1

Ap2 - Úvodní přednáška – scénografie Obsah strana základní pojmy, poznámky 2 úvod do scénografie 3 dějiny divadla z hlediska scénografie - úvod 5 počátky divadelnictví 5 antické divadlo - Řecko 5 antické divadlo - Řím 8 středověké náboženské divadlo 11 středověké světské drama 13 humanistické a renesanční divadlo 14 Commedia dell´arte 17 alžbětínské divadlo 17 barokní divadlo 19 novodobé divadlo 18. a 19. století 20 20. století 24 česká a slovenská moderní scénografie 36 doplňující poznámky / pojmy 37 zadání práce 40 postavy zadané ke zpracování 43 postavy – celkový přehled Va 2 + Ap 2 45 výběr z odborné literatury 48

2

Základní pojmy Scénografie (scénická výprava, jevištní výprava): umělecký obor v divadle, filmu a televizi určený k tvorbě scénického prostředí. Scéna jako jevištní prostor: je obraz ve třech dimenzích, jehož formu pomáhá scénograf vytvářet. Scénograf (jevištní výtvarník, architekt): tvoří ve spolupráci s režisérem výtvarný návrh uspořádání prostoru a scénické výpravy, realizovaný v dílnách. Scénický návrh musí splňovat dramaturgické, charakterizační a výtvarnou funkci. Scénografie se rozvíjela už v antickém Řecku, ale jako samostatný obor existuje od renesance. Hlavní rozkvět nastal v barokním, romantickém a moderním divadle 20. století (symbolismus, konstruktivismus, expresionismus). Divadelní prostor: prostor pro jevištní akci a komunikaci mezi herci a diváky; jeho vlastnosti a typologii určuje uspořádání a vztah jeviště a hlediště. V „tradičním“ divadle s kukátkovým jevištěm (kukátkové jeviště = scena a l´italienne = italské jeviště / scéna) je toto jeviště výrazně oddělené (rampou, oponou) od hlediště. V divadle 20. století jsou patrné výrazné tendence o narušení tohoto oddělení a o organizaci společného divadelního prostoru herců i diváků (hra na předscéně, studiové divadelní prostory, divadlo v aréně, „návrat k amfiteátru“, alternativní divadla). Divadelní technika: stroje, přístroje a zařízení sloužící k realizaci a provozování div. inscenace. Skládá se z jevištních zařízení (v dnešní době např.: propadlo, točna), osvětlovací, zvukové a počítačové techniky. Divadelní reforma: modernistické směry v divadle (evropské oblasti) od konce 19. do pol. 20. stol. Vznikla v opozici vůči oficiálnímu i komerčnímu divadlu a představoval obnovu všech složek divadelní struktury. Usilovala o vznik moderního dramatu, vypracovala nové pojetí (umělecké) režie (stala se určující pro vývoj divadla 20. století), vytvořila nové herecké metody (systém Stanislavského), rozvinula moderní scénografii. Divadlo pojímala jako svobodné, nezávislé, všeobecně přístupné a umělecké. Vznikala četná studia a experimentální laboratoře. Scénář: textová předloha pro vznik filmového, televizního a, rozhlasového díla, nebo veřejného vystoupení. Může být buď námětově původní, nebo je adaptací lit. díla. Scenáristika se profesionalizovala od 20. let 20. století, úkolem scénáristy je vytvořit textový návod k natáčení jednotlivých scén; scénáristé často spolupracují s režiséry. Postavení scény vzhledem k obecenstvu, tedy uspořádání (a rozměry) jeviště vzhledem na hlediště, má také svůj význam. Shakespeare, ať by byl hrán kdekoliv, si zachová ještě vždy svoji emoční sílu… zahrajte ale středověké mystérium v některé z našich „italských „ síní, připravte pečlivě představení, použijte jaké chcete čáry a kouzla, a myšlenka hry bude působit dětsky, ztratí svůj půvab. Převeďte je do předchrámového prostoru, byť i malého románského, nebo gotického kostela ve Francii a překvapí vás jeho síla, jeho impozantnost, jeho strohost. Možná se rozpláčete.

J. Vilar: O divadelní tradici

3

Otcem dramatika je tanečník. První dramatik, namísto toho aby volil svoje slova jako lyrický básník, vykoval svoji hru z gest slov, linií, barev, rytmů. Zručnou hrou s těmito pěti komponenty promluvil současně k našim očím i uším.

E.G.Craig: Umění divadla Je potřebné vybudovat studio, ve kterém se dá lehko a pohodlně zaobírat různým divadelním cvičením, v kterém se dá hrát libovolná divadelní hra. Studio je třeba postavit jako scénické pracoviště, musí mít množství různě velkých prostorů, které se dají libovolně spojovat do sestav, které vyžaduje trénink, nebo představení. Musí tam být dveře pro nástupy, balkón, propadliště, vysutá hrazda, horizonty, točny a schodiště pro akrobatická cvičení. Toto vybavení může sloužit během představení jako část dekorace…

J.B.Vachtangov (B.Sachava: Vachtangov a jeho studio) Úvod

Tvůrcové amatérského, nebo „alternativního“ divadla se často cítí omezení v porovnání s profesionálním divadlem z důvodu omezení finančních prostředků a malým technickým vybavením. Neuvědomují si, že i před nimi je divadelní prostor, jehož možnosti je pouze třeba využít a že pouze herec v jednotě dramatického textu, pohybu, světla, prostoru a zvuku je schopný vytvořit neopakovatelné a jedinečné ovzduší divadelního představení. Divadelní inscenace by měla být syntetickým dílem jehož složky: literární, výtvarná, herecká a hudební vytváří jediný celek jehož nedílnou součástí je i scénická výprava, kterou nelze posuzovat samostatně jako prostorový obraz, sochu, nebo i architektonický prostor. Musíme si uvědomit, že divadelní umění a tím i scénografie je umění časoprostorové. Stejně tak, jako v architektuře občanské ovlivňuje seskupení hmot, člověka, který do prostoru vstupuje a člověk naopak seskupení hmot, platí tento vztah, ještě intenzivněji, v prostoru divadelním: pohybující se člověk ovlivňuje „přeskupování“ = pohyb a kompozici prostoru. Z toho vyplývá, že síla představení je založená ve správném organizování prostorového pohybu, ve volbě stavby a struktury jeviště a v organizaci akčně – prostorového diagramu (plánu) hry. V scénické architektuře musí být vzájemná proporce předmětů přesně promyšlena a rozpočtena, architektura jeviště musí být ucelená. Jevištní prostor, tedy prostor, v kterém se JEVÍ DĚJE, je architektonickou a skulpturální stavbou založenou na prostorovém efektu a nikoliv na efektu malířském, jehož nedílnou součástí je pohyb osob. Řídí se tedy trojrozměrnými zákony. Tvoří-li osoby (a jejich pohyb) nedílnou a významnou součást scénické architektury, musí být jejich pohyb touto architekturou podtrhován a proporce předmětů musí postavám odpovídat, tvary předmětů nesmí hercům překážet. Scénické předměty nemají být samoúčelné, nemají být nikdy čistě dekorativní, ale jedině funkční. Předpokladem k vytvoření takového jevištního prostoru je vytvoření systému, kde každý předmět má svoji přesně vyhrazenou funkci, v optimálním případě by měl být každý z těchto předmětů využitelný několikrát s malými změnami v rozmístění. Některé předměty mají často silný dekorativní efekt. Je lepší používat skulpturálních předmětů než povrchových a jednoduchých forem scénické architektury. Na scéně, která není postavena co nejúčelněji, ale má působit dojmem hojnosti a bohatosti, musí i ten nejmenší

4

detail mít přesně vyhraněnou funkci! Navzdory (v některých inscenacích chtěné) hojnosti není vhodné prostor „přeplácávat“. Důležitou součástí jevištního prostoru jsou i doplňky, které musí být v dokonalém souladu s formálními principy dekorace. Při jejich volbě je důležité vyhnout se používání náhražek a důraz by měl být kladen na autentičnost materiálů. I při volbě doplňků je přítomnost každého předmětu podmíněna akcí. Důležitým prvkem tvorby jsou barvy, jejich systém a jejich logická kompozice. Použité barvy musí odpovídat dramatickým zákonům. Postavy se mohou lépe vyjádřit pomocí barevnosti svých kostýmů. S barvami je však nutno zacházet s citem: velké množství barev může vytvářet dojem mozaiky (někdy i chtěný), ale jejich necitlivá kompozice často splyne ve výsledný dojem šedi, nebo dokáže scénu rozbít. Čím méně barev bude použito, tím efektněji vynikne každá z nich. Kostým může často tvořit pouze náznak. Pomáhá herci lépe dokreslit postavu („šaty dělají člověka…“). Může se skládat i pouze z jednoho detailu: typického, jasného, vyjadřující určitou epochu, charakteristiku, nebo představující osobu určité sociální vrstvy. Na scéně divadelní tedy není nutný žádný naturalismus, stačí vyvolat pouze asociaci. Neodmyslitelnou součástí jakéhokoliv architektonického prostoru, tím spíše architektury scénické je světlo, které zastupuje, zdůrazňuje, či potlačuje všechny složky prostoru, pohybu, hry, mystéria, života. Nelze stejně tak pominout celkové uspořádání prostoru - divadla. Prostor vymezený hře (v kterém se děje JEVÍ) a prostor vymezený divákovi (v kterém se na děje HLEDÍ) jsou v úzkém kontaktu. (V místě, kde se setkává jeviště s hledištěm, pak vzniká moderní divadlo.) Práce na konkrétním scénickém prostoru (stejně tak, jako při tvorbě „občanské, městské či krajinné architektury“ – tedy při formování jakéhokoliv architektonického prostoru) začíná analýzou. V případě divadelní scény analýzou textu, analýzou uměleckou, politicko – historickou, psychologickou a sociologickou, která v praxi probíhá v úzké spolupráci s režisérem, s herci a samozřejmě s dílnou / výrobou. Na základě těchto rozborů je vytvořen koncept vyjádřený v prvních skicách a maketách. Toto je jediný způsob, jakým lze dosáhnout žádané ucelenosti vjemů (= souladu toho co vidíme, slyšíme a pociťujeme), kde by všechny prvky (prostor a jeho forma, obsah, poselství, slovo, obraz, kostýmy, pohyby, hudba, světlo…) měly tvořit jeden celek. Je žádoucí s použitím minima prostředků vytěžit co nejvíce z jevištní plochy. Důležité je tedy pojetí a obsah, nikoliv množství prvků. Stejně jako v případě stavebnictví a jiných lidských činností, tak i v případě divadla je poznání historie jeho vývoje nezbytné k poznání, pochopení a tvorbě divadla současného:

5

Dějiny divadla z hlediska scénografie Z důvodů čistě časových se tato přednáška bude opět zabývat pouze, či převážně prostory a dějinným vývojem, který přímo ovlivňoval vývoj divadla v našich krajích (v Evropě). Pomíjím-li vývoj divadla jiných oblastí, není to tedy proto, že by tato témata byla méně zajímavá, méně významná, či méně přínosná. Tato přednáška tak předkládá pouze stručné a tím i velice zjednodušené přiblížení či nastínění vývoje divadelnictví, k jehož hlubší znalosti vás dovede pouze další individuální studium odborné literatury. Počátky divadelnictví

Dějiny scénografie jsou vlastně dějinami divadla. Současně se vznikem prvních forem náboženství - magie a rituálů se zrodila i divadelnost. Prvním hercem v historii byl šaman - čaroděj kmene, který nejen oblečením a maskou (= prostředky scénického kostýmu), ale i organizací určitého akčního prostoru (předchůdce prostoru divadelního) navazoval pomocí divadelních prostředků styk s kmenovým božstvem. Jednoduché rituální formy postupně přecházely ve vyspělý náboženský kult vyžadující přesnou prostorovou a výtvarnou organizaci rituálu (jehož formy se podle místa, času a zvyků mění, ale princip zůstává a v různých formách postupně přechází až do dnešní doby – v „protokolech“ společenských a politických akcí, v organizování společenských vystoupení dnešními PR pracovníky apod.). Vzniká tak chrámová architektura, obrovské stavby Mezopotámie a Egypta, jejichž architekti se současně stali prvními scénografy. Počítali s prostorovým členěním, momentem překvapení, stupňováním a akcentem, použitím světla, kostýmů – tedy se scénografickými prvky. Scénografie je tedy jednou ze složek, která vzniká současně se vznikem divadla. Antické divadlo – Řecko

Řecké divadlo, stejně tak jako architektura samotná, je obrazem ducha své doby. Divadlo je pro Řeky víc než poučení a zábava: je to náboženský obřad – rituál. Posvátnost rituálu určuje umístění i architektura divadla, proto byla divadla vždy v bezprostřední blízkosti chrámů, které symbolizují místo zbožného soustředění, meditace. Nedaleko divadla tedy přebývali řečtí bohové, se kterými se divák cestou do divadla potkával. Ani herec neztrácel bohy z očí, protože nad hlavami diváků viděl množství chrámů obklopujících amfiteátr, které mu připomínali, že jeho hra je skoro posvátná. Můžeme tedy konstatovat, že se řecké divadlo zrodilo z kultu a nejméně po čtyři století (6. – 3. stol. př.n.l.) s ním bylo bezprostředně spjato. Původní kult vyžadoval pouze průvod-procesí a oběť. Byl to kult pohyblivý, prováděl se na různých místech, která se vybírala příležitostně, podle souvislostí s rolnickými, pastýřskými, loveckými, svatebními či válečnými obřady. Kult byl vykonáván prakticky všude. Jeho formalizace vedla k zakládání prostých a posléze výstavných chrámů, které vznikaly dříve než divadla. Počátek divadla tedy souvisí s prvky a pozůstatky pohyblivých, v průvodech a procesích se odehrávajících obřadů. Oběť, která zahajovala představení, a která se prováděla ještě ve 3. stol.př.n.l., byla původně patrně druhou obětí, opakováním oběti vykonané předtím v chrámu, nebo též obětí, která zakončovala obřad, který předtím začal v chrámu. Stálý divadelní prostor vznikl ve chvíli, kdy byly v obřadu posíleny divadelní prvky, některé obřady

6

získaly charakter podívané a vyvstala potřeba opakovat ho na jednom a témže místě (přestal být pohyblivý). Protože to byla druhá, opakovaná oběť, mohla být prováděna jednodušeji než v chrámu a nejspíš byla i kratší. Prostor pro obětníky mohl být téměř improvizovaný. (Průběh řeckých náboženských her = mystérií, které se konaly k uctění bohyně Démétry i vystoupení kolem Dionysova oltáře je stále tajemně pomlčován, stejně tak popis rituálů a náboženských představení je z velké části pouze domnělý. Dionýsos (latinsky Bacchus) = řecký bůh úrody a plodnosti, vína, hlučné zábavy a extáze a přírodních sil; syn Diův, pronásledovaný Hérou. Jeho družinu tvořili satyrové, bakchantky, kentaurové a Múzy. Divoké jarní slavnosti, dionýzie (bakchanálie) provázela hudba, zpěv a orgie. Dionýský typ = tvůrčí typ založený, v protikladu k apollonskému, na iracionálním, smyslově opojném a disharmonickém pojetí tvorby. Démétér = řecká vlídná bohyně rolnictví, která naučila lidi orat a sít. S Diem měla dceru Persefoné, kterou Hádés unesl do podsvětí. Démétér teprve těžkými kletbami vymohla, aby s ní aspoň část roku mohla žít – eleusínská mystéria.) Jakmile se však tomuto rituálu předpokládané druhé oběti začalo věnovat více pozornosti a času a rozhojňovaly se s ní spjaté zpěvy a tance, musel se prostor předem připravovat, aby účastníkům zaručoval viditelnost a pohodlí. Zpočátku stáli kolem oltáře, tančili a zpívali. Avšak při velkém návalu se mohli aktivně zapojit jen ti, kteří stáli nejblíže. Těm, kteří stáli dále, bylo nutné v určitém okamžiku nabídnout sezení. A nejen jim, ale také nejvýznačnějším osobám – kněžím, kteří po provedení oběti naslouchali písním a přihlíželi výstupům chóru. Věřící nejprve obklopovali posvátný kruh ze všech stran. Později byla ponechána volná výseč jedné čtvrtiny, následně poloviny kruhu, kde věřící / diváci zaujímali místo po jeho obvodu ze tří stran. Celé divadlo, hrací prostor i prostor pro diváky, vchody i zařízení, jež sloužila k dramatickému předvedení událostí, prostory pro herce i přístupy pro diváky, to vše tedy bylo zpočátku uspořádáno kolem centrálně umístěného oltáře, který stál pod širým nebem. Během vývoje řecké divadlo postupně opouštělo centrální uspořádání celého prostoru, omezovalo se v něm využití a význam oltáře, hrací prostor se zvětšoval a přibližoval se stále menšímu prostoru pro diváky. Také pozdější architektura amfiteátrů uzavírala herce a diváky do jediného společenství, umožňovala a vedla obě skupiny aktérů ke spoluúčasti na ději. Prostorová organizace řeckého divadla tedy zůstává kamenným pomníkem řecké mytologie, v kterém dodnes žije duch kolektivní katarze (katarze = očista, očištění / v divadle: třetí fáze klasického dramatu / v psychologii: odreagování silných negativních emočních zážitků a psychologických traumat jejich znovuprožitím, uvědoměním si jejich příčin). Jako v celé známé historii lidstva, tak už v antice se souběžně vyvíjí, někdy setkávají, prolínají, či jinak ovlivňují směry kultury (a divadla zejména) „oficiální“ (oficiální rituály) se směry a tendencemi kultury „lidové – neoficiální“:

7

Vývoj řecké divadelní budovy = divadelního prostoru probíhal současně s rozvojem řeckého divadla. Z (Thespidovy) pojízdné káry se divadlo přestěhovalo do plátěného stanu, v kterém se převlékal a vyměňoval masky herec. K jednomu herci = protagonistovi, se postupně přidal druhý = deuteragonista a později třetí = tritagonista. Tito herci hráli pomocí masek a kostýmů všechny dramatické postavy. Vznikly základní prostory: Stan představuje skéné (zázemí pro herce), prostranství před ním orchestřiště a divácká místa se nazývala teatron (theatron). Toto slovo později označovalo celý divadelní prostor = divadlo. Později se stavěla provizorní dřevěná stavba – skéna, která se po představení (skončení slavnosti) zbourala. Tyto provizorní stavby (skény) daly základ stavbám stálým, u kterých se měnila čelní stěna – proskénion (proscenium, nebo logeium), mezi jejímiž sloupy, zpočátku dřevěnými, se podle potřeby vyměňovaly plátna – dekorace. (Výraz proskénion / proscénium se stal běžným až v divadle helénistické doby, kde označuje kamennou přístavbu k fasádě skény, kterou tvoří řada sloupů zakončených střechou, na kterou vystupovali herci. Helénistická divadelní budova pak předznamenala vývoj budovy římské. Řecko helénistické od r. 334 př.n.l.; Alexandr Makedonský se prohlašuje Velikým králem.) Mezi skénou a diváckým prostorem uspořádaným do většího půlkruhu, byly přechody = parados, přes které mohli chodit diváci do divadla a během představení tudy přicházeli do orchestřiště herci a chór. Z pohledu diváků levý parados představoval cizí krajinu, pravý město. V 5. stol. př.n.l. nabylo divadlo definitivnějšího uspořádání. Skládalo se ze tří téměř samostatných částí:

1. Orchestra, kruhová plocha s Dionýsovým oltářem, kde za zpěvu provozoval své umění sbor tanečníků. V některých divadlech oltář není. 2. Hlediště = teatron, umístěné v nálevkově rostlém (Při stavbě divadla Řeci v maximální možné míře využívali vlastnosti terénu.), nebo upraveném terénu, které

obemykalo orchestru v úhlu o něco větším, než 180°. Bylo okrouhlé, nebo přizpůsobené terénu, vybaveno původně dřevěnými, později kamennými sedadly a rozděleno vodorovnými komunikacemi (diazomami) a paprskovitě vzhůru stoupajícími schodišti na díly (kerkides).. Počet míst byl různý: Dionýsovo divadlo v Aténách pojalo 17 000 diváků, divadlo na Délu 5 500, v Megalopoli bylo největší – pro 20 000 diváků.

3. Skéna byla obdélná budova, která uzavírala výhled z teatronu. Vpředu byla vybavena pódiem vysokým 2,5 až 4 metry, tj. prosceniem, čili logeiem, jímž přiléhala k orchestře. Plocha jeviště, proscenia, byla ze stran vymezena křídly skény = paraskénii.

Řecké divadlo dodržovalo vždy zřetelné dělení na výše uvedené tři části. Je známé, že se v řeckém divadle používají „jevištní stroje“. Dekorace většiny řeckých dramat zobrazovala fasádu budovy, před kterou se odehrával děj. Ke zobrazení událostí odehrávajících se uvnitř budovy používali Řeci zvláštní stroj – ekyklému, tedy dřevěné pódium na kolečkách, které se vysouvalo z některých dveří proskénia i s účinkujícími herci. Po skončení výstupu se pódium opět zasunulo. Dalším přístrojem používaným v řeckém divadle byl přístroj připomínající kladku, nebo jeřáb, který umožňoval „létání“ ve vzduchu. Toto zařízení bývalo označováno jako zoréma, nebo častěji mechanémod (deux ex machina). Údajně dokázalo přepravit až tři osoby. Jeho

8

pomocí mohl herec vzlétnout do říše bohů a naopak bohové mohli zasahovat do dění na jevišti. Dalším zařízením bylo tzv. Cháronovo schodiště (Cháron byl mýtický převozník přes řeku Stix do záhrobí) což byly obyčejné schodky, po kterých vcházel herec zpod vyhloubeného prostoru pod proskéniem, které bylo v dobách helénistického divadla vyvýšené. Řečtí herci nosili masky (dřevěné, či papírové, později obalované a barvené – bohatě polychromované plátno napnuté na kostru), proto nemohli používat, jako jeden z prostředků divadelního výrazu, mimiku a museli o to více využívat pohybové a gestické výrazové prostředky. (Tragický i komický herec tedy musel nejen dokonale deklamovat verše dramatu, ale musel umět i zpívat a tancovat.) Použití masek vyžadovaly i rozměry řeckého divadla, divákům tak bylo i z velké vzdálenosti umožněno vidět „výraz“ masky nahrazující výraz hercovy tváře. Do dnešní doby se uchovaly trosky mnoha řeckých divadel (v Aténách, v Epidauru, v Prieně, v Pergamu aj.). Většina jich byla v době helénistické a římské přestavována. V této době byla velká péče věnována úpravě průčelí skény. Kromě divadel vznikaly samostatné stavby pro recitační a hudební přednesy, budované zpravidla na obdélníkovém půdorysu s obloukovitým stupňovitým hledištěm. Byla to odeia a snad jedno z nejstarších pochází z doby Periklovy, toto sloužilo i k soudním řízením. Další aténská odeia jsou až z doby helénistické. Antické divadlo – Řím Římané jako vítězný národ (vítězná mocnost) převzali divadelní kulturu poražených Řeků. Tuto si přizpůsobili a vytvořili technicky dokonalejší, iluzornější způsob inscenování, stavěli nákladnější a zdobnější stavby, ale nepřekonali velikost a myšlenkovou hloubku vzoru. Architektura římského divadla byla převzatá z helénistického vzoru, jehož dekorativní a ozdobné prvky Řím ještě více zdůraznil, dalo by se říci že jeho divadla, zcela v duchu východně orientovaného helénismu, architekturou spěla k oslnivé nádheře. V helénistickém divadle jsou k hlavní skéně přistavěné boční stavby – paraskéné / paraskénia, které zboku uzavírají divadelní prostor. Orchestra už není kruhová, ale její zadní část je seříznutá, což souvisí s postupným zánikem funkce chóru. Budova scény je vyšší, předpokládá se, že se hrálo i na ní, má více vchodů a je bohatěji zdobená. Divadelní zařízení (stroje) bylo mnohem dokonalejší, což umožňovalo dosáhnout větší jevištní iluzi. Římské divadlo převzalo z helénistického divadla i periakta, na jejichž pomalování si zvali nejvýznamnější římské umělce. Otáčení postranních periaktů (kulis) a výměna zadní dekorace, namalované na plátně napnutém na velkých dřevěných rámech, umožňovalo rychlé střídání scén. Přestavba se na rozdíl od divadla helénistického typu neodehrávala před diváky, ale za oponou, které existují dva druhy: opona podobná naší = aulaeum a meziaktovou oponu = sipárium, která se patrně používala při výměně dekorace. Na základě studií římského architekta M.P. Vitruvia (Pollio Vitruvius, 1. st. př.n.l., římský architekt, voj. stavitel a teoretik – Deset knih o architektuře; pracoval pro Caesara a Augusta) bylo dosaženo i zlepšení akustiky a to pomocí měděných, nebo hliněných amfór, zabudovaných ve zvláštních

9

prostorách mezi diváckými místy (pod hledištěm). (Projekty divadel architekta Vitruvia však většinou nevycházely ze skutečnosti, ale jednalo se o studie „ideálních řešení“, které nebyly v plném rozsahu realizovány) V helénistické době vzniklo také loutkové a pantomimické divadlo. Na rozdíl od Řecka, kde bylo divadlo součástí náboženských rituálů, divadlo římské nebylo spojeno pouze s náboženstvím: divadelní představení se hrála nejen při náboženských obřadech, ale i při oslavách vítězství, při pohřbech významných občanů a při jiných mnohdy světských příležitostech. I v Římě bylo divadlo původně provizóriem: do 1. století př.n.l. nebyla v Římě stálá divadelní budova. Scénické hry se hrály na náměstí před chrámem, nebo ve Flaminiově cirku, postaveném už r. 220 př.n.l.. I zde se všechny stavby, které byly postavené pro divadelní hry, po skončení představení, bouraly. (První řecká komedie i tragédie se v Římě hrála r. 240 př.n.l. a to zásluhou Livia Andronika, řeckého otroka, který učil bohaté měšťany řečtinu a přeložil do latiny Odyseu. Senát se velmi ostře postavil proti průniku řecké kultury do Říma. Zakázal stavět stálá divadla a v roce 154 př.n.l. dokonce zakázal sedět v divadle s odůvodněním, že se dle názoru senátu jedná o projev nedostatečné mužnosti nehodné Římana. Nejstarší římské divadlo, které se zachovalo dodnes, je malé divadlo v Pompejích, postavené r. 75 př.n.l. byla to čtvercová budova s architektonicky zdobnou přední stěnou scény, před kterou bylo vyvýšené pódium, připomínající dnešní předscénu, nazývané pultipum. Toto divadlo mělo půlkruhovou orchestru s první řadou určenou pro významné měšťany, sedm schodišť v divácké části a bylo zastřešené pevnou střechou. Interiér byl osvětlen přes sloupořadí lemující poslední řady.) Záhy se však divadlo stalo budovou reprezentační. (Divadlo postavené r. 52 př.n.l. M. Scaurusem mohlo pojmout 80 000 diváků, jeho jeviště bylo vyzdobeno 360 sloupy a 3 000 bronzovými sochami. Pompejovo divadlo, postavené r. 55 př.n.l., pojalo 40 000 diváků.) Divadel přibývalo nejenom v Římě, ale i v řadě provinčních (krajských) měst. Přestože římské divadlo svým uspořádáním navazuje na divadlo řecké, liší se od něho tím, že je postaveno jako architektonický celek, tvořící zevně celistvou hmotu. Toto divadlo už tedy nepotřebovalo pro svoje hlediště nálevkovitě utvářený terén. Nálevka hlediště (cavea) byla celá vystavěna nad zemí a zevně se uplatňovala jako vícepatrová budova vysoká, kvůli zastřešení, jako poslední řady diváků, tvořící s budovou scény jedno těleso. (Takto vytvořená zcela nová vícepatrová budova si vynutila nové architektonické řešení průčelí, na kterém vznikla typická římská architektonická vazba: spojení soustavy architrávové s klenebnou.) Scéna v Marcelově římském divadle měla tři poschodí: první bylo ozdobené dórskými sloupy, druhé jónskými a třetí sloupy korintskými. Důmyslný systém schodišť, průchodů, galérií a vchodů umožňoval 20 000 diváků se dostat pohodlně na místa. Plachta, zakrývající divadelní budovu, chránila diváky před pálením slunce. Scéna měla tři vchody, jejichž symbolika byla odvozená z řeckého divadla: levé dveře označovaly cizí krajinu, pravé město a střední byly tzv. císařské – zobrazující vchod do paláce, nebo sídla bohů. Místa pro diváky už zabírají jen polovinu kruhu, orchestra už je také pouze půlkruhová, protože římské divadlo nepoužívalo chór. V orchestře byla naopak místa pro senátory, což odráželo, na rozdíl od řeckého demokratického divadla, společenskou hierarchizaci.

10

Vynálezem římského divadla byla opona, která se nevytahovala nahoru, ani nestahovala do boků, ale vytahovala z kanálu, pro tento účel speciálně postaveného. Pultipum (pódium) mělo propadliště i zdviž. O římské dekoraci Vitruvius říká: známe tři typy divadelní dekorace: tragickou, komickou a satyrskou, které se od sebe liší. Tragická scéna je vytvořená ze sloupořadí, štítů, soch a ostatních věcí, které náleží do císařského paláce. Scénu komickou tvoří kulisy zobrazující soukromé obydlí a množstvím rohů, koutů a oken, kterými je vidět podobné stavby. Scéna satyrská je vybudovaná ze stromů a ostatních přírodních prvků tvořících obraz krajiny. Je zcela přirozené, že v Římě byly hledány nové cesty pro ohromení a uchvácení pokud možno největšího počtu diváků současně. Už asi před rokem 50 př.n.l. dal tribun C. Scritonius Curion, aby prý získal přízeň římského lidu, zbudovat vedle sebe dvě dřevěná divadla, která stála na obrovských hřídelích a dala se otočit tak, že bylo možno jejich hlediště spojit v jednu caveu. Tímto způsobem potom vznikl nový půdorys: oválná jevištní plocha i hlediště. Divadla byla dopoledne od sebe odvrácena a konala se v nich divadelní představení, avšak odpoledne byla s veškerým obecenstvem otočena caveami proti sobě a v nové jevištní ploše se provozovaly gladiátorské zápasy. Tak vznikl úplně nový druh divadla: amfiteátr. (První takovou, rovněž dřevěnou stavbu, již také nazvanou amfitheatrum postavil prý už r. 46 př.n.l. Caesar; kamenný amfiteátr byl postaven r. 29. Z těchto prvních budov se nezachovalo nic, ale amfiteátry si získaly velkou oblibu a budovaly se v celé říši.) Amfiteátr je v podstatě divadlo, jehož hlediště i jeviště mají oválný, nebo eliptický tvar. Hlediště amfiteátru bylo upraveno stupňovitě, ve tvaru obří nálevky. Jevištní plocha, aréna, mívala někdy v podzemí celý systém chodeb a přístupů a u některých bylo možno jevištní prostor naplnit vodou a celou arénu proměnit v obrovské umělé jezero. Amfiteátr byl určen pro gladiátorské zápasy, boje s dravou zvěří a někdy také pro naumachie, vodní hry (v našem smyslu boje). (Nejproslulejší stavbou tohoto druhu je Koloseum, amfiteátr Flaviovců v Římě. Jeho dlouhá osa měřila 185 m, krátká 156 m a výška průčelí byla 48,5 m! Podle jedněch odhadů bylo v hledišti 48 000 sedadel a 4 500 míst k stání. Podle jiných celkem 87 000 míst pro diváky. Například Augustus nechal v aréně současně bojovat 10 000 gladiátorů, nebo dal pro podívanou diváků ubít 3 500 kusů africké dravé zvěře. Římané postavili mnoho amfiteátrů a četné z nich jsou alespoň v troskách zachovány: např. ve Veroně, v Nîmes ve Francii, v Sýrii, Africe aj.) Obdobně jako amfiteátr bylo uzpůsobeno zvláštní divadlo pro vodní hry, ovšem ve smyslu římském, tj. pro námořní bitvy; byly to tzv. naumachie. V podstatě to byla obrovská vodní nádrž obemknutá stoupajícím hledištěm a loubím. Dalšími kulturně společenskými prostory Říma byla gymnasia a stadia sloužící pro všestrannou výchovu mládeže, hipodromy a cirky (stavěné podle obdobných staveb řeckých a mnohdy i s účastí řeckých architektů) a thermy, v nichž byly soustavy bazénů doplněny krytými prostorami určenými pro hry, rozpravy, přednášky apod., a vůbec první veřejné knihovny. Římské divadlo usilovalo o co největší realizmus. Herci se líčili sazemi a barvou. Masky se objevují až v pozdním období a i tak měly velké oční otvory a široce rozevřená ústa, protože

11

se herci nechtěli vzdát mimiky. Na významných místech si herci na žádost publika masky sundávali… Vlastenecká římská hra (oslavná) byla kostýmovaná s velkým leskem a nádherou (purpurové pláště, brnění, zlatá lemování…). Tato představení však kromě velké výpravnosti a nádhery neměla velkou úroveň. Až římská komedie, osvobozená od řeckých vlivů – attelánská fraška, vytvořila čtyři základní kostýmové typy: - Pappus – komický stařec,

- Maccus – hlupák, - Bucco – vychytralý podvodník, - Dossenus – filozof, nebo doktor. Tyto typy jsou předchůdci Pantalona, Brighella, harlekýna a Dottora z Commedie dell´arte.

Herci attelány (římské komedie) používali masky, které měly dlouhé nosy, asymetrická obočí, brady a holé hlavy, na temeni mívaly bradavice. Mimo základních typů vystupovali v atteláně i příšery z pohádkového světa. Později se z attelány vyvinula pantomima, která byla průvodním jevem úpadku římského divadla (mim není římský typ – existoval už v helénistickém Řecku). Současně s úpadkem římské společnosti upadla i umělecká úroveň mimů a námětů jejich představení, která často sahala i k pornografii. Herci se stávali milenci vysoké šlechty a římských dam. Po rozpadu Římské říše udržovali tradici divadla v živé podobě právě potulné skupiny mimů, které bez ohledu na církevní i světské pronásledování nepřestávali hrát svoje představení. Z jejich zkušeností čerpali středověcí herci a potulní komedianti, jejichž umění se stalo jedním z pramenů divadla v období feudalismu. Středověké náboženské divadlo Středověké náboženské drama nenavazuje na tradice antického divadla. To co pro řecké divadlo představuje kult Dionýsa, představuje pro zrod náboženského divadla křesťanská legenda. První liturgické hry vznikly na území dnešní Francie, kde současně s divadlem vznikl i scénický prostor – gotická katedrála. I liturgické hry vznikly z náboženských obřadů, při kterých se některé významné texty zdůrazňovaly výraznými gesty – tedy hraním. Prvními herci byli duchovní. Liturgické hry se konaly na vánoční a velikonoční svátky, divadelním prostorem byl chrám, využíval se oltář a chór, později se pro hraní upravoval celý chrámový prostor. Liturgické hry si získaly velikou oblibu a latinu, jako obřadní jazyk, vytlačil jazyk lidový. S rostoucí popularitou her, rozšiřováním děje i zvětšováním počtu účastníků se mění místo představení. Hry se dostávají před portál chrámu. Sám chrámový portál představoval vstup do nebe, rájem byl poslední stupeň schodů před portálem, svět byl na úrovni ulice a peklo bylo na této stejné úrovni ohraničené mříží, spod které vycházel dým. (V tomto období také vzniká pojem očistce, jako přestupního prostoru mezi peklem a rájem pro obyčejné hříšníky a jeho

12

„expresivní“ vizuální představy = scénáře a s ním i idea možností vykoupení pomocí odpustků včetně manuálů k jejich „udělování“.) Tím vzniká hra pololiturgická. Později se divadelní produkce odpoutala od chrámu úplně a vznikl vrcholný tvar středověkého náboženského dramatu – mystérium, které se odehrávalo na náměstí, v cechovních místnostech i v síních paláců. Středověká hra byla ve všech fázích vývoje náboženské hry „simultánní“ = herci volně, podle potřeby, přecházeli mezi jednotlivými dějišti hry, která stála vedle sebe (betlémské jesle – Jeruzalém - Egypt...). Zatímco liturgická hra je na začátku velice skromná v kostýmování i dekoracích, mystéria už nešetřila na výpravě. Středověká náboženská dramata byla symbolická a tak i místní a časové vzdálenosti mezi jednotlivými částmi simultánní dekorace byly symbolické (Dlouhou pouť mezi Jeruzalémem a Egyptem představoval pouze přechod od jedné dekorace – mansionu (domečku) ke druhé.) Prostorové členění simultánních jevišť bylo ustálené: hry začínaly na levé straně jeviště, kde byla nebesa nádherně vyzdobená zdobnými oblaky z drahých látek, květy a zlatem, pokračovaly jednotlivými mansiony (domečky), mezi kterými byl někdy umístěný i bazén s korábem a končily peklem, kterému středověké divadlo věnovalo nejvíce umu a fantazie. Středověké divadlo vytvořilo i funkci blízkou dnešnímu režisérovi, který však byl více organizátorem a dozorcem nad produkcí. Vznik funkce „režiséra“ byl podmíněn množstvím účinkujících, protože mystéria byla velice výpravnými slavnostmi, na kterých účinkovalo i více jak 200 osob. Do tohoto období také spadá i základ spolupráce „režiséra“ a výtvarníka – předchůdce dnešního scénografa. V Anglii se vyvinul jiný způsob inscenace mystérií než na pevnině: základní rozdíl byl v tom, že na pevnině stála jednotlivá jeviště vedle sebe, zatímco v Anglii se pohybovala na speciálních vozech (pageants) za sebou. Byly to poschoďové vozy se šesti koly. Ve spodní části byla umístěná šatna a horní sloužila jako jeviště. Jednotlivé vozy měly na starosti cechy (krčmáři připravovali svatbu, stavitelé lodí archu Noemovu atd…). Ve Španělsku se na Boží tělo, stejně tak jako v Anglii, hrávali autos sacramentales, neboli Fiesta de loss carros (svátek vozů). Mystéria byly impozantní slavnosti, které trvaly několik dní a po dobu jejich trvání se nepracovalo. Středověké divadlo mystérií bylo ve svém vrcholném období demokratické, jeho představení se zúčastňovaly všechny společenské vrstvy (třídy), vznikla jednota mezi jevištěm a hledištěm, byl navázaný kontakt mezi hercem a divákem. Později však parlament, pod vlivem humanisticko – renesančního ideálu divadla, spolu s církví, která paradoxně považovala svůj vynález – mystéria za „znesvěcení“ náboženství, dosáhli zákazu jejich uvádění a mystéria se tak přesunula na vesnice a do městeček, kde v podobě pašijových her přežívala takřka až do dnešní doby.

13

Středověké světské drama Chudí a pronásledovaní potomci římských mimů pokračovali ve svém řemesle i po pádu Říma a nástupu křesťanství, které bylo jejich velkým nepřítelem, čímž vznikla přímá spojitost mezi antickou (attelanskou) fraškou a středověkými kejklíři a žongléry (k nimž se přidávali i studenti teologie, či práv, kterým se nechtělo studovat), kteří putovali celou tehdejší Evropou a předváděli svoje umění. Vynikali zejména schopností improvizovat a imitovat držení těla, pohyb, způsob řeči a grimasy, čímž dosahovali komický dojem a byli velmi oblíbení u publika. Středověká fraška obnovila tradici antické komedie a vytvořila tak základní dramatické typy: lékaře – šarlatána, hádavou ženu, vychloubačného vojáka, sluhu a čerta, které jsou jedněmi z předchůdců postav commedie dell´arte. Úlohou frašky bylo především pobavit a rozesmát. Herci měli většinou vyholené hlavy, kostkované kalhoty: jednu nohavici zelenou, druhou červenou a špičaté čepičky. Nepoužívali divadelní dekorace, hráli kdekoliv na rohu ulice, nebo mezi lidmi na náměstí. Později se používalo improvizované přenosné pódium a stará plachta, kterou účinkující na dvou provazech popotahovali zprava doleva a naopak. Herci reagovali bezprostředně na publikum, přizpůsobovali svoji hru, improvizovali a vnášeli děj mezi diváky. Často se stalo, že se ztratila hranice mezi diváky a herci a tak byl ve středověké frašce vytvořen jednotný divadelní prostor, který znásoboval divadelní zážitek. V tomto období vznikla i sotie (les sots – hlupáci, blázni), která se zpočátku hrála na Svátek bláznů. Později vzniklo mnoho divadelních společenství, které se rozšířily po celé Francii. Název a oblečení je chránilo před světskou církevní mocí a dávalo jim odvahu říkat společnosti nepříjemné pravdy přímo a bez obav. Soties byli kostýmovaní podobně jako kejklíři, jen na čepici měli dlouhé oslí uši a v ruce šaškovské žezlo. V soties se později objevili postavy představující abstraktní mravní pojmy, jako Spravedlnost, Nenávist, Zbožnost a Čest. Tyto postavy komentovaly děj a vyslovovaly mravní ponaučení. Z toho vznikla moralita. Spolky bláznů, aby si získaly co největší okruh publika, měly program složený ze tří částí: sotie, moralita a fraška. Moralitu z pochopitelných důvodů nedávali nakonec, aby neodradili štědrost publika. Nové humanistické módě se dokázala přizpůsobit pouze moralita. Fraška a sotie byla pro humanistické vzdělance nedůstojná a nemravná, pohrdali jimi jako vším, co se vymykalo jejich představám o antických ideálech. Neuvědomovali si, že právě fraška je živým antickým poselstvím. V pozdějších moralitách se hlavní důkaz kladl na kostýmování, které mělo charakterizovat abstraktní pojmy. Morality a slavnostní průvody – triumfy s alegorickými vozy, na kterých byly naaranžované symbolické živé obrazy, předznamenávají vývoj směrem k divadlu humanistickému a renesančnímu.

14

Humanistické a renesanční divadlo

Divadlo se opět přiklání k antice. Vzorem se mu stává řecký typ divadla popsaný v díle římského architekta M. Vitruvia, jehož spis byl znovu objevený a okolo roku 1500 vydaný italskými humanisty. Vzhledem k tomu, že tehdejší znalosti antiky byly velmi útržkovité (první archeologické výzkumy se začaly provádět až v 19. století), vysvětlovali si tehdejší umělci Vitruvia po svém a zkresleně: Zpočátku se hrávalo v místnosti, do které herci vstupovali postranními dveřmi. Později byla místnost vybavena pomocným pódiem. Dekorace byly směsí doznívajícího středověkého simultánního divadla a zkreslených představ o antice. Hrálo se v latině, na velmi jednoduché scéně. Základem bylo pódium, na kterém stálo několik domečků stejné velikosti; prostranství před nimi znázorňovalo ulici, nebo náměstí. Jednotlivé domečky měly závěsy. Pokud byly závěsy zataženy, scéna představovala exteriér, vytažením vznikl interiér. Na každém domečku – pokojíčku byl nápis se jménem divadelní postavy, která z něho vycházela na jeviště. Na kostýmování a maskování se nekladl důraz. V humanistickém divadle nehrály herečky. Mnohá představení uspořádaly university, na kterých bylo hraní latinských her součástí studia. Takto vzniklo humanistické školní divadlo. Propagací divadla jako výchovného prostředku se zabývali Erasmus Rotterdamský (Desiderius Erasmus Rotterdamský, 28.10.1465 nebo 1467-12.7.1536, renesanční myslitel a učenec nizozemského původu; představitel evropského humanismu. Sympatizoval s reformací, ale nepřipojil se k ní. Stoupenec myšlenky, že vzdělání může odstranit zlo. 1516 vydal řec. Originál nového zákona), Filip Melanchton (16.2.1497-19.4.1560, německý humanista; přední teolog Lutherovy reformace) i náš Jan Amos Komenský (28.3.1592-15.11.1670, český teolog, kněz a biskup jednoty bratrské, teoretik jazykového vzdělání a autor mnoha pedagogických a filosofických děl; roku 1628 byl donucen k emigraci). V roce 1492 si dal kardinál Raffael Riario ve svém římském sídle podle tehdejších interpretací Vitruvia postavit miniaturní antické divadlo. Od tohoto jednoduchého začátku proběhlo mnoho pokusů, než vznikl „klasický typ“ divadelní budovy a dekorace, který s malými obměnami používáme dodnes. Po primitivní středověké a humanistické scéně přešlo renesanční divadlo k scéně iluzivní – perspektivní. Znovu objevená perspektiva hýřila ne jevišti velkým množstvím forem, vznikly malebné architektury míst a krajin. Tyto možnosti přitáhly k divadlu výtvarné umělce, protože jim umožňovalo realizovat ty nejfantasknější sny. Jednalo se o spojení malířského génia renesance s obdivuhodnými technickými vynálezy a řemeslnou zručností. (S divadlem spolupracovali: Mantegna, Raffael, Leonardo da Vinci) Renesance nepřivedla na svět pouze několik velkých divadelních praktiků, ale začala rozvíjet i divadelní teorii (Sebastiano Serlio – svým dílem ovlivnil vývoj divadelní dekorace a architektury). Největším přínosem renesančního divadla se tak stává znovu objevení perspektivy, rozvoj dekorace a v neposlední řadě a v neposlední řadě vývoj samotné divadelní budovy:

15

Přestože se objevení jevištní perspektivy připisuje architektu Baldassaru Peruzzimu (7.3.1481-6.1.1536, italský renesanční architekt a malíř), nepřekonatelným mistrem a prvním renesančním teoretikem divadelní architektury se stal jeden z jeho žáků Sebastiano Serlio Bolognese (1475-1554), který v roce 1545 vydal svoje celoživotní dílo: Pět knih o architektuře. (V druhé knize v kapitole Optici, se zabývá scénografií). Serlio rozděluje jeviště a hlediště na dva různé prostory, které slouží odlišným účelům. Hlediště mělo amfiteatrální půdorys, skládalo se z orchestry, kde se nacházela místa vysokých hodnostářů a vážených hostí, a samotného amfiteátru zakončeného galérií. V prvních řadách amfiteátru seděly významné dámy a na galerii stáli nejchudší diváci. Hlediště bylo od jeviště odděleno prázdným prostranstvím – proscéniem. Hracím prostorem byla vyvýšená orchestra a samotné jeviště, kde se nacházel pouze velmi úzký hrací pruh, na který herci vcházeli z levého a pravého portálu. Pozadí tvořila plocha kulis pomalovaných iluzivní perspektivou prostředí. Tato část jeviště stoupala v poměru 1:9 a na takto šikmou plochu byly postavené jednotlivé části dekorace. Kulisy byly poloplastické – architektonické makety. Hrálo se (podle Serliových kreseb) pouze na přední rovné ploše, zatímco šikmá plocha, na které stál perspektivní reliéf vypočítaný na dosáhnutí co největšího prostorového efektu, sloužila pouze jako pozadí hry. Ve svém díle Serlio předkládá návrhy jak imitovat hřmění pomocí válení kamenné koule v dřevěném žlabu za jevištěm, jak vyrobit blesk a zdokonalit osvětlení. Uvádí také jak pohybovat figurkami lidí, zvířat a planet tak, aby to divák nezpozoroval. Za mimořádně působivý efekt pokládá umístění zmenšených mechanických figurek hudebníků do pozadí dekorace, které doporučuje doprovázet polohlasně znějící hudbou ze zákulisí. Vysvětluje jak vytvořit barevné světlo (umístěním láhve červeného vína, nebo zabarvené vody) před světelný zdroj a navrhuje jeho zesílení pomocí lesklé holičské misky, která usměrní a znásobní světelný tok. Serliovo dílo představuje základ teorie scénografie ve třech oborech: - v nauce o divadelní budově,

- o scénických výrazových prostředcích, - o inscenační kompozici. Serliova iluzivní dekorace (plochá dvojstranná kulisa) však nebyla jediným jevištním prostředkem. Italští scénografové později vytvořili trojhrany z třech plochých kulis = periakty, které se s plochou kulisou kombinovaly. Periakty stály na přední rovné části jeviště, kulisy se používaly na šikmé. Významnou úlohu ve vývoji divadla sehrály renesanční „ACADEMIE“. Divadelní umění výrazně ovlivnila zejména Academia Olympika založená v roce 1555 ve Vicenze, která pro svoje produkce potřebovala divadelní prostor. Velký rozvoj divadla a divadelní teorie si vynutil vznik první stálé divadelní budovy: dne 23. března 1580 byl ve Vicenze položený základní kámen pro stavbu prvního novodobého divadla, kterým se stalo Teatro Olympico, jehož autorem byl stařičký Andrea Palladio. Divadlo bylo architektonicky a sochařsky bohatě vyzdobené. Půdorysné řešení vycházelo ze Serlia, jen orchestra už neměla funkci reprezentačního prostoru pro významné hosty, ale

16

vytvářela výrazný předěl mezi iluzí jeviště a prostorem hlediště. Třináct diváckých stupňů bez sedadel mělo eliptický tvar. Vyvýšená orchestra a šikmé dekorační jeviště byly oddělené velkou stěnou se třemi bránami. Na boku byly dva menší vchody. Jeviště tvořila centrální brána ve tvaru římského vítězného oblouku a dvě symetrické brány, které měly být podle Palladia patrně uzavřeny závěsem a měly za nimi být patrně umístěné periakly. Po smrti Palladia stavbu dokončil Vicenzo Scamozzi, který za třemi bránami postavil pět perspektivních ulic, které se z centrální brány rozcházejí na tři strany. Ulice byly postavené ze dřeva, omítnuté a měly bohatou plastickou výzdobu. Osvětlení divadla bylo řešeno množstvím světlíků, které byly součástí divadelní architektury. Teatro Olympico však bylo stále pokusem o imitaci minulosti. První významné „moderní“ divadlo = Teatro Farneze postavil architekt Gianbatista Aleotti v Parmě. Toto divadlo mělo široké proscénium a hluboké jeviště s jediným otvorem. Je možné, že nemělo oponu a že se výměna dekorací odehrávala před očima diváků. Toto divadlo už bylo předzvěstí nastupujícího baroka a jeho touhy po optickém a iluzivním zážitku. Touha po stále iluzivnější dekoraci vyžadovala zdokonalení kulisového jeviště a vznik mnoha detailů scénické techniky. V roce 1638 vydal Sabbatini významný spis: Practica di fabricar Scene e Macchine di Teatri („Manuál k výrobě scén a scénických strojů“), v němž popisuje scénické dekorace a stroje na vytváření jevištních efektů. Jeho a Serliovo dílo dovršil Josef Furtenbach: ve svých třech dílech o divadelní architektuře kodifikoval systém scénického osvětlení, který ovlivnil používání světla v divadle až do 19. století. Originálnost Furtenbachova řešení spočívala v zavedení světelného zdroje pro diváka neviditelného, který silně osvětloval scénu a vytvářel tak dojem denního světla. Tento efekt dosáhl zavedením světelného žlabu v podlaze jeviště. Jeden žlab byl umístěný hned za portálem a druhý osvětloval zadní perspektivu. Aby pohybující se herci nevrhali stín na dekoraci a nerušili tak iluzi a krásu malby, zavádí stálý pevný „strop“ (podhled), který kromě zakončení dekorace umožňoval i umístění světelného zdroje. Umístěním dalšího světelného zdroje na boční portálové stěny dosáhl Furtenbach možnost osvětlovat jeviště ze čtyřech stran a zabránil tak možnosti vzniku stínů. Italové tak vytvořili první moderní divadlo, stali se jeho prvními scénografy, ale s výjimkou Machiavelliho Mandragory nevytvořili hry s trvalou hodnotou. Kladli větší důraz na nádheru výtvarného artefaktu, který byl pro renesanci typický. Současně s okázalým divadlem, založeným na kráse a bohatosti dekorace, vzniklo divadlo na holých deskách, hrané na náměstí. Jeho herci žili ze štědrosti publika, které odměňovali improvizovaným představením. Neměli dekorace, museli se spolehnout na svoji šikovnost, ale patrně tím se jejich umění stalo natolik dokonalým, že se jejich způsob hry dostal do Španělska, Německa, Paříže a dokonce i do Londýna. Vznikla:

17

Commedia dell´arte která postavila do popředí herce. Tím prodloužila tradici antické attelánské frašky. Commedia dell´arte měla dva základní charakteristické rysy, které jí dodávali zvláštní kouzlo a vydobyly jí nesmrtelné místo v dějinách divadla: - svěžest hry a radost z improvizace (herci měli rozdělené postavy a na kousku papíru pouze napsaný stručný nástin textu) - ustálené charaktery, které tuto improvizaci umožňovali (mnoho z těchto postav je známých a oblíbených dodnes). Komických postav bylo více typů, ale skoro ve všech scénách se objevovaly dvě postavy směšných starců: Pantalón – chamtivý Benátčan, hovořící typickým nářečím, považující sám sebe za vrchol moudrosti, přestože ho na každém kroku někdo okradl a napálil. (Jeho kostýmem byl červený kabát, přiléhavé černé kalhoty, žluté papuče, červená čepička a velký černý plášť.) A Dottore v černém advokátském plášti, černém kabátě, krátkých černých kalhotách, punčochách a velkém klobouku se širokou střechou. Dalšími postavami byli: nejoblíbenější komická figurka s obrovským břichem a křivou tváří: Pulcinella (v anglické obdobě dodnes oblíbená komická hrbatá babka Puncha); Cappitano = chvástavý voják; Zanne = hloupý sluha; ke kterým se později přidal Harlekýn a ve Francii milenecká dvojice Pierot a Colombina. Většina scének byla pantomimická (nevyužívala mimiku tváře) a proto všichni herci, kromě ženských postav, nosili masky, které umožňovaly výrazněji přehnat charakteristické rysy. Masky se vyráběly většinou z kůže, měly otvory pro oči, velký nos a pod ním obrovské fousy. Hrávalo se všude: na náměstích, ulici, ve dvorech i v místnostech. Jeviště tvořila ulice v pozadí se dvěma domy nakreslenými na závěsu, ve kterém byly vyřezané otvory představující vchody. Komediantský vůz se používal na stavbu vyvýšeného pódia. Za závěsem se herci připravovali na vystoupení. Commedia dell´arte byla velice populární mezi italským lidem, ale měla malý vliv na tehdejší italské divadlo. Velký vliv jejich postav byl však patrný ve Francii, Anglii a Španělsku. Svojí živou divadelností ovlivnily i Shakespeara a Molièra. Alžbětínské divadlo

Souběžně s nástupem italského renesančního divadla, které se obracelo k antice, vzniklo v Anglii originální národní divadlo, které bylo jeho úplným protikladem: bylo to divadlo jednoduché, surové i velkolepé, stejně tak jako doba, která ho zrodila. Nepoužívalo mnoho scénických efektů, hrálo se pod širým nebem a nejdůležitější roli v něm hrál herec a dramatický text. Významným představitelem tohoto divadla je anglický dramatik a básník William Shakespeare (23.4.1564 – 23.4.1616) Divadlo nejdříve hráli příslušníci řemeslných cechů, kteří si komediantstvím přivydělávali. (Jedním z nich byl i člen tesařského cechu James Burbage, který v době kdy londýnské městské úřady zakazovali jakékoliv divadelní vystoupení na území města, postavil, v roce 1576, postavil první stálou veřejnou divadelní budovu s prostým názvem „The Theatre“ na londýnském předměstí, nepodléhajícím pravomoci městských úřadů a tedy puritánské městské rady. Burbage mladší později budovu The Theatre, kvůli neshodám s majiteli pozemku,

18

rozebral a na jiném pozemku postavil honosnější budovu: divadlo The Globe, které se proslavilo premiérami Shakespearových her.) Základními prvky alžbětínského prostoru jsou: - zvláštní typ simultánního jeviště,

- místo pro stojící diváky (= prostor určený pro prostý lid), lidově nazývané jáma (pit), - galérie (pro bohaté měšťany) a lóže (pro šlechtu) v kruhu obíhající pit i jeviště. Budova divadla (The Globe) byla dřevěná, víceposchoďová budova, osmiúhelníkového půdorysu. Galérie, lóže a části jeviště byly pospojované chodbami a schodišti. Zastřešené byly pouze galerie a lóže. Pit a vybíhající proscénium byly nekryté. Hrálo se za denního světla pod holým nebem. Ženské postavy hráli mladí herci. Jeviště alžbětínského divadla sloučilo prvky kočovného divadla, které se hrávalo na dvorech zájezdních hospod, a divadla humanistického. Z lidového divadla převzalo výškové členění (využití pavlačí), z humanistického závěsy a symetrii vchodů. Vzniklo členění na tři části:

- proscénium vyčnívající do přízemí, - zadní jeviště uzavřené oponou, na kterém se odehrávaly scény v interiérech, - dopředu vystupující pavlač, postavená v „poschodí“ nad zadním jevištěm, která vytvářela balkón, hradby, okna paláce, nebo i nebe.

Celá tato „jevištní stavba“ byla ze třech stran obklopena diváky. Vzhledem k tomu, že jeviště bylo viditelné ze tří stran i z nadhledu, nebylo možné, a v důsledku používání simultánních jevištních prostorů, ani potřebné používat dekoraci. (V Shakespearových hrách jsou mistrovsky zakomponované poznámky, barvitě popisující místo děje a dokreslujíce jej s pomocí divákovy fantazie, aniž by si jejich přítomnost divák uvědomoval.) Prostotu scény nahrazuje bohatý kostým, rekvizity a nábytek. Hrálo se v nákladných, ale současných kostýmech. (Alžbětínští herci si obstarávali kostýmy i nákupem z pozůstalostí šlechticů. V této době vznikají i první půjčovny kostýmů.) Kromě tohoto divadla se hrálo divadlo i na zámcích a v palácích, kam se dostaly, zásluhou dvorního architekta Inigo Jonesa (1573-1651), nejnovější výdobytky italské renesanční dekorace. Tyto novinky však neovlivnily vývoj alžbětínského divadla. V roce 1642 puritáni nad divadlem zvítězili: parlament uzavřel všechna divadla a postavil herce mimo zákon. Alžbětínská divadelní tradice tak byla násilně přetržená. Divadla začala znovu hrát až po 80 letech a to už hrála v klasickém divadelním prostoru. Alžbětínský divadelní prostor zanikl a už se nikdy neobjevil. Alžbětínská doba tak byla velmi krátká, ale představuje, zosobněná v postavě Shakespeara, jedno z nejslavnějších období v dějinách divadla.

19

Barokní divadlo V časech kdy v Itálii vznikala nádherná představení se dekoracemi z dílen významných umělců, se pařížští diváci museli spokojit s velmi skromnou výpravou. Zlom nastal až s nástupem Ludvíka XIII a kardinála Richeliea, kdy se o divadlo začal zajímat francouzský panovnický dvůr: po Itálii se tak stává centrem divadelního umění Paříž. (Dvůr, šlechta a měšťané dávají přednost divadlu profesionálnímu, majitelé divadelních skupin zaměstnávají profesionální herce, současně vzniká i specializace výtvarník – scénograf.) V divadle se podle italského vzoru objevují perspektivní scéna a divadelní stroje. (Rok před svoji smrtí, v roce 1641, si kardinál Richelieu nechal postavit divadlo Palais Royal. Jeviště stavěli italští umělci. Divadlu se věnoval i jeho následník kardinál Masarin, ministerský předseda Ludvíka XIV) V tomto období se v Paříži (a podle jejího vzoru i v celé Evropě) rychle rozšiřuje opera i balet importovaný z Itálie a s nimi i iluzivní perspektivní dekorace. Barokní divadlo zakončilo i vývoj divadelní budovy: Palladiův typ amfiteatrálního divadla vystřídalo lóžové divadlo vhodné pro operu i činohru. Významným teoretikem barokního divadla byl mantovský architekt Fabrizio Motta, který ve svém díle z roku 1676, doporučuje stavět divadlo tak, aby co nejvíce podporovalo herecký výkon. Perspektivní iluzi nepokládá za cíl, ale za prostředek pro lepší uplatnění herce a jeho výkonu. Doporučuje výrazně oddělit iluzorní svět jeviště od reálného prostoru hlediště a zlepšit akustiku. Dal základ pro vznik provaziště. Barokní dekorace usilovala o co nejvěrnější optickou iluzi. Stavěly se architektonicky komplikované a malířsky velmi bohaté kulisy, jejichž výměny se prováděli na otevřené scéně. Divák se tak během okamžiku přenášel z jednoho prostředí do druhého. (Bylo zavedeno mnoho novinek: například vytvoření zalomeného kulisového portálu, z kterého se vyvinul dnešní kontraportál, zdokonalení Torelliho systému listových kulis a jejich postavení šikmo ve směru jevištní perspektivy) Snaha o zdobnost neminula ani divadelní kostým, jehož základem byl současný dobový kostým ovšem barokně přizdobený, který tak tvořil výrazný kontrast ke kostýmům commedie dell´arte. Ve dvorském barokním divadle byla zažitá představa, že divadlo je nějaká vznešená a překrásná show.

20

Novodobé divadlo (18. a 19. století) První divadelní reforma, realizmus a naturalismus; romantismus a historismus; syntetické divadlo; secese; 18. století bylo obdobím bouřlivých změn: začínají politické a ekonomické boje mezi

šlechtou a měšťanstvem, na vlivu získává buržoazie, v 2.polovině 18. stol. nastupuje (s výrobou prvního parního stroje - 1765 James Watt) průmyslová revoluce. I divadlo prochází svojí divadelní reformou. Divadlo přestává oslavovat vládce a panovníky, na jeviště nastupují občanské ctnosti měšťana, v Beaumarchaisově (Pierre-Augustin Caron de B., 24.1.1732-18.5.1799, fr. dramatik, dobrodruh, volnomyšlenkář a duchaplný ironický kritik soudobé společnosti) Figarově svatbě přelstí sluha šlechtice. Deklamační herectví přechází k hereckému realismu a naturalismu. Celoevropský význam získalo dílo Carla Goldoniho (25.2.1707 – 6.2.1793, it. dramatik), který nahradil improvizaci italské komedie závazným dramatickým textem: divadlo se podřizuje dramatickému textu. Divadelní vývoj po Francii přebírá Anglie. Na scénu se vrací Shakespeare. Objevují se první požadavky na „historické kostýmování“ herců, jejich oproštění od barokní zdobnosti a přizpůsobení charakteru postavy. Architektura divadelní budovy se v tomto období nemění, pouze se zdokonaluje jevišťové zařízení a divadelní dekorace se snaží o co nejvěrnější zobrazení místa a děje. Přímo úměrně s průmyslovým vývojem, který zvyšoval řady diváků, stoupá i počet divadel. Divadlo tak sestupuje ze svých „vzletných“ výšin a přibližuje se „životu“. Technika vybavuje jeviště plynovým osvětlením, později uhlíkovou lampou a nakonec elektrickou žárovkou. Scéna spolu s kostýmem se stává historicky přesnou. V 19. století ovládl divadelní scény, v reakci na příliš racionální klasicismus a na společenské změny, romantismus a historismus. Stále roste počet divadelních budov i publika. Divadlo vstoupilo do centra společenského dění. Romantické Verdiho (Giuseppe Verdi 10.10.1813 – 27.1.1901, it. operní skladatel) opery se staly politickým manifestem italského národa. Zařízení divadla bylo zdokonaleným barokním systémem: vzniklo provaziště (zvýšený prostor nad jevištěm), do kterého se vytahují kulisy, soustava propadlišť a jevišťových vozů, která umožňovala vytváření různých efektů a urychlila přestavbu. V tomto období vznikla a začala se používat jevištní stavebnice, praktikábly používající umělé trávníky a stromy, které měly vzbudit iluzi krajiny, na jevišti se stavěly paláce, hrady a jiné oblíbené romantické prostory. S plynovým osvětlením vzniká nová profese osvětlovače, který imituje požáry, západy slunce, bengálské ohně i měsíční noci. (Následkem vytváření některých dokonalých iluzí mnohdy divadla lehla popelem. 19. století je obdobím největších divadelních požárů – tehdy také vzniká železná opona a jiná bezpečnostní opatření jako vodní přehrada a bazén.) Divadla byla stavěná v neo, či pseudo stylech napodobujících slohy renesance, baroka, nebo rokoka. Hlediště mělo formu podkovy, bylo rozdělené podle společenských vrstev na parter, lóže, balkóny a galérie (podobně se dělil i foyer!) a svítilo se v něm i během představení, aby na sebe diváci viděli. (Divadlo se stává zvláštním druhem „zábavního podniku“, v kterém se setkávali známí, předváděli své toalety, bavili se a po představení společensky konverzovali.

21

Společenské postavení herců bylo tehdy velmi pochybné. Herečky se stávaly milenkami, ale zřídka i manželkami. Společnost se dělila na svět komediantů a svět spořádaných občanů.) V tomto období eklektismu vystupuje Richard Wagner (22.5.1813 – 13.2.1883, německý skladatel a libretista) se svojí představou syntetického divadla, tedy myšlenkou sloučit všechny složky představení do výrazové jednoty díla (Gesamtkunstwerk). Wagner byl také jedním z prvních, kteří požadovali zhasnutí v hledišti během představení, aby světlo nerušilo jevištní iluzi. Poprvé v dějinách divadla se využilo jevištního světla nejen na to, aby bylo vidět herce, ale i na vytvoření scénické nálady. Jevištní osvětlení dostává funkci atmosféru tvořícího prvku a je tak povýšeno z technické pomůcky na součást dramatické tvorby. Na konci 19. století, ve stále přetrvávajícím ovzduší eklektismu a pseudostylů, vydává (v roce 1881) Emil Zola (2.4.1840-29.9.1902, fr. spisovatel) soubor článků pod názvem „Naturalismus a divadlo“, v kterých nastínil zásady poetiky naturalistického divadla. Tyto články představují impuls ke zvratu a předznamenávají novou, moderní divadelní epochu v Evropě. Zola požadoval od divadla „pravdivé drama o současné společnosti“, dekorace, které by byly „věrným napodobením místa“ a od herců zase žádal, aby nehráli, ale „žili na scéně“. O několik let později zakládá plynárenský úředník, (akademickou výukou nezatížený) vedoucí ochotnického souboru André Antoine ( 31.1.1858 – 19.10.1943, fr. režisér a herec) svoje, později také slavné, divadlo „Svobodné divadlo“ (Theatre libre), ve kterém vyhlašuje boj oficiálnímu, akademickému a komerčnímu divadlu s rozhodnutím přivést na jeviště realitu všedního divadla a nastavit tak době pravdivé zrcadlo. (Inscenoval ve svém divadle hry Zoly, Tolstého, Ibsena, Strindberga…). V inscenacích Svobodného divadla byly položeny základy realistického (naturalistického) inscenačního stylu, ve kterém dramatický text, hercův výkon, scénografie a režie tvoří jednotu se snahou o co nejvěrnější přepis autentického života. V tomto období vzniká myšlenka tzv. „čtvrté stěny“, která pomyslně stála v jevištním portálu: herci proto hráli tak, jako by neexistovali diváci a v případě potřeby, a ve snaze o co nejvěrnější jevištní přepis reality, i zády k publiku. Realistické (naturalistické) divadlo obohatilo jevištní půdorys: stavba stěn , nábytku a zařízení není náhodná, ale vychází z jevištní akce. Proporce interiérů odpovídají realitě. Interiér divadla je vybudovaný tak, aby si ho divák uměl logicky začlenit do celkové architektury domu, tento zase do města, toto do krajiny atd.. Dekorace má popisnou funkci a doplňuje to, co autor naznačil v dramatickém textu (opotřebovaný nábytek vypovídá o hospodářské situaci majitele, portréty na stěnách zobrazují předky…). Osvětlení napodobuje reálné světlo a akustické efekty tento obraz doplňují. Antoinovo divadlo přineslo mnoho novinek, ale později se stalo i brzdou dalšího vývoje: scéna byla přeplněná, překrývala smysl dramatu. Technická stránka dekorace se příliš nezměnila. Tyto problémy si uvědomoval (Konstantin Sergejevič) Stanislavskij (17.1.1863-7.8.1938 rus. režisér, herec, div. teoretik a pedagog, vl. jménem Alexejev), který dovršil realistické snahy v divadelní tvorbě:

22

pokoušel se vytvořit dokonalou rovnováhu složek a prostředků divadelního umění i teoreticky tuto snahu definovat. Pod pojmem scénické vyjádření chápal nejen herce, ale i veškeré hmotné prostředí jeviště: kostým, dekoraci, nábytek, rekvizity i doplňky. Stanislavskému šlo o splynutí herecké, režijní a výtvarné práce do jednoho uměleckého celku. Hledal nejúplnější kontakt herce a jevištní dekorace, usiloval o vzájemné splynutí „prostorovosti“ jeviště, herce a dekorace, pokoušel se proniknout k podstatě této prostorovosti: „Dejte mi kámen, na který bych si mohl sednout a snít, ležet na něm v zoufalství, nebo stát vysoko, abych byl blíže k nebesům. Tyto hmatatelné a viditelné předměty na jevišti nás nadchnou svojí krásou a jsou pro herce mnohem potřebnější a důležitější než malovaná plátna, která nevidíme. Sochařské předměty žijí a my s nimi, zatímco malby visící v pozadí jsou s námi na kordy.“ V r. 1898 zakládá Stanislavskij s V.I. Němirovičem-Dančenkem významné činoherní divadlo MCHT, později MCHAT (Moskevské umělecké akademické divadlo) Společenský a technologický vývoj 18. a 19. století a vznik nových divadelních souborů otvírá prostor pro nový typ divadla a pro nové inscenační metody. Objevují se pokusy o realizaci syntetického divadla (jednota umění herce, zpěváka, skladatele, dramatika, dirigenta, výtvarníka a orchestru) a protože jsou jednotlivé složky divadelního představení velmi vyspělé, ale mnohdy i stylově protikladné, vyžádal si další vývoj divadla vznik a posilnění úlohy „hlavního dirigenta“ tohoto složitého souboru – novodobého režiséra. Objevuje se pojem režisérské divadlo, vznikají různé individuální inscenační rukopisy a postupy, které nemohly obejít ani úlohu výtvarníka. Současně se Stanislavským se problematikou prostoru zabývají i velcí novátoři prostoru Gordon Craig (Edward Gordon Craig, 16.1.1872 - 29.7.1966, vl. jm. Henry E.C. Godwin Wardell, angl. divadelní režisér, herec, scénograf a teoretik. Ve Florencii založil experimentální divadlo a školu, jeho projekty ovlivnily moderní režii, v MCHATu spolupracoval se Stanislavským na režii Hamleta) a Adolphe Appia (Adolphe Appia, 1.9.1862 – 29.2.1928, švýc. režisér, scénograf a teoretik, zprvu inspirován hudeb. dramatem R. Wagnera, později spolupracoval s E. Dalcrozem. Návrhy a projekty inspiroval rozvoj moderní scénografie a režie), kteří vycházejí ze stejných základních stanovisek jako Stanislavskij, ale rozcházejí se v závěrech. Nevytvořili žádný výrazný umělecký směr, ale jejich vliv na moderní divadlo je trvalý a patrný i ve 20. století. Právě oni se pokusili vrátit tvarům, barvě a světlu jejich skutečnou dramatickou hodnotu. Adolphe Appia byl první, kdo definoval zásady divadelní reformy, ale protože praxe jej nutila ke kompromisům, stáhl se do ústraní a k teorii. Právě on pochopil neslučitelnost trojrozměrného herce s plochou, malovanou kulisou: „Scéna je architektura a ne obraz; na jevišti není možné namalovat prostor, na jevišti je třeba ho vybudovat.“ Appia dělí jednotlivé složky divadelního prostoru následovně:

- herec jako nositel dramatičnosti, - prostor se svými třemi rozměry sloužícími plastickému formování herce, - světlo, které tyto složky oživuje. Appia viděl v herci a v organizaci jeho pohybu na scéně, možnost obrody divadla.

Podobně jako Appia i E.G. Craig bojoval proti naturalismu, který zatěžoval herce i diváka zbytečným množstvím podrobností na úkor celkové koncepce dramatického díla. Za střed dění na jevišti pokládal herce, trojrozměrného člověka ovládajícího svým pohybem prostor. Stejně jako Appia prosazoval, místo malířského ponětí, architektonické řešení scény. Craig byl přesvědčený, že úlohou scénického výtvarníka není pouze vypracovat návrh scény, ale spojit do sebe všechny složky divadelního výrazu a organizovat celou stavbu inscenace.

23

Mezi nejvýznamnější Craigovy inscenace patří Hamlet, realizovaný v MCHTu (Moskevském uměleckém divadle). V této inscenaci se poprvé (v r. 1912) realizoval pokus o jevištní ztvárnění hry pomocí „screen“, tedy paravánových, lehce pohyblivých stěn, které se daly různě sestavovat, což umožňovalo rychlou přeměnu akčních prostorů a dynamizovalo průběh inscenace. Konstrukčně se jednalo o velmi jednoduché rámy potáhnuté plátnem, nebo lepenkou. Atmosféra se v tomto jednoduchém geometrickém prostoru vytvářela zejména nasvícením založeným na barevné projekci a na kontrastu světla a stínu. Přestavby se konaly na otevřené scéně a tento viditelný pohyb velkých součástí prostoru působil na diváky mocným dojmem. Craig nově definoval i herce označuje je jako dokonalejší loutky. Aby byl herec lepší než loutka musí být každý jeho sval vytrénovaný a ovládaný vůlí, proto se musí věnovat sportu, gymnastice, akrobatice a tanci a pouze tak budou jeho gesta jasná a stylizovaná. Skutečnost, že se moderní divadlo odklonilo od naturalismu a začalo analyzovat svoje vlastní tvůrčí prostředky je tak z velké části i zásluhou činnosti Craiga a Appia. Jedno z významných středisek kulturního dialogu tehdejší doby představovala také petrohradská skupina Mir iskusstva (Svět umění), pojmenovaná podle stejnojmenného časopisu, která poprvé společně vystavovala v r. 1898 na Výstavě ruských a finských umělců, později se výstav začali zúčastňovat i tak významní umělci jako Degas, Manet, Böcklin, Whistler a jiní. Jedním z výtvarníků Miru iskusstva byl například i A.N. Benua (1870-1960), spolupracující i s divadlem MCHAT, který vstoupil do historie světového divadla zejména jako scénograf a libretista představení Ďagilevových ruských baletů. Takto vzniklo i jedno z nejoriginálnějších baletních představení: Stravinského Petruška. Benua se v něm vyznal ze své lásky k ruskému lidovému umění (balaganu) a k jeho divadelní podobě, odkud převzal i postavu Petrušky, představující neporazitelný symbol chuti do života a nespoutané, leč moudré šibalství. Benuovi se v tomto představení podařilo spojit vymyšlené a stylizované se skutečným a materiálním (při pařížském uvedení použili na scéně představující trh skutečné ruské kolo koupené pro tuto inscenaci). Benuova scénografie k Petruškovi obsahuje prvky modernosti a lidovosti stejně jako hudba Stravinského. Stále v reakci na zmíněný přetrvávající chaos (pseudo)stylů a eklekticismus, nastupuje, na přelomu 19. a 20. století secese. Za uvedení stojí například inscenace Lermontovovy (Michail Jurjevič L.. 15.10.1814 – 27.7.1841, rus. básník, prozaik a dramatik, klasik evrop. romantismu; autor rozervanecké lyriky a fil. poém, spol. dramatu a psychol. románů) Maškarády Golovina a Mejercholda (Vsevolod Emiljevič M. 19.2.1874 – 2.2.1940, ruský avantgardní režisér, herec a experimentátor): dekorace se měnily v průběhu hry (během dialogu) pomocí závěsů a přeměny jednotlivých obrazů uvnitř dějství tak nepřetrhali chod děje. Autorům se podařilo vytvořit dokonalou vazbu mezi scénickým řešením, jeho architekturou, barevností a základním hudebním akordem jednotlivých obrazů. Pod pláštěm ze secesního

24

ornamentu razili Mejerchold s Golovinem cestu jednomu z hlavních principů moderního divadla – principu montáže. 20. století Moderna - avantgarda, futurismus, magnetické divadlo, kubismus, konstruktivismus, abstrakce, teatralizace divadla – kubistické baroko, dada, surrealismus (barokní ilusionismus), expresionismus; postmoderna - současné trendy.

Začátek 20. století, jeho modernistické tendence, secese, symbolismus, vznik konstruktivismu a jeho splynutí s novými divadelními formami a novým obsahem odstartovali novou „revoluci“ = novou reformu divadla. Přirovnáme-li dějiny k lavině, která, po té co ji odtrhneme od základu, zpravidla dopadne v nějakém časovém odstupu na místo jiné (k nohám, na podloží či na někoho jiného), můžeme říci, že i z dějinných hnutí a činů těží, či jejich důsledky musí nést, často i generace následující. Můžeme současně konstatovat, že na experimentech a poznatcích divadelních scén celého 20. století staví i divadlo dnešní. Ve společnosti začátku 20. století je, v souvislosti s velkým technickým rozvojem, novými vzrušujícími objevy, novými poznatky vědy a techniky, v souvislosti s okouzlením nově vzniklými a rozvíjenými vědeckými objevy (nově zažívané poznatky o kosmu, rozbití atomu, o původu člověka – Darwinovy teorie: O vzniku druhů přírodním výběrem 1859, Původ člověka a pohlavní výběr 1871), v souvislosti s neočekávaně a náhle se zrychleným rytmem života a s ním vzrůstajícím chaosem světa a mnoha absurditami, se ztrátami zažitých jistot a ustálenému smyslu života (objevení genetiky, rozbíjení nerozbitného – tedy atomu, pojmenování mnoha dříve nedefinovatelných jevů způsobuje ztrátu „masové“ víry v Boha, v bohy, masy začínají věřit v „Pokrok“ a „Technický rozvoj“, ve všespasitelné nové technologie, ve vědu, v kosmos a v komické bádání; J. Neruda 1834-1891: Písně kosmické), a současně s obavami a později strachem z předtuchy války (1. světová válka 1914-1918), cítit napětí a vzrušení, které má silný emoční náboj. To vše se nemohlo neodrazit právě v divadelní tvorbě (technické novinky, nová poznání a nové experimenty vědecké inspirují i k experimentování uměleckému) – tedy ve své době nejrychlejším komunikačním a vyjadřovacím prostředku. Vzniká mnoho nových vyjadřovacích forem a směrů, mnoho nových skupin a hnutí. Vznikající experimenty však nejsou „vynálezem“, či pokusy úzké skupiny mimořádně nadaných, či extrémně přecitlivělých intelektuálů – tito pouze vyjadřují a odrážejí „náboj doby“. Novým uměním, novým chápáním světa, modernou a avantgardou bylo prosyceno společenské ovzduší. Množství různých tendencí nesvědčí o rozdílných světech. Umělecké směry a formy vyjádření jsou souběžné – vycházejí z obdobných zážitků a vjemů, mnohdy ze stejných východisek, ale z různě akcentovaných pocitů, z různých pohledů, mnohdy používají pouze odlišné výrazové prostředky. Jednotlivé tendence se tak vzájemně, přímo i nepřímo, ovlivňují, často se i prolínají.

25

Nadšení a vzrušení z nového se s příchodem 1. světové války, s tíhou prožitků souvisejících s touto válkou, s jejími „kolaterálními“ důsledky, s následnou pandemií chřipky, s prohlubující se propastí mezi bohatstvím a chudobou, posouvají z radostného, hravého a netrpělivého hledání k divadlu expresivnímu, k divadlu angažovanému, silná levicová hnutí – tedy i levicové smýšlení, v této době reprezentující „modernu“, moderní vývoj a tedy i moderní hnutí (nezaměňujte moderní = využívající nejnovějších společensko vědních, technických… atd. poznatků, s módním!) posouvají současně dříve měšťanskou scénu zpět k publiku = k jevišti: moderní divadlo této doby je chápáno jako jednotný prostor. Ve společnosti je však stále cítit silná víra v rozvoj, v budoucnost. S druhou světovou válkou (1939-45, největší světový konflikt ve svět. dějinách, postupně zapojeno 61 států a přes 100 miliónů vojáků) se náboj moderny postupně vytrácí, společnost postupně opouští nadšení z technického pokroku, víra v možnost rychlého dosažení „nového“ mírového a svobodného světa, s krachem a diskreditací sovětismu se vytrácí i víra v moderní sociálně spravedlivou společnost. Od 70. let dochází k celkové stagnaci společenského a kulturního rozvoje. Společnost přestává být moderní a stává se, nemajíc jiných směrů a impulsů, postmoderní. Budu-li se však v následujícím textu zmiňovat převážně o experimentech a nových, či moderních směrech, neznamená to, že vedle „avantgardních scén“ přestala existovat divadla „akademická“, oficiální či klasická. Tato divadla, která stále hrála a hrají dodnes (stejně tak jako se souběžně s moderní architekturou 20. století stavěly i budovy – zejména oficiálních staveb - klasicistní), nezmiňuji pouze proto, že aktuálně nepřinášela nic dějinně, technicky, či výrazově nového. Průkopníky nového a moderního divadla v Itálii byli, počátkem 20. stol., výtvarníci. V roce 1909 vydal F.T. Marinetti (Tommaso Filippo M., 22.12.1876 – 2.12.1944, it. básník a dramatik, zakladatel futurismu) v pařížském Figaru manifest futurismu (výraz odvozený od „futuro“ = budoucnost, protože příslušníci hnutí odmítali minulost). První futuristický večírek se konal v Turíně 15. února 1910. Recitovaly se zde Marinettiho básně přesahující do polohy zvukového malířství. K manifestu a malířství tak přibyla divadelní forma = futuristický večírek. (Místo akce = tribuna.) V roce 1913 vydal Marinetti Manifest syntetického futuristického divadla, ve kterém prohlašuje divadlo za „antiakademické, primitivní, naivní, plagiátorské, nemorální, zábavné, a….“. Ve způsobu tvorby a v realizaci takového divadla má dominovat spontánnost, krátkost a mechanika. Futuristické nadšení pro stroje našlo nejlepší uplatnění v baletu a pantomimě. Vznikla tak série pokusů o strojové tance, mechanický balet a hrací automaty řady významných malířů, kteří byli prvními scénografy futuristických scén. Za nejtradičnějšího futuristického scénografa je považován Giacomo Balla (18.7.1971 – 1.3.1958, it. futur. a abstrakt. malíř, autodidakt / známý obraz „Pes na šňůře“ s rozfázovaným pohybem), který spolupracoval s Ďagilevem na baletu Ohňostroj. Nejvýznamnější osobností futuristického divadla je však odvážný experimentátor a neúnavný organizátor Enrico Prampolini, vydavatel umělecké revue NOI a zejména tvůrce tzv. magnetického divadla – tedy „abstraktního, antipsychotického divadla“, pojatého jako divadlo bez herce, používající jen pohybové konstrukce rozličných tvarů s rozličnými barevnými a světelnými povrchy. Prampolinimu jde o úplné popření „kukátkového“ prostoru pomocí „sférické expanze plasticko-dynamických prvků“, do služeb divadla chtěl dát

26

elektrodynamiku a dynamicky variabilní architekturu. Vizí magnetického divadla se Prampolinimu podařilo předejít vývoj reformy divadelního prostoru od totálního divadla W. Gropia až po současnost. Futuristické divadlo ovlivnilo i klasika italského divadla Pirandella (Luigi P. it. dramatik a spisovatel, 28.6.1867-10.12.1936), který se v letech 1926-1927 s Marinettim podílel na založení Divadla futuristické pantomimy. V roce 1913 se v Rusku, v pronajatém sále petrohradského Lunaparku, realizuje premiéra Majakovského (Vladimir Vladimirovič M., 19.7.1839-14.4.1930, ruský básník a dramatik, mluvčí rus. lit. Futurismu, tvůrce avantgardních epických a lyrických skladeb a dramat a satirických komedií) hry Železnice současně s inscenací opery Vítězství nad Sluncem, jejíž výpravu vytvořil výtvarník Malevič (Kazimir Severinovič M., 23.2.1878-15.5.1935, rus. malíř, grafik a teoretik, který suprematistickými teoriemi výrazně ovlivnil evrop. výtvar. umění a zakl. jeho konstruktivistické větve; představitel abstrakt. umění založeného na kompozici geometric. forem). Vzniklo nové, neopakovatelné výtvarně – dramatické dílo: základ výpravy tvořily maximalistické geometrické prvky: obrovský obdélník, trojúhelníky, písmena, nápisy, výtvory ze světa techniky, kruhové segmenty, číslice a prvky, kterých původ mohl být pozemský i kosmický. Toto všechno osvětlovalo dynamizované světlo určující základní existenci věcí v prostoru. Abstraktní prvky tak beze zbytku absorbovaly a zobrazovaly úžasný a úchvatný shon a zmatek světa. Pozadí bylo zredukované na pouhý geometrický obrazec, střed tvořil čtverec rozdělený úhlopříčkou na dva trojúhelníky, jeden černý a druhý bílý. Tento Malevičův čin představuje vstup výtvarné avantgardy do divadla čtyři roky před Picassovým kubistickým baletem Parade (Přehlídka). Vladimír Majakovský, v předtuše dalšího vývoje, tuto událost komentuje: „Velký převrat, který jsme podnikli jménem umění budoucnosti, jménem umění futuristů, se nemůže zastavit na prahu divadla.“ Po ruské revoluci (1917) se v Rusku (znovu)objevuje nový divák, který nezná ustálená pravidla divadelní tvorby a tak se z revolučního a lidového pohybu rodí davové divadlo. Davová představení se stala formou umožňující seznámit lid s uměním, stala se sama hnutím, v kterém se účinkující plně ztotožnili s diváky, neboť byli současně obojím. Tento typ divadelních slavností, ať už se konaly za Velké francouzské revoluce, nebo v divadle středověkých mystérií, se vždy odvíjel v těsném kontaktu s divákem a v různých formách je využíván dodnes. S.P. Ďagilev (Segej Pavlovič Ďagilev 31.3.1872-19.8.1929, rus. divadelník, 1907-13 organizoval hostování rus. umělců v zahraničí – tzv. Ruské sezóny; 1911 založil a do smrti vedl taneční skupinu Ruský balet, která trvalým hostováním v zahraničí ovlivnila vývoj tanečního umění 20. století) po svém secesním období (ve spolupráci s Leónem Bakstem, ruským malířem, scénografem a návrhářem kostýmů, vl. jménem: Lev Samojlovič Rozenberg, 8.2.1866-27.12.1924) v rámci skupiny Mir iskusstva, které přineslo do divadelního portálu bohatý ornament a zářivou barevnost, nezůstal při osvědčené malířské dekoraci a experimentoval dál: seznámil se s hudebníkem Erikem Satiem (17.5.1866-1.7.1925, fr. skladatel, zakládající člen Šestky) a malířem Pablem Picassem (špaň. malíř a grafik, 25.10.1881-8.4.1973, vl. jm. P. Ruiz) a navázal s nimi

27

spolupráci. Vznikl balet Parade / Přehlídka. Téma, které vymyslel Cocteau (Jean C. 5.7.1889 – 11.10.1963, avantgardní fr. spisovatel a malíř), bylo jednoduché: před jarmareční boudou předvádí skupina kočujících komediantů ukázky svých čísel, akrobat, čínský eskamotér a americká dívka se snaží přilákat pozornost publika. Tento vcelku konvenční námět se stal, zásluhou génia Piccasova, Satieho a choreografa Mjasina, mezníkem v dějinách divadla. Picasso odmítl roli pasivního výtvarníka: jím vytvořená scéna byla prostorově čistá a jasně členěná, komponovaná v duchu syntetického kubismu. Spojoval prvky skutečné s vykonstruovanými a jejich vzájemným působením získal nový obraz skutečnosti. Podařilo se mu přenést malířský kubismus z plochy obrazu do prostoru jeviště. Kostýmové řešení baletu bylo založené na kontrastu „reálných postav“ – cirkusových umělců (akrobat, čínský eskamotér, americká dívka) s nereálnými „nelidskými“ kostýmy „manažérů“ (vytvořenými z plakátů, rour, trubek a vlnitého papíru), kteří ve vztahu k „reálným postavám“ představovali okolní svět: mrakodrapy, reklamy, města atd. Premiéra baletu byla v Paříži v divadle Chatelet (1917). Po spuštění opony se mezi diváky spustila bouře. Převahu měli odpůrci – kubismus se tehdy považoval za umění podvratné, protifrancouzské a dokonce německého původu (Francie tehdy byla ve válce s Německem). Rozhořčené publikum opustilo divadlo, přítomní umělci, kteří však byli v menšině, byli nadšeni. Situace se úplně změnila když Ďagilev Parade v Paříži zopakoval v roce 1920, kdy už byl kubismus známým uměleckým směrem, k čemuž Cocteau ironicky poznamenal: „Po letech pomlouvači tleskali a nevzpomněli si, že pískali.“ V roce 1917 Ďagilevův Ruský balet vytvořil také, na hudbu Stravinského (Igor Fjodorovič S., 17.6.1882-6.4.1971, rus. skladatel, od 1934 fr., od 1945 am. občanství, přední skladatel 20. stol.) Ohňostroje, světelně – mechanický balet. Kubofuturistické objekty, zevnitř prosvícené světlem reflektorů, se pohybovaly v jakémsi přízračném prostoru – vzniknul první abstraktní balet. V druhé polovině 20. let se ruské balety usídlily v Monte Carlu. Plážový život a riviérové prostředí ovlivnily jejich život, balety se staly mondénními, Ďagilev sám však zůstává experimentátorem. Konec občanské války a vítězství sovětů v Rusku (Svaz sovětských socialistických republik 1922-1991 – svaz 15 republik, „Sovětský svaz“; sovět = rus. rada) klade divadlu nové úlohy: navzdory krutým následkům války, rozvrácenému hospodářství a nedostatku základních prostředků, vzniká pokus o nové divadelní myšlení. Rozbít staré divadelní formy bylo mnohem lehčí, než vytvořit nové. Přitom vybrat z minulosti to progresivní a vytvořit novou syntézu bylo nesmírně těžké. Nastává období mnohých experimentů: Jedním z výrazných představitelů tohoto období je kubismem ovlivněný výtvarník I.I. Nivinskij. Například jeho kubistická scéna (kubismus – z fr. „cube“ – kubus, kostka) k princezně Turandot byla, napůl vážně a napůl ironicky, komponovaná z toho, co se jakoby našlo v divadelním zákulisí, v skladě i v šatnách herců. I kostýmové návrhy k této hře vznikaly během zkoušek: hlavy hrdinů se tak pokryly překvapivými materiály a předměty, koši na chléb, polévkovými lžícemi, talíři, částmi starého fotoaparátu, ubrousky a náhodně nalezenými zbytky látek. Čínský císař měl na hlavě stínidlo z elektrické lampy. Symboly jeho císařské moci byly fotbalový míč představující jablko a tenisová raketa jako žezlo. Zvláštní směs tradičních masek commedie dell´arte spolu s kubizující scénografií jakéhosi čínského baroka viděná pohledem režijní a výtvarné improvizace umožnila naplno vyznít svébytnému

28

humoru smíchu a laskavé ironie. V představení se odrazil Vachtangovův (Jevgenij Bagrationovič Vachtangov, 13.2.1883-29.5.1922, ruský avantgardní režisér, herec a div. pedagog, zakladatel prvního studia MCHATu –1921, od 1926 Vachtangovovo divadlo, žák Stanislavského) požadavek (režisér představení), aby se dekorace podílela na ději a hrála spolu s hercem. Zanni, jacísi jevištní sluhové, věšeli namísto slunce měsíc, zatahovali a otevírali oponu, přestavovali jednotlivé obrazy. Přestavba se na simultánním jevišti odehrávala, před očima diváků, za pomoci závěsů, které bylo možné zkracovat, prodlužovat, vyměňovat… Dalším z uměleckých směrů byl konstruktivismus (jehož významnou představitelkou byla např.: L.S. Popovová), který nepracoval s plošným malířstvím jako kubismus, ale stavěl prostorové konstrukce do reálného prostoru. Mejerchold s Popovovou dovedl tuto zásadu do krajnosti při inscenování Rozkošného paroháče (Cocu Magnifique) F. Crommelynca (Fernard C., 12.11.1886-17.3.1970 belg. spisovatel ve fr. jazyce, autor expresionisticky pojatých dramat): po staré estetice nezůstala ani stopa, byl odstraněný i jevištní portál, zmizela opona i kulisy. Ve světle ničím nemaskovaných jevištních reflektorů stála holá konstrukce, jakýsi podstavec, horizontálně i vertikálně členěný, sestavený z praktikáblů schodišť a lávek, holý stroj s obnaženým soukolím. Tato konstrukce se zbavila zobrazujících předmětných motivů, konstrukce tedy nezobrazovala - organizovala prostor pro děj. Vznikl stroj, který se v průběhu inscenace stával inteligentní živou bytostí a který se stal stejnou pomůckou jako vějíř nebo klobouk. Obsahem divadla se stalo herecké mistrovství. Hra herců asociovala představy o novém člověku, nespoutaném, osvobozeném od předsudků a harmonicky rozvinutém. Tato inscenace předznamenala budoucí pokusy o kinetickou dekoraci. Experimenty Mejercholda dochází postupně až do absolutní abstrakce: na odhaleném scénickém pozadí (holá neomítnutá stěna jeviště), inscenace klasika ruského dramatu Suchovo-Kobylina (Alexandr Vasiljevič S-K., 29.9.1817-24.3.1903, rus. dramatik, autor soc. a psychol. komedií satiricky pranýřujících justiční byrokracii) Tarelkinova smrt, je umístěná konstrukce, sestavená z nepředmětných prvků, které v průběhu hry dostávají postupně různé významy, stávají se pracovními nástroji herců, jevištní akce objevuje jejich skrytou předmětnou hodnotu. Hra vyvolala rozpory mezi zastánci akademizujícího pohledu na divadlo a mezi příznivci Mejercholda. Mejerchold odchází z nově vytvořeného Státního institutu divadelního umění (GITIS) a po premiéře Terelkina, 24. listopadu 1922, zakládá samostatné Mejercholdovo divadlo. Sám však chápe, že si ověřil hraniční možnosti nepředmětné scénografie a prohlašuje: „Scéna nemůže snést ani absolutní abstrakci, ani absolutní naturalismus. Pravou podstatu současného divadla, a pravděpodobně i divadla vůbec, však představuje sloučení těchto dvou prvků.“ (I k tomuto závěru však Mejerchold přistupuje po svém: radikálně a revolučně. Rozhodne se znovu obnovit typ mystérií – typ politického divadla spolu s S.M. Treťjakem přepracují protiválečnou hru M. Martineta. Vznikne velmi úspěšný agitační scénář s názvem Zem naopak. Inscenace, kombinující v ideální harmonii všechny prvky divadelního představení i scény, včetně filmů, diapozitivů, kina, získala obrovský ohlas.)

29

Jako protipól naturalistického a stylizovaného divadla vzniklo v Rusku v roce 1914 Komorní divadlo. V roce 1921 vydává Alexandr Tairov (Alexandr Jakovlevič T., 6.7.1885-25.9.1950, rus. avantgardní režisér) ve vydavatelství Komorního divadla knihu Zápisky režiséra, která vyvolala velkou pozornost (polemickou, souhlasnou i odmítající). Pro divadelní historii je zajímavý její německý překlad s názvem Odpoutané divadlo (Das entfesselte Theater), který se stal symbolem pro sovětské divadlo a jímž se inspiroval i název našeho Osvobozeného divadla. V tomto divadle se Tairov rozhodl realizovat svůj projekt nového divadla: divadla emočně nasycených forem, zde se rozhodl vytvořit nového herce, novou režii i novou scénografii a zde také vznikl termín „teatralizace divadla“. Jednalo se o divadlo, které se vyznačovalo extrémním „estétstvím“ a nevšímavostí ke společenským změnám a společenskému dění. (Stanislavskij ani Mejerchold neměli divadlo příliš rádi, ale divadlo mělo i své zastánce). I Tairov ovšem hledal nové cesty: za základní element scénického prostoru, s kterým herec přicházel do styku během celého představení, považoval podlahu jeviště a její půdorysné řešení za základní problém, vrací se tak opět k maketě, ale nikoliv k maketě naturalistického divadla (kterou odsuzuje), ale k „neomaketě“, která mu „má sloužit jako věrný kompas při hledání pravdivé dynamické atmosféry scény“. Dospívá k nové tvůrčí metodě: výtvarník musí modelovat hrací plochu, aby se na ní mohla rozvinout hra herce. Jevištní objemy organizuje podle rytmu díla, který převádí do rytmu inscenace. (Takto rytmizované prostory svojí monumentalitou připomínají snahy Appia při inscenace Wagnerových děl.) Jedna z prvních výprav vytvořených v tomto duchu je realizace A.A. Exterovové Salome O. Wilda: v monumentalitě scénické architektury je zakódovaná vášeň i chaos, různě vysoké schody, sloupy nestejných objemů, snaha po symetrii se současnou asymetrií. Rytmu hmot odpovídá rytmus barev… Zatahováním a otvíráním závěsů se mění rovnováha barev, naznačuje se změna času, děje, prostoru – výprava tak „dýchá“ spolu s hereckou akcí, poskytuje jí rámec a hraje s citlivostí diváka, směřuje k emotivní totalitě. Výprava téže autorky k Shakespearově dramatu Romeo a Julie představuje hraniční možnosti divadelní interpretace kubismu na scéně: dynamicky zdeformované sloupy, množství lomených podest s bohatě profilovanými římsami, spirálové schody, rafinovaná hra světla a stínu vytváří obzvlášť expresivní konstrukci, připomínající hromadu nakupených a do sebe zaklíněných ledových ker, zatuhlých v okamžiku vypjatého dramatického děje. Představíme-li si k tomu podobně dynamicky a dekorativně řešené kostýmy, pochopíme Tairovovův termín „kubistické baroko“. Nejhodnotnější výsledky však přinesla Tairovova spolupráce s architektem A. Vesninem. Jejich inscenace Racinovy Faidry, získala na zájezdě v Paříži roku 1923 velký a zasloužený obdiv kritiky a diváků. Hnutí dada vzniklo ve švýcarském Zürichu za první světové války. Jeho název je současně nesmyslný i náhodný. Začátkem roku 1916 založil Hugo Ball se svojí přítelkyní Emmy Hennigsovou Cabaret Voltaire, kde se dada zrodilo. Dadaismus byl zpočátku literární demonstrací revoltující proti nesmyslnosti války, proti maloměšťáctví, za individualitu a za svobodu. Dada je vzpourou proti všemu: společnosti, morálce, náboženství. Tvorba dadaistů je založená na využití náhody, nelogických souvislostí a nesmyslů, které jsou často vyhrocené ad absurdum.

30

V roce 1917 začal v Zürichu vycházet časopis DADA a vznikla galerie DADA, k zürichskému hnutí se přidalo hnutí newyorské skupiny, k nim se záhy přidává i Berlín a Paříž. Centrem divadelních aktivit dadaistů však zůstává Cabaret Voltaire: tam se odehrávali literární a taneční večírky provokující zürichské měšťáky a tam se také jednou rozhodli Tzara (Tristian Tzara 4.4.1896 – 27.12.1963, fr. spisovatel rumunského původu, spoluzakladatel dadaist. hnutí), Heulsbeck a Arp (Jean Hans Arp, 16.9.1887 – 7.6.1966, něm. – fr. malíř, sochař a spisovatel, spoluzakladatel dadaismu, od 1925 surrealista,) recitovat svoje verše, ale všichni současně. Tak vznikla simultánní báseň. Dadaisté převzali od futuristů agitátorskou rétoriku, veřejné čtení manifestů a poezie. Divadelní prvky, kostýmy, masky, deklamace a tanec byly spojené do formy provokativního večírku. V roce 1919 přišli do Paříže Tzara a Picabia, kteří spolu s Bretonem, Soupaltem, Aragonem a Eluardem zaktivizovali pařížské dadaistické hnutí. Zorganizovali sérii vystoupení, provokací a skandálů, při kterých docházelo i k častým konfliktům s publikem. (O čtyři roky později, v roce 1923, během večera dadaistických provokací pod názvem „Fousaté srdce“ došlo k rozvratu pařížského hnutí: Breton, který se již před tím dostal do konfliktu s Tzarou, vyběhl na jeviště a začal se bít s účinkujícími; v sále se strhla bitka mezi přívrženci obou protagonistů.) Dadaismus jako hnutí postupně ustupuje do pozadí a na scénu nastupuje surrealismus, který však zakladatele dada nepohltil. Mnozí z nich zůstali duchem dadaisté. Dadaistický protest proti starému konzervativnímu umění však zvítězil: umění popřelo sebe sama. Hasič s vědrem a nezaměstnaný z dadaistického baletu Relâche („Přestávka“) autorů Duchampa (Raymond Duchamp-Villon, 5.11.1876-7.10.1918, fr. sochař; v tvorbě patrná inspirace afr. sochařstvím osobitě přetvořeným v kubizující tvarosloví), Picabia (Francis Picabia, 22.1.1879-30.11.1953, fr. malíř; jeden z propagátorů dadaismu, ovlivněný styly od impresionismu, přes předmětnou malbu až po abstrakci) a Erica Satia (Erik Satie, 17.5.1866-1.7.1925, fr. skladatel, zakládající člen Šestky), známého hudebního skladatele a autora hudby k Picassově Parade, realizovaného na popud Rolfa De Maré (zakladatele a uměleckého ředitele Švédských baletů, kterých bylo toto představení posledním), zatlačili tanečníky do pozadí. (Premiéra baletu byla v Paříži 4. prosince 1924, o přestávce se hrál film s názvem Mezihra natočený Duchampem a Picabiou a tehdy ještě neznámým kameramanem René Clairem. Když se na konci představení „přišli“ autoři představit v automobilu 5-HP Citroën, obecenstvo je vypískalo.) Duchamp a Picabia tak předznamenali vývoj divadla k divadlu autonomnímu, k divadlu výrazné akce. Mnohá dadaistická východiska přebírá surrealismus (surreale = nadreálný), byť samotné dada potírá. Zatímco je dada založené na hře, na nezávazném pohrávání si s náhodnými nápady, s absurditou, surrealizmus se obrací do fantazie k zápisu podvědomí, k zápisu pocitů podložených dobou vyvolanými a tedy nepříliš radostnými zážitky, jejich tíží, „nočních můr“. Dada se stavělo proti umění a politice, surrealismus naopak proklamoval umění bojové a politické, umění levicově orientované, umění angažované, byl namířený proti měšťáckému světu a představoval absolutní útok na všechny jeho jistoty; jeho představitelé se pokusili vytvořit a formulovat novou poetickou, nadreálnou logiku, v které by se zrcadlila skutečná podstata světa. (surrealismus nicméně, stejně jako dada, odmítá pojetí díla jako výpovědi o pevné výstavbě významové a kompoziční, hlavní roli připisuje rozumem nekontrolovanému proudu asociací, svého druhu „protokolu / zápisu“ skutečného průběhu myšlení, přičemž kombinace předmětů a pojmů vytržených z kontextů měly utvářet „nadreálnou“ skutečnost.) Častým a oblíbeným námětem surrealistických obrazů byly snové vize tajemných staveb,

31

lidských postav, kovových konstrukcí, krajin, rukou, hodin, smutných postav, manekýnů a figurín. (Vedoucím představitelem surrealistického hnutí je básník André Breton (19.2.1896-28.9.1966, fr. básník a spisovatel), který r. 1924 vydává první surrealistický manifest) Vzhledem k tomu, že surrealisté protestovali proti měšťanskému světu, je samozřejmé, že bojovali i proti profesionálnímu divadlu, v kterém viděli jednu z „měšťanských institucí“. Přesto v roce 1925 spolupracovali i Ernst (Max Ernst, 2.4.1891-1.4.1976, německý malíř pracující ve Francii a v USA) a Miró (Joan Miró, 20.4.1893-25.12.1983, španělský malíř, grafik a sochař činný ve Francii a v USA; jeden z předních představitelů surrealismu; prošel expresionismem, kubismem a fauvismem = expresivní směr volné skupiny fr. malířů, jejichž obrazy jsou komponovány v plochách čistých svítivých barev; po r. 1924 u něj převažoval fantastický snový svět s poetickými metaforami; odmítal čistou abstrakci bez vztahu k realitě.) (aniž by byli ze surrealistické skupiny exkomunikováni, byť surrealistická skupina tuto spolupráci s ruským baletem označovala za projev „velkoburžoazního“ vkusu) na Ďagilevově baletu Romeo a Julie. (Mezi zajímavé výpravy patří i Miróova inscenace baletu Hra dětí z roku 1932). S divadlem spolupracovali ale i další, například: Chirico (Giorgio de Chirico, 10.7.1888-21.11.1978, it. malíř, který metafyzickou malbou předjímal surrealismus), Chagall (Marc Chagall, 7.7.1887-28.3.1985, ruský malíř činný ve Francii; charakteristické fantastické a snové představy vzpomínek na rodný Vitebsk a výtvarná metafora), Masson (André Masson, 4.1.1896-28.10.1987, fr. malíř, sochař a grafik) a Salvador Dalí (Salvador Dalí y Domenech, 11.5.1904-23.1.1989, španělský malíř veristického surrealismu, činný ve Francii a USA. Autor fantaskních kompozic často sexuální a protináboženské tematiky. Spolupracoval s L. Buňuelem na filmech Andaluský pes a Zlatý věk.), který navrhnul přes 15 výprav pro různá divadla světových metropolí. Surrealistické hnutí mělo velký ohlas jak na scénách Evropy, tak USA. Spolupráce surrealistů s divadlem však nepřinesla v oblasti nových forem jevištního prostoru mnoho nového. Surrealismus pracoval zejména s malířskými prostředky, využíval plošné kulisy, vytvářel iluzi hloubky a prostoru pomocí malovaných pláten a tím vlastně paradoxně oživil jednu z nejstarších forem jevištní dekorace – barokní iluzionismus. V něm ale pomocí jiných vztahů mezi jednotlivými prvky vytvořil novou poetiku. Jeden z jeho největších přínosů je v tom, že dal novou hodnotu rekvizitám a nábytku, které se ve své reálné podobě nehodily do kubisticky, nebo abstraktně přehodnoceného prostoru jeviště, kde tak docházelo ke stylové nejednotě mezi hercem, nábytkem a rekvizitou. V surrealistické dekoraci naopak autentická rekvizita a nábytek dostaly nový nadreálný význam: například obyčejná židlička na holém jevišti se stala novým, překvapivým, tajemným předmětem. V předtuše první světové války, v ovzduší sociálních nepokojů, společenské krize a duchovního zmatku vzniká expresionismus (z exprese = výraz, vyjádření), který se jako kolektivní hnutí rozšířil zejména v Německu a ve skandinávských zemích. Nebyl však jednotným hnutím, ale zdůrazňoval naopak individuálnost a odlišnost jednotlivých tvůrců, chtěl být hlavně uměním výrazu, pocitů – uměním subjektivním. Expresionismus se, jako umění nadsázky, deformace až karikatury, nejvýrazněji projevil v malířství, ale ovlivňoval i literaturu, hudbu, divadlo a film. Začátky expresionistického divadla začínají inscenací Oskara Kokoschky (Oskar K., 1.3.1886-22.2.1980, rakouský malíř, scénograf a dramatik) vlastní hry Vrah, naděje žen uvedené v roce 1908 v Zahradním divadle vídeňského Kuntschau. Hra nebyla dopředu napsaná. Kokoschka ji dal dohromady v průběhu zkoušek s mladými herci: každý dostal lístek s narychlo napsaným textem. Nejdříve bylo pomalované dřevěné lešení a polooblečení herci, aby se ušetřily

32

kostýmy, na které nebyly peníze. Svaly, nervy a charakteristické rysy na tvářích mužů byly namalované, oblečení tvořila pouze bederní rouška a proměnlivé barevné světlo. Byla to vlastně dokonalé představení jednoho umělce: jeho slov, jeho barev, jeho světla, jeho prostoru a těl jím pomalovaných. Expresionisté sice využívali kompoziční a stavební princip kubismu, ale dali mu jiný náboj: náboj nepokojný, nervózní a výbušný: překvapivě vysoké domy na scéně padaly na člověka, ulice byly velmi dlouhé, okna měla formu nepravidelných čtyřúhelníků, podesty se nakláněly a celá scéna někde, někam v šílenství utíkala. Hercova tvář zdeformovaná maskou, postava znásilněná kostýmem, byla postavená před černé pozadí temného jeviště a osvětlená bodovým reflektorem. Člověk se nacházel jako preparát pozorovaný pod mikroskopem, jeho gesta a slova se stala zlostným výbuchem. Novinkou, kterou zavedli do divadla expresionisté, byla ostrá barevnost, osvětlením vytvořené simultánní prostory, světelné předěly a změny. V tomto složitém společenském ovzduší a popsaném uměleckém klimatu vznikl i jiný experiment: angažované divadlo - Piscatorovo Proletářské divadlo, divadlo vyjádřené prázdnou scénou, přiznanou jevištní konstrukcí, divadlo – stroj. Divadlo, které těžilo z filmové a zvukové techniky, projekce, animace, světla a pohybu a přitom se řídilo přísnými uměleckými zákonitostmi, útočné divadlo, divadlo politické agitace, divadlo angažované. (Neagitovalo však suše a vědecky, ale vášnivě, zaujatě a expresivně. Piscator (Erwin Piscator 17.12.1893-30.3.1966, něm. režisér, představitel polit. divadla „Volksbühne“, 31-51 žil v zahraničí, v r. 1962 se vrátil k polit. a dokument. divadlu v Berlíně) si dobře uvědomoval vzájemnou souvislost divadelního výtvarnictví s inscenací a vliv společenských podmínek na divadelní umění, proto se domníval, že stará „kukátková“ forma divadla už neodpovídá požadavkům moderního angažovaného divadla a snil o radikální přeměně celého divadelního aparátu na divadelní stroj podobající se konstrukcí psacímu stroji s mechanizovanou aparaturou, vybavený nejnovějšími osvětlovacími prostředky a mechanizacemi, které by podle potřeby posunovaly, nebo obracely scénu vertikálně i horizontálně, o divadle s množstvím projekčních kabin, reproduktorů, reflektorů a dalších zařízení. Tuto představu mu ztvárnil Walter Gropius (18.5.1883-5.7.1969, něm. architekt, funkcionalista; 1919 zal. a do 1928 ředitelem Bauhausu ve Výmaru; od 1933 žil ve Velké Británii, od 1937 v USA) v projektu „totálního divadla“, jehož realizaci však zabránil další společenský a politický vývoj v Německu. Do vývoje moderního divadla a výtvarného umění mezi dvěma válkami významně zasáhla aktivita Bauhausu, bez které by bylo těžko představitelné současné divadlo a divadelní školství. (Škola Bauhausu byla založená v roce 1919 ve Výmaru sloučením dvou uměleckých škol – tamní výtvarné akademie a umělecko-průmyslové školy; jejím ředitelem se stal Walter Gropius. Náplň studia byla zaměřená na postup od jednoduchého ke složitějšímu, od všeobecného k odbornému, na stálé prolínání teorie s praxí = řemeslem. Gropius sestavil svůj profesorský sbor z nejvýznamnějších pokrokových umělců jakými byli např.: Lionel Feininger (Lionel Feininger, 17.7.1871-13.1.1956, německý malíř a hudebník, navazoval ba kubismus, od kterého se liší užíváním světelných efektů, postupně dospěl ke konstruktivistickým kompozicím linií a ploch), Paul Klee (Paul Klee, 18.12.1879-29.6.1940, němec. malíř a grafik původem ze Švýcarska; zakládající člen skupiny Der Blaue Reiter; vychází z dětské kresby,

33

spojuje fantazii s jasnou logikou a příznačnou ironií), Oskar Schlemmer (, László Moholy-Nagy (László Moholy-Nagy, 20.7.1895-24.11.1946, americký malíř, fotograf a pedagog maďarského původu, 1923-28 působil na Bauhausu; zabýval se fot. experimenty, vytvářel kinetické plastiky; od 1933 v USA, kde 1937 otevřel v Chicagu tzv. „Nový Bauhaus“, pozdější Institute of Design) a další.) V r. 1925 byla škola nucena se z Výmaru přesunout do Dessau, kde škola podle Gropiova projektu, postavila budovu školy, dílen, ateliérů, internátu a bytů pro učitele. Ve střední části centrálních budov se nacházela aula se scénou: divadelní prostor byl variabilní, zadní stěna a boční stěny se daly odsunout, takže scénu bylo možné pozorovat ze dvou protilehlých stran. Tvorba scénické třídy Bauhausu se rozvíjela prostřednictvím kostýmových a prostorových improvizací. Cílem bylo tvořit představení pomocí přímé akce v prostoru. V teoretické části se žáci věnovali planimetrii a stereometrii, vztahu barev a světla a jejich využití na jevišti, k tomu patřilo i studium hudby, kostýmů a masky ve vztahu k prostorovým vlastnostem pohybu. Zpočátku Bauhaus těžil z dadaismu, ale po příchodu Oskara Schlemmera začal stavět na matematické proporčnosti a pohybu : „ne smutek z mechanizace, ale radost z matematiky…“ Přeměna lidského těla je umožněna kostýmem a maskou, kterými se herci přizpůsobují abstraktnímu prostoru jeviště. Metafyzické formy odvozené z lidského těla (= postava rozložená na prostorové geometrické útvary) dostávají platnost symbolu – výsledkem tohoto procesu je nový kostým, postava nového typu, pohyblivá architektura lidské postavy. Škola Bauhausu svým vývojem směřuje stále více k abstrakci, ve které hledá ideální syntézu všech složek scény: dospívá tak k čisté hře barev a zvuků, prostorovou architekturu staví za pomocí tvárného světla. Hledání nových výrazových forem a „nového“ obsahu divadla dovedlo tvůrce i k novým architektonickým řešením divadelní budovy: klasické dělení prostoru na hereckou část a část diváckou neodpovídalo tehdejší moderní dramaturgii, která vyžadovala odstranění pasivity diváka. Schlemmer (obdobně jako Piscator) uvažoval o divadelní budově se scénou pohyblivou v horizontálním i vertikálním směru. Moholy-Nagy požadoval budovu s úplně volnými vztahy mezi jevištěm a hledištěm. (Divák se stává součástí hry, vstupuje do akčního pole bezprostředního dramatického prostoru. Toto řešení předznamenalo netradiční, nepravidelný prostor, tak jak byl později realizovaný Grotowskim, v Théatre du Solei, nebo v Divadle na provázku.) Tyto požadavky byly východiskem pro práci architektů: Prvním pokusem bylo divadlo Farkase Molnára ve tvaru U, v kterém bylo zabudovaných 5 jevišť a variabilní hlediště ve tvaru U. Projekt počítal s dokonalým vybavením tehdejší nejmodernější technikou… Podobný byl i projekt Andrease Weiningera „Sférického divadla“ – divadla v kouli, které bylo současníky považováno za utopii. (Později však myšlenku „Sférického divadla“ rozvedl a částečně realizoval Jacques Polieri.). Nejkvalitnějším a nejdotaženějším z projektů však byl již zmíněný projekt Totálního divadla Waltra Gropia.

34

V třicátých letech probíhaly významné diskuse o podobě divadla i v tehdejším SSSR, kde se vyostřují rozpory mezi akademickým divadlem a jeho avantgardním protipólem. Toto období je v SSSR typické rozmachem stavitelství i výstavbou mnoha nových divadelních budov. Do tohoto období patří i Mejercholdovy snahy o realizaci projektu nové divadelní budovy: Mejerchold zastával (oprávněný) názor, že není možné projektovat divadelní architekturu bez spolupráce s režisérem jako určujícím uměleckým tvůrcem divadelního organismu. Vznikl tak, ve spolupráci s architekty M. Barchinem a S. Vachtangovem, projekt jehož základní ideová východiska formuluje Mejerchold v pěti bodech (Mejercholdova východiska, tendence a představy o divadelní budově nebyly příliš vzdálené od učení Bauhausu):

1. Divácký a jevištní prostor jsou sjednocené do jednoho sálu (= zrušení „kukátkového“ jeviště). 2. Představení je řešeno axonometricky, divácká místa jsou uspořádána amfiteatrálně. 3. Představení je pozorovatelné ze tří stran (– scéna je podobná stadiónu). 4. Všechny prostředky potřebné k představení (herecké kabiny, technická část, orchestr) se nacházejí v sále. 5. Scéna umožňuje přístup a předvedení mechanických prostředků. Tento divadelní prostor, který počítal přibližně se dvěma tisíci diváků, zrušil tradiční scénu,

to znamená oponu, portál a orchestrovou jámu – tedy všechno to, co oddělovalo diváka od herce (princip organizace „avantgardního“ prostoru se, nevědomě, navrací k prvním antickým divadlům). Hrací prostor se změnil na scénu – stadión se dvěma točnami s různým průměrem. Takto koncipovaný prostor, spolu s možností variabilně zacházet s jeho diváckou částí, byl velmi tvárný a rozšiřoval divadelní aktivity směrem k cirkusu, artistice a sportu. Zcela nově byla koncipovaná i divadelní technika: počítalo se s projekcí na plátno, podlahu, stěny i strop. Exteriér budovy, v duchu funkcionalistické architektury, odpovídal její vnitřní funkci (náplni). (Realizace byla zahájena v r. 1932. Během výstavby začaly ve společnosti převažovat jiné směry architektonického výrazu a byla vypsána soutěž na nové pojetí fasády už rozestavěné budovy divadla. Později byla budova přestavěna na koncertní sál.) Idea otevřeného divadelního prostoru však záhy opět ustupuje „akademicky“ pojatým „kukátkovým“ divadlům s klasickým uspořádáním jevištního prostoru s portálem a oponou. Zajímavým příkladem takto chápané divadelní budovy je v SSSR postavená divadelní budova ústředního divadla Sovětské armády (architektů. K. Alabjan, V. Simbircev, I. Malcin), jejíž půdorys má tvar pěticípé hvězdy s klasickým jevištním portálem a orchestřištěm. Zde bylo možné uvádět masově koncipované inscenace s množstvím účinkujících spolu s jezdectvem, automobily i malými tanky a jinou vojenskou technikou. (Jeviště tohoto divadla bylo po celou dobu trvání SSSR největším v zemi a mělo technicky nejbohatší vybavení.) Vývoj výtvarného umění, divadla a scénografie po druhé světové válce navazuje na meziválečnou avantgardu. Na divadelní scéně jsou patrné silné tendence abstraktního expresionismu, jehož představitelé využívají a zdůrazňují strukturu materiálů, samotná tvorba však představuje bolestný výkřik a protest proti prožité válečné katastrofě.

35

„Postmoderní“ výtvarné umění a scénografie pokračuje v hledání výrazu a experimentování, ale jedná se o pokusy, které, byť zajímavé, neznamenají nový obsah, koncepčně nový způsob vyjádření, nebo organizace prostoru. Je-li „neobsah“ avantgardního divadla a moderny počátku 20. století formou reakce na nové skutečnosti, protestu, či vyjádření pocitů, je „neobsah“ postmoderny sám sobě programem. Významný polský malíř Tadeusz Kantor (Tadeusz Kantor, 16.4.1915-8.12.1990, pol. avantgardní divadelník a výtvarník; 1956 zal. experimentální divadlo Cricot-2; originální autorské inscenace: Mrtvá třída, Ať chcípnou umělci) například proklamuje autonomní divadlo, kterým označuje novou, úplně nezávislou divadelní realitu, která nereprodukuje literární text, ale vytváří svébytný organismus: na scéně vzniká objekt vylučující jakékoliv praktické využití, byla vytvořená divadelní asembláž = nahromadění předmětů, které spolu s diváky a hercem představují autonomní divadlo. Kantor zrušil rozdíl mezi událostmi na jevišti a obecenstvem, zrušil rozdíl mezi divadlem a výtvarným uměním, vzniká něco nové, co je sice obojí, ale současně už není ani jedním. Objevují se tendence (Grotowski) divadlo úplně odvrhnout a věnovat se činnosti v paradivadelních oblastech. (I toto úsilí už vycházelo z dadaismu, který ze spontálního gesta vytvářel variace a celé soustavy.) Do této řady „vědomých šoků“ patří například Tingueliho stroj, který sám sebe zničí, Manzoniho pětikilometrová čára, nakreslená na pětikilometrovém svitku papíru, Christovy plastiky = zabalení australského pobřeží do obrovské plachty z umělé hmoty… (Divadlo i výtvarné umění potřebuje spoluhráče, představení se stává kolektivní hrou… Ve většině případů jde o osobní angažovanost – vyvolání akce…) Organizovaný bezobsažný šok se mnohdy stává nejen formou výrazu, výpovědi, ale i jediným obsahem děl, (čímž ovšem vzniká čistá jednota výrazového prostředku a obsahu). Tvůrce nechce vypovídat, chce prezentovat sebe sama, chce šokovat. Mnozí výtvarníci sahají naopak po divadelních prostředcích. Alan Kaprow smíchal (v roce 1959) všechno možné: plastiky, konkrétní hudbu, monolog, diaprojekce, taneční pohyby a vymezil čas a prostor na jejich demonstraci. Vznikl tak happening („událost“), kterou Kaprow definuje následovně: „Happening označuje uměleckou formu, která se podobá divadlu v tom, že se předvádí v určitém prostoru a čase“. Wolf Vostell zase organizuje svůj ulmský happening v Ulmu a v jeho okolí: 250 účastníků happeningu nastoupilo do autobusů a byli rozváženi do různých částí města podle určitého programu: na letišti poslouchali hukot leteckých motorů, navštívili (sedíce na sedadlech) automatickou myčku aut, podzemní garáže, smetiště, jatka kde přihlíželi porážce dobytka a jako kontrast jim bylo předvedeno třídenní telátko… Toto vše trvalo 8 hodin a potom účastníky vysadili v různých částech města… Vostell označuje happening jako divadlo na ulici. Reakce účastníků byly rozličné… Jerzy Grotowski (Jerzy Grotowski, 11.8.1933, polský divadelní experimentátor a režisér; autor koncepce „chudého divadla“ jehož základ by měl tvořit elementární vztah herec – divák; 1959 zakládá v Opoli Divadlo 13 řad, od r. 1965 ve Wroclawi, od r. 1970 název Teatr Laboratorium), po vyloučení všeho, co mu připadá v divadle zbytečným, dochází k závěru, že: „divadlo může existovat bez líčení, bez samostatného kostýmu a scénografie, bez odděleného místa ke hraní - tedy bez jeviště, bez světelných a zvukových efektů a tak dál. Nemůže však existovat bez vztahu herec-divák a bez jejich přímého smyslového spojení.“ Novými formami davového divadla (představení) se stávají mítinky („meetingy“) a „prezentace“, jejichž profesionálními scénografy se stávají PR pracovníci (PR = public relations = vztah s veřejností), exhibice a přehlídky.

36

Jinou, stále se rozšiřující formou divadla (paradivadelních představení) je reklama, která v sobě zahrnuje již všechny prvky scénického umění (a jejímž obsahem je, převážně, fikce a „nový ideál – Spotřeba“). Hlavními výrazovými prostředky zůstává šok v kombinaci s častým opakováním (znělky, značky, grafické zkratky, obalu, kostýmu, scény), symbolismem, zjednodušováním a krátkostí (stručností). Základním znakem scénické tvorby tohoto období (přetrvávající do dnešní doby) je rozvinutí „výtvarně-divadelních“ postupů a důsledná (někdy až „násilná“) individualizace, neopakovatelnost, nezaměnitelnost a zdynamizování jevištní prostoru a to nejen ve struktuře prvků, ale i ve vztahu k divákovi. Nezanedbatelnou roli při hledání nového výrazu i „autentické divadelní výpovědi“ hrály po 2. světové válce (od poloviny 50. let 20. století) mnohé „alternativní scény“, „divadla malých forem“ a „nezávislé scény“, jakými byly např. pražská divadla Semafor a Divadlo Na zábradlí, později brněnské divadlo Na provázku, moskevské divadlo Na Tagance a mnohá další česká i zahraniční divadla („východní“ i „západní“), která vyrostla z opozice k oficiálnímu divadlu a která se vyznačují žánrovou pestrostí, syntetičností projevu, osobnostním herectvím, úzkým spojením herců a diváků. Česká a slovenská moderní scénografie I česká a slovenská moderní scénografie se může chlubit řadou velmi významných tvůrců. Charakteristickým jevem se v českém divadle staly „tvůrčí dvojice“. Jako jednu z prvních lze uvést spolupráci režiséra K.H.Hillara (Karel Hugo H., 5.11.1885-6.3.1935, vl. jm. K.H.Bakule, český režisér a spisovatel; inspirován expresionismem používal nadsázku a spojoval dynamiku se snovostí. 1913-21 člen (od 1914 vedoucí) činohry Městského divadla na Královských Vinohradech, od 1921 vedoucí činohry ND) a výtvarníka Vlastislava Hofmana (1919 realizace tragédie Arnošta Dvořáka Husité), významného představitele české avantgardy, zejména konstruktivismu, který ve svém podání nazýval „konstruktivním realismem“ (Hofman se snažil o dokonalost dramatického souzvuku jevištní architektury, světla a kinetiky, divadelní „funkčnosti“ a dramatické výraznosti. Svojí tvorbou výrazně ovlivnil meziválečnou i poválečnou československou scénografii.). Hillar později odchází do Národního divadla, kde se stal šéfem činohry. Pro divadlo objevil i Josefa Čapka (23.3.1887-duben 1945 v koncentračním táboře, č. malíř a grafik, spisovatel a výtvarný kritik, mimo jiné s bratrem Karlem psal divadelní hry; vedoucí osobnost a teoretik skupiny Tvrdošíjných), jehož realizace byly typické bohatou tvarovou fantazií, jemným lidským humorem a nenapodobitelným primitivizujícím stylem a Bedřicha Feuersteina (15.1.1892-10.5.1936, č. architekt, malíř a scénograf). Československou divadelní tvorbu výrazně ovlivnilo Osvobozené divadlo (avantgardní divadelní scéna v Praze, založená v r. 1925 Devětsilem, od 1927 do uzavření v roce 1938 spjatá zejména s působením J. Voskovce, J. Wericha (V+W) a J. Ježka a s jejich revuemi, na které J.W. navázal 1955-62 s M. Horníčkem v Divadle satiry); a trojice významných českých režisérů: Jiří Frejka, Jindřich Honzl a Emil Burian, kteří v tomto divadle začínali svoji uměleckou dráhu. Po období dadaistických, surrealistických a poetistických začátků se rozcházejí:

37

J. Honzl, jako první, odchází (v r. 1929) do Zemského divadla v Brně, kde začal spolupracovat s Františkem Muzikou, čímž vytváří další z významných „tvůrčích dvojic“. Jejich spolupráce je charakteristická vyváženou divadelností, citlivým vymezením prostoru vycházejícím z principu plošného lyrického kubismu směřujícího, v pozdějších realizacích, k surrealismu. E.F. Burian zakládá (po delším působení v Olomouci a v Brně) divadlo – laboratoř D 34 (divadlo malých forem; číslo 34 znamenalo rok a každoročně se měnilo), kam si ke spolupráci pozval architekty Miroslava Kouřila, Jiřího Novotného a Josefa Rabana. (V D 36 byla realizovaná inscenace Wedekindova Probouzení jara, v které E.F.B. s M. Kouřil maximálně využili systém filmové montáže a její návaznosti na jednotlivé jevištní složky a stali se tak tvůrci umělecko – technického systému Theatergraph. Tato práce se světlem, filmem a prostorem vzbudila velký zájem doma i v zahraničí a ve své době byla pokládaná za objevné řešení.) Jiří Frejka pracuje s bratislavským výtvarníkem (pedagogem Školy uměleckých řemesel a spolupracovníkem režiséra SND Viktora Šulce) Františkem Trösterem. Po příchodu Františka Tröstera (v r. 1935) do pražského Národního divadla vytvořil s Jiřím Frejkou další z „typických tvůrčích dvojic“. Svoji pracovní metodu Tröster popisuje následovně: „Dramatický pohyb vyrůstá z pokoje. Úlohou scénografa je najít formu tohoto pohybu, odhadnout jeho intenzitu i extenzitu vzhledem na ostatní složky, jeho přesné místo v kontinuitě dramatického díla…“ Tröster a Frejka se snažili naplnit rozměr měnící se současně s rytmem a změnou dramatického napětí. Šlo jim o „hyperbolický realismus“, o divadlo zkratkové, asociační, dramaticky gradované a kontrastní; o gradaci a rytmus ve všech složkách jevištního výrazu. V poválečné české a slovenské scénografii se tendence výše uvedených tvůrců a avantgardního divadla dále rozvíjeli. Československá scénografie dosáhla mnoha mezinárodních úspěchů (jak na výstavách, tak prostřednictvím svých tvůrců na zahraničních jevištích). Z tvůrců tohoto období lze uvést například Josefa Svobodu, v jehož tvorbě se setkávají a navzájem prolínají mnohé tendence československé předválečné scénografie: architektonika, kinetika a využití projekce. Svoboda vytvořil dokonale variabilní architektonický prostor, modelovaný jevištní kinetikou (pohyblivé paravány, strojky, vozy…) a tvarovaný světlem a projekcí (portálová světelná clona, bodové reflektory a později i využití laseru). Svoboda znovu oprášil princip Theatergraphu a vytvořil tak polyekran a Laternu Magiku (zal. 1958, 1973-92 součástí ND), která sice z divadla vychází, počítá s divadelními složkami, ale divadlem v pravém slova smyslu není (scénický projev založený na kombinování živého hereckého nebo tanečního projevu s filmovou projekcí). Významným představitelem slovenské scénografie je vedoucí výpravy Slovenského národního divadla a pedagog Ladislav Vychodil. Jeho tvorba je syntézou architektonických a malířských principů postavených vždy zcela do služeb dramatického díla a jeho výkladu a stavějících na tvůrčí spolupráci s autorem a režisérem. Ve své tvorbě používá koláže a surrealistických postupů (kombinace předmětů a pojmů vytržených z různých kontextů mají utvářet „nadreálnou“ skutečnost) při přípravě rekvizit a nábytku, snaží se s minimem prostředků vytvořit maximální účinek.

38

Samostatnou kapitolu divadla a scénografie je loutkové divadlo, filmová a TV tvorba. doplňující poznámky / pojmy: - drama: základní literární druh (vedle lyriky a epiky) a jedna z hlavních složek

divadelní inscenace. Skládá se z přímých promluv dramatických postav (dialog, monolog) a autorových scénických poznámek (didaskalia). Je obvykle určeno k jevištnímu provedení, ale může existovat i jako literární (knižní) dílo. *

- aktovka: divadelní hra v jednom jednání. (Rozvíjí se od 18. století zpracováním anekdoty, nebo přísloví; ve 20. století prostředek vyjádření mezní situace.)

- jednání = dějství = akt: část dramatu – divadelní hry (viz drama *). - libreto: slovesný podklad hudebně dramatického díla. (Ve výtvar. umění výraz může znamenat i soupis vystavovaných exponátů.) - divadelní hra: od 19. století rozšířené označení divadelního textu, činohry. (Užívání pojmu hra souvisí se zanikáním tradičního žánrového členění.) - revue: dramatický žánr složený ze samostatných výstupů (čísel) sestavených ve zdánlivě jednotný proud scénického dění. Vznikla koncem 19. století v pařížských zábavních podnicích. Jako velká výpravná podívaná pronikla do filmu („revuální film“), televize i do sportu („lední revue“). - suprematismus: umělecký směr výtvarného umění spočívající v geometrické abstrakci. (První dílo K. Maleviče z roku 1913 Černý čtverec na bílém pozadí; principy zformuloval 1915 s V.V. Majakovským; další elementy: úhel, kruh, obdélník, kříž.) - avantgarda: (výraz odvozený z francouzského výrazu avant-garde = přední-stráž) moderní umělecké a literární hnutí v první třetině 20. století, jehož jednotlivé směry (kubismus, expresionismus, futurismus, dadaismus, poetismus, surrealismus) se radikálně distancovaly od tradičních hodnot a estetických norem minulosti, polemizovaly s nimi a hledaly nová témata a formy výpovědi. (být avantgardní = nacházet se, z hlediska kulturního, technického, politického atd. ve velmi pokrokové pozici.) - epika: jeden ze tří základních literárních druhů (vedle lyriky a dramatu), zahrnující celou oblast tzv. literatury výpravné, a to i prozaické a veršované. Na rozdíl od lyriky je základním kompozičním principem epiky dějovost, tj. obraz dění podaný v příčinných, časových a prostorových souvislostech; na rozdíl od dramatu je určující jazykovou rovinou monologičnost výpovědi, tj. zprostředkování děje vyprávěním (narací). - lyrika: jeden ze tří základních literárních druhů (vedle epiky a dramatu); zahrnuje díla, v nichž z hlediska tématického dominují především vnitřní prožitky, vyznání, emoce a postoje, zprostředkované monologickou výpovědí se silným subjektivním důrazem. Jako kompoziční činitel se v lyrice, na rozdíl od epiky a dramatu, uplatňuje výrazněji jazyk, který si k tomuto účelu vytváří grafické, zvukové a morfologické (tvaroslovné) systémy (verš, strofa, rytmus, figura, tropy). - groteska: divadelní dramatický žánr postavený na paradoxním prolnutí tragiky a komiky. Ve filmu komický žánr zejména němého filmu, vyznačující se rychlým tempem (honičky), četnými gagy a destruktivním, agresivním humorem. (Ve výtvarném umění původní antický ornament z jemných rozvilin, do kterých jsou

39

vpleteny květy, plody, arch. motivy, podoby zvířat a podobně; zvláštní obliby se těšila v renesanci a novorenesanční dekoraci v 19. století.) - satira: umělecké dílo, které využívá různých forem komična, ironie, nadsázky, sarkasmu a podobně s cílem zaútočit na nedostatky společenských poměrů nebo lidských charakterů. Tradice literární satiry počíná antikou (Aristofanés, Horatius, Iuvenalis), pokračuje přes renesanci (F. Rabelais) a klasicismus, kdy satira, chápaná jako svébytný literární žánr, prožívala rozkvět (A. Pope, J. Dryden). Později ztratila svou žánrovou platnost a rozvíjela se v různých žánrových formách; satirický charakter může mít epigram (K. Havlíček), fraška, parodie, pamflet, kuplet, román (Mrtvé duše N.V. Gogola), dramatická díla (Sprcha V.V. Majakovského), povídky (J. Hašek).

- karikatura: úmyslně zkreslené, přehnané zobrazení osoby nebo jevu; objevila se v antice; jako samostatný výtvarný obor se vyhranila v Anglii koncem 18. století, v 19. stol. se rozvíjela hlavně ve Francii, vznikaly satirické časopisy soustřeďující politickou a sociálně zaměřenou karikaturu (La Caricature, Charivari, Punch, Fliegende Blätter, Humoristické listy). Výtvarné prostředky karikatury jsou expresivní nadsázka a abstrahující zkratka. (Významní karikaristé: W. Hogarth, F. de Goya, H. Daumier, H. de Toulouse-Lautrec, z českých: F. Bidlo, A. Hoffmeister.) - abstraktní umění: nezobrazující, nefigurativní umění.

- abstrakce: jeden z podstatných momentů procesů poznání; a) proces abstrahování, tj. způsob tvorby pojmů, při němž se odhlížením od odlišností a zvláštností jedinečných jevů zjišťují jejich obecné, podstatné vlastnosti a vztahy; b) výsledky procesu abstrahování: zákonitosti, modely a zejména pojmy.

* Základ dramatu tvoří konflikt, který se v klasickém dramatu rozvíjí podle schématu expozice, kolize, krize, peripetie, katastrofa. Bývá psáno prózou, nebo veršem, existuje drama mluvené i zpívané (= hudební drama). Ve výstavbě dramat existují v historii dvě základní tendence: zobrazení jediného a jednotného děje (= antické klasické drama), nebo volnější spojování epizod s bohatšími ději (alžbětinské, epické d.). Drama je někdy uvedeno prologem a ukončeno epilogem. Člení se na dějství (jednání, akty), scény a výstupy. Ve vývoji evropského dramatu se ustálilo základní členění na žánry vážné a komické (tragédie – komedie), ale každá doba si vytvořila řadu specifických označení dramatických žánrů: v antice tragédie, komedie, satyrské drama, mimus, atellána, pantomimus; ve středověku žánry náboženského dramatu (mystérium, mirákl, pašijové hry, autos) a světského dramatu (frašky, morality, interludia); v renesanci, vedle tragických a komických dramat, pastorály (pastýřské drama) a tragikomedie; k přísnému členění na tragédie a komedie se vrátil klasicismu; od 18. stol. vznikaly naopak smíšené žánry měšťanského dramatu (vážné drama, slzavá komedie, melodrama) a romantická dramata (osudová tragédie, tragikomedie, jevištní báchorka, místní fraška, kouzelná hra); realistické divadlo užívalo žánrové označení v užším slova smyslu; pro 20. stol. je příznačný synkretismus žánrů dramatu (epické, lyrické, dokumentární, groteska). Výraz drama se od 19. stol. používá také pro hru s vážným obsahem (H. Ibsen).

40

Zadání práce: Divadelní hra Poznámky: Rozlišujte divadelní hru (divadelní drama a jeho scénář), při níž se divák dívá na děj – pohyb – scénu z jednoho místa, nebo je mu vyhrazen pohyb pouze v určitém prostoru (s výjimkou typů divadel, kde je divák současně i hercem, nebo přímým účastníkem představení specifických typů divadla) = divák je tedy z hlediska pozorování pohybu děje statický, nebo je v pohybu omezen konkrétním vymezeným prostorem a pro „přemístění“ a uvedení do pohybu děje / diváka / perspektivy / pohledu je nutné měnit a organizovat pohyb scény a všech jejích součástí: zařízení jeviště, nasvícení prostoru, kulis (v případě jejich existence), aktérů, pohyb herce, scény, děje…atd. – tedy organizovat pohyb scény a na scéně, na rozdíl od filmu (filmového scénáře), kde divák, zastoupený kamerou, či kamerami, sleduje děj prostřednictvím jejich pohybu a přemisťuje se tedy (virtuálně) neomezeně prostorem i časem. Vaším úkolem je zpracovat vlastní divadelní hru libovolného typu. (Bližší údaje jsou uvedeny i v následujícím textu a odstavci ad D.) Rozsah práce:

A. Divadelní hra – textová část; B. Scénografické řešení hry – grafická část – přípravné studie; C. Řešení vybraného jednání scény – grafická část – digitální zpracování; D. Průvodní zpráva – textová část.

Ad A.: Úkolem je napsání divadelní hry libovolného rozsahu, typu či formy. Tato hra jako celek bude textově zpracována pouze v konceptu = v osnově: název hry, uvedení autora, stručná charakteristika hlavních postav a stručný popis obsahu následujícím způsobem: jednání 1., ve kterém se stane na určitém místě, za určitých podmínek určitý děj; jednání 2., ve kterém se stane na určitém místě, za určitých podmínek určitý děj… a tak dále. Z tohoto stručného obsahu (konceptu) by měla být patrná případná myšlenka ve hře obsažená, nebo minimálně obsah hry. Jedno (stěžejní!) z těchto jednání bude zpracováno podrobně (bude-li hra jednoaktovkou – tedy hrou o jednom dějství, bude zpracována celá tato hra o jednom dějství): Toto jednání (dějství) bude detailně rozepsáno včetně popisu pohybu postav na scéně (děje), případných dialogů / monologů, základního popisu prostředí, efektů, základního popisu světla, barev, organizace pohybu na scéně a scény. Hlavními postavami zpracovávané hry jsou tři postavy náhodně vylosované z přiloženého seznamu. Všechny tyto tři postavy musí vystupovat v podrobně zpracovávaném dějství. Počet a typ případných dalších postav vystupujících ve hře je neomezený (nejsou vyloučeny ani

41

masové scény, kterých mohou být „Hlavní postavy“ jmenovitou součástí). Interpretace, definice postav, jejich charakter, postoje, kostýmy, vyjádření, povaha a postavení závisí pouze na představách zpracovatele hry. Jejich interpretace může být i zcela abstraktní, či symbolická (Takovýmto hlavním hercem – postavou může být například i obraz této postavy visící na stěně, předmět tuto postavu ostatním aktérům připomínající, libovolný předmět nesoucí – z odůvodněných důvodů, označení shodné s označením postavy, název ulice totožný s označením postavy, postava z jiné hry, která se z řešenou hrou prolíná a tak podobně…) Ad B.: Nezapomínejte, že přípravné studie nejsou hotovými grafickými díly, či realizacemi. Jsou to pouze vaše pracovní poznámky, první rychlé zachycení vašich představ jinou, než písemnou formou! Zachycení představ určených k dalšímu zpracování v dílnách, zpracování digitálnímu, či jinými prostředky. Tyto vaše pracovní „poznámky“ by měly zahrnovat, zobrazovat či řešit níže uvedené skutečnosti:

1. základní stavba scény včetně naznačení / stanovení organizace pohybu na scéně a to včetně pohybu (vstupy a odchody) herců a případného pohybu kulis, zařízení apod. a naznačení vztahu hlediště / jeviště: kresba (skica), nebo model, které budou v naskenované, nebo nafocené podobě přílohou závěrečné práce, v případě potřeby doplněné o popis v průvodní zprávě;

2. detaily (předměty a stavba scény, případně promítací plátna, kulisy, opony, zařízení – v rozsahu jejich prostorového a grafického / výtvarného řešení = bez technických detailů): kresba (skica), nebo model, které budou v naskenované, nebo nafocené podobě přílohou závěrečné práce;

3. věci a doplňky použité na scéně, které nejsou součástí základního řešení scénické architektury, ani kostýmů: kresba (skica), nebo model, které budou v naskenované, nebo nafocené podobě přílohou závěrečné práce;

4. barevné řešení – graficky zpracované v rámci ostatních bodů (řešení kostýmů, kulis, scény..), v případě potřeby popisem v průvodní zprávě;

5. světlo (osvětlení, nasvícení, pohyb světla), umístění reflektorů, případně barevných světel a efektů: řešení v rámci bodu „základní stavba scény“, v případě potřeby popisem; uplatnění v rámci podrobného digitálního zpracování scény minimálně grafickou zkratkou;

6. eventuální umístění kamery, kamer (je-li k scéně použit film, či promítání)- uvedením této skutečnosti ve zprávě a umístěním/ určením promítací plochy;

7. zvuk (hluky, hudba, dialogy / monology, zvukové efekty): minimálně popisem v rámci rozepsání řešeného jednání (scény), případně i v rámci jejího digitálního zpracování – viz bod C); 8. případné jiné efekty: graficky, popisem – podle potřeby,

9. kostýmy, včetně jejich barevného řešení: kresby (skici), které budou v naskenované podobě přílohou závěrečné práce; (kostýmy postav nemusí být „reálné“ - tedy odpovídající dobovému oblečení a podobně, měly by zejména odpovídat zvolenému typu scény (hře) a tomu, co chcete vyjádřit. Tyto kostýmy by měly být jednoduché a měly by mít také nějakou vypovídací schopnost... Musí být samozřejmě použitelné v tom smyslu, že by se v nich měly postavy / herci umět pohybovat, byť by se jednalo třeba o kostým tvaru trubky, akvária, nebo konvičky na kvítka)

10. postavy základní návrh – minimálně zadaných tří hlavních postav: kresby (skici), které budou v naskenované podobě přílohou závěrečné práce; z těchto kreseb a skic by měl být patrný nejen obecný charakter postav, ale i jejich charakter vyplývající ze hry;

42

11. postavy – grafická, abstraktní zkratka pro digitální zpracování scény: jsou součástí digitálně zpracované scény - jednání, (Na scéně v digitální podobě se budou „pohybovat“ grafické zkratky těchto postav. Grafická zkratka by měla vyjadřovat „charakter“ postav a symboliky jejich „kostýmů“.) 12. jiné postavy a dočasná, či pohyblivá zařízení na scéně: budou graficky (ve zkratce) zpracovány pouze v případě jejich účasti na detailně zpracovávané scéně, jinak pouze zmínkou v textu.

Ad C.: Digitální zpracování vybrané (rozepsané) scény (jednání, aktu) v libovolném programu. Práce bude zahrnovat řešení pohybu postav, osvětlení (a jeho pohybu), kulis a jejich výměny, zvuky (případně i „bublinami“, nebo titulky kde například titulky umisťované v jednom určitém místě mohou popisovat doprovodné zvuky a hluky a míst jiné může být vyhrazeno dialogům / monologům, grafickou zkratkou či podobně, minimálně však písemně v rámci rozepsání řešeného jednání / scény). V digitálním přepisu této scény můžete používat grafických / výrazových / symbolických zkratek. V případě, že budete tuto práci zpracovávat v programu, ve kterém je obtížné zpracovat pohyb postav, nebo vám vaše současné znalosti neumožňují pracovat s animací, bude práce pojata zpracováním několika statických sekvencí zpracovávané scény. (Statickými sekvencemi není myšlena řada sekvencí následujících těsně za sebou – tedy například znázornění pohybu ruky, ale sekvence děje - tedy znázornění postav v různých situacích vyjadřujících / přibližujících průběh děje = průběh pohybu celé zpracovávané scény.) Ad D.: Průvodní zpráva v rozsahu maximálně 2 normostran (1 NS – normostrana = 1800 znaků) bude popisovat scénografické řešení vlastní hry. Bude tady obsahovat: popis typu zvolené scény z hlediska prostoru a organizace prostoru (tedy určení, zda-li je hra hrána v „klasickém“ kukátkovém divadle, v divadle malých forem, v amfiteátru, v alternativním divadle, v klubu, ve víceúčelové hale, na stadiónu, případně jedná-li se například o divadlo loutkové, divadlo v plenéru, pouliční divadlo, či jinou jeho formu atd…); stanovení vztahu herce a diváka v průběhu hry. Zpráva bude také obsahovat případná vysvětlení jedná-li se o divadlo hrané, loutkové, kombinované (případné kombinace filmových záběrů / filmů, loutkového divadla, hraného divadla, mechanického divadla a tak podobně), pantomimu, činohru, či jiný typ divadla, popis případně použitých efektů, či vysvětlivek k zvolenému řešení, popis organizace pohybu v prostoru a další poznámky a vysvětlivky ke skutečnostem, které by nebyly jednoznačně patrné z grafického zpracování, včetně zdůvodnění zvoleného řešení z hlediska dosažení zamýšlených efektů (vyjádření případné myšlenky, obsahu, dosažení určitých efektů, pocitů….). Práce ve svém celku by měla být schopna vyjádřit případnému čtenáři a diváku vaši představu a vaše sdělení, které prostřednictvím hry chcete předat, bez dalšího ústního doprovodu.

43

Postavy zadané ke zpracování – jaro 2004: Březina David: Cetkovský Zdeněk: 19) stařenka, která se ztratila z domova důchodců 22) smutný pán neurčitého věku 80) přadlena pavučin Čech Daniel: 8) dítě – chlouba rodiny – chlapeček 84) matka Země 85) strážce záhrobí Marušová Hana: 34) žena v domácnosti 62) mladý člověk závislý na drogách – paní 98) pán vesmíru Odstrčilová Zuzana: 1) universitní profesor 57) tělesně postižený pán 65) válečný invalida (civilní či vojenský) – pán Pecháček Petr: 48) terorista - paní 58) tělesně postižená paní 91) obojživelník Pluhař Martin: 27) umělkyně (malířka, sochařka…) 46) zloděj – paní 101) Golem Prýmek Ondřej: Reinhardt Tomáš: Salová Andrea: 56) aktivní sportovkyně 67) námořník ve výslužbě 102) astrální tělo (astrální bytost) Sekerka Jan: 6) vrátný 72) kněz, nebo duchovní vůdce libovolné církve 93) kulový blesk Snopková Markéta:

44

18) stařeček, který se ztratil z domova důchodců 31) úspěšná podnikatelka 52) hospodský povaleč – paní Vanko Jozef: 13) úspěšná mladá žena 74) PR pracovník – paní 86) UFO (neidentifikovaný létající objekt)

45

Postavy – celkový přehled Va 2 + Ap 2

1. universitní profesor 2. universitní profesorka 3. bezdomovec – pán 4. bezdomovec – paní 5. místní klepna 6. vrátný 7. uklizečka 8. dítě – chlouba rodiny – chlapeček 9. dítě – chlouba rodiny – holčička 10. dítě – postrach rodiny – chlapeček 11. dítě – postrach rodiny – holčička 12. úspěšný mladý muž 13. úspěšná mladá žena 14. družstevník 15. družstevnice 16. soukromý zemědělec – pán 17. soukromý zemědělec - paní 18. stařeček, který se ztratil z domova důchodců 19. stařenka, která se ztratila z domova důchodců 20. spokojený stařeček 21. spokojená stařenka 22. smutný pán neurčitého věku 23. smutná paní neurčitého věku 24. nadšený pán 25. nadšená paní 26. umělec (malíř, sochař, hudebník…) 27. umělkyně (malířka, sochařka…) 28. nezaměstnaný středních let – pán 29. nezaměstnaný středních let – paní 30. úspěšný podnikatel 31. úspěšná podnikatelka 32. neúspěšný podnikatel 33. neúspěšná podnikatelka 34. žena v domácnosti 35. zedník 36. tchyně 37. tchán 38. vědec – pán 39. vědec – paní 40. státní zaměstnanec 41. státní zaměstnankyně 42. vysoce postavený politik 43. vysoce postavená politička 44. prostitutka

46

45. zloděj – pán 46. zloděj – paní 47. terorista – pán 48. terorista - paní 49. trhovec – paní 50. trhovec – pán 51. hospodský povaleč – pán 52. hospodský povaleč – paní 53. čerstvě zamilovaný pán 54. čerstvě zamilovaná paní 55. aktivní sportovec 56. aktivní sportovkyně 57. tělesně postižený pán 58. tělesně postižená paní 59. informatik – pán 60. informatik – paní 61. mladý člověk závislý na drogách – pán 62. mladý člověk závislý na drogách – paní 63. voják – pán 64. voják – paní 65. válečný invalida (civilní či vojenský) – pán 66. válečný invalida (civilní či vojenský) – paní 67. námořník ve výslužbě 68. oblíbený učitel 69. oblíbená učitelka 70. neoblíbený učitel 71. neoblíbená učitelka 72. kněz, nebo duchovní vůdce libovolné církve 73. PR pracovník – pán 74. PR pracovník – paní 75. hrdina budoucnosti 76. noční můra 77. Plivník (viz Karel Michal: Bubáci pro všední den) 78. Medúza * 79. zloděj myšlenek 80. přadlena pavučin 81. třihlav 82. včelí královna 83. Harpyje * 84. matka Země 85. strážce záhrobí 86. UFO (neidentifikovaný létající objekt) 87. siamská dvojčata 88. duch doby 89. Kyklop * 90. robot 91. obojživelník 92. zlodějka dětí 93. kulový blesk 94. strážný anděl

47

95. kybernetická nestvůra 96. podoba temnot 97. éterická bytost 98. pán vesmíru 99. guru (náb. učitel a duchovní vůdce v hinduismu) 100. věčná panna 101. Golem 102. astrální tělo (astrální bytost) 103. zlaté dítě 104. autoportrét 105. silná osobnost 106. filosof

* Poznámky: Ad. Medúza (řec. mytologie – jedna z Gorgon, jíž Perseus usekl hlavu a dal na Athénin štít = aigidu; Gorgony tři sestry, které bohové pro ješitnost proměnily v nestvůry s hadími vlasy. Kdo se na ně podíval, hrůzou zkameněl.) Ad. Harpyje (z řecké mytologie: bohyně mořských bouří; zobrazovány jako ženy s ptačí hlavou, křídly a pařáty) Ad. Kyklop (z řec. mytologie: Kyklopové: zpupní jednoocí obři, pomocníci boha Héfaista. Sídlili na ostrově, kde se jedním z nich, Polyfémem, utkal Odysseus.)

48

Výběr z odborné literatury:

- Bablet Denis: Scénické revoluce dvacátého století; - Blahník Vojtěch Kristian: Světové dějiny divadla – Praha 1929; - Braun Kazimierz: Divadelní prostor – Akademie múzických umění v Praze 2001; - Burian Emil František (a další): České divadlo. Odkaz české divadelní avantgardy -

Divadelní ústav Praha 1990; - Brockett Oscar G.: Dějiny divadla – Divadelní ústav a Lidové noviny, Praha 1999; - Furtenbach Josef: Prospektiva – knihovna divadelního prostoru, Praha 1944; - Karvaš Peter: Priestory v divadle a divadlo v priestore – Tatran, Bratislava 1984; - Kolegar Jan: Historie scénických technologií; - Kouřil Miroslav: Teorie scénických umění I-IV – Státní pedagogické nakladatelství

Praha 1979-82; - Kouřil Miroslav: Základy teoretické scénografie; - Kouřil Miroslav: Divadelní prostor a výtvarníkova účast v divadle – Praha 1945; - Kubeš Luděk: Prostor davových divadel. K sociologii divadelního prostoru – Stavba r.

13, č.5, - Lajcha Ladislav: Pohyb divadla – Tatran, Bratislava 1989 - Lioubimov – La Taganka - Marešová Sylva: Naše současná loutnařská scénografie – Divadelní ústav Praha

1987; - Moussinac Léon: Divadlo od počiatku po naše dni – Bratislava 1965 - Pardyl Věkoslav: Perspektiva, AMU, Praha 1997; - Piscator Erwin: politické divadlo – SVKL Bratislava 1962; - Pražák Albert: Interpretace scénografického prostoru; - Ptáčková Věra: Česká scénografie XX. Století – Odeon Praha 1982; - Scénografie – časopis, Divadelní ústav Praha 1963-1990; - Šmejkal František: František Muzika – Odeon 1984; - Vajdička Lubomír: Vývoj scénografie; - Vitruvius, Pollux: Antické divadlo – Knihovna divadelního prostoru, Praha 1944; - Zavarský Ján: Kapitolky zo scénografie – Osvetový ústav Bratislava 1989;

Brno, FIMUNI jaro 2004 ing. arch. Ludmila Kohutová