Baron - Armonia, Contrapunto y Fuga

7/27/2019 Baron - Armonia, Contrapunto y Fuga

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MICHEL BARON

CURSO DE ARMONA Guiar primeramente hacia lo esencial.

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Revisin de julio 1998

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PRINCIPALES FUENTES PEDAGGICAS:( sin responsabilidad de las personas citadas aqu debajo )

Genevive Nau1er premio de violn, de armona, de contrapunto y de fuga

del Conservatorio Nacional Superior de Msica de Pars (C.N.S.M.)

Maurice Franckprofesor en el C.N.S.M. de Pars

y en el Centro nacional de preparacin al profesorado de msica (C.A.E.M.)

Henri ChallanGran Premio de Roma,

profesor de armona en el C.N.S.M. de Parsy en el Centro nacional de preparacin del C.A.E.M.

Alain Weber1erGran Premio de Roma,

profesor de armona en el Centro nacional de preparacin del C.A.E.M.,profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de Pars

PREFACIO A LA PRIMERAEDICIN

( 1973 )

He ledo con mucho inters el "Compendioprctico de armona" de Michel Baron, en elque la claridad y la concisin son
http://www.educasource.education.fr/http://www.educasource.education.fr/http://www.educasource.education.fr/http://www.cndp.fr/http://www.gprep.org/classical/reference.html#theoryhttp://www.gprep.org/classical/reference.html#theoryhttp://www.multimania.fr/http://www.multimania.fr/http://start.fr.msn.com/topic_3.asp?topic=875http://dmoz.org/Arts/Music/Education/Courses_and_Lessons/http://dmoz.org/Arts/Music/Education/Courses_and_Lessons/http://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=chk&ud=154569&ca=2048&ti=0&vs=e98&lv=fr&os=winhttp://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=chk&ud=154569&ca=2048&ti=0&vs=e98&lv=fr&os=winhttp://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=more&ca=2049&http://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=more&ca=2049&http://membres.lycos.fr/mbaron/chaineecr.cdfhttp://www.multimania.fr/http://www.cndp.fr/http://www.gprep.org/classical/reference.html#theoryhttp://www.multimania.fr/http://start.fr.msn.com/topic_3.asp?topic=875http://dmoz.org/Arts/Music/Education/Courses_and_Lessons/http://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=chk&ud=154569&ca=2048&ti=0&vs=e98&lv=fr&os=winhttp://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=more&ca=2049&http://www.educasource.education.fr/


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remarcables.

Esta obra est llamada no slo a prestargrandes servicios a los jvenes armonistas,sino tambin a refrescar la memoria de losmenos jvenes!

Todos encontrarn aqu, sin bsquedasfastidiosas, las respuestas a las ms diversaspreguntas, expuestas sin literatura intil ycompletadas con ejemplos siempre bienescogidos.

Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estarsatisfecho de su trabajo, lo felicito por ello,estando en condiciones de apreciar lacantidad de dificultades que ha sidonecesario vencer para llevarlo a bien.

Henri Challan

INTRODUCCIN Y ADVERTENCIAEl postulado polticamente correcto segn el cual la armona sera una disciplina que servira para desarrollar laaudicin bsica es aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios de medicina como un estudioprevio para asimilar los cursos de biologa de secundaria.

Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el limitar la armona a ser unaherramienta indispensable para los cursos de anlisis. Por otra parte, algunos mandarines afirman que la Msicajams se reducir a la concepcin de la obra "escrita". Esta afirmacin probablemente no sea vlida ms que paraun pequeo sector artstico orientado hacia el goce de algunas decenas de creadores subvencionados. Enrealidad, toda la msica comercial que sufrimos (por ejemplo las ms malas publicidades) as como toda la msicaque la mayor parte de la gente aprecia (por ejemplo las mejores msicas de pelculas) estn siempre escritassegn los principios bsicos de la escritura clsica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones. Incluso enel dominio artstico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmente interpretados mucho msregularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rpido, continan utilizando la forma escrita. No existe puesningn anacronismo hoy al estudiar la armona clsica a fondo, en tanto que comienzo del aprendizaje de laescritura musical, concepto que tiene mucha ms utilidad y porvenir social que la carrera de los lenguajespersonales: hoy parece como si ningn creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino

y deviera encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe bienque muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la msica, llamada "seria", al pblico que ella habasabido conservar a travs de sus grandes evoluciones de la primera mitad de siglo: cuando Ravel cre su "Bolero",se escuchaba a veces a las personas silbar el tema en la calle. Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosase Boulez o de Stockhausen en el metro?. An bueno, ser solamente porque es demasiado difcil?

Veinticinco aos de experiencia en la enseanza de la armona, en todos los niveles, me autorizan adescribir aqu algunas situaciones ms de una vez verificadas.

La premisa principal para abordar la armona es tener una buena representacin mental de los acordes de tres ycuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los componen, como por ejemplo en eldictado a tres voces). El estudiante debe sentirse completamente a gusto en este dominio, pues el curso dearmona le requerir, adems, aprender a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal funcin).

El estudiante que no tiene preparada la audicin vertical antes del curso de armona habitualmente progresalentamente. Ms grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio de razonamientos lgicos,intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando ms o menos al principio, no lo conducen lejos: infaliblemente,desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a varias posibilidades lgicas pero de las cuales


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desgraciadamente las tres cuartas partes son feas (estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante tocatecho y se descubre sin dotes propiamente musicales para progresar, pierde un ao, tiene una equivocadaexperiencia del curso o abandona.

En otros trminos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no corregibles, por parte de losalumnos, provienen del hecho de que es mucho ms difcil reconocer o reutilizar un concepto memorizadointelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que acontecimiento sonoro conocido,reencontrado mil veces en la vida musical de todos los das. Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero nodesarrollado en el plan auditivo, no sabra reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendra

necesidad de ella para armonizar (su espritu no puede funcionar como una mquina, e incluso si pudiera qubella vida de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea demasiadosproblemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendr sin esfuerzo, con su oido, las reglasgenerales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichs auditivos bien conocidos y progresar al menos tresveces ms rpido. Y esto no es ms que justicia!

En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los deseos desensaciones sonoras, las elecciones en funcin de criterios estticos a los cuales nosotros atribuimos un sentidomusical, consecuencia de nuestra cultura comn de msica occidental. La lgica, el razonamiento, aunquesubyacentes (se puede analizar todo y no importa qu) no son los primeros creadores en ningn acto musical y noos ayudarn ms que en el plano de la construccin formal, que es por otra parte raramente compleja en un primernivel, con ms fuerte razn (no os ayudarn) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que ser discutido en elcurso de armona debe corresponder, en vuestra mente, a una representacin sonora muy clara, a falta de la cual

os sentiris exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubos de colores que tuvieranborradas las etiquetas. Que escuela de artes visuales aceptara tales alumnos?. Esto mismo deviera acontecer enla msica, pero acontece que en audicin se puede fingir siempre.

El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto ms cuanto que las reglasque aqu se encontrarn expresan el buen sentido y la bsqueda de un buen equilibrio sonoro. Para una respuestarpida y ms detallada sobre un tema ms raro o ms complejo, consultad el reciente Compendio de armona tonalde Marcel Bitsch. En lo que concierne a la eleccin de ejercicios especficos, la serie progresiva de los 380 bajos ycantos dados de Henri Challan es incomparable. Para trabajos ms avanzados y el estudio de los estilos, consultadlabibliografao dirigios a un profesor.

Desamarre versin cuadros Desamarre versin sin cuadros

Men de la versin sin cuadros :

1 - Introduccin 11 -Retardos

2 - Reglas generales 12 -Otras notas extraas

3 - Quinta 13 -Pedales

4 - Sexta 14 -Bajos no cifrados

5 - Cuarta y sexta 15 -Coraly otros estilos

6 - Modulaciones 16 -Tabla de cifrados

7 - Sptima de dominante 17 -Bibliografa,biografas8 - Sptimas de especies 18 -Lugares tiles, bsquedas

9 - Novenas 19 -Extractos de tratado

10 -Alteraciones 20 -El autor e-mail
mailto:[email protected]:[email protected]


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REGLAS GENERALES

Tesitura de las voces

El curso de armona es un aprendizaje prctico de la escritura polifnica, a cuatro partes. Es necesario habituarse a

escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento" que tiene la tesitura ms restringida. Nohabr ningn problema ms tarde para alargar los lmites permitidos para que correspondan a otros instrumentos.Sera ms difcil habituarse primero a unas tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreimientos detesituras estrechas. He aqu las cuatro voces y los lmites de sus tesituras usuales (Voz de buenos coristasaficionados, y no solistas profesionales):

No se deben de utilizar las notas en negras ms que muy excepcionalmente. A la izquierda: los sonidos reales enclaves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos reales, debera sin cesar cambiar de clave. Ala derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo un mnimo de lneassuplementarias.

Es posible que usted constate ligeras diferencias segn los tratados. El buen sentido es de rigor: es preferibleutilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin atacar un comienzo de frase con lasnotas superiores.

Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y de contralto, ascomo las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de octava.

CMO ESCRIBIR?

Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres claves de do (do enprimera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aqu encima a la derecha.

Ventajas :

Asimilacin concreta y definitiva de las tres claves de do. Obligacin de ser plenamente consciente de lo que se escribe. La mayor parte del tiempo se evita el empleo de lneas adicionaes, pues cada clave est adaptada

a la tesitura adecuada. Escritura en sonidos reales.

Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la evolucin de cada voz. Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen, Desportes, y numerosos otros

autores) estn publicados en estas claves. Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...


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Inconvenientes :

Consumo de papel.

La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.

Ventajas :

Prctica corriente en la publicacin de la msica vocal moderna. Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.

Inconvenientes :

Necesidad de emplear algunas lneas complementarias en el contralto (inconveniente de pocaimportancia).

El tenor no est escrito en sonidos reales, sino que suena una octava ms baja que el sonido

escrito. De ah que los cruzamientos sean aparentes, y que las verdaderas relaciones intervlicasno estn a la vista! Es necesario acostumbrarse a esta clave de sol particular, que se completa aveces con un pequeo 8 (octava baja).

Consumo de papel.

La escritura en sistema de pentagramas para piano.

Ventajas :

Ahorro de papel.

Ms fcil de leer.

Inconvenientes :

Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partir del momento en que lasvoces adquieren una personalidad y una relativa independencia.

A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una escritura avanzada.

REGLAS MELDICASLas reglas meldicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una sola voz a la vez, sinconsiderar las otras).


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Intervalos meldicos permitidos.

Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos comprendidos entrela segunda y la sexta menor incluidas, as como el salto de octava. Se puede tolerar en una determinada ocasin lasexta mayor.

Movimiento meldico obligado :

La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tnica, a no ser que el acordesiguiente no utilice la tnica, o que la voz inmediatamente superiorhaga oir la tnica a la altura donde se laespera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces superiores).

Intervalos que hay que evitar imperativamente

Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de sptima y los intervalosaumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e impiden radicalmente eldecubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la verdadera armazn de la futura escritura.

Nota: a partir del estudio de las sptimas de dominante se podr hacer un uso musical de todos los intervalosmeldicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferibleevitar la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando est seguida de la tnica.

Precauciones :

La sptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.

La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo sentido.

El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la lnea meldica de la que parte. Se sale de lsegn el mismo principio, volviendo hacia el interior.

REGLAS ARMNICAS

Las reglas armnicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en cada acorde) entredos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.

Cruzamientos y unsonos

Al comienzo de los estudios no hay ninguna razn para efectuar cruzamientos entre las voces: se las utiliza segnsu orden normal de superposicin. Puede utilizarse el unsono, si es inevitable o si hay una buena razn parahacerlo, debido al contexto.

Movimientos entre las voces

Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aqu unas cuantas, comentadas en los nmeroscorrespondientes :

1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposicin se la conoce como posicinde cuarteto. Es una posicin ideal, que suena muy bien.


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2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A esta disposicin sela llama a veces la posicin de piano (el bajo para la mano izquierda, el resto para la manoderecha).

3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y su vecina ( peroesto est permitido entre el bajo y el tenor).

4. Una disposicin particular: si se alcanza la octava entre las dos partes intermedias, las dosvoces inferiores deben formar un intervalo que no sobrepase la tercera, sino el acorde sonarhueco. Hay que retener esta disposicin particular : los estudiantes la temen, an cuando sta nosuena tan mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos que esta

disposicin, rica en armonas, generaba).5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces superiores. Mstarde se ver que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo siel equilibrio de los movimientos meldicos lo justifica.

Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de las plicas y a lacolocacin de las ligaduras.

Movimientos armnicos

Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:

Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo. Frecuentemente lohacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).

El movimiento paralelo est absolutamente prohibido en dos casos:

Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el renacimiento hasta lospost-romnticos, quienes no los emplean (a 4 voces) ms que muy excepcionalmente.

Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento extremadamente frecuente,bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente muestra dos pares de voces paralelas que, porpares, evolucionan en movimiento contrario:

Las nicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:

Octavas consecutivas por movimiento contrario.Quintas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.


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Nota: se llaman tambin, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas consecutivas" pues laprohibicin es aplicable tanto para las quintas y las octavas paralelas como para las quintas y las octavasconsecutivas por movimiento contrario.

Movimiento oblcuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a sealar salvo en elmomento de un unsono: no es elegante llegar a l por parte de la voz que se mueve. Por el contrario, esinteresante salir del unsono por movimiento oblicuo.

Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero acercndose o alejndose un poco.Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...

El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe un movimientodirecto que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es necesario satisfacer las condicionessiguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.

Quinta u octava directa entre voces extremas:

La voz ms alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento conjunto.

Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera partes):

Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente, la de arriba). A falta de una de las condiciones aqu arriba mencionadas, la nota de la octava o una de las notas

de la quinta debe ser oda en el acorde anterior (no necesariamente a la misma altura).

Unsono directo:

Siempre prohibido, tambin en el contrapunto y en la fuga...

Nota: las reglas precedentes son una simplificin reciente de antiguas prcticas pedaggicas particularmenteintimidatorias y desmoralizantes. Para ms detalles, los ms curiosos pueden solicitar reglas ms detalladas. VermiCompendio prctico de armona pgina 15, elTratado de armona de Dubois, pginas 14 a 16; elTratadode armona, I, pgina 15 de Koechlin; elCurso de armona analtica de Dupr, pgina 17, elCompendio dearmona tonalde Bitsch, pginas 19 y 20, o elTratado de armona de Yvonne Desportes, pgina 7.

Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas redactadas por grandesprofesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle ms o menos importantes en la concepcin de las reglas. Las propuestas enel presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al comienzo de los estudios ser necesario, primeramente, aprender arespetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para vuestro profesor. Un poco ms tarde vuestro odo aprender a ser el ltimo juez, segn las

circunstancias particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrn consecuencias reales en la calidad devuestra escritura una vez que hayis adquirido experiencia.


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ACORDE DE QUINTA" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. "Esta afirmacin es de George Sand, quienfue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivosconcretos y prcticos debe proceder de lo ms simple a lo ms complejo. Hasta que todas las reglas bsicas estnbien asimiladas hay que limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posicin fundamental(cifrado 5, a veces 3).

Sin embargo, cuando los ejercicios estn construidos nicamente con el acorde de quinta, no se repite intilmenteel cifrado bajo cada acorde, sin unicamente en casos particulares:

Cifrados

En menor, para indicar la presencia de la alteracin de la sensible en el acorde del V grado, o de manera generalpara indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que segn la armadura, se tiene la costumbre decifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significaque el autor sugiere que se suprima la quinta: en este caso se triplica la fundamental, aunque no est prohibidoduplicar la tercera si no es la sensible.

LAS CADENCIAS

Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observndolos en las cadencias. Lascadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armnicas) muy especficos, que puntan la frase musicalde manera ms o menos suspensiva o conclusiva.

Las definiciones que siguen continan vigentes en todas las instituciones musicales serias y estn conformes, porsupuesto, con las obras tericas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunoscursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin citar referencias.

Semicadencia

Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.Descripcin :V grado en evidencia, en estado fundamental. Carcter suspensivo.Precedido de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces precedido del VI, o

incluso del I.

Cadencia perfecta

Descripcin : sucesin V-I en estado fundamental. Carcter conclusivo. No es necesario que la sucesinsensible-tnica est en el soprano (las cadencias son funciones armnicas, no meldicas), aunque esta refuerce elcarcter conclusivo.


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Precedida de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces precedida de VI,raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hbil.

Hay que remarcar que, a consecuencia de la eleccin del soprano, el ltimo acorde de arriba a la derecha esincompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a suprimir la tercera (por otra parte estaconsideracin ser una regla en los casos de acordes de sptima o de novena).

Cadencia rota

Descripcin : sucesin V-VI en estado fundamental. Carcter suspensivo. Ningn soprano obligado, aunque

sensible-tnic sea del mejor efecto.Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.

Cadencia plagal

Otra denominacin : cadencia de iglesia (como en unAmn). Su nombre es una alusin a los antiguos modosplagales.Descripcin : sucesin IV-I en estado fundamental. Carcter muy conclusivo.Precedida de : lo ms frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta). Sucede de buena ganaa la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carcter conclusivo.

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carcter franco de puntuacin :

Cadencias imperfectasTodas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los acordes no est en estadofundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de puntuacin.

Descripcin : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como ms frecuente la sucesin V - I (funciones de lacadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado de inversin. Carcter afirmativo peroningn verdadero rol de puntuacin. Por est razn, en el marco del discurso musical no merece realmente laclasificacin de "cadencia".Precedida de : nada sistemtico. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.

Cadencia evitada

Descripcin : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez 7 de dominante(para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la sucesin de una semicadencia y de unacorde modulante (muchas eventualidades pueden presentarse). Carcter recordatorio de una cadencia rota, peromodulatoria.


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Precedida de : nada sistemtico. Ms bien que una cadencia con funcin de puntuacin, se la puede considerarcomo una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a travs de su V grado.

LOS PRIMEROS BAJOS DADOS

Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.

Cuando los ejercicios sean ms largos, podr ser til cifrar (con nmeros romanos) los grados bajo cada nota delbajo. Pero puede uno tambin limitarse a los grados ms importantes: La dominante (V) que comporta la sensiblecon movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).

TCNICA DE BASE

Despus de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresin de estar "programado(a)s". Es provisional. Lo quesigue est destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante delotro antes de aprender a bailar :

1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres casos:

El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos acordes. El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota comn.

En los dos casos precedentes, dejad la nota comn (ms raramente las dos notas comunes) enla misma voz. Escribid las otras voces seguidamente, buscando los ms pequeos movimientosposibles.

El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota comn.

En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento contrario al bajo, siemprebuscando los ms pequeos intervalos posibles.

2) Efectuad la duplicacin de la fundamental, que es la duplicacin habitual en los acordes de 3 sonidos enestado fundamental. Frecuentemente esto ya est hecho despus del paso precedente.

3) Escribid el resto, buscando los intervalos ms discretos posibles.

Nota: es slamente cuando uno se aparta de esta tcnica de base cuando hay lugar para preocuparse de lasreglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez yreflejos, podreis apartarvos de esta tcnica de base para buscar un soprano ms expresivo (y un poco menosconjunto).

Duplicaciones inhabituales

No es una falta hacer una duplicacin inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener una raznparticular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.

No obstante, uno est casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :

1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se est obligado a duplicar la tercera en elacorde del VI grado, y evidentemente, la voz que efecta el movimiento sensible-tnica no va ensentido contrario al bajo!

2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los acordes de VI y IIIer.grados: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad, respectivamente la tnica y ladominante, que es bueno reforzar.

Ejercicio preliminar

Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesin de cadencias aqu abajo. Para ayudaros, referiros a losejemplos de disposiciones de cadencias, en las pginas precedentes.


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Marchas armnicas

Se llama marcha armnica a una sucesin de encadenamientos que se reproducen varias veces y con cada vez undesplazamiento en la escala tonal. He aqu un ejemplo de una marcha armnica, muy sencilla, pero muyimportante para conocer y poner en prctica cuando sea necesario. Cada elemento no est compuesto ms quepor dos acordes:

Observaciones :

en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas, en cada elemento el tenor se mantiene, las dos voces superiores progresan por terceras paralelas, la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3).

Accesoriamente se observar que, en este texto en do, las quintas directas entre partes extremas llegannaturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados III y VI, y por tono entero sobre los del Ier yV grados, lo que justifica grandemente la simpificacin tales reglas que muchos pedagogos ensean hoy da.

Las marchas armnicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de las modulacionescuando se encontrarn ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su estudio y, como regla general, cuandose descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario tratarla como tal con la mejor realizacinposible. Renunciar a ello significara encontrar dos o ms soluciones posibles, todas ellas tambin buenas paraarmonizar cada elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad delejercicio.

Supresin de la quinta

Puede suceder que se est obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si no se puede escribirel acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadenciasperfectas, cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tnica (ver el ltimo ejemplo de lascadencias perfectas).

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS

Mtodo general

1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de comenzar a ponersecuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado importante y puede haceros descubrir sinesfuerzo opciones de construccin decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo.


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2) Bsqueda de las cadencias

El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la dominante(semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por los grados IV, II o VI. Lacadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto dado. Comenzar pordeterminar la construccin colocando buenas funciones de bajo en estos lugares claves.

3) Conducir bien las cadencias

El estadio siguiente, el ms seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las notas quepreceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota de las mismas pues unaopcin que ahora parece secundaria podra convertirse en una mejor opcin despus de haber construido el resto.

En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada ms que por el acorde del V grado (enmayor, el IIIer grado puede ser una opcin).

4) Afirmar bien la tonalidad

Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes perfectos colocadossobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la tonalidad. Si se constata una tendenciademasiado grande a emplear el V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia

ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente del discurso.

5) El resto del trabajo

Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ah donde se pueden encontrar lasdiversas posibilidades de armonizacin, casi tan convenientes las unas como las otras.

Acordes a evitar

Es el instinto musical quien debe de ser el primer gua para elegir los buenos acordes, y no el razonamiento, el cualno conducir estrictamente a nada a partir del momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad perotambin en complejidad.

Por el momento es prematuro utilizar el VII grado (acorde de quinta disminuda) en los dos modos. Es de hechouna funcin de sptima de dominante sin fundamental.

En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armona clsica.

Los puristas podrn consultar tambin el captuloModulacionesy falsas relaciones, en el subttulo "falsa relacinde trtono".

Advertencia!

Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como el empleo de

acordes disminuidos o aumentados, o movimientos meldicas en rfagas de segundas aumentadas medio-orientales, demostraran dos cosas:

1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y adems no hacen esfuerzo por desenvolverse eneste sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de sus ensayos y se apresuran a darlessu beneplcito musical, pero esto no es un bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a lacomposicin electroacstica.

2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve para nada si laaudicin no es el primer guarda-fuegos. Ninguna msica interesante ha sido escrita verificandointelectualmente en cada nuevo comps un catlogo completo de reglas o incluso un catlogo de"posibilidades correctas".

Encadenamientos frecuentes

No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los estudios. No tenemos, por elmomento, ms que una clase de ladrillo para construir un muro: un slo acorde y en posicin fundamental! Siencontrais anormal no escribir ya como Mozart despues de tres semanas de curso, volved rpido a tierra: osquedan unos cuantos descubrimientos que hacer.


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Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos grados) se encadenanbien entre ellos.

Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados dbiles) se encadenanigualmente bien entre ellos.

Los estudiantes embebidos de msica comercial se muestran muy amigos del encadenamiento V -IV, que seconvierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I(cadencia plagal) o hacia un retorno rpido al V, despus de una excursin opcional hacia el II o el VI.

Notad tambin que despus del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI (cadencia rota),menos pesada que I (cadencia perfecta).

Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,y no como listas suficientes para todo estudiante.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Se puede comenzar por los ejercicios enmayor, tales como los nmeros 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos ltimos compases), y6. En menor: 2,5,7,9 (punto en comn: tener cuidado de no construir un soprano montono en la segunda mitad).Cantos dados : la experiencia parece ensear que se puede saltar sin peligro a corto plazo la fase de los cantosdados con slo los acordes perfectos en estado fundamental, para no abordarlos ms que con la herramientasuplementaria de la primera inversin (acorde de sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sera mi eleccinpedaggica. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Primeramente algunos en mayor:16,18,19,21, despues en menor: 17, 20, 22.

Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, estn siendo progresivamente aadidas a cada sujeto de este curso.En una segunda fase, pero slo para captulos avanzados, aadir probablemente algunos textos y realizaciones de ejercicios que he preparado, lareproduccin de los cuales no conporta ningn problema de derechos de autor.

ACORDE DE SEXTAEn adelante tened cuidado de no confundir los trminos: bajo y fundamental. El acorde de sexta es la primerainversin del acorde de tres sonidos. En otros trminos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acordeen posicin fundamental.

Cifrado

La nica posicin a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una octava entre lasdos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estn a una distancia mayor que la tercera ( ejemplo de laderecha).

Un complemento al cifrado : el guin


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Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma funcin armnica (es decir, el mismo acorde,las mismas notas) pero con cambios de posicin o de inversin, se acostumbra a no cifrar ms que una sla vez ya sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guin. La ventaja es que se puede reparar de un golpe deojo en que no hay ms que una sla armona durante toda la duracin del guin. En consecuencia :

Durante la duracin del guin, son las notas representadas por el cifrado las que continan siendo utilizadas .Slo suposicin (disposicin de las voces, eleccin de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad delrealizador. El eventual cambio de inversin, es determinado por el eventual movimiento del bajo :

Durante la duracin de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guin, la inversin no cambia.Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guin, el acorde cambia de inversin.

Empleo del acorde de sexta

El acorde de sexta tiene el mismo significado armnico que el acorde correspondiente en posicin fundamental(una tercera ms abajo). No obstante, su carcter es menos afirmativo.

Evitar la duplicacin del bajo

No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual lo reforzaraexageradamente y creara una pesadez (es, despus de todo, la tercera del acorde perfecto).

Por el contrario, se puede tolerar esta duplicacin ocasionalmente en el curso de un cambio de posicin o deestado, cuando una de las dos notas duplicadas est ya en su sitio (los tratados dicen tambin: si la duplicacin noes atacada).

Duplicacin recomendada del bajo

El reforzamiento del bajo por una duplicacin es completemente deseable en los casos siguientes:

Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y sobretodo en el encadenamiento II6- V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor posicin de la duplicacin es, lo msfrecuente, en el tenor.


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Cuando la duplicacin est ocasionada pormovimientos contrarios y conjuntos, por el intersde las lneas meldicas.

En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la dominante.

Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las razones precedentessus bajos han sido duplicados.

La sexta napolitana

Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al V grado, pero en el cual la sexta (de hecho, la segunda nota de

la escala) est rebajada un semitono cromtico. Este efecto musical empleado por la escuela de Npoles(Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la msica tonal de todas las pocas siguientes.

Su caracterstica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramtico de tercera disminuda entre su sextay la sensible del acorde de dominante. (Nota: o tambin una sucesin de dos semitonos si se intercala un acordede quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.)

En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6, pues la sexta tiene un carcterdescendente.

Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrar un caso donde no es inhbil duplicar la sexta, acondicin de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trtono. Ver a este respecto la pgina de lasmodulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana".

Consejos para los bajos dados

En el comienzo de los estudios se ganar un tiempo precioso recordando que la diferencia principal entre losacordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y que simbolizan los cifrados. En la mayor parte delos casos la mejor opcin es colocar la sexta en el soprano, y cuando no se realiza esta opcin es necesario, porlo menos, haberlo examinado cuidadosamente, pues una lnea evidente se intuye frecuentemente.

La mejor posicin del acorde II6 precediendo al V grado es, casi siempre, dejar la sexta en el soprano y duplicar elbajo o el tenor, frecuentemente a continuacin de un intervalo ascendente.

Consejos para los cantos dados

Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que se habr imaginado bajo elcanto.

Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:

Cuando el soprano es la tercera del acorde odo (imaginado), es mejor poner el acorde en posicinfundamental.


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Cuando el soprano es la quinta o la fundamentaldel acorde odo (imaginado), frecuentemente esms conveniente elegir la primera inversin.

Empleos frecuentes

No olvidar que el bajo del acorde de sexta est frecuentemente colocado sobre el VII grado (sobre la sensible). Noobstante, el carcter del acorde es menos afirmativo que el acorde correspondiente de quinta del V grado.

Se la encuentra tambin sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho, idnticas funcionesque los acordes de quinta de los grados I, II y IV.

Observad que el II grado del modo menor (acorde disminudo) pierde su carcter quejumbroso cuando estempleado bajo la forma de sexta (II6).

Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tnica. Lo ms frecuente es que este acorde sucedaal acorde de quinta del 1er grado.

Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo est colocado sobre la dominante:

En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas).

En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de hecho una apoyatura de laquinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en el prrafo concerniente a las duplicacionesrecomendadas del bajo).

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones

Sncopa de armona

En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de comps) una armonaatacada en tiempo dbil, incluso cuando de trata de un nico acorde presentado en inversiones diferentes. Se correel riesgo de debilitar la sensacin de tiempo fuerte. Esta prctica podr ms tarde presentarse sin tanta torpeza,por ejemplo cuando las lneas musicales sean de buen inters contrapuntstico.

Quintas u octavas consecutivas

Uno o varios cambios de inversin o de posicin en el interior de un mismo acorde no disimulan las faltas dequintas y octavas consecutivas entre una armona y la siguiente: sera necesario que otra armona ( un terceracorde diferente "aislando" los otros dos ) fuera odo entre aquel que hace escuchar la primera quinta u octava yaquel que hace escuchar la segunda.

Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo comps son incorrectas, pues seproducen en el curso de dos armonas consecutivas. Incluso si se producen sobre un tiempo dbil en el segundocomps, e incluso si en una escritura ms compleja, ms tarde, se pueda a veces tolerar ciertas quintas y octavasde este gnero, es necesario, por el momento, aprender a corregirlas, digamos ms bien: a adquirir maestra ("amaestrizarlas").

Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir las tres faltas sin

modificar el soprano ni el bajo, como en una situacin donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, otambin canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, o de,fundamentalmente, cambiar el bajo y la armona. Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si estomodifica una duplicacin) para corregir el problema. Aqu, el re del tenor era el ms grande defecto y, justamente,los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de eleccin de posiciones usuales.


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Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 31 a 45. Solamente los 44 y 45 sonun poco ms delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para lassucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que esnecesario no olvidar por razn de la belleza de los motivos meldicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Ejercicios 46 y siguientes. Puedepreferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el 48 hace llamamiento a una quintadisminuida en el 4 tiempo del comps 4. Tengo una alergia personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para

hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).

ACORDES DE CUARTA Y SEXTASe trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta est en el bajo.

Cifrado

Este cifrado nico esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que se pueden reagrupar(para simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarn utilizaciones que constituyen variantes o, incluso,ambiguedades entre las dos familias.

Punto comn a todas las clases de cuarta y sexta :En la casi totalidadde los casos, aunque sea por razones diversas segn las familias, la duplicacin buena es ladel bajo.

En el comienzo de los estudios de armona y, para ahorrar tiempo y complicaciones, se puede considerar, en laprctica, que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser relacionado, de manera cierta, con uno de los tressiguientes casos :

Cuarta y sexta de apoyatura(llamada tambin : cadencial)

Tiene un papel de puntuacin suspensiva en el discurso musical.

Su bajo esta colocado sobre el V grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al acorde perfecto del vgrado, conduciendo, lo ms frecuente, una cadencia (semi-cadencia, cadencia perfecta, o cadencia rota).

En tanto que apoyatura, est colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo ms fuerte que el de suresolucin.

- Se duplica el bajo, como siempre.- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos apoyaturas :

la sexta desciende a la quinta,la cuarta desciende a la tercera.


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Bajos dados :

Si la cuarta es oda en el soprano, se evitar conducirla por movimiento directo con el bajo, lo cual pocas veces seescribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo y una parte intermedia.

La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura espor movimiento contrario entre los extremos.

Cantos dados :

No se puede preparar una funcin de dominante hacindola preceder de la misma funcin! . Es la razn por lacual es absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta de apoyatura por un acorde del V grado,

invertido o no, o incluso todo acorde que haga oir la sensible. Esto "quema" el efecto de apoyatura de la sensible yconstituye una torpeza grave.

Caso particular :

A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, por supuesto, sobre tiempofuerte). Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.

Cuarta y sexta de paso

Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto all donde los acordes de quinta y sextahabran dado lugar a un bajo disjunto. Se puede analizar como un "acorde de paso" entre una armona y su propiainversin. Observemos que, en los ejemplos siguientes, podra haberse uno contentado con acordes I y V enestado fundamental :

Normalmente est colocada sobre un tiempo dbil, pero puede encontrrsela ocasionalmente sobre un tiempofuerte.

Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambio por movimiento contrario yconjunto, y produciendo la duplicacin del bajo durante el acorde de cuarta y sexta. Este cambio se produce msfrecuentemente entre el bajo y el soprano, pero puede producirse entre el bajo y cualquier otra voz.

La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.


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Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, ms raramente, por el movimiento conjunto de una sola voz. Eneste caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo :

Cuarta y sexta de bordadura

Es la menos importante, musicalmente. No tiene ms que un papel ornamental, doble bordadura del acordeperfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordes idnticos, normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, perotambin puede hacer una escapada :

Otros tipos de cuarta y sexta

A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarn cuartas y sextas hbridas, emparentadas a la vez, porejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a una cuarta y sexta cadencial.

Los casos siguientes son ms fcilmente destacables, pero son delicados de manipular al comienzo de losestudios. Adems su empleo est lejos de tener una gran urgencia musical. Habra inters en no preocuparse porellos antes de haber asimilado bien lo que precede, con el fin de no perjudicar la claridad de las nocionesesenciales :

Cuarta aumentada

Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos cuarta y sexta consecutivas a noser que la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusin al empleo, ms o menos bien venido, en elmodo menor, de la segunda inversin del II grado antes de la cuarta y sexta de apoyatura, en lugar de la primerainversin II6 ms corriente y ms clara.

Sexta napolitana disfrazada

Es una variante de lo que precede, la nica diferencia consiste en la presencia de la alteracin descendente propiade la sexta napolitana. Es tambin un enmascaramiento del acorde II6, esta vez de la sexta napolitana del menor,pero en segunda inversin. A menudo precede a la cuarta y sexta de apoyatura, y es, con el caso precedente, una

rara ocasin donde dos cuartas y sextas pueden sucederse de manera justificada.


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En estos dos ltimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como una trampa incoherenteen los bajos dados, an cuando en los cantos dados el empleo del II6 se convierte en una eleccin msrecomendable.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Reservar para ms tarde el 61, el cualpresenta una cuarta y sexta en un contexto menos evidente (comps 3). Ejercicios 62 a 65, as como el 67primeramente. El 69 es interesante porque plantea un problema de soprano repetitivo (linea 3, comps 2). El 73,por sus largas lneas conjuntas.No abordar en primer lugar por razn de sus giros menos habituales : el 66 y el 68 (entre otros, en el comps 3), el70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondra antes el 75, del que considero ms urgente descubrir sus

astucias.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 76 y siguientes. Los 76 y 79 meparecen preferibles para comenzar. El 82 presenta una marcha corriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusarlos 87 a 90, necesitan sabias bsquedas.

LAS MODULACIONESModular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulacin puede presentarsetambin el cambio de modo, pero no sistemticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes queforman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.

He aqu dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva sensible. Para modularuna quinta ms abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es suficiente (puesto que esta nota forma parte de laprimera tonalidad): es necesario oir la nueva subdominante.

Bajos cifrados dados

Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los cifrados por lasalteraciones necesarias (o indica la alteracin sola si concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios detonalidad son explcitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observacin y de anlisis son las nicasnecesarias, pero vale ms esforzarse en oir aquello que se lee. Se determinar tambin la construccin tonal delejercicio y se realizar como de costumbre, vigilando la correccin de los cromatismos que pueden producirse en

las modulaciones (ver ms adelante).

Cantos dados (y bajos no cifrados)

Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las notas modulantesno forman parte siempre del texto dado , y con mayor razn en el momento preciso de la entrada en el nuevo tono.

El trabajo de imaginacin auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento poraudicin interior(audicinmental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes intermedias), el que va a revelar las nuevastonalidades y permitir una armonizacin musicalmente satisfactoria.

La audicin interior es el nico medio seguro de salir bien parado. La lgica y el clculo pueden aportar varias

soluciones posibles solamente desde el punto de vista terico, pero sin relacin con la realidad musical. Laeleccin de modulaciones interesantes no puede hacerse ms que por las facultades auditivas y de instintomusical (verificar seguidamente, si se quiere, que la solucin intuida se presenta bien como una sucesin lgica).

Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de dictado a tres voces yalo ha hecho), y no la lgica, que no conduce a nada a largo plazo y no tiene inters desde el punto de vista


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musical. Se utilizar mejor la lgica en los ejercicios especficos, haciendo un llamamiento a la construccin de lasmarchas armnicas.

Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos ms largos. HenriChallan,380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el pequeomenuetto 93. El 94, sin duda, har descubrir por primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a tempo(nunca empleo el trmino musical especifico para no perjudicar la bsqueda!).

Notas concernientes a erratas: bajo 97, comps 3 y 4 tiempo, se trata de una quinta disminuda. Bajo 98, lnea3, comps 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 111 y siguientes. Preferenciapersonal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante ylograda.

FALSAS RELACIONESSe llama falsa relacin a una sucesin de dos notas que producen un efecto torpe puesto que son colocadas enpartes diferentes. A menudo se trata de notas que habran podido producir (si estuvieran en la misma voz) unmovimiento cromtico.

Falsa relacin en los movimientos cromticos (por ejemplo, en las modulaciones)

Si una modulacin es conducida a travs de encadenamientos que implican la posibilidad de un movimientocromtico, es necesario escribir este movimiento cromtico en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dosvoces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relacin. Adems:

1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a menudo el usorequiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicacin por movimiento contrario:

2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible, o si el uso permiteque esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava por movimiento contrario:

Al contrario que en otros captulos de esta obra, captulos concebidos para ser utilizados en orden progresivo, haparecido ms prctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones que se podrn encontrar en diversasetapas de los estudios. El estudiante curioso podr consultar, primero sumariamente, esto que sigue, para volverah de nuevo con ms atencin llegado el momento.

Falsa relacin de tritono

Los tratados prohiben la falsa relacin de tritono en el encadenamiento V IV, cuando la sensible esta en elsoprano :


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Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relacin entre bajo y sopranosituada en el encadenamiento corriente IV V :

Es que la prohibicin en el sentido V IV es ms una preocupacin de estilo que un juicio absoluto. Cuandoestudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar que el encadenamiento V IV no puede conducir msque, lo ms frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia el I.

Otras falsas relaciones usuales

Falsa relacin en la sexta napolitana

En el ejemplo de la izquierda la falsa relacin existe y es admitida. El ejemplo de la derecha conviene cuando elbajo queda quieto para conducir un acorde de tritono (+4), y se duplica entonces la sexta : una de las sextas sube,la otra desciende, conforme con la regla de las duplicaciones en los movimientos cromticos :

Falsa relacin con las sptimas de dominante

La falsa relacin es usual y admitida con las sptimas de dominante y sus inversiones, con tanta ms razn cuantoque el bajo anuncia una modulacin despus de un intervalo caracterstico, como por ejemplo una cuarta

disminuida (ejemplo de la derecha):

Falsa relacin entre las dos formas del modo menor meldico

La simultaneidad de escalas menores meldicas ascendente y descendente, lejos de producir una falsa relacindesagradable, da un efcto muy natural (a revisar cuando se aborde las 9as de dominante) :


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SPTIMA DE DOMINANTEEs el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental est situada sobre el quinto grado de los dos modos.

Nota: la construccin de este acorde es idntica en mayor y en menor armnico. No comportando notas modales,la sptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevo modo, sino solamente el nuevo tono.

Cifrados

Observaciones

Este cifrado jams comporta alteraciones ; la construccin del acorde es siempre la misma : acorde perfecto mayor

y sptima menor.

El "ms" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es la sensible del tono(o la sensible del nuevo tono si hay modulacin). Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera(misma convencin que para las terceras no seguidas por una cifra).

Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aqu se trata de la quinta (inversin del trtono).

Duplicaciones y supresiones

Lo ms frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicacin. La nica duplicacin posible es la de lafundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la sptima). La nica nota que se puede suprimir es la

quinta.

Nota : por esta razn el acorde +6 est necesariamente completo.

Resolucin natural

Se llama as a todo encadenamiento de 7 de dominante dirigindose hacia el acorde del primer grado(cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notas del tritono deben resolverse demanera natural :

- La sensible debe subir a la tnica.- La sptima debe descender a la mediante.

Observaciones


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Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental. El acorde +4resuelve sobre la primera inversin.

En cuanto a la segunda inversin ( +6 ), puede tener una resolucin ms interesante sobre la primera inversin(sucesin +6 6). En este caso la sptima debe subir conjuntamente para no doblar el bajo del acorde de sexta :

Es el nico caso en donde la sptima puede subir, en la resolucin natural. No es torcer el brazo a la realidad elafirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia los compositores han preferido en esteencadenamiento hacer subir la sptima mejor que doblar el bajo del acorde de sexta.

Nota:prestar atencin a que las notas del tritono estn bien dispuestas en cuartas para no hacer oir quintasparalelas!

Ver tambin la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "Sptimas de dominante".

Imposibilidades

Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de sptima de dominante en estado fundamental con suresolucin natural conservando los dos acordes completos. Es necesario hacer una eleccin segn el contexto ysuprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos primeros ejemplos, pgina precedente).

No es posible encadenar sin incorreccin el acorde de sptima de dominante con el acorde del primer grado enprimera inversin (I6): la duplicacin de la nota de resolucin de la sptima (bajo del acorde de sexta) pormovimiento directo es particularmente pesada y siempre prohibida, cualesquiera que sean las inversiones.

La llegada por movimiento directo sobre la duplicacinduplicacin de la resolucin de una sptima es siempretorpe y rigurosamente prohibida,con todas las clases de sptimas,en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.

Cambios

El acorde de 7 puede cambiar de posicin o de inversin antes de resolver. La sptima, teniendo un carcter

descendente, se cambia, en principio, descendiendo.

Nota: tambin la 7 puede cambiar subiendo a la 9.

No se cambia jams la nota de 7 por la fundamental. El resultado musical es vulgar. No dejarse arrastrar poreste cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, porbordadura superior, de la sptima con la fundamental,antes de su resolucin normal. En este caso guardarse de efectuar el cambio, bajo pena de dos torpezasinevitables en serie: el cambio vulgar entre la sptima y la fundamental, y la duplicacin de la resolucin pormovimiento directo (como en el ejemplo aqu arriba, en no importa que inversin o posicin).

Quintas consecutivas permitidas

Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones estn presentes: una de las quintas esdisminuida, estn separadas por un cambio de la sptima, y...este encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :


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Bajos dados : para los alumnos que tuvieran inters en aprender el estado fundamental o una sola inversin a lavez, he aqu cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad progresiva, pero que conllevan resolucionesnaturales y excepcionales :

Estado fundamental : cuatro pequeos bajos dados,realizaciones.Primera inversin :cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.Segunda inversin :cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.Tercera inversin : cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.

Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas observaciones: el131 presenta (probablemente un olvido del autor!) una resolucin excepcional. El 132 presenta una enarmonacon ocasin de una modulacin. El 133 propone imitaciones breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134demanda trabajar las sucesiones +6 6, y atencin a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utilizaen casi todo su soprano el movimiento conjunto y el cromatismo.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco ms fciles.

Resoluciones excepcionalesSe le da esta antigua denominacin, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de sptimas de dominantedirigindose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy frecuentemente estos encadenamientos conducenmodulaciones inesperadas e interesantes, incluso si las notas del tritono no estn siempre resueltas normalmente.Se las resuelve siempre segn uno de los casos siguientes y, en principio, jams de manera disjunta :

- Igual movimiento de resolucin que en la resolucin natural, por semitono, o incluso por tono.- Ningn movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.- Movimiento inverso del natural, ms probablemente por semitono (cromatismo).


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Las nicas maneras de dejar una sptima por movimiento disjunto son :

- Cambio de la sptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).- Cambio de la sptima que pasa a 9 (subiendo una tercera).

Imposibilidad

En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de sptima completos en relacinde quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en unamarcha armnica de acordes de 7 en quintas descendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordesestar incompleto.

Consejos para los cantos dados

En los cantos dados, quiz sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente frecuentemente puede serarmonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay, tericamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sustonalidades homnimas menores). El oido y el gusto en funcin del contexto son los nicos jueces.

En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez no es costumbre: esadmisible al comienzo ayudarse del razonamiento lgico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 139 y siguientes, de dificultadmedia. Podra hacrselos preceder por algunas series de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, losbajos 149 y 150 en el estilo de Faur son imprescindibles y valiossimos, incluso si es necesario hacerlos conayuda del profesor.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 159 y siguientes, dificultad

media. Igual observacin que aqu arriba en cuanto al canto 170 en estilo faureano.

Sptima de dominante

sin fundamentalEs el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es tambin las tres notas superiores de

la sptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en principio, sus reglas de resolucin.

Nota: no confundir este acorde con el del II grado menor.

Cifrados


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Observaciones

Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de la armona o de laslneas meldicas. Se observar y retendr sobre todo las posiciones e inversiones ms frecuentemente utilizadas(encuadradas aqu arriba).

Duplicaciones

Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin fundamental (ejemplo 4 aquarriba) se puede tambin duplicar la sptima ; en este caso, una de las dos sptimas resuelve normalmente, la otrasube conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta duplicacin y encontrarle una justificacin, se observarque el acorde se asemeja pasablemente a un acorde de sexta.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, bajos 147 y 148. Trabajo bastantesostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo porestudiantes que no estn en la disciplina principal de escritura.

SPTIMAS DE ESPECIESSe designa bajo esta curiosa apelacin al conjunto de acordes de sptimas cuya fundamental no est sobre elacorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: sptimas de diferentes especies. La principal diferenciacon las sptimas de dominante es que las sptimas de especies no comportan sensible.

Cifrados

Preparacin

La nota de 7 debe estar preparada, es decir, oda en el acorde precedente y prolongada sobre la disonancia de 7por una ligadura. La preparacin debe de tener una duracin igual, por lo menos, a la duracin de la sptima. Esta

regla de preparacin hay que observarla rigurosamente en los bajos dados clsicos. Esto no es una obligacinestricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos dados de estilo ms reciente.

Resolucin natural

Como en las sptimas de dominante, la resolucin natural se hace sobre el acorde de tres sonidos de los cuales lafundamental es una quinta ms baja (o una cuarta ms alta). Como en las sptimas de dominante, igualmente, lanota de 7 se resuelve regularmente descendiendo por movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasarantes por otra nota del acorde (a menudo en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no esfalta si es la segunda octava de dos octavas consecutivas).

Resoluciones excepcionales

Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7 desciendeconjuntamente como en su resolucin natural. La resolucin puede hacerse :


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- por movimiento descendente como en la resolucin natural,- sin movimiento, la nota de 7 quedando quieta,- por movimiento ascendente, lo ms frecuente por semitono.

Imposibilidades

Como en la sptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de quintas descendentes acordescompletos de sptimas de especies en posicin fundamental: es necesario optar por suprimir una nota(generalmente la quinta) en uno de los dos acordes.

Como en la sptima de dominante, no se puede duplicarpor movimiento directo la nota de resolucin de la 7,cualesquiera que sean las inversiones de los acordes.

Como en la sptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la sptima contra la fundamental.

Duplicaciones

No se puede duplicar la quinta, lo cual conducira a la supresin de la tercera. Las nicas notas a duplicar, en casode acorde incompleto, son la fundamental o la tercera.

No es posible duplicar la sptima por razn de su movimiento obligado. Sin embargo esta duplicacin es admitidasi las dos sptimas son doblemente preparadas y resueltas :

Nota: estos ejemplos precedentes se justifican ms bien por el hecho de que no se trata de verdaderos acordes de

sptimas. Un anlisis ms amplio vera notas de paso en dcimas entre el bajo y el contralto.

Consejos

Para la mayor parte de los estudiantes, la audicin interior de las sptimas de especies es probablemente uno delos momentos ms delicados (y decisivos) de los estudios de armona. Las novenas de dominante se juzganhabitualmente ms fciles de escuchar. Es necesario, pues, no desanimarse trabajando las sptimas de especies,pues se trata probablemente, para la mayor parte de los estudiantes, del ltimo elemento importante que puedepresentar dificultades de asimilacin.

En los bajos dados, frecuentemente es hbil el colocar la 7 en el soprano.

Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son utilizadas frecuentemente sobre el II oel IV grados, precediendo al V grado, exactamente como hacen los acordes de 3 sonidos de los mismos grados.

En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonizacin, frecuentemente es porque se intenta colocaruna 7 de dominante un tiempo demasiado temprano. Es necesario intentar colocarla un poco ms tarde yconducirla hacindola preceder de una sptima de especie. A veces dos especies de sptima pueden convenir demanera completamente satisfactoria. Es asunto de eleccin y de contexto.

En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado especficamente sobre sptimas de especies, cuandouna nota est prolongada en el tiempo siguiente, puede dudarse frecuentemente si esta nota podra ser lapreparacin de una sptima y, a continuacin, la sptima.. No pensar en este consejo mas que en caso dedificultad grave, y verificarlo bien auditivamente: no todas las ligaduras y valores largos conducen a un acorde de7 !

En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7 puede pasar por otra nota del acorde, generalmente lafundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en este caso, pues no se podra resolver la otrasptima sin hacer incorreccin.


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Cuando se escribe una sncopa simultnea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en las que la mejorarmonizacin del tiempo ms fuerte conlleva una disonancia de sptima de especie.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios 171 y siguientes. Dada sudificultad creciente y los diversos giros que hacen descubrir, sera interesante trabajarlos en el orden dado sinhacer demasiadas excepciones, al menos en los seis o siete primeros que, por otra parte gozan de un gran intersmusical. El 172 ofrece una posibilidad de interesante elemento temtico en negras-blancas en el soprano. El 174

aporta la ocasin de trabajar la bordadura de la sptima antes de su resolucin. Ms que nunca es necesario velarpor que la msica que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible, sobre todo en estos ejercicios.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios 191 y siguientes. Igualobservacin en cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con bastante regularidad. El 192, que permiteimitaciones entre el soprano y el bajo, podra ser escogido como primero de la lista.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOREs el acorde de cinco sonidos colocado sobre el V grado de la escala mayor. Las inversiones no han recibidonombres particulares.

Posicin

La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a distancia de novena por lo menos, y porencima de la sensible. Es por esto que la cuarta inversin habitualmente no se utiliza (en armona clsica). Nota:Dupr, en su curso de armona analtica, no impone esta restriccin. Esta es, no obstante, muy til para no hacer laaudicin interior demasiado complicada, en los comienzos.

En estado fundamental se puede admitir que la novena est colocada por debajo de la sensible si una de estas dosnotas est preparada.(nota: poco frecuente).

Cifrados

En las dos ltimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar obligatorio de la novena :porencima de la sensible.

Supresiones

A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversin (quinta en el bajo) se est obligado a suprimir lasptima mejor que suprimir la fundamental.

(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un captulo distinto).

Preparacin y resolucin

La novena de dominante no tiene por qu ser preparada.

La resolucin es comparable a la de la sptima de dominante: tres notas tienen un movimiento obligado: lasensible, la sptima y la novena (ver ejemplos precedentes).


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En su resolucin natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener muy a menudo una resolucinanticipada (antes del fin del acorde de dominante) convirtindose en la octava de la fundamental, reducindose elacorde a una sptima de dominante.

Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces, permanecer inmvil, osubir conjuntamente.

Cambios

Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.

Movimientos directos que conducen a una novena de dominante

En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena est oida en el acordeprecedente.En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 211 y siguientes. Si el tiempodeterminado por los programas no permite profundizar cada encarnacin de los acordes de novena, es necesario,por lo menos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3 lnea,comps 2, primer tiempo, ningn becuadro delante del 6. Lnea 4, comps 1, ningn becuadro delante de los 5.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 217 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOR

SIN FUNDAMENTALPosicin

Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oda por encima de la sensible. La ltima

inversin hace, forzosamente, excepcin a la regla, puesto que la 9 se encuentra en el bajo. Pero como en unaespecie de compensascin, esta nota debe de estar preparada.

Cifrados


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Resolucin (particularidades)

En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de sexta, la sptima subeconjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguido de 6).

Resolucin mutua: en la ltima inversin, si la novena hace una resolucin anticipada sobre la fundamental, sepuede admitir que la sptima suba conjuntamente sobre la duplicacin de esta fundamental.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 229 y siguientes.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 235 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOREs el acorde de 5 sonidos colocado sobre el V grado de la escala menor.

Posicin

La nota de novena debe ser oda siempre por encima de la la fundamental, a distancia de 9 al menos, pero no esnecesario que est por encima de la sensible.

Cifrados

Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un becuadro, si esta precisin esnecesaria.Observar, en las dos ltimas inversiones, que las cifras estn dispuestas verticalmente en orden decreciente,contrariamente a los de la 9 de dominante mayor (comparaz).

Preparacin, resolucin, cambios

Mismas observaciones que en la 9 de dominante mayor.

Ver, igualmente, la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "modo menor meldico".

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 223 y siguientes.


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NOVENA DE DOMINANTE MENOR

SIN FUNDAMENTALEs un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre la sensible del modo menor. Setrata de la 7 disminuida y de sus inversiones.

Posicin

Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligacin en la posicin de las notas.

Cifrados

Cambios

Se cambia a menudo la novena por la sptima pasando por la nota intermedia :

Resolucin mutua

Como se ha visto en la ltima inversin de la novena de dominante sin fundamental (verparticularidades) pero aqude manera ms frecuente, la sptima puede subir conjuntamente a la fundamental, al tiempo que la nota de 9

resuelve normalmente sobre la duplicacin de esta misma nota. Esto puede producirse :

1) En la segunda inversin en caso de resolucin natural (analoga con +6 6) :

2) En la ltima inversin en caso de resolucin anticipada, como si se dirigiera hacia un cambio :


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Quintas consecutivas permitidas

Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor (sptima en el bajo) seguido desexta, pero solamente entre el tenor y el contralto :

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjunto de los acordes), ejercicios 241 ysiguientes.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjunto de los acordes), ejercicios 251y siguientes.

ALTERACIONES

Se trata de alteraciones cromticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas basta con completarel cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que representa la nota alterada.

Precauciones

1. Evidentemente, jams duplicar una nota alterada.2. Jams hacer oir simultneamente la alteracin y la nota no alterada.3. Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una alteracin y otra nota del acorde:

el oido tiene tendencia a escuchar ah, por enarmona, un intervalo de segunda mayor y lacomprensin es confusa. Por el contrario, la inversin en sexta aumentada resulta clara :

SEXTAS AUMENTADAS

Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteracin de su bajo y/o de su sexta. Preceden inmediatamente la funcin

dominante, la cual conducen, reforzndola, a grados diversos.

Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden, tericamente, aplicarsea los dos modos, incluso si estn presentes aqu slamente en mayor para mejor poner en evidencia la alteracindescendente del bajo de la sexta.


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La llegada a la funcin dominante puede , tericamente, ser expresada tan bien por el acorde de de quinta sola,como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de quinta. Los nicos impedimentos sonconstreimientos de escritura, segn las disposiciones.

Observaciones sobre los ejemplos

El estudio de todas las disposiciones posibles en las pginas siguientes no tiene por qu ser memorizado. Bastacon que el anlisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que la audicin sea muy clara: vuestro oidoreconstruir su mecnica cuando se presente la ocasin de escribir una sexta aumentada.

Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2 tiempo del primer compspor el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial,evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado solo.

SEXTA ITALIANA

Es el acorde del IV grado en 1 inversin con alteracin descendente del bajo y, al mismo tiempo, alteracinascendente de la sexta. Si la comparacin siguiente, incorrecta desde el punto de vista analtico, puede ayudaros ,de otra manera, a comprender su construccin, podrais imaginar una analoga enarmnica con un acorde desptima de dominante un semitono por encima de la verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensibleestara duplicada).

Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicacin tenor-alto. Este tipo de duplicacin es frecuente antes del V odel I y conduce al acorde seguiente en una posicin bien equilibrada.Ejemploe 2: otra disposicin.Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin sptima) engendrara quintas paralelas, a menos devolver a la llegada del ejemplo 2. La llegada sobre el acorde de sptima de dominante es aceptable pero las 3notas del contralto son malas. Partir del sol (sptima) es mejor, si conviene el estilo.Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposicin necesita la sexta y cuarta.

SEXTA FRANCESA

Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteracin descendente de lafundamental. Esta es , tambin, la nica de las tres que contiene dos disonancias emparentadas con la 7 (re-do, yla bemol-fa sostenido, enarmnico de la bemol - sol bemol).

El ejemplo 3 es, quizs, el que mejor se prestara a resolver sobre la sptima de dominante, con un fa becuadro enel contralto en el comps 2, si conviene el estilo.

SEXTA ALEMANA


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Se la puede considerar como una sexta francesa con, adems, una alteracin ascendente de la fundamental (aqu,el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero anlisis, su caracterstica es la enarmona con unacorde completo de sptima de dominante que estara colocado un semitono por encima de la dominante principal.

Ejemplo 1: a causa del carcter ascendente de de la alteracin de la fundamental, la resolucin natural es sobre lacuarta y sexta (y no la quinta), a falta de lo cual el movimiento ascendente abortara y se oira el equivalente de dosquintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re becuadro).

Ejemplo 2: resolucin sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posicin, salida del ejemplo 1, se admiten las

quintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se emplea a menudo esta escritura enarmnica queenmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para transformarla en quinta justa (se reconoce laenarmona posible con el acorde de sptima de dominante).

Disculpas por las denominaciones

Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...anglosajones. Como en la sextanapolitana, no tienen nada de estrictamente geogrfico ni histrico, pudiendo los tres tipos de sexta coexistir, sinningn tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo :

Seguramente un da, un gran terico anglosajn bautizar este inocente ejemplo : "sextas de la Comunidadeuropea"! Durante este periodo Jacques Chailley ensea en su "Tratado histrico del anlisis musical" (p. 31) lasprimeras sextas, pretendidamente italianas (segn la nomenclatura inglesa de moda en el Quebec), situadas en unefecto dramtico por Pascal de l`Estocart, msico framcs de s. XVI.

Si esto puede reportaros una ayuda mnemotcnica, he aqu como uno de mis

antiguos alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a sus alumnos (esprofesor en una universidad en los Estados Unidos).

Let's speak about the lightness of

the Italian sixth. With only a third with

the augmented sixth, it is light, sunny, a

little bit like italian cooking. A little

fresh tomato, olive oil and basil and it is

delectable.

Examinemos la ligereza de la sexta italiana:

con, slamente, una tercera y una sexta

aumentada, es area, soleada, un poco como

la cocina italiana. Un poco de tomate fresco,

aceite de oliva y albahaca, y esto es

delicioso.

The Frenchs need to be a little

different because they need to be heardwhen they have at times a political

discordant voice. That's why the tritone

is added. More personal and quite

different.

Los Franceses necesitan ser un poco

diferentes, pues ellos quieren que se lesescuche cuando tienen una posicin poltica

divergente. Es por lo que aaden el tritono.

Es ms personal, ms distinguido.


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Of course, the Germans are so

practical ! They need to have a full meal,

a well balanced meal and that's why the

perfect fifth is added.

Bien entendido, los Alemanes tienen los pies

en la tierra! Necesitan tener el plato bien

lleno, y un men bien equilibrado; es por lo

que aaden la quinta justa.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 6a, ejercicios 261 y siguientes.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a, ejercicios 266 y siguientes.

RETARDOS

Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es, pues, una notaextraa a este ltimo acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este acorde.

El retardo ocupa un tiempo ms acentuado que su resolucin.La no

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Baron - Armonia, Contrapunto y Fuga

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