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Quintín Esquembre (1885-1965).

Vida y obra de un maestro independiente

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Javier Suárez-Pajares

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Quintín Esquembre es uno de esos per-sonajes que están fuera del foco de la histo-ria, un guitarrista precoz y vocacional que,pese a que su pasión fue siempre la guita-rra, desarrolló su vida profesional en lasesferas de la música sinfónica, como vio-lonchelista de la Banda Municipal de Músicade Madrid y de la Orquesta Filarmónica, ycomo compositor. Es precisamente estaexistencia marginal con respecto a losámbitos profesionales de la guitarra lo queotorgó a Esquembre un cierto realce y unadestacable independencia en un tiempo y unespacio en el que las figuras más sobre-salientes fueron Daniel Fortea (1878-1953) ysu joven discípulo Regino Sainz de la Maza(1896-1981), en Madrid, y, con máximaproyección internacional, Miguel Llobet(1878-1938) y Andrés Segovia (1893-1987).

Centrado cronológicamente entre Llobet yFortea, por un lado, y Segovia y Sainz de laMaza, por otro, Esquembre tenía aproxi-madamente la misma edad que Emilio Pujol(1886-1980) y Domingo Prat (1886-1944),pero no formó parte del núcleo duro de losdiscípulos de Tárrega ni alcanzó la noto-riedad que obtuvieron estos últimos en latradición guitarrística. No obstante, Es-quembre se mantuvo siempre próximo a loscírculos guitarrísticos de su tiempo, tuvouna notable actividad como concertista,relieve y prestigio dentro de las asociacionesprofesionales de la guitarra madrileña y,sobre todo, compuso música muy intere-sante y fue uno de los principales maestrosde guitarra en el Madrid de la primera mitaddel siglo XX. Por ello, el estudio que empren-demos aquí, además de presentar a unmúsico apenas conocido, puede arrojaralguna luz sobre aspectos de la historia de laguitarra que permanecen, en gran medida,lejos de la consideración habitual: entreotros, la didáctica de la guitarra en Madridfuera de su tardía inserción en el programaoficial del Conservatorio y un aspecto crucialcomo es la confluencia de las tradicionesclásicas y populares de la guitarra -algomejor conocido en el siglo xix, con figurascomo Julián Arcas o Juan Parga, que en elsiglo XX, cuando se sientan las bases de un

desarrollo estanco de la guitarra clásica,por un lado, y la guitarra flamenca, porotro-. Y, además de todo, el tránsito quevamos a realizar por la vida y la obra deEsquembre -como guitarrista que vio aTárrega, estudió con Llobet, frecuentó a

Segovia en sus primeros años y enseñó auna legión de alumnos, algunos tan nota-bles como Vicente Gómez, Ángel FerreraIglesias o Antonio Albanés- va a permitirnostambién tocar, desde una óptica transver-sal, temas de indudable interés para la his-toria de la guitarra en la primera mitad delsiglo XX.

Presentamos este trabajo con un ampliodespliegue iconográfico y documental al quehemos tenido acceso gracias a la cariñosaamistad de Roberto Ortiz Esquembre, nietodel músico y actual depositario de su archi-vo. A él, hombre apasionado por la guitarra,devoto de su abuelo, activo miembro de laSociedad Española de la Guitarra y, sobretodo, gran amigo, así como a su familia,tenemos el gusto de dedicar este ensayoque pone al día, y muy por extenso, anterio-res intentos de hacer pública la vida y laobra de Quintín Esquembre.1

Primeros años: Villena

Quintín Esquembre nació el 30 de marzo de1885 en Villena, una próspera localidad ali-cantina que fue cuna de uno de los grandesmúsicos de la segunda mitad del siglo xix:Ruperto Chapí (1851-1909). Su familiapertenecía a la clase media comerciante yvivía en el n° 2 de las llamadas Casicas deHellín, uno de los barrios más castizos de laciudad, donde su padre regentaba una tien-

Paseo de Chapí en Villena

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1 Javier Suárez-Pajares: “Esquembre Sáez, Quintín”,

Diccionario de la música española e hispanoamericana,voi. 6, Madrid: SGAE, 1999, pp. 797-798; id.:“Esquembre Sáez, Quintín”, Diccionario de la zarzuela.España e Hispanoamérica, vol. 1, Madrid: InstitutoComplutense de Ciencias Musicales, 2002, pp. 719-720;Javier Suárez-Pajares (ed.): Quintín Esquembre. “Canciónplayera”, Madrid: Unión Musical Ediciones, 2007.

da de ultramarinos.2 Desconocemos quiénpudo enseñar a Esquembre los rudimentosde la guitarra, pero no faltarían guitarristasaficionados en un entorno francamentefilarmónico y sabemos que en su niñez tuvoocasión de escuchar a Francisco Tárrega.3

Esquembre (primero por la izquierda) con sus padres y hermanos, hacia 1895

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El 11 de octubre de 1890, tenemos noticiade un concierto poco conocido ofrecido porTárrega en Villena:

Magnífico aspecto presentaba el Salón delCírculo Villenense en la noche del sábadoúltimo. No era la cosa para menos, puestoque se trataba de oír al reputado guitarristay compositor don Francisco Tárregaconocido y elogiado del mundo musical y aquien el público de esta ciudad haaplaudido con entusiasmo en más de unaocasión. Tárrega es el mismo de siempre.Decimos mal; es cada día más digno deadmiración. Nadie como él sabe arrancar alas ingratas cuerdas de su dificilísimoinstrumento notas tan sublimes, tanarmoniosos acentos. El trémolo de

2 El diario barcelonés La Vanguardia del 25 de mayo de 1884 se

hizo eco de la noticia de un diario local alicantino, El Graduador,según la cual: “El día 16 fue registrada por un delegado delgobernador y fuerza de la guardia civil la casa del señorEsquembre, en Villena, a cuyo sujeto se le acusaba de ser agentedel señor Zorrilla y de tener escondidas armas y municiones”. Alparecer, “el registro no dio resultado alguno” (La Vanguardia, 25-v-1884, p. 32). Esta información es muy imprecisa, pero tal vezpodría apuntar hacia una orientación política republicana delpadre de Esquembre, lo que -con todas las reservas que cabeseñalar en este particular- le aproximaría a la ideología deFrancisco Tárrega.3 Esta información procede de una “[Breve nota autobiográfica

manuscrita]” que se encuentra en el archivo familiar dondetambién hay otras copias mecanografiadas.

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Rondalla infantil, hacia 1895. Esquembre en el centro de la segunda fila

Gottschalk, un estudio de Thalberg, unminueto de Bolzoni y un potpourri de airesnacionales fueron, entre otras piezasnotables, las ejecutadas por el distinguidomaestro. En todas ellas nos dio a conocer laportentosa agilidad de sus manos y aquelmodo especial de pulsar las cuerdas con elaire que transforma un instrumento tanconocido, por lo generalizado y vulgar, enotro completamente distinto, nuevo (...).

Tárrega, en su trato particular e íntimo, esafable, cariñoso y franco como pocoshombres. Ha corrido mucho mundo y, noobstante las decepciones que ha sufrido yviene sufriendo, en nada han modificadoéstas su natural, sencillo y modesto, hastarayar en la exageración.4

Tal vez Esquembre fuera demasiado jovencomo para guardar recuerdo de estaactuación, pero lo cierto es que Tárregatenía seguidores en Villena y actuó allírepetidas ocasiones a finales del siglo xix,tanto en público como en diferentes salones

4 El Demócrata, Villena, 19-X-1890, citado en José María

Soler García: “Tárrega en Villena”, boletín SociedadEspañola de la Guitarra, curso 1974-75, pp. 15-16.

particulares. Allí vivía un buen amigo suyo,el farmacéutico Manuel García Estasio, encuya casa solía quedarse el guitarristadurante semanas, y otra familia muy afi-cionada a la música: los Soler, uno decuyos miembros, José María Soler García,Cronista de la Ciudad de Villena, publicóalgunos artículos sobre la música enVillena, en general, y sobre la relación deTárrega con su ciudad en particular.5 Nopodemos precisar con detalle cuándo-probablemente más de una vez- escucharíaQuintín Esquembre a Tárrega, pero vemosque no le debieron faltar ocasiones propi-cias para hacerlo, porque todo pareceindicar que Esquembre fue un guitarrista

5 Además del artículo citado en la nota anterior, se

puede consultar José María Soler García: “Villena yTárrega”, Villena (revista anual), 1953, e id.: “La músicaen Villena”, Villena, 1993, pp. 29-33. En el archivo deJoaquín Navarro García, de Villena, se conserva copia deuna tarjeta de visita con el retrato de Tárrega dedicado aConsuelo Soler, en Villena, marzo de 1894, y una cartade Tárrega fechada en Barcelona el 28 de diciembre de1894 prometiendo su vuelta a Villena en enero de 1895.Estos son los años en los que Esquembre debió tocar enla rondalla infantil a la que nos referimos acontinuación.

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muy precoz que ya en los años 90 del sigloXIX dirigía una rondalla infantil. En el archi-vo familiar se conserva una interesantefotografía de esta agrupación formada porguitarrón, dos guitarras, tres mandolinasespañolas con cuerpo de bandurria y doslaúdes españoles.6 Esquembre, con no másde diez años de edad, aparece en el centrodel grupo tocando con púa una de las man-dolinas con seis cuerdas simples, un bueninstrumento para que un infante ejerciteprincipalmente la mano izquierda.

Las rondallas en España no han sido bienestudiadas y esto constituye una verdaderalaguna en nuestro actual conocimiento dela historia de la guitarra.7 Parece claro queestas agrupaciones de pulso y púa son laversión guitarrística de fenómenos tan rele-vantes de inserción social de la músicacomo las bandas o los orfeones, y es seguroque fueron verdaderos seminarios de gui-farristas, y difundieron muy eficazmente elcultivo de la guitarra a través de grupos quetuvieron cierta proyección nacional e indu-so internacional. En estos años finales delsiglo XIX, por ejemplo, tenemos noticias quesitúan a Luis Soria (18519-1935) dirigiendoen Cuba una orquesta de guitarras forma-da por doce alumnas suyas;8 Tárregaparecía alentar este movimiento de asocia-cionismo guitarrístico;9 en la CiudadCondal, en los años 1891 y 1892, actuabael cuarteto El Turia formado por dos ban-durrias, laúd-lira y guitarra, y, en 1898,Miguel Llobet fundó en Barcelona la LiraOrfeo, una agrupación de guitarras, ban-durrias y laúdes que prolongó su existencia

6 Agradezco a Julio Gimeno y a Pepe Rey sus comentariossobre estos instrumentos.7 El trabajo de Antonio Navarro en Juan José Rey y

Antonio Navarro: Los instrumentos de púa en España.Bandunia, citóla y “laúdes españoles”, Madrid: AlianzaMúsica, 1993, trata muy brevemente el siglo xix paraconcentrarse más en el xx y en la parte organológica ypedagógica más que en la histórica, aunque en la partefinal de su libro hay una especie de diccionario coninformación histórica interesante.8 Radamés Giro: Leo Brouwer y la guitarra en Cuba, LaHabana: Editorial Letras Cubanas, 1986, pp. 29-30.9 Hace poco hubo en el foro guitarra.artelinkado un

interesante debate acerca de una fotografía de la colecciónparticular de Fernando Alonso (Barcelona), con FranciscoTárrega dirigiendo un peculiar grupo de instrumentistasde pulso y púa. Esta serie de mensajes pereció en elataque informático que sufrió el foro, pero Julio Gimenoha tenido la amabilidad de recuperar para nosotros lo

hasta 1904.10 Paralelamente, Pujol iniciabasu formación musical en la EstudiantinaUniversitaria bajo la dirección de MiguelRamos. Poco después, se fundó el TríoInfantil Albéniz liderado por el mandolinistaJosé Recuerda quien, ya en edad adulta,organizó el Cuarteto Iberia en el que ÁngelBarrios tocaba la guitarra, en un tiempoprotagonizado en este campo por el míticoCuarteto Aguilar de laúdes españoles fun-dado en 1923. Pero hay muchas más figurasde renombre como Baldomero Cateura, MiguelMás o Germán Lago e infinidad de gruposapenas conocidos.11

Parece, no obstante, que Esquembre cultivóen su infancia otros instrumentos distintosde la guitarra. Al respecto, sólo tenemos unindicio proporcionado por el catálogo deobras de Camilo Pérez Laporta (1852-1917),un músico alcoyano y prestigioso directorde bandas de música que había llegado aVillena en 1898 -precisamente porrecomendación de Manuel García Estasio,el amigo de Tárrega- para dirigir la reaper-tura de la Escuela de Música. Esta aventu-ra de Pérez Laporta duró sólo un año,porque dimitió en 1899,12 pero firmó

principal de lo expuesto con referencia a esa fotografía.Gracias a la observación de Yolanda Domínguez, creo quehoy podemos tener en consideración la hipótesis de que losinstrumentistas en cuestión sean magrebíes y que, portanto, la foto fuera tomada en el viaje que hizo Tárrega aArgelia entre 1899 y 1900. Recientemente, Julio Gimenonos ha enviado una noticia que refuerza esta hipótesis yaque hace referencia a la actuación en la Ciudad Condal de“LBstudiantina de Mustaphá”, una “agrupación debandurrias y guitarras fundada en Argel en 1903” (LaVanguardia, Barcelona, 12-VHI-1952, p. 12).19 Con respecto esta agrupación barcelonesa es muy

importante la labor de recuperación y reinterpretación desu repertorio llevada a cabo por Stefano Grondonafundando la Nova Lira Orfeo y grabando importantesarreglos de Llobet realizados para su grupo (disco“Homenaje. Manuel de Falla, Miguel Llobet and theirWorld”, CD Stradivarius 33660). En este mismo sentido, sialgún día sale a la luz el repertorio del Cuarteto Aguilarestoy seguro de que resultará una verdadera revelaciónpara el mundo guitarrístico.11 Germán Lago, en particular, fue amigo y contertulio deEsquembre en el café Gran Vía, y Esquembre realizó unarreglo del pasodoble de El motete de José Serrano parados bandurrias, laúd, guitarra y guitarra-bajo que secuenta entre los papeles antiguos de su archivo, pero noconocemos la fecha de esta transcripción ni tenemosninguna pista acerca del grupo para el que se realizó. Elmotete es la primera zarzuela de éxito de Serrano y seestrenó en 1900, pero su célebre pasodoble lo habíacompuesto Serrano en 1892 para la banda de Simát de laValldigna.12 Soler GarcIa: “La música en Villena”, op. cit, pp. 31-32.


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durante esta estancia villenense una obrareferida así en su catálogo:

El medio siglo -quinteto para cuerda ypiano-. (Escrito expresamente para los niñosAurelio Campello, Pío Navarro, JuanitoGarcía, Quintín Esquembre y Ernesto.Villena. 29-1-1898).13

Gracias a esta escueta referencia creemosque sería lícito pensar que Esquembre -sinhaber cumplido todavía los doce años deedad- tocaba ya un instrumento de arco,muy posiblemente, el violonchelo. Por otraparte, se vuelven a poner de manifiesto sustempranas dotes musicales y su conexióncon los círculos filarmónicos de una ciudaden la que existía una fuerte demanda po-pular de enseñanza musical. En este senti-do, es interesante la instancia que más dedoscientos firmantes (Villena, a finales delsiglo XIX, tenía unos catorce mil habi-tantes)14 elevaron al consistorio municipalen 1892 solicitando la creación de unaescuela municipal, una banda y unaorquesta, además de un conservatoriodonde “los hijos y vecinos de esta ciudadpodrían recibir, no sólo una instrucciónvasta para una Banda y Orquesta, sino lanecesaria a su carrera artística”.15. ElAyuntamiento villenense contestó con gra-ciosa contundencia:

Esta petición supondría querer volar sintener alas; querer remontarse a regionessólo reservadas a poblaciones más ricas quela nuestra, porque querer administrar bien yhacer grandes mejoras, pero sin gastar, sóloes hijo de alucinaciones propias deinteligencias perturbadas tal vez por subuen deseo.16

Es posible que, entre los idealistas fir-mantes de la ilusa petición, se encontraraMiguel Esquembre Marco, el padre delmúsico, que estaría muy interesado enpoder dar a su talentoso hijo una educación

13 Ernesto Valor Calatayud: Diccionario alcoyano de

música y músicos, Alcoy: Libros Lloréns, 1988, p. 243.14 13.719 habitantes en el censo de 1897. Instituto

Nacional de Estadística: Alteraciones de los municipiosen los Censos de Población desde 1842<http : / / www. ine. es / intercensal/ index> (consultarealizada el 3 de diciembre de 2008)15 Soler García: “La música en Villena”, op. cit, p. 31.

16 Ibidem.

adecuada en su propia ciudad. Su hijotenía condiciones naturales para hacer ca-rrera en el difícil arte de la música y unmodelo tan alentador como Chapí en suentorno. Con el cambio de siglo, QuintínEsquembre concluiría sus estudios deSegunda Enseñanza y Villena ya no teníanada que ofrecerle. Tal vez por eso, o tal vezempujado por la coyuntura económica enun tiempo en el que la población villenensese debatió entre el estancamiento y la rece-sión, su padre decidió liquidar el negocio deultramarinos y trasladarse con toda sufamilia a Madrid en plena crisis del 98.

Estudios en Madrid: el Conservatorio

En Madrid, los Esquembre se establecieronen la calle de Hartzenbusch, n° 7, en elcorazón del barrio de Chamberí; haciendopatria chica, pusieron una pensión llamada“Los Villeneros”, y Quintín ingresó en elConservatorio en el curso 1902-03. TomásBretón acababa de ser nombrado Co-misario Regio de la institución docente yemprendió un programa de reformas queculminó con la aprobación de un nuevoreglamento en 1905.17 En medio de esteambiente reformista encabezado porBretón, Esquembre comenzó sus estudiosoficiales y, en junio de 1903, obtuvo la ca-lificación de sobresaliente en el primercurso de armonía y debió cursar asimismoel primer año de violonchelo. En el cursosiguiente, recibió las calificaciones desobresaliente en segundo de armonía ysegundo de violonchelo, y, en el curso1904-05, tenemos ya constancia de quepudo inscribirse con matrícula gratuita.Entre 1902 y 1909, Esquembre fue compie-tando anualmente sus estudios en elConservatorio, siempre con las máximascalificaciones: en junio de 1906 concluyóarmonía; en 1908 obtuvo sobresaliente enprimero de composición, y al año siguientesacó sobresaliente en séptimo de violonche-lo. Sus profesores fueron Miguel Santonjaen armonía, Emilio Serrano en composi-ción y el célebre violonchelista Víctor

17 Federico Sopeña Ibáñez: Historia crítica del

Conservatorio de Madrid, Madrid: Ministerio deEducación y Ciencia, 1967, pp. 99-112.


Mirecki (1847-1921), fuente y origen de todauna escuela de violonchelistas españoles,entre cuyos discípulos más notables seencontraba en aquellos años Juan RuizCasaux (1889-1972).

Víctor Mirecki (tarjeta

de visita del fotógrafo

Kâulak). A la vuelta de

la fotografía aparece la

siguiente dedicatoria:

“A su querido amigo,discípulo y compañero

Dn. Quintín

Esquembre. V. de

Mirecki. Madrid, 2 de

julio de 1914”)

Casaux había comenzado sus estudios en elConservatorio en 1903, como Esquembre.Tuvo que estudiar solfeo, a diferencia deEsquembre, quien ya debió llegar a Madridcon esta materia superada. Es seguro quelos dos estudiantes coincidirían repetidasveces en las clases de Mirecki. Sin embargo,las extraordinarias dotes de Casaux para elviolonchelo le permitieron terminar solfeoen 1904 y examinarse entonces de tres cur-sos seguidos de violonchelo, mientrasEsquembre sólo se examinó ese año desegundo. Así Casaux terminó su carrera en1908, cuando se examinó de tercero dearmonía y octavo de violonchelo, obteniendoel Primer Premio Extraordinario, denomina-do Premio Bernardel, consistente en unchelo expresamente donado para la ocasiónpor el afamado lutier parisino LeonBernardel.18 Casado con la hija de Mirecki,Casaux sucedió a su maestro en elConservatorio y fue uno de los mejores che-listas españoles de aquella época dorada dela historia del violonchelo español en la quetambién destacaron Pau Casals (1876-1973) y Gaspar Cassadó (1897-1966).

18 Sobre Casaux se puede consultar nuestro artículo

Javier Suárez-Pajares: “Juan Ruiz Casaux”, Cuadernosde Música, 1 (1990), pp. 55-70.

A pesar de la brillante carrera que fue desa-rrollando Esquembre en el Conservatorio,para él el violonchelo era fundamentalmenteun medio de vida, mientras que sus princi-pales intereses como instrumentista sedecantaban por la guitarra -que no teníasitio entre las enseñanzas oficiales delConservatorio- y, como músico, por la com-posición. Además, por alguna razón,Esquembre tuvo que interrumpir momen-táneamente su carrera tras examinarse deséptimo de violonchelo en 1909, un año enel que el fallecimiento de Albéniz, Chapí yTárrega marca un punto de inflexiónhistórica muy significativo.

Entre los amigos de Esquembre en estaetapa de estudiante en el Conservatorio,merece la pena destacar a los violinistasHumberto Gabrielli, que fue miembro de laOrquesta Sinfónica de Madrid, y Telmo Vela,fundador en 1908 del célebre Cuarteto Vela enel que, Casaux primero y Domingo Taltavulldespués, desempeñaron la parte del violon-chelo. Vela -un músico con una biografía fasci-nanfe- era buen amigo de Esquembre y en elarchivo del guitarrista se conservan variasfotografías dedicadas, entre ellas, la que repro-ducimos aquí con la siguiente dedicatoriafechada en 1910: “Para mi amigo QuintínEsquembre, mi guitarrista favorito, recuerdo deTelmo Vela”.

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Telmo Vela, 1910

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s “Notabilísimo discípulo” de MiguelLlobet: debut y primeras obras

Mientras las superestructuras de la músicalírica y sinfónica permanecían patriarcal-mente regidas por figuras tan veteranascomo Bretón, Chapí o Emilio Serrano, elmundo guitarrístico, sin embargo, habíadado muestras de una vitalidad mayorcuando un joven guitarrista como MiguelLlobet, con unas ambiciones muy distintasa las de su maestro Tárrega, comenzó aabrirse camino de forma clara. La memoriade las actuaciones de Tárrega se desdibuja-ba ya en el Madrid finisecular cuando, conel nuevo siglo, se presentó Llobet. Llegabaen el invierno de 1901, después de unaextensa gira por Andalucía con éxitos tansignificativos como su nombramiento enMálaga como Profesor Honorario y SocioFacultativo del Conservatorio en 1899,sucediendo así a uno de los grandes guita-rristas de la generación anterior como fueJuan Parga (1843-1899). En principio, larecepción de Llobet por parte de la críticamadrileña fue fría, pero se impuso elinterés latente por la guitarra en todos losámbitos de la sociedad, desde el PalacioReal hasta los estratos más bajos de la bur-guesía capitalina. Llobet consiguió enMadrid apoyos tan sensibles como los deTomás Bretón, que le introdujo en Palacio ypropició una serie de actuaciones del gui-tarrista ante la Real Familia, entre 1901 y1903, que Llobet combinó con actuacionespúblicas en el Teatro de la Comedia. Así,cuando su presencia se hizo familiar entrela filarmonía madrileña, Luis Arnedo, uncélebre compositor de zarzuelas en fun-ciones de crítico musical para la revistaNuevo Mundo, le dedicó una encomiásticacolumna en noviembre de 1903, donderecordaba su actuación del año anterior yreflejaba sus progresos:

La presencia de Llobet en el escenario de laComedia, al final de la anterior temporada[1902], fue una verdadera revelación. Sumodesta presentación fue saludadaentonces como la aurora de un gran artista:hoy en mayor plenitud, si cabe, señala supaso por Madrid una hermosa realidad (...).Derroche de colorido, de nitidez en elsonido, de claridad en la enunciación de lostemas que, junta y separadamente, formanel maravilloso efecto contrapuntísticocontinuamente admirado en Llobet; serie de

armónicos cuya consecución no se explicansatisfactoriamente los técnicos; prodigios dehabilidad mecánica y expresiónsobrehumana... algo, en fin, de lo que nopuede transcribirse al papel y sólo puedeapreciarse oyendo al artista.19

Hay varios documentos en el archivo fami -liar de Esquembre que le vinculan con elguitarrista catalán desde el mismo año dela llegada de Esquembre a la capital. Entreestos documentos, debemos destacar elprograma del concierto que dio Llobet el 24de noviembre de 1902 en el Teatro de laComedia -precisamente el que recordabaArnedo en la crítica anterior-, otro de su

MIGUEL LLOBET

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actuación en el mismo teatro el 3 de diciem-bre, y una fotografía dedicada por Llobet enlos términos siguientes: “A mi notabilísimodiscípulo y querido amigo QuintínEsquembre. Recuerdo de su afectísimo yadmirador M. Llobet. Madrid, noviembre,1903”. En ese mes tenemos constancia deque Llobet actuó en Madrid, además de enel Teatro de la Comedia (Esquembre con-servó en su archivo estos programas del 21y 26 de noviembre), en un concierto ofrecí-do en los salones del almacén de pianosMaristany en la calle de la Montera.20 Lavinculación de Esquembre con Llobet esmuy relevante, sobre todo por temprana:téngase en cuenta que en 1904 Llobet setrasladó a París, no regresó a España hasta1914 y, sólo en sus últimos años, tras unaamplísima carrera internacional como con-certista, pudo dedicar algún tiempo a laenseñanza, de modo que es posible queEsquembre fuera uno de sus primeros dis-cípulos junto con Domingo Prat -que termi-naría forjando una sólida amistad conEsquembre- y otros miembros menosdestacados de la Lira Orfeo. Ya en los años40, en unas notas autobiográficas manus -critas que se conservan en su archivo,Esquembre escribió, refiriéndose a símismo: “...habiendo conocido al eminenteLlobet cuando en los años de 1902 y 1903vino a Madrid a dar unos conciertos, recibióalguna lección de él”.

Además de los dos documentos citados, te-nemos una copia manuscrita de Esquembredel arreglo realizado por Tárrega de laMazurka de los paraguas de FedericoChueca. Esquembre fechó esta copia enMadrid el 10 de marzo de 1903, lo que laconvierte en una fuente muy temprana deuna obra que se ha conocido principal-mente a través de su edición en el segundovolumen del Método moderno para guitarra(Escuela Tárrega) de Pascual Roch publica-do en Nueva York (G. Schirmer, 1921). Elmanuscrito de Esquembre está profusa-mente digitado, como la edición de Roch,pero presenta con ésta algunas divergenciasnotables en la digitación de la manoderecha y algunas resoluciones intere-santés en la ejecución de los portamentos.Es posible que la fuente de esta copia

20 Alrededor del Mundo, n“ 234, 26-XI-1903, p. 374.

provenga del propio Llobet, quien tenía estaobra en repertorio.21

En el reverso de su copia de la Mazurka delos paraguas, Esquembre escribió a lápiz unpreludio para guitarra en La menor que,con otro preludio en Re menor que apareceen una copia en limpio al lado de éste,podemos considerar como sus primerascomposiciones originales para guitarra. Deun estilo más cercano a los preludios deTárrega, por su brevedad epigramática ycarácter intimista, que al de las piezas vir-tuosísticas de concierto de estilo chopi-niano, que estaba componiendo Llobet,estos dos preludios son obras redondas,muy guitarrísticas, que buscan una sonori-dad plena de la guitarra con un uso muyrestringido de las cuerdas al aire y muchasposiciones altas, de un melodismo serio einteresante, romántico, como su armo-nización que es rica y cuidadosamente rea-lizada. Algo particularmente efectivo, enambos preludios, son los cambios de octa-va, y merece la pena destacar también laprofusión en las indicaciones de digitaciónde la mano izquierda, frente a las escasísi-mas relacionadas con la agògica y ladinámica: casi todas las notas van acom-pañadas de su número correspondiente y,en el primer preludio, no hay ni una solaindicación de tempo o de dinámica. Es claroque el interés fundamental está situado enel sonido. Además de ser dos piezas her-mosas, estas obras muestran una intuiciónmusical y una formación académica que noera común en los guitarristas de su época.Estos dos preludios han permanecido inédi-tos hasta ahora y tenemos el gusto de ofre-eerlos en primicia a los lectores de Roseta alfinal de este artículo.22

21 Agradezco a Julio Gimeno y a Adrián Ríus las

informaciones que han compartido conmigo sobre estatranscripción de Tárrega. Ríus nos ha proporcionado unacopia realizada por un alumno de Tárrega, de Ayora(Valencia), que puede datar de finales del siglo xix, asícomo la noticia de que una Mazurca de “El año pasadopor agua” de Chueca arreglada para guitarra por D. Feo.Tárrega que se encuentra entre los manuscritos de Llobetpodría fecharse antes de 1898.22 Del segundo preludio, Esquembre publicó, en un

número especial del semanario villenense Villena jovendel año 1928, un manuscrito en versión para piano -enla tonalidad de Fa menor y tempo Adagio, frente alAndante en Re menor de la pieza para guitarra-, fechadoen Madrid el 25 de julio de 1928; la pieza se volvió areproducir en el número correspondiente a 1965 de lapublicación anual Villena, en la que se insertaron variosescritos necrológicos dedicados a Esquembre.


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Parece claro que Esquembre estaba tratan-do de procurarse un repertorio, de ahí susensayos compositivos y su dedicación a lacopia de partituras inéditas, como laMazurka de los paraguas, o difícilmenteaccesibles como la Fantasía sobre motivosheterogéneos de Julián Arcas que, a pesarde encontrarse en una edición de Vidal yRoger publicada en 1891, Esquembre setomó la molestia de escribir en una copiamanuscrita que fechó en Madrid el 14 dejulio de 1903. Entre las partituras para gui-tarra que Esquembre copió entonces, seconservan en su archivo las siguientes:

—Mazurka/ de los paraguas del/ mtro/ D. FncoChueca/ arreglada para guitrra/ por el mtro/Tárrega. Copia fechada en Madrid el 10 demarzo de 1903.

—Las hermanitas. Valses por Franc0 Tárrega.Copia fechada en Madrid el 4 de junio de 1903.

—Fantasía sobre motivos heterogéneos deJulián Arcas. Copia fechada en Madrid el 14 dejulio de 1903.

—Fantaisie pour la guitare composée et dediée ason ami Ignace Pleyel par F Sor. Copia fechadaen Madrid el 16 de diciembre de 1903.

—Tango de Cádiz para Guit^ por F0 Tárrega.Copia fechada en Madrid el 7 de enero de1904.

— “La viejecita” de Caballero. Romanza arreglode Tárrega; Preludio orìginal Tárrega; Fragmentode Tanhauser (sic). Estudio para guitarra porTárrega. Copias fechadas en Madrid el 11 denoviembre de 1906.

—Canción napolitana por Tárrega. Copiafechada en Madrid el 26 de enero de 1909.

—“Au Soir” Schumann op. 12. Tárrega. Copiafechada en Madrid el 21 de junio de 1909.

El debut de Esquembre como concertista deguitarra se produjo precisamente en 1904,poco después de su relación con Llobet, conun recital celebrado el 4 de septiembre en elCírculo de Cazadores de Villena. Si com-paramos el programa interpretado porEsquembre con el de Llobet para su primerconcierto en el Teatro de la Comedia, lasconclusiones son obvias: por una parte, seobserva la vinculación del repertorio deLlobet con el de Tárrega y, por otra, la delrepertorio de Esquembre con el de Llobet.Más de la mitad de las obras programadaspor Esquembre coincide con las interpre-tadas por Llobet en aquella ocasión, perointeresa destacar la programación por partede Esquembre de la Danza mora de Tárrega,

que tendría que haber conocido en copiamanuscrita ya que la primera edición deesta obra tuvo lugar en Buenos Aires en1914 por la editorial Ortelli. Efectivamente,en el archivo de Esquembre encontramosuna copia manuscrita de esta obra deTárrega con unas características un tantopeculiares: por una parte, el título de Danzacafre tachado y corregido por otra manocomo “morisca” y, por otra, la armadura dedos sostenidos en la primera parte, cuandoen la versión impresa esta parte está escritacon un sostenido en la armadura. La mismaarmadura de dos sostenidos es la queaparece en el manuscrito de esta obraatribuido a Vicente Tárrega que se encuen-tra en el Ayuntamiento de Vila-real y queAdrián Rius ha tenido la amabilidad deponer en nuestro conocimiento.

Concierto de Miguel Llobet en el Teatro de laComedia de Madrid24 de noviembre de 1902

Primera parte

1. Minueto (Gran Sonata) Sors2. Estudio ídem.3. Menüé du Bœuf Haydn4. Andante (Sonata X) Beethoven5. Preludio Chopin6. Nocturno ídem.

Segunda parte

1. Granada (Serenata) Albéniz2. Serenata española ídem.3. Estudio bailante

Scherzo-gavota Tárrega4. Capacho árabe Tárrega5. Gran jota Tárrega

Concierto de Quintín Esquembre en el Círculode Cazadores de Villena4 de septiembre de 1904

Primera parte

1. Preludio (n° 1) Tárrega2. Menüé du Bœuf Haydn3. Gran Wals Tárrega4. Estudio (n° 25) Sors5. Granada (Serenata) Albéniz

Segunda parte

1. Estudio bailante Tárrega2. Preludio Chopin3. Danza mora Tárrega4. Minueto Sors5. Capacho árabe Tárrega


Tras este debut, la primera intervención deEsquembre en Madrid como guitarrista dela que tenemos noticia tuvo lugar en elCentro de Defensa Social el 5 de mayo de1908, compartiendo escenario con el violi -nista Hermes Kriales, así como con elpianista Balza y el chelista Peyrona. En esaocasión, Esquembre inauguró el programatocando el Capricho árabe de Tárregadespués de la “Sonata 2a” de Bach, queseguramente sería la Bourré de la PartitaBWV 1002 para violín solo de Bach publica-da en arreglo de Tárrega como Sonata n.Esas mismas obras son las que tocóEsquembre el 30 de diciembre de 1908 enuna matinée benéfica celebrada en el salóndel Conservatorio con el fin de recaudarfondos para eximir del servicio militar aFrancisco Fúster, un joven y prometedorpianista y compositor nacido en Valencia en1887 que había obtenido ese año el premiode composición del Conservatorio.23 Una delas noticias del Abe relacionadas con esteconcierto -en el que participaron tambiénTelmo Vela y Juan Ruiz Casaux- se refierena Esquembre como “guitarrista de prìmocartello”.24

Comienzo de la profesión y fin de losestudios

En 1910, apremiado por la necesidad deganarse la vida, Esquembre interrumpiósus estudios y comenzó a trabajar como

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PORTUGAL— ESPINHO — Café Chinez, Assembleia c Avenida »Serpa Piulo»,

Café Chinez, Espinho (Portugal), donde trabajó Esquembre en 1910

23 Ese mismo año también fue premio de composiciónJulio Gómez. Véase “Concurso del Conservatorio deMúsica y Declamación. Los primeros premios”, El Artedel Teatro, Madrid, l-vm-1908, pp. 2-3.24 Agradecemos a Ignacio Ramos Altamira estas

referencias: Abe, 29-ХИ-1908 у 31-ХП-1908.

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de Maíozinhos

Sexta-feira, 19 d'flqosfo de 1910

SOIRÉE D’ÉLITE

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PROGRAMMA do sarau musical

1—Pelo sextettoLe Roman d’Eivire . . Jtmb. Olljoiuaa

2—Pelo eminente pianista sr. Casanovas:Duas sonatas .... Scarlafti-^ítün*Allegro 0p. 9 Srljumaim

3—Com a gentil collaboração da Ex ■»· Snr.» D. HelenaGuichard:La Gioconda ... pmtríjiflli

4—Pelo distincto guitarrista sr. Esquembres:Minuetto .....Preludios n.os 1 e 2. . . f

Mazurka de concerto. . \5—Pelo eximio violinista sr. Vela:

Gavotte (violino só) .Playera . |Zapateado. \

6—Pelo sextettoMarcha da opera «Lohengrin* . Iflagmrr

PRINCIPIH AS 9 HORflS DA NOITEAmanhã dançar-se-ha o 1.° cotillon d’esta epocha

lo, conforme o regulamonto, permittidasipresentações Inclusivé de

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Slanega

Baci;

Sarasaié

* > balnear, n.

/ apresentai; o regulaenhoras.

TfPojf*plit« io Cirmi, 19, tir*· ίο Cimo, 20.—PORTO

Programa de concierto en el Grande Casino deMatozihnos (Portugal), 9-νιιι-1910

violonchelista en una orquestina de cafédirigida por Arturo Escobar. Con ella actuódurante la temporada veraniega de 1910 enel Café Chinez de la localidad vacacional deEspinho, cercana a Oporto, y el 19 de agos-to, con Telmo Vela y un sexteto, participó enun sarau musical en el Grande Casino deMatozinhos interpretando unas piezas paraguitarra sola (reproducimos como ilus-tración este programa). En la primavera de1911 viajó desde Barcelona a Roma, víaGénova, con otros compañeros. Allí leescribió Otilio Romanos, gran amigo suyoque sería viola de la Orquesta Filarmónica,el 15 de mayo:

Querido Quintín: recibí postal que agradezcoalegrándome infinito tus triunfos tantoartísticos como pecuniarios. Noticias, pocaste puedo dar pues ya sabes lo monótona queaquí pasa la vida; Escobar estrena el 17 enOporto una obra con Muzas. Ya te mandaréprensa con críticas. El amo del café, sirecibió tu carta, no se ha dado poradvertido, pues nada nos ha dicho. No mechoca ¡ya sabemos lo burro que es! Manda amenudo postales. Recibe abrazos de tuverdadero amigo. Otilio.

Entendemos que la actividad artística que leresultó tan rentable durante su estancia enRoma entre mayo y junio de 1911 fue, como


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músico de orquestina, similar a la desarro-liada en Portugal. En una época en la queapenas había recursos para ampliar estu-dios fuera de las fronteras nacionales,Esquembre encontró un medio para viajar;ahora bien, no pudo ir a París, donde esta-ban Falla y Llobet, sino a Oporto y Roma,lugares en los que la actividad guitarrística,a principios del siglo xx, debía de ser bas-tante escasa. Posiblemente con Esquembreya de vuelta en Madrid, un curioso folletotitulado El programa de conciertos (época vil,tercera edición de junio, n° 25), querepartían los camareros de los principalescafés-concierto de la capital, nos informa deque la orquesta de Arturo Escobar, estable-cida en el Café Gran Vía, interpretó el 25 dejunio de 1911, “día de moda”, como cierrede su programa, un “vals pálido” deEsquembre titulado Flor de tila. Por estasfechas, el guitarrista mandó imprimir unastarjetas de visita en las que se podía leersimplemente su nombre, Madrid y, en laesquina inferior derecha: “su tertulia y avi-sos Café de la Gran Vía”.

Esquembre con Arturo Escobar a su derecha y posiblemente otrosmiembros de su orquestina

¡Pobres hijos los que han de vivir bajo losauspicios de una madre que no les sabe niles quiere atender! Y en estas reflexionespienso en mi patria y en sus hijos; hijos losmás hambrientos y llenos de miseria quesuplican pan a su madre que bien quieren.¡A esa madre de que tanto se habla en lastribunas y ensalzan con voz hueca susadministradores, los que se llaman padresde la patria y que, torpes y egoístas comolas madres sin entrañas, se empeñan enhacer creer que sus hijos se quejan ysuplican sin sentir lo que piden y sin saberlo que quieren.

En el curso 1912-13, Esquembre retomólos estudios oficiales y, con el fin de con-cluir la carrera de violonchelo, se matriculóde octavo en septiembre de 1912 y obtuvola calificación de sobresaliente en junio de1913 e, inmediatamente después, consi-guió el Diploma de primera clase en el exa-men para premio. El periódico El Bordoñode Villena, donde se le seguía recordandomás que nada como “notable guitarrista”,se hizo eco de este éxito en su númerocorrespondiente al 29 de junio:

Elogio merecido. Nuestro querido amigo ehijo aventajado de Villena, D. QuintínEsquembre Sáez, ha terminado su carrerade Violonchelo con notas sobresalientes.También ha logrado un envidiable triunfoen el concurso verificado el día 24 delcorriente, en el Conservatorio de Música yDeclamación, pues ha obtenido porunanimidad el Primer premio deviolonchelo. La lucha tenaz pero confiadade nuestro amigo por conseguir un puestonotable en el campo del Arte honra a supatria y a su juventud. Trabajando así escomo se hace patria chica y patria grande.Reciba tan apreciable amigo y notableguitarrista nuestra cariñosa felicitación.25

En esta época de la vida de Esquembre, quetiene algo de aventura y bohemia, escribióun pequeño ensayo, cuyo manuscrito seconserva en el archivo familiar, tituladoRapsodia. ¿Por qué lloran los hijos de lapatrìa? Esta pregunta que se hace el guita-rrista una madrugada de agosto de 1911,desvelado por el llanto de un niño en lahabitación contigua a la suya, le lleva a unacuriosa disquisición en la que hay atisbosde su conciencia social:

Esquembre, que ya entonces había ingre-sado en la Banda Municipal de Madridcomo Profesor de segunda de violonchelo,según figura en el Personal y reglamento dela Banda Municipal publicado en 1912 porel Ayuntamiento de Madrid,26 escribió a sumadre a Villena:

25 El Bordoño. Semanario Festivo-Literario, Villena, 29-vi-

1913, año ív, n° 166.26 Esquembre ingresó en la Banda Municipal de Madrid

por nombramiento de 5 de octubre de 1911 expedido por laSecretaría del Ayuntamiento.


г.\м

Querida madre. Le escribo desde Valladoliddonde he venido con la Banda Municipal a

pasar tres días. El día anterior a mi salidade Madrid hice el concurso para el cual meestaba preparando en el Violonchelo, conbuena suerte me han dado el primer premio

que es precisamente lo que yo quería. Eldomingo próximo ya estaré en Madrid donde

la espero deseando regrese lo antes quepueda. Recuerdos a todos y para V. un

abrazo de su hijo Quintín.27

Como uno de los cuatro violonchelistas dela Banda Municipal de Música de Madrid-funcionario, por tanto, del Ayuntamiento-,Esquembre se aseguró una cierta estabili-dad económica, teniendo además la suertede participar en los momentos más intere-santés de esta institución fundada en 1909,la cual, bajo la dirección desde sus iniciosde Ricardo Villa y después de PabloSorozábal, se convirtió en un referente de lavida musical madrileña y, posiblemente, elvehículo más eficaz de popularización de lamúsica. En un excelente ensayo publicadoen 1929 por Miguel Tato y Amat, en con-memoración del vigésimo aniversario delprimer concierto de la Banda Municipal,éste concluía:

Desde el 2 de junio de 1909 hasta el 21 demayo corriente, en que mereció el aplausodel gran Mascagni, no llegó a MadridMonarca, Presidente de República, Príncipe,alto dignatario, gloria de la ciencia en todassus manifestaciones, congresista de todoslos ramos del saber, a quienes dejara depresentárseles la Banda como el mejorornato; ni hubo fiesta ni homenaje en el quese prescindiera de su concurso.28

Andrés Segovia: “buen amigo y colega”

Los meses de mayo y junio de 1913 tuvoque vivirlos Esquembre de una manera par-ticularmente intensa. En mayo, el día 6, sepresentó en Madrid Andrés Segovia con unconcierto en el Ateneo cuyo programa, proce-dente del archivo de Quintín Esquembre,

27 Carta de Quintín Esquembre a su madre, sin fecha[junio de 1913]. Archivo familiar.28 Miguel Tato y Amat: La Banda Municipal de Música,

Madrid, 1929, p. 16.

Esquembre a principios del siglo xx

reproducimos en este artículo.29 Aunque noda la fuente de esta noticia, Juan Riera, ensu biografía de Emilio Pujol, nos informa devarios de los asistentes al debut de AndrésSegovia en Madrid: además de Emilio Pujoly José de Pablos -un joven violonchelistacordobés con el que Pujol compartía piso yquien le había presentado a Segovia-,“Manuel Ramírez, luthier, Marcelino y

29 Nótese que en este programa todavía no aparece lamención que acostumbrará a aparecer en próximosprogramas de Segovia acerca de la guitarra con la quetocó, de modo que podemos entender que su célebrevisita a la guitarrería de Ramírez se produciría conposterioridad a la fecha de este concierto. En relación coneste concierto, también resulta relevante la proximidaddel debut madrileño de Segovia con la actuación deAntonio Jiménez Manjón el día 3 de abril de 1913 en elGran Teatro de Madrid en la que presentó su arreglo dela Chacona de Bach (véase Ignacio Ramos Altamira: “Unabiografía inédita de Antonio Jiménez Manjón”, Roseta, n°

1 (2008), p. 46).


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Curso de 1912-13

CONCIERTO DE GUITARRA

POR EL NOTABLE ARTISTA

ANDRÉS SEGOVIA

Martes 6 de Mayo de 1913Á LAS DIEZ DE LA NOCHE

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PROGRAMA

PARTE PRIMERA

Capricho Árabe,

Minueto. .

Mazurka . . .

Nocturno.

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Tarrega

Chopin

PARTE SEGUNDA

Au soir................................................................. Schumann

Dos bourrées.......................................................... Bach

Andante en «re» menor................................... Haydn

Sonata op. 13, adagio......................................... Beethoven

PARTE TERCERA

Deuxième arabesque

Serenata ....

Granada ....

....................... Débussy

........................ Malats

....................... Albéniz

Sevilla..................................................................... Segovia

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Programa del concierto de Andrés Segovia en el Ateneo de Madrid, ó-v-1913

Baldomero Cruz, aficionados de calidad, yQuintín Esquembre, guitarrista, violonche-lista y compositor, entre otros”.30 Precisamenteen el mismo mes de mayo, el día 20, EmilioPujol tocó en el Círculo de Bellas Artes unprograma que también se encuentra entrela colección de Esquembre.

El 3 de junio, Esquembre se examinó delúltimo curso de violonchelo y, mientraspreparaba el concurso para premio, quetendría lugar el día 24, reapareció AndrésSegovia con una serie de recitales reciente-mente investigados por Ignacio RamosAltamira.31 Tras algunas actuaciones enprivado, seguramente después de su expe-rienda en la guitarrería de Manuel Ramírez

30 Juan Riera: Emilio Pujol, Lérida: Consejo Superior de

Investigaciones Científicas, Instituto de Estudios

Ilerdenses, 1974, p. 34.

31 Ignacio Ramos Altamira: ”Los primeros conciertos de

Andrés Segovia en Madrid”, <http://siganmelosbuenos.

files, wordpress.com/2007/06/los-primeros-conciertos-de-

andres-segovia-en-madrid.pdf> (consultada el 14 de

agosto de 2008).

-de la que salió con una excelente guitarraque había sido construida en 1912 paraAntonio Jiménez Manjón-,32 el Heraldo deMadrìd del 5 de junio presentaba al jovenSegovia con fotografía y un titular -“Ungran artista”- que debió suscitar bastantecuriosidad entre los aficionados a la guita-rra madrileños. Por ello, no sería extrañoque Esquembre asistiera al concierto mis-celáneo celebrado en el Palacio de Cristaldel Retiro el día 7 y en el que Segovia inter-vino interpretando obras de Tárrega,Albéniz y Chopin -muy posiblemente piezasque estaban en el repertorio de Esquembre-y, aunque estos programas no están entrelos conservados en su archivo, nosextrañaría que faltara al segundo recitalofrecido por el guitarrista de Linares en elSalón del Ateneo. Ramos Altamira explica

32 Distintos relatos del encuentro entre Manuel Ramírez

y Andrés Segovia se pueden ver en Andrés Segovia:Segovia. An Autobiography of the Years 1893-1920,Nueva York: Macmillan, 1976, pp. 49-52, y José Ramírez

iii: En tomo a la guitarra, Madrid: Soneto, 1993, p. 183.


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que, según las crónicas aparecidas en elHeraldo de Madrìd y Abe, este conciertotuvo lugar el 9 de junio, aunque la memo-ria de actividades del Ateneo, firmada porsu secretario Manuel Azaña, fechó estaactuación el día 6.33

Segovia permaneció en Madrid por lomenos hasta finales de ese mes de junio yla última de sus actuaciones, documentadapor Ramos Altamira, tuvo lugar el día 25 enla Casa Navas donde Segovia volvió a tocar,dentro de un concierto de canto, elCapricho árabe de Tárrega y un nocturnode Chopin.34 Esquembre no pudo asistir aeste concierto porque, como hemos podidover en la carta a su madre citada más arri-ba, se encontraba en Valladolid con laBanda Municipal. Sí debió encontrarse conSegovia poco tiempo después, ya que en elarchivo de Esquembre se conserva el progra-ma de un concierto que dio Segovia el 20 dejulio en el Círculo Obrero Republicano deCórdoba con la siguiente dedicatoria autó-grafa: “A mi buen amigo y colega QuintínEsquembre. Andrés Segovia”, y una rúbricaaún lejana a la característica de Segovia ensu época de madurez. En esta ocasión,Segovia interpretó, con su flamante guitarraRamírez, el programa que presentamos acontinuación:

Concierto de Andrés Segovia en el CírculoObrero Republicano de Córdoba20 de julio de 1913

Primera parte

Cádiz, saetaGranada, serenata AlbénizSevilla, sevillanas

Segunda parte

Gavota en Si menor BachNocturno ChopinCanzonetta Mendelssohn

Tercera parte

Danza moraTrémolo, estudio TárregaCapricho árabe

33 Ramos Altamira: “Los primeros conciertos...”, op. cit.

34 Ibid.

Otro documento viene a confirmar larelación de Esquembre con Segovia cuandoéste apenas era conocido: se trata de unapostal sin fechar, impresa en Austria con lareproducción de un retrato de Chopin,escrita por Esquembre y dirigida a AndrésSegovia a la lista de correos de Jaén. Lapostal, que no llegó finalmente a Segovia yfue devuelta a su remitente, muestra unaincipiente familiaridad en el trato -y hastaalguna complicidad en el repertorio que sepuede deducir del retrato de Chopin- ycreemos que podría fecharse definitiva-mente antes del primer viaje transatlánticode Segovia en 1920 y, más bien, hacia1915, el año en que Segovia conoció aLlobet, precisamente en Valencia, donde eldiscípulo de Pascual Roch, Rafael Balaguer,ocupaba una posición destacada dentro delambiente guitarrístico. El contenido de lapostal es el siguiente:

Querido amigo Segovia: Te agradecería memandes las señas, en Valencia, del Sr.Balaguer. Voy a ir a pasar unos días yquiero hacerle una visita. Deseándotemuchos triunfos artísticos te saluda tubuen amigo. Quintín Esquembre.

Portentoso como guitarrista y lleno deambición, Segovia se había presentado enla corte con un aspecto estrafalario -mezclade bohemia y dandismo- queriendo ser unaespecie de enfant terrible de la guitarra anteun panorama que él consideraba reaccio-nario, presidido por el recuerdo de Tárregay conducido por apóstoles como Pujol,Fortea, Roch, Llobet o Josefina Robledoquienes propagaron, con matices muydiversos, el verbo del maestro. Pero el pasode Segovia por Madrid en este primermomento no fue fácil ni alcanzó la repercusiónque tuvo Llobet ni el impacto que causaría,cuatro años más tarde, su propia reaparición:la sociedad filarmónica madrileña vivía atasca-da en estructuras caducas y preocupadamás que nada por las grandes formas delsinfonismo y de la ópera. Las cosas, sinembargo, iban a cambiar mucho y muypronto, cuando la neutralidad de Españadurante la Primera Guerra Mundial convir-tió al país en un refugio de vanguardiasgestadas en Francia al tiempo que le pro-porcionó una buena inyección de recursoseconómicos. El auge impresionante queexperimentará la guitarra a partir de losaños 20 está, desde nuestro punto de vista,


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muy relacionado con el desarrollo de lavanguardia musical en España y, en parti-cular, con el gesto crucial de Manuel deFalla -seguido rápidamente por jóvenesmúsicos de la generación del 27- de dedicara la guitarra una obra maestra de unaestética absolutamente vanguardista.

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Esquembre y Teodora San Martín el día de su boda, 22-И-1914

Resurgir de la vida guitarrística

madrileña

El 22 de febrero de 1914, Esquembre asen-tó cabeza contrayendo matrimonio conTeodora San Martín Nombela en la Iglesiade Nuestra Señora de los Dolores de la calleSan Bernardo. Bien situado profesional-mente y más centrado, su carrera comoguitarrista se impulsó con dos destacadasactuaciones en Madrid. La primera fue suparticipación en un concierto históricoorganizado por Tomás Bretón en la RealAcademia de Bellas Artes de San Fernandoel 29 de marzo para conmemorar el tercercentenario de la muerte de El Greco. Allí,

entre lecturas y conferencias en torno alilustre pintor, Esquembre acompañó con laguitarra al que luego sería uno de losbarítonos más célebres de la zarzuelaespañola, Marcos Redondo -entonces estu-diante en el Conservatorio-, el villancicoDuélete de mí, señora, de Juan Vásquez, yel madrigal Ojos claros, serenos, con textode Gutierre de Cetina, muy probablementeen transcripción para guitarra de sendasversiones para canto y vihuela que apare-cen en el libro Orphenica lyra (Sevilla,1554) de Miguel de Fuenllana. En unosmomentos en los que la tradición históricase iba a convertir en una de las fuentes dela renovación artística, esta actuación deEsquembre, en un lugar tan principal, nosparece muy interesante y debe notarse quetuvo lugar muchos años antes de que otrosguitarristas como Emilio Pujol o Sainz de laMaza comenzaran su estudio de la músicavihuelística y su incorporación al repertoriode concierto de la guitarra.

La segunda de las actuaciones deEsquembre de 1914 a las que aludíamosmás arriba tuvo lugar en el Ateneo deMadrid el 20 de mayo.35 Allí donde Segoviahabía tenido tantas dificultades en darse aconocer menos de un año antes, Es-quembre dio un concierto en memoria deTárrega precedido por una breve conferen-cia de Ricardo García Amorós.36 El progra-ma interpretado en esta ocasión porEsquembre apenas aporta nuevas obras asu repertorio, definitivamente basado en lamúsica original y los arreglos más célebres-Albéniz, Bach, Schubert- de Tárrega:

35 La prensa madrileña anunció así este acto: “Ateneo.

(...). A las nueve y media de la noche se celebrará unavelada en homenaje de Francisco Tárrega, que constaráde dos partes: primera, lectura de unas cuartillasdedicadas a Tárrega por don Ricardo García Amorós;segunda, musical, a cargo del guitarrista D. QuintínEsquembre Sanz [sic], con un interesante y escogidoprograma” (El Imparcial, 20-V-1914).3^ Este fue el mismo modelo de otra actuación

guitarrística anterior que tuvo lugar en el Ateneo el 16 dediciembre de 1911 con Daniel Fortea como intérprete dela música de Tárrega y una glosa literaria de la figura delmaestro a cargo del célebre charlista valenciano FedericoGarcía Sanchiz (véase al respecto la reseña publicada enNuevo Mundo, 21-ХП-1911, p. 33, y la nota de Cecilio deRoda en sus apuntes “El año musical” publicados en LaEspaña Moderna, abril de 1912, p. 21).


Concierto de Quintín Esquembre en el Ateneode Madrid20 de mayo de 1914

Primera parte

1. Danza mora Tárrega2. Minueto Sors3. Bourrée (Sonata lí) J. S. Bach4. Estudio Tárrega

Segunda parte

1. Granada (Serenata) Albéniz2. Momento musical Schubert3. Preludios núms. 1 y 2 Tárrega4. Minueto Tárrega5. Capricho árabe Tárrega

La reactivación de la vida guitarrísticamadrileña, cuyo punto de inicio podemossituar en el año de 1914, tuvo unosantecedentes y unos factores que ya se hanido mencionando en este trabajo: primero,los conciertos de Llobet en los años inicialesdel siglo; luego, el establecimiento en la ca-pital no sólo de Esquembre, sino de EmilioPujol, que residió en Madrid entre 1902 y1912, y después de Daniel Fortea, radicadoen Madrid desde 1910 aproximadamente;por último, en 1913, el debut de AndrésSegovia. Hasta aquí, salvo Llobet, todo fuepasando sin pena ni gloria, pero a partir de1914 las cosas parece que empezaron a fun-cionar mejor. Fortea comenzó a labrarseuna sólida reputación entre la clase musicalcapitalina, llamando también la atención degentes del mundo literario;37 Esquembreactuó en la Real Academia de Bellas Artes yen el homenaje a Tárrega del Ateneo, y todoeso allanó el camino para la triunfal rea-parición de Andrés Segovia en 1917.38

37 Las columnas que le dedicaron José Villaespinosa en

El Duende (15-П-1914, p. 12) o Tomás Borras en NuevoMundo (19-11-1914), y el soneto que le dedicó FernandoLópez Martin en sus Sinfonías bárbaras (Madrid: JuanPueyo, 1915) así lo demuestran. En el archivo deEsquembre se conservan dos programas de conciertos deFortea: uno en el Salón Montano el 6 de mayo de 1916,en el que tocó la última parte con su destacado discípuloMiguel Ángel Martínez, y otro en el Teatro Español el 12de febrero de 1917.38 Hay un relato de Goy de Silva que hace referencia a

una curiosa actuación espontánea de Segovia en elantiguo cementerio madrileño de San Martín en junio de1915 (Ramón Goy de Silva: “El jardín de los Cipreses y ladanzarina de la muerte”, Nuevo Mundo, 12-1-1917).

Entretanto, en 1915 Esquembre redoblósus ocupaciones como violonchelista alañadir a su trabajo con la Banda Municipalun nuevo puesto como miembro fundadorde la Orquesta Filarmónica de Madrid que,bajo la batuta de su primer director,Bartolomé Pérez Casas, se convirtió en unode los principales agentes de la renovaciónde la música sinfónica española. Casi almismo tiempo se presentó la SociedadNacional de Música presidida por MiguelSalvador, con Falla y Turina como miem-bros destacados y bajo los auspicios de lafilarmónica Infanta Isabel, de cuya afición ala guitarra existen algunos indicios.39Miguel Salvador, que era además el presi-dente de la sección musical del Ateneo deMadrid, organizó un histórico homenaje aTurina y Falla en dicha institución el 15 deenero de 1915. Poco a poco, se estabansentando las bases de una nueva época enla música española y en ella tuvo un pro-tagonismo especial la Sociedad Nacional deMúsica en cuyos conciertos de la tempora-da 1916-17 actuó Andrés Segovia, señalan-do un punto de inflexión en la historia de laguitarra española.40 Esquembre conservóen su archivo una copia del vigésimo octa-vo concierto de la Sociedad Nacional deMúsica, celebrado el 10 de febrero de 1917en el Hotel Ritz, en el que intervinieron lapianista polaca Caroline Peczenik (primeraparte), que ya había actuado en 1915 en elAteneo, y Andrés Segovia (segunda y ter-cera parte). Adolfo Salazar, que se conver-tiría pronto en el factótum de la vanguardiamusical capitalina, escribía entonces unassesudas notas en todos los programas de laSociedad Nacional de Música y, para estaocasión, publicó unos desabridos apunteshistóricos sobre la guitarra en los que, trashablar de Tárrega y Llobet, concluía con elsiguiente párrafo: “Esquembre, Manjón, y

39 Aparte de las actuaciones de Llobet ante la Real

Familia, tenemos una noticia más precisa según la cualenvió un retrato dedicado a Emilio Pujol “en recuerdo dela Velada Artística en que toda la Real Familia tantoadmiró su asombrosa ejecución en la guitarra” (cf. Riera:Emilio Pujol, op. cit. p. 29). Esta actuación de Pujol tuvolugar en 1911, según las notas biográficas queacompañan al programa de su concierto en el Círculo deBellas Artes del día 20 de mayo de 1913 que se conservaen el archivo de Esquembre. Además, el 10 de febrero de1924, la Infanta acudió al concierto de la CulturalGuitarrística que dio el cuarteto “Los cuatro gatos”.40 Véase Augusto Barrado: “La guitarra española y

Andrés Segovia”, Nuevo Mundo, 9-Ш-1917.


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J. Pujol (sic) son también muy celebrados.Entre la legión de jóvenes guitarristas con-temporáneos, el nombre de Andrés Segoviafigura en preeminencia”.

Consciente, si no de la preeminencia, sí dela extraordinaria personalidad de Segovia,Esquembre debió asistir igualmente a losdos conciertos que dio en el Ritz los días 27de marzo y 10 de abril de 1917, cuyos pro-gramas se conservan en su archivo,41 y el23 de mayo de 1917, en la misma tempora-da de conciertos de la Sociedad Nacional deMúsica en la que se había presentadoSegovia, Esquembre participó en calidad deviolonchelista con un grupo de cámara con-certado por el violinista Julio Francés en unrecital de música antigua interpretada alpiano por Joaquín Nin.

El resurgir de la actividad guitarrísticamadrileña, con los antecedentes que hemosseñalado, culminó en la feliz década de los20 con unos conciertos de Miguel Llobet yde Andrés Segovia. Promovidos por laSociedad de Conciertos Daniel, el primerode estos recitales, protagonizado porSegovia, tuvo lugar el 27 de febrero de 1921

en el Teatro de la Comedia; el segundo, lodio Llobet el 8 de marzo de 1921 en elmismo lugar. Mientras el repertorio presen-tado por Segovia seguía descansando pláci-damente en los puntales de Sor, Tárrega ylos arreglos de música de Bach, Albéniz,Granados y Malats, Llobet presentó en elsuyo al público madrileño una novedadhistórica: el Homenaje a Debussy deManuel de Falla, precedido por dos arreglosde la “Romanza del pescador” y la “Cancióndel fuego fatuo” de El amor brujo. El si-guíente concierto de Segovia, promovidoigualmente por Conciertos Daniel, tuvolugar en el Teatro de la Comedia a princi-pios de abril de 1922 y en él, además deinterpretar el Homenaje a Debussy, Segoviapresentó las primeras obras dedicadas a élpor compositores jóvenes que no eranguitarristas como la Danza de FedericoMoreno Torroba y la Romanza de JoséMaría Franco. En diciembre de 1922 volvióa actuar Segovia, presentando las trespiezas que luego formarán la Suite caste-llana de Moreno Torroba e, inmediatamentedespués, el día 5, se presentó Sainz de laMaza con una primera parte dedicada prin-cipalmente a la música vihuelística y una

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Estudio

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Programa del concierto de Segovia en el Teatro de la Comedia en 1921

AUDICION POPULAR

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SEGOVIADomingo 27 de Febrero

A la* tres de la tarde

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¡ШМнИр41 Esquembre también tenía en su colección tres

programas de conciertos dados por Segovia en Barcelonaen 1916: el 28 de enero en las Galerías Layetanas, y el 12de noviembre y el 10 de diciembre en la Sala Mozart. Nocreemos que tuviera ocasión de asistir a todos estosconciertos; más bien Segovia le proporcionaría estosprogramas durante su campaña madrileña de 1917,como le haría llegar después los programas de susconciertos en el Alhambra Palace de Granada los días 17,19 y 24 de junio de 1917.

tercera parte en la que, además delHomenaje a Debussy, presentó la Fuga deJaime Pahissa. No sólo había resurgido elinterés por la guitarra entre el público filar-mónico madrileño, sino que tambiéncomenzó en esta época un importantemovimiento de renovación del repertorioguitarrístico.


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AUDICION

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Programa del concierto de Höbet en el Teatro de la Comedia en 1921

Un paréntesis: La entrada... en la popu-laridad

Hoy día, salvo en los círculos más informa-dos de la guitarra, Quintín Esquembre esconocido como compositor de uno de lospasodobles más célebres del repertorio: Laentrada, que nació como pasodoble festemy se ha convertido en uno de los pasodoblestaurinos más distinguidos y emotivos. Supopularidad es de esa índole en la que laobra se yergue muy por encima de su autoradquiriendo una especie de cualidad anó-nima, instalándose en la memoria colectivaal margen de la persona que la creó. Esto,en el caso particular de La entrada, dalugar a fenómenos tan pintorescos comoque una música compuesta originalmentepara las fiestas de moros y cristianos deVillena, donde su autor es perfectamenteconocido y celebrado, se llegue a convertiren himno de las fiestas de san Roque dePeñafiel (Valladolid) con una expresión bar-bárica y un título tan distinto como El chún-dara.42 Tan lejos de El chúndara comopuedan estar las versiones de RichardAnthony o Chick Corea del adagio delConcierto de Aranjuez de la concepción ori -ginal de Rodrigo, La entrada es un

42 Entre la cantidad de videos disponibles en Internet

del empleo de La entrada en las fiestas de Peñafiel y suconsiguiente tramutación en el Chúndara, hemosseleccionado estas dos: <http://es.youtube.com/watch?v=Ima21w8mxn8&feature=related> y<http: //es.youtube.com/watch?v=JHb3J_ropEI&feature=related> (consultadas el 10 de agosto de 2008).

pasodoble elegantísimo y un acierto com-positivo pleno dentro de un género demúsica efímera en el que, como en lazarzuela, es particularmente difícil situarobras que persistan en el repertorio.Esquembre, que cultivó este género desdesus primeros ensayos compositivos,43 loconsiguió con este pasodoble compuesto en1922. Entre los escritos necrológicos que sededicaron a Esquembre en la revistaVillena tenemos uno que nos informa indi-rectamente de cómo se refería él a La entra-da:

En mi pueblo, se celebran en honor anuestra Virgen, María de las Virtudes, unastradicionales fiestas de moros y cristianos enel mes de septiembre. El día 5, el puebloentero sale a sus afueras para ver llegar asu Virgen cuando es traída del Santuario. Atal efecto, las comparsas de los bandos moroy cristiano desfilan por las principalescalles, llenas de alegría y colorido, al son devibrantes pasodobles. El desfile o Laentrada, que así lo llamamos, es encabezadopor la Banda Municipal del pueblo. Mi buenamigo Francisco Bravo, director de ella poraquel entonces, reorganizó, con un buen

43 En 1906 la banda Juventud Musical Villenense

estrenó su pasodoble El Gurugú, que era comollamaban los villenenses a los barrios altos de lapoblación (véase José María Soler: “Villena y elpasodoble”, Villena, 1953); en una postal fechada el 25de junio de 1907, su gran amigo de juventud, EzequielGarcía, que tocaba en la Banda Municipal de Villena, lecomunicó que tocaban un pasodoble suyo.


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puñado de gente joven, la Banda Municipalde Villena, y en un escrito me dijo: Quintín,hazme un pasodoble bonito y que no seadifícil, para que lo puedan tocar con facilidadlos chicos. Traté de atenderle, y como todolo que se hace con amor y sencillez esbonito, así nació esta obrita.44

Hay una carta en el archivo de Esquembreque da respaldo documental, a la vez quematiza, este relato. La escribió FranciscoFerriz en Villena el 23 de mayo de 1922,pero la firman Ferriz y Francisco Bravo; sucontenido es el siguiente:

Querido amigo: después de saludarafectuosamente a tu apreciable esposa y a tideseándoos os halléis en completo estado desalud, pues la nuestra es buena, paso arecordarte lo siguiente.

Que habiéndonos prometido en ésta en losconciertos de Carnaval el que la Banda queyo estoy preparando inauguraría supresentación ante el pueblo de Villena el día5 de septiembre próximo con un pasodobletuyo, te ruego me lo remitas a la mayorbrevedad posible, por encontrarse los chicosen condiciones de poder ensayar y desdeluego tendrás muy presente que se trata deuna banda infantil de 62 plazas y respectoal título le puedes aplicar el que mejor teplazca, pero siempre haciendo mención aVillena.

También me dijiste que alguno de tuscompañeros nos escribiría algunos juguetesy deseamos que nos los mandes, que seanfáciles de ejecución (por tratarse de quien setrata) y de efecto en su complemento.

No dudando de que harás todo lo posiblepor complacernos en el menor plazo posiblede tiempo (pues nos urge mucho) sedespiden dedicándote un fraternal apretónde manos tus amigos. Francisco Ferriz.Francisco Bravo.

La fama obtenida por La entrada, que seestrenó el 5 de septiembre de 1922 -justodos días después de que naciera el primerhijo varón de Esquembre, Miguel, que seríatambién su sucesor como guitarrista profe-stonai- convirtió a Quintín Esquembre enuna nueva celebridad musical en su Villenanatal donde, al menos entre 1923 y 1928,participó anualmente con un sexteto for-mado por músicos de las orquestasSinfónica y Filarmónica de Madrid amenizan-

44 Francisco Pověda Esquembre: “A Quintín Esquembre”,

Villena, [anuario], 1965, sin paginar.

do las fiestas de Carnaval en el CírculoAgrícola Mercantil.45 El Sexteto de Madrid,que así se llamaba el grupo en cuestión, eraun conjunto de bolo, integrado siempre pormúsicos distintos, menos Esquembre comochelista y el contrabajista de la OrquestaSinfónica de Madrid, Vicente Carvajal, queestuvieron en todas las formaciones quehemos pedido documentar. Con el Sextetode Madrid, Esquembre dio a conocer obrassuyas como el fox Esfinge y el pasodoble Enel Albaicín en 1925, el pasacalle Villena de1927 y su pasodoble torero Barajas en1928, año en el que Ricardo Villa interpretócon la Banda Municipal otro pasodoble deEsquembre, Auras de Andalucía, un nuevoacierto que muestra su magisterio en elgénero popular.

No tenemos documentos que relacionen aDaniel Fortea con Quintín Esquembre,46dos maestros de guitarra de referencia quecompartieron al mismo tiempo el espaciode Madrid, pero Fortea incluyó en sus edi-ciones de la Biblioteca Fortea un arreglopara rondalla de La entrada de la que, yaen 1925, se podían adquirir versiones parapiano, sexteto y banda en la EditorialMúsica Española de Madrid. En los mis-mos años 20, la obra entró en el repertoriode bandas como la Municipal de Madrid ola de Alabarderos.

Esquembre, concertista de guitarra.Crónica

La agitación causada por los conciertos deAndrés Segovia y Miguel Llobet en 1921 y1922, a la que contribuyeron también lasactuaciones de Regino Sainz de la Maza(Teatro de la Comedia, 5-ХП-1922) y Daniel

45 Según la carta de Francisco Ferriz citada más arriba,

parece que Esquembre ya actuaba con una orquestinaen las fiestas carnavalescas de Villena en 1922, siendoprecisamente ese año cuando se compromete a escribir elpasodoble que sería La entrada. En cualquier caso, demomento sólo tenemos constancia documental (mediantelos programas de festejos) de actuaciones entre 1924 y1928.46 Sí se conserva en el archivo Esquembre, sin embargo,

una felicitación de Navidad impresa por la BibliotecaFortea con el Cuento de Navidad de Daniel Fortea, perono tiene fecha ni ninguna anotación manuscrita que lapersonalice. En este sentido, nos parece que Esquembrey Fortea guardaron entre sí una prudente distancia.


Fortea (Teatro Rey Alfonso, 24-ХП-1922),hubo de ser determinante para que, ennoviembre de 1923, se fundase la CulturalGuitarrística.47 Una gacetilla del diario ElSol (17-XI-1923, p. 6) anunciaba así losprimeros conciertos previstos en laandadura de esta agrupación:

El próximo mes de diciembre daráncomienzo las sesiones de esta Sociedad. Losprimeros conciertos estarán a cargo delguitarrista Sainz de la Maza. En eneroactuará el cuarteto de instrumentosespañoles “Los cuatro gatos”; en febrero,Miguel Ángel; en marzo, Miguel Llobet, y en

abril, Daniel Fortea.

Efectivamente, Regino Sainz de la Mazainauguró la serie de conciertos de laCultural con una actuación realizada el 23de diciembre del año 23 que, debido a suéxito, se tuvo que repetir el 6 de enero de1924. Según podemos ver en las siguientesnotas publicadas por Adolfo Salazar en ElSol y Víctor Espinos en La Época, la activi-dad de la Cultural Guitarrística fue recibi-da con un cierto grado de escepticismocondimentado con alguna nota de humorpoco sensible, lo que muestra hasta quépunto las estructuras del sistema musicalmadrileño se resistían a realizar una con-sideración seria de la guitarra.48

Aldolfo Salazar en El Sol, 4-1-1924, p. 4:

“La guitarra, objeto de cultura especializada.Tal es el empeño por el que nace a la lid laCultural Guitarrística. Muy interesanteempeño, pero quizás un pocodesproporcionado. En fin, ¿no quedamos enque la guitarra es el instrumento nacionalpor decreto divino? Pues ¡sus! y cada cual asu guitarra. Ante todo, el patriotismo.La nueva Sociedad comenzó el domingo sustareas con un recital del excelente artistaque es Regino Sainz de la Maza. Si tocandola guitarra nos convence y nos produce

47 En el archivo de Esquembre se conserva un folleto

titulado Cultural Guitarrística. Memoria de la temporadaartistica 1923-24. Leída y aprobada en Junta Generalordinaria celebrada el día 21 de septiembre de 1923 (sic),Madrid: Tipografía Mora-Zaballos, 1924. La fecha de1923 para la Junta General referida es una errata, yaque tuvo lugar en 1924. Mucha de la información quedamos en este punto relativa a esta primera temporadade la Cultural Guitarrística proviene de esta fuente.48 Agradezco a Leopoldo Neri su aportación de estas

noticias para nuestro artículo, derivadas de su estudioexhaustivo de la vida y obra de Regino Sainz de la Maza.

hondo agrado, no nos decide a amputar aSors la letra final de su apellido, aunque elpropio interesado lo hiciera: así como nadienos hemos decidido a llamar a Velázquez D.Diego de Silba, ni Saabedra al autor delQuijote, asintiendo con su ortografía.

Sainz de la Maza tocó dos lindos trozoscompuestos por él: Estudio y Zambra, de losque el segundo fue repetido”.

Víctor Espinos en La Época, 5-1-1924, p. 4:

“Parece que va siendo propósito de losaficionados a la guitarra apartar esteinstrumento del autodidactismo en que semueve. Ignoramos si se llegará a procurarque haya en el Conservatorio una cátedrade guitarra, aunque no nos explicaríamosdemasiado la negativa: lo evidente es unprurito loable de alcanzar un más noblerango para la sucesora de la clásica vihuela.La Cultural Guitarrística navega en esasaguas. Un primer concierto del joven yexcelente instrumentista Sainz de la Maza,cuyo éxito feliz decidió a la Sociedad a lareiteración de la fiesta para mañana,conviene señalar. Guilmant, Tárrega, Bach,Sors, Coste, Thalberg, Beobide y Sainz de laMaza figuran en el nuevo programa”.

El 10 de febrero y el 16 de marzo de 1924,tocó el cuarteto “Los cuatro gatos”,49 conpresencia en el primer concierto de laInfanta Isabel; los días 13 de abril y 11 demayo actuó Pablo Valencia, y el 8 de junioDaniel Fortea. Llobet no tocó para laCultural y no tenemos constancia de que sellevara a cabo el proyectado concierto deMiguel Ángel quien, no obstante, aparecióante el público madrileño con un conciertoen el hotel Reina Victoria el 5 de abril de1924 cuyo programa se encuentra en elarchivo de Esquembre.

Con el carnet n° 58 de la Cultural, Esquembreno parece que pueda contarse entre los pio-neros, entre los cuales, además de DanielFortea y sus discípulos más destacados-Regino Sainz de la Maza y Miguel ÁngelMartínez-, estaban Fernando Rodríguez delRío, promotor de la Cultural y directorartístico de la misma, quien en 1929 seríael fundador y primer director de la revistaRitmo; Pedro Trelles, que firmó comoPresidente de la Cultural el carnet de

49 José María Ríos (bandurria), Ramón González (laúd),

José Guijarro (guitarra) y Cosme Juez (guitarra).


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Esquembre;50 el guitarrista Ignacio Balgañón-Vicepresidente de la sociedad- y los guita-rristas de “Los cuatro gatos” José Guijarro yCosme Juez. Y, entre los primeros socios,seguramente se contarían también los anun-ciantes que figuran en los programas queconocemos de los primeros conciertos de laCultural: en primer lugar, José Ramírez, queestá en todos los programas; luego, FaustinoFuentes, editor y dueño de un célebrealmacén de música en cuyo domicilio deArenal ri 20 tenía sede la Cultural, que fuenombrado socio honorario; y, con anunciosmás esporádicos, guitarreros como ModestoBorreguero y Santos Hernández, o el fabri-cante de cuerdas Alfredo Rodríguez. Noobstante, una vez incorporado a la Sociedad,Esquembre protagonizaría el 9o concierto dela Cultural que tuvo lugar el 23 de noviembrede 1924 en la Sala del Real Conservatorio. Yaentonces se había convertido en el primer gui-tarrista español que ofreció un conciertoradiofónico, el cual tuvo lugar en lasEmisiones La Libertad de Radio Madrid el 11de julio de 1924.51 Con ocasión de estaactuación radiofónica, uno de los primerosnúmeros de la revista T.S.H [Telefonía SinHilos], fechado el 13 de julio de 1924, dedicóa Esquembre el siguiente texto ilustrado conuna fotografía:

Quintín Esquembre, el maestro de la guitarra,instrumento español por excelencia, interpretóun notable concierto con raro dominio de ladifícil técnica. No podía faltar en lasradioemisiones españolas la nota nacional dela guitarra. Al ser escuchado el concierto detan excelente artista, los españoles en elextranjero habrán convivido con nosotrosespiritualmente unos gratos momentosrecordando a su patria.52

50 Antes de la presidencia de Trelles, parece que hubo

una primera Junta Directiva presidida por AntonioLozano.51 Las obras interpretadas fueron un minueto de Sor y

Estudio, Pavana y Capricho árabe de Tárrega (Abc, 11 -vii-1924).52 T. S. H., n° 8, 13-VII-1924, p. 12. Posteriormente, en

estos primeros pasos de la radiodifusión española,Esquembre aparecerá en la página de fotografías “Artistasde Unión Radio” publicada en la revista Ondas en elnúmero correspondiente al 19 de julio de 1925. Además,se registran cuatro interpretaciones de Esquembre parala emisora Unión Radio de Madrid los siguientes días: 14de julio y 14 de agosto de 1925, y 5 de agosto y 28 deoctubre de 1927 (véase Julio Arce Bueno: Música yradiodifusión: la programación musical de Unión Radio(1923-1936), Tesis Doctoral, Madrid: UniversidadComplutense, 2005).

Tras este recital radiofónico que tuvo que dara Esquembre bastante notoriedad en los cír-culos guitarrísticos, su concierto en elConservatorio, dentro de la serie promovidapor la Cultural Guitarrística, se convirtió, másde una década después de su actuación en elAteneo, en una especie de nuevo debut y esmuy probable que, con esta ocasión, estre-nara su guitarra Santos Hernández de 1924.El programa interpretado, todavía en la líneatradicional del repertorio, fue el siguiente:

Concierto de Quintín Esquembre en el RealConservatorio de Madrid23 de noviembre de 1924

Primera parte

Minueto en Mi mayor SorsEstudio n° 25Melodía popular SchumannEl labrador alegreBourré (Sonata il) Bach

Segunda parte

Preludio n° 7 ChopinIdem n° 6Minueto HaydnGranada AlbénizSerenata española

Tercera parte

Mazurka en LaIdem en SolPavana TárregaEstudio en La mayorCapricho árabe

Es cierto que éste es un programa que semantenía muy al margen de la renovación delrepertorio en la que estaban involucrados suscontemporáneos, cada uno a su manera:Llobet, desde la altura de su autoridad, pa-seando la obra de Manuel de Falla y procu-rando, sin demasiada fe ni excesiva apli-cación, que otros compositores escribieranmúsica para guitarra; Segovia, por el con-trario, cada vez más comprometido con la“liberación” del repertorio de la tradición deci-monónica, impulsando a muchos composi-tores -preferentemente de su generación- aque escribieran nuevas obras para él; Forteaintensamente dedicado él mismo a la com-posición y a la edición de música, aunque untanto desmarcado de las nuevas tendencias;Pujol con una actividad triple, componiendo,


transcribiendo música antigua y editándolaen la Bibliothèque de Musique Ancienne etModerne pour Guitare de Max Eschig, al ladode otra escrita para guitarra por compositorescontemporáneos, y Sainz de la Maxa implicán-dose con total determinación con los jóvenescompositores de la Generación del 27 y, enparticular, del Grupo de Madrid. Esto es, larenovación del repertorio guitarrístico, quecomenzó en esa década y es uno de los aspee-tos históricos fundamentales de ese momen-to, fue un fenómeno más complejo de lo quehasta ahora se ha venido considerando; ob-viamente no se mantuvo ajeno a él QuintínEsquembre: como veremos, además de incor-porar a su repertorio obras nuevas, suactuación principal en esta época tuvo lugaren el terreno de la música de cámara con gui-tarra presentando al público de Madrid obrasde Paganini y de Boccherini.

Así, poco más de dos meses después delconcierto anterior, el 25 de enero de 1925, en lamisma Sala del Real Conservatorio, Esquembrevolvió a actuar para la Cultural Guitarrística, enesta ocasión con el violinista bilbaíno AurelioNanclares, quien había estudiado con MathieuCrickboom en Bruselas. En este concierto,Esquembre y Nanclares no sólo dieron a cono-

Esquembre con el violinista Aurelio Nanclares, ca. 1924

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cer a los aficionados madrileños a la guitarralas sonatas op. 2 y 3 de Paganini en las que elguitarrista realizaba un mero papel acom-pañante, sino que, en la segunda parte delconcierto, Esquembre interpretó a solo elHomenaje a Debussy de Falla, las Variacionessobre un tema de Mozart op. 9 de Sor, una delas canciones populares catalanas de Llobet,sin especificar, y un Minueto de Tárrega. Lasnotas al programa de este concierto las firmó,como Director Artístico de la CulturalGuitarrística, Fernando Rodríguez del Río.

En marzo de 1925, Esquembre, con TelmoVela como violinista en lugar de Nanclaresy con el pianista Pedro Hedo, que acom-pañaba a Vela en la tercera parte del pro-grama, realizó una gira de conciertos porLevante actuando, por ejemplo, en el TeatroCastelar de Elda el 5 de marzo y, al díasiguiente, en el Ateneo de Alicante. Pareceser que, después de estos conciertos, TelmoVela salió para América y Esquembrealbergó en algún momento la ilusión deacompañarle en este viaje, según sedesprende de unas cartas que le enviarondesde Yecla (donde el trío también habíaactuado el 3 de marzo, en el CasinoPrimitivo) Blas Ortuño el 26 de marzo yFrancisco Giménez el 27 de marzo de1925.53 Estas cartas descubren queEsquembre conoció durante su estancia enYecla a Maravillas Ortuño,54 esposa deBlas, que al parecer fue discípula deTárrega y debía de haber dejado algo olvi-dada la guitarra, porque, según la carta deFrancisco Giménez:

Estamos haciendo trabajar y recordar algo aMaravillas y, no habiendo aquí posibilidadde adquirir cuerdas buenas para guitarra,le suplico que, puesto que en ésa puedenencontrarse, nos remita un juego o dos delas mejores que se encuentren, cuyoimporte le remitiré en la forma que ustedme indique.

53 El programa del concierto ofrecido en el Teatro

Castelar de Elda el 5 de marzo de 1925 también incide enesto: “Aprovechando la estancia en Villena de estoseminentes profesores gloria del arte musical español, yantes de emprender su viaje a América...”.54 El hijo de Maravillas y Blas, José Ortuño Ortuño

(1909-1992), fue músico profesional y director fundaor dela Banda de Música de Yecla. Véase<http : / / www. amigosmusica. com / paginas /directoresanteriores/l-d.jose_ortuno.htm> (consultada el20 de octubre de 2008)


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Los días 28 y 29 de abril de 1925, de nuevocon Aurelio Nanclares como violinista, yhabiendo desistido de viajar a América,Esquembre dio dos conciertos en el TeatroCervantes de Ciudad Real y, el 24 de mayode 1925, el dúo Nanclares-Esquembre volvióa actuar para la Cultural Guitarrística conun concierto celebrado en el Teatro de laPrincesa de Madrid.55 Como primera parte,tocaron una vez más sonatas de los op. 2 y3 de Paganini y, a solo, Esquembre tocócomo novedad el Fandanguillo de MorenoTorroba, una pieza que seguramente lehabía proporcionado Segovia en fecha cer-cana al concierto que dio en el Teatro de laComedia el 23 de marzo de 1925, en el quetocó esta obra y cuyo programa se encuentraen el archivo de Esquembre, así como losprogramas de los conciertos que Segovia diolos días 6 y 25 de abril.56 A partir deentonces, dejamos de encontrar rastro de losconciertos de Segovia en el archivo deEsquembre y la tradición familiar señala quehubo algún tipo de desencuentro entre losdos guitarristas, que podríamos remontar aesta época, relacionado con la forma de enfo-car la interpretación. No tenemos ningunagrabación de Esquembre y, por tanto, es

55 El crítico Carlos Bosch comentó esta actuación en su

columna “De Música” de El Imparcial el 29 de mayo de1925 bajo el título “Un violinista singular”. Esta crítica,dedicada casi por entero a Nanclares, concluía así: “Lapersonalidad de Aurelio Nanclares es singular; tiene lasuperioridad que puede llevarle a lo inconfundible, y noes poca bondad cuando se logra con sobriedad y toda labuena ley de la fidelidad de sus interpretaciones, queabarcan desde la severidad de Bach, la exclusiva músicade Tartini y los prodigios de ejecución de Paganini. Eléxito alcanzado por el joven y notable violinista fue deconsagración y bien merecido. El guitarrista Esquembre,que es también distinguido violonchelista, fue igualmenteaplaudido”.56 La copia del Fandanguillo que se conserva en el

archivo de Esquembre es un manuscrito muy limpio conel siguiente título en la portada: Castellanas./ I.Fandanguillo/ Esento para guitarra/ por/ F. MorenoTorroba/ Digitado por/ A. Segovia. La copia es tancuidada que tiene correctamente escritas las erratas delcompás 35 presentes en la desafortunada ediciónrealizada por Schott en 1926, da la digitación con cejillasen el cuarto traste (compás 36) y en el segundo traste(compás 37) que en la edición vienen sin indicar, ofreceuna interesante digitación de mano derecha para elarpegio (m i p m p m), señala pizzicato en el bajo en elcompás 39 y presenta, al igual que la edición de Schott,Sol# (con la armadura) en los cc. 56-59 que AndrésSegovia interpretó como Sol#. Esquembre tambiéninterpretó el Fandanguillo para Unión Radio en unaactuación que la emisora madrileña transmitió el 14 dejulio de 1925 [Ondas, 12-VH-1925).

prácticamente imposible hacerse una ideacabal de cuál sería su forma de interpretarmúsica, pero es evidente que el ambientemusical en que se desenvolvía dentro de laOrquesta Filarmónica -presentando alpúblico madrileño obras de los jóvenes com-positores españoles, al lado de otras deSchoenberg, Ravel, Stravinsky o Honegger-,le acercaría a criterios interpretativos másmodernos -los valores de fidelidad, sobriedady adecuación estilística, que vio CarlosBosch en Aurelio Nanclares en su reseña delconcierto de Naclares-Esquembre que cita-mos en la nota 55- que los de la tradiciónsolistica postromántica en la que se movía elprimer Segovia.

El diario Abede 11 de junio de 1925, en supágina 6, insertó una fotografía deEsquembre con el siguiente pie: “El aplau-dido guitarrista Quintín Esquembre, queha dado un interesante concierto en elConservatorio”, pero es la única referenciaque tenemos acerca de esta supuestaactuación, en la que tal vez incluiría adi-ciones a su repertorio como las que presen-tó en una actuación radiofónica transmití-da el 14 de agosto, en la franja horaria de10 a 12, por la emisora EAJ 7 (Unión Radio)interpretando, entre otras obras, Cádiz yGranada de Albéniz.57

Con fecha 31 de agosto de 1925 Jesús B.Compte, Secretario de la Cultural Guita-rrística, trasladó a Esquembre el acuerdopor el cual la junta directiva de la Sociedadle nombraba “Profesor de Guitarra paradesempeñar la Cátedra de este instrumentoen el Instituto-Escuela creado reciente-mente”, un proyecto de la CulturalGuitarrística para la educación musical desus afiliados. Así, desde la temporada1925-26, Esquembre figurará al lado deIgnacio Balgañón en los programas de laCultural como profesor de guitarra (clási-ca), de lo que se infiere que en el Instituto-Escuela debía contemplarse también laenseñanza de guitarra flamenca. Estedetalle es relevante, porque, segúnDomingo Prat, en el Instituto-Escuela de laCultural Guitarrística dio clases de guitarra

57 Ondas, 9-VIII-1925 y El Imparcial, 14-vm-1925.


flamenca Rafael Marín,58 lo que explicaríaque Esquembre tuviera en su biblioteca elejemplar numerado con el n° 2 y con unaencuadernación de lujo del célebre Métodode guitarra de Marín.59

Además, dos personalidades de la crítica,como Fernando Rodríguez del Río y Rogeliodel Villar, se encargaban, respectivamente,de las clases de Solfeo y Armonía en elInstituto-Escuela.

El 12 de enero de 1926, Félix Real Torralbadedicó un artículo de su serie “Los magosde la guitarra”, publicada en el diario LaPatña de Madrid, a Quintín Esquembre,colocándole al lado de Llobet, Fortea ySegovia, los guitarristas que habían triun-fado en Madrid:

...Y, por fin, otra figura, tan admirable comola de los más eminentes virtuosos, apareceen la triunfadora palestra. Es el espiritual,el sensitivo y el intelectual, uno de los másperfectos virtuosos, dominador del matiz,del gusto y de la técnica: QuintínEsquembre.

Esquembre, el artista que sabe delhermetismo de las más inmensas páginasorquestales como profesor de violoncello dela Banda Municipal de Madrid y de laOrquesta Filarmónica, que como compositortiene obras de la pureza, espontaneidad ybelleza de La entrada, inspiracióncastizamente española, popularizada portoda España, y que en su refinado espíritusiente todas las aristocracias y todos losmisterios que inquietaran al autor de laFilosofìa espirìtualista; en fin, Esquembre,feliz intérprete de lo más selecto, profundo ydifícil de Sors, Tárrega, Schumann, Albéniz,Haydn y Chopin, y última relevante figura

58 Domingo Prat: Diccionario biográfico, bibliográfico,

histórico, crítico de guitarras, guitarristas y guitarreros,danzas y cantos, terminología, Buenos Aires: CasaRomero & Fernández, Sucesores de José B. Romero eHijos, 1934, p. 193 (ed. facsímil, Columbus, Ohio:Editions Orphée, 1986): “En el año 1900 formaba partedel elenco de profesores de la Sociedad GuitarrísticaEspañola, situada en la calle de la Flor Alta 9 de lacapital de España. Un cuarto de siglo más tarde, tambiénen Madrid, tiene el mismo cargo en otra sociedad que sellamó Cultural Guitarrística siendo sus compañeros deenseñanza en guitarra clásica los colegas José Rojo, enaquélla ocasión, y Quintín Esquembre e IgnacioBalgañón después”.59 Este libro, que Roberto Ortiz Esquembre me regaló

hace años en testimonio de su amistad, es hoy una delas joyas más apreciadas de mi biblioteca.

aparecida en el estudio artístico, después desus triunfos en los conciertos organizadospor la muy admirable Asociación “CulturalGuitarrística”, en el Real Conservatorio,tenía que merecer nuestra más atentapreferencia al dedicar nuestra líneas a losmagos de la guitarra, fiel y expresivointérprete de nuestras pasiones, de nuestrocarácter y de nuestro espíritu.

Aunque este artículo corrobora la impor-tancia que estaba adquiriendo Esquembreen el panorama guitarrístico, lejos de sig-nificar un punto de arranque en su carreracomo concertista, fue más bien un puntofinal. Si pretendiera dedicarse profesional-mente a la guitarra, Esquembre no podíacontentarse con aparecer esporádicamenteen Madrid y realizar pequeñas giras provin-cíales, que es lo que había hecho hasta elmomento. En Madrid, no le quedaba másque coexistir como profesor con DanielFortea. Su carrera demandaba nuevosaires y nuevos públicos (algo que JiménezManjón, Llobet, Segovia, Pujol y Sainz de laMaza habían entendido perfectamente), demodo que ese supuesto viaje a América conTelmo Vela no era nada descabellado, sinouna salida normal si quería vivir de la gui-tarra. Otra salida, París, también le rondópor esos años, como se desprende de unapostal que le envió desde la capital france-sa Jaime Miró el 15 de noviembre de 1925ofreciéndose para hacer gestiones con el finde presentar a Esquembre en esa ciudad.Un par de días después le envió la siguientecarta:

Jaime MiróRue Poulet 30 xviiiParís

17 de noviembre 1925

Admirado y distinguido artista:

Supongo obrará en su poder mi tarjetapostal, por la que verá he hecho gestionespara que usted pudiera darse a conoceraquí. Yo creo que esto sería de granimportancia en su brillante carreraartística; ya que el darse a conocer aquí leabriría camino para otras capitalesimportantes. En aplaudiéndole el públicoparisién es muy probable que le pudierapreparar una tournée por Inglaterra.

Ahora bien: aquí es imposible encontrarempresario para un artista completamentedesconocido de este público, pero lo que síse puede hacer (a esto he encaminado misgestiones) es organizarle el concierto encondiciones sumamente buenas y comopocos artistas creo hayan tenido. De esta


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Desde luego, la sala es casi seguro que sellenaría, ya que para este concierto esperocontar con la asistencia de la coloniaespañola.

La pérdida de los 1700 francos que yocalculo en este primer concierto nosignificará nada teniendo en cuenta lo quepara usted puede valerle.

Así pues espero me escriba enseguidadiciéndome si le interesa lo que le propongo,para preparar bien el concierto.

Sabe que mucho le admira y distingue suafectísimo seguro servidor

[Fdo.] Jaime Miró

P.D. La sala que he visto tiene 650localidades.

No sabemos si Esquembre tuvo algunaduda en declinar esta oferta, pero el 2 dediciembre recibió otra carta de Miró en laque queda claro que había desestimado laposibilidad de presentarse en París en lascondiciones propuestas. De esta manera,aunque mantuvo cierta actividad comoconcertista sobre todo en los años centralesde la década de 1920, es claro que su ca-rrera, a pesar del impulso obtenido, no llegóa despegar y, a partir de 1926, cada vez sededicó más intensamente a la composición.Encontramos varias razones que expli-carian el cambio de orientación profesionalde Esquembre, desde la interpretación a lacomposición: por una parte, sus atadurasprofesionales con la Banda Municipal y laOrquesta Filarmónica, y personales conuna familia que ya tenía cuatro hijos-Julia, Teodora, Miguel y Faustino- y, porotra, una idea que recurre en los escritosnecrológicos publicados tras la muerte deEsquembre, que es su nerviosismo ante elpúblico. José Serrano Martínez, un discípu-lo villenense de Esquembre, lo explicó así:

Muchos se preguntarán: ¿cómo es que tangran concertista no ha pasado a laposteridad y disfrutado de gran fama? ¿Lefaltaron oportunidades? ¿Carecía deamigos? ¿No gustaba su estilo?

A estas y a otras preguntas puedoresponder que Quintín ha tenidooportunidades, clase y amigos suficientespara lograr sonoros triunfos. La causa nofue otra que su gran timidez.

Todas las tentativas de sus numerososamigos para presentarle en el gran mundofracasaron a causa de este complejo. Unade sus mayores oportunidades, en la queestuve presente, fue en 1945 y en elconcierto-presentación celebrado en casa deunos amigos, con asistencia del Cónsul deInglaterra y del Agregado Cultural de aquelpaís, para celebrar contratos de elevadaimportancia artística y económica, en largagira por el Reino Unido. Sin entrar endetalles de aquella velada, sólo diré quehubo más nervios que virtuosismo, y que nose firmaron los contratos.60

Esta apreciación de Serrano Martínezqueda hasta cierto punto corroborada porlos últimos conciertos que dio Esquembrecomo guitarrista en esta etapa crucial desu existencia, en los que apareció, comoveremos, escoltado por sus discípulos,escudado detrás de un micrófono de radioo amparado por otros intérpretes en músi-ca de cámara. No obstante, todas estasactuaciones tuvieron notable importancia ycierta repercusión. Así, el 27 de junio de1926, Esquembre protagonizó un FestivalSor organizado en la Sala Aeolian por laCultural Guitarrística.61 En este festival,introducido por unas palabras de FernandoRodríguez del Río, Lope Hernández leyóuna composición poética titulada “La gui-tarra y Sor”, Esquembre tocó unas obras deSor y, como final, presentó a tres de susdiscípulos: Arturo Peñato y Fernando Diezde Zugasti -que interpretaron un estudio y

60 José Serrano Martínez: “En recuerdo de Quintín

Esquembre”, Villena, [anuario], 1965, sin paginar.61 En 1926, la Cultural Guitarrística atravesaba un

momento difícil, según se desprende de la nota publicadaen el concierto que dio en ella Pablo Valencia el 23 deenero de ese año en el Hotel Ritz: “La Junta Directiva,ante las dificultades que la crea la carencia de elementosartísticos que simpaticen con la Sociedad y faciliten lalabor realizada con tanta perseverancia, tiene quedirigirse a aquellos artistas que han ofrecido su arte conel más sincero y admirable desinterés. Pablo Valencia esuno de los que más se distinguen en este aspecto y a élse encomienda la sesión tercera de esta temporada. EsPablo Valencia un buen guitarrista, de insuperabletécnica y de reconocida personalidad artística, aunqueésta sea discutida por el matiz dialéctico de susinterpretaciones”. Curiosa forma de presentar a unconcertista en el programa de su concierto, perointeresante porque esta apreciación, unida al repertoriopresentado por Valencia -una primera parte con arreglosde música de Alard, Mendelssohn y Chopin, unasegunda parte con Tárrega y Albéniz, y una tercera partecon la Soleá de Arcas, Guajiras de Valencia, Murcianas deParga y la Gran Jota de Tárrega-, parece referirse a lacapacidad de conciliar los estilos de la guitarra clásica yla flamenca, entendidos como opuestos.


un minueto cada uno y un dúo juntos-, yVicente Gómez que se les unió al final parapresentar un arreglo para cuatro guitarrasde la Sonata op. 15b de Sor.62 Además, esteconcierto señala la presentación al públicomadrileño de Vicente Gómez, uno de losdiscípulos predilectos de Esquembre y elque tuvo más proyección internacional gra-cias a sus abundantes grabaciones y céle-bres colaboraciones con la industria deHollywood en películas como Sangre yarena (1941) o Las nieves del Kilimanjaro(1952), entre otras.

La última actuación de Esquembre para laCultural Guitarrística fue un conciertoorganizado por Fernando Rodríguez del Ríoel 15 de febrero de 1927 en el Teatro de laComedia;63 aquí, tras una primera parte asolo en la que volvió a programar elHomenaje a Debussy de Falla, el cuartetode Telmo Vela interpretó el primer cuartetode Ruperto Chapí, para terminar con lapresentación en España de uno de los quin-tetos de Boccherini para guitarra y cuarte-to de cuerda, cuyos movimientos (Allegromoderato, Pastorale y Grave assai) nosinforman de que se trató del Quinteto G.448 “Fandango” de Boccherini. Aunqueahora se tiene constancia de una inter-pretación de este quinteto en Munich ennoviembre de 1909 con el Sieben-Quartett

62 La programación en 1926 de este arreglo, del que seconserva una copia manuscrita en el archivo deEsquembre, resulta llamativa porque el guitarristaalemán Heinrich Albert (1870-1950), contemporáneo deEsquembre, tuvo en el repertorio de su Munich GuitarQuartet, fundado en 1909, un arreglo suyo de la Sonataop. 15b de Sor que no se publicó hasta los años 50.Después de la Primera Guerra Mundial, Albert fuesustituido en el cuarteto por el Lutier Hermann Hauser(1882-1952), cuyos contactos con Miguel Llobet y AndrésSegovia podrían explicar la llegada a manos deEsquembre de este curioso arreglo. Sobre Albert y elMunich Guitar Quartet, véase Allan Morris: “HeinrichAlbert and the First Guitar Quartet”, <http://www.guitarandluteissues. com / morris / heinrich. htm#21 >(consultada el 3 de octubre de 2008).63 Este concierto, que inicialmente estaba anunciadopara el día 12 de febrero, trataba de conseguir la máximarecaudación con el fin de sanear las maltrechas arcas dela Cultural, según la nota que se introdujo en elprograma del concierto inmediatamente anterior:“...rogándose a todos los socios que hagan la máximapublicidad de este acto, tratando de colocar el mayornúmero de localidades”. Este otro programa, interpretadoel 9 de enero en la Sala Aeolian, es muy interesante yaque lo protagonizó, acompañado al piano por JavierAlfonso, Daniel Germay, un joven intérprete de laúdnacido en El Horcajo (Ciudad Real) en 1903, hijo de uningeniero belga empleado en las minas.

y el guitarrista Anton Mehlhart,64 esta eje-cución es una de las primeras después deque Heinrich Albert (el guitarrista al quenos acabamos de referir en la nota 62)realizara su edición del quinteto con la edi-torial Zimmerman de Francfort en 1926.65El Abe del 16 de febrero de 1927 insertó lasiguiente reseña del concierto en el queJosé Ramírez -con el empeño de estimularla afluencia de público- sorteó una guitarraentre los asistentes:

Ayer celebró esta asociación una de susreuniones en el teatro de la calle del Príncipecon el concurso del docto guitarrista QuintínEsquembre y del cuartetoVela-Outumuro-Montano-Barend-Bos.

Para dignificarse la guitarra ante los que latenían por instrumento de grosera fiesta decolmado o café cantante, bastó con que seinterpretase por los Andrés Segovia y losEsquembre alguna de la copiosa literaturaguitarrística que forma verdadero tesoronacional. Por si fuera poco, un romántico dela guitarra, que ayer regaló una por sorteoentre los oyentes, consagra a la construcciónde este instrumento su entusiasmo y susconocimientos científicos; de suerte que vienea ser el Ramírez Stradivarius de la guitarraespañola.

Así el maestro Esquembre pudo ser elintérprete perfecto de las exquisiteces deSors, Tárrega, Falla, en su Homenaje aDebussy; y Albéniz en sus popularesSevillanas; y así, en fin, el numeroso yselecto auditorio aplaudió entusiasmado lamagnífica labor del ilustre guitarrista que enla tercera parte del programa formó parte delQuinteto de Boccherini, ejecutado porprimera vez en Madrid, y eso que Madrid escuna de muchas de las obras del insignecompositor italiano.66

64 Véase Matanya Ophee: “Liner Notes Musicology,Part Г, <http://www.guitarandluteissues.com/rmcg/boccherini.htm#FN4REF> (consulta realizada el 12de diciembre de 2008).63 Sobre la edición realizada por Heinrich Albert delQuinteto G. 448 de Boccherini, se puede consultarJames Tyler y Paul Sparks: The Guitar and Its Music:From the Renaissance to the Classical Era, Oxford:Oxford University Press, 2002, pp. 232-233.66 Referencia proporcionada por Ignacio RamosAltamira (A.M.C.: “La Cultural Guitarrística en laComedia”, Abc, 16-Π-1927). Con la misma fecha, eldiario La Nación insertó una breve nota acerca de esteconcierto firmada por Adame Martínez en la página 5y, en portada, una curiosa caricatura de Esquembrerealizada por Arturo Téllez. Joaquín Turina, por suparte, escribió que “...lo más curioso del concierto fueun quinteto para cuerda y guitarra, interpretadoadmirablemente por Esquembre y el cuarteto deTelmo Vela” (El Debate, 18-П-1927).


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Finalmente, los días 5 de agosto y 28 deoctubre de 192 7,67 Esquembre realizó susúltimas apariciones radiofónicas ante losmicrófonos de Unión Radio, interpretandoel 5 de agosto, en una actuación retransmi-tida por la emisora EAJ 9 de Bilbao,Fandanguillo de Moreno Torroba, Sevilla deAlbéniz y Jota-fantasía atribuida en el pro-grama a Arcas-Esquembre.68 Esta jota, conla que guitarristas como Arcas, Tárrega yLlobet solían terminar sus conciertos, esuna obra fascinante de acumulación quemerecería cuanto antes un estudio detalla-do y resulta bastante simbólico queEsquembre concluyera esta época, que fuela de mayor actividad concertistica de sucarrera como guitarrista -esta actuaciónradiofónica marca el inicio de un retiro delos escenarios que se prolongará cerca deuna década-, con la interpretación de lajota.69

Esquembre, compositor. Breves apuntes

En 1926, coincidiendo plenamente con ladesaceleración de su carrera como con-certista de guitarra, Esquembre obtuvo unprimer éxito como compositor entre los cír-culos sinfónicos de Madrid. El 13 de juliode 1926, la Gaceta de Madñd (n° 194, pp.285-286) había publicado las bases de unconcurso nacional de música cuyo único

67 Ondas, 31-VII-1927 y 23-X-1927.

68 Diario de Cuenca, 5-viii-1927.69 En el archivo de Esquembre se conserva un curioso

cuadernillo manuscrito formado por tres piezas copiadaspor tres manos distintas y en tres tipos diferentes depapel, pero cosidas juntas con una cuerda de tripa. Laprimera de estas piezas es el Capricho árabe de Tárrega,titulado “Capricho moruno por Dn. Franco. Tárrega”,copia fechada en “Barcelona 15 Septiembre 1896” conalgunas variantes menores propias de la versión cuyoúltimo compás es distinto al impreso y similar al de laColección de tangos de Julián Arcas. La segunda pieza,que aparece en una copia muy rápida, perosuficientemente clara, y sin ningún título ni nombre deautor, la hemos podido identificar como El trémolo. Grannocturno característico para guitarra de Tomás Damaspublicado originalmente en 1872. Y la tercera es uncuadernillo adjunto formado por 10 páginas numeradas ycosidas con hilo más un pliego de cuatro páginasnumeradas del 11 al [14], todo bajo el título “Variacionesde la jota aragonesa” que aparecen copiadas por uncompilador anónimo que, en la última página, escribe:“Sr. Ferrer, ya no tengo más variaciones”. Es probableque Esquembre utilizara este manuscrito como base desu Jota-fantasía.

tema era la composición de una obra decámara para instrumentos de arco quedebería entregarse en el mes de octubre y,el 27 de noviembre, un jurado formado porRogelio del Villar, Julio Francés y FedericoMoreno Torroba concedió el primer premioa Julián Bautista y el segundo a JerónimoOliver Arbiol, acordando asimismo concedermención honorífica a Quintín Esquembre y aotro concursante cuya identidad desconoce-mos.70 Este cuarteto permanece inédito ysin estrenar en el archivo de Esquembre,igual que una suite orquestal tituladaEstampas de Goya que el compositor debiópresentar al concurso nacional de músicaconvocado por Real Orden de 24 de enerode 1928 (Gaceta de Madñd, 30-1-1928, n°30, pp. 771-773) entre cuyos temas estabala composición de una suite o poema sin-fónico inspirado en la época de Goya. Enesta ocasión, un jurado formado porAntonio Fernández Bordas, Rogelio delVillar y Manuel Palau concedió el primerpremio a José Moreno Gans por su obraPinceladas goyescas.71 Como vemos, en losdos concursos a los que se presentó Es-quembre resultaron premiados músicos dela joven Generación del 27, lo que nosmuestra cómo se estaba produciendo unrelevo generacional. Esta apreciación tieneunas implicaciones que no podemosdesarrollar aquí, pero sí conviene apuntarque la generación a la que pertenecíaEsquembre -compartida con JoaquínTurina (1882-1849), Julio Gómez (1886-1973), Jesús Guridi (1886-1961) y ÓscarEsplá (1889-1976), entre otros- se encon-tró, en plena madurez, estrangulada entrela orientación vanguardista de Manuel deFalla, como figura de referencia de laGeneración del 98, y la pujanza juvenil,institucionalmente respaldada, de laGeneración del 27. En este sentido, loscompositores de la generación deEsquembre no consiguieron ocupar unespacio bien definido dentro de la músicade su tiempo y su estilo, más cercano alúltimo romanticismo que a las primerasvanguardias, fue considerado obsoleto pre-maturamente.

70 Gaceta de Madrid, 2-ХП-1926, n° 336, p. 1200.

71 Ibid., 7-1-1929, pp. 211-212.


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Ensayo con la Orquesta Filarmònica y una escolanía

A pesar de esta posición incòmoda,Esquembre consiguió estrenar con éxitouna obra sinfònica muy interesante comofue su capricho orquestal Guitarraandaluza. El estreno de esta obra tuvolugar el 1 de diciembre de 1928 por laOrquesta del Palacio de la Música, conocí-da popularmente como Orquesta Lasalle,bajo la dirección del propio compositor.Esquembre escribió las siguientes notassobre la obra que se publicaron en el pro-grama:

El autor de esta composición quiere que suobra sea una evocación de la guitarraandaluza, empleando temas típicos de laregión, llevados a la orquesta en ciertaforma técnica que nos recuerde lospunteados y rasgueados característicos delestilo flamenco. Comienza la obrainiciándose el ritmo clásico de la Soleá,apareciendo después la Seguiríya gitana,tema éste, cadencioso, de acentuacionesextrañas, distribuyéndose los diseñosmelódicos en distintos timbres de

sonoridad. Sirve como fondo el cuarteto decuerda, con armonización que no desvirtúael carácter popular, terminando la obradespués de una copla que canta el cornoinglés, con la reaparición del motivo de laSoleá, en aire de Alegría en movimiento vivoy brillante.

En esta obra Esquembre hizo valer sussólidos conocimientos de la guitarra fia-menea y consiguió una buena recepciónpor parte de los elementos de la críticaperiodística más resistentes con lasnovedades del tiempo.72 Sin embargo,Joaquín Turina, que con su personalísimoestilo se encontró entre el fuego cruzado dela tradición y la vanguardia, vertió en su

72 Con respecto a este estreno, el Abe del 2 de

diciembre de 1928, en su columna “El domingomusical”, recogió una conversación con Ricardo Villaen la que, con intervención de otros maestros, “sehabló del feliz éxito alcanzado en el Palacio de laMúsica la noche anterior por Esquembre con suúltima producción Guitarra andaluza’’.


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s columna crítica del diario conservador ElDebate (2-ХП-1928) las siguientes aprecia-ciones acerca de la obra de Esquembre:

Hay que advertir que Esquembre, artista detalento, además de compositor, esguitarrista. Su Guitarra andaluza es muyagradable, y aunque se trata de unaAndalucía a flor de piel, está hecha consinceridad y buen gusto, sin llegar a lavulgar pandereta de bazar y conteniendo, encambio, trozos sentidos. En suma, una obrasimpática y modesta, sin pretensionesmodernistas. Fue muy aplaudidoEsquembre, quien llevó la orquesta.

Efectivamente, la sinceridad a la que serefiere Turina resulta de que Esquembre nopretende la estilización de la música popu-lar, sino más bien su presentación en unmedio distinto: aires del flamenco engarza-dos y transcritos para orquesta. MientrasTurina, que no tenía en absoluto unconocimiento comparable al de Esquembrede la guitarra, ya había dedicado a esteinstrumento obras tan importantes comoSevillana op. 29 (1923) y Fandanguillo op.36 (1926),73 Esquembre seguía sin com-poner para guitarra manteniendo de unaforma obstinadamente independiente susactividades como compositor y como guita-rrista. Esto no resulta fácilmente explicabley carecemos de documentos que nos infor-men de las razones que pudo tener paramantenerse tan al margen de la composi-ción de música para guitarra en un tiempoen que ésta estaba muy solicitada y en elque él mismo se encontraba desarrollandouna intensa actividad creativa. Pero lo cier-to es que esta situación se mantuvo y, enlos años siguientes, Esquembre se embarcóen la nada fácil aventura de componer unazarzuela, en un tiempo en el que la escenapopular, tras el éxito de Doña Francisquita(1923) de Amadeo Vives, demandaba obrasde este género y se abría a compositores delescenario sinfónico como Jesús Guridi,Juan Tellería o Pablo Sorozábal.

El modelo que adoptó Esquembre fue el delas zarzuelas en dos actos de ambientación

70

0 Esquembre adquirió en el almacén de FaustinoFuentes, donde se vendía, una copia de la edición de laSevillana de Turina tan pronto como esta salió publicadapor la Sociedad Musical Daniel en 1927.

regionalista como La bejarana (1924) deFrancisco Alonso de ambiente charro, Ladel soto del parral (1927) de ReverianoSoutullo y Juan Vert ambientada enSegovia, o La rosa del azafrán (1930) deJacinto Guerrero ambientada en Toledo y,no tanto, el de una pieza en tres actos comola comedia lírica vasca El caserío (1926) deGuridi. A Esquembre, primerizo en las lidesteatrales, no le resultó nada fácil conseguirun libreto y, finalmente, obtuvo uno deambientación baturra escrito por un autorapenas conocido, César de Haro,74 quedesarrollaba la historia de la Dolores bajoel título de Si vas a Calatayud.75 Paraescribir su música, Esquembre se docu-mentó extensamente sobre el folclore musi-cal aragonés realizando una obra sólidaque tuvo la precaución de estrenar en elTeatro Victoria de Barcelona el 27 de enerode 1932, como hiciera justo un año antesPablo Sorozábal con su Katiuska, tratandode buscar una acogida más ecuánime quela del temido público madrileño. Una cartade su discípulo Antonio Peñato nos da unainformación muy cercana de los últimospreparativos del estreno de esta zarzuela:

Madrid 12 enero 1932Querido maestro: ayer tarde, lunes, estabantodos muy preocupados, porque como ustedal salir de casa el domingo quedó en quetelegrafiaría la llegada y nada dijo... y paramás intranquilidad, como no asistió usted ala conferencia... Pensaban en si le habríanquitado la maleta con la música, si habríallegado usted enfermo; si habiendo ustedtenido que transbordar, perdería el tren queseguía a Barcelona, etc., etc. Como les hicelos cargos de lo que ocurre en estos casos,al despedirme ya quedaron más tranquilostodos.Esta tarde llevé el último Día Gráfico queencontré en Sol. Vi su telegrama y la carta y

74 César de Наго Valencia, en colaboración con JoséLuis Chiappi, firmó los libretos de las zarzuelas en unacto El señorío de Ponte y El capitán Renato, estrenadasambas en 1924 con música de Ceferino Fernández yAgustín Moreno. Es también autor de varias letras demúsica ligera compuesta por Marino García.75 Además de la ópera original de Tomás Bretón conlibreto de José Feliú y Codina, La Dolores (1895), estetema tuvo bastante desarrollo a principios del siglo xx.Así, muy cerca de la época de composición de Si vas aCalatayud, se debe citar la obra La hija de la Dolores(1927) de Luis Fernández Ardavín, el libretista másimportante de la zarzuela regionalista con obras como Labejarana y La parranda.


me enteré de que el lunes ya ensayó con laorquesta dos horas ¿Qué, suena todo comousted lo había concebido, o nota ustedalgún pelillo? Tanto la maestra como lospequeños y la abuela están todos a cuálmás contento, por deducir de su forma dedecir que la obra será un éxito. Así locomprendo yo también por la impresión queme van produciendo los hechos. ¡Ojalá queno nos equivoquemos!A mis primos, a Requena y demás amigosya les he dicho lo que pasa. Todos sealegran mucho y desean el éxito.A quien tengo ganas de ver es a Liogorri [sic]para darle en la cabeza con la noticia.76Según me ha dicho la maestra, César [deНаго] saldrá mañana o pasado y su parienteJuan al siguiente día. Yo me alegro, porqueasí está usted más acompañado, si bien yocreo que, a medida que los ensayos vayanavanzando, ha de ir usted tomando más ymás bríos para imponerse.¿Está ya copiado el número que usted llevó?¿Son del agrado de usted todos los artistas?Mucho contribuye el que a todos les agradela obra, pues de esta suerte todos haráncuanto puedan y un poquillo más.Ánimo maestro y adelante, que lo que valesiempre se impone. Tome usted a todos losde la orquesta y hasta al mismo maestrocon la misma autoridad que nos tomaba anosotros al ensayar el cuarteto de guitarras.Un abrazo muy fuerte de su discípulo.[Fdo.] Arturo M. PeñatoLos 4 delicados que dejó usted en casa yaestán mucho mejor.

A pesar de las ilusiones, los trabajos, elcuidado puesto en la presentación77 y lasaptitudes demostradas por Esquembre enla creación de música popular, a pesar tam-bién de que la crítica se mostró condescen-diente con este debut con frases como “con-siguió, desde las primeras escenas, intere-sar y satisfacer al público y éste durante

76 Casi seguro que “Liogorri” se refiere al libretista

Francisco García Loygorri, autor de numerosos libretosen los años 20, con quien Esquembre debió tener algúndesencuentro durante la composición de su zarzuela.77 La prensa coincidió a la hora de señalar la buena

producción de la empresa del Teatro Victoria y lacomprometida defensa de la obra por parte de losprincipales cantantes que fueron Rogelio Baldrich y LolaRoseli, quienes compartieron el éxito con un cantantepopular de jotas apellidado Muñoz que también teníapapel en la zarzuela.

toda la representación no cesó en sus man-ifestaciones de agrado y de simpatía aautores e intérpretes (...) se trata de unapartitura honrada y de inspiradamelodía”,78 “la partitura del maestroEsquembre tiene el don de la originalidad,se adapta completamente al libro y en ellapredomina la nota melódica de facturafácil, pero hábilmente tratada, sin efec-tismos”,79 y pese a mantenerse unos díasen cartel -hasta entrado el mes de febrero-y albergar fundadas esperanzas de con-tinuidad,80 Si vas a Calatayud no consiguióel objetivo inicial de llegar a presentarse enMadrid, aunque en el archivo de Esquembrese conserva un recorte de prensa, que nohemos podido identificar pero que debedatar de los primeros tiempos de laSegunda República, en el que se anunciabael estreno de esta zarzuela dentro de la pro-gramación del Teatro Lírico Nacional, en susede del Teatro Calderón, con Selica PérezCarpio, Julián Sansi, Antonio Miras, AníbalVela y Eladio Cuevas, un reparto excelenteque, desafortunadamente, no llegó nunca acantar Si vas a Calatayud. Ahí terminó laaventura de Esquembre en la lírica popu-lar, pero aún compuso una ópera -Elpríncipe Omar- que mandaría en 1951 a unconcurso homenaje a Verdi organizado enMilán.

Vuelta a la guitarra. El Vals brillante yVicente Gómez

Cuando Domingo Prat publicó en 1934 suDiccionaño de Guitarñstas, entre los varioselogios que dedicó a Esquembre, con quientrabaría una buena amistad, escribió losiguiente:

Como compositor tiene un Cuarteto paracuerda premiado en el Concurso Nacionalde Música del año 1926; una Sinfoníatitulada Homenaje a Beethoven, Guitarra

78 Abc, 28-1-1932.

79 Miguel de Carvajal: “Se ha estrenado con éxito Si

vas a Calatayud”, La Noche, 28-1-1932.8^ El heraldo de Madñd del 28-1-1932 señalaba al

respecto, en su sección de rumores teatrales, que “enBarcelona continúa en crescendo el éxito de Si vas aCalatayud (...) el maestro Esquembre se ha reveladoen esta obra como un compositor de los buenos (...)pronto se oirá en Madrid la ya famosa obra”.


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Esquembre con su guitarra construida por Santos Hernández

andaluza, capricho orquestal, Estampas deGoya, suite para orquesta, y varias menosampulosas que han obtenido gran éxito. Enla actualidad está entregado por completo ala composición y es de esperar que noolvidará brindar a la guitarra algo de sugran inspiración.81

Las composiciones “menos ampulosas” sonseguramente los pasodobles, pero lo ver-daderamente importante de esta referenciaes cómo Prat echaba muy en falta queEsquembre escribiera algo para guitarra ysu artículo, con el disfraz de una esperan-za, lo que encierra es una justa recia-mación. Esta demanda creemos que tuvoalgún efecto porque, efectivamente, entra-dos los años 30, después de sus obras sin-fónicas y de la zarzuela, Esquembre dedicófinalmente una composición a la guitarra:el Vals brillante.

Pieza dedicada a su principal discípulo deestos años, Vicente Gómez (1911-2001), laprimera noticia que tenemos del Vals bri -liante data de noviembre de 1933 cuandoencontramos en el diario El Sol la siguientenota:

81 Domingo Prat: Diccionario de Guitarristas, op. cit, s. u.“Esquembre Sáez, Quintín”.

El joven guitarrista madrileño Vicente Gómezse ha hecho escuchar nuevamente con granaplauso. En su programa figuraban sola-mente nombres españoles, lo cual es ya otromotivo para que se le aplauda. Sors, Tárrega,Albéniz, Torroba y Esquembre, su maestro,obtuvieron una interpretación notable eneste artista, cuyos progresos son tan rápidoscomo bien cimentados.82

Es casi seguro que la obra de Esquembreinterpretada por Gómez en esta ocasión fueel Vals brillante, que sería la primera com-posición para guitarra publicada porEsquembre. La edición la realizó FaustinoFuentes en 1934 y la dedicatoria, segúnaparece en la portada de esta primera edi-ción y en la primera página de la partitura,es la siguiente: “A mi notable discípuloVicente Gómez”. Composición calidoscópi-ca, el Vals brillante resulta del engarce detres valses: el principal en La mayor, de 16compases, que sirve como estribillo de lapieza; el segundo en Mi mayor, con 16 com-pases y un enlace de 8 compases; y el ter-cero en Re mayor (16 compases) con sumenor (Si menor, 16 compases). La obraconcluye con el inicio del vals primero yuna coda que prolonga su final. Sin tener

82 El Sol, 30-XJ-1933.


en cuenta las repeticiones, el esquema de laobra es éste:

Vals i Vals u Vals i Vals Ш Vals i Vals lí Vals i + Coda

16cc 16+8 (enlace) 16 16 + 16 (menor) + 16 16cc 16+8 8 + 26LaM MİM LaM ReM / Sim / ReM LaM MİM LaM

Con las primeras piezas de Miguel Llobet ylas del mismo estilo de Emilio Pujol, esteVals brillante cuenta como una muyestimable contribución al repertorio en elque la música de salón adquiere el caráctery la amplitud de concierto, es un buenargumento para el lucimiento de las habili-dades técnicas e interpretativas de un gui-tarrista y muestra la buena formación deVicente Gómez además del gusto y la habi-lidad como compositor de Esquembre.

No sabemos con precisión cuándo comenzóVicente Gómez a estudiar con Esquembre,pero en el archivo de este último se conser-van algunos documentos muy interesantesque ilustran tanto la formación de esteinteresante guitarrista como el compromisode Esquembre con la enseñanza de la gui-tarra. En esta documentación, Esquembrese muestra como un maestro muy exigente,pero su dureza estaba acorde con su impli-cación en la enseñanza y en la profesiona-lización de sus mejores alumnos. Así, en1928, “Vicentito” Gómez tuvo ocasión deactuar ante los micrófonos de Unión Radio,posiblemente por recomendación de sumaestro, como después harían otros de losdiscípulos sobresalientes de Esquembre enestos años como “Luisito” Maravilla (nacidoen 1914) y Ángel Ferrera Iglesias (1917-1977).83 Y, en 1934, Esquembre se hizocargo de la preparación de la primera sali-da de Vicente Gómez como concertista, quele condujo a dar conciertos en las coloniasdel Norte de África, en Larache y en Tánger,en mayo de 1934. Esperamos poder darpronto a conocer a los lectores de Roseta untrabajo sobre Vicente Gómez basado en lainteresante documentación que se conservaen el archivo Esquembre.

Precisamente acompañado por VicenteGómez y Ángel Ferrera Iglesias, realizóEsquembre su reaparición como guitarristaen un nuevo homenaje a Tárrega que orga-nizó la Asociación de Escritores y Artistas

83 En 1935 Ángel Ferrera Iglesias tocó el Vals brillante

en la radio (Ondas, lO-vm-1935).

por iniciativa de su presidente, el escultorMariano Benlliure, amigo de Tárrega.84Inicialmente era Ricardo Villa el encargadode la parte musical de este acto, pero Villa,que ya estaba enfermo y no llegaría a vereste acto, delegó en Esquembre, que fue elresponsable de la música que se interpretóen los salones de la Asociación el 22 demayo de 1935, en un acto que se terminóconvirtiendo en un doble homenaje aTárrega y a Villa, tuvo gran impacto en laprensa y convocó a “destacadas personali-dades de la música española”.85

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Fotografía realizada por Santos Yubero en el homenaje a Tárrega de laAsociación de Artistas y Escritores y publicada en los diarios Ya y Ahora el 23

de mayo de 1935. Los guitarristas, de izquierda a derecha, son VicenteGómez, Esquembre y Ángel Ferrera Iglesias. Sentado con ellos, Ángel MaríaCastell y, de pie, de derecha a izquierda, Fernando José de Larra, Mariano

Benlliure, Manuel de Góngora y Miguel Blay

Además de los guitarristas, participaron eneste homenaje Benlliure, Ángel MaríaCastell, Manuel de Góngora y FernandoJosé de Larra. Esquembre, que ya hubieraquerido contar con libretistas como Larra yGóngora para su reciente aventura lírica,interpretó Danza mora, Dos mazurcas,Preludio, Estudio bailante y Capacho árabey, fuera de programa, el arreglo de Tárregade la Mazurca de los paraguas de Chueca.Ferrera y Gómez interpretaron El Columpio,

84 Amplios detalles sobre este acto se encuentrantambién en el artículo de Ignacio Ramos Altamira: “Elfrustrado monumento a Tárrega en Madrid”,<http: //guitarra.artelinkado.com/guitarra/monumentotarrega.htm> (consultada el 5 de agosto de2008).85 Abc, 23-V-1935, p. 41.


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Gavota scherzo, Recuerdos de la Alhambra,Gran Jota y Tango de Tárrega, además deAsturías de Albéniz y Serenata de Malats y,como propina, el Vals brillante deEsquembre y Ráfaga op. 53 de Turina, pu-blicada por Schott en 1930.86

El crítico del diario Ya, José María Franco,que fue uno de los primeros compositoresen acudir a la llamada de Andrés Segoviapara que músicos no guitarristas escribie-ran para su instrumento, publicó unasapreciaciones sensibles acerca del guita-rrismo de Esquembre que inciden en susobriedad:

El señor Esquembre tiene un sonido de muybella calidad y domina el instrumento,poseyendo una musicalidad que le permitedar a las obras todo su valor sin recurrir aefectismos de mal gusto. Escuchóentusiastas ovaciones, así como los señoresFerrera y Gómez, que pusieron de relievesus magníficas cualidades y la excelencia desu maestro.87

El 10 de diciembre de 1935, Esquembre par-ticipó, junto a un Cuarteto de InstrumentosEspañoles y el grupo vocal conocido comolos Cantores Clásicos Españoles, en las ilus-traciones musicales de la conferencia “Lamúsica en la época de Lope de Vega” quepronunció Eduardo Martínez Torner en elCentro de Estudios Históricos. Esquembreinterpretó en la guitarra una Pavana y unaGallarda del repertorio vihuelístico y acom-paño los romances Mira Nero de Tarpeya,Paseábase el rey moro, De Antequera sale elmoro y Con qué la lavaré.88 Las transcrip-ciones de todo este repertorio se conservanen su archivo.

No nos extrañaría que la reaparición deEsquembre en 1935, tan bien arropada porsus mejores alumnos y gentes de la viejaguardia, estuviera encaminada a postu-

No tenemos el programa de este acto, pero elrepertorio interpretado se recoge en las noticias de losprincipales diarios el 23 de mayo de 1935, en especial,Abe, Heraldo de Madrid y Ahora.87 José María Franco: “Homenaje a Tárrega en laAsociación de Escritores”, Ya, 23-V-1935.88 Agradezco a Ignacio Ramos Altamira haberme

facilitado la crítica de este evento que apareció en eldiario Abc el 11 de diciembre de 1935, p. 40.

larse como candidato a la cátedra de gui-tarra que se estaba preparando en elConservatorio y que sería encomendada,como es bien sabido, a Regino Sainz de laMaza, cuyas conexiones con los músicos dela vanguardia y con personajes influyentesde la cultura y la política eran muy sólidas.Por otra parte, la buena recepción del Valsbailante debió servir como estímulo paraque Esquembre ampliara su repertorio demúsica original para guitarra, pero las difi-cultades de los últimos años de la SegundaRepública y la Guerra Civil cercenaroncompletamente las expectativas de nuevasobras o de un debate acerca de quiéndebería ocuparse de la enseñanza de la gui-tarra en el Conservatorio. En este sentido,resulta relevante que, al poco tiempo deconcluir la guerra, Esquembre recibierauna carta de su viejo amigo FernandoRodríguez del Río quien, como Presidentedel Consejo de Administración de la“Revista Musical Ilustrada Ritmo”, le parti-cipaba con fecha 30 de agosto de 1939 losiguiente:

Tenemos el honor de poner en suconocimiento que en la Junta General deAccionistas celebrada el pasado domingodía 27 se acordó constituir el InstitutoMusical nombrando a Vd. profesor de laasignatura de guitarra con las condicionesque se señalan en el Reglamento orgánicodel Instituto.

Para la redacción de dicho Reglamento y supresentación al Consejo y para suaprobación le convocamos a Vd. a unareunión que tendrá lugar el próximodomingo día 12 del siguiente mes a las 12de la mañana rogándole su asistencia por laimportancia de los asuntos.

La Guerra Civil y la Rapsodia españolapara dos guitarras y orquesta

Como profesor de la Banda Municipal y, portanto, funcionario del Ayuntamiento deMadrid, Esquembre tomó parte en la penosaexpedición de la institución musical por tie-iras de Levante. Los fines de esta gira, realiza-da bajo la dirección de Pablo Sorozábal -suce-sor de Villa y buen amigo de Esquembre-,eran, en principio, recaudar fondos destina-dos al abastecimiento de la sitiada poblaciónde Madrid, pero se trataba también de unamisión propagandística. En ambos casos, setrataba de tareas ingratas que encontraban


por igual indiferencia, colaboración u hostili-dad de una sociedad terriblemente politizada.Más allá de las siempre interesantes memo-rias de Sorozábal,89 no se conocen apenasdetalles de esta etapa de la existencia de laBanda Municipal porque las historias de lamisma pasan de puntillas por estos años, demodo que el bien conservado epistolario deEsquembre puede ser una fuente valiosa eneste punto. Como ejemplo, podemos citar elsiguiente párrafo de una carta que envió a suesposa desde Barcelona el 26 de mayo de1937:

Esta tarde salimos para Lérida, Tarragona yReus y ya no volvemos por Barcelona hasta el29. Aquí estaremos 29 y 30 y, de nocontinuar la excursión, el 31 saldremos paraValencia. Veremos si en estas poblaciones quenos quedan por recorrer puedo hacerme conazúcar, pues hasta ahora no he podidoencontrar más que medio kilo. Jabón sícompré ayer en Tortosa, unos tres kilos.

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Esquembre y otros miembros de la Banda Municipal conVicente Tárrega, hermano del guitarrista, en el Parque

Ribalta de Castellón, ante el monumento a FranciscoTárrega realizado en 1916 por Juan Adsuara

89 Pablo Sorozábal: Mi vida y mi obra, Madrid: Fundación

Banco Exterior, 1986, en especial, pp. 111-146.

Como vemos, las cuestiones más básicas desupervivencia entretuvieron el tiempo deEsquembre, como de la mayor parte de losespañoles en estos años de guerra y miseria,pero aún encontró lugar y sosiego para tra-bajar en música nueva para guitarra. Unavez en Valencia, se reencontró con su esposae hijos, quienes habían viajado allí parareunirse con él y buscar en la proximidad dela familia de Esquembre alguna seguridadque no tenían en el Madrid convulso de losaños bélicos; pero la situación en Valencia,como desplazados, tampoco fue buena ydecidieron regresar a su hogar madrileñoviviendo una extraordinaria aventura en suviaje de vuelta que realizaron camuflados enun camión. De nuevo solo en Valencia, enlos primeros meses de 1938, con la expecta-tiva de que las autoridades decidieran elregreso de la Banda a Madrid o, en su defec-to, le dieran un permiso suficientementelargo para poder realizar ese viaje por sucuenta y riesgo, Esquembre desempolvó lospapeles de su capricho orquestal Guitarraandaluza, compuesto diez años antes, y loarregló para dos guitarras y pequeñaorquesta con el subtítulo ahora de“Rapsodia española”. Lo que en la obra ori-ginal era una evocación de la guitarra, aquíretorna a su medio natural en un caprichosoviaje de ida y vuelta. La idea resulta muyinteresante en un momento en el que aún nose habían estrenado los grandes conciertospara guitarra y orquesta del siglo xx, y larealización, sencilla técnicamente pero efi-caz, propone un diálogo entre solistas yorquesta en el que se van desgranando losaires flamencos del capricho orquestal-soleá, seguiriyas, zapateado y alegrías-.Cuando las guitarras conciertan con laorquesta, Esquembre las suele escribir enunísono o a la octava, lo que refleja clara-mente que no confiaba en que una guitarrasola pudiera tener ningún relieve dentro deuna textura orquestal por más que ésta sealigerase.90

90 El propio Miguel Esquembre, en una carta enviada a

Wolf Moser hacia 1991, comentando esta obra, escribió losiguiente: “...procurar que el sonido de los otrosinstrumentos no anule la sonoridad de las guitarras, estaúltima era la mayor preocupación de mi padre pues aúnsin haber oído los conciertos antes mencionados[Rodrigo, Castelnuovo, etc.], creía que una guitarra nopodía competir con toda una orquesta, de ahí que en sucomposición haga intervenir dos guitarras y reduzca lainstrumentación”.


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Una carta de Esquembre a su amigo LuisFerriz García, del Círculo Villenense, fecha-da en Madrid el 20 de enero de 1942, nosindica que la Guitarra andaluza en su nuevaversión para dos guitarras estuvo a punto deser interpretada por el dúo formado porEmilio Pujol y su esposa Matilde Cuervas,una magnífica intérprete especializada en elgénero flamenco:

Ando muy ocupado y también muypreocupado con mis proyectos. Ademáshubiera deseado al escribirte darte algunabuena noticia, pero no acaban de arreglarsemis cosas.

No obstante hay algo que tengo esperanzase realice. Esto es un concierto, bien en elTeatro Español o en La Comedia, para finesdel mes próximo. En este concierto quieroestrenar la obra que tengo escrita para dosguitarras y orquesta. Yo pienso hacer unaparte de guitarra a solo y en la segundaparte dar a conocer esta obra de orquestacuya parte de guitarras la interpretarán dosbuenos guitarristas: el matrimonio Pujolconocidos ya en el extranjero. Yo dirigiré laorquesta.

Ese concierto creo va a ser bastanteinteresante y tengo esperanza de que va acaer bien.91

Carnet de Esquembrepara la Compañía de

Caminos de Hierro delNorte de España en cuyafotografía se puede ver

el deterioro sufrido en suaspecto físico durante los

años de guerra

COMPAÑÍA DE LOS CAMINOS DE HIERRO

DEL NORTE: DE ESPAÑA

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Sin embargo, este proyecto no prosperò y, apesar de que la Guitarra andaluza para dosguitarras se convirtió en la mayor esperan-za del compositor de volver a presentarseen los escenarios sinfónicos con unestreno, tal cosa no llegó a producirse. Otroborrador de una carta escrita por Es-quembre a Fernando Chacón, jefe provin-cial de Sanidad de Badajoz, padre de tresjóvenes estudiantes suyas a las queEsquembre estaba organizando un concier-to en Madrid en 1942, nos da la siguienteinformación:

La obra para guitarras y orquesta la estánestudiando dos jóvenes guitarristas: unmuchacho y una señorita que van bastantebien; pues aunque el matrimonio Pujol tienela obra también en estudio y desean tocar-la, voy a ver la forma de excusarme conellos. Ya les dije en mi anterior carta que nosaqué buena impresión del primer ensayoque hicimos.92

El muchacho y la señorita a los que serefiere Esquembre eran Manuel Hernándezy Carmen González, quienes, según parece,llegaron a realizar una interpretación, casiimprovisada y muy poco satisfactoria, unamadrugada ante los micrófonos de RadioNacional.93 Finalmente, la obra se ha estre-nado el 9 de marzo de 2006 por el dúo queforman Xenia Axelroud y Joan Benejam enla Sala Tchaikovski de Moscú.

Últimos años, últimas obras, últimosalumnos

En el borrador de una carta para su dis-cípulo Vicente Gómez, fechado en Madrid el21 de junio de 1939, Esquembre nos daimportantes detalles sobre la reanudaciónde sus actividades después de la guerra ypistas sobre el origen de sus últimas obraspara guitarra:

Yo he comenzado ahora a trabajar siguiendomis planes artísticos de los que tú ya tienes

91 Borrador de una carta de Quintín Esquembre a Luis

Ferriz García, 20-1-1942, conservada en el archivofamiliar.

92 Borrador de una carta de Quintín Esquembre a

Fernando Chacón, s.f., conservada en el archivo familiar.93 Información proporcionada por Carmen González y

Roberto Ortiz, que tiene alguna base documental enFernando Rodríguez del Rio: “Necrológicas. QuintínEsquembre”, Ritmo, n° 354, junio 1965, p. 18.


noticias, pues he estado cerca de un año sinhacer apenas nada por no encontrarme muybien de salud y además porque el frío, esteinvierno pasado, me ha acobardado un poco.Ahora ya me encuentro con más ánimos ycon el entusiasmo de siempre me he puestoa trabajar pues quiero dar a conocer aprincipios de la temporada próxima lasobras de guitarra de las que ya tantas veceste he hablado y, como ya puedes figurarte,me agradaría en grado sumo fueses tú quienme ayudara en esta [pequeña] empresa.Tengo [ganas] deseos de que oigas estospequeños trabajos que ya tengo terminados,los cuales, como ya te he dicho en otrascartas, abrigo esperanzas de que han decaer bien en el público.La causa de que no te haya enviado [ya] lapartitura de la película Granada, comohubiera sido mi deseo es la siguiente:habiendo aprovechado algunos motivos (delos que empleé al [componer] hacer mi partede música en esta [obra] partitura) para[hacer la] componer la obra que heterminado para dos guitarras, deseo queestas melodías no se prodiguen demasiadohasta que no haya dado a conocer estaúltima composición. [Además Romo a quienle hablé hace ya algún tiempo] Creo veráscompletamente justificado este deseo mío [yespero me disculpes si por el momento]teniendo en cuenta el interés que he puestoen esta obra por la que estoy un pocoilusionado.*

La película a la que se refiere Esquembre esun documental que aparece en las bases dedatos de cine atribuido a Heinrich Gartner-célebre director de fotografía conocido enEspaña como Enrique Guerner- y fechadoen 1935. Ese mismo año y también conGärtner (en este caso como director defotografía) hay constancia de un documen-tal titulado El Guadalquivir, con un guión deFernando Gilis, que, con el subtítulo de“Vena lírica del cante Jondo”, produjoCastilla Films con música de Jesús Romo yQuintín Esquembre. De esta última obra nohay rastro en el archivo de Esquembre, peroconocemos la crítica que de ella se publicóen el diario La Vanguardia:

Siguiendo el curso -orlado de paisaje- delGuadalquivir, vena lírica que fluye por lasriberas del pueblo que baña, EnriqueGaertner, el célebre cameraman de Cifesa,que tantos éxitos ha conseguido para elcinema español con el acierto de su labor,ha sabido forjar una película admirable,

*El texto entre corchetes aparece tachado en el original.

hecha con plástica belleza de panoramassobre el encanto antiguo de un río que llevaen sus aguas vestigios de tradiciónhistórica. Todas las múltiples facetas del“cante hondo” -ese canto popular tan vario,tan rico en matices, que es como desahogoestético del alma de una región -semuestran en él -en rima descriptiva con elcurso del río-, a través de la diversidadpintoresca de las ciudades y pueblos quedesfilan por la cinta, y que ponen a veces elsello de su monumentalidad sobre la graciasencilla del tema folklórico.

Fernando Gilis ha trazado, paradesenvolvimiento del film -sobre la historialírica del río y el cantar-, la clara línea deuna descripción que encauza las bellezaspanorámicas de la película. Y Jesús Ramo[sic] y Quintín Esquembre con la música, yMiguel Borrull con sus dotes deextraordinario guitarrista, ponen una notatípica, cuajada en ambiente andaluz, sobreel triunfo completo y merecido de estemagnífico documental que está obteniendo,desde su estreno en fecha reciente, un éxitoclamoroso y definitivo en cuantas ciudadesha sido proyectado.94

Si de esta obra no queda rastro en el archi-vo de Esquembre, con respecto a Granadasí hay una partitura titulada así para unaorquesta formada por flauta o flautín, oboe,clarinete, dos saxofones, dos trompetas,trombón, percusión, violín primero, violínsegundo, contrabajo y piano. Sólo hemoslocalizado las primeras 13 páginas de lapartitura y las particellas completas, perogracias a este material sabemos que lacomposición incluía tres interludios paraguitarra sola: el primero se indica como“Baile a guitarra” después de una secciónorquestal denominada “Introducción”; elsegundo y el tercero vienen indicados como“guitarra sola”. No hay rastro de las partesde guitarra de esta obra en el archivo fami-liar de Esquembre y lo más probable es queno fueran compuestas por él, sino obra deun guitarrista flamenco como MiguelBorrull, manteniéndose así el mismoequipo musical que en El Guadalquivir.95Por lo que respecta a la obra para dos gui-

94 “El Guadalquivir, la poesía y el cinema”, LaVanguardia, 25-И-1936, p. 16.95 No obstante, hay una obra de Esquembre paraguitarra sola (el Zapateado que comentamos en el puntosiguiente) que, por su ritmo y tonalidad, tendría perfectosentido como primer interludio (“Baile para guitarra”) deesta composición.


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mmr.Esquembre en los años 40

tarras compuesta (según la carta a VicenteGómez citada más arriba) con motivos deGranada, no conocemos ninguna piezaoriginal de Esquembre para dos guitarrasque pueda tener relación alguna con laobra orquestal. De hecho, las únicas piezasoriginales para dos guitarras de Esquembreque conocemos son unos Panaderos en Remayor, incompletos, y una Plegada en Remenor, con un lenguaje muy elemental queparece más bien una obra didáctica.

La Canción playera y el Zapateado

Lo que se publicó finalmente comoZapateado, originalmente se llamó Aire dezapateado y forma, con otra pieza tituladaCanción playera, un díptico que es la obramaestra de Esquembre para guitarra sola.Si el Vals búllante aparece desde su com-posición ligado a Vicente Gómez, la Canciónplayera y el Aire de zapateado se relacionanmás con su otro gran discípulo formadoantes de la guerra: Ángel Ferrera Iglesiasquien, igual que Vicente Gómez, comenzóuna importante carrera internacional alfinal de los años treinta con nombre artisti-co de Ángel Iglesia o Iglesias, que era susegundo apellido. Precisamente, la primerareferencia inequívoca a las piezas en

cuestión la encontramos en el borrador deuna carta escrita por Esquembre a su dis-cípulo a principios de 1943:96

Querido Ángel: hace ya más de un mes te

mandé una carta en contestación a la tuyadel 20 de octubre. Como hablando con tupadre me dijo que parece ser que no habíasrecibido mi carta, te mando estas letras hoya la vez que unas obras originales que haceya algún tiempo que compuse y que cuandolas publique tendré el gusto de dedicártelas.

Como verás, estas composiciones son dospiezas de carácter francamente andaluz.

96 Este borrador no está fechado, pero hay una carta deÁngel Iglesias a Esquembre, fechada en Copenhague el 2de febrero de 1943, que comienza así: “Mi queridomaestro: con una alegría inmensa he recibido su atentacarta, que me ha enviado mi familia, no puede figurarsequé feliz soy, sabiendo que mi querido maestro siguebien. Mucho le agradezco que me dedique las obras porusted compuestas. Soy seguro que serán muy bonitas.Por el momento me encuentro trabajando porDinamarca, y en cuanto regrese a Alemania, le escribiréa mi padre para que me las mande, y empezaré aestudiarlas. Haré atención a todos los detalles que ustedme indica”. Corregimos así el error que deslizamos ennuestra introducción a la nueva edición de la Canciónplayera realizada por Unión Musical Ediciones(UMG18942) en 2007, donde fechábamos esta cartahacia 1939.


Están hechas con intención de que setoquen seguidas aunque si es necesario sepueden tocar separadamente. La primera esuna Canción: una Canción playera que hayque interpretar con mucho sentimiento;muy reposadamente y sosteniendo lossonidos. La segunda la titulo Aire deZapateado pues más que un zapateado deforma clásica es un Tiempo en aire dezapateado. No son fáciles, pero no muydifíciles para ti que con el dominio quesiempre has tenido de la guitarra y con loque habrás adelantado durante el tiempoque no nos vemos debes estarmagníficamente de dedos.

Celebro y me alegro infinito de todos tuséxitos. Te los mereces de sobra por todosconceptos y, como todavía eres joven ypuedes seguir trabajando con afán, cada díahas de ir consiguiendo mayores triunfos.

Aunque no lo creo necesario, no obstante, yen mi afán de que cuando estudies lasobras que te envío no tropieces con ningunaduda, te quiero hacer observar que en laCanción, en el cuarto compás de laintroducción, hay un acorde con un mi en elbajo, una octava más alta que en el compástercero de la Coda cuando este acordevuelve a aparecer. También te recomiendo tefijes mucho en los accidentales; algunosestán dentro de un circulito para que noofrezca dudas.

En el Zapateado hago uso de algunosvalores irregulares, donde en vez de trescorcheas suelo poner cuatro y hasta cincoen una ocasión. Procura en estos momentosno alterar en nada el compás siguiendo unritmo seguro.

Los arreglos que me indicas has hecho meparecen magníficos, si bien la Rapsodiapienso que ha de resultar algo difícil.

No dejes de escribirme de vez en cuando,pues ya sabes cuán gratas me son tusnoticias. Y cuando estudies mis obras -quete recomiendo lo hagas despacio y noformes un juicio definitivo de ellas hastaque las tengas bien aprendidas, pues quizásal principio te sean un poco extrañas-cuando las tengas estudiadas ya memandarás tu parecer.

Y nada más en ésta. Recibe un saludoafectuoso de parte de mi familia y, enespera de tus noticias, recibe un fuerteabrazo de tu maestro y amigo.

En la Canción playera y el ZapateadoEsquembre encontró su registro más per-sonal, donde concillaba su conocimiento dela guitarra flamenca con la tradiciónromántica. Así el Zapateado resulta de unabrillantez viva e intensa y la Canción piali

yera se convierte en una página extraordi-nanamente emocionante por el preciosismode su realización y la delicada intimidad desu materia musical.

En un artículo titulado “Las playeras”,publicado inicialmente en 1879, el músicoy filólogo José María Sbarbi indicaba quecanción playera era una seguidilla gitana,“que por ambos nombres es conocido estecanto”.97 El propio Sbarbi recoge con pre-cisión el carácter de esta canción:

Siempre patética en la letra, y no menos enla música que reviste, derrama tiernamelancolía en el corazón de loscircunstantes. Cierto que todo concurre enella a operar tan mágico influjo, pues losentimental de su tonalidad en modomenor, junto con la terminación de lascláusulas en la cuarta inferior; la vaguedado ausencia casi absoluta de su ritmo; elestrecho círculo en el que modula su canto,lo cual comunica cierto aire monótono a sumelodía; y, sobre todo, el sentimiento que,por punto general, respira la letra, son, aconsiderarlo bien, elementos que no puedenmenos de producir los efectos arribaindicados.

En consecuencia, y dado que la canciónplayera no tiene nada que ver ni con el marni con la playa, propone que el nombre deplayera es una corrupción de plañidera,“estimulándome a pensar así el caráctertriste, melancólico, flébil, lloroso, plañidero,para decirlo de una vez, que distingue aeste linaje de canción y poesía popularandaluza”. Canciones playeras célebres sonlas cinco que agrupó bajo ese título ÓscarEsplá en 1927. Pero Esplá tomó el título delas poesías de Rafael Alberti y no tanto elcarácter del canto popular andaluz en laque es una de sus configuraciones másoriginales y hondas. Esquembre, por elcontrario, prescinde absolutamente de laletra, pero recoge completamente la esenciadel carácter de esta música tal y como lodescribiera Sbarbi. Así, tras diez compasesde introducción, comienza la canciónpropiamente dicha con una frase musical

97 Este artículo lo recogió más tarde Sbarbi en su

recopilación José María Sbarbi: Ambigú literario, Madrid:Viuda e Hija de Fuentenebro, 1897, pp. 15-19.


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de ocho compases, muy cuadrada, en modode Mi (esto es, con armadura de La menor,pero con cadencias en Mi, “la cuarta infe-rior” de la tonalidad menor a la que se refe-ría Sbarbi) y con un motivo inicial de doscompases que se ciñe al “estrecho círculo”de una tercera menor y constituirá un giromelódico recurrente a lo largo de toda laobra. Tras repetir el motivo inicial en el re-gistro central de la textura armónica deuna manera muy similar a la empleada porLlobet en algunas de sus célebres Cancionespopulares catalanas, la segunda parte deltema inicial se varía ampliándose melódica-mente y prolongándose durante cuatrocompases más. Una falseta de cuatro com-pases sirve de separación entre esta seccióny la siguiente en la que cambia la armadu-ra y el modo a Re mayor, pero se mantienebásicamente el mismo material melódicocreando una especie de área de desarrollode carácter más tonal que se confirmacuando reaparece la falseta, cadenciandoahora en la tónica Re, en lugar de en lacuarta inferior de La como ocurría en laprimera sección. Se alcanzan así cuatrocompases más que presentan una nuevaconfiguración del motivo inicial mí-nimamente variado y tres compases que, amodo de cadencia, nos reconducen al iniciode la canción en modo de Mi que se repite yconcluye con una coda de ocho compases,seis de los cuales son los últimos seis com-pases de la introducción. La flexibilidad enel ritmo que señalaba Sbarbi como ca-racterística de esta forma, la recoge Es-quembre con profusas anotaciones comoritardando, poco ritardando, ritenuto, affre-tando, poco accelerando, allargando, rallen-tando, que llenan de matices la sóloaparente cuadratura de las frases musi-cales. Se crea así una obra redonda en suestructura, honda en su expresión y llena dedetalles de profundo conocimiento de losrecursos técnicos y expresivos de la guitarra.

Como se ha visto, la intención del compo -sitor parece haber sido dedicar la Canciónplayera y el Zapateado a Ángel FerreraIglesias, pero cuando, más de quince añosdespués de su composición, llegaron a laimprenta estas obras, el Zapateado apare-ció dedicado a su discípula Meme Chacón yla Canción playera a Carmen González,también discípula suya y esposa, desde1955, de su hijo Miguel Esquembre, quefue también un guitarrista profesional de

vocación tardía que supervisó la edición deestas obras cuando su padre se encontrabaya retirado. Estas ediciones, impresas porla Unión Musical Española en 1954, fueronhechas seguramente a expensas del autoraprovechando los beneficios que le repor-taría la grabación que hizo ese año la com-pañía discográfica del Gramófono-Odeóndel pasodoble La entrada. En esa época,como hemos adelantado, Esquembre seencontraba ya retirado a causa de unaretracción de la fascia palmar, conocidacomo enfermedad de Dupuytren, que leaquejó desde principios de los años 50 y leobligó a dejar la interpretación musical y ajubilarse de la Banda Municipal en 1952.

Esquembre en sus últimos años, componiendo en el despacho de

su casa de la calle de Hartzenbusch

Galería de discípulos

En los últimos años de su vida, Esquembrese refugió en la enseñanza y, en estecampo, sus principales ilusiones estu-vieron depositadas en el Trío Esquembreque formaron Carmen González, ManuelHernández y su hijo Miguel Esquembre, asícomo en su discípula Meme Chacón, lamenor de las tres hijas del Jefe Provincialde Sanidad de Badajoz, Fernando Chacón,a quienes Esquembre daba clase a domi-cilio desde en torno a 1940.

El Trío Esquembre se presentó pública-mente en Madrid con un concierto celebra-do el 5 de febrero de 1948 en el Salón deActos de la Delegación Nacional de


Sindicatos. El tarjetón que sirvió comoinvitación a este concierto contiene infor-mación de interés sobre los integrantes deltrío y los estrenos de las últimas obras deEsquembre:

Presentamos hoy en este ш Jueves Culturala tres jóvenes guitarristas: CarmenGonzález Lorenzo, Manuel Hernández yMiguel Esquembre.Carmen González, desde su infancia estudiómúsica y practicó la guitarra bajo ladirección del maestro D. QuintínEsquembre. En el programa que hoy nosofrece, entre otras obras, y en primeraaudición pública, el Aire de Zapateado, deeste insigne Profesor, y una Canción Playeradel mismo autor, estrenada recientementepor esta misma artista en un recital dado enRadio Madrid, recital por el que obtuvomerecidos elogios de la crítica por suexquisito temperamento artístico.Manuel Hernández es también discípulo delmismo maestro, y actualmente es uno desus más logrados artistas. Tiene unarevelada personalidad interpretando lasobras más difíciles con la guitarra, y hacosechado meritísimos triunfos en cuantosrecitales ha intervenido.Miguel Esquembre, en contraposición conlos dos anteriores, solamente estudia laguitarra desde escaso tiempo, bajo ladirección de su padre y maestro. Noobstante es ya un gran ejecutante y sentidointérprete de este instrumento.Estos tres jóvenes artistas se nos presentanhoy unidos en la primera parte de nuestroprograma, presentándose en esta modalidadde trío guitarrístico por primera vez alpúblico. Son intérpretes de obras de los másdestacados autores españoles y extranjeros,arregladas para concierto por el ProfesorEsquembre, quien con su profundo y sólidoconocimiento musical ha logrado las másacertadas adaptaciones para guitarra.

Presentación del Trío Esquembre, Salón de Actos de la Delegación

Nacional de Sindicatos, Madrid, 5 de febrero de 1948

A través del Trío Esquembre, Esquembremantuvo su presencia dentro del mundoguitarrístico de los conciertos, ocupandosiempre un lugar en el grupo como directorartístico. Desde esta posición, él se encargóde formar el repertorio del trío elaborandotoda una serie de arreglos para tres guita-rras. Tras años dedicado a realizar trans-cripciones para guitarra y a revisar otras,Esquembre emprendió ahora una labor sis-temática que dio lugar a un interesanterepertorio que se ha conservado bastantecompleto en su archivo.98 Además de unaTirana original para tres guitarras de la que-de momento- sólo se han localizado laspartes de las guitarras primera y segunda ylas dos últimas páginas de la partitura, yun arreglo de su pasodoble-canción Eres mivida, estos son los arreglos para tres gui-tarras que se conservan en el archivo fami-liar:

—Isaac Albéniz: intermedio de Pepita Jiménez,Córdoba, Granada, Mallorca y Rumores de laCaleta.—Luigi Boccherini: minueto del Quinteto op. 11n° 5.—Tomás Bretón: Polo gitano y “Jota” de LaDolores.—Ruperto Chapi: Serenata morìsca y“Carceleras” de Las hijas del Cebedeo.—Federico Chueca: “Jota de los Ratas” de LaGran Via.

—Manuel de Falla: “Danza del Molinero” de Elsombrero de tres picos, “Danza del Fuego” de Elamor brujo y “Danza” de La vida breve.

—Federico Garcia Lorca: Zorongo gitano.—Enrique Granados: Danza n° 11 y Oriental.—Mikhail Ippolitov-Ivanov: Escenas delCáucaso n° 2 “Dans l’Aoule”.—Jerónimo Jiménez: intermedios de El baile deLuis Alonso y La boda de Luis Alonso.—Franz Schubert: ballet de Rosamunda.—Joaquín Turina: “Orgía” de las Danzasfantásticas—Carl Maria von Weber: Invitación al vals.

98 La labor de Esquembre como transcriptor deberá

revisarse y evaluarse convenientemente en cuanto sedecida abordar un estudio histórico riguroso de esta víade creación de repertorio guitarrístico. De momento,conviene destacar su constante actuación en este campoasí como obras de transcripción que hoy sería interesanteintroducir en el repertorio como la polka-mazurkaIsabelita de su buen amigo el gran clarinetista MiguelYuste (1870-1947), que fue subdirector de la BandaMunicipal desde su fundación hasta 1931.


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Trío Esquembre con Soledad Miralles en septiembre de 1952

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El Trío Esquembre comenzó muy pronto aactuar como acompañante de espectáculosde baile, circunstancia muy común enaquellos años -y aún sin estudiar por partede la historiografía guitarrística-, cuandoÁngel Ferrera Iglesias recorría Europaacompañando a Nati Morales y LuisMaravilla actuaba primero con Pilar Calvo ydespués con la compañía de Pilar López conla que triunfaría en la versión coreográficadel Concierto de Aranjuez." El TríoEsquembre comenzó acompañando el bailede Mari Carmen Salas, pero recorrió Españacomo acompañante de una figura tancuriosa como Soledad Miralles, una flamen-ca, torera, ya entrada en años, a quien

99 Ya hemos apuntado que Luis López Tejera (Luis

Maravilla) también estudió con Esquembre antes de laGuerra Civil, así como con Miguel Ángel y Daniel Fortea,siendo el mismo tipo de guitarrista que Ángel Iglesias yVicente Gómez: con formación clásica pero con vocaciónflamenca. Otros dos guitarristas cercanos a Esquembretambién participan de esta misma orientación comoguitarristas “bipolares” o “bilingües”: Manuel Díaz Canoque en 1958 dedicó a Esquembre su armonización deuna Canción armenia que publicó con la Unión MusicalEspañola, y Luis Sánchez Granada de quien Esquembreguardó una fotografía dedicada “A mi buen amigo yadmirable guitarrista Quintín Esquembre. Con sentidoafecto. Madrid 27/11/43”.

Miguel de Molina -que había debutado conella en 1931- definió como “bailarina petar-do, sin academia, intuitiva, una maravil-la...”.loo

Hacia 1954, Manuel Hernández dejó el trío ycomenzó a trabajar como pianista en el HotelHilton de Madrid donde realizaba un espec-táculo orientado principalmente a los turis-tas.101 Miguel Esquembre y CarmenGonzález, que continuaron como dúo, secasaron en 1955 y, en ese año, realizaronuna gira por Estados Unidos con la com-pañía de José Greco. Así como el repertoriopara tres guitarras se conserva en el archivofamiliar, no ocurre lo mismo con el reperto-rio de este dúo cuyos arreglos parece querealizaron ellos mismos.

De todas las transcripciones para tres gui-tarras citadas arriba, la más antigua de lasque realizó Esquembre debe de ser la del ba-İlet de Rosamunda de Schubert, que no se

100 Fernando Olmeda: El látigo y la pluma.

Homosexuales en la España de Franco, Madrid: Oberón,2004, p. 83.191 También se dedicó a la enseñanza siendo el profesor,

por ejemplo, de Antonio Membrado.


hizo originalmente para el Trío Esquembre,sino a comienzos de la década de los 40 paraun trío formado por las hermanas Chacón:María de las Angustias, Carmen y Meme. Deestas tres, fue Meme, la menor, la que sededicó profesionalmente a la guitarra siendo,junto a Carmen González, la principal dis-cípula de Esquembre en estos años poste-riores a la Guerra Civil, cuando también tuvocierto relieve Ana María de Loyzaga, por supeculiar carrera con un tipo de recitales enlos que mezclaba la guitarra con la poesía.

Ana María de Loyzaga, discípula de Esquembre en los años 50

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Entre los numerosos discípulos que tuvoEsquembre en estos años cabe destacar tam-bién al malagueño Antonio Albanés y algibraltareño William Gómez. Antonio Alba-nés -que obtuvo un premio como guitarristaen el concurso televisivo Hacia la fama-, apesar de estudiar armonía con Ángel Arias ycontrapunto y fuga con Francisco Calés en elConservatorio de Madrid en los primerosaños 60, estudió la guitarra siempre conEsquembre y, a partir de los años 70 desa-rrolló una importante labor docente enInglaterra como profesor de guitarra de laGuildhall School of Music de Londres. Por loque respecta a William Gómez, nacido en1939, empezó sus estudios guitarrísticos conNarciso Yepes, pero la carrera internacionalde éste dificultaba la docencia, de modo queYepes le encaminó hacia Esquembre queseria finalmente el responsable de su forma-ción guitarristica.

Epilogo

Terminamos en este punto nuestro estudiode Quintín Esquembre con una serie detextos que arrojan luz sobre su personalidad.En primer lugar, queremos introducir aquí ladedicatoria que le escribió el histórico gaiterogallego Faustino Santalices (1877-1960) enun ejemplar de su libro La zanfona:

Para el viejo Profesor Quintín Esquembre queuna traidora dolencia inutilizó el medio deexpresión de sus hábiles manos, pero noenturbió su devoción al divino arte, ni hamermado su capacidad creadora de bellasmelodías, ni la apreciación crítica de estasmelopeas modernas tan alejadas de lassublimes creaciones de la sin igual músicaclásica.

El viejo zanfonista hace votos por suresignación y le rinde la expresión de suadmiración y simpatía con el afecto máscordial.

[Fdo.] Santalices

Madrid Abril de 1959

Ciertamente, desde que se retiró de la inter-pretación, Esquembre fue radicalizando susjuicios acerca de la música moderna. Esto lopodemos ver en una pequeña libreta en la que,en los primeros meses de 1953, fue anotandoalgunos de sus pensamientos sobre distintascuestiones de actualidad. Los que tiene que vercon la música muestran a la vez que su oposi-ción a las nuevas tendencias, su interés porellas y unas buenas dotes para la crítica musi-cal. Así, el 16 de febrero de 1953, escribió losiguiente:

He asistido al concierto de la OrquestaNacional en el Palacio de la Música. Queríaconocer la Sinfonía en tres movimientos deStravinsky.

El concierto dio comienzo con Don Quijotevelando las armas, composición de Esplá.Esta obra ni es evocativa ni es descriptiva.No da idea de este episodio del Quijote. Suescritura es atildada pero nada original. Eltema de seguidilla que aparece es tandesabrido y desvaído que uno piensa quelos músicos de estos tiempos -en generallos compositores con pretensiones- parececomo si fueran buscando para suscomposiciones los motivos másdesagradables y antimusicales; a no ser quesus sentimientos artísticos sean tan pocosutiles y faltos de espiritualidad que nopuedan alcanzar más.


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s La sinfonía de Stravinsky es, como casitodas sus obras, una sucesión de gestos,piruetas y bufonadas muy a propósito paradar gusto a estas juventudes de estosúltimos tiempos, que ni sienten ni padeceny que con una estulticia que asombra lomismo se dejan conducir a una corrida detoros, a un concierto de música anodina,que a un frente de guerra como verdaderasreatas.

El director daba la sensación, como entodas sus actuaciones, de un verdaderoautómata. Notamos en él precisión en losmovimientos y retentiva, pero falta absolutade finura y emotividad. La orquesta,compuesta por buenos elementos,disciplinada y segura. Un instrumentista,llevado sin duda de su entusiasmo, semovía en contorsiones que en esta sinfoníaencajaban perfectamente dado el caráctergrotesco de esta obra; piruetas que encomposiciones de sentido elevado ya no vantan bien.Últimamente, la sinfonía de Brahms, apesar de lo brumosa, su sonoridadmagnífica nos dejó respirar con agrado.

Unos años más tarde, Esquembre intercambióunas cartas con José de Azpiazu (1912-1986) y,en el borrador de una de las que envió aGinebra, fechado en Madrid el 28 de febrero de1957, se mostraba absolutamente sincero yconsciente del balance de su carrera:

Distinguido Sr. y colega:He recibido su amable carta la que me haproporcionado gran satisfacción. Hoy lecontesto a ella dándole algunas noticias delas que me pide.

Mi labor como compositor ha sido muy varia;por este motivo mis obras originales escritaspara guitarra son pocas. Transcripcionestengo ya más, que, necesariamente, tuve quehacer para mis discípulos por no parecermebuenas algunas de las ya hechas.

Le envío tres obritas originales; son las tresúnicas piezas que yo he compuesto paraguitarra con verdadero cariño. Estas obritasestán un poco trabajadas, tanto en lo que serefiere a la forma como a la armonización,por esto son de técnica no muy fácil, masson francamente guitarrísticas.

De transcripciones tengo muchas: de Chopiny otros autores de su altura, así como casitodas las de Albéniz que, como le digoanteriormente, muchas de las que hayhechas y publicadas no me parece que sonmuy fieles.

Como ya le he indicado, mi labor comocompositor es varia, pues en todos los

géneros tengo algo hecho: para orquesta,zarzuelas, algún poema y hasta una óperaque mandé a Milán cuando se le hizo elhomenaje a Verdi. Quiero señalarle que delas 38 obras que se enviaron de Europa y lasdos Américas a este concurso, la única obraespañola fue la mía. Le doy este último datono por vanidad, que es la peor cualidad quese puede poseer, sino para hacerle ver todomi entusiasmo por la música.

En las obras que le mando habrá V.observado bastantes correcciones en laCanción y el Zapateado, correcciones que hetenido que hacer, por haber aparecido en supublicación muchos descuidos del editor. Losrasgueados los he escrito en la forma que hecreído más factible. No obstante -teniendo encuenta que la escritura del rasgueadosiempre es un tanto convencional- convieneatenerse al ritmo y medida escritos. A vecesempleo el dedo meñique que indico así: mq.

Desearía, si se incluye la guitarra en algunode los Concursos que se han de irefectuando, tuviese la bondad de mandarmecon tiempo noticias para ir preparando aalgunos de mis discípulos.

Si desea alguna transcripción de las quetengo hechas se las remitiré aunque seamanuscritas, pues hasta ahora están en víasde publicación.

Quiero decirle que he recibido carta del señorGagnebin. Y nada más en ésta. Reciba unabrazo cordial de su amigo y colega.

Por último, aportamos aquí la carta que envióFemando Rodríguez del Río a Miguel Esquembre,fechada el día 5 de abril de 1965, tres díasdespués del fallecimiento de su padre:

Distinguido amigo:

Convaleciente de una fuerte bronquitis, meinformo hoy del fallecimiento de mientrañable amigo, a quien tanto admiré yquise y con cuya colaboración tanmemorables conciertos organicé, como aqueldel Teatro de la Comedia en el que seinterpretó el quinteto de Boccherini paraguitarra y cuarteto de cuerda, concierto quetan clamoroso triunfo obtuvo.

La humildad de su admirado padre, por unlado, y el trabajo abrumador al que en todotiempo estuvo esclavo le impidieronconquistar una fama paralela a la de unAndrés Segovia. La técnica formidable de supadre, su musicalidad y sensibilidad fueroncualidades que solo poseen los que alcanzanel calificativo de genios.

Como amigo, primero; como admirador,después, y como director-fundador de Ritmo,lloro la muerte de su padre y le recordarésiempre al lado de los grandes amigos que


Último retrato de Esquembre en los años 60

con él compartieron momentos felices en miquehacer musical.

En el número de mayo de Ritmo dedicaré asu señor padre el recuerdo que merece. Parailustrar mi recuerdo emotivo, le agradeceréme envíe una de las últimas fotos que ustedconserve.

Reciba usted y todos los suyos un profundo yamplio pésame de todos nosotros, envueltoen un efusivo abrazo lleno de amistad.

Firmado: Fernando R. del Río

Efectivamente, Fernando Rodríguez del Riopublicó el prometido artículo necrológico en elcual, además de alabar el estilo interpretativo

de Esquembre, escribió: “Como concertistapudo escalar la cumbre de la celebridad porsu impecable y maravillosa técnica”.102 No lohizo y creo que aquí hemos podido señalaralguna de las razones que explican esto, perola interesante figura de Quintín Esquembre,su independencia, su magisterio, su valiosaaportación al repertorio de la guitarra y supresencia continua en la vida guitarrísticamadrileña, arroja luz sobre un segundo planode la historia de la guitarra, un plano que daprofundidad a una historia cuyo relato resul-ta, muchas veces, demasiado superficial.

102 Fernando Rodríguez del Rio: “Necrológicas. Quintín

Esquembre”, Ritmo, junio, 1965, n° 354, p. 18.


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Preludio n° 1

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Preludio n° 2

Andante

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