caract¨re et transformation des personnages de philippe minyana

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Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav románských jazyků a literatur

CARACTÈRE ET TRANSFORMATION DES PERSONNAGES DE PHILIPPE MINYANA

Analyse des pièces

Fin d´été à Baccarat, Inventaires et Drames brefs (1)

Lenka Harantová

Vedoucí práce: doc. PhDr. Petr Kyloušek, CSc.

Brno 2006

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Prohlašuji, že jsem diplomovou práci napsala sama a že jsem použila pouze zdrojů uvedených v seznamu literatury. V Brně 25. 4. 2006

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Chtěla bych poděkovat doc. Petru Kylouškovi za cenné připomínky a rady, které mi při tvorbě mé práce poskytl.

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SOMMAIRE INTRODUCTION ............................................................................................................. .1 1. LES AXES PRINCIPAUX DU THÉÂTRE FRANÇAIS CONTEMPORAIN .......... .3 2. PHILIPPE MINYANA - BIOGRAPHIE ET BIBLIOGRAPHIE............................... 10 2. 1. La vie et la carrière................................................................................................... 10 2. 2 L’œuvre et l’écriture............................................................................. ...................... 12 2. 2. 1 Les pièces « classiques »............................................................................................ 12 2. 2. 2. Les monologues......................................................................................................... 13 2. 2. 3 Le « grand » théâtre..................................................................................................... 14 2. 2. 4 Le cycle des pièces majeures................................................................... ................... 14 2. 3. L’inspiration - d’où viennent les sujets ?...................................... ............................ 16 2. 4. Les personnages ........................................................................................................ 17 3. LE CARACTÈRE GÉNÉRAL DU PERSONNAGE DE THÉÂTRE ......................... 20 4. LÁNALYSE DES PIÈCES .......................................................................................... 22 4. 1. Fin d’été à Baccarat.............................................................................................. 22 4. 1. 1. La présentation de la pièce....................................................................................... 22 4. 1. 2. La présentation des personnages .............................................................................. 24 4. 1. 3. Lídentité des personnages....................................................................................... 27 4. 1. 4. Les relations entre les personnages .......................................................................... 31 4. 1. 5. Les fonctions dans l’action de la pièce .................................................................... 32 4. 1. 6. Les particularités de la parole................................................................................... 36 4. 1. 7. Conclusion............................................................................................................... 38 4. 2. Inventaires............................................................................................................... 39 4. 2. 1. La présentation de la pièce....................................................................................... 39 4. 2. 2. La présentation des personnages .............................................................................. 41 4. 2. 3. L’identité de personnages ........................................................................................ 42 4. 2. 4. Les relations dans la pièce........................................................................................ 44 4. 2. 5. Les fonctions dans l’action de la pièce ..................................................................... 46 4. 2. 6. Les particularités de la parole................................................................................... 51 4. 2. 7. La deuxième version des Inventaires: Qu’est-ce qui a changé ? ............................... 54

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4. 2. 8. Conclusion................................................................................................................56 4. 3. Drames brefs (1)..................................................................................................... 58 4. 3. 1. La présentation de la pièce....................................................................................... 58 4. 3. 2. La présentation des personnages et des histoires des Drames brefs (1) .................. 60 4. 3. 3. L’identité des personnages....................................................................................... 63 4. 3. 4. Les relations entre les personnages .......................................................................... 67 4. 3. 5. Les fonctions dans l’action de la pièce .................................................................... 69 4. 3. 6. Les particularités de la parole .................................................................................. 71 4. 3. 7. Conclusion .............................................................................................................. 74 5. LES POINTS PRINCIPAUX DE LA TRANSFORMATION DES PERSONNAGES .................................................. 76 5. 1. La transformation de l’identité..................................................................................... 76 5. 2. La disparition des relations entre les personnages ........................................................ 77 5. 3. La disparition des fonctions dans l’action ................................................................... 78 5. 4. La transformation de la « mission » des paroles ........................................................... 78 6. LES TRAITS PARTICULIERS DES PERSONNAGES DE PHILIPPE MINYANA ................................................................ 80

6. 1. L’absence de communication...................................................................................... 80 6. 2. La langue des robots ................................................................................................... 80 6. 3. La mort omniprésente ................................................................................................. 81 6. 4. La sensibilité « animale » ........................................................................................... 81 6. 5. Les voix « off »............................................................................................................ 82 6. 6. Le caractère énigmatique ........................................................................................... 82 7. LES PERSONNAGES DE MINYANA COMME LES PERSONNAGES CONTEMPORAINS ................................................ 83

8. LES PARTICULARITÉS DE LA LANGUE DE PHILIPPE MINYANA.................. 87 CONCLUSION ................................................................................................................. 89 Bibliographie ..................................................................................................................... 91 Répertoire des spectacles de Philippe Minyana ............................................................... 94

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INTRODUCTION

Le théâtre est le miroir de notre monde. Les personnages sur scène parlent et agissent comme nous, ils ont notre apparence, imitent nos habitudes. Mais l’image dans le miroir est toujours renversée et ne montre que l’illusion de l’objet réel et donc, de diverses manières, les personnages au théâtre s’écartent, des gens. Les auteurs dramatiques imitent la réalité mais de manière particulière et avec beaucoup de liberté et d’imagination. Ils cherchent sans cesse de nouvelles possibilités d’illustrer les caractères des hommes et leur fantaisie semble sans limite.

C’est cette voie, vers de nouvelles formes, qui a le plus marqué le théâtre à partir de la seconde moitié du vingtième siècle. La révolution la plus radicale, résidant dans l’écart des règles imposées par Aristote et son principe de mimésis, s’est effectuée dans les années cinquante avec le théâtre de l’absurde et a continué avec la prolifération de différents styles d’écriture. Ces styles variés n’ont souvent en commun que leur tendance à chercher de nouvelles formes dramatiques, une langue originale et aussi leurs personnages aux visages inhabituels.

Je vais présenter différentes possibilités de l’expression du personnage dans le théâtre

contemporain par les analyses de trois pièces de Philippe Minyana, lún des dramaturges français les plus connus et les plus appréciés de nos jours. Il est l’auteur de plusieurs styles différents qui se sont développés en fonction de ses expériences dans l´écriture théâtrale. Il joue avec le réel mais il dépasse à la fois les frontières de l’imitation du monde. Parfois il garde les structures classiques, mais parfois aussi il abandonne le réalisme, le quotidien, et la psychologie du personnage pour se rapprocher de l’absurde. Il provoque, par l’évolution de son œuvre, une métamorphose du personnage de théâtre presque exemplaire qui mérite d’être observé de plus près.

Pour comprendre l’évolution de l’œuvre de Philippe Minyana, il faut la placer dans le contexte du théâtre de la deuxième moitié du vingtième siècle et présenter les mouvements esthétiques les plus importants des dernières décennies dans lesquelles Minyana a trouvé les inspirations pour son œuvre. Puis, je résumerai les événements importants de sa vie professionnelle, les sujets et les styles les plus courants de son œuvre et ses pièces théâtrales les plus connues.

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Dans la partie suivante je présenterai les approches de l’étude du personnage théâtral que jái choisies, grâce auxquelles j´établirai ma propre méthode dánalyse des traits caractéristiques et des particularités des personnages dans trois pièces de Philippe Minyana: Fin d’été à Baccarat, Inventaires et Drames brefs (1). Les trois textes présentent chacun une époque différente de la création de l’auteur, une forme et un style d’écriture différents. Jóbserverai la manière par laquelle les personnages de ces textes changent leur identité, leurs relations aux autres et leurs rôles dans la pièce, et comment l’auteur présente leurs différences grâce aux divers jeux de mot et variations de langue.

Puis, je souhaite essayer de résumer le caractère des personnages de Philippe Minyana, trouver en quoi ils se transforment en fonction du développement du style et de la langue, ce qu’il leur reste en commun et quels sont donc les moyens d’écriture stables et caractéristiques de l’auteur. Enfin, je comparerai les conclusions des analyses des trois pièces avec les opinions des théoriciens de théâtre sur le caractère des personnages dans les pièces contemporaines et je résumerai le style d’écriture de Minyana, ses procédés langagiers, les variations de ses types d’expression et ses jeux avec les mots, avec le réalisme et la fantaisie, le quotidien et la particularité, la normalité et l’absurdité.

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1. LES AXES PRINCIPAUX DU THÉÂTRE FRANÇAIS CONTEMPORAIN

L’histoire du théâtre français de la deuxième moitié du vingtième siècle n’est pas une évolution linéaire des mouvements avec leurs règles et principes, c’est une succession d’œuvres particulières, liées au lieu et à l’époque, mais surtout caractérisées par l’originalité des écrivains.

Pour classer les tendances principales de cette époque, Kateřina Neveu propose, dans son mémoire traitant la création théâtrale de la fin du vingtième siècle, la périodisation d’après les décennies, dont chacune signifie un nouveau style dramatique. Pour simplifier et éclaircir le développement des formes d’écriture, elle situe le théâtre de l’absurde aux années cinquante, la création collective aux années soixante, le théâtre du quotidien aux années soixante-dix et le théâtre des fragments aux années quatre-vingt qui est déjà l’époque des plus grands auteurs contemporains1.

Toutes ces périodes contiennent plusieurs formes et styles variés, résultats des tendances des auteurs à expérimenter, des changements importants de la situation sociale, politique et culturelle, de l’organisation intérieure des théâtres et de la position de l’auteur dramatique. Malgré tout, ces styles dominants ont inspiré et influencé le plus le caractère du théâtre contemporain et ils ont laissé des traces incontestables aussi dans la création de Philippe Minyana.

Les années cinquante sont marquées surtout par le théâtre de l’absurde qui commence une nouvelle voie, nommée souvent « la dérision de la tradition théâtrale ». Ce nouveau théâtre a apparu au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, de 1947 à 1953, dans les petits théâtres de la rive gauche à Paris: La Huchette, le Quartier Latin, les Noctambules, Babylone, avec des auteurs comme Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur Adamov et Jean Genet. D’après Franc Evrard ce théâtre a été par les critiques un peu vite appelé « théâtre de l’absurde », car il se fonde moins sur les thèmes de l’absurde, de la solitude ou la mort, proches du théâtre existentialiste de Jean Paul Sartre et Albert Camus, que sur de nouveaux principes dramaturgiques et une structure de communication non linguistique et non littéraire 2 . 1 NEVEU, Kateřina, Fragmenty Philippa Minyany. Francouzská dramatická tvorba 80. a 90. let (Diplomová práce), Brno, Masarykova univerzita, 2000, p. 6. 2 EVRARD, Franc, Le théâtre français du XXe siècle, Paris, Ellipses/Edition marketing S. A., 1995, p. 43.

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Jean-Pierre Thibadaut parle de la crise de la langue théâtrale comme de la manifestation d’une crise de la pensée et de la communication. La perte du langage signifie, d’après lui, que l’homme est dépourvu de vie intérieure, de relations personnelles.

Appelé souvent « l’anti-théâtre », le théâtre de l’absurde s’oppose à toutes les normes et les formes en vigueur. Mais même si chacun d’entre ces auteurs a transformé à sa manière la dramaturgie traditionnelle, Thibadaut rappelle qu’ils sont aujourd’hui les «classiques contemporains». Leur théâtre est connu, étudié, joué, célébré. Beckett a obtenu le prix Nobel de littérature, Ionesco est entré à l’Académie, tous deux sont joués à la Comédie Française.

Le théâtre de l’absurde a influencé beaucoup d’auteurs et de mouvements des années suivantes, par ses grandes ambitions de la « rénovation du théâtre » et de la recherche de nouvelles possibilités. Les théoriciens du théâtre aiment rappeler qu’à partir des années soixante peut-être la plus grande difficulté pour beaucoup d’auteurs a été de se situer dans une écriture de « l’après Beckett ». « Comme si celui-ci, qui n’en finissait pas d’annoncer la fin, la sienne, la nôtre et celle du théâtre, avait enfin été entendu1. »

Nous pouvons voir l’influence du « style absurde », à diverses doses d’intensité, presque dans toutes les pièces de Philippe Minyana. La crise de la langue se reflète dans la structure de la phrase détruite, la non communication dans les monologues ou des successions des répliques incohérentes. L’action se perd dans les dimensions temporelles et spatiales indéfinies, l’histoire ne mène à aucune solution. Les influences du théâtre de l’absurde apportent des effets grotesques (par exemple dans Fin d’été à Baccarat) ou bien l’humour noir (surtout dans Les Petits Aquariums). Les années soixante suivent d’une certaine manière la voie, prise par le théâtre de l’absurde, celle de la recherche d’une nouvelle forme et une nouvelle langue théâtrale. Après la moitié de années soixante l’art théâtral mène surtout vers la création collective. Des « théâtres-familles » ont été établis avec l’ambition de créer un nouveau style et aussi de trouver de nouveaux spectateurs. Le Théâtre du Soleil, fondé en 1964 à la Cartoucherie à Paris et dirigé par Arianne Mnouchkine, a présenté en 1970 la pièce nommée 1789 qui consistait dans les dialogues improvisés sur la Révolution française qui n’ont été fixés et écrits qu’après le spectacle. Cette pièce a beaucoup inspiré de nouveaux théâtres pratiquant la création collective. Le Théâtre de l’Aquarium, dirigé par Jacques Nichet utilisait la technique « documentaire », trouvait les sujets dans les événements réels, surtout dans le milieu des 1 RYNGAERT, Jean-pierre, Lire le Théâtre contemporain, NATHAN/HER, Paris, 2000, p. X.

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ouvriers et cherchait à exprimer des sentiments des petits gens, manipulés par les couches sociales plus hautes. Sur la même lancée, le Théâtre populaire de Lorraine, sous la direction de Jacques Kraemer, trouvait les sujets dans la région Lorraine et voulait aborder un nouveau public. C’est aussi le cas du Théâtre de la Salamandre, dont le metteur en scène Gildas Bourdet adaptait la langue au slang du nord de la France.

Thibadaut parle dans ce contexte du « bouleversement des aventures collectives », où le groupe ou le corps de l’acteur priment sur le texte: « On va voir un spectacle plus qu’une pièce1.» Il rappelle la conception du théâtre d’après Roger Planchon, fondateur du Théâtre national populaire, qui distinguait l’écriture scénique de l’écriture dramatique, dont la première devenait dominante. Dans cette époque, le pouvoir des metteurs en scène donc augmentait aux dépens des écrivains de théâtre.

La moitié des années soixante-dix apporte un nouveau phénomène dans l’esthétique théâtrale - le théâtre du quotidien. Parmi les représentants majeurs il faut classer Michel Vinaver, Michel Deutsch, Réné Kalisky, Bernard Chatreux, Jean Paul Wenzel. Le drame de ce dernier Loin d’Hagondage a été présenté au Festival à Avignon comme la première pièce avec le sous-titre « théâtre du Quotidien ».

Le mouvement reprend le thème de la recherche d’une nouvelle forme dramatique et d’une nouvelle langue du théâtre de l’absurde, mais il ajoute encore le contexte social. Dans les espaces privés, les appartements, les chambres à coucher ou les cuisines, les personnages dans des situations quotidiennes perçoivent la réalité à travers la structure décomposée et des successions des scènes incohérentes. Thibadaut résume le but du théâtre du quotidien comme l’écart, par des différentes formes d’écriture, aux règles du théâtre prétendument réaliste et l’effort d’engendrer un nouveau naturalisme2. La langue des personnages quotidiens, souvent adaptée au groupe social, perd sa simplicité dans un texte non transparent, l’absence de communication et la réalité dans les fragments exige l’activité des spectateurs pour rassembler tous les détails et comprendre le sens.

C’est surtout le présentant le plus important du théâtre du quotidien Michel Vinaver qui a beaucoup influencé l’œuvre de Philippe Minyana, par sa tendance à expérimenter et la langue particulière. De cette influence je vais parler plus en détail dans la partie qui traite la carrière de Philippe Minyana. 1 THIBAUDAT, Jean-Pierre, Théâtre français contemporain, Paris, Ministère des affaires étrangères - abdf, 2000, p. 10, 11. 2 THIBAUDAT, Jean-Pierre, Théâtre français contemporain, Paris, Ministère des affaires étrangères - abdf, 2000, p. 14.

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Les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix sont déjà l’époque des plus grands auteurs contemporains, suivant des différents styles d’écriture. Certains trouvent des inspirations dans le théâtre classique, par exemple Enzo Corman en écrivant les versions modernes des histoires mythologiques. Certains se rapprochent du style du théâtre du quotidien, par les histoires intimes des gens modestes opposés à la « haute société », par la démonstration de l’existence sans importance et par l’utilisation de différentes formes d’écriture particulières. Daniel Lemahieu et Catherine Anne stylisent la langue à l’aide de figures poétiques, Xavier Duringer par l’utilisation des dialectes ou du slang, Éric-Emmanuel Schmitt et Yasmina Reza par l’usage particulière de l’humour et de l’ironie. La tendance d’affaiblir l’histoire linéaire et de décomposer la pièce en un grand nombre d’images, souvent incohérentes, est le seul trait commun de ces auteurs. D’après K. Neveu la « fragmentation » est devenue le système dominant déjà dans les années soixante-dix. Soit les fragments, suivant un plan structural concret, parviennent au sens à la fin de la pièce, soit ils révèlent l’absence d’un élément de la construction et le texte n’est pas donc capable de proposer une vision claire1.

S’opposant à la structure classique et linéaire, les auteurs, à partir des années quatre-vingt, trouvent des inspirations dans des structures musicales (par exemple Michel Vinaver, Bernard-Marie Koltès et aussi Philippe Minyana) et leurs pièces deviennent parfois des monologues ou monodrames (chez Minyana Inventaires, Chambres, André, Les Guerriers ). À la fin des années quatre-vingt, certains aiment écrire des « formes brèves », par exemple Catherine Anne ou Bernard-Marie Koltès vers la fin de son activité. Chez Minyana on trouve ce style directement dans Drames brefs (1) et (2) et dans les pièces fragmentaires des années les plus récentes.

Le développement des styles esthétiques est sans doute marqué par le contexte social, culturel, économique et par les grands événements politiques et historiques. Un tournant important est arrivé avec l’année 1968 qui a renforcé la tendance à refuser toutes les règles en vigueur et de chercher les nouvelles formes, puis avec le gouvernement de François Mitterrand en 1981 qui a beaucoup aidé le théâtre à sortir de la crise des années soixante-dix, par les subventions et les bourses pour les auteurs. Les auteurs dramatiques ont regagné leur pouvoir après l’époque de la domination des metteurs en scène. Cette crise des auteurs dramatiques a commencé dans les années soixante, quand le public choisissait plus spontanément des classiques que de nouveaux auteurs avaient des budgets trop serrés pour supporter les œuvres 1 NEVEU, Kateřina, Fragmenty Philippa Minyany. Francouzská dramatická tvorba 80. a 90. let (Diplomová práce), Brno, Masarykova univerzita, 2000, p. 102.

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contemporaines. Encore avec l’émergence des nouvelles écritures au début des années soixante-dix, les auteurs jouaient les seconds rôles. Thibadaut considère l’époque du théâtre du quotidien comme l’âge d’or pour les metteurs en scène1. On peut citer Philippe Adrien, Patrice Chéreau, André Engel, Jean Jourdheuil, Jacques Lassalle, Jorge Lavelli, Roger Planchon, Claude Régy, Jean-Pierre Vincent, Antoine Vitez et d’autres.

Mais c’est déjà dans cette époque que le théâtre commence, peu à peu, sa voie vers l’indépendance. Il se détache par rapport à la littérature et au cinéma, pour retrouver son originalité et ses différences. Dans ce contexte, Thibaudat rappelle l’hypothèse d’Antoine Artaud que « le théâtre, art indépendant et autonome, se doit, pour ressusciter ou simplement pour vivre, de bien marquer ce qui le différencie d’avec le texte, d’avec la parole, d’avec la littérature et tous les autres moyens écrits et fixés 2». Correspondant à sa vision du « théâtre total », étroitement liée à la mise en scène, le théâtre devient peu à peu un ensemble culturel indépendant. Michel Vinaver déclare le retour du texte, comme condition pour que le théâtre puisse rester autonome: « Le texte a besoin d’être produit d’une façon sommaire avec plus d’immédiateté, en autres mots, sans mise en scène3. » Le règne des metteurs en scène donc lentement affaiblit.

Les années quatre-vingt signifient donc le retour du pouvoir des auteurs mais aussi l’époque où les couples metteur en scène/auteur deviennent de plus en plus nombreux: on peut citer Jean-Pierre Vincent avec Michel Deutsch ou Bernard Chartreux, Jacques Lassalle avec Michel Vinaver, Antoine Vitez avec Etienne Pommeret, Réné Kalisky ou Pierre Guyotat, Claude Régy avec Natalie Sarraute ou Marquerite Duras, Patrice Chéreau avec Bernard-Marie Koltès, Georges Lavaudant avec Jean-Christophe Bailly, Robert Gironès avec Jean Magnan, Marcel Maréchal avec Jean Vauthier ou Louis Guilloux, Ariane Mnouchkine avec Hélène Cixous, Fabrice Melquiot et Emmanuel Demarcy-Mota, Robert Cantarella avec Philippe Minyana. Les grandes maisons d’édition se sont détournées de la publication des textes théâtraux, il ne reste que les Éditions de Minuit ou Christian Bourgois. Mais à côté de ces grandes maisons, il existe de petits éditeurs spécialisés dans le théâtre: L’Avant-Scène, Théâtre Ouvert, Les Quatre Vents, L’Arche, P.O.L, Emile Lasman, Comp’Act, Théâtrales, Acte-Sud Papier ou Les Solitaires Intempestifs qui est parmi les plus récents.

1 THIBAUDAT, Jean-Pierre, Théâtre français contemporain, Paris, Ministère des affaires étrangères - abdf, 2000, p. 12. 2 THIBAUDAT, Jean-Pierre, Théâtre français contemporain, Paris, Ministère des affaires étrangères - abdf, 2000, p. 14. 3 THIBAUDAT, Jean-Pierre, Théâtre français contemporain, Paris, Ministère des affaires étrangères - abdf, 2000, p. 17.

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L’état et la Société des auteurs favorisent le théâtre en l’accompagnant de mesures diverses. Des bourses d’écriture, accordées par le ministère de la Culture, ont été crée pour favoriser la création de textes contemporains, un quota imposait aux centres dramatiques nationaux de programmer des pièces contemporaines. Le Théâtre Ouvert, fondé en 1971 et dirigé par Lucien et Micheline Attoun est consacré à la création de textes contemporains francophones et Le Centre national du Livre (CNL) a créé une commission Théâtre (1982) qui accorde des bourses aux auteurs et des aides à l’édition de leurs pièces. La Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) a créé la fondation Beaumarchais (1987) qui accorde des bourses aux auteurs. Depuis quelques années, le Théâtre de la Colline se consacre essentiellement aux œuvres contemporains, et, à partir de 1991, c’est aussi la tâche du Centre National des Ecritures du Spectacle, installé à La Chartreuse en Avignon. Les auteurs dramatiques s’efforcent à devenir visibles, comme les metteurs en scène, les directeurs de théâtre ou les acteurs, certains s’engagent dans l’E.A.T. – Ecrivains associés du théâtre, exigent des aides pour leurs pièces et veulent diriger les grandes institutions théâtrales. Pour résumer on peut dire que le théâtre d’aujourd’hui se situe à l’opposé du drame d’Aristote qui réside dans l’action linéaire et le conflit résolu à la fin. Le théâtre contemporain est formé de fragments de texte incohérents. Plusieurs axes temporels et spatiaux différents et le caractère équivoque des personnages proposent beaucoup de possibilités de comprendre le sens et chargent l’imagination des spectateurs.

D’après Thibadaut des auteurs contemporains suivent les mots d’Antoine Vitez, qu’«on peut faire le théâtre de tout1». La forme dramatique traditionnelle a disparu, il n’y a plus de temps de l’action, il n’y a plus de lieu qui ait un sens pour les répliques des personnages. Et il n’existe plus de personnages, il ne reste que des figurines. L’attention s’est déplacée vers la langue originale et les traits d’écriture particuliers. Lioure présente la situation du théâtre comme la négation - la négation du réalisme et de la vraisemblance, la négation de la vérité. « La vérité du théâtre échappe à la réalité de la vie2 ».

1 Le metteur en scène Antoine Vitez a prononcé cette idée caractéristique pour le théâtre contemporain en 1975. Suivant ses mots, il écrivait de pièces théâtrales des romans, poèmes, articles de journal, interviews, bandes dessinées etc. Avec sa formule «Faire théâtre de tout», il rappelle la position importante de l’auteur, qui redevenait le moteur même du théâtre. 2LIOURE, Michel, Lire le théâtre moderne de Claudel à Ionesco, Nathan/VUEF, Paris, 2002, p. 8.

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C’est surtout un éclatement des formes, des langues et des récits ce qui constitue la représentation théâtrale d’aujourd’hui. Certains auteurs restent plus dans la réalité, en utilisant les manières d’expression particulières, certains se déplacent dans la fantaisie mais en gardant la langue simple et claire. De ce point de vue, l’œuvre de Philippe Minyana peut sembler inclassable. Son œuvre n’est pas tout à fait la réalité, ni la fiction. Il essaie d’utiliser des formes plus classiques et il cherche à la fois de nouveaux styles et la langue particulière. Avant d’analyser ses trois pièces du point de vue de l’expression des personnages et essayer de définir la variété de son style, je vais présenter les faits importants de sa vie, des inspirations et les thèmes de sa carrière et résumer le développement thématique et structurel de son œuvre.

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2. PHILIPPE MINYANA - BIOGRAPHIE ET BIBLIOGRAPHIE 2. 1. La vie et la carrière Philippe Minyana est né à Besançon en 1946, dans une famille de contremaître aux Usines Peugeot à Sochaux. Il est l’aîné de trois enfants et il vit son enfance à la campagne, à Vieux-Charmont, petite ville située près de Montbéliard. Sa mère tient l’épicerie autour de laquelle la maison familiale est organisée. Malgré les ressources modestes, Philippe Minyana apprend dans sa famille des traditions culturelles. C’est surtout sa mère, passionnée de la musique de Wagner, qui marque beaucoup la tonalité de l’œuvre de son fils par son caractère déséquilibré. Elle est morte en 1980, pendant la présence de Philippe Minyana au Festival d’Avignon, l’année où commence sa reconnaissance comme auteur des pièces théâtrales.

Depuis l’âge de dix-sept ans, Philippe Minyana pratique le théâtre. Il joue d’abord au lycée, puis à l’université de Besançon. Il obtient une licence et une maîtrise de Lettres. Pendant neuf ans, il enseigne le français, dans les Vosges et à Metz. À l’âge de trente-deux ans, il achève sa première pièce, Premier trimestre. À l’été 1979, au festival de théâtre à Metz, il rencontre Lucien Attoun, fondateur d’une scène expérimentale Théâtre Ouvert et propagateur d’une nouvelle approche du théâtre contemporain. Celui ci l’encourage à adresser son texte à Théâtre Ouvert. Au festival est présentée la pièce de Michel Vinaver Les Travaux et les jours, dans la mise en scène de Alain Françon, et c’est ici que Philippe Minyana découvre le théâtre de Vinaver qui beaucoup inspire toute son œuvre.

Quelques mois plus tard il reçoit une réponse positive du Théâtre Ouvert. C’est à l’âge de trente quatre ans qu’il obtient la bourse pour les écrivains et se décide à quitter l’enseignement pour s’installer à Paris et devenir acteur, d’après son désir de jeunesse. Quand ses textes commencent à être publiés, il renonce à cette profession et se voue seulement à l’écriture. Sa première pièce publiée, Le Dîner de Lina, paraît en 1984 à l’Avant-scène.

À Paris il rencontre Carlos Wittig, un élève d’Antoine Vitez. Il l’emmène dans son atelier théâtral d’une approche du théâtre totalement différente, opposée au jeu psychologique et préférant un travail sur la ligne, la forme et la chorégraphie où l’acteur est considéré comme un instrument. C’est dans cet atelier que Philippe Minyana rencontre le metteur en scène Robert Cantarella. Pendant le cours de Carlos Wittig, sur la méthode technique des acteurs, donnant l’importance au rythme et aux exercices de la bonne respiration, ils trouvent le même intérêt et la même volonté d’inventer de petits spectacles qui donnent priorité à la parole.

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En 1983, Robert Cantarella joue le rôle principal dans Ariakos, en 1984 il met en scène Titanic et il continue avec d’autres pièces de Minyana. D’abord, Philippe Minyana écrit pour Robert Cantarella et leur petit groupe d’amis les pièces Quatuor (mise en scène par Jean-Gabriel Nordman en 1984) et Inventaires (mise en scène par Robert Cantarella en 1987, paru la même année à l’Avant-scène), après il trouve une famille artistique et écrit pour des actrices Florence Gioretti, ödith Scob, Judith Magre, Cathérine Hiégel et Jany Gastaldi.

Le grand succès arrive avec la mise en scène de Chambres à Théâtre Ouvert (par Alain Françon en 1986) et le succès d’Inventaires, qui lui rapporte, en 1988, le prix de la SACD. Malgré le succès des monologues, il ne s’arrête pas à ce style d’écriture. Avec les pièces suivantes, surtout Jojo et Commentaires, il se rapproche avec la structure et le caractère musical du texte-partition et il continue avec des textes qu’il nomme des livrets d’opéra: Gang, Leone ou Anne-Laure et les fantômes, écrits comme des chants.

En écrivant, il ne se jamais sépare tout à fait du plateau, il anime des stages pour les comédiens, il répond à des commandes pour des élèves, surtout au Conservatoire de Paris et à l’Ecole Régionale d’Acteurs de Cannes, il collabore lui-même à la mise en scène des pièces. En juillet 2000, il devient « auteur associé » au CDN (Centre dramatique national) de Dijon, dirigé par Robert Cantarella avec qui il cherche à faire valoir le théâtre français contemporain et leur vision de la structure théâtrale.

Aujourd’hui, Philippe Minyana est l’auteur d’une trentaine de pièces pour le théâtre, il écrit aussi des nouvelles et des adaptations pour la télévision. Ses textes ont été publiés à l’Avant-Scène Théâtre, Actes Sud-Papiers, Tapuscrit/Théâtre Ouvert et Théâtrales et mis en scène surtout par Robert Cantarella, mais aussi par Christian Schiaretti, Carlos Wittig, Alain Françon, Michel Didym, Stéphanie Loïk, Edith Scob, Hélène Vincent, Etienne Pommeret. Le ministère de l’éducation a valorisé l’oeuvre en ajoutant des questions sur Philippe Minyana aux sujets de baccalauréat aux lycées.

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2. 2 L’œuvre et l’écriture « Il en va de Minyana comme de ses confrères écrivains, créateurs de formes nouvelles, il invente le théâtre du XXIe siècle. Il le rêve, il le fabrique, il le modèle, il l’écrit; avec constance et obstination, il travaille la matière de la langue, artisan passionné de la littérature dramatique 1 ».

D’après ses propres mots, Philippe Minyana n’est pas simplement un auteur dramatique: « Je dirais que je suis un écrivain de mots qui produisent du son (donc du sens… le son fait sens !), de la matière pour la scène2 ». Il aborde le théâtre surtout par la pratique. Michel Corvin décrit sa carrière comme l’évolution en se nourrissant des va-et-vient permanents entre le plateau de théâtre et la table de l’écrivain et en cherchant des inspirations dans les rues et sur les pages de journaux3. Dans ses pièces, il y a de l’humour, de l’ironie et du grotesque, de la souffrance, de la violence et aussi une présence permanente de la mort. Les personnages - les corps torturés et les âmes sans espoir ressemblent souvent aux personnages du drame absurde. Ses textes sont surtout marqués par la prolifération des mots, menée par la spontanéité du parler courant, mais régulée par le rythme, par la mélodie, par l’harmonie des mots, des variations mélodiques des syllabes, des lettres, comme des notes dans la partition.

Les œuvres variées de Philippe Minyana sont emportées par une forte évolution d’écriture. Issues de structures quasi classiques, avec des personnages et une action clairement définie, elles sont arrivées à une écriture proche du récit, intégrant parfois des arts, comme la photographie, la peinture ou l’opéra. La classification la plus simple de son œuvre est la périodisation chronologique en quatre étapes. Dans chacune des étapes, Minyana adopte un nouveau sujet, une nouvelle forme dramatique et style d’écriture:

2. 2. 1 Les pièces « classiques » La première série des pièces du début des années quatre-vingt est représentée par Premier trimestre, Ruines romanes, Fin d’été à Baccarat, Le dîner de Lina ou Quator. Minyana les a situées dans le milieu provincial, familial et professionnel, surtout des enseignants, le milieu qui était le sien. Il y a une dramaturgie encore classique, des personnages individualisés, une fable orientée, un langage de communication direct. Ces pièces rappellent la tonalité 1 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, 4° de couverture. 2 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 145. 3 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 145.

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tchékhovienne, par la lenteur du tempo, le déséquilibre et l’inquiétude. Le dîner de Lina et Ruines romanes sont presque, grâce à l’unité de temps, de lieu et d’action, les pièces traditionnelles. Mais les personnages, souvent de comportement grotesque et de parole sans logique, semblent plutôt venir des drames absurdes. La rupture des pièces « classiques » arrive avec Quator, où l’auteur quitte le développement de l’action linéaire et commence à travailler avec plusieurs niveaux temporels et où il quitte aussi le travail avec la ponctuation. Déjà le titre s’approche des pièces des années suivantes, ressemblant aux formes musicales.

2. 2. 2. Les monologues À partir de la moitié des années quatre-vingt, Minyana se détourne de lui même et de son passé et plonge dans les faits divers des journaux, pour en extraire la matière principale de ses pièces monologiques, Chambres, Inventaires et André. Dans ces textes, il quitte le milieu des familles bien situées pour décrire les destins des gens tout à fait ordinaires. Chambres se composent de six monologues indépendants d’un homme et cinq femmes de la ville industrielle Sochaux. Ils se trouvent esseulés dans leurs chambres et parlent de son malheur. Dans Inventaires, trois femmes racontent en détail les histoires de leurs vies personnelles et dans le monodrame André, la fermière Anne-Laure parle au public d’André, l’homme de sa vie, en ajoutant beaucoup de symboles rappelant le caractère tragique de leur relation. Le temps de ces pièces est tourné vers l’espace indéfini, l’action est réduite à une ligne narrative dominante. Le niveau de l’action devient abstrait, venant des pensées des personnages. Le texte dramatique - le dialogue - est remplacé par « drame - histoire ». La tension dramatique ne repose plus posée sur les paroles et les dialogues des personnages, mais sur les histoires qui sont racontées, pour lesquelles Minyana a été inspiré par des extraits des journaux, par des enregistrements des dialogues dans la rue ou par la parole écoutée.

L’auteur appelle ces pièces, qui passent pour les plus connues, « le marathon de la parole1 ». Il donne la parole à ceux qui semblaient en être dépossédés. La parole d’une « valeur thérapeutique, celle de libérer les personnages d’une boule d’angoisse trop longtemps comprimée ou de faire part à un auditoire d’une expérience existentielle qui vaut bilan de toute une vie2 ». Ce théâtre, même s’il semble calqué sur le réel, est transfiguré par un travail d’écriture très conscient, qui place l’oralité du discours plutôt dans la dimension de la poésie.

1 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 40. 2 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 10.

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C’est une période aussi dépassée, mais non close. Nous pouvons retrouver cette forme dans les pièces tout à fait récentes, par exemple dans Monsieur Bild ou l’exposition, mise en scène 1999.

2. 2. 3 Le « grand » théâtre L’année 1988 marque un tournant dans la création de Philippe Minyana. Les événements contemporains, riches en horreurs de guerres (au Liban, en Iran et en Irak) lui imposent des thèmes de violence, d’affrontement et de mort, qui se reflètent surtout dans les pièces Guerriers, Où vas-tu Jérémie ? et Volcan. Il veut montrer comment la guerre prive l’homme de l’humanité et il crée donc des personnages qui semblent être dépourvus de psychologie. Dans ces oeuvres, il n’y a plus rien de quotidien, ni de psychologique, ni d’autobiographique, il a écrit ces pièces avec le désir de « faire résonner le monde et non plus la chambre […] de réinterroger la forme épique et faire vivre non pas des personnages mais des figures 1 ». Mais ces pièces ne sont pas que des histoires de guerre et de violence. Minyana mélange le tourment avec l’ironie grotesque, avec des traits proches de la comédie noire. Bien que les locuteurs portent encore des noms, ce sont plutôt des désignations génériques qui les universalisent dans leur qualité (Constance, La Fidèle, Le Loup, Le Prophète) ou réduisent leur silhouette à un trait surligné qui les fige en emblèmes (La Putain en flammes, Le Maghrébin ensanglanté). Il y a des morts vivants, des animaux qui parlent, des arbres, des montagnes et parmi eux se cache la critique de la société (Gang, Boomerang ou le salon rouge, Les Petits Aquariums). La ligne épique est là, mais parcellisée et hétérogène. La présence permanente de la mort forme l’unité de la fable, désormais indifférente à l’intrigue et au destin des personnages: « Il n’y a plus que des témoins ou des victimes déjà sacrifié2 ». Les pièces Volcan et Maison des Morts ont été créées d’après les histoires existantes. Volcan traite le thème de Phèdre et Hippolyte, Maison des Morts s’inspire du roman de William Faulkner Les palmiers sauvages.

2. 2. 4 Le cycle des pièces majeures À partir de 1993, Minyana revient aux sujets plus intimes, mais il ne quitte pas des thèmes de mort. Le sujet commun de cette étape de création est le deuil. C’est là, que l’auteur commence à construire des pièces comme des structures musicales. Drames brefs (1) sont constitués de 1 CAZAUX, Laurence, « Drames bref 1 », Les matricules des anges, N° 015 février-avril 1996[Réf. du : 21 avril 2006], disponible sur: <http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=3908>. 2 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 10.

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six parties, avec donc six séries de personnages, et ne racontent que les rapports tendus parmi eux, jusqu’à la rupture et la haine à la fin de la pièce. La nouveauté d’écriture dans ces pièces réside dans la place importante accordée aux gestes et aux mouvements, « les tableaux vivants réduisent les personnages à des silhouettes robotisées qui s’ignorent les unes les autres1 ». Drames brefs (2) continuent dans les sujets de deuil, de tourmente et de désespoir. Ce ne sont que des chaînes de situations au langage tout à fait réduit qui mènent jusqu’au « minimalisme » dramatique absolu. Les personnages dans Drames brefs perdent lentement leur identité, ils perdent leurs noms, il ne reste que Petit homme, Femme blonde, Visiteur ou Homme à la chaise. La robotisation des personnages est encore plus sensible dans La maison des morts, proposée comme une « pièce pour acteurs et des marionnettes2. » La femme qui ne meurt pas passe des maisons, des sorts humains et regarde la mort. Le texte est divisé en mouvements, d’après la terminologie musicale, l’atmosphère de désespoir est proche de celle des pièces beckettiennes. Ici, avec l’ouverture temporelle à la scène, Minyana s’écarte encore plus des lois traditionnelles. Anne-Laure et les fantômes est une tragédie avec plusieurs lignes d’histoires avec la présence du deuil permanente, aboutissant à l’humour noir. D’autres pièces, les plus récentes (Descriptions, Habitation, Portraits, Monsieur Bild ou l’exposition) ne sont plus que « commentaires », méditations en regardant des choses par le truchement des mots. Les personnages s’effacent de plus en plus et l’auteur commence à approcher des thèmes des plus de distance. Ces pièces se développent dans une nouvelle dimension - en « objet sonore. Objet, parce que matière solide et soumise à un traitement savant; sonore, parce tributaire - et bénéficiaire - de la voix d’un acteur 3 ». Les textes de Minyana sont de plus en plus destinés à recevoir leur plein épanouissement par la musique. C’est pourquoi il considère ces pièces comme des livrets d’opéra. Pour écrire des pièces « musicales », sous forme d’opéra (Jojo, Leone, Gang, Commentaires, Anna-Laure et fantômes ), Minyana travaille avec le compositeur Georges Aperghis, qui a crée la partition pour ces textes. L’écriture des livrets et des pièces musicales est la conséquence des efforts précédents à écrire des textes « musicaux » et harmoniques et des perceptions acoustiques du langage déjà au début de sa carrière.

1 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 11. 2 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 12. 3 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 13.

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2. 3. L’inspiration – d’où viennent les sujets ?

On peut voir d’après le développement de la création de Philippe Minyana et de son style d’écriture très varié que ses différentes œuvres sont reliées par un trait commun - l’envie et le courage d’expérimenter. Il trouve une grande inspiration pour son œuvre aux conférences d’Anne Ubersfeld, professeur à l’université de Besançon et théoricienne importante de l’art dramatique, et pendant les cours pour acteurs de Carlos Wittig. Là bas, Minyana entre en contact avec les pièces de Michel Vinaver, le représentant majeur du mouvement de « théâtre du quotidien », qui a sur lui une influence essentielle. Cet auteur dramatique célèbre, né en 1927, veut saisir le monde contemporain à travers une écriture inhabituelle et la représentation originale du réel. Le « théâtre du quotidien » a, pour lui, un caractère didactique et comique, mettant en scène des personnages représentatifs des différentes couches sociales (militaires, bourgeois, prolétaires, commerçants, gens de théâtre etc.), mais l'architecture des textes a les qualités d'une partition musicale parfaitement élaborée. « Comme dans une polyphonie bien construite, le sens surgit de l'harmonie, des reprises thématiques, des échos mélodiques, de la structure de l'ensemble1 ». Minyana est inspiré par la manière dont Vinaver perçoit la réalité quotidienne, décrit l’impuissance de l’homme, le désespoir et le sentiment à l’inutilité et d’incertitude qu’il veut évoquer aussi chez les lecteurs, en rendant le texte moins clair et obscur. Dans la pièce Par-dessus bord (1969) Vinaver évite, pour la première fois, la ponctuation.

Pour la plupart de ces pièces Minyana reprend cette approche « musicale » du texte qu’il voulait développer dans une nouvelle direction. Les auteurs de « théâtre du quotidien » utilisent souvent des expressions familières, qui caractérisent les milieux sociaux pour animer le texte et cacher des stéréotypes du langage. Mais Minyana commence à utiliser ces expressions pour « poétiser » la langue de ses textes. À côté des jeux de mot, des associations phonétiques et du rythme musical, il parvient à la stylisation de la langue. Il omit la ponctuation, en prenant exemple auprès de Michel Vinaver et également par des raisons pratiques qu’il vérifie en tant qu’acteur, car d’après lui, un texte dramatique ne parvient à sa forme finale qu’en étant présenté sur scène.

L’autre inspiration pour son écriture et surtout pour la pièces Inventaires, Minyana la trouve auprès du peintre Christian Boltanski, qu’il rencontre dans les années soixante-dix à l’occasion des expositions Les habits de François C. (1972) et Inventaire des objets ayant 1 LONGRE, Jean-Pierre, « Michel Vinaver », Magazine culturel en ligne [en direct], sans date [Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur : <http://www.sitartmag.com/vinaver.htm>.

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appartenu à une femme de Bois-Colombes (1974), composées par de petits objets personnels et quotidiens. Boltanski a créé des explications pour ces objets et a écrit les histoires des vies de deux personnages fictifs. Ce thème des objets comme des témoins des vies des personnes, Minyana le reprend pour sa pièce Inventaires.

2. 4. Les personnages

« Ce ne sont pas des personnages mais des êtres qui portent des paroles [...] Et l’ensembles de ces êtres compose comme une vaste allégorie du monde 1 ».

Les personnages de Minyana sont principalement des « petites gens », des voix de la foule, sans volonté et sans aucune force. Mais on parle aussi des héros archétypiques, portant une signification importante. L’acteur Christophe Huysmans les a appelés des « emblèmes ». « Ils sont dans des situations extrêmes, ils portent la parole de l’aveu, ils représentent l’humanité et viennent rendre compte d’un état du monde avec leur périmètre 2 ».

Ces personnages sont des grands héros et aussi des gens ordinaires. Dans ses pièces, on peut trouver des figures ridicules par leur esprit de marionnette comme chez Ionesco, des personnes pleines de motivation, de passion et de regrets, des êtres sans espoir comme les misérables beckettiens et enfin aussi des personnages inhumains, surnaturels et fantastiques. Il y a des caractères qui parlent (Vérité, Justice, Force dans Gang), des fantômes et des morts (les parents dans Le couloir), des choses et des noms abstraits personnifiés (La Mort dans Anne Laure et des fantômes, Sel, Car, Cagette ou La Voix dans La maison des morts). Il ne leur reste en commun que des voix. C’est comme si l’humanité ne jouait aucun rôle dans les pièces de Minyana et le personnage n’était vraiment qu’un « porteur de son », un instrument vivant qui produit un bruit, une parole, un rythme.

Les personnages dans les pièces de Minyana évoluent avec le style de sa création, des gens plus « humains » dans les pièces plus classiques au début jusqu’aux êtres indéterminés dans des récits presque sans forme théâtrale des années les plus récentes:

1 MARAGNANI, Frédéric: « Projet d’écriture / pratique de l’acxteur /technique sur la scène », In: CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 85. 2 HUYSMAN, Christophe: « Philippe Minyana, un artiste « dans» le théâtre », In: CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 98.

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Dans sa première étape d’écriture, les personnages sont « réels » et de conception rationnelle. Les héros de Fin d’été à Baccarat portant des noms complets (Jean-Paul Arié, Paule Wertingen, Evariste Albini, Otto Stein etc.) qui se rencontrent dans un lieu bien précis et un temps concret (le salon d’un hôtel dans les Vosges avec au fond une terrasse, un jour et une nuit en Septembre), ont encore tous les traits de personnes de notre réalité, même s’ils semblent grotesques et absurdes par leur comportement bizarre et leurs paroles ridicules.

Dans les pièces monologiques, Minyana isole ses personnages du contact avec les autres. Les solitaires, perdant la possibilité de la communication, vivent de leur passé et de leur fantaisie, de la plongée en eux-mêmes. Détachés déjà de la réalité sociale, il ne leur reste que des prénoms 1 . Jacqueline, Angèle et Barbara dans Inventaires, Kos, Elisabeth, Arlette, Suzelle, Tita, Lafita dans Chambres et Anne-Laure dans André souffrent de leur solitude et de leur situation misérable. Ils retournent en arrière, résument le passé, racontent leur vie, mais ils n’ont plus de pensée raisonnable, ils vivent déjà dans leur monde fictif et décomposé, s’attachant aux objets matériels (Inventaires) et ne se percevant que comme des parties de corps isolées (Chambres).

L’étape du « grand théâtre » de Minyana apporte surtout des personnages symboliques. Les héros mythologiques et allégoriques (Phèdre la Jeune, Le Volcan, Le Maghrébin ensanglanté, La Putain en flammes, La Voleuse d’enfants) dans Volcan et Guerriers transfèrent le monde de guerre et de violence dans la dimension fantastique. Des caractères humains dans Gang (Vérité, Justice, Force, Tempérance) présentent le sens allégorique, cachant la critique de la société dont Philippe Minyana a chargé ses pièces.

Dans Drames brefs les personnages deviennent totalement anonymes. La Petite femme, La Mère, L´Homme qui se mouche ou L´Homme enrhumé n’ont que la parole qui leur donne l’identité, qui garde leur existence d’homme. Dans d’autres pièces, ces êtres anonymes deviennent fantômes ou prennent une existence surnaturelle. Dans Maison des morts, Femme à la natte ne meurt pas, dans Anne-Laure, il y a La Mort qui parle, dans Le couloir, les parents morts communiquent avec leurs enfants.

Cette évolution des personnages fait naître une réflexion. Comment les vacanciers de Baccarat, sympathiques et amusants, sont-ils devenus les prisonniers de la solitude, les héros

1 Dans la deuxième version d’Inventaires où Philippe Minyana a coupé les paroles différemment et a placé ses monologues dans un concours à la télévision, il a donné aux femmes des noms complets: Jacqueline Mettetal, Angèle Rougeot, Barbara Fesselet.

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guerriers, les anonymes sans motivation ou les fantômes effrayants? En quoi ont-ils changé par la structure théâtrale instable et par les thèmes différents et qu’ont- ils en commun?

Je vais analyser la « bizarrerie » et l’hétérogénéité du caractère des personnages de

Philippe Minyana dans trois pièces que j’ai choisies pour leurs formes et styles d’écriture différents: Fin d’été à Baccarat a la structure presque classique, avec l’action dramatique concrète et les personnages qui communiquent ensemble. Inventaires est la pièce écrite en monologues de trois femmes où l’action repose sur les histoires qu’elles racontent et où elles sont isolées et ne réagissent pas à la présence des autres. Drames brefs (1), cést la série des six petits drames à l’écriture fragmentaire où tous les éléments se réduisent au minimum: láction, les phrases complètes, l’identité et l’individualité des personnages.

Pour l’analyse de traits caractéristiques et particuliers des personnages dans trois pièces je vais m’inspirer des aspects principaux pour l’étude des personnages de théâtre que je vais résumer dans la partie suivante.

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3. LE CARACTÈRE GÉNÉRAL DU PERSONNAGE DE THÉÂTRE

Le mot personnage vient du latin persona qui signifie le masque. C’est à dire une personne fictive, mise en action dans un ouvrage dramatique. Le théoricien de théâtre Michel Pruner parle ici d’un glissement sémantique qui signifie déjà l’ambiguïté de la nature du personnage de théâtre, oscillant entre deux fonctions: l’imitation des gens et le masque qui cache le vrai visage1.

D’après Anne Ubersfeld, le personnage est un individu avec des traits distinctifs d’âge, de complexion physique, de famille, d’histoire personnelle et surtout avec un nom qui fait du personnage un individu. Le personnage est caractérisé par un discours qui dépend de la situation d’énonciation, de ses traits distinctifs et de son caractère2.

Michel Pruner adopte dans son livre L’analyse du texte de théâtre une approche similaire. L’étude des personnages de théâtre oblige d’après lui à une réflexion sur leur identité - surtout leurs noms - les relations entre eux et la particularité de leurs discours3.

Le nom entretient la ressemblance dúne personne fictive avec la réalité. Dans un texte littéraire, il est porteur d’informations et de connotations symboliques et doit toujours être interrogé soigneusement4. La nomination des personnages varie d’après les genres et les époques. Par exemple dans les tragédies, les noms sont le plus souvent empruntés à l’histoire ou à la mythologie et les personnages sont donc les figures légendaires comme Richard III, Héraclès ou Oedipe, dans les comédies classiques, ils renvoient souvent à la société de l’époque (par exemple Scapin ou Arlequin chez Molière appartiennent à la famille des serviteurs d’origine italienne). Dans les pièces contemporaines, l’onomastique varie selon les auteurs.. Certains choisissent les noms comme des symboles du caractère ou du rôle des personnages dans la pièce, certains laissent les personnages interchangeables (tous les personnages de Jacques ou la Soumission de Ionesco s’appellent Jacques) ou totalement indéterminés (les deux personnages des Amants du métro de Tardieu s’appellent seulement Elle et Lui, auxquels s’ajoutent « vingt-trois voyageurs anonymes »5 ).

Le personnage n’est presque jamais seul. Il existe par la confrontation avec d’autres personnages qui lui confèrent sa signification. D’après Pruner, cést comme l’individualité de 1 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 69. 2 UBERSFELD, Anne, Les termes clés de l’analyse du théâtre, Éditions du Seuil, Paris 1996, p. 65, 66. 3 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 69-85. 4 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 70. 5 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 71.

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chaque homme qui se construit à partir des traits différents des autres. Et pour bien le montrer à la scène, les personnages forment souvent des oppositions. Il y a des couples - oppositions d’un homme et d’une femme, il y a souvent deux amis aux caractères ou aux apparences différents. Des ressemblances et des oppositions forment le caractère des personnages, leurs relations aux autres. « Tout travail sur les personnages commence donc par le repérage de ces diverses constellations, qui éclairent la place de chacun 1». Même s’il est seul sur scène, le personnage de théâtre s’adresse toujours à quelqu’un. Il parle à un mort, à un absent, à Dieu, au public ou à lui même. De ce point de vue, le monologue théâtral peut être considéré comme une forme particulière du dialogue2.

Pruner rappelle qu’à la différence du héros de roman, qu’un auteur omniscient peut décrire et expliquer dans le détail, le personnage de théâtre échappe au commentaire explicatif ou descriptif. « Le personnage n’est au départ qu’un être de langage. Il existe seulement par et dans les mots3». Les personnages sont les sujets de leurs discours. On peut donc définir son identité, son caractère et ses relations aux autres aussi à láide de leur parole et des traits langagiers qu’ils utilisent.

Dans mes analyses des pièces de Philippe Minyana, je vais me concentrer sur ces traits

distinctifs suivants: le nom ou une autre détermination de l’identité, les relations avec d’autres personnages et les traits expressifs et particuliers de leurs paroles. Je vais ajouter encore un aspect - les fonctions des personnages dans l’action de la pièce, car chez Minyana, le réseau fonctionel est travaillé de manière particulière et joue un rôle important pour révéler les caractères des personnages différents.

1 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 76. 2 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 95. 3 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 81.

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4. LÁNALYSE DES PIÈCES

4. 1. Fin d’été à Baccarat 4. 1. 1. La présentation de la pièce

« C’est une pièce où il règne une naïveté qui n’existera plus par la suite. C’est une comédie plus anecdotique et plutôt naïve, qui veut sans doute tout dire1. »

Fin d’été à Baccarat est le premier texte publié de Philippe Minyana, paru d’abord au Théâtre Ouvert en 1981, puis chez Théâtrales/Edilig en 1984 et aux Éditions Théâtrales en 1998. Il a été mis en scène pour la première fois par Carlos Wittig, au Théâtre de l’Athénée à Paris en 1985. Comme d’autres textes de jeunesse, tels que Ruines Romanes, Quator, il est encore très autobiographique et psychologique. Philippe Minyana considère les pièces de cette première période comme des pièces «thérapeutiques », incluant beaucoup de son histoire propre, de la province, du milieu des enseignants2.

Fin d’été à Baccarat est l’histoire de professeurs qui passent leurs vacances dans une pension de famille à la campagne dans les Vosges. Avant la rentrée scolaire, dans la nature magnifique des lacs glaciaires et des forêts sombres où « ça sent le sapin3 », ils veulent bien rassembler de l’énergie pour continuer leur vie ordinaire. Mais ils se trouvent enfermés dans des situations plus ou moins comiques et absurdes, dans leurs relations grotesques et leurs dialogues sans logique, dans leur propre médiocrité et les stéréotypes dont ils ne peuvent jamais sortir et ils deviennent plutôt les marionnettes, qui parlent et bougent tout seuls.

Tout se déroule dans « Le salon d’un hôtel dans les Vosges avec au fond une terrasse. Un jour et une nuit. En septembre 4 ». Cinq hommes et six femmes: les professeurs, la propriétaire de la pension, la bonne et l’homme du village observent la nature, cueillent des myrtilles, célèbrent la fête de la mirabelle, mangent, boivent, parlent. Ils parlent de leurs vies, 1 Laurence Cazaux: Parcours d’écriture, In : MINYANA, Philippe, Fin d’été à Baccarat, Paris, édition THEATRALES, 1997, p. 9. 2 CAZAUX, Laurence, « Drames bref 1 », Les matricules des anges, N° 015 février-avril 1996[Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur: <http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=3908>. 3 La phrase « ça sent le sapin » est répétée plusieurs fois, au début et à la fin de la pièce. 4 La détermination du temps et du lieu est précisée au début de la pièce.

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de l’amour, de leurs familles, de leurs passés, des maladies, des oiseaux, de l’eau dans les douches, du sang et de la mort. Il y a des éclats de rire et des larmes, des tensions des relations amoureuses, de la joie, de la peur, de l’angoisse et aussi le vide du quotidien. Le jour ordinaire finit par la mort de deux personnes mais la pièce ne change pas sa tonalité, la tension dramatique reste sur le même point. Comme les dialogues, les disputes et les réflexions se perdent peu à peu dans le vide, ils ne mènent à rien. La pièce finit par la même situation qu’elle a commencé1. C’est comme si rien ne s’était passé et que la vie ordinaire pouvait continuer dans la même ignorance.

Cette action cyclique rappelle les pièces absurdes classiques, surtout les « ionesciennes ». Quand le texte se termine avec les mêmes répliques qu’au début, toute l’action donc semble effaçable et sans importance. Mais tout en répétant la même chose sans développement de l’action, Fin d’été à Baccarat a encore une forme plus classique que celle des œuvres suivantes. Le temps et le lieu sont déterminés, la structure de la pièce est formée de huit tableaux, divisés linéairement, d’après l’écoulement du jour réel: Prologue, Salon de l’hôtel dans la matinée, Le salon après le déjeuner, Le salon dans l’après-midi, Le salon fin d’après-midi, Le salon dans la soirée, Le salon fin de soirée, La fin de la nuit.

Fin d’été à Baccarat garde le ton de l’humour grotesque, parfois presque noir, et contient déjà des figures particulières de langue et des jeux de mots: coq-à-l’âne, répétitions et prolifération des locutions figées rendent les dialogues acides et blessants, parfois drôles, parfois tout à fait absurdes.

Grâce à ces procédés de langue, les paroles des personnages sortent des schémas des dialogues théâtraux exemplaires. Et malgré les traits d’une pièce classique, le caractère des personnages s’approche parfois plutôt du théâtre de la dérision. Ces personnages semblent se trouver à la limite - étant encore classiques et déjà absurdes en même temps. Mais quels sont les traits de la structure du texte, les procédés d’écriture ou les détails particuliers qui forment cette ambiguïté ?

1 La pièce commence et finit par l’observation des oiseaux. Les mêmes répliques se répètent, seulement dans un ordre différent.

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4. 1. 2. La présentation des personnages

JEAN-PAUL ARIÉ est professeur de lettres classiques, un homme bavard, sincère, fier de soi-même. Il aime parler de sa profession, médire des gens absents et juger des présents. Il veut se montrer important et intelligent et il exagère son inquiétude pour sa femme ARIANE. Fier de son origine bulgare il rappelle tout le temps comment il faut prononcer son nom: « Arié avec « é » accent aigu madame Tordi ! » (p. 13, 16, 19) ARIANE ARIÉ est professeur de musique, femme déséquilibrée, désespérée, fatiguée des soins exagérés de son mari. Elle est obsédée par son corps, par la peur du sang et par la pensée de la mort: « Au printemps prochain je serai morte. Complètement morte. » (p. 1, 59)

PAULE WERTIGEN, professeur de sciences naturelles et communiste, est célibataire. Elle n’arrive pas à se décider si fumer ou non, elle est complexée d’être trop vieille et elle a peur de prendre la douche à cause du manque d’eau chaude. Elle devient facilement hystérique, elle aime raconter comment sa mère regardait les tilleuls, elle joue la coquette face à OTTO, elle éprouve des difficultés à contrôler ses émotions et ses sentiments: « Et moi, j’ai l’impression que mon visage va tomber entre mes pieds. » (p. 28)

AGATHE POURCIEUX, la copine d’ALBINI, joue un rôle à l’identité inconnue et à la présence sur scène indéterminée. Elle se montre au début mais ne revient que plus tard, elle traverse une fois le salon et sort sans que personne ne la voie. Elle devient hystérique après avoir vu ALBINI avec la bonne et elle menace de se « tirer [ou] flanquer dans le lac » (p. 33, 34). Avec l’écoulement du jour, sa colère augmente linéairement encore: « Ne me touche pas Albini! Pas avec ces vilaines petites mains. » (p. 44)

VALÉRIE POULET est professeur d’anglais et mère de la petite Lise de quatre ans. Elle est enceinte et son mari est en Afrique. Elle se sent seule et abandonnée, parlant tout le temps de sa famille, de l’importance des enfants dans la vie et attendant une lettre de son époux. Elle organise la fête de la mirabelle, force chacun à prendre un digestif et cherche la compréhension des autres: « Venez boire un verre je vous en prie je vous en prie je vous en prie. » (p. 23)

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GILDA est la bonne dans la pension, simple, superficielle, matérialiste. Elle séduit ALBINI, elle raconte à tout le monde qu’elle palpe ses seins chaque matin. Elle n’a aucune individualité, aucune intimité personnelle, elle se fait publique, elle s’offre aux autres: « Je suis folle ! Je suis une bonniche je préférerais être pute ! » (p. 41)

MADAME TORDI, la propriétaire de la pension représente un être grotesque, une marionnette qui disparaît et revient rapidement pendant toute la pièce. Elle parle beaucoup de sa famille et de ceux qui sont morts, mais de manière drôle et sans émotions. Dans ses répliques, elle mélange des problèmes graves avec des associations grotesques et illogiques. En vouvoyant tout le monde, elle rappelle sa position de « chef » de la pension, mais aussi de la mère s’occupant des enfants: « Madame Poulet ma petite fille. » (p. 20)

EVARISTE ALBINI est professeur de philosophie, italien par son père, luxembourgeois par sa mère, sans avis propre. Il ne sait pas refuser GILDA, il ne sait pas s’il aime AGATHE. Il ne parle pas trop, il ne donne que des réponses courtes, souvent évasives, en répétant les phrases de ceux qui ont posé la question: « Je suis banal. Je n’ai rien à dire. » (p. 53)

OTTO STEIN, professeur d’allemand, est un homme charmant, admiré par les femmes et aussi par CLÉMENT. Appelé « poulain en rut », il est parfois timide et pas assez mûr, mais sincère et généreux. Il offre la compréhension à ARIANE, la cigarette à PAULE, l’attention à CLÉMENT. Il est neutre, populaire, aimé et cherché par tout le monde, mais aussi drôle, maladroit et un peu absent à tout ce qui se passe: « Je ne comprends pas je ne comprends rien. » (p. 54)

CLÉMENT MICHEL, professeur d’histoire amusant et ironique, aime se mêler aux affaires des autres et commenter leur comportement de façon ironique. Il aime OTTO et il devient drôle en disant des phrases illogiques et sans importance, parfois il a des problèmes à se trouver lui-même: « J’ai horreur de l’enseignement et j’enseigne. J’ai peur de la médiocrité et elle me fascine ! J’ai impression d’être très vieux ou très jeune. Flottant. Je suis une méduse. » (p. 28)

L’HOMME DU VILLAGE, menuisier, est un homme à l’identité indéterminée, à la parole simple et limitée. On ne connaît pas son nom, ni son passé, ni son statut familial. Il prépare le cercueil pour le malade de la pension, il observe et admire la nature, mais personne ne réagit,

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personne ne lui parle. Il est indépendant des autres mais il a un rôle important pour le déroulement de la pièce - il est le symbole du quotidien irréversible: « J’organise mon travail [...] Le boulot c’est le boulot [...] Sapin ou chêne ? A votre avis ? Pour monsieur Horace. » (p. 30)

Deux personnages « de plus » ne sont pas présentés au début de la pièce mais ils sont sur scène et ils ont un rôle dans l’action:

À partir de Tableau 5, il apparaît les jambes de monsieur Horace, du malade, caché dans une chambre de la pension, qui meurt à la fin de la pièce. Il est le sujet de la conversation, la cause de la peur des bruits inconnus pendant la nuit. Il ne parle pas, seulement on lui parle: TORDI: « Horace ! ...Tu es fou, vas te coucher ! » (p. 45) et on parle de lui: TORDI: « J’ai beaucoup aimé monsieur Horace. Je l’ai rencontré à Monte-Carlo [...] J’aime beaucoup Monte-Carlo. Et Biarritz. Vous savez pour monsieur Horace. » (p. 45, 46) Il n’a pas de visage, on ne voit que ses jambes quand il sort une fois de sa chambre. Il n’est pas un personnage mais seulement le symbole. Le symbole de la mort comme la peur de l’inconnu effrayant et aussi de la mort comme un événements ordinaire, après lequel on ne fait que « nettoyer la chambre pour d’autres vivants ».

VOIX OFF, une voix d’homme au micro, apparaît de l’extérieur pendant le sixième tableau, dans Le salon dans la soirée: « Et vive la mirabelle ! » (p. 47, 48, 49) C’est le contraire du personnage de M. Horace - la voix sans corps dont personne ne parle, que personne ne perçoit. Cet homme parle mais il semble ne jouer aucun rôle. Il n’est qu’un décor, « l’animateur » invisible qui veut diriger les marionnettes: « Et maintenant l’élection de « miss mirabelle ». A vous mesdemoiselles ! [...]Et voici des jeunes filles ravissantes fraîches comme des mirabelles ! Et l’on déguste toujours la mirabelle ! La mirabelle rose et juteuse [...] Et maintenant qui sera « miss mirabelle » ? » (p. 50) Accompagné des applaudissements et de la musique, il disparaît aussitôt. Personne ne réagit, tout continue comme avant.

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4. 1. 3. Lídentité des personnages

Le nom Dans la présentation, au début de la pièce, les personnages portent des noms complets, à l’exception de trois d’entre eux: L’HOMME DU VILLAGE, GILDA et MADAME TORDI. Cette distinction montre ici la différence entre le monde quotidien des professeurs, proche de l’auteur, et celui des personnages d’un autre milieu, qui ont des rôles différents pour le caractère de la pièce.

MADAME TORDI n’a pas de prénom. Cette forme de nomination semble plus « officielle », ce qui correspond à sa fonction de propriétaire de la pension et donc à une relation professionnelle et moins personnelle aux autres, confirmée encore par le fait qu’elle vouvoie tout le monde. GILDA, au contraire, n’est désignée que d’un prénom, ce qui rappelle la hiérarchie sociale traditionnelle et son statut plus modeste: elle « n’est qu’une bonne ». Outre son nom incomplet, on ne connaît presque rien de sa vie personnelle, de sa famille, de son passé. À l’identité moins déterminée, elle est prise pour un symbole matériel, physique et érotique, par opposition au monde des professeurs et de l’intellectuel en général: AGATHE: « Elle a de beaux seins la bonne ! » (p. 47)

L’HOMME DU VILLAGE présente dans la pièce une perte de l’identité encore plus développée. Il n’a ici aucun nom, sa seule détermination est sa profession de menuisier. On ne connaît pas son statut familial, il ne raconte rien de son passé, il présente la première forme des personnages anonymes et indéterminés dans les pièces de Philippe Minyana des années suivantes. En effet, le premier pas des personnages de théâtre vers la perte de leur identité est la perte de leur nom.

Mais même les personnages-professeurs portant des noms complets sont appelés dans le texte seulement par un seul nom. Les répliques de la plupart d’entre eux sont introduites par leurs prénoms: ARIANE, PAULE, AGATHE, VALÉRIE, OTTO et CLÉMENT, seuls ARIÉ et ALBINI sont introduits par leurs noms de famille. Cette différence est accompagnée du détail que ces deux se vouvoient tandis que les autres professeurs se tutoient pendant toute la pièce. Comme le vouvoiement de MADAME TORDI, cela peut symboliser moins de proximité dans leurs relations, moins d’intimité ou bien encore moins de compréhension.

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Le statut social L’identité des personnages dans Fin d’été à Baccarat est désignée par leur nom, parfois par leur situation familiale et souvent aussi, chez les personnages-professeurs, par leur domaine professionnel. La matière qu’ils enseignent joue un rôle important de leur caractère, pour les lecteurs/spectateurs et aussi parmi eux dans l’action de la pièce: ARIÉ: « Une boule de nerfs cette PAULE Wertigen ! Elle fait quoi ? Je veux dire elle enseigne quoi ? » ALBINI: « Les sciences naturelles. » ARIÉ: « Les sciences naturelles ça ne m’étonne pas ! Une scientifique. Bien sûr elle se lave tout le temps mais c’est névrotique. » (p. 12)

D’autres traits caractéristiques, par lequel les personnages dans la pièce perçoivent leur identité sont la nationalité et l’origine: ARIÉ: « C’est italien ALBINI ? » (p. 12), TORDI: « Stein c’est un juif non ? » (p. 14), la politique pour laquelle ils sont engagés: TORDI: « Elle a une santé ruiné il paraît qu’elle est au parti communiste » (p. 14), VALÉRIE: « Je t’admire Paule toujours calme et limpide. Tu es si raisonnable. Si admirable. Tu es communiste ! » (p. 34), ou le sexe, d’après lesquels les personnages jugent leurs comportements et leurs caractères: CLÉMENT: « Statistiquement les femmes se lavent plus que les hommes » (p. 18), ARIANE: « Les hommes sont moins endurants que les femmes » (p. 22).

Le passé Dans Fin d’été à Baccarat, il y a des personnages qui parlent de leurs passés, de leurs familles et de leurs expériences, et ceux dont on ne sait presque rien. On peut dire que cette connaissance dépend de leur fonction dans l’action, dans la pièce et de leurs relations aux autres. Certains d’entre eux sont presque anonymes, certains racontent des détails de leurs vies. Mais il semble que leurs histoires tombent dans le vide, qu’ils n’intéressent personne, que personne ne réagit et que les détails des vies des personnages n’ont aucune importance pour l’histoire de la pièce. Ces détails ne font que diviser les personnages en deux groupes: les « transparents » (ARIÉ, ARIANE, VALÉRIE et MADAME TORDI), parlant de leur vie, semblant plus sincères mais aussi plus malheureux et plus proches de la mort, et les « non transparents » (CLÉMENT, OTTO, PAULE, ALBINI et surtout GILDA et L’HOMME DU VILLAGE) qui révèlent moins leurs vies et leurs passés mais qui semblent être ainsi plus contents, plus équilibrés, regarder avec plus de distance les événements malheureux de la pièce et avoir aussi plus d’influence sur les autres. Enfin, il reste le personnage d’AGATHE, semblant inclassable, parce qu’elle est la seule dont l’histoire se déroule pendant la pièce

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parmi les histoires immobiles des autres, la seule dont les émotions changent linéairement et logiquement par rapport au développement de la tension dramatique de la pièce. Les traits particuliers des personnages: la sensualité, la vision de la mort et le caractère grotesque Avec des caractères et des identités différentes, les personnages de Fin d’été à Baccarat sont quand même liés par des traits communs qui aident à désigner leurs fonctions dans la pièce. De leurs traits caractéristiques principaux, il faut en citer trois, les plus visibles: 1/ la sensibilité aux perceptions sensorielles de leurs environs liée à la sensibilité très délicate à leurs corps, utilisant surtout des sens plutôt « animaux » - l’odorat et le toucher, 2/ la vision de la mort cachée dans leurs répliques et dans leurs comportements et 3/ le caractère grotesque - une langue ridicule et un comportement illogique qui font d’eux les marionnettes irraisonnables.

1/ Les perceptions sensorielles « animales » - l’odorat et le toucher Comme les animaux, ces personnages perçoivent très souvent leur environnement et l’atmosphère par des odeurs différentes. La pièce commence par les odeurs: L’HOMME DU VILLAGE: « Ça sent le sapin. » (p. 11) Par les odeurs, ils caractérisent les époques de l’année: ARIÉ: « La fin de l’été. Les odeurs sont différentes vous n’avez pas remarqué ? Ca se décompose. » (p. 16) Par les odeurs ils se rappellent leurs souvenirs: VALÉRIE: « Vous avez déjà respiré des lys les soirs de printemps le dimanche ?[...] On n’a rien d’autre alors qu’on respire. » (p. 19) TORDI: « Il y avait une odeur le matin ! [...] Ah l’odeur ! l’odeur ! Extraordinaire ! » (p. 29) Par les odeurs ils se perçoivent l’un l’autre: ARIANE: « Vous sentez bon c’est votre after shave. » (p. 32) AGATHE: « Elle sent comment la bonne ? » ALBINI: « Elle sent bon. » (p. 53)

Les perceptions visuelles leur rappellent les odeurs, comme ARIANE qui en voyant des photos de la Grèce dit: « Vous nous sentez rien ? Le forclore et la couleur locale. Le safran et la poussière. L’anis et le laurier. Et sur la langue un goût de sel. Un goût de fruit. » (p. 54) Finalement, l’odeur est accusée des mauvais évènements, la même bonne odeur, d’abord agréable, devient terrible à cause de l’action tragique: VALÉRIE: « Nous sommes fous Nous sommes tous fous. C’est nuit sent trop fort c’est pour ça. Tu as senti les sapins ? Insupportable. Insupportable. Ca me démange ça me démange partout. » (p. 56)

Dans cette réplique, VALÉRIE montre une liaison particulière entre le toucher et l’odorat. L’odeur « qui démange » est liée à la perception tactile, le deuxième sens « animal »,

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important chez ces personnages. Ils cherchent les sensations du toucher dans leurs relations avec les autres comme VALÉRIE auprès de son mari: « Oh les beaux cheveux. Je voudrais bien les toucher. » (p. 44) Parfois ils semblent obsédés par leurs corps, comme GILDA, liant surtout ses perceptions tactiles à ses seins: « Vous savez ce que je fais chaque matin ? Je me palpe je palpe mes seins. » (p. 32) « Je t’aime ! Je t’aime ! Je t’aime ! [...] Touche mes seins touche mes seins. Touche mes seins touche mes seins. » (p. 37) D’autres personnages rêvent de se mettre nus et de toucher les environs: ARIANE: « Midi était tout blanc ! Je me mettais nue. En cachette. Je reniflais mes odeurs corporelles. Je baissais les bretelles. Je baissais les bretelles de mon soutien-gorge et je me sentais bien. Mes seins étaient tout durs. » (p. 36) CLÉMENT: « C’était magnifique ! Une fois j’ai couru sous la pluie et puis je me suis déshabillé. J’étais complètement nu. C’était une sensation extraordinaire. Ce jour là j’ai su que l’herbe ne sentait pas comme les feuilles et que toutes les feuilles ne sentent pas pareil. » (p. 36)

2/ La vision de la mort Les personnages de Fin d’été à Baccarat attendent d’être complètement morts. Ils ont envie de se suicider comme AGATHE: « Je vais me flanquer dans le lac. » (p. 33, 48) Je vais me tirer. Trop de pluie trop de pluie. » (p. 53) Ils se voient morts, comme ARIANE: « Au printemps prochain je serai morte. Complètement morte. » (p. 11, 59) CLÉMENT, observant la nature, utilise la même expression: « La terre était morte, complètement morte » (p. 28).

Les répliques des personnages sont pleines de symboles indirects de la mort: ARIÉ: « Ces dames cueillent les dernières myrtilles. Elles auront les mains noires et les dents noires. » (p. 12), ARIANE: « Je n’ai pas dit « mes » dernières myrtilles. » (p. 17) La cohésion de la pièce tient à un réseau de symboles rappelés régulièrement: le brouillard, les enfants, le lac, l’orage, le sang ou le bruit pendant la nuit, qui vont apporter la mort à la fin de la pièce: CLÉMENT: « J’ai rêvé de brouillard et de mort ! C’est mauvais signe». (p. 18)

Les personnages de la pièce représentent des fonctions différentes par rapport à la question de la mort. Les professeurs sont ici les symboles de la peur de la mort: ARIANE: « J’ai peur du sang… » (p.28). Les autres, L’HOMME DU VILLAGE, MADAME TORDI et GILDA, sont des symboles du caractère quotidien de la mort. L’HOMME DU VILLAGE prépare le cercueil pour le malade, TORDI et GILDA sont pressées de nettoyer la chambre après le décès et de la préparer pour d’autres pensionnaires.

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3/ Le caractère grotesque et d’absurdité Tous les personnages dans Fin d’été à Baccarat, même s’ils ont une identité définie, des problèmes quotidiens et des émotions humaines, ressemblent plutôt à des marionnettes. Ils se comportent de manière ridicule et leur langue, avec des répétitions grotesques et de nombreux jeux de mots, n’est plus la langue courante des gens réels. Souvent ils racontent des histoires pleines d’associations et de sauts bizarres et illogiques: TORDI: « Il vaut mieux contempler la glycine chaque matin que de prendre la douche [...] Elle a une santé ruinée il paraît qu’elle est au parti communiste. » (p. 14) « Les sciences la politique ça ne l’épanouit pas ! Elle se lave et elle écrit de lettres sur du papier jaune. Le foie certainement. Les hépatiques sont tristes ! » (p. 15) Ils parlent mais ils semblent ne pas écouter les autres, parler chacun pour soi-même, de leurs propres problèmes auxquels les autres ne s’intéressent pas et qui n’ont aucune importance pour l’action de la pièce.

Ils ont peur de la mort mais après la mort de deux personnes, ils se comportent et agissent toujours de la même manière. Ils ne s’arrêtent que pour une minute, pour demander si les malades ont souffert. Ils continuent comme avant et résument la journée en souriant: TORDI: « La journée a été pleine de surprises. » (p. 58) ALBINI: « Il y a des soirs où on ne reconnaît plus les femmes. Ce sont des autres femmes. Tant mieux. Ce soir-là on les aime éperdument. » (p. 58) Comme si rien ne s’était passé, ils répètent à la fin les mêmes phrases qu’au début de la pièce, dans un ordre seulement un peu différent. Ils observent la nature qui sent le sapin, devinent le nom de l’oiseau qui chante. ARIANE clôt le dernier tableau avec la même phrase que dans le premier tableau: « Au printemps prochain je serai morte. Complètement morte. » (p. 11, 59) Tout peut recommencer à zéro et se répéter jusqu’à l’infini, comme les pièces de théâtre de l’absurde rappelant l’inutilité et l’impuissance des actes des hommes.

4. 1. 4. Les relations entre les personnages

Le réseau relationnel dans Fin d’été à Baccarat suit surtout la division des personnages déjà rappelée, d’après les professions et les statuts sociaux. On trouve des relations plus proches parmi les professeurs. Ils se tutoient (sauf ARIÉ et ALBINI), ils s’intéressent plus ou moins à leurs vies, ils rigolent ensemble. Ces relations différentes de la relation impersonnelle avec

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MADAME TORDI, de la relation matérielle avec GILDA et de l’absence totale de relation avec L’HOMME DU VILLAGE.

Malgré tout, les vraies valeurs humaines des relations entre les personnages-proffeseurs sont presque détruites. En parlant ils semblent seuls, la communication passe souvent aux répliques incohérentes sans réactions comme dans le passage suivant: VALÉRIE: « J’ai l’impression d’être un éléphant c’est terrible comme impression un éléphant ! » AGATHE: « Encore un mort c’est une plaisanterie. » ARIÉ: «Monsieur Horace ! Enfin ! » VALÉRIE: « En fait je ne voudrais pas d’autre enfant. » ARIANE: « Il n’a pas souffert ?» (p. 55) Le rapport amoureux d’AGATHE et ALBINI est cassé par l’infidélité, celui d’ARIANE et ARIÉ par l’attention exagérée, les personnages qui semblent les amis se moquent les uns des autres: PAULE: « Tu es drôle Otto Stein ! Vraiment très drôle ! Je n’ai jamais rencontré un garçon aussi drôle ! » (p. 21)

Les liaisons entre les tous personnages semblent superficielles, fragiles, instables. Plusieurs « couples de conversation » changent sans arrêt, tout le monde parle à tout le monde, les dialogues s’entrecroisent et perdent leurs liaisons logiques. Ces relations éphémères sont symbolisées dans le Tableau 5, par le changement rapide des couples de danse pendant la fête: OTTO et TORDI, ARIÉ et PAULE, ALBINI et VALÉRIE, TORDI et ALBINI, CLÉMENT et ALBINI, TORDI et VALÉRIE, ARIÉ et AGATHE. En dansant, les dialogues se coupent et changent brusquement, le rythme accélère et les répliques deviennent plus émotionnelles, plus expressives et parfois presque hystériques.

4. 1. 5. Les fonctions dans l’action de la pièce C’est aussi la « hiérarchie » des personnages, résidant dans la division en enseignants et « non enseignants » ou en ceux qui portent les noms complets et ceux moins déterminés, qui distingue leurs fonctions différentes dans l’action ou dans l’histoire de la pièce:

Dans la pension, c’est le propriétaire qui doit être « le chef ». MADAME TORDI défend cette position en gardant une certaine distance vis-à-vis de ses hôtes, elle les vouvoie et les appelle par les diminutifs, les traite comme des enfants. Mais à cause de ses manières drôles elle perd tout respect. Elle raconte des détails de sa vie et personne n’écoute, même si elle est

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présente sur scène, les autres parlent d’elle1. Elle est une marionnette grotesque, quittant la scène et revenant sans arrêt, parlant d’une manière ridicule, qui ne fait pas seulement rire les lecteurs/spectateurs mais aussi les autres personnages présents. MADAME TORDI est le « polichinelle » de la pièce.

La bonne GILDA représente un caractère opposé aux autres personnages: à « l’autorité » de MADAME TORDI, aux professeurs et donc à l’intelligence en général. Elle joue le rôle de la matérialité, de la séduction, de l’amour physique, de l’importance du corps. Caractérisée par ses seins et son odeur, séduisant ALBINI et détruisant sa relation avec AGATHE, elle représente la « matérialisation » de l’amour et des relations humaines.

Le deuxième symbole de la matérialité dans la pièce est L’HOMME DU VILLAGE. Il observe la nature et admire sa beauté mais ses répliques n’ont aucune importance. Il est tout à fait indépendant et peut-être presque inutile pour l’histoire de la pièce, personne ne semble percevoir sa présence, réagir à sa parole. Menuisier, il revient plusieurs fois pour savoir si monsieur Horace va bientôt mourir, pour préparer son cercueil: « J’organise mon travail [...] Le boulot c’est le boulot [...] Sapin ou chêne ? A votre avis ? Pour monsieur Horace. » (p. 30). Il est le symbole du caractère quotidien de la mort - représente la « matérialisation » de la mort.

Les professeurs parlent plus ou moins ensemble, se répondent, réagissent les uns aux autres. Même s’ils sont heureux ou malheureux, à l’identité déterminée ou indéterminée, aux spécialisations professionnelles et aux caractères différents, dans un certain sens, ils sont liés par les traits essentiels qui se répètent pendant toute la pièce et qui « font » l’histoire, la tragédie et la tension dramatique. Ces détails importants sont cachés dans les symboles et observés et révélés par les personnages peu à peu, du début jusqu’à la fin. Par rapport à cette fonction « mystérieuse » des professeurs, les trois autres personnages: GILDA, MADAME TORDI et L’HOMME DU VILLAGE semblent être tout à fait inconscients, hors de l’action et hors de tout sens.

Les symboles de la mort Premier symbole - le brouillard Le brouillard est le symbole de l’incertitude, du vide, de l’ambiguïté. Le brouillard sur le lac apporte l’orage, l’orage la mort d’une petite fille. Ce brouillard mortel est observé par chacun des personnages-professeurs séparément, dès le début de la pièce: ARIÉ, ALBINI, 1 Dans Tableau 1, ARIÉ parle de MADAME TORDI quand elle est sur scène: « Elle sera fatigué. Tellement fatigué. » (p. 13).

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VALÉRIE: « Quel brouillard ! » (p. 15, 16) CLÉMENT: « Il y a un sacré brouillard! » (p. 17) ARIÉ: « Il y a du brouillard non ? ALBINI: « Il y a du brouillard le matin et le soir. » (p. 15) OTTO: « Avec ce brouillard j’ai fait au moins huit mètres de trop! » (p. 18) ALBINI: « Le brouillard le lac la fin d’été. » (p. 20)

Deuxième symbole - les enfants sur le lac Tout le monde observe les enfants sur le lac. Tout le monde dit et personne ne répond. Le fait participe à la tension dramatique parmi les répliques grotesques et les phrases sans importance: ARIÉ: « Des enfants jouent au bord du lac. Qui sont ces enfants ?» (p. 15) VALÉRIE: « Lise adore la confiture comme tous les enfants. Il y a plein d’enfants au bord du lac ! Qui sont ces enfants ? » (p. 16) OTTO: « Qui sont les enfants qui jouent autour du lac ? » (p. 18) PAULE: « J’ai regardé le lac très longtemps il y avait des enfants autour du lac [...] Qui sont ces enfants sur le lac ? » (p. 20, 21) PAULE: « Qui sont les enfants près du lac ? » (p. 28)

ARIANE révèle peu à peu le secret tragique du lac, lié avec la mort de la petite fille: « J’ai peur du sang ! Une petite fille jouait au bord du lac. » (p. 22) Ce symbole du lac tourne parfois au ridicule: ALBINI: « Des pédalos sur le lac ? Je n’ai pas vu de pédalos ! » (p. 32.), ou il est confondu avec des perceptions positives: ARIANE: « J’ai tourné autour du lac. Tourné et tout a coup j’ai été heureuse. » (p. 40) VALÉRIE: « Une bonne journée. Et toute la journée j’ai vu de beaux enfants autour du lac. La journée des enfants. » (p. 52) Mais le lac, couvert de brouillard, c’est surtout un symbole de la mort, des événements tragiques de la pièce: OTTO: « Je reviens du lac. Il y a eu un accident au bord du lac ! Quelqu’un a été électrocuté ! Une petite fille. » (p. 16)

Troisième symbole – le malade dans la pension Tout le monde entend le malade, se lamentant pendant la nuit. TORDI, GILDA et L’HOMME DU VILLAGE savent que monsieur Horace est en train de mourir. Mais les professeurs ne font que rappeler des bruits venant de sa chambre, ce qui ajoute un autre symbole de la mort et encore plus de tension dramatique dans l’action: ARIÉ: « Il a beaucoup parlé cette nuit. Madame Tordi aussi [...] Il est là depuis combien de temps ? ALBINI: « Je ne sais pas, je ne l’ai jamais vu. » (p. 16) PAULE: « Enfin, c’est bientôt fini. La fin des vacances. Tu n’as rien entendu cette nuit ? » (p. 17) ALBINI: « Tu n’as pas entendu cette nuit ? » (p. 18) VALÉRIE: « Il y a quelqu’un malade ? ARIÉ: « Tu n’as pas entendu cette nuit ?» (p. 19)

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Les symboles « des marionnettes » Les observations des symboles « de la mort » sont mélangées par la récurrence des symboles plutôt drôles, sans grande importance pour l’action de la pièce. Ceci confirme l’ambiguïté des personnages et leur caractère grotesque: Le problème avec l’eau Tout le monde se fâche à cause de l’eau dans les douches. Les « histoires d’eau » accompagnent toute la pièce, ajoutant ainsi des effets ridicules et confirmant les traits grotesques de personnages: PAULE: « Ma peau brûle. Je suis pleine de savon. » (p. 16, 20) VALÉRIE: « L’eau est froide ! Quelle horreur ! Je suis encore pleine de shampooing ! [...] Quand on a de la mousse sur les yeux sur le ventre du shampooing sur la tête on a l’air malin ! Tous les jours c’est pareil ! » (p. 18, 19) ARIANE: « Ah ! OTTO! Coucou ! Je ne prendrai plus jamais de douche dans cette baraque merdique ! » (p. 19) VALÉRIE: « J’ai ouvert le robinet quelle imbécile j’étais ! Je savais que l’eau était coupée et j’été éclaboussée. L’eau était revenue » ARIÉ: « Moi aussi j’ai ouvert le robinet et j’ai été complètement éclaboussée. » (p. 54)

La grosse mouche La grosse mouche apparaît dans la seconde moitié de la pièce, avant que l’orage « mortel » éclate. Tout le monde la perçoit, tout le mode l’observe et pourtant elle ne joue aucun rôle dans l’histoire, seulement celui d’un autre élément ridicule qui focalise l’attention des personnages: VALÉRIE: « C’est incroyable comme le ciel est noir ! Les enfants sont toujours là ! Ils devraient être rentrés ! [...] Vous avez vu la grosse mouche ? Les enfants rentrent ? » (p. 33) PAULE: « Que se passe-t-il ?» OTTO: « La grosse mouche. » PAULE: « La grosse mouche. CLÉMENT: « Sur le mur. La grosse mouche. » VALÉRIE: « La grosse mouche ?» AGATHE: « Ah ! La grosse mouche. » (p. 33)

Sauf la fonction de distinction des professeurs des autres personnages, tous les symboles

cités confirment les traits caractéristiques déjà rappelés dans la partie L’identité des personnages. Les observations du lac, du brouillard et du malade dans la pension symbolisent les rappels omniprésents de la mort. La grosse mouche montre leur caractère grotesque, aussi comme le problème avec l’eau, qui rappelle également, surtout par les répliques « Ma peau brûle », « L’eau est froide ! » et « J’ai été complètement éclaboussée », leur sensibilité aux perceptions physiques.

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4. 1. 6. Les particularités de la parole

C’est surtout la langue qui forme le caractère original de cette pièce. Toutes les particularités de Fin d’été à Baccarat sont plus ou moins produites par les procédés d’écriture très travaillés, ayant dans la pièce les traits essentiels suivants: La destruction de la ponctuation La ponctuation n’est pas encore totalement évitée, mais elle ne suit plus de règles fixes. Sa destruction, qui va continuer dans les pièces de l’auteur des années suivantes, commence ici surtout par l’absence des virgules dans les apostrophes et après les expressions d’exclamation: TORDI: « Ça abîme les cheveux le tabac n’est-ce pas monsieur ARIÉ ?» (p. 13) ALBINI: « Tu deviens folle AGATHE ça suffit ! » (p. 44) ARIÉ: « Depuis son opération elle est toujours en traitement c’est très pénible. » (p. 23) VALÉRIE: « Les douches madame Tordi les douches ! » (p. 19)

Les différences langagières entre les personnages Les fonctions et les caractères différents des personnages dans la pièce portent aussi les traits particuliers de la langue. Par exemple les professeurs parlent de façon plus soutenue ou plus «poétique », utilisant des mots plus spéciaux, liés à leurs domaines professionnels. Par exemple ARIÉ, en décrivant un statue antique: « La tête bien droite s’incline en peu vers la gauche dans un mouvement qui correspond à celui de l’épaule gauche légèrement redressée de façon à ce que le sein remonte. » (p. 31) L’HOMME DU VILLAGE, au contraire, parle de manière beaucoup plus simple, avec des phrases plus courtes et des expressions et formes familières: « C’est pour ça. Le boulot c’est le boulot [...] J’ai pas que ça à faire... » (p. 30). L’opposition entre sa langue et celle des professeurs ou bien des « intelligents » est bien illustrée dès le début de la pièce, quand sa langue simple change brusquement quand il lit le texte d’un livre, tandis que les professeurs, de manière spontanée, essaient de deviner le nom de l’oiseau en lançant des termes botaniques spécifiques: loriot, étourneau, pivert, bergeronnette ou passereau (p. 11).

Les répétitions Les répétitions des mots et des phrases entières sont très fréquentes chez tous les personnages, quelle que soit leur fonction dans la pièce. Elles confirment le caractère drôle et la distance

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vis-à-vis de la langue ordinaire des gens et de la réalité en général: ARIÉ: « Tu es guérie, Tu es guérie. » (p. 22) « Prenez vous temps ! Prenez vous temps ! [...] Prenez vous temps ! Prenez vous temps ! » (p. 31) ARIANE: « Tu es bien ? Tu es bien tu es bien tu es bien ? » Comme si j’étais en verre ! « Ariane Ariane Ariane Ariane » [...] Tais- toi ! Tais- toi ! Tais- toi ! Tais- toi ! » (p. 22) PAULE: « J’ai pensé à une cigarette à cause de ça je t’ai demandé une cigarette mais je n’aime pas les cigarettes. » (p. 20) VALÉRIE: « [...] je ne veux pas entendre de choses tristes pas de chose tristes. Ma chaussure ma chaussure [...] venez boire un verre je vous en prie je vous en prie je vous en prie. » (p. 23) GILDA: « Je t’aime ! Je t’aime ! Je t’aime ! Je t’aime ! [...] Touche mes seins touche mes seins. » (p.37) L’HOMME DU VILLAGE: «Noirs comme des sapins. Le soir des sapins sont noirs. Et puis il y a aussi la bruyère. La bruyère chacun sait ce qu’on fait sur les tombes les tombes des morts. » (p. 11) ALBINI: « Il ne faut pas pleurer il ne faut pas pleurer ! » (p. 22) CLÉMENT: « Ma mère a taillé taillé taillé [...] Pas de fruit. Elle achète des engrais des engrais. Pas de fruit [...] la terre était morte, complètement morte. » (p. 27, 28)

Les jeux de mots Les jeux avec les prononciations ou les sens des mots accompagnent les répétitions et soulignent leur pouvoir de rendre la langue grotesque mais aussi amusante et pleine d’inventions: AGATHE: « Elle sent comment la bonne ?» ALBINI: « Elle sent bon. » (p. 53) ARIÉ: « Pas de nouvelles bonnes nouvelles. » (p. 22) ARIÉ: « [...] des formes des formes rebondies. » (p. 31)

Le pouvoir de rendre les personnages grotesques Les liaisons illogiques des phrases dans des contextes différents, les expressions ridicules et les exclamations étourdies ajoutent encore plus de non-sens à la façon de parler des personnages, les rendent encore plus fous et plus drôles: ARIANE: « Je vais faire une petite toilette je n’en peux plus. C’est la fin de l’été ! C’est horrible ! J’ai les dents noires ! Je suis Dracula ! » (p. 17) PAULE: « Et moi, j’ai l’impression que mon visage va tomber entre mes pieds. » (p. 28) CLÉMENT: « Je me sens comme un bébé phoque dans une cuvette. » (p. 35)

Les particularités de la langue distinguent les personnages d’après leurs fonctions

différentes dans la pièce mais aussi les lient par un trait caractéristique commun - le trait « des marionnettes » ou du manque de raisonnement logique, qui rend la langue artificielle et l’action de la pièce fictive et irréalisable.

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4. 1. 7. Conclusion

Un des traits les plus particuliers des personnages de Fin d’été à Baccarat est leur caractère ambigu, oscillant entre les traits de personnes réelles et les traits « de marionnettes »: 1/ Ces personnages sont encore très quotidiens et possèdent des noms propres. Pour la plupart on connaît leurs professions, leurs statuts sociaux et familiaux, dans une certaine mesure leurs passés, leurs goûts, leurs caractères. Ils sont pleins de sensations physiques, de problèmes personnels ordinaires, de déséquilibre physique, de peur de la mort. La liaison avec les gens réels est soulignée par leurs caractères variés, par le réseau de relations et par une hiérarchie sociale souvent rappelée: CLÉMENT: « Philosophe et la servante ça me fait penser à quelqu’un d’autre. » (p.18) 2/ Dún autre côté, ils sont proches des héros du théâtre de l’absurde. Dans certaines répliques, ils apparaissent comme des marionnettes ridicules, répétant les mêmes phrases sans logique, s’occupant des problèmes banals et ignorant les plus graves, percevant le monde avec une naïveté dénfant. Ils restent dans le monde de leurs propres problèmes et de leurs affaires personnelles, l’action dramatique se déroule hors d’eux. Le symbole de leur caractère inhumain est aussi la VOIX OFF, qui joue le rôle du « meneur » des marionnettes - des personnages qui ne peuvent rien influencer ou changer par leur propre volonté.

Malgré tout, les personnages de Fin d’été à Baccarat cherchent la compréhension et l’amour, mais leurs vies quotidiennes sont déjà empreintes de désillusion et de désespoir. Cést peut-être ce quíl leur reste de joie, de motivation et d’attente, mais d’attente vide et d’attente de la mort qui les fait tomber dans l’incertitude et l’ambiguïté, dans la tension entre l’humanité et l’absurdité.

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4. 2. Inventaires

4. 2. 1. La présentation de la pièce

« [...] une visite fascinante et troublante dans les galeries souterraines de la mémoire1. »

Les pièces « monologiques »: Inventaires, Chambres, André ou Les Guerriers présentent la première rupture dans l’écriture de Philippe Minyana. Après les pièces de jeunesse: Fin d’été de Baccarat, Quator, Ruines romaines et autres, Minyana se détourne de l’autobiographie et de la psychologie, se passionne pour les faits divers dans les journaux qu’il range et classe, s’immerge dans des enquêtes et reconstitue une parole ordinaire et spontanée. La pièce Inventaires a paru d’abord en 1987 à l’Avant-scène, puis, avec une version différente, aux Éditions Théâtrales en 1993. La première mise en scène, de Robert Cantarella, a été présentée au Théâtre de la Bastille à Paris en novembre1987.

Inventaires, ce sont trois monologues de trois femmes, racontant leurs histoires de manière à « tout dire », donner tous les détails de leurs vies personnelles. Minyana a écrit cette pièce d’après les enregistrements d’interviews de trois femmes parisiennes2. Il a ajouté des faits fictifs et organisé leurs vies dans des « unités rythmiques », régies par les lois de la mélodie de langue3.

ANGÈLE, JACQUELINE et BARBARA remémorent sans cohérence des fragments de leurs vies modestes et banales: souvenirs des maladies, du travail, des rencontres et des séparations, sentiments d’espoir ou de déception. Elles nous offrent les « inventaires » de leurs mémoires, où, parmi les petits malheurs personnels, il y a de la place pour la perception de la réalité actuelle: souvenirs des guerres, des conflits en Algérie et des catastrophes mondiales, diversité du monde et aussi célébration des gens connus et populaires.

1 SADOWSKA-GUILLON, Irène, « Le « théâtre limite » de Philippe Minyana (L’interview avec Philippe Minyana) », In: MINYANA, Philippe, Inventaires, Paris, L’AVANT - SCÈNE, 1987, p. 20. 2 La source des histoires est marquée au début de la pièce: « Ces textes ont été établis à partir d’interviews de femmes habitant Paris ou la région parisienne » (« Note de l’auteur », MINYANA, Philippe, Inventaires, Paris, L’AVANT - SCÈNE, 1987, p. 5.) 3NEVEU, Kateřina, „Myslím tedy jsem“, Francouzské drama dnes. Antologie překladů současné francouzské dramatiky, Brno, Větrné mlýny, 2005, p. 87.

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Dans ces histoires, Minyana a donné aux paroles des trois femmes une dimension poétique, par des associations d’idées et d’émotions et par des procédés particuliers de la langue avec lesquels il est sorti de la réalité des paroles enregistrées et passé dans le nouveau monde, celui de la langue magique, sacrée et éblouissante.

Les trois femmes ont chacune un objet usuel à l’aide duquel elles racontent leurs histoires et qui, grâce à la poétique de la langue, devient le « symbole fatal » de leurs vies modestes. La cuvette de JACQUELINE, la robe de 1954 d’ANGÈLE et le lampadaire de BARBARA illustrent les relations de ces trois femmes avec leurs milieux, représentent leurs émotions, leurs personnalités. Les rôles d’ANGÈLE, de JACQUELINE et de BARBARA, de trois femmes ni jeunes, ni vieilles, ni heureuses ni malheureuses, Philippe Minyana les a écrits pour trois actrices célèbres: Edith Scob, Florence Giorgietti et Judith Magre et il leur a écrit toutes les répliques « à respiration », c’est-à-dire il les a adaptées à la manière dont elles respirent en parlant.

La version originelle des Inventaires - trois longs monologues sans interruptions - nous rappelle l’absence de dialogue dans les relations humaines. Chacune des trois femmes parle de ses expériences, évoque avec une certaine vivacité ses souvenirs, mais y a-t-il quelqu’un qui les écoute ? À qui s’adressent-elles ? La première version de la pièce ne propose pas de réponse.

Sous l’influence de Robert Cantarella, Minyana s’et inspiré par un programme de radio et animé la pièce assez monotone, qui manquait de motivation pour justifier les récits des femmes et leur présence sur scène. Les histoires racontées de façon automatique, avec la chronologie et la causalité renversées et la logique de « dire le plus possible dans le temps le plus court » l’a inspiré à donner aux monologues le caractère de concours et placer sa pièce dans le milieu des médias - il s’agit donc d’un concours à la télévision. Il a ajouté les animateurs ÈVE et IGOR qui les encouragent à parler et coupent leurs monologues en plusieurs parties plus courtes, ce qui augmente la tension dramatique et rend la pièce plus dynamique.

Les femmes des Inventaires semblent différentes des personnages - «marionnettes » de

Fin d’été à Baccarat. Mais en quoi ont-elles changé ? Est-ce que c’est seulement la structure de la pièce qui leur donne un autre visage ? Ou bien est-ce qu’il y a quelque chose qu’elles ont en commun avec des personnages de Fin d’été de Baccarat malgré la forme différente, qui témoigne des traits particuliers de l’écriture de l’auteur ?

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4. 2. 2. La présentation des personnages

Femme 1: JACQUELINE

« J’ai très peur de vous parler de ma cuvette parce ça remonte très loin [...]1 »

Mère de huit enfants, elle habite rue Girardot à Bagnolet, travaille à la mairie, adore le camping et tous les sports possibles: « le basket le volley-ball la course à pied le lancer de poids le saut en hauteur le canoë l’équitation et surtout l’alpinisme » (p. 11). Elle a vécu longtemps avec un Russe, un peintre, après avec un maçon portugais. À cinquante ans, elle s’est mariée finalement, avec un jeune en rupture de ban. À la scène, elle a apporté sa cuvette, qu’elle avait toujours avec elle et qui lui servait pour diverses choses, d’après les différentes époques, plus heureuses ou moins, de sa vie.

Femme 2: ANGÈLE

« Ne vous étonnez pas si je lève souvent les sourcils ce n’est pas un tic ou plutôt si c’est un tic2. »

Elle vient à la scène en robe de 1954 qui lui rappelle la rencontre avec son mari décédé. Elle se trouve drôle: « [...] moi j’ai mis ma robe de 1954 je suis ridicule non ? » (p. 6). Elle adore chanter, admire et imite Lucienne Delyle, aime s’habiller en belles robes. Elle parle des amours de sa vie, de ses parents, de la guerre et surtout de la mort de tous ses proches. L’histoire la plus triste et la plus touchante de toutes les trois la laisse indifférente, elle garde la monotonie de sa parole: « [...] je prie le Bon Dieu pour les âmes de tous les morts ma vie est très simple je demeure rue Picpus3. »

1 La première phrase dans le monologue de JACQUELINE, sa présentation au public (p. 6). 2 La première phrase d’ANGÈLE dans la pièce (p. 6). 3 La dernière phrase du monologue d’ANGÈLE (p. 16).

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Femme 3: BARBARA « Bonsoir je suis très contente d’être là ma vie c’est tellement un désert [...] 1 »

Elle est standardiste bilingue au Castiglione, divorcée sans enfants, qui aime danser, adore les Chinois et de petites choses en forme d’animaux. Son objet « fatal » est un lampadaire acheté aux Galeries Lafayette avec son mari avec qui elle dit avoir vécu « douze ans d’enfer » (p. 15). Elle parle beaucoup de sa famille, où « papa battait [sa] mère qui battait [sa] sœur qui [la] battait et [son] grand-père battait [sa] grand-mère » (p.17), de son époux qui lui donnait « des claques des coups de poing des coups de pied » (p. 17), d’elle-même qui n’a jamais trouvé le vrai homme de sa vie.

4. 2. 3. L’identité de personnages Il semble qu’on sache presque tout de ces trois femmes. Elles racontent tous les détails, heureux et malheureux, de leurs vies personnelles. A côté des êtres « sans identité » dans d’autres pièces de Philippe Minyana, l’essentiel du caractère de ces personnages semble ici complètement différent. Contrairement aux fantômes, aux êtres bizarres et aux « demi-morts », qui nous laissent chercher et deviner et qui font peur par leur identité inconnue et effrayante, il semble qu’il n y’a rien à chercher ces femmes « transparentes ». Tout est évident, tout est analysé de manière exhaustive.

Les femmes nous présentent leurs vies personnelles avec un maximum de détails. Et il semble qu’elles ne font presque pas de différences entre les informations qui concernent les identités civiles et les détails de leurs vies personnelles: JACQUELINE: « J’habite rue Girardot à Bagnolet [...] je travaille à la mairie ! J’ai huit gosses et deus jules sept avec le même l’autre avec un autre [...] » (p. 6.) ANGÈLE: « Maman c’était un gendarme elle était protestante [...] papa travaillait à la R.A.T.P. on a été pistonnées on a eu droit à un wagon P.T.T. avec cabinet de toilette [...] » (p. 6)

1 La première phrase de Barbara dans la pièce, sa présentation au public (p. 6.).

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BARBARA: « Je suis divorcée sans enfants j’habite rue Poulet je fais l’amour avec des collègues mais j’embrasse pas [...] ma mère travaillait dans son café dans le Nord papa chez son frère en Touraine dans une usine une tannerie [...] » (p. 17)

Le caractère Entre elles trois, les femmes ne communiquent pas. Elle parlent « comme la radio », sans trier les informations en plus et moins importantes, sans s’arrêter, ni attendre une réaction de ceux qui les écoutent. Elle semblent tout à fait folles dans cette situation de « parler en l’air », se laisser porter par le courant des souvenirs, sans regrets et sans étonnements, comme des monstres sans traits humains, sans émotions, parlant d’une drôle de manière et comme des automates qui ne cessent de répéter la même chose.

Malgré leurs caractères différents, toutes les trois se ressemblent - par leur motivation, par leur situation dans la pièce, par leur envie de parler. Elles sont trois variations différentes sur le même schéma. Ce n’est pas la diversité des caractères humaines qui fait le sens dans cette pièce, mais seulement la diversité des évènements qui se passent, ou bien qui se sont déjà passés et nous sont racontés, les évènements qui frappent les gens quelque soit leur personnalité. Le passé des femmes comme l’histoire de la pièce Pendant la pièce, il n’y a rien qui se passe. Toute l’action réside dans le passé. Le passé des trois femmes est raconté dans leurs monologues infinis. Elles présentent leurs vies depuis les plaisirs de leurs jeunesses et les premiers amours jusqu’aux déceptions actuelles. Mais leurs histoires ne suivent aucune logique linéaire, elles les racontent sans ordre chronologique, avec les niveaux temporels mélangés et de manière chaotique. Comme si elles ne distinguaient pas ce qui était avant et ce qui était après ou ce qui est plus ou moins important, comme si ce n’était qu’une pluie d’informations qui s’entrelacent en tombant par terre:

JACQUELINE parle de sa tuberculose en 1957, puis qu’elle a connu son marie - peintre russe quand elle avait 17 ans, de la mort de son père en 1942, de sa mère qui a vendu son café-restaurant-hotel en 1944, de ses filles qui étaient complexées à cause de l’idéal de Brigitte Bardot. Elle ajoute que son mari avait 24 ans de plus qu’elle, qu’il était déjà marié et né en Lituanie, elle parle de la guerre d’Algérie, de la fin de relation avec le Russe et le début avec un Portugais, du coup d’État au Portugal en 1974, de son mariage à cinquante ans avec un jeune en rupture de ban et à la fin, elle ajoute qu’elle est allé au « service culturel de lui procurer la place pour la lutte japonaise » (p. 11).

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ANGÈLE commence par raconter qu’elle s’est toujours épilé les sourcils qu’elle levait ensuite vers le haut comme les actrices, que son père, sa mère, son mari et tous les parents sont morts et que son « fils est un intellectuel il fait du théâtre » (p. 7). Elle parle de Marcel, son mari qui est mort et qu’elle a connu en 1954 (le 5 juin) et qu’elle a imité Lucienne Delyle au mariage de sa sœur en 1937 (aussi le 5 juin). Puis, elle parle d’Abel, son amant avant Marcel, militaire italien qu’elle l’avait connu dans le métro et que sa mère n’aimait pas, puis, elle raconte de la guerre quand elle avait quatorze ans, de son père qui travaillait à la R.A.T.P., de la mort de sa mère et de celle de MARCEL après laquelle elle a acheté la robe noire.

BARBARA parle d’abord de ses neveux dont elle a les portraits sur son buffet, de ses parents auxquels elle tient le nez et les cheveux, de la rencontre avec son mari qui était cuisinier dans un hôtel où elle était réceptionniste. Elle continue en parlant de la mort de son père, de sa naissance quand sa mère avait quarante deux ans et de sa sœur et des autres membres de sa famille, des amantes de son mari, de la guerre quand elle avait dix-neuf ans, de son séjour en Angleterre après la guerre, de son premier amour, de sa profession d’hôtesse à l’aéroport de Lille, du divorce avec son mari et elle finit par énumérer les choses qu’elle a sur son buffet.

Toutes les trois ne nous présentent leur identité et leur vie que par des fragments d’histoires de leur passé. Pour les comprendre, il faut chercher les liaisons logiques et temporelles, composer tous les détails incohérents. Il semble donc que la détermination des personnages ne devient pas plus claire avec l’augmentation des informations. Car plus on sait de détails de leur vie, plus chaotique, énigmatique et incertaine est leur personnalité et leur caractère.

4. 2. 4. Les relations dans la pièce

Il n’y a pas de dialogues dans Inventaires. Les femmes parlent beaucoup, peut-être trop, mais elles ne communiquent pas. Il semble même qu’elles ne se voient pas sur scène, qu’elles se sentent chacune toute seule, avec leurs objets et leurs souvenirs.

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Si les personnages ne se parlent pas, peut-on dire alors qu’il n’y n’a pas de relations dans la pièce ? En observant les personnages de plus près, on peut proposer trois réponses possibles à la question des relations interpersonnelles dans la pièce:

1/ L’absence des relations À première vue, il n’y vraiment aucune relation entre ces trois femmes. Dans leurs rôles elles sont tout à fait autonomes. Elles ne se connaissent pas, elles ne réagissent pas à leurs répliques, elles parlent sans se voir, comme si elles ne se trouvaient ici, sur cette scène et en ce moment, que par hasard. D’après cette hypothèse il s’agit d’un théâtre sans relations, sans dialogues, sans communication, d’un spectacle qui n’a plus rien à voir avec le vieil idéal de « grand théâtre du monde ». Ce n’est qu’une forme théâtrale particulière, où l’auteur nous montre la destruction totale des relations humaines en l’absence de la communication interpersonnelle.

2/ Les relations « racontées » Mais de l’autre côté, Inventaires est plein de relations. Les femmes ne parlent que de leurs relations différentes, avec leurs amants, leurs maris, leurs parents, leurs frères et sœurs, leurs amis et leurs enfants, avec leur soi et avec leurs objets « fatals ». Mais à cause de la structure de la pièce, les relations sont présentées et perçues par les spectateurs de manière différente. Elles sont devenues les relations « racontées ». Il y a beaucoup d’interlocuteurs absents à qui les trois femmes parlent et qui jouent des rôles indispensables pour leurs histoires et pour toute la pièce. Parce que sans eux elles n’auraient rien à raconter.

Les types des relations aux personnes qui ne sont pas présentes et surtout les émotions envers les amants des trois femmes sont exprimées de manière différente qui remplacent l’expressivité du dialogue et du déroulement de l’action sur scène: ce sont les noms des amants écrit en majuscules chez JACQUELINE: ABEL, MARCEL, ce qui témoigne son amour sincère et profond pour les deux, ou bien la prolifération des termes expressifs et péjoratifs chez BARBARA accompagnant les histoires de son mari, ce qui fait voir ses expériences dues au comportement violent de son mari: « On a acheté cette cochonnerie mon époux et moi aux Galeries Lafayette et cette cochonnerie c’est le témoin numéro un de ma déconfiture [...] tout a commencé entre nous ça a été l’enfer pendant douze ans me faire chier[...]» (p. 15) «[...] mon époux me foutait des claques des coups de poing des coups de pied des fois il me crachait dessus [...] (p. 17).

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3/ La relation au public Malgré l’absence totale du dialogue, les femmes ne semblent pas parler pour rien et à personne. Elles ont un trait particulier qui manque aux personnages traditionnels des pièces classiques résidant dans les dialogues - elles parlent au public. Comme pour le convaincre qu’elles sont les plus intéressantes et que ce sont elles qui parlent des choses les plus importantes du monde. Leur effort à parler au public devient beaucoup plus concret et plus défini dans la deuxième version d’Inventaires mais il est visible déjà dans le texte original. Au début des répliques, les trois femmes s’adressent aux spectateurs: BARBARA: « Bonsoir » (p. 5), JACQUELINE : « J’ai très peur de vous parler de ma cuvette [...] » (p. 5), ANGÈLE: « Ne vous étonnez pas si je lève souvent les sourcils [...] » (p. 6). Malgré l’absence de logique dans leurs répliques elles semblent être conscientes des raisons pour lesquelles elles se trouvent sur scène: BARBARA: « Je suis très contente d’être là ma vie c’est tellement un désert. » (p. 6)

4. 2. 5. Les fonctions dans l’action de la pièce

À en juger d’après la monotonie des monologues, la similarité des histoires des trois femmes et leurs manières de parler, il semble que toutes les trois aient presque les mêmes fonctions dans l’histoire et la structure de la pièce. Contrairement à la diversité des rôles des personnages dans Fin d’été à Baccarat, ici, toutes les trois ont une seule « mission ». Ce sont seulement les faits et les détails de leurs vies qui les différencient: le nombre d’enfants, de maladies passées, de déceptions dues aux relations humaines, de morts parmi leurs proches. Mais l’essentiel de leurs rôles - raconter sa vie de manière exhaustive - reste le même. Cette unicité de leurs fonctions est proche de celle des professeurs de la pension à Baccarat. Aussi dans Inventaires on peut trouver des éléments communs, résidant dans les traits caractéristiques et les manières de parler des personnages, qui se répètent pendant toute la pièce et donnent aux trois monologues un ton similaire: 1/ les relations proches aux objets, 2/ la sensibilité à leur corps et à la perception «physique », 3/ les liens avec la réalité dans leurs histoires et surtout une attention sensible aux divers termes géographiques.

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1/ Les objets « fatals » A côté des souvenirs des personnes, des relations et de petites histoires de l’enfance et de la jeunesse, les Inventaires est aussi une pièce pleine de souvenirs des choses. Il s’agit de divers objets jouant un rôle plus ou moins important dans la vie de trois femmes, dont les essentiels pour la pièce sont la cuvette de JACQUELINE, la robe de 1954 d’ANGÈLE et le lampadaire de BARBARA: La cuvette et d’autres objets de JACQUELINE JACQUELINE dit ne s’être jamais séparée de sa cuvette qui lui rappelle tous les instants de sa vie personnelle: « […] la cuvette elle est liée à des histoires pas rigolotes je rigole souvent quand j’ai pas du tout envie de rigoler [...] c’est toute ma vie c’est qu’une cuvette mais les cuvettes des fois c’est elles qui vous racontent le mieux votre vie. » (p. 5, 8)

Sa cuvette lui servait pour laver les légumes, pour le sang pendant sa tuberculose, elle y mettait « de tous les clous punaise les punaises les fusibles les vis les trombones les rustines de l’engrais des pinces à linge les élastiques une scie égoïne et même un crucifix c’est une grande cuvette et puis surtout la balayette » (p. 9). À côté de la cuvette, tous ses objets importants sont des petites choses ordinaires, liées avec le ménage. Dans ses histoires elle leur donne des traits personnifiés « humains », le pouvoir d’être les compagnons des gens: « [...] la balayette elle m’a suivie partout ça a des poils elle est venue en camping avec nous elle balayait à l’intérieur à l’extérieur [...] » (p. 9).

Les robes d’ANGÈLE et surtout celle de 1954 La robe d’ANGÈLE est le symbole du début de l’amour: « C’est la robe de 1954 la robe du destin disons de l’amour cette robe c’est MARCEL [...] un matin j’arrive à l’E.D.F. et le 5 juin 1954 il me dit: vous faites quoi à midi ? [...] c’était cette robe que je mettais le matin [...] » (p. 11).

Elle parle souvent des vêtements qu’elle portait pour les occasions différentes: pour le mariage de sa sœur une robe en taffetas bleu longue et des gants, à ses quatorze ans, quand il y avait la guerre elle s’était « cousue une petite robe verte avec des manches ballons et un col rouge » (p. 13), après la mort de sa mère « une petite robe noire toute simple » (p. 15) et après la mort de Marcel elle a acheté « un manteau noir et un bonnet » (p. 15). Elle dit penser à l’enterrement de sa mère chaque fois qu’elle porte du noir, les vêtements qui sont le seul lien qui lui rappelle ses proches morts. Les vêtements sont pour elle la manière de retenir tous les détails du passé.

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Le lampadaire et des « animaux » de BARBARA Contrairement à la robe se rattache au souvenir du début de l’amour d’ANGÈLE, le lampadaire de BARBARA porte pour elle des associations négatives. Il rappelle l’époque de la fin de la relation avec son mari, la réconciliation éphémère et l’espoir vain en un vrai amour: « [...] on a acheté cette cochonnerie mon époux et moi aux Galeries Lafayette et cette cochonnerie c’est le témoin numéro un de ma déconfiture [...] » (p. 15), « [...] quand j’ai dit je veux divorcer il s’est mis pleurer on est allés au lit après aux Galeries Lafayette [...] et on a acheté cette cochonnerie en trente secondes [...] (p. 19), « [...] qu’est-ce que c’est lourd cette cochonnerie ! J’aurais pu apporter une gourmette ou un vase mais j’ai choisi le lampadaire c’est le témoin numéro un hein tu connais ma vie par cœur ! » (p. 6)

Le monologue de BARBARA finit par l’énumération de beaucoup d’autres objets qu’elle garde et qu’elle aime: « le moule à gâteau en forme de poisson, la terrine en trompe-l’œil, le porte-cuillère breton, le moutardier en porcelaine décoré de petits cochons, de petits coquetiers 1925, le bol à punch en baccarat, le flambeau en argent massif, les assiettes à dessert assorties, les saucières, les cocottes le Creuset, les petits animaux ouvriers et salières: la chouette le lapin la grenouille ! » (p. 19) Contrairement aux objets « pratiques » de l’usage quotidien de JACQUELINE et aux robes d’ANGÈLE, tous les objets de BARBARA sont des choses presque inutiles et sans importance, rappelant plutôt la fuite des expériences dures vers de petites choses personnelles.

Trois objets - la cuvette, la robe et le lampadaire semblent être choisis presque par hasard dans tous les objets cités dans la pièce, rappelant aux femmes des souvenirs de leur passé. Ces trois sont les plus « personnifiés », les plus vivants dans leur mémoires, mais tous les objets cités représentent leurs personnalités et leurs expériences différentes et cassent donc d’une certaine manière l’homogénéité de leurs rôles dans la pièce:

La cuvette de JACQUELINE comme d’autres objets de ménage symbolise l’identité et la « mission » familiale de la mère de huit enfants. Les robes d’ANGÈLE pour les occasions différentes représentent les relations proches aux personnes de sa vie et les souvenirs d’eux très émotionnels, liés aux sensations physiques si on considère la robe comme la liaison du corps avec l’environnement social. Enfin, le lampadaire de BARBARA qui fait « une belle lumière mi-jaune mi-rose en fait c’est plutôt rose » (p. 19) peut exprimer les couleurs de la chaleur qui remplacent la chaleur manquant dans ses relations amoureuses.

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2/ la sensibilité pour la perception physique Les femmes d’Inventaires confirment un trait caractéristique déjà visible chez les personnages de Fin d’été à Baccarat : une sensibilité développée au corps et à toutes les perceptions physiques, exprimée dans cette pièce surtout dans trois dimensions différentes:

a/ Les trois femmes parlent beaucoup des maladies, des causes exactes dont leurs parents et leurs proches sont morts, de leurs sensations physiques et de leurs douleurs: JACQUELINE: « [...] c’est que je suis mal à l’aise ça se porte sur l’estomac une boule dans l’estomac [...] » (p. 5) ANGÈLE: « [...] j’ai une mauvaise circulation j’ai les mains gonflées les pieds aussi je me demande si j’ai pas toujours attiré l’attention sur mes sourcils pour qu’on oublie mes mains il a y très longtemps que ça circule mal j’ai des tas problèmes avec la circulation [...] » (p. 6) BARBARA: « Vous voyez ce que je fais ? Je me crispe des mains et plaf les ongles dans la paume c’est assez douloureux ça c’est les séquelles de mes angoisses [...] » (p. 6)

b/ Elles semblent obsédées par leur corps et ne cessent de s’observer: ANGÈLE: « Ne vous étonnez pas si je lève souvent les sourcils ce n’est pas un tic ou plutôt c’est un tic ! très jeune je m’épilais les sourcils et je les levais les sourcils comme ça vers le haut comme certaines actrices [...] on peut pas tout contrôler mes jambes mes bras ça va pas de problèmes j’ai pas honte de mes seins et je suis GRAND-MÈRE ! [...] » (p. 6), « [...] il me prenait souvent le gras de la joue entre son pouce et son index et il me le secouait de gauche à droite plusieurs fois [...] MARCEL me secouait le gras de la joue et j’étais heureuse ! » (p. 11) BARBARA: « [...] après ma dépression j’ai perdu mon visage qui est devenu carré avant il était allongé à force de serrer les mâchoires et tous les muscles qui sont autour je l’ai perdu du jour au lendemain c’était un autre visage et puis j’ai mis le paquet sur les extrémité: mes ongles mes godasses mes cheveux mon époux disait que j’avais l’air d’une caissière des grands magasins [...] » (p. 18), « [...] on est allés au lit après aux Galeries Lafayette et il a eu un rayon de soleil qui m’est tombé sur les mollets boulevard Haussmann d’un seul coup je me suis sentie heureuse j’étais belle femme et j’aimais mes jambes alors je me suis mise à marcher vite avec mes jambes je me disais: profite de tes jambes pendant tu les as encore [...] » (p. 18, 19)

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c/ Souvent elles perçoivent chez les autres surtout leur corps et leur apparence physique: JACQUELINE: « [...] pendant des années j’ai été sans homme j’avais envie d’un homme dans le métro je regardais leur dos leurs fesse [...] » (p. 10) ANGÈLE: « [...] MARCEL n’était pas beau mais il avait de belles mains [...] » (p. 11), « [...] le jour de mariage avec ABEL j’ai su qu jamais pas ABEL il avait un poil dans la mains [...] il avait un ongle long et petit doigt [...] » (p. 13) 3/ Les rapports avec la réalité Même si la dimension réelle de la pièce a presque disparu à cause de la poétisation de la langue et de la destruction de la logique dans les histoires racontées, l’auteur a laissé des traces « réelles » qui laissent aux femmes, à première vue folles et déraisonnables, un peu plus de civilité, des traits des êtres de société.

Les histoires des femmes sont pleines de termes empruntés à la réalité: Les femmes font dans leurs histoires des allusions aux grands événements contemporains, elle nomment des gens populaires et des lieux du monde entier, souvent en mélangeant les faits importants avec les événements ordinaires, les catastrophes mondiales avec des aventures de leurs vies personnelles. a/ Elles parlent beaucoup des guerres, des évènements importants de l’histoire et de nos jours: ANGÈLE: « [...] quand les Allemands sont arrivés sur Paris maman nous avait dit: on file sur Bordeaux [...] c’était l’horreur les vaches hurlaient elle voulaient qu’on les traie les gens fuyaient on tuait les lapins dans les fermes les cochons [...] maman devenait folle et puis les avions ont canardé des bombes partout on était sous les bombes et on criait [...] » (p. 13), « [...] à Evian pendant la guerre d’Algérie Evian pendant la guerre d’Algérie [...] il y avait des bombes casino a explosé et le maire a été tué [...] il y avait Fats Domino les Platters Elvis Presley j’ai toujours aimé Sidney Bechet [...] » (p. 18) JACQUELINE: « [...] il revenait La Prusse orientale il appartenait au S.T.O.: service du travail obligatoire [...] » (p. 9), « [...] Il y avait la guerre d’Algérie et ma mère est morte et un des mes frères qui y était ils sont morts en même temps elle en Auvergne elle avait quitté le Pré Saint Gervais lui dans les Aurès [...] et puis il y a eu l’enterrement de Gaule c’était congé pour tout le monde [...] il y a eu la révolution de juillet le coup d’État des forces armées au Portugal en 74 le gouvernement fasciste était renversé [...] » (p. 10)

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b/ Les noms de leurs proches accompagnent les noms des gens connus et célèbres : JACQUELINE raconte comment ses filles ont souffert de la mode Brigitte Bardot, ANGÈLE comment elle adorait Lucienne Delyle et Zappy Max et elle énumère les personnes liés, d’après elle, d’une manière ou d’une autre avec son année 1954: « Simone de Beauvoir Simone Signoret François Truffant Danny Kaye Romy Schneider Jean Gabin Brejnev Johny Weismüller [...] Jean Paul Sartre Orson Welles Jacques Tati Dalida Rita Hayworth Grace Kelly et c’est pas fini [...] » (p. 7). BARBARA parle de ses trois idoles: « Ivan le Terrible Barbe-Bleue Pierre le Grand le Russe » (p. 7).

c/ Leurs histoires sont pleines de noms géographiques réels dont deux dimensions s’entrecroisent: celle des noms des lieux du monde entier et celle des endroits parisiens. ANGÈLE a sa sœur à Quadeloupe, elle a des galets de Canet, a fait le camping à Saint-Maxime, aime les Philippines. BARBARA a une collection des cartes postales de la Bretagne, de la Suisse, du Jura, de la Côte d’Azur, du Mexique et toutes les trois citent beaucoup de lieux parisien: métro Chevaleret, les raffineries Say , rue des Écoles, Pré Saint Gervais, la gare de l’Est, rue de Bagnolet, Saint-Mandé-Tourelle, bois de Vincennes, le métro Saint-Ambroise, Rue Poulet, avenue d’Italie, Nation, Vincennes, Neuilly et d’autres, mélangés aux abréviations des entreprises françaises réelles, S.N.C.F., R.A.T.P ou wagon P. T. T..

4. 2. 6. Les particularités de la parole

La langue joue un rôle important dans les Inventaires. Les jeux de langage détruisent la réalité des histoires, la possibilité de rendre ces monologues naturels et spontanés. Ils témoignent d’une approche très particulière de l’écriture dramatique. On peut dire que la destruction des règles de la « belle langue» de théâtre, qui commence dans Fin été à Baccarat, parvient ici à sa plénitude. Dans Inventaires, l’auteur utilise encore beaucoup plus de répétitions et de jeux phonétiques, la ponctuation est déjà totalement évitée. Les répliques indépendantes de certains personnages de Fin d’été à Baccarat, semblant prononcées « en l’air » et restant sans réponse, se sont transformés dans Inventaires, de faux dialogues, en « vrais monologues ».

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Mais à l’encontre du style de langue dans Fin été à Baccarat, où la langue caractérise les diversités des personnages, ici, la particularité de la langue donne à toutes les trois femmes presque les mêmes traits caractéristiques et renvoie à la similarité de leurs rôles. Voici les traits de la langue les plus expressifs: L’absence totale de la ponctuation Les longues phrases complexes ne sont structurées par aucune ponctuation. Elles commencent par une lettre majuscule et finissent par un point, contenant une prolifération de petites phrases colées les unes aux autres. Les seuls restes de la ponctuation sont les points d’exclamation et d’interrogation séparant de petits bouts de phrases incertains et insérés par hasard et sans règles pour montrer l’expressivité des répliques. BARBARA: « [...] et il lui a fait sa toilette aussi la toilette du mort alors je me suis accrochée est-ce que je me suis trop accrochée ! est-ce que c’était trop tôt accrocher ? est-ce qu’il ne fallait pas s’accrocher ? il m’a trompée avec la standardiste on s’et marié tout de suite il voulait une petite fille blonde [...] » (p. 15)

Les expressions vulgaires/familières Les monologues des femmes sont pleins de mots et de constructions du registre familier et d’expressions vulgaires ce qui donne à leurs phrases la simplicité, la modestie et la « véracité » de la parole spontanée: JACQUELINE: « [...] mes jules et moi j’avais déjà trois gosses et une nuit [...] » (p. 5), « [...] j’ai dit eu toubib [...] il ne faut pas isoler les tuberculeux il ne faut pas les isoles c’est idiot de les isoler[...] » (p. 7), « [...]ce gars là il est sympathique[...] ma mère m’a dit que parce que je faisais l’amour dans une caserne j’étais une roulure [...] elle m’a mis les flics au cul [...] » (p. 9), « [...] mon cul est à moi [...] on les a bien emmerdés [...] » (p. 11) ANGÈLE utilise des formes familières: « [...] je me demande si j’ai pas toujours attirée [...] » (p. 6), « [...] c’est pas fini [...] » (p. 7) et des expressions courantes: « [...] il y a ma « tambouille » qui m’attend [...] » (p. 11), « [...] qu’est –ce ça pouvait lui foutre ? [...] » (p. 13), « [...] ma petite maman, qu’est-ce qu’o a déconné toutes les deux [...] » (p. 14). Un grande nombre d’expression familiers et parfois vulgaires on peut trouver aussi dans la parole de BARBARA: « [...] témoin numéro un de ma déconfiture, c’était un petit cagibi il m’appelait « la conasse » il disait: ce soie on mangera de la merde [...] douze ans à me faire chier (p. 15), « [...] on s’envoyait à la gueule [...] il avait des poules partout [...] il

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faisait des affaires au plumard [...] elle picolait mon martini [...] le toubib m’a fait une piqûre [...] ce que j’ai fait à « bouffer » [...] » (p. 17), « [...] tu est cocu [...] » (p. 19)

Les répétitions Les répétitions des mots et des phrases peuvent avoir un effet différent de celui des expressions familières - former des ensembles bizarres et artificielles dans la phrase et donc couper la langue de la réalité. Par exemple les phrases de JACQUELINE: « [...] en soir j’ai failli le tuer le tuer avec un couteau [...] » (p. 11) ou d’ANGÈLE: « [...] chaque fois que je porte du noir je pense à Bella et à enterrement de maman j’ai pensé à maman mais aussi à Bella et maman je me dis toujours que c’est moi qui l’ai tuée [...] » (p. 14). De l’autre côté, les répétitions peuvent donner aux phrases l’authenticité et la spontanéité de la parole improvisée, comme chez ANGÈLE: « [...] j’en revenais pas qu’on pouvait en prendre autant avec cette chose-là vu que cette chose-là a si mauvaise réputation [...] » (p. 11), « [...] le jour de mariage avec ABEL j’ai su que j’aimais pas ABEL [...] » (p. 13) ou chez BARBARA: « [...] alors je me suis accroché ! est-ce que je me suis trop accroché ! est-ce que c’était trop pour accrocher ? est-ce qu’il ne fallait pas s’accrocher ? [...] » (p. 15)

Les associations phonétiques Les liaisons des mots d’après la similarité de leur prononciation sont un des traits les plus particuliers du style de l’auteur. Ce jeu de langue approfondit la dimension poétique et fictive, éloigne les répliques de la réalité.

Les « chaînes phonétiques » les plus expressives se trouvent dans le monologue de JACQUELINE: « [...]quand je remonte comme ça très loin ça remue des couches et des couches de sentiments si on les touche ces couches faudrait mieux pas les toucher. Et si je souris comme ça bêtement la bouche grande ouverte [...] » (p. 5), « [...] il avait attendu ça mais à force de l’attendre il avait arrêté de l’attendre et puis [...] » (p. 10), « [...] il achetait des meubles une salle à manger de l’argenterie la salle à manger l’argenterie [...] » (p. 11), ou bien chez ANGÈLE : « [...] j’ai des galet du Canet des pommes de pin du camping de Sainte-Maxime cette robe ah mon Dieu mon Dieu[...] » (p. 6) , « [...] je voix les yeux de Paul ses beaux yeux bleus lui aussi avait des beaux yeux bleus [...] » (p. 15).

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4. 2. 7. La deuxième version des Inventaires : Qu’est-ce qui a changé ?

À première vue, il semble que la deuxième version n’a pas trop changé le texte originel. Minyana a coupé les paroles des femmes différemment mais a laissé les phrases tout à fait comme avant. Mais en plaçant l’action de la pièce dans un concours à la télévision et en ajoutant des personnages d’animateurs (une animatrice ÈVE, un animateur IGOR, invisible dont on entend que sa voix au micro) le caractère des personnages des trois femmes et le sens des paroles ont changé de façon radicale, en plusieurs aspects différents: Les noms Pour la deuxième version des Inventaires Minyana a ajouté aux femmes des noms de famille: JACQUELINE METTETAL, ANGÈLE ROUGEOT, BARBARA FESSELET. Avec les noms complets elles ont obtenu une identité « officielle », une certaine importance et un visage plus réel et plus véritable. Avec les noms complets elles perdent des restes de leur anonymat, leurs vies deviennent tout à fait dévouées au public. Elles sont présentées par l’animatrice Eve comme des personnes connues à tout le monde: « Nous recevons ce soir Jacqueline Angèle et Barbara... je vais les chercher ! [...] Vous pouvez entrer ! [...] Jacqueline Mettetal ! Angèle Rougeot ! Barbara Fesselet ! » (p. 45, 2ème version)

La localisation des paroles Dans la première version des Inventaires, les monologues des femmes ne sont pas justifiés, n’ont pas de motivation. Les histoires semblent bizarres ou du moins artificielles: Pourquoi sont-elles là et nous racontent-elles tous ces détails de leur vie ?

Lors du concours à la télévision, tout s’éclaircit. C’est un jeu de tout dire, un marathon de la parole, où le vainqueur est celui qui arrive à dire le plus de détails malheureux de sa vie dans le temps qui lui est proposé. Et donc les femmes folles et déraisonnables se sont transformées en êtres manipulées par les médias et par le monde de la culture de consommation, où la vie personnelle perd sa valeur principale d’être privée et devient publique et vendable. Ainsi JACQUELINE, ANGÈLE et BARBARA ont accepté la règle et s’exposent au public. Et même si elles sont tout à fait sincères et parlent naturellement, à cause de l’esprit du concours, la façon de raconter leurs vies cesse d’être spontanées et « thérapeutique » parce que le but devient matériel, superficiel, « commercial »: gagner, être le meilleur, le plus intéressant.

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Avant de commencer, les femmes s’adressent déjà directement au public en disant Bonsoir, elle ne parlent plus « en l’air », elle veulent attirer l’attention des spectateurs. Et en plus, elles ne sont plus ici par hasard. Elles sont choisies, comme les plus intéressantes ou le plus utilisables pour se présenter aux médias, pour « vendre » leurs vies: IGOR: « Bonsoir mesdames ! Barbara approchez approchez plus près plus près [...] A votre avis pourquoi avez-vous été choisie ? » BARBARA: « Parce que je suis intéressante vous m’avez dit que j’étais intéressante ! » IGOR: « Et Jacqueline ? » JACQUELINE: « Merci de m’avoir choisie... merci [...] » (p. 58, 2ème version) La direction des monologues Les monologues et donc les femmes cessent d’être indépendantes. Les règles du concours et les animateurs ÈVE et IGOR décident quand il faut commencer à parler, quand s’arrêter. Les monologues morcelés sont interrompus soit par un son du klaxon, soit par l’animateur, qui remercie et présente le personnage suivant: ÈVE: « Venez vous asseoir mesdames ! [...] Qui veut commencer ? [...] Qui veut continuer ? » (p. 53, 2ème version) Parfois, les femmes se défendent, ne voulant pas accepter des règles imposées: ÈVE: « C’est terminé ? » BARBARA: « Non...Écoutez ! » (p. 57), BARBARA: « J’ai pas fini! ...Dans mon buffet [...] (p. 65).

Les femmes perdent donc le caractère de parler pour rien et sans règles, leurs monologues deviennent organisés, avec un but bien précis. Et c’est aussi le réseau relationnel des personnages dans la pièce qui change avec les rôles des animateurs: Dans la première version, la situation est équilibrée, tous les personnages - les trois femmes - ont le même « pouvoir » dans l’action. Mais dans la seconde version, les relations deviennent hiérarchiques - JACQUELINE, ANGÈLE et BARBARA sont menées et dirigées par les animateurs.

« La mission » de la pièce – la dernière réplique La version originelle des Inventaires finit par la réplique d’ANGÈLE: « Dieu se met-il en colère tous les jours ? » (p. 19) La deuxième version est terminée par JACQUELINE, exhibant une revue sur laquelle on aperçoit la reproduction d’un tableau: « Ça c’est moi, toute nue, à dix-sept ans » (p. 66, p. 58, 2ème version).

Les dernières phrases concluent souvent les histoires, en rappelant leur but, le sens de tout ce qui a été dit. Et dans la seconde version des Inventaires ce sens est devenu vraiment différent. Dans le texte originel, ANGÈLE rappelle le ton tragique des récits de leurs vies, pleins de douleurs, des souvenirs des guerres, des époques difficiles et de la mort des leurs

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proches. Mais JACQUELINE de la seconde version rappelle déjà le nouveau but des histoire des femmes dans la nouvelle version de la pièce: celui de montrer aux gens sa vie personnelle de la manière la plus exhaustive.

Les femmes dans la première version de la pièce semblent moins motivées, moins raisonnables, manquant de logique dans leurs paroles plus folles et plus absurdes. Mais malgré cela, ces personnages « originels » sont toujours plus sincères, plus humains et plus naturels. Parce que dans la deuxième version, ils jouent déjà les rôles imposées par la culture de notre époque: Par l’utilisation du milieu des mass médias et de la culture de la consommation, le caractère des personnages des Inventaires, se transforme de spontanéité en manipulation.

4. 2. 8. Conclusion

Inventaires n’est pas une pièce de personnages, c’est une pièce d´histoires racontées. Les personnages perdent donc plus ou moins leur caractère dynamique, leurs traits d’êtres vivants et ne deviennent que les sujets des récits ou les outils permettant de raconter des histoires. En observant leur ambiguïté et la tension entre leur caractère « vivant » - humain - et le « non vivant » - celui des choses - nous pouvons diviser les conclusions de l’analyse en deux aspects contradictoires. 1/ Inventaires sont des souvenirs de vies humaines: Les femmes ont une identité déterminée, nous connaissons leurs noms propres, leurs professions, leurs goûts, leurs préférences et beaucoup de détails de leur passé. Elles sont pleines de souvenirs variés, offrant les exemples de presque toutes les expériences quíl serait possibles dácquérir. Ces femmes éprouvent aussi beaucoup de sensations physiques, elles parlent de la douleur, des maladies, de leurs corps et des apparences physiques de leurs proches, avec des perceptions sensorielles très vivantes et particulières. 2/ Mais dún autre côté, cette pièce n’est pas que les « inventaires » des choses: Par les mêmes fonctions dans la pièce, les femmes perdent leur individualité. Les différences de caractères n’ont plus autant dímportance que dans Fin d’été à Baccarat. Toutes les trois

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se trouvent dans la même position, avec le même pouvoir sous « l’action » de la pièce, avec la même arme : la parole. Mais ce n’est pas ici une parole spontanée des hommes, mais un langage artificiel, construit pour remplir le silence de sons et non pour exprimer les caractères différents des personnages.

Ces femmes parlent beaucoup mais elles semblent ne parler pour rien dire, elles sont pleines de sensations physiques mais sans émotions psychiques. Elles parlent sans logique, sans pensée raisonnable, sans discerner ce qui, parmi les différents événements, est plus important. Cést comme si leurs histoires étaient les inventaires des mots artificiels, plutôt que les souvenirs des expériences vécues. C’est aussi le lien avec la réalité - beaucoup de termes concrets et de noms de lieux - qui fait ressembler les récits des femmes à une collection de termes culturels et géographiques de l’époque contemporaine. Elle ont des relations proches avec leurs objets, elles leur donnent des traits humains, elle confondent, comme Noëlle Renaude l’a écrit dans la préface de la pièce, « ce qu’ils sont avec ce qui les entoure1. »

Il semble alors que Inventaires n’est que la prolifération des mots, des souvenirs chaotiques, des noms, des lieux et des choses, où les personnages ne sont plus importants pour le déroulement de l’action.

1 RENAUDE, Noëlle, « Préface », In: MINYANA, Philippe, Chambres Inventaires André, Paris, édition THEATRALES, 1993, p. 8.

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4. 3. Drames brefs (1)

4. 3. 1. La présentation de la pièce

« Captés involontairement peut-être dans leur dernière trajectoire, ils se tendent, héroïques, tragiques silhouettes de la résolutions, vers leur fin. Leur voix les soutient1. »

Drames brefs (1), parus aux Éditions Théâtrales en 1995, et mis en scène la même année par Robert Cantarella, au Théâtre Sorano de Toulouse en octobre et à Théâtre Ouvert à Paris en novembre1996 et suivis par Drames brefs (2), parus aux Éditions Théâtrales en 1997, présentent un autre tournant dans l'écriture variée de Philippe Minyana. Il se rapproche dúne écriture plus musicale qui parvient à l’« épuration du texte ». Après les pièces de jeunesse, les monologues logorrhéiques comme Inventaires et les pièces de forme épique comme Les Guerriers, ses pièces majeures - Drames brefs (1), La Maison des morts etc. - appartiennent déjà à la période actuelle de son écriture, parmi les textes que l’auteur nomme « mes pièces climatiques et mortifères2 ».

Drames brefs (1) ou bien « une pièce de deuil »3 est une succession de six tableaux, avec un Prologue et un Insert ajoutés. Six petits drames sont structurellement indépendants les uns des autres mais liés et unis par la même thématique qui se répète dans des variations différentes: le deuil de la perte d'un proche, notamment de la mère. D’après Noëlle Renaude, ces textes ne sont que des « enchâssements des segments d’oraisons funèbres4. »

Ces mini-tragedies aigres5 représentent des êtres ordinaires confrontés à la mort dont l’auteur nous montre différentes variations. La pièce est une « collection » des perceptions 1 RENAUDE, Noëlle, « Ces veilleurs qui ont « fréquenté » la douleur », In: MINYANA, Philippe, Drames brefs (1), Paris, édition THEATRALES, 1995, p. 7. 2 CAZAUX, Laurence, « Drames bref 1 », Les matricules des anges, N° 015 février-avril 1996 [Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur: <http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=3908>. 3 Minyana l’appelle lui même Drames brefs « une pièce de deuil » car le deuil est presque le seul contenu dans cette pièces est dans d’autres textes de la même époque (VIDAL-ROSSET, Carole, « Drames brefs de Philippe Minyana », Fiches pédagogiques [en direct], 2004 [Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur: <http://webpublic.ac-dijon.fr/pedago/theatre/ensei/pedago/fiches/2003/fiche4.htm >.) 4 RENAUDE, Noëlle, « Ces veilleurs qui ont « fréquenté » la douleur », In: MINYANA, Philippe, Drames brefs (1), Paris, édition THEATRALES, 1995, p. 7. 5 Laurence Cazaux: Parcours d’écriture, In : MINYANA, Philippe, Fin d´été à Baccarat, Paris, édition THEATRALES, 1997, p. 9.

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possibles de la finitude de l´homme, de la perte dún proche, de la peur de la fin de l’existence. La mort ici est une libération, l’accomplissement de la vie mais aussi son échec, la douleur, la souffrance comprimée et un événement quotidien qu’on ignore de plus en plus. Mais la mort dans Drames brefs (1) est surtout une suite de répétitions: des mots, des phrases, des sanglots, des lamentations, des gestes désespérés des hommes et des femmes qui « fréquentent la douleur d’exister1 ».

Un des éléments les plus visibles dans Drame brefs (1) est leur forme particulière. Philippe Minyana a choisi une forme très fréquente de la fin du vingtième siècle - les pièces brèves, qu’il a saisies comme les suites des pièces de musique, liées par une mélodie commune, mais fragmentées dans des unités individuelles, coupées par des pauses, par des instants de silence.

La pièce est écrite dans un style fragmentaire, elliptique, troué. Les phrases incomplètes dúne forme quasi-versifiée et un grand nombre de figures poétiques soulignent l'opacité du sens. La lecture de Drames brefs (1) est énigmatique. Le lecteur est invité à mettre en perspective et à rassembler les informations distribuées par fragments. Comme le dit l’auteur lui-même: « Cela ne m'intéresse pas de raconter des histoires. Je préfère troubler. Drames brefs (1) est un travail sur l'insaisissable, sur les moments de fugacité, de dérapages de l'humain. L'acte poétique ne vise pas à comprendre mais à ressentir2. »

La conception atypique des personnages des pièces des années précédentes parvient ici

vraiment à la destruction de leur caractère théâtral classique. Des anonymes, désignés seulement par un trait de leur apparence ou de leur situation (L’HOMME QUI LIT, L’HOMME QUI SE MOUCHE, LA FEMME EN NOIR, LE FEMME AU SOURIRE TRISTE ETC.) ne font que suivre le schéma des répétitions, des regards, des gestes, des fous rire et des instants de silence, ce qui produit en effet une composition et un rythme proprement musicaux.3

Outre son expressivité musicale, le texte de Drames brefs (1) est aussi intéressant et particulier comme élément visuel. Tout ce qui est dans le texte induit des effets de sens: « Une disposition quasi versifiée impose une lecture sur le souffle et sur l'énergie, l'absence de 1 POMMERET, Etienne, « Philippe Minyana Drames brefs 1. Présentation », Théâtre- contemporain.net [en direct], 2001 [Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur : <http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/drames_brefs/presentation.htm>. 2 CAZAUX, Laurence, « Drames bref 1 », Les matricules des anges, N° 015 février-avril 1996 [Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur: <http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=3908>. 3 VIDAL-ROSSET, Carole, « Drames brefs de Philippe Minyana », Fiches pédagogiques [en direct], 2004 [Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur: <http://webpublic.ac-dijon.fr/pedago/theatre/ensei/pedago/fiches/2003/fiche4.htm >.

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ponctuation autorise des pauses et des respirations libérées des règles normatives1 ». Des endroits blancs sont importants pour souligner les différents segments des temps de silence, les mots en italique (par exemple le mot Orkyn dans le drame QUATRE) et les caractères d'imprimerie différents (EXPRESSION CONSACREE en majuscules, proférée par le FILS 4 dans le drame UN, etc.) donnent un statut particulier au sens.

Les personnages de Drames brefs (1) sont-ils alors des robots anonymes, parlant de la douleur de façon mécanique et ne répétant que le schéma de langue construite par l’auteur ? Leur caractère inhumain est-il influencé par cette structure théâtrale fragmentaire ? Et ont-ils des traits communs avec les personnages plus humains et plus déterminés des deux pièces précédentes ?

4. 3. 2. La présentation des personnages et des histoires des Drames brefs (1)

Prologue UNE GROSSE, LA MÈRE SON FRÈRE (sorte de gnome) UNE VOISINE LA MÈRE envoie sa fille – LA GROSSE promener son petit FRÈRE. Après son arrivée, pensant que LA GROSSE a jeté son frère dans la rivière, elle la tue avec des ciseaux de couturière. Après avoir vu son fils vivant elle meurt de crise cardiaque. LA VOISINE, venue au début pour dire que « Babette est dans le coma » (p.13), regarde la tragédie sans étonnement et ne cesse de répéter sa réplique comme avant.

UN FILS 1, FILS 2, FILS 3, FILS 4, LA FEMME AU CARDIGAN MADAME KARL 1 VIDAL-ROSSET, Carole, « Drames brefs de Philippe Minyana », Fiches pédagogiques [en direct], 2004 [Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur: <http://webpublic.ac-dijon.fr/pedago/theatre/ensei/pedago/fiches/2003/fiche4.htm >.

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QUATRE FILS parlent de leur mère qui est en train de mourir, occupée par LA FEMME AU CARDIGAN, dans la chambre dont la porte est fermée et. Ils décrivent son apparence, son caractère, ses habitudes, des expressions vulgaires et ironiques se mêlent aux souvenirs « nostalgiques ». À la fin on entend de la chambre fermée le soupir mortel de la mère, au moment où une dame inconnue - MADAME KARL vient au magasin qui est dans la maison, elle achète une botte de carottes et part.

DEUX LA VIEILLE AU RIDEAU LA VIEILLE DANS L’OMBRE Celle devant la fenêtre parle de sa misère, de son malheur, de l’infidélité de son mari, de la mort de sa fille et de sa mère. Une fois son monologue est interrompu par une voix off. À la fin, elle « ouvre la fenêtre, ferme la persiennes en fer, ferme la fenêtre, s’assied, attend, yeux grands ouverts, corps tendu » (p. 32). LA VIEILLE DANS L’OMBRE ne parle pas, ne bouge pas, seulement elle est là, elle est présente sur scène.

TROIS L’HOMME QUI LIT LA FEMME EN NOIR LE PETIT HOMME EN NOIR QUI EST GROS L’HOMME QUI SE MOUCHE LES DEUX PETITS MESSIEURS L’HOMME QUI LIT, debout sur un socle de bois, dit une oraison funèbre. Il est orateur de métier ou bien le fils de la femme qui est morte, rien n’est clair. « Tous l’écoutent et l’observent. » (p. 35) LA FEMME EN NOIR dit quatre fois « STOP », LE PETIT HOMME EN NOIR QUI EST GROS et L’HOMME QUI SE MOUCHE ne disent que quelques mots à la fin. LES DEUX PETITS MESSIEURS arrivent et parlent, à voix basse, à L’HOMME QUI SE MOUCHE. Rien d’autre ne se passe. À la fin, « la femme, à pas de loup, va rejoindre L’HOMME QUI LIT, vérifie si L’HOMME QUI SE MOUCHE se mouche, et comme il se mouche et leur tourne le dos, elle se saisit violemment d’une des joues de L’HOMME QUI LIT, lui lance un regard terrible, puis de tord de rire, en silence » (p. 38).

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QUATRE LA FEMME (MÈRE) LA VIEILLE DAME (GRAND-MÈRE) LES TROIS FILS LE FILS SUR LA CHAISE Fils et mère écoutent les pas de la GRAND-MÈRE derrière la porte, ils disent qu’ils souhaitent sa mort: UN FILS: « Elle en mourra » LA FEMME: « Je l’espère » (p. 47). LA MÈRE raconte sa vie, les aventures de sa jeunesse, interrompue de temps en temps par deux ou trois mots d’ UN DES FILS1, elle récite Bible, écoute le bruit de la viande qui grésille, parle de son mari handicapé qui est mort, et à la fin, elle s’écroule par terre, observée par GRAND-MÈRE en silence.

CINQ

L’HOMME GRIS LE PETIT HOMME EN NOIR QUI EST GROS LA VIEILLE QUI EST TROP MAQUILLÉE, L’HOMME QUI AGONISE L’AVEUGLE MUSICIEN Un aveugle est assis sur le chemin, sébile à la main, canne dans l’autre, L’homme en noir qui est trop gros regarde L’HOMME QUI AGONISE couché par terre, L’HOMME GRIS avec fleurs de cimetière, accroupi, parle de sa mère qui est morte. LA VIEILLE QUI EST TROP MAQUILLÉE passe deux fois et met une pièce dans la sébile de L’AVEUGLE, après le MUSICIEN fait la même chose et L’HOMME GRIS continue à parler. Après L’HOMME QUI AGONISE cesse de râler, il est mort. LE PETIT HOMME EN NOIR QUI EST GROS sort. INSERT (Image filmée) VOIX 1, VOIX 2 VOIX 1 raconte la mort d’une mère inconnue, d’une façon fragmentée et peu compréhensible. VOIX 2 ne répond chaque fois que « All right ». Ils répètent quatre fois la même chose, dans 1 Le personnage de « trois fils » pas déterminé est toujours introduit par « UN DES FILS ».

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les variations différentes, interrompue régulièrement par un « vieux visage. Vieille femme. Yeux fermés puis ouverts » (p. 54, 55, 56).

SIX LA FEMME AU SOURIRE TRISTE L’HOMME ENRHUMÉ L’HOMME À LA POUPÉE L’HOMME SANS COU L’HOMME QUI GÎT Dans la partie 1, l ‘homme qui gît dans le lit et L’HOMME À LA POUPÉE raconte sa tentative de se suicider en décrivant en détail les sentiments de son corps. Dans la partie 2, c’est L’HOMME À LA POUPÉE qui est dans le lit et L’HOMME ENRHUMÉ parle d’une femme qui l’a quitté. Dans la partie 3, le lit est vide est L’HOMME SANS COU veut parler mais il ne sait pas quoi dire et sort: « Je ne sais pas quoi vous dire. » (p. 72) Dans la partie 4, L’HOMME ENRHUMÉ sur le lit parle de celle qui l’avait quitté - de la mère qui est morte, et LA FEMME AU SOURIRE TRISTE tient sa main. Dans la partie 5, L’HOMME ENRHUMÉ reste sur le lit, la femme à côté et L’HOMME SANS COU, bouquet de violettes à la main, parle des souvenirs de son enfance. Dans la partie 6, le lit est vide, la femme ferme la fenêtre et se couche.

4. 3. 3. L’identité des personnages Le nom Les personnages dans les Drame brefs (1) n’ont pas de noms. Ou bien, ils n’ont pas de noms civils, ils n’ont que les noms de rôles : L’auteur utilise plusieurs traits distinctifs pour nommer ces personnages: Statut familial: MÈRE, FRÈRE dans Prologue, FILS 1, FILS 2, FILS 3, FILS 4 dans UN, LA FEMME (MÈRE), LA VIEILLE DAME (GRAND-MÈRE), LES TROIS FILS et LE FILS SUR LA CHAISE dans QUATRE

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Trait permanent: UNE GROSSE dans Prologue, LE PETIT HOMME EN NOIR QUI EST GROS dans TROIS et CINQ, L’HOMME GRIS dans CINQ, L’HOMME SANS COU dans SIX Trait situationnel: FEMME AU CARDIGAN dans UN, LA FEMME EN NOIR dans TROIS , LA FEMME AU SOURIRE TRISTE, L’HOMME ENRHUMÉ, L’HOMME À LA POUPÉE dans SIX, LE PETIT HOMME EN NOIR QUI EST GROS dams TROIS et CINQ, LA VIEILLE QUI EST TROP MAQUILLÉE dans CINQ État ou action actuels: LA VIEILLE AU RIDEAU, LA VIEILLE DANS L’OMBRE dans DEUX, L’HOMME QUI LIT, L’HOMME QUI SE MOUCHE dans TROIS, LE FILS SUR LA CHAISE dans QUATRE, L’HOMME QUI AGONISE dans CINQ, L’HOMME QUI GÎT dans SIX Une désignation générale et indéterminée: UNE VOISINE dans Prologue, L’AVEUGLE et MUSICIEN dans CINQ Chiffre: VOIX 1, VOIX 2 dans INSERT Âge: LA VIEILLE DAME (GRAND-MÈRE) dans QUATRE, LA VIEILLE AU RIDEAU, LA VIEILLE DANS L’OMBRE dans DEUX, LA VIEILLE QUI EST TROP MAQUILLÉE dans CINQ, Plusieurs traits cités: LE PETIT HOMME EN NOIR QUI EST GROS dans TROIS et CINQ, LE FILS SUR LA CHAISE dans QUATRE , LA VIEILLE QUI EST TROP MAQUILLÉE dans CINQ, LA VIEILLE AU RIDEAU, LA VIEILLE DANS L’OMBRE dans DEUX Une fois le nom est utilisé: MADAME KARL dans UN dont le nom n’a aucune importance pour la pièce.

Après avoir perdu leurs noms, ces personnages sont devenus des inconnus ordinaires que nous pouvons voir passer dans les rues: une femme en noir, un homme qui est gros, « un n’importe qui ». Mais ces anonymes ne sont pas tout à fait indéterminés, seulement leur détermination a une fonction différente. Elle ne réside pas dans les noms mais dans la description visuelle. Leurs noms « théâtraux » sont donc des noms descriptifs qui jouent le rôle des porteurs d’un trait caractéristique important pour leur fonction dans la pièce ou qui simplement décrivent

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leur apparence physique. En autres mots, les hommes dans cette pièce ne s’appellent pas par des noms, mais par leurs descriptions, pour se distinguer des autres.

Cet anonymat des personnages est souligné par leur caractère ambigu et le ton énigmatique de toute la pièce. Ils se comportent bizarrement, parfois ils sont seulement là et ils ne font rien. Il faut deviner le sens de leurs répliques, de leur comportement, tout est vague et incertain, parce que nous ne savons presque rien sur leur personnalité. Ils restent pour nous des figurines qui cachent leur âme d’homme, des gens anonymes, que nous ne désignons, comme des gens passant dans les rues, que d’après leur apparence et d’après l’action qu’ils accomplissent car nous ne savons rien plus.

Par leur identité indéterminée, ils deviennent souvent interchangeables, peuvent changer leurs rôles sans influencer l’action du drame. Comme FILS 1, FILS 2, FILS 3 et FILS 4 dans UN qui ont la même fonction dans la pièce, DEUX PETITS MESSIEURS dans TROIS qui présentent ici un seul personnages, LES TROIS FILS dans QUATRE d’une identité inséparable qui sont introduits chaque fois seulement comme UN DES FILS ou LA VIEILLE AU RIDEAU et LA VIEILLE DANS L’OMBRE dans DEUX, qui sont interchangeables malgré leurs fonctions différentes, sans rien changer au drame: « Vieille femme assise devant sa fenêtre. Auprès d’elle, autre vieille, quasiment identique. » (p. 29)

Le caractère et la personnalité

« Voix dans les larmes, sanglots brefs ; se tordre de rire, être au bord de rire, être en apnée, respirer bruyamment, se jeter au sol, se plier en deux, faire des grimaces grogner, couiner, ouvrir des fenêtres, fermer des persiennes, agoniser, culpabiliser ressasser, attendre, tuer. Dans les chambres, une fois encore, est expié l’inouï forfait d’être en vie1. »

Les personnages dans Drames brefs (1) semblent être les silhouettes robotisées et désincarnées qui ne pensent pas et n’agissent pas comme les êtres humains, qui ne font que gîter, sangloter, souffrir de douleur et accomplir leur rôle théâtral déterminé - lire, se moucher, être dans l’ombre, être trop maquillés.

1 MINYANA, Philippe, Drames brefs (1), Paris, édition THEATRALES, 1995, 4° de couverture.

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Mais bien qu’ils semblent des fantômes ou seulement des « messagers chargés de porter la parole1 », ils ne sont pas ici par hasard. Car dans ces petits drames, Minyana a voulu donner une présentation symptomatique du monde. D’après Noëlle Renaude, les personnages dans Drames brefs (1) sont « des allégories silencieuses 2». Ils ont l’air des êtres vides, mais ils sont « pourtant riches d'une humanité dont ils sont les archétypes3 ».

L’ambiguïté des personnages ou bien une tension entre le caractère d’archétype4 et celui de marionnette, joue un rôle important presque dans chacun des petits drames et souligne leur ton énigmatique et mystérieux, qui fait naître beaucoup de paradoxes et d’oppositions. Par exemple dans le Prologue où une mère tue sa fille. Une émotion archétypique - la peur pour son enfant - est opposée à la capacité de tuer son deuxième enfant dans l’état d’affection où elle perd le pouvoir de penser raisonnablement. Dans UN, l’amour naturel de quatre fils pour leur mère est opposé à la haine. Ils évoquent son caractère avec cynisme, insolence et dérision: «[...] c’est vrai bécasse » (p. 25), ils décrivent toutes les parties de son corps, sur un ton péjoratif: « fesse décollée, odeur de ses cheveux , oreille aux aguets, hanches, gros cul, main qui griffe, cou cramoisi, bras croisés sur la poitrine, bouche grande ouverte, dents [...] » (p.18) mais ils éprouvent quand même des émotions d’une relation archétypique, celle des enfants envers leur mère: « c’était une femme très spéciale » (p. 26). Dans DEUX, il y a le contraste entre la compagnie de quelqu’un qui écoute et la solitude. LA VIEILLE AU RIDEAU et LA VIEILLE DANS L’OMBRE sont deux mais elles sont seules quand même. L’une parle de sa misère, de son malheur, elle sanglote, l’autre ne réagit pas, elle laisse la femme qui parle dans sa solitude. Le drame CINQ contient un paradoxe dans le comportement des hommes envers les autres. La générosité - ils offrent de l’argent à L’AVEUGLE - coexiste avec l’ignorance - ils observent L’HOMME QUI GÎT sans l’aider et le laissent mourir. Dans SIX, les personnages changent leurs positions sans logique, mais dans chaque unité, il y a un « malade » dans le lit et un qui parle. Il s’agit d’une opposition typique pour les personnages de Minyana et aussi de la preuve de la valeur thérapeutique et libératrice du mot, de la parole: Qui ne parle pas perd sa force de vivre, devient impuissant est donc malade. 1 VIDAL-ROSSET, Carole, « Drames brefs de Philippe Minyana », Fiches pédagogiques [en direct], 2004 [Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur: <http://webpublic.ac-dijon.fr/pedago/theatre/ensei/pedago/fiches/2003/fiche4.htm >. 2 Noëlle Renaud a écrit la préface pour Drames brefs (1) et aussi pour presque toutes les autres pièces de Philippe Minyana qui ont paru aux Éditions théâtrales. 3 VIDAL-ROSSET, Carole, « Drames brefs de Philippe Minyana », Fiches pédagogiques [en direct], 2004 [Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur: <http://webpublic.ac-dijon.fr/pedago/theatre/ensei/pedago/fiches/2003/fiche4.htm >. 4 J’ai repris le terme « archétype » pour les personnages de Drames brefs (1) de la préface de Noëlle Renaud.

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L’identité et le caractère des personnages sont déterminés par l’intensité différente, d’après leur fonction dans l’action de la pièce, comme par exemple dans Fin d’été Baccarat. Il y des personnages pleins d’émotions et de douleur (LA VIEILLE AU RIDEAU dans DEUX, LA MÈRE dans QUATRE, L’HOMME GRIS dans CINQ, L’HOMME SANS COU et L’HOMME ENRHUMÉE dans SIX et d’autres) et des « marionnettes » sans raison et sans motivation qui sont dans Drames brefs (1) parfois presque des « statues » (LA VIEILLE DANS L’OMBRE dans DEUX ou L’HOMME QUI AGONISE dans CINQ). Ils ne font rien, ils sont seulement présents sans aucune fonction. Je vais analyser en détails ces différentes fonctions des personnages plus loin.

Le passé Malgré tous les éléments bizarres et inhumains, les personnages dans Drames brefs (1) ne sont pas tout à fait indéterminés et sans identité. Parfois on connaît leur situation familiale et quelques détails de leur passé, même síls en parlent de manière particulière et ne choissent que des instants malheureux et pleins de douleur.

Aussi comme dans Fin d’été à Baccarat et dans la deuxième version d’Inventaires avec les personnages ÈVE et IGOR, dans Drames brefs (1), il a y des personnages « transparents » et « non transparents », ceux qui parlent beaucoup et ceux qui ne parlent pas du tout. Ces personnage suivent aussi le trait commun des deux pièces précédentes: Quand ils parlent de leur famille, de leur passé, de leur malheur ou de leur douleur, il semble que cela n’intéresse personne, que personne n’écoute, personne ne réagit et ils sont tout seuls.

4. 3. 4. Les relations entre les personnages

Les personnages dans Drames Brefs (1) semblent tout à fait indépendants, s'ignorer les uns les autres, rester enfermés dans leur propre deuil. Nous pouvons trouver plusieurs raisons de la « destruction » de la communication traditionnelle et du vrai réseau relationnel: Les monologues Malgré un grand nombre de personnages dans certains des courts drames, c’est souvent un seul qui parle, il s’agit d’un monologue, non interrompu ou accompagné seulement par des

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sanglots et quelques phrases courtes des autres. C’est le monologue de LA VIEILLE AU RIDEAU dans DEUX, de L’HOMME QUI LIT dans TROIS, de La MÈRE dans QUATRE, de L’HOMME GRIS dans CINQ, de la VOIX 1 dans INSERT ou une série des monologues de L’HOMME ENRHUMÉ, L’HOMME À LA POUPÉE et L’HOMME SANS COU dans SIX. Les relations archétypiques détruites Étant les « archétypes de l’humanité », certains de ces personnages sont liés par les relations traditionnelles mais qui sont détruites par des situations atypiques, particulières, absurdes. Dans Prologue, la relation entre la mère et ses enfants est menée en faillite quand la mère tue sa fille avec les ciseaux de couturière. Dans drame UN, les quatre fils, liés par la relation de fraternité, perdent, à cause de leurs émotions incertaines et ambiguës, la véracité de leur relation envers leur mère. Dans DEUX, la relation de « quelqu’un qui a besoin de parler » et « quelqu’un qui écoute » disparaît par l’absence de réaction, de réponse, de signe de compréhension. Dans QUATRE la relation entre les trois générations dans la famille perd son caractère naturel à cause de la haine non expliquée envers la GRAND-MÈRE ou dans SIX, la relation entre LA FEMME DE SOURIRE TRISTE et L’HOMME ENRHUMÉ (« à côté du lit, la Femme, sourire triste. La Femme tient la main de l’Homme » /p. 73/ ) n’a pas de caractère clair à cause du manque de communication entre eux. Les personnages « hors de l’action » qui dérangent le réseau relationnel Chaque fois que nous trouvons un réseau relationnel entre les personnages dans un des petits drames, il semble toujours dérangé par quelqu’un qui n’y appartient pas, qui est par sa situation, son activité ou son caractère tout à fait indépendant de toute l’action. C’est le cas de la voisine dans Prologue, qui ne fait qu’observer en silence le meurtre familial, celui de MADAME KARL dans UN qui vient, achète des carottes et sort, celui des DEUX PETITS MESSIEURS dans TROIS qui seulement arrivent sur scène et parlent à voix basse avec L’HOMME QUI SE MOUCHE, celui de L’HOMME QUI GÎT dans SIX qui ne prend pas la parole comme des trois autres messieurs de ce drame ou celui de LA FEMME DANS L’OMBRE dans DEUX, tout fait silencieuse, ne faisant pas voir son existence d’aucune manière. Les réseaux des personnages formés « par hasard » Par exemple dans drame CINQ, nous pouvons voir une situation exemplaire des personnages qui semblent choisis « par hasard », jetés dans le même endroit en même temps. Ils ne se

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connaissent pas, ils ne parlent pas ensemble. Malgré le malade sur le chemin qui est en train de mourir, ils restent enfermés dans leurs « soi » et dans leurs douleurs d’existence.

4. 3. 5. Les fonctions dans l’action de la pièce

Dans chacun des mini drames, il y a une hiérarchie des personnages formée par leurs importances différentes pour l’action et la structure de la pièce. Certains jouent, parlent, influencent l’action, certains parlent et bougent mais ne font rien, ou bien ils ne parlent pas du tout. D’après les fonctions différentes, j’ai distingué dans le Drames brefs (1) quatre types de personnages:

« Les marionnettes » sont ceux qui parlent ou bougent mais n’ont aucune importance, aucune fonction pour la structure et pour l’action. Ils ne disent que quelques mots ou phrases sans importance. C’est L’HOMME QUI SE MOUCHE dans TROIS qui ne dit que « L’INSTANT FATAL... Oui » (p. 38), LE PETIT HOMME EN NOIR QUI EST GROS dans TROIS qui dit seulement « Mystère est boule de gomme » (p. 38), LES TROIS FILS et LE FILS SUR LA CHAISE dans QUATRE qui interrompent le monologue de la mère surtout en répétant ses derniers mots ou LA VIEILLE QUI EST TROP MAQUILLÉE dans CINQ qui ne dit en traversant la scène pour la deuxième fois que « Je suis perdue » (p. 61).

Parfois ils répètent toujours les mêmes répliques: LA VOISINE dans Prologue ne répète que « Babette est dans le coma » (p. 13) ce qui n’a aucune importance pour la pièce, LA FEMME EN NOIR dans TROIS interrompt régulièrement L’HOMME QUI LIT par « STOP » (p. 35-37) et VOIX 2 dans Insert ne répète que « All right » (p. 63, 64).

Le troisième type des « marionnettes » ne parle qu’à voix basse, nous ne les entendons pas, nous les voyons seulement bouger sur scène. C’est le cas de la FEMME AU CARDIGAN dans UN qui est présente dans la maison et ne fait que sortir de la chambre et parler aux fils à voix basse, des DEUX PETITS MESSIEURS dans TROIS qui seulement arrivent et parlent avec L’HOMME QUI SE MOUCHE à voix basse, du MUSICIEN dans CINQ qui passe et offre la pièce à L’AVEUGLE ou de LA FEMME AU SOURIRE TRISTE dans SIX qui est présente à côté du lit de L’HOMME ENRHUMÉ et tient sa main. MADAME KARL dans UN qui vient, achète les carottes et sort joue un rôle des plus

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paradoxaux dans la pièce: elle n’a aucune importance mais c’est le seul personnage de tous les drames qui porte le nom propre.

« Les statues » ont déjà perdu toutes les activités, tous les mouvementes et la parole et aussi toute fonction. Ils ne font rien et ils n’ont aucune importance pour le drame. Ils ne sont que présents sur scène: LA VIEILLE DANS L’OMBRE dans DEUX est assise à côté de LA VIEILLE AU RIDEAU, LE PETIT HOMME EN NOIR QUI EST GROS dans CINQ « se tient auprès d’un homme couchée » (p. 59), L’HOMME QUI AGONISE dans CINQ ne fait que mourir et L’HOMME QUI GÎT dans SIX est seulement couché sur le lit.

« Les victimes » sont les personnages qui ne parlent pas et ne font presque rien, mais qui ont une fonction concrète et leur présence est importante pour le déroulement de la pièce. C’est LA GROSSE et son FRÈRE dans Prologue qui produisent une catastrophe par leur présence, L’AVEUGLE dans CINQ sans lequel LA VIEILLE QUI EST TROP MAQUILLÉE et Le MUSICIEN perdent leurs rôles et LA VIEILLE DAME (GRAND-MÈRE) dans QUATRE qui est le sujet de la conversation des autres personnages et la cause de la tension dramatique au début de la pièce.

« Les acteurs » - ce sont les personnages qui parlent le plus, qui « font l’action » et qui semblent parfois les seuls importants pour la pièce. Soit ils partagent la parole: FILS 1, FILS 2, FILS 3, FILS 4 dans UN ou L’HOMME ENRHUMÉ, L’HOMME À LA POUPÉE et L’HOMME SANS COU dans SIX, soit ils mènent les monologues n’interrompu que rarement par quelques mots des autres: la MÈRE dans Prologue, L’HOMME QUI LIT dans TROIS, LA FEMME (MÈRE) dans QUATRE, L’HOMME GRIS dans CINQ et VOIX 1 dans INSERT. Enfin, LA VIEILLE AU RIDEAU dans DEUX est le seul personnage qui parle pendant toute la pièce.

« Les acteurs » semblent encore les plus humains, à côté des statues et des marionnettes sans raison, et ils ont aussi les traits plus proches des personnages moins déshumanisés des deux pièces précédentes: Leurs paroles ont une fonction « thérapeutique » car ils parlent beaucoup quand ils souffrent, leurs paroles ressemblent aux monologues car ils parlent tous seuls et sans se répondre et enfin, certains d’entres eux sont sensibles aux odeurs et à la perception physique: L’HOMME À LA POUPÉE décrit de manière particulière ses sensations physiques, probablement pendant sa tentative de se suicider: « [...] et alors dans mon corps je sens/ une défaillance/ une défaillance/ et en haut tout en haut de la côte je vois mon corps

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couché j’étais en bas de la côte/ et je le vois en haut couché [...] » (p. 70). L’HOMME SANS COU dans CINQ éprouve, en se souvenant de son enfance, la sensibilité pour l’odeur: « [...] au pied du monument aux morts/ une petite touffe de violettes/ qui sentait la violette/ l’odeur épouvantable de la ferme/ de la ferme on voit le monument/ sera toujours liée pour moi/ à celle des violettes [...] (p. 76). Cette hiérarchie particulière des personnages casse sans doute le déroulement de la pièce traditionnel. Il semble que la première distinction des personnages d’après les types des rôles dans Fin d’été à Baccarat parvient ici à sa forme accomplie - il y a des personnages qui semblent tout seuls dans l’action et ceux qui n’ont presque pas de raison d’être là.

Il s’agit d’une dérision sous plusieurs aspects: celle de la communication entre les hommes, du caractère du personnage théâtral classique ou celle de la mission claire ou moralisante du théâtre. Les rôles et les sens des personnages sont ici incertains et indéterminés, ne dépendant que de nos propres interprétations.

4. 3. 6. Les particularités de la parole Le processus de « déshumanisation » des personnages, parvenu dans Drames brefs (1) au stade d’êtres anonymes, parfois sans traits d’hommes vivants, est accompagné de la destruction de la langue - des règles grammaticales et de la « grande parole » de théâtre. Après l’éviction de la ponctuation, partielle dans Fin d’été à Baccarat et totale dans Inventaires, nous pouvons parler de la troisième étape de la destruction de la phrase - la phrase perd sa forme de l’unité du texte, fermée et limitée. En autres mots, il n’y a plus de phrases dans Drame brefs (1). Il ne reste que des unités morcelées rappelant des vers de poème, mais détachées du sens et de la logique et répétée de façon artificielle qui donne aux personnages le caractère des robots, parlant des choses tristes, mécaniquement et sans émotions. Voici les effets particuliers essentiels du langage des personnages dans Drames bref (1) : Les caractères d'imprimerie Des mots et des phrases en majuscules (par exemple « VAVA » (p. 29) dans le drame DEUX, « L’INSTANT FATAL » (p. 38) dans TROIS, « PAS LA COTE DE PORC » (p. 50) ou « DANS

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« SA » PIÈCE » (p. 41) dans QUATRE veulent différer des énoncés stéréotypés ou indiquent une expression particulière. C’est une note pour l'acteur, qui devrait être attentif, donner à ces phrases un ton particulier et les prononcer différemment pour garder le dynamisme et la tension dramatique, car ce mouvement de la langue est la seule action qui se passe1. Le caractère musical Parfois il semble que les personnages ne parlent pas mais qu’ils chantent. Les répliques incohérentes sont souvent liées par des refrains qui se répètent plus ou moins régulièrement comme dans une chanson et qui sont aussi souvent en majuscule: « NE ME ROULEZ PAS DANS LA FARINE » (p. 45, 46) dans le monologue de la MÈRE dans le drame QUATRE divise sa tirade presque dans les strophes de chanson, « DES VERTES ET DES PAS MURES » (p. 22) proféré en même temps par de FILS 1 et FILS 2 dans drame DEUX, ressemble au chant du chœur dans les drames antiques. Caractère de poème Des refrains, des vers, l’absence de ponctuation, des répétitions, des phrases incomplètes et parfois de façon régulière, tout cela rapproche le texte des petits drames dún poème. Nous pouvons trouver des figures qui semblent empruntées à la poésie: Les assonances et les allitérations: Drame UN: «Un jour que je faisais un tour de biclou [...]

arrive une femme à biclou qui me fait bou [...] » (p. 20).

Drame DEUX: «Et ma bouche a bu a bu un jour j'ouvre la porte de la buanderie[...] » (p. 29)

Les anaphores: Drame DEUX: «[...] et j’aie su que je ne la reverrais plus vivante

et je partis comme prévu à Roubaix et elle mourut comme prévu [...] »(p. 31)

1 VIDAL-ROSSET, Carole, « Drames brefs de Philippe Minyana », Fiches pédagogiques [en direct], 2004 [Réf. du: 21 avril 2006], disponible sur: <http://webpublic.ac-dijon.fr/pedago/theatre/ensei/pedago/fiches/2003/fiche4.htm >.

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«Quand est-ce qu’on est dans la quiétude quand est-ce qu’on y est[...] » (p. 31)

Drame QUATRE: «Une seule fois ivre morte Une seule fois avec un garde-côte[...] » (p. 42) «Pas eu le temps de me faire une place au soleil pas forgé de réputation [...] »(p. 42)

Les répétitions: Drame UN: «c’est pas de la gnognote

c’est pas de la gnognote » (p. 19)

Drames SIX: «Elle avait choisi la mort elle avait bien fait la mort est un remède à l’échec sa vie était un échec elle avait choisie la mort elle avait bien fait[...] » (p. 73)

Les rimes: Drame UN: «Et que je pose le biclou près d’un pré

Et que je regarde le pré de près » (p. 20) Drame QUATRE: «Prends ma défense. Vois. Pas un qui veuille m’assister. Tout recourse se drobe Nul ná souci de moi » (p. 55)

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Les pauses régulières, le silence Les instants de silence interrompent toutes les répliques des drames, ils sont accompagnés par les gestes, par les activités muettes. L’articulation entre les prises de parole, les indications de mouvements, d'attitudes et le silence confirment un rythme proprement musical et le caractère de la parole qui cesse d’être spontanée et devient construite et artificielle.

Le rythme et la musicalité de la pièce donc soulignent la « déshumanisation » des personnages de Drames brefs (1). Leurs paroles construites les rendent « des robots qui souffrent », les figurines dont le seul rôle est présenter une situation concrète et non la diversité des caractères humains.

4. 3. 7. Conclusion Les personnages de Drames brefs (1) suivent le chemin de la déshumanisation, processus commencé et développé dans les deux pièces précédentes et encore beaucoup plus avancé ici. Parfois ils semblent presque être des corps sans âme, se rapprochant des « choses parlantes ». Ils ont perdu leurs visages d’hommes dans plusieurs aspects essentiels: 1/ L’absence de nom Cést le trait le plus visible des êtres dans ces drames. Avec les noms, les personnages ont perdu un trait humain et avec la description de l’aspect esthétique, qui a remplacé les noms, ils ont acquis un trait des choses. 2/ L’absence de fonction, d’importance pour láction La hiérarchie des personnages dans les drames n’a rien à voir avec la hiérarchie sociale. Elle distingue les personnages importants pour les drames et ceux qui sont presque inutiles, qui perdent tout leur sens d’être sur scène et qui perdent ainsi la fonction générale des personnages de théâtre. 3/ L’absence totale du mouvement et du changement motivé Dans ces petits drames, il ne se passe presque rien. La seule action qui se déroule dans chacun des drames est la mort. Les personnages meurent ou ils parlent de ceux qui sont déjà morts. Eux-mêmes, ils ne changent rien. Et ils n’espèrent pas qu’ils peuvent changer quelque

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chose, ils ont déjà tout abandonné. La « mission » des personnages de Drames brefs (1) est résumé par L’HOMME SANS COU, dans le drame CINQ:

« Et un soir on se dit j’ai cinquante ans et c’est l’hiver que va se passer maintenant et on a la certitude que maintenant il ne se passera rien » (p. 76)

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5. LES POINTS PRINCIPAUX DE LA TRANSFORMATION DES PERSONNAGES

Les caractères des trois pièces analysées confirment le fait que les personnages de Philippe Minyana ont beaucoup changé dans chacune des différentes étapes de sa création. À première vue, ils perdent un élément de leur caractère humain avec chaque nouvelle structure dramatique: Les personnages dans Fin d’été à Baccarat ont déjà perdu la vision du monde logique et raisonnable à cause du ton grotesque et absurde de la pièce, les femmes dans Inventaires perdent la possibilité de la communication à cause de la structure monologique, les anonymes dans Drames brefs (1) perdent presque toute leur identité à cause du style d’écriture fragmentaire.

Si nous comparons le changement des personnages en suivant toutes les étapes de l’analyse, nous trouvons que chacune suit le schéma des organisations différentes des rôles et des statuts des personnages dans les trois pièces: « L’hiérarchie » dans Fin d’été à Baccarat et la distinction des fonctions des personnages, « l’égalité » des trois femmes dans Inventaires ou bien leurs rôles presque indissociables, et l’absence de toute organisation ou de réseau relationnel dans les Drames brefs(1) où certains personnages perdent totalement leurs fonctions. 5. 1. La transformation de l’identité La perte du nom Les personnages dans les pièces analysées, portant s’abord des noms complets et après des prénoms, deviennent peu à peu anonymes ou bien leur détermination change de caractère. Chez Minyana, la nomination joue un rôle très important pour le caractère des personnages et leurs fonctions dans la pièce. Dans Fin d’été à Baccarat, ils semblent moins anonymes, pour la plupart ils portent des noms complets. Mais déjà dans cette pièce, l’auteur utilise plusieurs types de nomination des personnages pour souligner leurs rôles différents dans l’action: des noms complets pour les professeurs - personnages encore très humains et émotionnels et les acteurs principaux de l’action, le nom de famille pour la propriétaire de la pension qui devrait garder une relation plus officielle envers ces derniers, seulement le prénom pour

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une fille au statut social plus bas et enfin la désignation générale pour un homme à l’identité et à la fonction incertaine.

Dans la première version d’Inventaires, la « hiérarchie » des noms disparaît, les trois femmes ne sont désignées que par des prénoms. L’égalité des rôles n’a plus besoin de noms complets, désignant en général l’identité précise et distinguant les gens les uns des autres. Seulement dans la deuxième version d’Inventaires avec les personnages des animateurs, où les femmes changent de rôles dans la pièce et acquièrent aussi des noms complets. Leurs positions, à l’identité déterminée, connue en détails et soulignées par leurs noms complets opposent à ceux des animateurs dont nous ne savons rien et qui portent ainsi que des prénoms.

Finalement, les noms « descriptifs » des personnages de Drames brefs (1) rappellent la destruction complète du réseau relationnel. Les personnages ne sont plus liés par les relations comme dans Fin d’été à Baccarat, ni indépendants comme dans Inventaires. Leurs positions sont incertaines ou bien impossibles à définir, ils sont comme des choses, jetées par hasard sur scène et ne désignées que de manière descriptive ou générale. Une exception, Mme Karl dans UN, le seul personnage déterminé par le nom mais au rôle sans importance, témoigne de l’absence de logique ou de structure dans la nomination des personnages et donc dans leurs fonctions et leurs relations. La perte du caractère, de l’individualité et du passé Le caractère humain des personnages des trois pièces s’évanouit progressivement, en suivant le développement de l’organisation intérieure déjà rappelée. Les personnages dans Fin d’été à Baccarat sont visiblement différents (ARIÉ strict et tatillon, AGATHE hystérique, ALBINI calme, GILDA folle, etc.), les femmes dans Inventaires sont à première vue presque pareilles, les anonymes dans Drames brefs (1) ont un caractère inclassable, indéterminé, ou, en autres mots, ils perdent totalement leur caractère et donc leur individualité.

Sur la même lancée, aussi le passé des personnages est soit connu soit inconnu, d’après leurs positions différentes dans Fin d’été à Baccarat, présenté en détails dans Inventaires, comme si les femmes, à première vue comparables, voulaient différer par la proliférations des aventures de leurs vies personnelles, et impossible à définir dans Drames brefs (1) car les personnages ne parlent que par fragments et de manière énigmatique.

5. 2. La disparition des relations entre les personnages Fin d’été à Baccarat contient encore un vrai réseau relationnel. Il y des époux, des amants, des amis, il y a de la sympathie ou de l’antipathie visible entre les personnages, il y a des

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couples qui s’entendent mieux et parlent beaucoup ensemble (par exemple PAULE et OTTO, VALÉRIE et ARIÉ) et ceux qui ne communiquent presque pas (par exemple ARIANE et CLÉMENT). « Les relations racontés » - celle de VALÉRIE et son mari en Afrique, de Mme TORDI et son mari décédé ou de CLÉMENT et sa mère, ne jouent qu’un rôle secondaire dans l’action.

Au contraire, dans Inventaires, les relations racontées ont déjà remplacé toutes les rapports dans la pièce. Les trois femmes sont tout à fait indépendantes l’une des autres, ce qui vient naturellement de la structure de la pièce, constituée de trois monologues. Or les trois femmes n’ont pas abandonné les relations aux autres. Elles les cherchent et ne parlent pas d’autre chose, elles en ont besoin et remplacent les relations aux gens qui ne sont pas présents par les relations aux choses, qui sont toujours là.

Ce n’est que dans Drames brefs (1) que les personnages semblent n’avoir besoin de personne. Les relations présentes (par exemple L’HOMME QUI LIT et LA FEMME EN NOIR dans TROIS, L’HOMME ENRHUMÉ et LA FEMME AU SOURIRE TRISTE dans SIX) sont bizarres et incertaines, le deuil et la souffrance de la perte de la mère semble artificielle ou au moins détaché de la situation dans la pièce. En autres mots, ces personnages se retrouvent avec leur deuil dans des positions où les relations entre les hommes n’existent plus, ne sont pas nécessaires pour vivre.

5. 3. La disparition des fonctions dans láction Les fonctions dans l’action ou bien dans le déroulement de la pièce suivent toujours la schéma des organisations des personnages différentes: leur diversité dans Fin d’été à Baccarat, et la seconde version d’Inventaires, leur égalité dans la version originelle d’Inventaires et la perte de notion de fonction dans Drames brefs (1). Autrement dit, dans les deux premières pièces, les personnages peuvent être classés d’après leurs fonctions différentes, tandis que dans Drames brefs (1), il faut les répartir en ceux qui ont une fonction dans la pièce et en ceux qui n’en ont aucune. Avec l’existence de ceux qui semblent inutiles et sans importance et qui sont seulement présents dans la pièce, la conception de personnage change essentiellement. Être un personnage d’une pièce de théâtre n’est plus dépendant du fait d’avoir un rôle dans l’action.

5. 4. La transformation de la « mission » des paroles Dans Fin d’été à Baccarat, les personnages sont encore plus ou moins conscients de leur parole, ils réagissent l’un à l’autre, ils échangent des informations. Mais dans Inventaires et

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Drames brefs (1), les paroles dans la pièce ont déjà perdu leur fonction de communication. L’information, qui cesse d’être importante, est remplacée par la la quantité de la parole dans Inventaires et par sa qualité - le son, la musicalité, le rythme - dans Drames brefs (1). Devenue indépendante de l’information, la langue acquiert de nouvelles fonctions particulières: Les personnages dans Fin d’été à Baccarat parlent encore pour communiquer, et il semble, aussi pour montrer leur individualité, même si d’après le schéma simplifié (L’HOMME DU VILLAGE parle différemment des professeurs, etc.). Les femmes dans Inventaires parlent déjà plutôt pour « montrer leur existence », attirer l’attention, s’exprimer de manière exhaustive, et les personnages dans Drames brefs (1), s’ils parlent c’est déjà seulement pour « préserver leur existence ». Ou bien ils ne parlent plus, ils prononcent des sons, certains ne disent qu’un seul mot (L’HOMME QUI SE MOUCHE dans TROIS, LA VIEILLE QUI EST TROP MAQUILLÉE dans CINQ etc.), comme pour montrer qu’ils sont là, même s’ils ne jouent plus aucun rôle dans l’action.

En autres mots, on voit dans les trois pièces le processus de déshumanisation des

personnages, qui se montre comme l’augmentation de certains traits caractéristiques existant déjà au début. Par exemple les répliques prononcées « en l’air » dans Fin d’été à Baccarat deviennent les monologues dans Inventaires, la division des fonctions différentes dans la première pièce se transforme en division en personnages avec et sans fonction dans Drames brefs (1).

Tous ces changements, plus ou moins radicaux, gardent certains traits communs qui résistent à toutes ses révolutions de la forme et du style d’écriture. Je vais les résumer dans le chapitre suivant.

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6. LES TRAITS PARTICULIERS DES PERSONNAGES DE PHILIPPE MINYANA

Malgré la « déshumanisation » progressive des personnages de Philippe Minyana nous pouvons trouver dans toutes les trois pièces les traits particuliers qui viennent de l’écriture originale de l’auteur. Ils se répètent et reviennent dans les nouvelles formes, quelle que soit la structure de la pièce et l’époque où les pièces ont été écrites.

6. 1. L’absence de communication D’après les mots de Minyana, ses personnages sont les « porteurs de la parole ». Mais pour qui parlent-ils et pourquoi de cette manière bizarre ? Comme j’ai déjà rappelé dans le chapitre précédent, la fonction principale de la parole - la communication - disparaît peu à peu. Même si les personnages dans Fin d’été Baccarat communiquent sans doute le plus par rapport aux autres pièces, ils parlent parfois « pour rien » parce que personne ne s’intéresse à eux et personne ne réagit. Comme ceux dans les Inventaires et dans Drames brefs (1), ils semblent ne pas attendre de réponse ou de réaction.

Malgré tout, la parole est la plus importante dans la pièce, car elle est la seule « action » qui se passe. L’absence de communication ne la refuse pas, seulement elle la place dans une nouvelle dimension: elle la libère de la fonction de communication, d’échange d’informations et parfois aussi d’expression des émotions des personnages, ce que j’ai déjà rappelé dans la partie « La transformation de la « mission » des paroles ».

6. 2. La langue des robots Indépendants de leur parole, les personnages rappellent les robots imitant des schémas déterminés, des automates à parole parlant parce que il le faut et non parce qu’ils veulent dire quelque chose. Leur caractère des robots parlants est provoqué, paradoxalement, semble-t-il, par la poétisation de la langue et par les jeux langagiers de l’auteur, présents abondamment dans toutes les trois pièces analysées: les répétitions des mots et des phrases et la perfection de langue, presque artificielle - faite de figures poétiques, d’associations phonétiques, de rythmes et mélodies des phrases - rendent la parole des personnages construite et peu spontanée, étrangère à leurs émotions et réactions naturelles.

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6. 3. La mort omniprésente La mort se trouve partout. Elle est représentée directement dans l’action de Fin d’été à Baccarat (une petite fille noyée dans le lac et M. Horace qui décède dans la pension), indirectement dans les symboles toujours répétés par les personnages (mains noires, le lac, le brouillard, les bruits de la chambre). Elle est présente dans les histoires racontées par les femmes dans Inventaires et dans les fragments de Drames brefs (1), en constituant presque le seul sujet des répliques, le seul élément de l’histoire. Les approches des personnages à la mort ont des différentes formes. Ceux dans Fin d’été à Baccarat gardent, en parlant de la mort, leur ton légère et grotesque (AGATHE: « Encore un mort, c’est une plaisanterie. » /p. 55/), les femmes dans Inventaires parlent de la morts de leurs proches de manière beaucoup plus sérieuse mais avec peu d’émotions. Les personnages dans Drames brefs (1) « racontent » la mort de leurs proches déjà comme des histoires vécues par quelqu’un d’autre, comme en lisant un poème ou un texte déjà écrit. Ce fait est illustré par exemple dans TROIS où L’HOMME QUI LIT parle de la mort d’une mère, de ton neutre et insensible, qu’on ne peut pas savoir s’il s’agit de sa mère ou d’une mère inconnue.

En tout cas, le rappel incessant de la mort ne disparaît dans aucune forme des pièces. Bien que les personnages semblent de plus en plus inhumains, la mort est toujours un élément qui leur rappelle leur existence. 6. 4. La sensibilité « animale » Les personnages des trois pièces semblent avoir plus de sensations physiques que d’émotions. Dans les analyses de Fin d’été à Baccarat et Inventaires, j’ai résumé leur sensibilité tactile et olfactive, l’obsession par leur corps et par l’apparence. Ces traits reviennent, avec moins de densité, dans Drames brefs (1), même si les personnages y sont beaucoup moins « humains » (j’ai rappelé les sensations physiques prononcées chez L’HOMME À LA POUPÉE et L’HOMME SANS COU dans SIX). Comme si en cessant d’êtres les hommes - perdant les émotions, le raisonnement logique - les personnages devenaient des animaux, percevant les environs surtout par l’odorat, le toucher ou simplement par les sensations physiques qui dominent souvent les perceptions intellectuelles. Comme si « être animal » était pour l’auteur la seule possibilité de rester vivant, bouger et rendre les sons, en se différenciant des hommes ordinaires, émotionnels et intelligents.

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6. 5. Les voix « off » Dans chacune des trois pièces, il apparaît une voix « off » qui dirige les personnages ou accompagne leurs répliques de l’extérieur. Dans Fin d’été à Baccarat, La voix OFF commente la fête de la mirabelle sans que les personnages la perçoivent. Dans Inventaires, la fonction de voix OFF est comparable à celle des animateurs, qui, dans la seconde version, dirigent et organisent les monologues des trois femmes. Dans Drame brefs (1), nous trouvons La voix OFF dans le drame DEUX, interrompant le monologue de LA VIEILLE AU RIDEAU.1

Les « voix off » ont le rôle de personnages venus d’une autre dimension de la réalité ou de l’action de la pièce. Ils semblent plus haut, supérieurs aux autres personnages et souligner donc leur caractère inhumain. Ils sont des « meneurs des marionnettes » - meneurs des personnages sans émotions, sans raison, qui parlent sans conscience.

6. 6. Le caractère énigmatique Les personnages dans toutes les trois pièces semblent cacher quelque chose. Leurs répliques et leurs comportements ne sont pas clairs, il faut chercher entre les lignes, faire jouer la fantaisie, deviner le sens. Les vacanciers dans Fin d’été à Baccarat nous troublent par les symboles répétés dont nous ne connaissons le sens au début de la pièce (le lac, le brouillard, les bruits dans la pension) et qui maintiennent la tension dramatique. Les femmes dans Inventaires nous empêchent de comprendre toutes les aventures de leurs vies par un ordre chaotique de leurs récits. Dans Drames brefs (1), il ne reste presque rien qui soit clair. Par exemple on peut considérer l’événement dans TROIS comme l’enterrement - l’homme dit probablement une oraison funèbre - mais on n’est par sûr à cause du comportement bizarre et inexplicable de LA FEMME EN NOIR à la fin. Le chemin, sur lequel le drame CINQ se déroule, peut se trouver à la cimetière – L’HOMME GRIS tient les fleurs de cimetière – mais le succession des actions inexplicables laisse tout sans réponse. Le sens de chacun des petits drames semble incertain, relatif, dépendant de notre interprétation ou tout à fait confus et non transparent.

C’est aussi par le caractère énigmatique de ces pièces, que ces personnages semblent difficiles ou presque impossibles à comprendre, loin de nous, loin de nos habitudes, de notre réalité. 1 Cette voix « OFF » peut appartenir à Ruben, dont la femme parle avant et dont on peut entendre le rire, mais son identité reste inexpliquée: LA VIEILLE AU RIDEAU: « Pauvre Ruben/en cloque toujours/houhou [...] » VOIX – (off): « Autant pisser dans un violon/me font tourner en bourrique » Rire de la dénommée de Ruben. (p. 30)

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7. LES PERSONNAGES DE MINYANA COMME LES PERSONNAGES CONTEMPORAINS

Les théoriciens de théâtre annoncent la mort du personnage dans la dramaturgie contemporaine. La « destruction » de la tradition, la plus radicale qui est due au théâtre de l’absurde, aboutit aujourd’hui aux nouvelles dimensions et aux formes originales, d’après la fantaisie et les diverses idées des auteurs. D’après Ryngaert, les personnages d’aujourd’hui sont de plus en plus ouverts et bien incomplets, ils laissent des zones d’ombres dans leur construction et obligent les spectateurs à rêver, à construire leur caractère par eux mêmes1.

Pruner place le début de la transformation du personnage à l’époque de sa réduction à

l’état de marionnette. Alfred Jarry a commencé, dans son Ubu roi, à le dépouiller de son identité. Il lá réduit, selon ses propres mots, à une « abstraction qui marche », qui devenait un pantin vide de psychologie, « une pulsion animée dans un espace et une durée indéterminés 2». Avec « l’éclat » du théâtre de l’absurde des années cinquante, le personnage se déshumanisait encore davantage. Dans La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco il a perdu son identité (la bonne Mary déclare s’appeler en réalité Sherlock Holmes), il a échappé à toute individualisation (tous les membres de la famille des Bobby Watson ont le même nom) et il est devenu enfin interchangeable (le couple Martin se substitue aux Smith et les Smith aux Martin). Chez Samuel Beckett, le personnage a perdu aussi son apparence physique et son corps. Il sést réduit à un buste de femme enlisé dans le sable dans Oh, les beaux jours, à une tête émergeant d’une jarre (Comédie) ou à une bouche édentée suspendue à trois mètres du sol (Cette Fois). Le personnage est réduit au statut d’énonciateur anonyme. « Dans l’oratorio, il n’est plus qu’une voix3 ».

Jusqu’au début du vingtième siècle, c´était la règle d’identifier líndividualité et lórigine des personnages de théâtre par leurs noms. Mais depuis le théâtre de l’absurde, le nom a perdu son pouvoir d’identification. Les noms humains comme les symboles de l’individualité ont été souvent remplacés par les noms des rôles dont les personnages sont chargés, les rôles qui classent les individus dans un schéma artificiel dont ils ne peuvent plus sortir. Les personnages du théâtre de l’absurde et les personnages contemporains sont souvent désignés par le nom commun de leur fonction: Le professeur, l’Employé, Le Pompier. Ionesco parlait 1 RYNGAERT, Jean-pierre, Introduction à l’analyse de théâtre, Armand Colin, Paris, 2004, p. 112. 2 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 91. 3 RYNGAERT, Jean-pierre, Introduction à l’analyse de théâtre, Armand Colin, Paris, 2004, p. 112.

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de la confusion que la société avait fait entre l’être et la fonction. « La personne est tentée de s’identifier totalement à la fonction, ce n’est pas la fonction qui prend un visage, c’est un homme qui se déshumanise, qui perd son visage1 ». Ils peuvent être nommés par un numéro (Pour un oui port un non de Nathalie Sarraute), par une initiale (Le Shaga de Marqueritte Duras), par leur sexe (Homme, Femme), par leur statut familial (Mère, Fils) ou par un pronoms personnels (Elle, Lui).

Aussi les relations entre les personnages ont radicalement changé leur caractère. Les oppositions des êtres différents, rappelées dans le chapitre Le caractère général du personnage de théâtre, sont parvenues déjà au théâtre de l’absurde à la dimension totale - aux oppositions des êtres qui ne se comprennent plus, qui ne peuvent plus communiquer. D’après Adamov, au théâtre contemporain « personne n’entend personne », Ionesco parlait de « l’impossibilité de communiquer2 ».

La parole a perdu le pouvoir de la véritable communication, le langage est souvent décomposé, perd ses liens logiques et ne devient que des stéréotypes, produits par les personnages transformés en automates d’après un schéma arbitraire. Les répliques se succèdent mécaniquement, elles sont vides de sens ce qui produit donc la nécessité de l’écholalie, de l’analogie rythmique. Ce fait incite beaucoup d’auteurs aux divers jeux verbaux de répétitions sémantiques, d’associations phonétiques, de néologismes, souvent dépourvus de sens.

Le langage dans les pièces contemporaines rompt souvent avec la théâtralité classique par l’absence totale des dialogues. Mais quand la pièce se réduit à l’impossibilité de communiquer avec autrui, on parle d’un soliloque, « qui enferme le personnage dans la subjectivité d’un vécu sans transcendance ni communication3 ».

D’après Pruner, beaucoup d’auteurs d’aujourd’hui se préoccupent davantage de restituer les pratiques langagières des personnages dépossédés de traits humains que de rendre compte d’un univers où la dépersonnalisation règne et dont l’individu est exclu4. L’homme est de plus en plus absent dans les pièces contemporaines, il n’y reste souvent que des êtres déshumanisés. Les personnages contemporains, souvent privés de motivation, de sens, de la conscience du temps, sont entraînés par une série d’hasards, qui se passent sans leur volonté. « S’il arrive quelque chose, c’est à travers eux, jamais par eux5». Ils semblent imprévisibles, 1 BONNEFOY, Claude, Entretiens avec Eugène Ionesco, Paris, Belfond, 1966, p. 17, 18. 2 PRUNER, Michel, Le théâtre de l’absurde, Nathan/VUEF, Paris, 2003, p. 125. 3 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 94. 4 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 92. 5 PRUNER, Michel, Le théâtre de l’absurde, Nathan/VUEF, Paris, 2003, p. 120.

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échappant à toute caractérisation, tout à fait indéterminés. Il y a peu de détails de leur passé, ils semblent venus de nulle part. Théoricien Michel Corvin dit qu’ils sont « juste assez présents pour dire qu’ils existent pas1.»

Mais de l’autre point de vue, dans son livre Lire le théâtre absurde, Pruner propose l’hypothèse selon laquelle le théâtre, en s’éloignant de la mimésis et de toute approche traditionnelle et en remplaçant le héros exemplaire auquel le public aime à s’identifier par des anti-héros sans aucune caractéristique du personnage ordinaire, reprend sa dimension primaire. Le personnage retourne à ses origines, car son nom même qui renvoie à persona - le masque - constitue une entité sans psychologie ni intériorité, qui n’existe que par la situation dramatique. Les auteurs renouent donc avec les archétypes. Ils rappellent ainsi qu’on est au théâtre.2

La création de Philippe Minyana ne peut pas cacher des traits du théâtre absurde, la

transformation du personnage en marionnette, en être inhumain, surnaturel ou ridicule. Peu à peu, ses personnages ont perdu des noms, l’identité et la capacité de communication avec les autres. La langue, contenant de nombreux précédés poétiques et le réseau des jeux de mots bien travaillés, ne sert plus aux personnages d’outils pour établir des relations aux autres. Mais paradoxalement, elle devient encore plus puissante, car la parole des personnages est la seule « arme » des pièces contemporaines, quand il n’y a pas d’action, de caractères des personnages, de relations claires parmi eux. C’est la langue seule qui reste et qui doit remplacer tous les éléments dramatiques pour que le théâtre puisse encore exister.

D’après cette caractéristique il pourrait donc sembler que les personnages de Minyana

soient des personnages contemporains « déshumanisés » exemplaires. Mais la « mort des personnages » au théâtre n’est pas le principe essentiel de ses pièces, il aborde le personnage de théâtre de beaucoup de manières différentes. D’après le résumé de son oeuvre et aussi d’après les différences entre les pièces analysées, on peut voir qu’il n’a pas commencé par la dérision totale des personnages. Il les transformait peu à peu, des héros plus ou moins classiques jusqu’aux êtres indéterminés et anonymes. Au cours de l’évolution des structures de pièces et des styles d’écritures, il essayait, par des contrastes et paradoxes, de donner aux personnages plusieurs visages différents, comme pour mettre en doute les caractéristiques assez homogènes du personnage contemporain. 1 PRUNER, Michel, L’Analyse du texte de théâtre, NATHAN/HER, Paris 2001, p. 75. 2 PRUNER, Michel, Le théâtre de l’absurde, Nathan/VUEF, Paris, 2003, p. 111.

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On peut trouver des traits caractéristiques contradictoires des personnages non seulement dans les pièces des époques différentes mais aussi à l’intérieur d’un seul texte, où certains personnages portent des noms et certains restent anonymes, certains sont indéterminés et certains nous offrent la prolifération d’informations de leur passé. Les personnages en Fin d’été à Baccarat sont des polichinelles grotesques, sans émotions et sans motivation et sans logique mais ils sont pleins de perceptions animales, physiques, donc pleins de vie. Les femmes dans Inventaires sont des robots parlant de manière automatique et impersonnelle, sans attendre la réaction et sans réagir aux autres, mais les événements réels et les histoires émotives les insèrent dans la réalité. Enfin les êtres anonymes dans Drames brefs (1), dépourvus de tout - nom, communication, émotions, identité, caractère - portent souvent les restes des relations archétypiques - le statut social (mère, fils etc.), donc des restes de la réalité humaine et sociale.

L’évolution de l’écriture de Minyana montre la diversité du personnage dans le théâtre contemporain ou bien une nouvelle dimension possible de créer des personnages de théâtre, en combinant les traits classiques avec les absurdes, les traditionnels et ordinaires avec les nouveaux et particuliers. C’est peut-être aussi la combinaison de tous ces éléments hétérogènes qui transforme les personnages de Minyana en automates, parlant des choses tristes et émotives, mais semblant détachés de toute la réalité, des gens autour eux, de leur propre parole, qui aide à les transformer en « porteurs des sons », porteurs des messages de texte qui est indépendant de leur voix.

Si la vision générale de la création des personnages au théâtre contemporain est de « faire mourir les hommes », chez Minyana il faut parler plutôt de « faire vivre la parole ». La langue « vivante », enjouée et pleine de nouvelles idées est sans doute un des éléments les plus importants de la création de Philippe Minyana, qui rend ses pièces originales et donne aux personnages des visages inhabituels.

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8. LES PARTICULARITÉS DE LA LANGUE DE PHILIPPE MINYANA

« Le théâtre pour moi, ce sont les mots qui roulent, qui font du bruit1 ».

Minyana fait du théâtre un « objet sonore » et crée des textes de qualité musicale. Cette technique réside, d’après le théoricien de théâtre Michel Corvin, dans le transfert du texte à un art2. Dans ses pièces, il y a toujours deux côtés de la langue, deux manières d’exprimer qui semblent s’opposer. La langue vivante, spontanée, orale et la langue poétique, plus formelle, plus musicale.

Minyana utilise des expressions courantes et familières pour « poétiser » la langue de ses textes. Cette tendance est la plus évidente dans ses monologues qui présentent une « logorrhée » de la parole. Par des procédés poétiques, il déplace les vraies histoires des vendeuses et des ouvriers enregistrées dans la rue dans la dimension fictive, il cherche à transformer cette parole en art. Il poétise la langue au niveau stylistique, qui sert à la fois de niveau sémantique3. Il regroupe les mots d’après la similarité phonétique et leur donne alors de nouvelles significations. À l’aide des répétitions, des onomatopées, des cascades des mots de liaison et aussi à l’aide de la qualité des sons, leur intensité, leur tonalité, leur durée, le texte devient harmonique et musical. « Tout doit être parfaitement réglé, un peu à la manière d’une architecture [...] comme une partition, un rythme de musique 4 ».

Minyana transpose donc le langage familier en langage théâtral et dramatique, à l’aide de la prolifération des expressions les plus courantes. Ses héros sont des gens ordinaires que Minyana montre sur scène. Mais il les débarrasse de la motivation psychologique et de leur statut social « irréversible ». Il les pose dans un espace neutre, où la langue devient universelle.

Outre la « délocalisation des personnages », Minyana stylise la langue par l’omission de la ponctuation dans l’intérêt d’animer la parole orale. Il abandonne la ponctuation dans son œuvre à partir de l’année 1986, d’abord dans Exposition et Chambres. Michel Corvin a décrit l’absence de ponctuation chez Minyana comme l’écrasement du temps et la révélation

1 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 19. 2 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 17. 3 NEVEU, Kateřina, „Myslím tedy jsem“, Francouzské drama dnes. Antologie překladů současné francouzské dramatiky, Brno, Větrné mlýny, 2005, p. 85. 4 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 21.

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des arrières pensées. « Plus de ponctuation, plus de mots-outils qui articulent et rationalisent la pensée1».

Corvin nomme le style de Minyana « la forme qui fait le sens 2» et le compare avec l’esthétique « mot pour mot », l’œuvre d’art qui est avant tout une forme parfaite. Mais la forme ici n’est pas seulement le propre schéma, elle prend corps dans la matière, par les outils, aux mains des hommes. « Donnez aux mots « matière » et « outils » le sens de « langage » et d’« acteur », et vous rendrez compte de la démarche de Minyana 3 ».

Même si Minyana utilise un matériel réel et classe des faits divers et des paroles entendues dans la rue, même s’il est sensible au monde qui l’entoure et laisse entrer dans son oeuvre les conséquences de grands phénomènes sociaux, les activités et les rapports humains dans ses pièces perdent le caractère quotidien. Son style de l’écriture poétique détache ces textes de la réalité. En autres mots, il commence avec l’œil objectif mais transperce le réel et arrive dans un univers où tout est métamorphosé et décomposé et où ne reste que la fantaisie.

1 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 21. 2 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 26. 3 CORVIN, Michel, Philippe Minyana et la parole visible, Paris, édition THEATRALES, 2000, p. 26.

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CONCLUSION Philippe Minyana a commencé sa création dans les années quatre-vingt, l´époque où les auteurs dramatiques ont retrouvé leur pouvoir après la période marquée par le « règne » des metteurs en scène. Les auteurs pouvaient donc continuer sans limite la voie du théâtre de la seconde moitié du vingtième siècle - chercher des formes nouvelles, une nouvelle langue et aussi un nouveau visage du personnage.

L’oeuvre de Philippe Minyana suit le développement de formes théâtrales et styles d’écriture variées, ce qui sáccompagne de la transformation du caractère des personnages. Il a commencé avec des pièces dúne structure classique, avec des personnages « réels » qui portent des noms, ont une identité déterminée et une capacité à communiquer, et il est parvenu à l´écriture des fragments de textes des années récentes, où, les personnages aussi deviennent des « fragments de l’humanité », anonymes et insensibles. Mais cette évolution n’est pas tout à fait linéaire. Les personnages de ses pièces possèdent des caractères souvent ambigus ou contradictoires et, malgré les changements de forme dans les différents textes, ils gardent toujours des traits communs, typiques de l’écriture de láuteur ou proches du visage général du personnage contemporain.

J’ai voulu présenter la diversité des personnages de Minyana et les situations concrètes

de leurs transformations par lánalyse de trois pièces de formes et d´époques différentes. Les conclusions des analyses ont confirmé une évolution, suivant le processus de la « déshumanisation » des personnages, mais elles ont révélé aussi des traits de leur caractère particulier qui reviennent à tous les niveaux de la transformation: Les analyses ont montré ces êtres comme des robots parlant sans communiquer et sans pensée raisonnable, mais sensibles aux perceptions physiques et n’oubliant jamais leur finitude.

Le caractère inhabituel des personnages de Philippe Minyana se forme surtout par son travail avec la langue, des procédés poétiques et des jeux de mots variés. Les sujets, souvent réels, deviennent, grâce à la langue « artificielle », les histoires fictives, et les personnages humains deviennent donc des êtres sans pensée, avec la seule mission - porter le son, la parole.

Les personnages de Philippe Minyana se trouvent donc à la limite imaginaire de

l’imitation des gens quotidiens. Ils ne sont ni réels, ni fictifs, ni connus, ni anonymes, ni

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classiques, ni tout à fait absurdes. Mais souvent bizarres et à l’identité incertaine ou ambiguë, ils semblent cacher le secret de leur propre personnalité, ils nous laissent beaucoup à deviner.

L’image de notre monde visible dans le miroir du théâtre de Philippe Minyana n’est donc ni directe, ni renversée, ni réelle, ni illusoire. Il veut nous proposer des dimensions nouvelles de la façon dont l’art dramatique peut présenter les hommes - ni morts ni vivants, peut-être pour montrer qu’au théâtre, la vie et la mort ne sont pas les seules possibilités de l’existence.

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Bibliographie

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Répertoire des spectacles de Philippe Minyana THÉÂTRE (par ordre chronologique de création scénique) : Premier Trimestre (inédit) Cartaya (inédit) Ariakos (inédit) Titanic (inédit) Le Dîner de Lina L’Avant-scène, n° 748, 1984 Quator Théâtrales/Edilig en 1986 Exposition (inédit) France et Akin (inédit) Version dialoguée de ce qui a été crée le monologue de Latifa dans Chambres. Fin d’été à Baccarat Théâtre ouvert en 1981, Théâtrales/Edilig en 1984, Éditions Théâtrales en 1998 Chambres Théâtrales/Edilig en 1988, Éditions Théâtrales en 1993 Inventaires L’Avant-scène, n° 809 en 1987, Éditions Théâtrales en 1993 - version différente Les Petits Aquariums Actes-sud Papiers en 1989 Ruines romanes Théâtrales/Edilig en 1986 Boomerang ou le salon rouge L’Avant-scène, n° 879 en 1990 Les Guerriers Théâtrales/Edilig en 1988, Éditions Théâtrales en 1993 Où vas-tu Jérémie ? Éditions Théâtrales en 1989 Murder Version primitive de Anne-Laure et les fantômes

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Salle des fêtes Éditions Théâtrales en 1999, dans le volume 2 de Petites pièces d’auteurs Purgatoire (inédit) Volcan Théâtrales/Edilig en 1988, Éditions Théâtrales en 1993 Drames brefs (1) Éditions Théâtrales en 1995 Histoires Éditions Théâtrales en 1998 (dans le volume 1 de Petites pièces d’auteurs) André Éditions Théâtrales en 1993 Description Actes sud-Papiers en 1996 (dans le volume Théâtre contre l’oublie) Drames brefs (2) Éditions Théâtrales en 1997 Reconstitution (inédit) La Maison des morts Éditions Théâtrales en 1996 Monsieur Bild ou l’exposition (inédit) Portraits (inédit) Habitations Éditions Théâtrales en 2001 Pièces Éditions Théâtrales en 2001 Le couloir Éditions Théâtrales en 2004 SPECTACLES MUSICAUX : Jojo en compact disque par Musica Gang L’Avant-scène, n° 972 en 1995

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Commentaires (inédit) Leone, opéra pour six chanteurs Diffusé en compact disque par Musikdistribut Anne-Laure et les fantômes Éditions Théâtrales en 1999 ADAPTATIONS : Le Sièges de Numance de Cervantes Actes sud-Papiers en 1992 Le Prince Constant de Caldéron NOUVELLES : Wagon Paru dans la revue Du Théâtre d’Actes sud-Papiers, n° 3, en 1994 Éfigie Paru dans la revue Les Cahiers de Prospero, n° 6, en 1995 TÉLÉVISION : Madame Scotto Vidéo, réalisation par Claude Mourieras Inventaires sur FR3, réalisation par Jacques Renard André sur ARTE, réalisation par Jacques Renard Papa est monté au ciel sur ARTE, réalisation par Jacques Renard

Date post:	11-Sep-2021
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caract¨re et transformation des personnages de philippe minyana

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