Bordwell o Bordwellovi

Rozhovor s Davidem Bordwellem

Jakob Isak Nielsen

Část třetí – Psaní oČást třetí – Psaní oČást třetí – Psaní oČást třetí – Psaní o filmovém stylufilmovém stylufilmovém stylufilmovém stylu VVVV knize knize knize knize On the History of Film StyleOn the History of Film StyleOn the History of Film StyleOn the History of Film Style

aaaa také ve své nové knizetaké ve své nové knizetaké ve své nové knizetaké ve své nové knize1111 předpovídáte předpovídáte předpovídáte předpovídátejednu zjednu zjednu zjednu z námitek, které byly vznesenynámitek, které byly vznesenynámitek, které byly vznesenynámitek, které byly vznesenyproti vašemu bádání oproti vašemu bádání oproti vašemu bádání oproti vašemu bádání o filmovém stylu.filmovém stylu.filmovém stylu.filmovém stylu.Konkrétně tu, že se jedná oKonkrétně tu, že se jedná oKonkrétně tu, že se jedná oKonkrétně tu, že se jedná o otřepanýotřepanýotřepanýotřepanýaaaa plytký formalismus, který je lhostejnýplytký formalismus, který je lhostejnýplytký formalismus, který je lhostejnýplytký formalismus, který je lhostejnýkkkk ideologickému či politickému obsahuideologickému či politickému obsahuideologickému či politickému obsahuideologickému či politickému obsahuaaaa vazbám na kulturu vvazbám na kulturu vvazbám na kulturu vvazbám na kulturu v obecném měřítobecném měřítobecném měřítobecném měřít----ku. Tím, že se soustřeďujete na denotaku. Tím, že se soustřeďujete na denotaku. Tím, že se soustřeďujete na denotaku. Tím, že se soustřeďujete na denota----tivní funkce stylu, snižujete podle nětivní funkce stylu, snižujete podle nětivní funkce stylu, snižujete podle nětivní funkce stylu, snižujete podle ně----kterých názorů šanci na to, že vaše bákterých názorů šanci na to, že vaše bákterých názorů šanci na to, že vaše bákterých názorů šanci na to, že vaše bá----dání přinese zajímavé výsledky. Ovšemdání přinese zajímavé výsledky. Ovšemdání přinese zajímavé výsledky. Ovšemdání přinese zajímavé výsledky. Ovšemjedním zjedním zjedním zjedním z hlavních cílů, které jste sihlavních cílů, které jste sihlavních cílů, které jste sihlavních cílů, které jste sistanovil, je dokázat, že poetika filmu nestanovil, je dokázat, že poetika filmu nestanovil, je dokázat, že poetika filmu nestanovil, je dokázat, že poetika filmu ne----musí být otřepaná amusí být otřepaná amusí být otřepaná amusí být otřepaná a plytká. Většina lidíplytká. Většina lidíplytká. Většina lidíplytká. Většina lidíse nejspíš shodne na tom, že se vám tose nejspíš shodne na tom, že se vám tose nejspíš shodne na tom, že se vám tose nejspíš shodne na tom, že se vám topovedlo, avšak je zřejmé, že vybízítepovedlo, avšak je zřejmé, že vybízítepovedlo, avšak je zřejmé, že vybízítepovedlo, avšak je zřejmé, že vybízítetaké ostatní, aby se ktaké ostatní, aby se ktaké ostatní, aby se ktaké ostatní, aby se k vašemu úsilí přivašemu úsilí přivašemu úsilí přivašemu úsilí při----pojili. Své názory apojili. Své názory apojili. Své názory apojili. Své názory a analýzy podle všehoanalýzy podle všehoanalýzy podle všehoanalýzy podle všehotříbíte pomocí jednoho ze dvou přístupů:tříbíte pomocí jednoho ze dvou přístupů:tříbíte pomocí jednoho ze dvou přístupů:tříbíte pomocí jednoho ze dvou přístupů:

a) Pustil jste se do zkoumání stylisa) Pustil jste se do zkoumání stylisa) Pustil jste se do zkoumání stylisa) Pustil jste se do zkoumání stylis----

ticky osobitých režisérů: Dreyera, Ozua,ticky osobitých režisérů: Dreyera, Ozua,ticky osobitých režisérů: Dreyera, Ozua,ticky osobitých režisérů: Dreyera, Ozua,Feuilladea, Mizogučiho, Houa, AngeFeuilladea, Mizogučiho, Houa, AngeFeuilladea, Mizogučiho, Houa, AngeFeuilladea, Mizogučiho, Houa, Ange----lopoulose alopoulose alopoulose alopoulose a nejnověji Hala Hartleyho.nejnověji Hala Hartleyho.nejnověji Hala Hartleyho.nejnověji Hala Hartleyho.

b) Formuloval jste své názoryb) Formuloval jste své názoryb) Formuloval jste své názoryb) Formuloval jste své názory

ohledně stylistických norem – častoohledně stylistických norem – častoohledně stylistických norem – častoohledně stylistických norem – častopřesahujících rámec jedné kultury –přesahujících rámec jedné kultury –přesahujících rámec jedné kultury –přesahujících rámec jedné kultury –velké skupiny filmů: mimo jiné napříkladvelké skupiny filmů: mimo jiné napříkladvelké skupiny filmů: mimo jiné napříkladvelké skupiny filmů: mimo jiné napříkladjaponské kinematografie, čínské kinejaponské kinematografie, čínské kinejaponské kinematografie, čínské kinejaponské kinematografie, čínské kine----matografie, hongkongské kinematomatografie, hongkongské kinematomatografie, hongkongské kinematomatografie, hongkongské kinemato----grafie, mezinárodní tradice hloubkygrafie, mezinárodní tradice hloubkygrafie, mezinárodní tradice hloubkygrafie, mezinárodní tradice hloubky

prostoru vprostoru vprostoru vprostoru v letech 1908–1920, současnéletech 1908–1920, současnéletech 1908–1920, současnéletech 1908–1920, současné----ho Hollywoodu aho Hollywoodu aho Hollywoodu aho Hollywoodu a klasické hollywoodskéklasické hollywoodskéklasické hollywoodskéklasické hollywoodskékinematografie.kinematografie.kinematografie.kinematografie.

Mnozí by se samozřejmě mohli vydatMnozí by se samozřejmě mohli vydatMnozí by se samozřejmě mohli vydatMnozí by se samozřejmě mohli vydat

ve vašich stopách ave vašich stopách ave vašich stopách ave vašich stopách a pokusit se vyplnitpokusit se vyplnitpokusit se vyplnitpokusit se vyplnitmezery vmezery vmezery vmezery v rámci těchto dvou kategorií,rámci těchto dvou kategorií,rámci těchto dvou kategorií,rámci těchto dvou kategorií,mě by však zajímalo, jaké další oblastimě by však zajímalo, jaké další oblastimě by však zajímalo, jaké další oblastimě by však zajímalo, jaké další oblastizkoumání přicházejí vzkoumání přicházejí vzkoumání přicházejí vzkoumání přicházejí v rámci poetickéhorámci poetickéhorámci poetickéhorámci poetickéhopřístupu kpřístupu kpřístupu kpřístupu k filmu vfilmu vfilmu vfilmu v úvahu?úvahu?úvahu?úvahu?

Ze všeho nejdřív bych se rád ohradil.Neřekl bych, že mě zajímaly pouze denota-tivní funkce stylu. Tady jde opět o to, koliktoho lze vytěžit z jednoho jediného přístu-pu. Zajímají mě expresivní funkce, zajímajímě dekorativní funkce a tak dále, avšak jetřeba rozlišovat mezi projekty, které si kla-dou za cíl zmapovat vývoj určitých technikči stylistických prostředků napříč filmový-mi dějinami, a mezi projekty, které se vě-nují úplně jiným věcem, dejme tomu dílukonkrétního režiséra. Myslím si, že na tédruhé rovině je třeba udělat ještě spoustupráce.

A taky si myslím, že je třeba udělatspoustu práce v oblasti zkoumání jednot-livých režisérů. Žádná z mých knih o stylis-tice či obecně o poetice doopravdy dohloubky neprozkoumala to, co dělajíkonkrétní režiséři. Napsal jsem několikknih o konkrétních režisérech a v nich sesnažím obsáhnout všechno, co se dá,ovšem když ve své nové knize píšu dejmetomu o hloubce pole nebo o mizanscéně,pokrývám jen velice omezenou část reži-

[ 23 ]

[rozhovor] ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

sérova díla. Netvrdím, že mám definitivníinterpretaci Feuilladea, Mizoguchiho, Houanebo Angelopoulose. Jen mě zajímá, jak se– na této rovině – vyrovnávají s tradicí.Existuje spousta filmařů, které lze velicezajímavě zkoumat z této poetické per-spektivy – jak ve svých filmech pracujís určitými druhy historických materiálů,jak do filmu vnášejí tematiku svého kul-turního prostředí? Jak se filmy podílejí naširších strukturách porozumění? Jak jsouíránské filmy – např. filmy Abbáse Kiá-rostamiho – přijímány určitými diváckýmikomunitami? Jsem přesvědčen, že na rovi-ně jednotlivých režisérů je třeba udělatještě velký kus práce.

Řekl bych také – abych se vrátil ke svédřívější poznámce o určitých stylistickýchvolbách – že se v podstatě snažím o tozmapovat paletu možností, které se v urči-tém okamžiku nabízejí řekněme v rámciklasické hollywoodské kinematografienebo třeba japonské kinematografie. To jesamozřejmě ještě potřeba dále propra-covat. Jsou to pouze přibližná vymezení.Takže se domnívám, že je třeba důkladnějise soustředit na konkrétní filmovéprostředky. Stále nám chybí důkladné stu-die o barvě ve filmu, o pohybech kamery,o nesčetných aspektech filmového zvuku.Dal jsem tyto konkrétní prostředky dohro-mady a řekl jsem: „Takže můžete udělattohle a můžete udělat tamhleto, a když touděláte, možná vám vyjde toto.“ Ale v pří-padě většiny filmových prostředků námchybí jejich opravdu reprezentativní ději-ny. Nemáme k dispozici dokonce ani studiio dějinách filmového osvětlení, a přitom jeto tak důležitý aspekt všech filmů – nemá-me dokonce ani zlomek jeho dějin, řekně-me třeba dějiny osvětlení v klasickýchhollywoodských filmech třicátých let. Kdyžse účastníte natáčení filmu, zjistíte, žeosvětlováním scény se stráví spousta času.Je to bezesporu jedna z nejtěžších věcí,které se mladý filmař musí naučit, a mys-lím, že většina lidí, kteří studují film, nemáo dějinách osvětlení a o tom, co osvět-lování scény obnáší, ani ponětí. Takže jetřeba se těmto konkrétním technologiíma technikám věnovat podrobněji.

Bylo by skvělé, kdyby se dal srovnatjejich vývoj v různých obdobích: jak seosvětlení v americkém filmu změnilo oddvacátých do třicátých let. Nebo napříčkulturami: jak se ve dvacátých letech lišilyněmecké a americké techniky osvětlovánínebo jak se pracuje se širokoúhlým zábě-

rem v Americe a jak v Japonsku. Když sepodíváte na japonské filmy z padesátýchlet, zjistíte, že Japonci využívali širokoúhlýzáběr způsoby, o kterých se v té doběhollywoodským filmařům ani nesnilo. Kdyžse díváte na Kurosawovy filmy, jako jsouTři zločinci ve skryté pevnosti, říkáte si„jak se jim podařil takovýhle záběr? To byv Hollywoodu nedokázali. Jaký objektiv topoužívají? Jak je to možné?“ Nemám natyto otázky odpověď, ale když se na ty fil-my podíváte, je jasné, že na poli široko-úhlého formátu se v Japonsku a bezesporui v jiných kulturách odehrává neuvěřitelnémnožství kompozičních inovací. Takže sto-jíme v podstatě na začátku. Čeká na násspousta práce. Je skvělé, že máme lidi jakoje Barry Salt,2222 kteří se prokousávají litera-turou, snaží se zhlédnout co nejvíc filmůa začínají si všímat jistých vzorců. Přestose však tato práce netočí kolem nějakécentrální otázky. Nestojí na otázce, na nižbychom se snažili nalézt odpověď, je to ja-kýsi souhrn či soubor informací, přičemžu některých z nich nemáme tušení, kde sevzaly. Je to sice užitečné, ale mám pocit, ženastal čas klást si mnohem konkrétnějšía přesnější otázky a využít tyto prostředkyk jejich důkladnému prozkoumání. Vždyc-ky jsem byl puristou v tom, že by se filmyměly sledovat přímo z filmové cívky,ovšem DVD představuje na rozdíl odvideokazety velký skok kupředu. Je tovelká změna, protože se teď dostanu kespoustě filmů, které jsem předtím nemohlvidět.

KKKK širokoúhlým filmům…širokoúhlým filmům…širokoúhlým filmům…širokoúhlým filmům…Zejména k širokoúhlým filmům a zej-

ména k barevným filmům. Psát knihuo klasické hollywoodské kinematografii byteď bylo něco úplně jiného. Jednoduššía zároveň složitější. Jednodušší proto, žespoustu těchto filmů lze nyní sehnat v ně-kterém z videoformátů. A složitější podlemě proto, že člověk by nejspíš měl pořádpocit, že musí vidět všechno [smích].„Hmm, ještě pořád nemám dost příkladů.Možná bych si měl sednout k televizia příští dva měsíce koukat na všechnytyhle filmy na Turner Classic Movies.“ Bylby to začarovaný kruh. Když jsme psali kni-hy před rozmachem internetu, bylo uži-tečné mít omezené informace. Teď mámetolik informací, že už nemůžeme psát[smích]. Všechny filmy byly buď zahrabanéněkde v archivech, nebo prostě nebylydostupné. Člověk se neměl jak spojit s lid-

[ 24 ]

[rozhovor] ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

mi, kteří byli odborníky na danou věc,a dnes stačí pověsit něco na internet a za-reaguje na to nejmíň tucet povolaných lidí.Je to mnohem zajímavější, mnohem většídobrodružství. Dnes je ideální doba na topustit se do podobného projektu, protožese neustále zpřístupňuje větší a většímnožství materiálu, takže naše bádánímůže být mnohem důkladnější. Tím chciříct, že ony strategie, které jste načrtl, ne-považuji za definitivní přístup k výzkumu.Podle mě je to spíš pokus otevřít některédveře a ukázat ostatním, že pokud nás za-jímají otázky podobného druhu, mámek dispozici nepřeberné množství materiá-lu.

Vaše otázka se však týkala také zane-dbávání ideologické či politické dimenzefilmů.3333 Můj názor je, že výzkum bývá mo-tivován různými věcmi a na politicky anga-žované vědě není nic špatného. Jev pořádku, když lidé chtějí psát ideolo-gickou kritiku filmů nebo určitých aspektůkinematografie. Pro mě je důležité jen to,aby to byla kritika vědecká a aby ctila zá-sady racionálního empirického bádání. Měosobně neláká vytvářet další ideologickáčtení nějakého filmu například z hlediskastudené války, z hlediska Zeitgeistu apod.,protože si upřímně řečeno myslím, ževšichni víme, jak psát ideologické interpre-tace. Některým lidem to jde, některýmméně, ale podle mě je potřeba zmapovatcelou řadu jiných oblastí. A jelikož považujivědeckou činnost za tvorbu poznání, do-mnívám se, že bychom se měli věnovatspíše jim.

Do svých prací – dokonce iDo svých prací – dokonce iDo svých prací – dokonce iDo svých prací – dokonce i dodododo těch,těch,těch,těch,

které se zabývají konkrétními režiséry čikteré se zabývají konkrétními režiséry čikteré se zabývají konkrétními režiséry čikteré se zabývají konkrétními režiséry čikonkrétními filmy – vnášíte místokonkrétními filmy – vnášíte místokonkrétními filmy – vnášíte místokonkrétními filmy – vnášíte místořekněme ideologického rámce jakésiřekněme ideologického rámce jakésiřekněme ideologického rámce jakésiřekněme ideologického rámce jakésiširší stylistické paradigma. Dokonceširší stylistické paradigma. Dokonceširší stylistické paradigma. Dokonceširší stylistické paradigma. Dokonceiiii když píšete okdyž píšete okdyž píšete okdyž píšete o Feuilladem nebo oFeuilladem nebo oFeuilladem nebo oFeuilladem nebo o HaluHaluHaluHaluHartleym, vaše analýzy jsou více či méněHartleym, vaše analýzy jsou více či méněHartleym, vaše analýzy jsou více či méněHartleym, vaše analýzy jsou více či méněpostaveny na širším paradigmatu filpostaveny na širším paradigmatu filpostaveny na širším paradigmatu filpostaveny na širším paradigmatu fil----mového umění.mového umění.mového umění.mového umění.

Ano, ale jsem toho názoru, že stylistikači obecněji poetika byly odjakživa kompa-rativní. Předně když se podíváte na lite-rární stylistiky, jako byli Leo Spitzer neboRoman Jakobson, vždycky se soustřeďujína konkrétní stylistickou volbu a vnímají jijako jednu z možností – jako to, co mohlobýt realizováno, ale nebylo. Když si ale za-čnete představovat ony alternativy, kterépřipadají v úvahu, začne vám z toho vzni-kat úplně jiná báseň, úplně jiný umělecký

projekt. A domnívám se, že jednou z výhodhistorické poetiky v oblasti literatury –nebo muzikologie či dějin umění – je to, žeměla velice pevnou dokumentární zá-kladnu. Chápala, jaká díla ovlivnila jiná díla– jaká díla byla v povědomí spisovatelů –,takže se na samotné spisovatele často po-hlíželo s tím, že psali v rámci nějaké tradi-ce nebo proti ní – nebo obojí.

Řada poetik předpokládá, že spisovate-lé pracují v jakémsi milieu, kde reagují naostatní spisovatele tak, že se jimi buď ne-chají ovlivnit, nebo je zavrhnou, anebo po-změní. Existuje jeden druh poetiky –a tohle je skvělý příklad diskuze o diverzitěv rámci této struktury –, který je výraznězaměřený na svůj předmět, a podle méhonázoru se projevuje zejména u pozdníhoJakobsona. Když se pozdní Jakobson dívána báseň, relevantní srovnávací kategoriíje pro něj gramatika konkrétního jazyka,a ne to, jaká byla básníkova tradice nebojeho milieu nebo něco podobného. Říká sispíše: „Jak se tyto jednotlivé možnostivzhledem k dané gramatické struktuře lišíze sémantického hlediska?“ Relevantnísrovnávací kategorií se pak stává syntaxjazyka. Kdežto když si vezmete ruské for-malisty dvacátých let, když ti prováděli sty-listickou či formální analýzu, vždycky siříkali: „Takže tenhle básník psal v rámci téa té tradice – jaké možnosti tahle tradicepreferovala, jaké měla normy?“ Jakobsonsamozřejmě vychází z této ruské – čislovanské – formalistické tradice, ovšemdostal se mnohem blíž k tomu, co bych na-zval strukturalistickou poetikou. Ale v za-čátcích kariéry ho také zajímaly tytosrovnávací kategorie. Jeho esej o dominan-tě pramení právě z tohoto zájmu o struktu-ru díla, která přejímá kompoziční strukturyz jiných tradic. Jsem toho názoru, že na tolze nahlížet různě, ale myslím, že poetikaobecně – a zejména stylistika – mají ten-denci ke srovnávání. A historická poetikase snaží najít přijatelné a přiměřenésrovnávací kategorie pro příslušné umě-lecké dílo.

Když vím, že Hartley viděl Godardovya Antonioniho filmy a v jistém směru svédílo vnímá jako pokračování jejich tradic –ať už jako jejich rozšíření nebo přehodno-cení –, pak budu u Antonioniho a Godardahledat určitou příbuznost s Hartleym. Cose týče onoho eseje o Hartleym, o němžjste se zmínil,4444 všiml jsem si této příbuz-nosti, aniž jsem o něm věděl. Když jsem sedíval na Hartleyho rané filmy, říkal jsem si:

[ 25 ]

[rozhovor] ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

„Jejda, tohle vypadá jako pozdní Godard.“A některé scény mi zase připomněly Anto-nioniho. Tak jsem se ho na to zeptal[smích] a – naštěstí je ještě naživu [smích]– a on mi to potvrdil. I kdyby se ukázalo, žetam žádný vliv nebyl, z heuristického či pe-dagogického hlediska má smysl na to upo-zornit. I kdyby nebyl ovlivněn Antonionim,vidíme u něj dva způsoby práce s drama-tickým prostorem a s tím, jak se jím po-hybují herci. Tyto dva způsoby jsou tvůrčí-mi volbami – možná dokonce podvědomý-mi –, které musí režisér učinit. Srovnávánímá podle mě dvě výhody. První z nich je to,že srovnání může být z historického hle-diska na místě , a druhou, že i když se uká-že být přitažené za vlasy, může mítalespoň pedagogickou či objevnou hodno-tu. Může nám rozšířit obzory: „Tohohlejsem si u Antonioniho nikdy předtím ne-všiml – jeho postavy se na sebe vůbec ne-dívají, jenom v určitých klíčových mo-mentech filmu.“ Díky tomu si film užijememnohem více.

To také odlišuje poetický přístup odTo také odlišuje poetický přístup odTo také odlišuje poetický přístup odTo také odlišuje poetický přístup od

přístupu hermeneutického. Alespoňpřístupu hermeneutického. Alespoňpřístupu hermeneutického. Alespoňpřístupu hermeneutického. Alespoňpodle mě je jedním zpodle mě je jedním zpodle mě je jedním zpodle mě je jedním z důvodů, proč řadadůvodů, proč řadadůvodů, proč řadadůvodů, proč řadafilmových vědců či kritiků upřednostfilmových vědců či kritiků upřednostfilmových vědců či kritiků upřednostfilmových vědců či kritiků upřednost----ňovala expresivní aňovala expresivní aňovala expresivní aňovala expresivní a symbolické funkcesymbolické funkcesymbolické funkcesymbolické funkcefilmového stylu (afilmového stylu (afilmového stylu (afilmového stylu (a implicitní aimplicitní aimplicitní aimplicitní a symptosymptosymptosympto----matické významy), to, že mohoumatické významy), to, že mohoumatické významy), to, že mohoumatické významy), to, že mohou obohaobohaobohaoboha----tit – nebo podle některých filmovýchtit – nebo podle některých filmovýchtit – nebo podle některých filmovýchtit – nebo podle některých filmovýchvědců vědců vědců vědců znesnadnitznesnadnitznesnadnitznesnadnit – interpretaci jednot – interpretaci jednot – interpretaci jednot – interpretaci jednot----livých filmů. Většině filmových vědců bylivých filmů. Většině filmových vědců bylivých filmů. Většině filmových vědců bylivých filmů. Většině filmových vědců bytrvalo léta, než by dali dohromady fortrvalo léta, než by dali dohromady fortrvalo léta, než by dali dohromady fortrvalo léta, než by dali dohromady for----mulaci stylistického paradigmatu, podlemulaci stylistického paradigmatu, podlemulaci stylistického paradigmatu, podlemulaci stylistického paradigmatu, podlenějž jsou vystavěny filmy. Takže vnějž jsou vystavěny filmy. Takže vnějž jsou vystavěny filmy. Takže vnějž jsou vystavěny filmy. Takže v rámcirámcirámcirámcihermeneutické tradice bychom se pravhermeneutické tradice bychom se pravhermeneutické tradice bychom se pravhermeneutické tradice bychom se prav----děpodobně soustředili spíš na konkrétníděpodobně soustředili spíš na konkrétníděpodobně soustředili spíš na konkrétníděpodobně soustředili spíš na konkrétnífilm afilm afilm afilm a na tom pak stavěli.na tom pak stavěli.na tom pak stavěli.na tom pak stavěli.

Myslím, že máte pravdu. Hodně záležína tom, jaké si kladete otázky. Pro prak-tickou kritiku je podle mě interpretace ne-postradatelná. Když chcete psát o konkrét-ním filmu nebo režisérovi, chcete je znátdo co možná nejmenších podrobností.Chcete jim porozumět, jak to jen jde, abys-te mohl vnímat všechny jejich možnosti,a podle mě musíte interpretovat a zároveňanalyzovat. Pokud chcete blíže prozkou-mat určité konkrétní aspekty onoho díla,myslím, že se k tomu více hodí přístup po-etický.

Neřekl bych, že poetika je obtížnější,ale je fakt, že vyžaduje mnohem po-drobnější zkoumání. Jednou z výhod her-meneutického přístupu je to, že vám

umožňuje číst si obecně o jistých in-terpretačních strategiích a pak je v podsta-tě bez obtíží s vylepšeními či úpravamiaplikovat na konkrétní filmy. Vím, že to zníhrozně mechanicky, ale řekl bych, že in-terpretace většinou je mechanická právěv tomhle slova smyslu. Jedním z důvodů,proč se podle mě méně filmových vědcůzabývá poetickou perspektivou a rozvíjí ji,je to, že se zdánlivě soustředí na drobnostia triviality. Zkoumá vysoce ezoterickéotázky a je třeba říct, že je v podstatěekvivalentem stylistiky a poetiky v rámciliterární vědy.

Když jste literární vědec, tak to, že jstestylistik, je vám platné asi jako mrtvémuzimník [smích]. Musíte být interpret. Musí-te být Fredric Jameson, musíte být EdwardSaid, musíte být Gayatri Spivaková. Musítebýt hermeneut. Tahle komunita tak zkrát-ka funguje a opakem toho by mohly býtdějiny umění nebo muzikologie, kde sek hermeneutice uchýlili až mnohem poz-ději.

Rád bych sRád bych sRád bych sRád bych s vámi probral, jak jde vaševámi probral, jak jde vaševámi probral, jak jde vaševámi probral, jak jde vaše

pojetí poetiky filmu dohromady spojetí poetiky filmu dohromady spojetí poetiky filmu dohromady spojetí poetiky filmu dohromady s vašimivašimivašimivašiminázory na interpretaci anázory na interpretaci anázory na interpretaci anázory na interpretaci a význam, tak jakvýznam, tak jakvýznam, tak jakvýznam, tak jakjste je načrtnul ve své knize jste je načrtnul ve své knize jste je načrtnul ve své knize jste je načrtnul ve své knize Making MeMaking MeMaking MeMaking Me----aninganinganinganing z z z z roku 1989. Vroku 1989. Vroku 1989. Vroku 1989. V ní rozlišujete čtyřiní rozlišujete čtyřiní rozlišujete čtyřiní rozlišujete čtyřidruhy významu: referenční, explicitní,druhy významu: referenční, explicitní,druhy významu: referenční, explicitní,druhy významu: referenční, explicitní,implicitní aimplicitní aimplicitní aimplicitní a symptomatický. Tvrdíte, žesymptomatický. Tvrdíte, žesymptomatický. Tvrdíte, žesymptomatický. Tvrdíte, ževytváření implicitního avytváření implicitního avytváření implicitního avytváření implicitního a symptomatickésymptomatickésymptomatickésymptomatické----ho významu je aktem interpretace, zaho významu je aktem interpretace, zaho významu je aktem interpretace, zaho významu je aktem interpretace, za----tímco vytváření referenčního atímco vytváření referenčního atímco vytváření referenčního atímco vytváření referenčního a explicitexplicitexplicitexplicit----ního významu aktem analýzy.ního významu aktem analýzy.ního významu aktem analýzy.ního významu aktem analýzy.

Ano, anebo porozumění. Jejich zpra-cování bych nazval porozuměním, ale co setýče filmové analýzy, tam nejspíš začínámes těmito dvěma, ano.

Můžeme to nějak vztáhnout k vašemu

zkoumání problematiky stylu?Ano, myslím, že ano. Velká část stylis-

tiky hermeneutické tradice se ve sku-tečnosti ukazuje být hledáním implicitnícha symptomatických významů. Když sesnažíme přiřadit symbolické významy urči-tým konfiguracím záběrů nebo určitým ob-razům či materiálům v rámci záběrů, říká-me buď „implicitní význam je v jistémsmyslu otázkou vůle“ – předpokládáme, žerežisér pro nás vědomě vytváří tentokonkrétní význam – nebo je symptoma-tický v tom smyslu, že může být mi-movolný, ale přesto nám říkat něco o reži-sérovi nebo jeho sociálním milieu neboobecnějším náhledu na svět, který zastává.

[ 26 ]

[rozhovor] ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Vzhledem k mému způsobu uvažování mipřipadá, že v hermeneutické tradici jdezejména o hledání symbolických aspektůstylu a o čtení tohoto symbolického aspek-tu buď implicitně, nebo symptomaticky.Zatímco ten druh stylistiky, který propagu-ji tím, že se soustřeďuji na denotacia v druhé řadě na expresi a dekoraci, hlá-sá, že „referenční význam je ve skutečnostivelice důležitý“. Budování referenčního vý-znamu – budování prostoru příběhu, du-ševního rozpoložení postav apod. – je vý-znamnou součástí režisérovy práce. Takžebychom měli předpokládat, že ten druh vý-znamů, který nás jako stylistiky zajímá, másvé kořeny právě zde. Je to jakýsi nosník,vztažný bod či východisko pro všechnyostatní významy.

Takže vaše hypotéza by zněla nejspíšTakže vaše hypotéza by zněla nejspíšTakže vaše hypotéza by zněla nejspíšTakže vaše hypotéza by zněla nejspíš

následovně: „Referenční anásledovně: „Referenční anásledovně: „Referenční anásledovně: „Referenční a explicitní výexplicitní výexplicitní výexplicitní vý----znamy můžeme vytvářet pomocí analýzyznamy můžeme vytvářet pomocí analýzyznamy můžeme vytvářet pomocí analýzyznamy můžeme vytvářet pomocí analýzy– nikoliv interpretace – denotativních– nikoliv interpretace – denotativních– nikoliv interpretace – denotativních– nikoliv interpretace – denotativníchfunkcí stylu“ (či porozumění těmto funkfunkcí stylu“ (či porozumění těmto funkfunkcí stylu“ (či porozumění těmto funkfunkcí stylu“ (či porozumění těmto funk----cím). Je to tak?cím). Je to tak?cím). Je to tak?cím). Je to tak?

Ano! Alespoň mám pocit, že takový příAlespoň mám pocit, že takový příAlespoň mám pocit, že takový příAlespoň mám pocit, že takový pří----

stup navrhujete.stup navrhujete.stup navrhujete.stup navrhujete.To máte pravdu. Na druhou stranu se nezdá, že by proNa druhou stranu se nezdá, že by proNa druhou stranu se nezdá, že by proNa druhou stranu se nezdá, že by pro

vás význam byl za všech okolností vás význam byl za všech okolností vás význam byl za všech okolností vás význam byl za všech okolností nenenene----zbytným zbytným zbytným zbytným cílem.cílem.cílem.cílem.

Víte, já význam chápu ve veliceobecném slova smyslu. Řekl bych, že exis-tují abstraktní významy a konkrétní vý-znamy. Z hlediska kognitivní perspektivy,kterou načrtává má kniha Making Me-aning, existuje předpoklad, že význam vy-tváříme pomocí dedukce a že máme de-dukce na nízké úrovni a dedukce na vy-soké úrovni. Dedukcí na nízké úrovni jeúvaha „máme tu muže a ženu, kteří spolumluví; hádají se; jsou v nějaké místnosti“.Takové dedukce jsou tak základní, že si jeani neuvědomujeme. Vysoká úroveň de-duktivního propracování by byla „ten mužreprezentuje falus“. Mezi těmito dvěmapóly se nachází obrovské spektrum věcía právě k těmto rovinám bych se ráddostal. Ve své knize naznačuji, že přístupzaměřený na poetiku – ačkoliv nakonectvrdím, že poetický přístup jde ruku v ruces hermeneutikou – může vrhnout světlotaké na hermeneutiku. Vlastně se svýmzpůsobem snažím o vytvoření poetiky fil-mové hermeneutiky [smích]: jaký je její

účel a jaké jsou její funkce? jaké jsou nor-my? jaké standardní praktiky? jaké obvyklépostupy? jak se to odráží na stylu? jakpracuje s rétorikou? Jinými slovy, jakéotřepané pravdy či samozřejmé prostředkyvyužíváme při interpretaci filmů?

V jistém smyslu je to velice podobné,jako když se díváme na historickou poe-tiku: „jaké jsou normy? co režiséři dělajíautomaticky; jak tyto pravidelnosti, kteréve filmech nacházíme, souvisejí s konkrét-ními postupy apod.?“ Zní to nejspíš přílišnabubřele, ale chtěl bych v podstatě říct,že hermeneutický přístup je kognitivníčinnost. A je to také jazyková činnost lidépři něm používají jazyk. A my tyto dvě ak-tivity můžeme zkoumat jako kognitivnía jazykové úkoly. Kniha Making Meaning jemým pokusem zkoumat je jako úkolyv rámci určité instituce, která se výrazněrozvinula v západní kritice. Jistě existujíi jiné způsoby, jak těmto úkolům rozumět,je však zajímavé, že jsem se nikdy nesetkals tím, že by se proti tomuto přístupu někdopostavil.

Někteří lidé ho sice odmítali, ale nikdose nepostavil a neřekl: „ne, není to kogni-tivní úkol; ne, neodehrává se v rámci in-stitucí; ne, není to kombinace rétorikya vytváření významu.“ Řekl bych, že větši-na současných filmových vědců je, kdyžpřijde na význam, konstruktivisty, a já tadynavrhuji konstruktivistický přístup k in-terpretaci a divím se, že nikdo neřekl ani„ano, přesně tohle děláme“, ani „ne, tohleneděláme; my děláme tohle“. Je to podivnéa myslím, že do centra pozornosti sedostalo spíše to, že jsem kritizoval, že sou-časná akademická interpretace má ten-denci se opakovat, a ne moje – jak jsem sedomníval – neutrální a poměrně objektivníanalýzy různých druhů filmové interpreta-ce: akademické, žurnalistické, pedago-gické apod. Pro mě je to však na prvnímmístě. To, že akademická interpretace jepodle mě velice rutinní, je můj osobní po-hled, můj osobní názor. Můžete ho při-jmout nebo odmítnout, ovšem popis toho,jak interpretace funguje, který nabízím,vysvětlení, které se snažím podat, to jeněco docela jiného.

Část čtvrtá – Roviny účastiČást čtvrtá – Roviny účastiČást čtvrtá – Roviny účastiČást čtvrtá – Roviny účasti Řada pojmů a postupů, které se objevi-

ly v knihách, jejichž autorem či spoluauto-rem je David Bordwell, se stala součástíteoretického kánonu filmové vědy a kri-

[ 27 ]

[rozhovor] ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

tiky. Jednou z jeho nejvlivnějších knih jeNarration in the Fiction Film a jednímz nejvýznamnějších pojmů této knihy jepřetvoření formalistických termínů syžet(plot) a fabule (story) v amalgám, který za-hrnuje kognitivní aktivitu diváka. Obecněřečeno, kognitivní perspektiva je hlavnímdůvodem pro předponu neo- v názvu provýzkumný přístup, kterému se začalo říkatneoformalismus. Filmový styl je vysvětlentaké v „základních“ schématech filmovéformy v knize Narration in the Fiction Filma také ve stěžejní učebnici Film Art: An In-troduction, kterou Bordwell napsal s Kris-tin Thompsonovou.

Model filmové formy z knihy Film Art: An In-troduction

Film jako fenomenální proces v knizeNarration in Fiction Film

Kniha Narration in the Fiction Film však

byla napsána před více než dvaceti letya první verze Film Art: An Introductiondokonce ještě dříve. Tato závěrečná částnašeho rozhovoru se točí kolem otázky,kterou si ohledně svého raného díla častovyslechne řada předních vědců: „Stále sámse sebou souhlasíte?“ Ve světle jeho sou-časného zájmu o filmový styl a stylistikujsme se Davida Bordwella zeptali, jestli mělnebo neměl důvod k tomu, aby poopravilsvé názory na formální stránku filmu.

Moje první otázka se týká vašeho náMoje první otázka se týká vašeho náMoje první otázka se týká vašeho náMoje první otázka se týká vašeho ná----

zoru na syžet azoru na syžet azoru na syžet azoru na syžet a styl astyl astyl astyl a toho, zda se váštoho, zda se váštoho, zda se váštoho, zda se vášpohled na tyto termíny během letpohled na tyto termíny během letpohled na tyto termíny během letpohled na tyto termíny během letzměnil, nebo ne. [Nielsen azměnil, nebo ne. [Nielsen azměnil, nebo ne. [Nielsen azměnil, nebo ne. [Nielsen a Bordwell seBordwell seBordwell seBordwell se

dívají na obrázek 1 adívají na obrázek 1 adívají na obrázek 1 adívají na obrázek 1 a 2 z2 z2 z2 z knih Film Art:knih Film Art:knih Film Art:knih Film Art:An Introduction aAn Introduction aAn Introduction aAn Introduction a Narration in the FictiNarration in the FictiNarration in the FictiNarration in the Ficti----on Film]. Když si čtu jisté pasáže zon Film]. Když si čtu jisté pasáže zon Film]. Když si čtu jisté pasáže zon Film]. Když si čtu jisté pasáže z vašívašívašívašípřipravované knihy, jako např.: „Styl jepřipravované knihy, jako např.: „Styl jepřipravované knihy, jako např.: „Styl jepřipravované knihy, jako např.: „Styl jehmatatelnou texturou filmu, smyslovýmhmatatelnou texturou filmu, smyslovýmhmatatelnou texturou filmu, smyslovýmhmatatelnou texturou filmu, smyslovýmpovrchem, spovrchem, spovrchem, spovrchem, s nímž jsme konfrontováni,nímž jsme konfrontováni,nímž jsme konfrontováni,nímž jsme konfrontováni,když se díváme nebo posloucháme,když se díváme nebo posloucháme,když se díváme nebo posloucháme,když se díváme nebo posloucháme,aaaa právě tento povrch je naším odraprávě tento povrch je naším odraprávě tento povrch je naším odraprávě tento povrch je naším odra----zovým můstkem kzovým můstkem kzovým můstkem kzovým můstkem k syžetu, tématu, pocisyžetu, tématu, pocisyžetu, tématu, pocisyžetu, tématu, poci----tu – ke všemu ostatnímu, co je pro nástu – ke všemu ostatnímu, co je pro nástu – ke všemu ostatnímu, co je pro nástu – ke všemu ostatnímu, co je pro násdůležité“, mám pocit, že zde zaujímátedůležité“, mám pocit, že zde zaujímátedůležité“, mám pocit, že zde zaujímátedůležité“, mám pocit, že zde zaujímátestanovisko, podle nějž je styl něco, costanovisko, podle nějž je styl něco, costanovisko, podle nějž je styl něco, costanovisko, podle nějž je styl něco, covyprávění utváří, avyprávění utváří, avyprávění utváří, avyprávění utváří, a ne ji odráží nebone ji odráží nebone ji odráží nebone ji odráží nebosesesese ssss ní navzájem ovlivňuje. Nebo je toní navzájem ovlivňuje. Nebo je toní navzájem ovlivňuje. Nebo je toní navzájem ovlivňuje. Nebo je tojenom řečnický obrat?jenom řečnický obrat?jenom řečnický obrat?jenom řečnický obrat?

Přesně tak. Je to façon de parler. Na-psal jsem to tak proto, abych diváka čičtenáře, který o těchto věcech třeba nikdypředtím nečetl, uvedl do této myšlenky.Můj první krok je „pojďme se podívat napovrch díla“. Pak budu samozřejmě pokra-čovat a začnu tvrdit, že povrch je složitěorganizovaný, ale chtěl jsem zkrátka upo-zornit na to, že všechny věci, které jsou profilmové vědce a kritiky důležité, závisejí –a odvíjí se od – textury díla. Naše rozboryjdou mnohem dál, daleko od toho, co jenám na začátku dáno, ale přesto je námdáno aspoň něco. A právě u toho jsemchtěl začít a vysvětlit pojem stylu. Je tojenom takový úvod. Jakmile ho zvládneme,začnu vyprávět o tom, že styl je organi-zovaný a strukturovaný. Nejde jen o povrchdíla, ale především o principy, které tentopovrch uspořádávají.

Ještě pořád stojíte za těmito „záJeště pořád stojíte za těmito „záJeště pořád stojíte za těmito „záJeště pořád stojíte za těmito „zá----

kladními“ schématy?kladními“ schématy?kladními“ schématy?kladními“ schématy?Za tím, co je v Narration in the Fiction

Film, už ne. Tu knihu jsem napsal v roce1983, kdy lidé ještě diskutovali o filmovémexcesu, o kterém psala Kristin [Thompso-nová] a další. Kdybych se do toho mělpustit znovu, nejspíš bych ho vynechal.Myslím, že to byla slepá ulička: otázka, zdana povrchu filmu existují či neexistujíprvky, které nejsou organizované, kterénás sice vzrušují, ale nejsou nijak struktu-rované; nebo dokonce nahlížení na povrchjako na abstrakci, jako to dělal VonSternberg, když říkal: „Moje filmy můžetepromítat vzhůru nohama a stejně budoukrásné.“ [smích] „Jsou to jenom strukturysvětla a tmy.“ V opojení poststruktura-lismem si lidé začali říkat „páni, to je aleúžasná myšlenka“, podle mého názoru jeto však nesmysl. Nemyslím, že se k tomudá říct něco víc.

[ 28 ]

[rozhovor] ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Co se týče vztahu mezi stylem aCo se týče vztahu mezi stylem aCo se týče vztahu mezi stylem aCo se týče vztahu mezi stylem a nananana----rativním systémem, řekl bych, že je torativním systémem, řekl bych, že je torativním systémem, řekl bych, že je torativním systémem, řekl bych, že je tootázka vysvětlovací kontra expresivníotázka vysvětlovací kontra expresivníotázka vysvětlovací kontra expresivníotázka vysvětlovací kontra expresivníheuristiky.heuristiky.heuristiky.heuristiky.5555

Ano, myslím, že máte pravdu. Pro mě jeto jakýsi jednoduchý způsob jak uvažovato stylu. Opět je to způsob, jak oslovit lidí,kteří o stylu nic nevědí – ani o stylu v lite-ratuře, hudbě či malířství. Jeden ze způ-sobů, jak na to nahlížet, je říct si: „Ve filmuexistují dvě roviny organizace.“ Jednaz nich je založena na ději a zahrnuje situa-ce, konatele a jejich aktivity a tak dále. Jeto jakýsi zaštiťující formální systéma jedním z těchto formálních systémů jenarativ.6666 Další rovinou je audiovizuálnístrukturování samotného filmu. A tyto dvěroviny se proplétají. Splývají spolu. To zna-mená, že způsob, jakým zorganizujemetexturu filmového média, souvisí s or-ganizací této pestré formální entity, kteroumáme před sebou, ať už je narativní či ne.To je vše, co jsem se tímto schématemsnažil naznačit: myšlenku, že existují dvěroviny organizace. Kdyby dnešní studentiměli to, co považuji za skutečně důkladnéliterární vzdělání a vzdělání estetické, ne-bylo by to nutné, ale vzhledem k tomu, ževšechny úrovně vzdělání ovládla her-meneutika, je třeba s tím studenty obe-známit.

Že byste se blížilŽe byste se blížilŽe byste se blížilŽe byste se blížil stanovisku, kteréstanovisku, kteréstanovisku, kteréstanovisku, které----

mu připravuje půdu Noël Burch: že stylmu připravuje půdu Noël Burch: že stylmu připravuje půdu Noël Burch: že stylmu připravuje půdu Noël Burch: že styldává tvar narativu, adává tvar narativu, adává tvar narativu, adává tvar narativu, a ne naopak? Když sine naopak? Když sine naopak? Když sine naopak? Když sinapříklad stanovíme, že natočíme film,například stanovíme, že natočíme film,například stanovíme, že natočíme film,například stanovíme, že natočíme film,který bude začínat desetiminutovýmikterý bude začínat desetiminutovýmikterý bude začínat desetiminutovýmikterý bude začínat desetiminutovýmizáběry azáběry azáběry azáběry a končit dvousekundovými detaikončit dvousekundovými detaikončit dvousekundovými detaikončit dvousekundovými detai----lními záběry…lními záběry…lními záběry…lními záběry…

Víte, já jsem toho názoru, že v někte-rých tradicích tomu tak skutečně je.V téhle situaci bych se uchýlil ke stanovis-ku historické poetiky a prohlásil, že „v ně-kterých tradicích tomu tak být můžea v rámci avantgardní tradice v Americea jiných zemích tomu tak zcela určitěbylo“. A řekl bych, že existují tradice,v nichž hraje textura díla konstitutivní roli,a tradice, v nichž je spíše sekundární.

Záleží to tedy na tom, na jaké paraZáleží to tedy na tom, na jaké paraZáleží to tedy na tom, na jaké paraZáleží to tedy na tom, na jaké para----

digma se díváme?digma se díváme?digma se díváme?digma se díváme?Přesně tak! Jaké historické normy ko-

lem toho vznikly? Burch byl – dle mého ná-zoru – převelice důležitý a pro mě je tímnejvýznamnějším filmovým teoretikem, ačs tím mnozí lidé nesouhlasí. Myslím, že jevelice důležitý právě v tomto stadiu své ka-

riéry, neboť na tuto věc upozornil. Je totypické například pro hudbu, která je jehohlavní metaforou. Když Alban Berg psalWojcka nebo Lulu, při organizování hu-dební textury těchto děl využíval jisté sty-listické parametry k tomu, aby vytvořil zá-klad jejich dramatické textury. To je velicehluboké proniknutí do této problematikya skutečně vystihuje to, jak některé věcifungují. Navíc zapadá do teorie, že jakmilerozpoznáme tento vztah, na který upozor-ňuje Burch, můžeme snadněji rozpoznatdekorativní funkce stylu.

Ano, styl začíná být víc vidět. TrochuAno, styl začíná být víc vidět. TrochuAno, styl začíná být víc vidět. TrochuAno, styl začíná být víc vidět. Trochu

mě překvapilo, jak úzce podle vás Burmě překvapilo, jak úzce podle vás Burmě překvapilo, jak úzce podle vás Burmě překvapilo, jak úzce podle vás Bur----chovy parametry souvisí schovy parametry souvisí schovy parametry souvisí schovy parametry souvisí s dekorativnímidekorativnímidekorativnímidekorativnímifunkcemi stylu. Váš popis dekorativníchfunkcemi stylu. Váš popis dekorativníchfunkcemi stylu. Váš popis dekorativníchfunkcemi stylu. Váš popis dekorativníchfunkcí stylu zní skoro jako popis parafunkcí stylu zní skoro jako popis parafunkcí stylu zní skoro jako popis parafunkcí stylu zní skoro jako popis para----metrického vyprávění.metrického vyprávění.metrického vyprávění.metrického vyprávění.7777

Podle mě je parametrické vyprávění vy-soce promyšleným a organizovaným uži-tím dekorativní či ornamentální funkcestylu. To znamená, že styl může jedno-rázově sehrát dekorativní úlohu. Mám zdena mysli například filmy Busbyho Berke-leyho, kde k tomu dochází jen na určitouchvíli a pak to skončí a my se vracíme keklasickému příběhu. A nemyslím si, že byněkdo chtěl tvrdit, že filmy Busbyho Berke-leyho používají paramaterické vyprávění.Přebírají jen muzikálové konvence a přiněkterých příležitostech rozvinou velicejednoduché muzikálové číslo do vysoceumělecké a komplexní vizuální struktury,která má podle mého názoru dekorativnífunkci. Práce s kamerou a kompozice těch-to scén jsou dekorativní. V žádném přípa-dě nejsou vyjádřením hudby a nemají mocspolečného ani s postavami.

Je to esteticky atraktivní.Je to esteticky atraktivní.Je to esteticky atraktivní.Je to esteticky atraktivní.Je to esteticky atraktivní jako každá

správná dekorace. Když se podíváme nadekorace v různých kulturách, zjistíme, žesi pokaždé vypůjčí předmět, který se pou-žívá k úplně jiným účelům, a ozdobí ho.Vezměme si například džbán. Džbán po-třebujeme na vodu, tak proč by na nějněkdo měl potřebu kreslit klikaté orna-menty? Protože je to esteticky atraktivní!Nemá to nic společného s vodou; nesym-bolizuje to vodu ani rituální funkcedžbánu. Tedy samozřejmě může, ale ne-musí. Je to esteticky atraktivní, a pakněkdo přijde a řekne: „Já to určitě dokážulíp, vezmu svůj džbán a pomaluju ho podlesebe.“ A tak se nám vynořuje standardní

[ 29 ]

[rozhovor] ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

schéma umělecké kreativity: rozpoznání,objev a soupeření.

Takže je to velice hluboce zakořeněné,je to nejspíš jedna z nejstarších funkcístylu. Já bych rád dokázal, že můžeme mítdekoraci i v narativním filmu. Popravdě ře-čeno, některé filmy jsou dekorativní skrznaskrz.

…ale to pak nevycházejí zale to pak nevycházejí zale to pak nevycházejí zale to pak nevycházejí z narativu.narativu.narativu.narativu.Ano, pak nejsou zakořeněné v narativní

tradici. Ale v narativním filmu také můžebýt přítomna dekorativní rovina stylu –buď jednorázově jako u Berkeleyho, nebov rámci parametrického vyprávění, a to jepak mnohem komplexnější případ. Pro měse tedy parametrické vyprávění stává pří-padem, kdy se dekorativní funkce stylustává součástí organizačních principů ce-lého filmu.

Zdá se, že vZdá se, že vZdá se, že vZdá se, že v rámci dekorativní funkcerámci dekorativní funkcerámci dekorativní funkcerámci dekorativní funkce

existují dvě nebo možná dokonce tři hleexistují dvě nebo možná dokonce tři hleexistují dvě nebo možná dokonce tři hleexistují dvě nebo možná dokonce tři hle----diska.diska.diska.diska.

Nejsem si jistý, zda to můžeme takhlerozdělovat. To bychom museli ještě dů-kladněji prozkoumat. Je možné, že když sečlověk začne dívat na filmy z tohoto hledis-ka, zjistí, že dekorativní aspekt proniká dofilmů v mnohem větší míře.

Ano, to, kAno, to, kAno, to, kAno, to, k čemu jsem se včemu jsem se včemu jsem se včemu jsem se v rámcirámcirámcirámci

dalšího zkomplikování dekorativní kadalšího zkomplikování dekorativní kadalšího zkomplikování dekorativní kadalšího zkomplikování dekorativní ka----tegorie snažil dostat, je, že napříkladtegorie snažil dostat, je, že napříkladtegorie snažil dostat, je, že napříkladtegorie snažil dostat, je, že napříkladoooo řadě esteticky atraktivních pohybů kařadě esteticky atraktivních pohybů kařadě esteticky atraktivních pohybů kařadě esteticky atraktivních pohybů ka----mery se dá říct, že mají zároveň naramery se dá říct, že mají zároveň naramery se dá říct, že mají zároveň naramery se dá říct, že mají zároveň nara----tivní funkci, itivní funkci, itivní funkci, itivní funkci, i když třeba jen vyjadřujíkdyž třeba jen vyjadřujíkdyž třeba jen vyjadřujíkdyž třeba jen vyjadřujícituplné vlastnosti či atmosféru scény:cituplné vlastnosti či atmosféru scény:cituplné vlastnosti či atmosféru scény:cituplné vlastnosti či atmosféru scény:8888

například horizontální jízdy ve scéněnapříklad horizontální jízdy ve scéněnapříklad horizontální jízdy ve scéněnapříklad horizontální jízdy ve scénězzzz plesu ve plesu ve plesu ve plesu ve Skvělých AmbersonechSkvělých AmbersonechSkvělých AmbersonechSkvělých Ambersonech nebo nebo nebo neboOphülsovy rytmické dlouhé záběry. TakOphülsovy rytmické dlouhé záběry. TakOphülsovy rytmické dlouhé záběry. TakOphülsovy rytmické dlouhé záběry. Tak----že dekorativní aspekt nemusí nutněže dekorativní aspekt nemusí nutněže dekorativní aspekt nemusí nutněže dekorativní aspekt nemusí nutněexistovat nezávisle na narativní funkci,existovat nezávisle na narativní funkci,existovat nezávisle na narativní funkci,existovat nezávisle na narativní funkci,ale může na ní být postaven. Pohyb kaale může na ní být postaven. Pohyb kaale může na ní být postaven. Pohyb kaale může na ní být postaven. Pohyb ka----mery může být tedy podle vás kompomery může být tedy podle vás kompomery může být tedy podle vás kompomery může být tedy podle vás kompo----zičně motivován narativními požadavkyzičně motivován narativními požadavkyzičně motivován narativními požadavkyzičně motivován narativními požadavkyaaaa zároveň být sám ozároveň být sám ozároveň být sám ozároveň být sám o sobě vizuálně zajísobě vizuálně zajísobě vizuálně zajísobě vizuálně zají----mavý?mavý?mavý?mavý?

Přesně tak, ovšem k tomu, aby dekora-tivno fungovalo, musí existovat určité vě-domí struktury. Když vejdete do místnostia řeknete: „Tady je to ale hezky zařízeno,“uvědomujete si, že zde vedle sebe ležíjednotlivé prvky. Nebo když se podíváte nadlaždice na podlaze, což je klasický příkladdekorace, a budete je vnímat jako este-tické vyjádření. Domnívám se, že aby moh-

ly být dekorativní, musí zde fungovat urči-té míra uvědomění.

V rámci filmové vědy hledáme v našichnejstylizovanějších žánrech – jako je me-lodrama, muzikál apod. – dekorativníimpulzy narativního filmu. Myslím si, že semohou různit. Je to komplikované, neboťexistuje dlouhá tradice toho, že pohybůkamery se využívá pouze k vytváření ja-kýchsi kudrlinek, ale když se zamyslíte nadfilmy jako je Magnolia, kamera zde podlemě v jistém momentu získává dekorativnídimenzi. Máme například dvě postavy, kte-ré se spolu baví, a kamera se houpe do ryt-mu hudby. Bum-ta-ta-ta-bum a podobnéhudební vzorce a kamera se pomalu pře-souvá na jednu postavu a pak zase pomaluna tu druhou a pak zase na tu první. A zachvíli si velice dobře uvědomíte, že jsoutyto dva pohyby kamery načasovány podlehudby. Má to zcela nepochybně expresivnífunkci – ačkoliv je těžké říci, co přesně tomá vyjadřovat – a do jisté míry to má takéfunkci denotativní, protože nám toumožňuje vidět z větší blízkosti různé vý-razy v obličeji hlavní postavy, to je však užnadstandardní vzhledem k minimálnímnormám denotace a exprese. Je too špetku víc, než potřebujeme, takže sinejdřív začneme říkat „aha“ a pak si za-čneme uvědomovat, že je to vlastně jakásiharmonizace. Panuje zde v podstatě audi-ovizuální harmonie, co se týče rytmu po-hybů kamery a rytmu hudby a načasovánístřihů.

Zatím jsem tento film podrobně ne-analyzoval, takže je to na vás a na ostat-ních [smích], ale něco mi říká, že pohybykamery v Magnolii mají dekorativní roz-měr, zejména proto, že se tak důsledně sy-metricky opakují a navíc jsou provázánys hudbou. Nemůžete si jich zkrátka ne-všimnout asi tak, jako si naopak nemůžetevšimnout strukturování ve Smrtonosnépasti, když sledujete Bruce Willise, jak jepro něj každý nový řádek dialogu novouinformací. V tomto případě se podle méhonázoru jedná o intenzifikátor, denotativně--expresivní intenzifikátor. Ale když se za-čnou objevovat tyto symetrickými pohyby,které jsou tak úzce svázány s hudbou, při-padá mi, že to tento intenzifikátor povy-šuje na něco mnohem více dekorativního.

Tato analýza vám umožní přesunout sek interpretačním možnostem, neboť se tozdá být takřka nevyhnutelné a velká částtohoto filmu je o nevyhnutelnosti náhody.Tyto neuvěřitelně podivné shody náhod se

[ 30 ]

[rozhovor] ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

dříve nebo později skutečně odehrají, nazákladě čistě libovolných variací. Někdy seukáže, že když vytočíte zcela náhodné čís-lo, trefíte se zrovna do čísla 1-0-0-0-0. Jakáje pravděpodobnost, že se vám povede vy-točit právě tohle číslo? Stejně tak by tomohlo být jakékoliv jiné číslo. Někdy navás zkrátka až příliš horlivě vybafnoukonfigurace, které dávají smysl, ačkolivjsou úplně stejně náhodně vybrané jako ja-kékoliv jiné. Myslím, že jedním z cílů toho-to filmu je upozornit nás na vzájemnývztah struktury a náhody. Díky tomu, ženajednou vidíme, jak do hry vstupujeuspořádání těchto velice běžných pros-tředků kamery, začneme si uvědomovatestetické uspořádání díla jako celku. Za-čneme si všímat, že každá scéna má přidetailním pohledu určitou vizuální struktu-ru, která se odráží ve sbíhání osudů všechpostav kolem konkrétní události.

VVVV jistém smyslu nás dekorativníjistém smyslu nás dekorativníjistém smyslu nás dekorativníjistém smyslu nás dekorativní

funkce zavádí vně diegetického světa čifunkce zavádí vně diegetického světa čifunkce zavádí vně diegetického světa čifunkce zavádí vně diegetického světa čimimo něj, nemám pravdu?mimo něj, nemám pravdu?mimo něj, nemám pravdu?mimo něj, nemám pravdu?

Ano, to se může stát, ano. Svými příkla-dy z Ozua9999 jsem se snažil ukázat, že žijemev diegetickém světě, protože se k námdostávají tyto informace, ovšem protoževnímáme onu strukturu, velmi dobře siuvědomujeme uměl(eck)ost celé věci, tak-že jsme vlastně svým způsobem zároveňmimo diegetický svět. Ale umělecký roz-měr toho všeho oceňujeme stejně, jakobychom se dívali třeba na nějakou malbu.

Je to však poněkud jiný druh ocenění.Je to však poněkud jiný druh ocenění.Je to však poněkud jiný druh ocenění.Je to však poněkud jiný druh ocenění.Jiná rovina účasti, řekl bych. Účastníme

se nejen příběhu, ale také umělecké tvorbytohoto příběhu. Nejspíš bychom to mohlizakončit takto: podle mého názoru je nej-větší chybou filmové teorie – tedy sou-časné teorie filmu – to, že mám pocit, žese má obecně za to, že divák se musí buďponořit do světa příběhu a brát ho jako ilu-zi a nijak si neuvědomovat jeho strukturu,nebo stát vně příběhu a dívat se na něj kri-ticky jako brechtovský divák. To je přílišzjednodušující. Vždycky u nás docházík obojímu. V klasických filmech se postavyotáčely čelem ke kameře a dívaly se do ní,a na konci filmu se od nás odvracely. Chci

říct, že klasická kinematografie je založe-na na vysokém stupni explicitního vy-právění, a to je jeden z důvodů, proč divákyzajímá. Je to jakási rovina, na níž s filmeminteragují, podobně jako když soucítí s ně-jakou postavou, nebo je jim sympatickáapod. Klasické kinematografii – v podstatěve všech kinematografických tradicích –jde také o to, aby byla oceněna její umě-lecká práce. To nám nemusí říkat žádnýúzce zaměřený teoretik. Diváci si toho bylivědomi odjakživa a v rámci všech fil-mových tradic to s chutí dělali. A nejde zdeo to, jestli stojíme uvnitř či vně narativu,ale spíše o vztahy mezi typy narativů, kterémáme, a tím, jak si představujeme oce-ňování umělecké práce. Např. oceňováníOzuova umění není totéž, jako když oce-ňujeme Minnelliho či Hitchcockovo umění.Není to otázka transparentnosti nebo iluzena jedné straně a odstupu na straně druhé.

Takže by podle vás bylo mnohem užiTakže by podle vás bylo mnohem užiTakže by podle vás bylo mnohem užiTakže by podle vás bylo mnohem uži----

tečnější prozkoumat různé typy atečnější prozkoumat různé typy atečnější prozkoumat různé typy atečnější prozkoumat různé typy a rovinyrovinyrovinyrovinydivácké účasti?divácké účasti?divácké účasti?divácké účasti?

Přesně tak.

Přeložila Martina Knápková.

Rozhovor s Davidem Bordwellem vycházelna pokračování v dánském filmovém časopise

16:9 (ISSN: 1603-5194) jako „Bordwell onBordwell: Part III – Writing on Film Style“ (16:9,

2004, č. 9) (http://www.16-9.dk/2004-11/side11_inenglish.htm ) a „Bordwell on

Bordwell: Part IV – Levels of Engagement“ (16:9,2005, č. 10) (http://www.16-9.dk/2005-02/si-

de11_inenglish.htm ). Český překlad částí I a IIse objevil v předchozím čísle Aluze

(http://www.aluze.cz/2008_02/03_rozhovor_bordwell.php).

Aluze děkuje Davidu Bordwellovi a Jakobu

Isaku Nielsenovi a vydavatelům časopisu 16:9za svolení k otištění českého překladu.

Aluze wishes to thank Mr. David Bordwell,

Mr. Jakob Isak Nielsen, and the editors of 16:9for their kind permission to publish the Czech

translation of this interview.

Poznámky:Poznámky:Poznámky:Poznámky:

1111 David Bordwell, Figures Traced in Light, Berkeley, University of California Press 2005. 2222 Viz např. Film Style and Technology: History and Analysis, 2. vyd., London, Starword 1992 a„The Shape of 1999“ in New Review of Film and Television Studies 2, Květen 2004, č. 1.

[ 31 ]

[rozhovor] ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

3333 „Ideologie nedokáže zapnout kameru!“ – David Bordwell.4444 Esej o Hartleym vyšel anglicky v časopise 16:9. Viz David Bordwell, „Up Close and Impersonal:Hal Hartley and the Persistence of Tradition“, 16:9 3, Červen 2005, č. 12, s. 11 (http://www.16-9.dk/2005-06/pdf/16-9_juni2005_side11_inenglish.pdf).5555 S ohledem na narativní filmy by toto rozlišení mohlo být shrnuto asi následovně: vysvětlovacíheuristika je v podstatě metoda, která zastává názor, že styl filmu utváří jeho narativní strukturua obsah, kdežto expresivní heuristika se domnívá, že narativ a obsah určují styl filmu.6666 Další formální systémy zahrnují rétorickou, kategorickou, abstraktní a asociační formu.7777 Viz také Bordwellův popis dekorativních funkcí filmového stylu v druhé části tohoto rozhovoru.Jakob Isak Nielsen, „Bordwell o Bordwellovi: Rozhovor s Davidem Bordwellem“, Aluze 12, 2008,č. 2, s. 15–25.8888 To, co by Bordwell nazval „expresivní funkcí filmového stylu“. Viz Jakob Isak Nielsen, „Bordwello Bordwellovi: Rozhovor s Davidem Bordwellem“, Aluze 12, 2008, č. 2, s. 15–25.9999 Viz tamtéž.

[ 32 ]