Exaktní fantazie

Umění jako kritika

a záchrana skutečnosti

v Adornově Estetické

teorii

Diplomová práce

Vypracoval Karel Minařík

1

“Pane profesore, před týd-

nem se ještě zdálo, že svět

je v pořádku…”

“Mně ne.”

(Rozhovor pro časopis Der

Spiegel, 5. května 1969)

Měsíc před svou smrtí uveřejnil Theodor W.

Adorno v týdeníku Die Zeit pod názvem

Kritika esej, který tvoří svého druhu

nedobrovolný epilog jeho díla. Přestože se

v tomto krátkém textu, původně

koncipovaném jako rozhlasová přednáška,

Adorno zabývá především aktuální politickou

situací v Německu roku 1969, odkrývá tento

článek určité centrum Adornova filosofického

myšlení, jímž je specifické vypracování

titulního pojmu kritiky.

Adorno v návaznosti na Kantovo rozlišení mezi

autonomií a heteronomií a na vymezení

2

osvícenství jako „dospělosti“ definuje

podstatu kritiky jako schopnost odporu, „Kraft

zum Widerstand“: „Dospělý je ten, kdo mluví

sám za sebe, neboť sám přemýšlel,

a neopakuje jen slova někoho jiného; ten, kdo

nemá poručníka. To se však prokazuje

schopností odporu vůči daným míněním

a zároveň vůči existujícím institucím, vůči

všemu prostě danému, stanovenému, co se

legitimuje pouze tím, že jest [gegen alles bloß

gesetzte, das mit seinem Dasein sich recht-

fertigt]“(Kritik, GS 10, s. 785).1

V následujícím se pak Adorno věnuje

zkoumání dvou podob nepřátelství či

diskreditace kritiky, „schopnosti odporu:

zaprvé jejímu potlačování, zadruhé její

funkcionalizaci.2.

Snaha o potlačení kritiky jako takové pochází

podle Adorna z ducha absolutismu, z myšlení

akceptujícího vrchnost jako

nezpochybnitelnou autoritu, a vrcholí v nacio-

nálněsocialistickém totalitním státě: „Kdo 1 K tomuto odkazu a všem následujícím odkazům k Adornovým dílům v  závorkách viz prameny na konci práce.

2 Srov. Schweppenhäuser, Gerhard: Theodor W. Adorno zur Einführung. Hamburg, Junius 1996, s. 17.3

kritizuje, prohřešuje se vůči tabu jednoty,

která spěje k totalitní organizaci“ (Kritik, GS

10, s. 788). K teoretickým zdrojům tohoto

antiosvícenského postoje k autoritě a moci

pak Adorno počítá některé části Hegelovy

filosofie: „U Hegela, jímž kulminuje pohyb

započatý Kantem, a jenž na mnoha místech

ztotožňuje myšlení vůbec s negativitou a tedy

s kritikou, se paralelně objevuje protikladná

tendence: kritiku zastavit. Toho, kdo se

spoléhá na omezenou činnost vlastního

rozumu, nazývá Hegel politicky hanlivým

výrazem raisonneur: obviňuje jej z ješitnosti,

neboť takový člověk si neuvědomuje vlastní

konečnost, neschopen podřídit se vyššímu,

totalitě a chápat je. Toto vyšší však pro

Hegela znamená ‘to, co existuje’ [das

Bestehende]. Hegelův odpor vůči kritice se

shoduje s jeho tezí, že skutečné je rozumné.

Podle Hegelova autoritativního pokynu je

svého rozumu skutečně mocen ten, kdo

nezůstává u jeho protikladu k tomu, co

existuje, co jest, nýbrž ten, kdo právě v tom,

co existuje a co jest znovu nalezne vlastní

rozum. Jednotlivý občan má kapitulovat před

skutečností. Rezignace na kritiku je 4

převrácena ve vyšší moudrost (...)“ (Kritik, GS

10, s. 768n).

Takový postoj, jenž se zjevně či vskrytu

identifikuje s autoritou, mocí, či prostě

s „daným stavem“, nazývá Adorno

afirmativním a jeho odhalování a demaskování

tvoří permanentní pozadí celého Adornova

díla, ať již se jedná o mikrologické

společensko-kritické analýzy Minima Moralia,

rozmanité články o hudbě, populární kultuře,

společnosti, či hlavní díla jako Negativní

dialektika nebo Estetická teorie, a zároveň je

ústředním motivem Adornovy „etiky“, shrnuté

v proslulé větě „Es gibt kein richtiges Leben

im falschen“ (Minima Moralia, § 18, s. 42). To,

co afirmativní postoj totiž sugeruje, je jistá

„afirmativní ontologie“, chápání skutečnosti,

daného stavu jako neměnného a trvalého –

popření možnosti změny, rozměru skutečnosti

„mohlo by to být i jinak“. Kritika afirmace je

jak jedním z mála motivů, kde Adorno

výslovně navazuje na Marxe, tak jednou

z myšlenek kritické teorie, která zanechala

v dějinách filosofie nejvýznamnější stopu.

Kupříkladu Manfred Frank, vycházející spíše

5

z pozic heideggerovské a gadamerovské

hermeneutiky, ve svém díle Co je

neostrukturalismus? jako jeden z klíčových

argumentů proti pojetí jazyka jako

„nepřekročitelného kódu“, determinujícího

každou jednotlivou promluvu, uvádí nutnost

„připomínat všem výkladům, hierarchiím,

institucím jejich tradici, a tedy i jejich

proměnlivost, pouhou hypotetičnost jejich

faktické existence“3 a Foucaltově positivisme

heureux oponuje tvrzením, že filosofie musí

„volit nejsoucno, musí se angažovat

kontrafakticky“.4 Angažovat se kontrafakticky

znamená emfaticky lpět na možnosti „mohlo

by to být i jinak“.

Lpění na této možnosti však zároveň otevírá

prostor pro onen druhý, „rafinovanější“ modus

potlačování kritiky: její funkcionalizaci. Na

tvrzení „mohlo by to být i jinak“ útočí otázka

„jak?“ a proto „stále znovu nachází člověk

slovo ‘kritika’, když už je vůbec tolerováno,

anebo když je člověk nějak kriticky aktivní, ve

spojení se slovem ‘konstruktivní’. Každému je

3 Frank, Manfred: Co je neostrukturalismus? Přeložil Miroslav Petříček. Praha, Sofis/Pastelka 2000, s. 12.

4 Cit. dílo, s. 17.6

vnucováno, že kritizovat může jenom ten, kdo

dovede navrhnout něco lepšího namísto toho,

co kritizuje“ (Kritik, GS 10, s. 792). Toto

„vzývání pozitivního“ jako sublimovaná

podoba afirmace, které popírá bytostně

negativní povahu každé kritiky, onu

„schopnost odporu“, na níž se kritika zakládá,

Adorno vytýká nejenom antikritické,

„buržoazní“ společnosti, ale rovněž

a především revoltujícím studentům:

„Kolektivní tlak k pozitivitě, která dovoluje

bezprostřední aplikaci v praxi, mezitím

zachvátil právě ty, kteří se o sobě domnívají,

že jsou v nejpříkřejším protikladu ke

společnosti“ (Kritik, GS 10, s. 793).

Právě v konfrontaci s protestním studentským

hnutím, které mu vytýkalo „kritickou bezmoc“

a neochotu připojit se k „revoluci“, Adorno

velmi ostře formuluje své setrvávání na pojmu

kritiky jako ničím neomezované schopnosti

odporu: „Věřím, že teorie je daleko spíše

schopna prakticky působit silou své vlastní

objektivity, než když se již od začátku podřídí

praxi. Neštěstí ve vztahu teorie a praxe dnes

spočívá právě v tom, že teorie je podřízena

7

určité praktické před-cenzuře. (...) Na otázku:

‘Co máme dělat?’ mohu skutečně většinou

odpovědět pouze ‘To já nevím’. Mohu se jen

pokoušet bezohledně analyzovat skutečnost“,

říká Adorno v návaznosti na slavnou Marxovu

větu o filosofii jako „bezohledné kritice toho,

co je“, v rozhovoru pro časopis Der Spiegel

z května roku 1969 (Keine Angst vor dem

Elfenbeinturm, GS 20, s. 404).5

V tomto smyslu proto Adorno uzavírá svůj

článek Kritika parafrází Spinozovy věty Verum

est index sui et falsi: „to, co je falešné,

jakmile je poznáno a precizováno, je již

indexem pravého, lepšího“ (Kritik, GS 10,

s. 793). Je-li médiem tohoto poznání

a precizace pro Adorna filosofie, pak

význačným místem artikulace základu tohoto

postoje, lpění na možnosti „mohlo by to být

i jinak“, je mu umění a umělecká tvorba:

„V estetickém zdání zaujímá umělecké dílo

postoj k realitě, kterou neguje tím, že se stává

5 Adorno však přesto velmi dobře věděl o obtížnosti situace, v níž se nacházel – v roce 1966 na otázku Süddeutche Zeitung ze „silvestrovského vydání“: „Co mluví proti Vám?“, odpověděl: „To, že pociťuji rostoucí nechuť vůči praxi, v protikladu k mým vlastním teoretickým pozicím“ (Drei Fragen in der Silvesternacht 1966, GS 20.2, s. 738).8

realitou sui generis“ (ET, s. 366).

9

1. Umění jako kritika jsoucího

Citovaná věta koncentruje pro Adorna

typickým způsobem několik myšlenek,

a vytváří tak „konstelaci“, myšlenkovou síť,

která jak navzájem pevně poutá jednotlivé

teze, tak umožňuje v jednotlivých uzlových

bodech navazovat nová spojení. Estetická

teorie tak sleduje zásadu formulovanou

v Minima Moralia: „ První předběžné opatření

spisovatele: ujistit se, zda je v každém textu,

v každé jeho části, v každém odstavci jasně

přítomen centrální motiv. (…) Náležitě

zpracované texty jsou jako pavučiny: husté,

soustředné, průhledné, dobře strukturované

a pevné. Vtahují do sebe vše, co kolem

poletuje. (…) Tam kde myšlenka otevře jednu

kobku skutečnosti, musí se bez násilí

působeného subjektivitou podívat i do vedlejší

místnosti. Svůj vztah k objektu ověřuje

myšlenka tím, zda se před ní objevují objekty

další. Ve světle, jež vrhá na svůj předmět, se

začínají lesknout ostatní“ (Minima Moralia,

§51, s. 105 a 108). Estetická teorie je proto

10

podobně jako Negativní dialektika textem,

v němž se lze z jednoho bodu dostat do

kteréhokoliv jiného, a autorův i čtenářův

myšlenkový výkon tvoří realizace těchto

přechodů. Přesto, jak ozřejmuje metafora

pavučiny, má tento text svůj střed. V případě

Estetické teorie je tímto centrálním bodem

otázka vztahu umění a skutečnosti v širokém

slova smyslu, tedy otázka, která tematizuje

současně jak problém reprezentace či

mimésis, tak funkci či „smysl“ umění, stejně

jako místo umění v systému novověké

racionality atd.

Otázka vztahu umění a skutečnosti má však

v Estetické teorii jednu základní rovinu, a tou

je chápání tohoto vztahu jako negace. Tato

rovina tvoří skutečný fundament Adornovy

obecné analýzy vztahu umění a skutečnosti

a objevuje se již na druhé straně textu

Estetické teorie: „Umělecká díla vycházejí

z empirického světa a tvoří svůj vlastní svět

v protikladu k němu, jakoby i jejich svět

existoval“ (ET, s. 10). Význam této teze, tedy

vymezení umění jako negace skutečnosti, není

u Adorna dán její pozicí v axiomatické

11

hierarchii či její obecností atd. jako

v klasických filosofických systémech, ale – ve

shodě s Adornovým pojetím filosofie – její

schopností navazovat nová spojení

a rozšiřovat tak „myšlenkovou síť“, či

s použitím Adornovy metafory silou jejího

světla, v jehož odlescích se objevují nové

motivy. Chápání umění jako negace

skutečnosti, „kritiky jsoucího“, proto tvoří

východisko této práce; je perspektivou, která

osvětluje nesnadno uchopitelný korpus

Estetické teorie, a ukazuje tak svébytnou,

„konstelativní“ logiku Adornova myšlení.

Protože „ve filosofickém textu by měly být

všechny věty stejně vzdáleny od středu“

(Minima Moralia, § 44, s. 86), naznačuje různé

směry, jimiž se Estetická teorie při rozvíjení

myšlenky umění jako kritiky jsoucího vydává,

již citovaná věta: „V estetickém zdání zaujímá

umělecké dílo postoj k realitě, kterou neguje

tím, že se stává realitou sui generis“ (ET,

s. 366). Umění je zde zaprvé – ve shodě

s filosofickou tradicí – vymezeno jako zdání

(Schein), a podstatné části Estetické teorie se

pak věnují analýze pojmu zdání (a

12

problematizaci jeho tradičního pojetí).

Zadruhé podle Adorna umělecké dílo „zaujímá

postoj k realitě“, a zkoumání vztahu umění

a skutečnosti vede k otázkám po vztahu umění

ke společnosti, po místě umění v soudobé

kultuře, a především ke zkoumání napětí mezi

uměním jako částí společenské reality (fait

social) a jako autonomní, suverénní oblastí.

Tento vztah ke skutečnosti je – zatřetí –

vztahem negace a jeho „pozitivní“ stranou je

pak – začtvrté – svébytný modus skutečnosti:

umělecké dílo, „realita sui generis“, coby

moment, který Adorna přivádí především ke

známé a ústřední podvojnosti uměleckého díla

v napětí mezi „příslibem štěstí“ (promesse du

bonheur) a neiluzivním zobrazením statu quo

(comment c’est).

V prvním kroku je však třeba vyjasnit obecný

rozměr pojetí umění jako „kritiky jsoucího“,

tohoto ústředního „gesta odmítnutí“.

„Všechna umělecká díla včetně afirmativních

jsou a priori polemická“ (ET, s. 232, zvýr. km),

zní nekompromisní Adornova formulace, v níž

je záhadná především explicitní vsuvka

„včetně afirmativních“. Adorno nechápe

13

„polemičnost“ v jejím běžném slova smyslu

a nevztahuje ji tedy (pouze) ke „kritickým

dílům“ v tradičním pojetí, jako jsou kupříkladu

Brechtovy divadelní hry či Piccassova

Guernica atd. Všechna umělecká díla jsou

a priori „polemická“ či „kritická“ kvůli svému

apriorně, ex definitione negativnímu vztahu

ke skutečnosti: popírají skutečnost tím, že

kladou skutečnost jinou, skutečnost

uměleckého díla. Umělecká díla vytvářejí svůj

„vlastní svět“ (srov. ET, s. 10). „Tím, že

umělecká díla zde jsou, postulují jsoucno

něčeho nejsoucího“ (ET, s. 83). Zde se Adorno

radikálně odchyluje od tradičního pojetí zdání

jako místa nepravdy, klamu, atd. a „jsoucnost

nejsoucího“ se mu stává kritickou instancí:

tím, že se umělecká díla „emfaticky oddělují

od empirického světa“ (ET, s. 232),

neposkytují příležitost k úniku do „jiného,

lepšího“ světa fantazie či k esteticky

sublimovanému dennímu snění, ale „ukazují,

že svět by se měl stát jiným, a poskytují tak

bezděčná schémata pro jeho změny“ (tamtéž).

Toto specifické Adornovo pojetí umění jako

kritiky jsoucího zřetelně ilustruje jeho

14

polemika s Freudovou psychoanalýzou,

přičemž základní Adornova námitka se obrací

proti afirmativnímu postoji psychoanalýzy:

„Umění by se podle hlavní myšlenky

psychoanalytických monografií mělo

afirmativně vypořádat s negativitou

zkušenosti“ (ET, s. 18). Adorno protestuje

proti kultu, „který psychoanalýza pěstuje

principem reality: to co se mu nepodřizuje, je

vždy pouze únikem, přizpůsobení se realitě se

stává summum bonum“ (ET, s. 20).

15

Pro Freuda je umění skutečně modelem

únikové aktivity, poslušné spíše principu slasti

než principu reality, který Freud ve shodě se

svým pojetím psychického vývoje, shrnutým

v proslulém výroku „Kde bylo Ono, má vyvstat

Já“,6 principu slasti nadřazuje.7 Umění je

odvozováno od fantazie, „chráněné oblasti,

která nepodléhá principu reality“.8 Fantazie je

spolu se snem kompromisním „splněním

přání“ a umělecká tvorba je postavena na

roveň dennímu snění.9 „Básník dělá totéž co

hrající si dítě; vytváří fantazijní svět, který

bere velmi vážně, tj. investuje do něho velká

afektivní kvanta, ale zároveň ho ostře odlišuje

od skutečnosti. (...) Dá se říci, že šťastný

člověk se nikdy fantaziím neoddává, činí tak

pouze člověk neuspokojený. Neuspokojené

tužby jsou hracími silami fantazií, a každá

jednotlivá fantazie je splněním nějakého

6 Freud, Sigmund: Nová řada přednášek k úvodu do psychoanalýzy, In: Freud, Sigmund: Vybrané spisy I. Přeložil Jiří Pechar a Eugen Wiškovský. Praha, Avicenum 1991, s. 377.

7 Srov. např. Přednášky k úvodu do psychoanalýzy, cit. vydání, s. 253.

8 Cit. dílo, s. 264

9 Srov. cit. dílo, s. 264-267.16

přání, korekturou neuspokojivé skutečnosti“.10

Freudův pojem umění, umělecké tvorby

a zejména umělcovy motivace pak

v Přednáškách k úvodu do psychoanalýzy

dospívá v závěru 23. přednášky ke své

maloměšťácké karikatuře: „Umělec je

v podstatě také člověk introvertovaný, který

nemá daleko k neuróze. Je tísněn nadměrně

silnými pudovými potřebami, chtěl by si získat

čest, moc, bohatství, slávu a lásku žen;

k tomu, aby tohoto ukojení dosáhl, chybějí mu

však prostředky. Proto se jako každý jiný

neukojený odvrací od skutečnosti a přenáší

všechen svůj zájem i svoje libido na výtvory

svého fantazijního života, které splňují jeho

touhy, a od nichž by ovšem mohla vést cesta

k neuróze. Musí se bezpochyby sejít mnoho

příčin, aby se toto nestalo celkovým

vyústěním jeho vývoje; je známo, jak právě

umělci často trpívají částečným ochromením

své výkonnosti způsobeným neurózami.

Pravděpodobně je v jejich konstituci silná

schopnost k sublimaci a jistá pohyblivost

oněch vytěsnění, která rozhodují o výsledku 10 Freud, Sigmund: Básník a lidské fantazie. In: Freud, Sigmund: O člověku a kultuře. Přeložil Jiří Pechar. Praha, Odeon 1990, s. 82 a 84.17

konfliktu“.11

Nicméně v základní intuici, že umění je negací

principu reality, tedy odmítnutím skutečnosti,

se Adorno s Freudem shoduje: „[podle

psychoanalýzy] protestuje všechno umění,

jakožto negace principu reality, proti obrazu

otce, a tím je revoluční“ (ET, s. 333). Adorno

polemizuje s hodnocením této povahy umění.

Zatímco pro Freuda negace principu reality

prozrazuje lehkou neurotickou poruchu,

neschopnost se vyrovnat se skutečností

a adaptovat se na ni, a v souladu se zásadami

psychoanalýzy jako léčebné metody v ní vidí

v podstatě esteticky sublimovaný „odpor“,

Adorno tuto negaci chápe jako zdroj

kritického potenciálu umění a jako něco, co

není omezeno na privátní psychologii umělce:

„Umělecká díla nejsou thematic apperception

test svého původce“ (ET, s. 20).

„Imaginace je zřejmě též únikem, ne však

naprostým. (…) U umělců nejvyššího stupně,

jako byli Beethoven či Rembrandt, se

spojovalo nejostřejší vědomí reality

11 Freud, Sigmund: Přednášky k úvodu do psychoanalýzy, cit. vydání, s. 266.18

s odcizením vůči ní; to by teprve byl pravý

předmět psychologie umění“ (ET, s. 20, zvýr.

km). Právě tento motiv, motiv nejostřejšího

vědomí reality spolu s odcizením vůči ní,

shrnuje jak Adornovo pojetí i výkon kritiky

obecně, tak pojetí umění jako kritiky jsoucího.

Umění je konstelací momentů promesse du

bonheur a comment c’est: „Mezi současnými

antinomiemi je centrální to, že umění musí

a chce být utopií, a to tím rozhodnější, čím

více reálná funkční souvislost utopii blokuje;

aby však umění utopii nezrazovalo ve zdání

a útěše, nesmí být utopií“ (ET, s. 49n).

Napětí mezi promesse du bonheur, „příslibem

štěstí“ a comment c’est, „tak to je“,

neiluzivním zobrazením statu quo ukazuje jak

podstatnou antinomičnost či paradoxnost

umění a umělecké tvorby jakožto tour de

force, „uskutečnění nemožného“ (ET, s. 143),

tak paradoxní povahu negativního či

kritického vztahu uměleckého díla ke

skutečnosti. Umění Adornovi není

„předzvěstí“ (Vorschein) utopie jako např. pro

Ernsta Blocha12; vztah umění ke skutečnosti

12 Srov. Schweppenhäuser, Gerhard: Theodor W. Adorno zur Einführung., s. 111.19

není ani „abstraktní negací“, ani libovolnou

fantazií – ostatně analogicky k pojetí snu

v psychoanalýze.13 „Co je v uměleckých dílech

nejsoucí, je konstelací něčeho jsoucího“ (ET,

s. 180).

Bytí uměleckého díla se tak sice „rozplývá

v estetickém zdání, to co není, se však tím, že

se jeví, stává příslibem. Konstelace jsoucího

a nejsoucího je utopickou podobou umění“

(ET, s. 305, zvýr. km). „Umění již pouhou svou

formou slibuje to, co není, ohlašuje

objektivně, byť slabě nárok, že musí být

možné to, co není, protože se jeví“ (ET, s. 113,

zvýr. km). Adorno nemyslí „příslib štěstí“ – ve

shodě s centrálním motivem umění jako

kritiky jsoucího – pouze ve společensko-

kritické či politicko-ideologické rovině, ale

„ontologicky“: umění je dokladem toho, že

daný stav, das Bestehende, není definitivní

podobou skutečnosti, že skutečnost je vždy

možné odmítnout a změnit. „Skutečnost

uměleckých děl svědčí pro možnost možného“,

13 Srov. ET, s. 407: „Pokud se umění konstituuje v subjektivní zkušenosti, podstatně do něj proniká společenský obsah, ne však doslovně, nýbrž modifikovaně, torzovitě a stínovitě. Toto, nikoli psychologičnost, je pravou afinitou uměleckých děl ke snu“.20

zní ústřední věta Estetické teorie (ET, s. 176).

„Příslib štěstí“, odkaz k možnosti „mohlo by to

být i jinak“, k „možnosti možného“, však může

snadno degenerovat ve falešné smíření, zradit

utopii ve „zdání a útěše“ (ET, s. 50). Tento

problém Adorno velmi názorně shrnuje

v následujícím odstavci, jenž rovněž tvoří

jedno z mála míst, kdy u Adorna nacházíme

argumentativní postup:

„Stendhalův výrok o promesse du bonheur

říká, že umění se odvděčuje existenci tím, že

zdůrazňuje, co v ní naznačuje utopii. To se

však stává stále řidčeji, neboť existence se

rovná stále více pouze sobě samé. Umění se jí

proto může rovnat stále méně. Protože

všechno štěstí z daného stavu je náhražka

a faleš, musí umění porušit slib, aby mu

zachovalo věrnost. Ale vědomí lidí, zejména

pak mas, které kvůli privilegiím ve vzdělání

v antagonistické společnosti jsou izolovány od

vědomí o takové dialektice, se pevně drží slibu

štěstí, sice právem, ale v jeho bezprostřední,

materiální podobě. Na to se napojuje kulturní

průmysl. Plánuje potřebu štěstí a vykořisťuje

ji. Kulturní průmysl má svůj moment pravdy

21

v tom, že uspokojuje podstatnou potřebu, jež

vzniká ze stále rostoucího odříkání, které

společnost vyžaduje; způsobem, jakým ji

uspokojuje, se z ní však stává absolutní

nepravda“ (ET, s. 409).

Adorno se analýzami „úpadkových“ (ať již

domněle či skutečně) forem moderního umění

a kultury věnoval od počátku své kariéry,

především však v době své emigrace v USA.

Zabýval se přitom téměř výlučně hudbou, a to

jak obsahovou analýzou hudebních forem

(jazz, Stravinskij, atd.) na jedné straně, tak

zkoumáním recepce hudby a prostředků její

reprodukce, zejména rozhlasu na straně

druhé.14 Adornovy kulturně kritické texty se

staly po válce nejznámnější částí jeho díla,

a pojem „kulturního průmyslu“

(Kulturindustrie) z Adornovy a Horkeimerovy

Dialektiky osvícenství,15 označující systém 14 Srov. Adorno, Theodor W.: Moment Musicaux, GS 17; Philosophie der neuen Musik, GS 12; Currents of Music: Elements of a Radio Theory, částečně publikováno pod názvem „The Radio Symphony“ v Paul Lazarsfeld a Frank Stanton (ed.): Radio Research, New York 1941. Srov. Jay, Martin: Dialektische Phantasie. Die Geschichte der Frankfurter Schule und des Instituts für Sozialforchung 1923-1950. Frankfurt a. M., Fischer 1981, s. 228-231.

15 Horkheimer, Max – Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. GS 3.22

prostředků, jimiž se z umění stává zboží

a „podvod na masách“, se stal jedním

z klíčových pojmů poválečné teorie kultury

a médií.

Základní námitku vůči „kulturnímu průmyslu“

shrnuje Adorno v textu Kulturkritik und

Gesellschaft: „Imanentní kritika nepovažuje za

zdařilý takový obraz, který smiřuje objektivní

rozpory ve falešné harmonii, jako spíše ten,

který ideu harmonie vyjadřuje negativně, tím,

že ony rozpory nezkresleně a neústupně vrývá

do své nejvnitřnější struktury“ (Prismen, GS

10.1, s. 27). „Jinými slovy“, uvádí Martin Jay,

„dokud nejsou společenské rozpory smířeny

v realitě, musí utopická harmonie vždy

obsahovat moment protestu“.16 Onen „podvod

na masách“, který kulturní průmysl provádí,

spočívá v tom, že je olupuje o pravé štěstí –

jež je v materialistické teorii frankfurtské

školy neoddělitelné od ekonomické situace –

tím, že jim poskytuje pouze jeho náhražku,

která je nutí přijmout daný stav, a o své pravé

štěstí neusilovat. „Lehká hudba kdysi sloužila

k vysmívání se šlechtě, nyní je její funkcí

16 Jay, Martin: Dialektische Phantasie, s. 216.23

smířit masy s osudem“, uvádí Martin Jay.17

Většina zkoumání „kulturního průmyslu“,

která Adorno prováděl ve Spojených Státech,

byla prováděna v rámci empirického výzkumu

rozhlasu, nebo v souvislosti se zkoumáním

„autoritativního charakteru“. Snad proto

existuje významná tendence vykládat

Adornovu kritiku „kulturního průmyslu“

z kulturně-kritického, sociologicko-psycholo-

gického, politicko-ideologického, či čistě

estetického hlediska. Adornova námitka proti

„kulturnímu průmyslu“ však není v prvé řadě

kulturně-kritická, atd., – i když všechny

zmíněné roviny rovněž tematizuje – nýbrž

etická. To dává tušit i pojem „kulturního

průmyslu“ v Dialektice osvícenství:

„Zábava a „potěšení“ znamená pokaždé:

nemuset na nic myslet, zapomenout na

strádání, i tam, kde je ukazováno

a předváděno. V základu zábavy spočívá

bezmoc. Je to skutečně únik, nikoli však, jak

se tvrdívá, únik od špatné skutečnosti, nýbrž

od poslední myšlenky na odpor, pro který ještě

17 Cit. dílo, s. 222.24

skutečnost ponechala prostor. Osvobození,

které zábava slibuje, je osvobozením od

myšlení, tedy od negace“ (Dialektik der

Aufklärung, GS 3, s. 167).

Základní rovinou kritiky „kulturního

průmyslu“ a „zábavy“ pro Adorna vždy

zůstává tento etický rozměr, jemuž jako motto

může sloužit již citovaná věta: „Es gibt kein

richtiges Leben im falschen“ (Minima Moralia,

§ 18, s. 42). Tato maxima pochází z aforismu

nazvaného „Přístřeší pro bezdomovce“ (Asyl

für Obdachlose), v němž se Adorno

meditativně-kritickým způsobem, typickým

pro Minima Moralia, zabývá soukromým

vlastnictvím a bydlením, které obě mu slouží

jako šifra soukromého života. Aforismus

začíná, opět příznačně, příkrým soudem: „Jak

se to dnes má se soukromým životem, ukazuje

jeho jeviště. Člověku je již odepřena možnost

bydlet“ (Minima Moralia, § 18, s. 40),

a pokračuje nekompromisním odbouráváním

jakékoliv skutečné možnosti bydlení, která by

se buď nezvrhávala ve falešnou nostalgii po

„měšťanských bytech“, nebo nebyla – jako

v případě architektury ve stylu „nové

25

věcnosti“ – vpádem tovární výstavby, tedy

sféry práce, do sféry soukromí a volného času.

Bydlení v hotelu či v přívěsu – Minima Moralia

jsou psána ve Spojených Státech – jen stvrzuje

zánik možnosti bydlet: „Dům zanikl“ (cit. dílo,

s. 41). Důkladná destrukce je však u Adorna

vždy zároveň jediným klíčem k záchraně:

„Umění spočívá v tom, držet v evidenci

a jasně říci, že soukromé vlastnictví již

nikomu nepatří, v tom smyslu, že hojnost

zboží a konzum jsou již natolik nezměrné, že

žádné individuum již nemá právo, trvat na

principu jejich omezení – že však přesto

člověk musí něco vlastnit, pokud nechce

upadnout do závislosti a nouze, která prospívá

slepému pokračování majetkových vztahů.

Teze této paradoxie však vede k destrukci,

k bezcitnému nedbání věcí, které se nutně

obrací i proti lidem, a její antiteze je již

v okamžiku, v němž ji člověk vyslovuje,

ideologií těch, kteří si se špatným svědomím

chtějí udržet to, co jim patří. Když je ve všem

obsažena faleš, nelze žít správný život. [Es

gibt kein richtiges Leben im falschen]“ (cit.

dílo, s. 42).

26

Citovaná pasáž velmi ilustrativně dokládá

základní gesto Adornova myšlení, které tvoří

rovněž bázi Adornovy „intelektualistické“

etiky, prostupující celé jeho dílo. Rolf

Wiggershaus toto gesto – na půdorysu

„Meditací k metafyzice“ z Negativní dialektiky

– velmi precizně popisuje takto: „Adorno

nejprve vylíčí beznadějnou situaci, v níž se

nabízejí jen špatné alternativy a žádné

východisko. Avšak posléze se ukáže, že tato

situace je silovým polem (Kraftfeld), v němž

se vyskytují rovněž ambivalentní, víceznačné

momenty. Špatné alternativy obsahují

komponenty, jejichž posílení, oslabení, či nové

uspořádání může vést ke změně této

situace“.18

Přesvědčení, že „bezohledná kritika toho, co

existuje“, je jediným klíčem k možné

záchraně, Adorno zastává rovněž v Estetické

teorii: „Umělecká díla říkají, co je více než

jsoucnost jedině tím, že přivedou ke

konstelaci to, jak to je, comment c’est“ (ET,

s. 177, překlad upraven). Hrozí-li však

18 Wiggershaus, Rolf: Wittgenstein und Adorno. Zwei Spielarten modernen Philosophierens. Göttingen, Wallstein 2001, s. 111.27

„příslibu štěstí“ degenerace do falešné útěchy,

neiluzivní popis toho, co je (comment c’est) se

ocitá v nebezpečí, že splyne s afirmativním

přijetím a opakováním daného stavu (das

Bestehende). Napodobuje-li umění skutečnost,

způsob, jakým tak skutečné umění činí, podle

Adorna vylučuje, aby tato nápodoba byla

prostým opakováním toho, co jest: „Prvky

toho, co je jiné, jsou shromážděny v realitě,

musely by však pouze, aby se přemístilo to, co

je omezené, vstoupit do nové konstelace, aby

našly své správné místo. Místo, aby realitu

imitovala, ukazují umělecká díla realitě toto

přemístění“ (ET, s. 176). Je-li tedy umění

v Estetické teorii vymezeno napětím mezi póly

promesse du bonheur a comment c’est,

nemyslí Adorno toto napětí jako roz-pětí, jako

dialektiku dvou pozic, ale tak, že jedno je

prostředkováno v druhém – a úkolem myšlení

pak je odkrývání a artikulace tohoto

prostředkování.

Prostředkujícím momentem antinomie

promesse du bonheur a comment c’est je

v Adornově Estetické teorii myšlenka, kterou

rozvinul již v Negativní dialektice: myšlenka

28

neidentického (das Nichtidentische). Protože

o tři roky starší Estetická teorie s pojmem

neidentického operuje jako s již ustaveným

termínem, je na místě vyjasnit kontext tohoto

ústředního pojmu Adornova myšlení a díla.

Adorno se vymezením neidentického zabývá

již v úvodu Negativní dialektiky, a to

především v konfrontaci se systémy německé

klasické filosofie. Je-li úběžníkem Hegelovy či

Fichtovy filosofie splynutí pojmu s předmětem

(subjektu s objektem, teze a antiteze, atd.), je

toto „splynutí“ či „smíření“ podle Adorna

nejenom falešné a iluzivní v tom smyslu, že se

nikdy skutečně nedaří, ale zároveň jde proti

smyslu filosofické reflexe a stává se

„tautologií ducha“ (Gerhard

Schweppenhäuser), který poznává jen sám

sebe:

„Filosofie, a to platí i pro filosofii Hegelovu,

se vystavuje obecné námitce, že tím, že má za

svůj materiál nevyhnutelně pojmy, provádí

určité idealistické předběžné rozhodnutí. (...)

Ve skutečnosti se však všechny pojmy,

nejenom pojmy filosofické, vztahují k ne-

pojmovému, neboť jsou samy momenty

29

skutečnosti, která si – primárně za účelem

ovládání přírody (Naturbeherrschung) – jejich

vytváření vynucuje. (...) Z nouze, jíž je

filosofie nucena operovat s pojmy, lze zrovna

tak málo dělat ctnost a odvozovat od ní

priority filosofie, jako naopak z kritiky této

ctnosti vyvozovat sumární odsudek filosofie.

(...) Filosofická reflexe si zajišťuje nepojmové

prostřednictvím pojmu. Jinak by pojem byl,

dle Kantova výroku, prázdný, vposledku by již

nebyl pojmem něčeho, a tím pádem vůbec

ničím. Filosofie, která to rozpozná, která zruší

autarkii pojmu, strhává pásku z očí. To, že

pojem zůstává pojmem, i když pojednává

o jsoucím, nemění nic na tom, že je sám

vpleten do nepojmového celku, proti němuž se

pojem utěsňuje jedině svým zvěcněním

(Verdinglichung), které ovšem zakládá jeho

pojmovost samu. Pojem je v dialektické logice

moment jako každý jiný. (...) V náhledu

konstitutivní role nepojmového v pojmu zaniká

ono puzení k identitě (Identitätszwang), který

s sebou pojem bez takové reflexe přináší“

(Negative Dialektik, GS 6, s. 23n).

Touto reflexí je právě negativní dialektika. Jak

30

zřetelně ilustruje například výše uvedený

aforismus z Minima Moralia, Adornovo

myšlení se zastavuje vždy „těsně“ před

syntézou: vyostřuje protiklady do nejvyššího

stupně, neprovádí však jejich smíření, které je

vždy falešné: „Žádné ze smíření, která

absolutní idealismus (...) hájil, od logických

k politicko-historickým, nebylo pádné

a nesporné“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 19).

Důvod této nepravdy spočívá v zanedbání oné

„konstitutivní role nepojmového v pojmu“,

které s pojmem nikdy zcela nesplývá,

a vposledku rovněž v zanedbání klíčové

kategorie klasické systematiky: kategorie

sporu, rozporu (Widerspruch).

„Její jméno [dialektiky] neříká v prvé řadě nic

více, než že předměty v jejím pojmu

nezanikají, že vstupují do sporu, rozporu

(Widerspruch) s tradiční normou adaequatio.

Spor či rozpor není tím, za co jej Hegelův

absolutní idealismus nevyhnutelně musel

vydávat: není žádným hérakleitovským

„prvním“. Rozpor je indexem nepravdy

identity, tj. zanikání pojímaného v pojmu. (...)

Rozpor je neidentické z pohledu identity“

31

(Negative Dialektik, GS 6, s. 17, zvýr. km).

Proto je Adornovi dialektika „konsekventním

vědomím neidentity“ (Negative Dialektik, GS

6, s. 17). Tematizuje-li Negativní dialektika

neidentické ve vztahu k filosofii,

k diskursivitě, tedy k pojmovému poznání,

zabývá se Estetická teorie především vztahem

neidentického a „zdání“, tj. smyslově

vnímatelného, aisthésis, jež je médiem umění.

32

2. Umění jako záchrana zdání

Ve filosofické tradici je zdání, tj. „smyslově

vnímatelné“, obecně vymezováno v návaznosti

na Platónovo “podobenství o jeskyni” ze

sedmé knihy Ústavy (Rep. 514a-517a) jako

iluze, klam, stín pravé skutečnosti a

z noetického hlediska mu odpovídá pouhé

mínění (DOXA), oproti vědění (EPISTÉMÉ).19

V protikladu k tradici Adorno – ve shodě

s pojetím umění jako „kritiky jsoucího“ –

nechápe umění jako „nezávazný kulturní

doplněk vědy“ (ET, s. 348). Umělecké dílo,

tedy „zdání“ coby součást či modus

skutečnosti, otevírá cestu k reflexi

neidentického, nepojmového: „Umění má

uprostřed panující utilitárnosti v sobě

skutečně něco z utopie jakožto něčeho jiného,

19 Srov. Historisches Wörterbuch der Philosophie. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1992, Bd. 8, s. 1230n. V tomto ohledu je nutno dodat, že pojetí zdání jak v tradici, tak u Platóna samotného je mnohem komplikovanější – zde však běží pouze o tradované vymezení tohoto pojmu. K přesnější analýze zdání a mimésis u Platóna srov. zvl. Asmis, Elizabeth: Plato on Poetic Creativity. In: Krant, Richard: The Cambridge Companion to Plato, Cambridge, Cambridge University Press 1992, s. 338-364.33

ze soukolí produkce a reprodukce společnosti

vyňatého, principu reality nepodrobeného. (...)

To, co je jiné, je pohlceno tím, co je stále

stejné, ale uchovává se v něm jako zdání“ (ET,

s. 409).

Zdání jakožto médium umění v Adornově

Estetické teorii není ztotožněno s pouhým

odleskem „pravé skutečnosti“. Pro umělecké

dílo není zdání, jevení se, akcidentálním

určením – v uměleckých dílech je jev „jevem

podstaty, není vůči ní lhostejný; jev sám v nich

patří na stranu podstaty“ (ET, s. 147).

„Umělecká díla jsou podstatou jakožto jev“

(ET, s. 377). „Vymezení umění s pomocí

estetického zdání je neúplné: umění má

pravdu jako zdání toho, co zdáním není“ (ET,

s. 176).

Pro to, co v uměleckých dílech tímto

způsobem přesahuje zdání, Adorno užívá

termínu obsah (Gehalt, resp. Inhalt), případně

rovněž pravdivostní obsah (Wahrheitsgehalt)

či pravda (Wahrheit): „Existence něčeho, co se

jeví mimo své zdání, je estetický pravdivostní

obsah; aspekt zdání, který zdáním není“ (ET,

s. 373). Zřetelně význam pojmu „obsah“ či

34

„pravdivostní obsah“ ilustruje pasáž

o Brechtovi z kapitoly „Angažovanost“:

„Brecht nevykládal zřejmě nic, co by nebylo

možné poznat nezávisle na jeho didaktických

hrách a závazněji v teorii, nebo co by jeho

diváci dobře neznali: to, že bohatí jsou na tom

lépe než chudí, že se na světě děje bezpráví,

že ve formální rovnosti pokračuje útisk, že

objektivní zlo přeměňuje osobní dobrotu v její

opak; nebo to, že – což je ovšem pochybná

moudrost – dobrota potřebuje masku zla. Ale

sentenční drastičnost, s níž takové nijak svěží

názory překládal do scénických gest,

napomáhala jeho dílům k jejich tónu; didaxe

ho vedla k dramaturgickým inovacím, které

svrhly zvetšelé psychologické a intrikové

divadlo. V jeho hrách nabyly teze zcela jiné

funkce, než byla ta, kterou obsahově

znamenaly“ (ET, s. 322).

Jinými slovy: Brechtovy divadelní hry

provádějí určitou estetickou rekonfiguraci

diskursivních obsahů, jíž vyjevují svoji

„pravdu“ či „pravdivostní obsah“: tento obsah

je pak „nadbytkem smyslu“, stopou

neidentického v díle, tím co nesplývá

35

s diskursivně či pojmově fixovatelným

obsahem díla. Adorno vynakládá velké úsilí,

aby pojem „pravdivostního obsahu“ odlišil od

„ideje“ díla, od jeho „sdělení“, atd. na jedné

straně, a od „umělcovy intence“ na straně

druhé:

„Právě tak málo je, jak by se to líbilo velké

tradiční filosofii, pravdivostní obsah v umění

idejí, i kdyby tato sahala až k ideji tragičnosti

či konfliktu konečnosti a nekonečnosti.

Možná, že taková idea vyčnívá ve své

filosofické konstrukci nad tím, co se míní

pouze subjektivně. Ale zůstává bez ohledu na

to, jak se použije, vůči uměleckým dílům

vnější a abstraktní. (...) Obsah nelze rozpustit

v ideji, nýbrž je extrapolací toho, co rozpustit

nelze. (...) Jak málo spadá pravdivostní obsah

vjedno se subjektivní idejí, s intencí umělce,

ukazuje nejprostší úvaha. Existují umělecká

díla, v nichž umělec to, co chtěl, vytvořil čistě

a bezvadně, kdežto výsledek není ničím více

než znakem toho, co chtěl říci, a tím je

ochuzen k průhledné alegorii. Ta odumírá,

jakmile z ní filologové vypumpovali, co do ní

nahustili umělci (...)“ (ET, s. 171n, zvýr. km).

36

Tím Adorno nechce konstatovat, že dílo je

vždy „něčím víc“ než jeho interpretace,20 ale

spíše položit otázku po základu tohoto

konstatování. Toto konstatování totiž pouze

reprodukuje klíčovou paradoxnost umělecké

tvorby: „jak může dělání uvolnit projev něčeho

neudělaného“ (ET, s. 144).

Pravdivostní obsah není něčím udělaným (das

Gemachte): „umění se snaží napodobit výraz,

který by nebyl vloženou lidskou intencí“ (ET,

s. 107). „Umění by chtělo realizovat lidskými

prostředky projev toho, co není lidské“

(tamtéž).

Zde se v Estetické teorii objevuje motiv

dialektiky přírody a techniky – avšak

dialektiky v adornovském pojetí, tedy

dialektiky jako vzájemného prostředkování

jednoho v druhém, nikoli jako smíření

protikladů. Příroda (Natur) či přírodní krásno

(das Naturschöne) – a její vztah k technice,

k řemeslnému zpracování – v Estetické teorii

vystupuje jako model neidentického, a tvoří

tak zásadní rozšíření pojmu neidentického

20 Srov. Eco, Umberto: Interpretácia a nadinterpretácia. Přeložila Zdeňka Kalnická. Bratislava, Archa 1995.37

z Negativní dialektiky. Specifické pojetí

přírody či přírodního krásna rovněž dokládá,

proč podle Adorna (pravdivostní) obsah

uměleckého díla nemůže být něčím udělaným:

„Krása přírody záleží v tom, že se zdá říkat

více, než je. Vytrhnout onen nadbytek z jeho

náhodnosti, zmocnit se jeho zdání, určit jej

jako zdání, jako něco neskutečného jej i nego-

vat, to je idea umění. Nadbytek vytvořený

člověkem nezaručuje jako takový metafysický

obsah umění. Ten by mohl být zcela nicotný,

a přesto by mohla umělecká díla nadbytek

klást jako to, co se jeví“ (ET, s. 107, zvýr. km).

Smyslem umělecké tvorby však není prostá

transpozice přírodního krásna, jeho

„napodobení“, či snad dokonce „inspirace

přírodou.“ Příroda je pouze modelem „zdání

toho, co je beze zdání, co zdáním není“ (ET,

s. 176). To, že se však umění vůbec jeví,

vystupuje jako zdání, lze je smyslově vnímat,

je prostředkováno pouze technikou,

řemeslným zpracováním, tedy „děláním“.

„Otázka pravdivosti něčeho, co je uděláno,

není však ničím jiným jež otázkou jeho zdání

38

a jeho záchrany jako zdání pravdy.

Pravdivostní obsah nemůže být něčím, co je

uděláno. Všechno dělání umění je jedině

úsilím říci to, co by nebylo něčím udělaným,

říci to, co umění neví: právě to je jeho duch.

Zde má idea umění jako obnovení potlačené

(...) přírody své místo. Ze všech paradoxů

umění je snad nejvnitřnější onen, že jedině

skrze dělání, vytváření zvláštních, v sobě

propracovaných děl, nikdy skrze

bezprostřední pohled, může umění dosáhnout

toho, co není uděláno, pravdy. Umělecká díla

jsou vůči pravdivostnímu obsahu ve stavu

krajního napětí. Tím, že se jako bezpojmový

tento obsah nejeví jinak, než v tom, co je

uděláno, toto udělané neguje“ (ET, s. 175,

překlad upraven, zvýr. km).

Adornovo pojetí dialektického – či

paradoxního – vztahu techniky a obsahu

odkrývá jednu z konstant jeho myšlení: odpor

vůči jakkoli maskované myšlence

„bezprostřednosti“, ať již se jedná

o „uměleckou intuici“ v estetice či

o heideggerovské teorie „původu“, v nichž

Adornovi vždy spoluzaznívá nacionální

39

socialismus.21 Adorno odmítá jakoukoliv

možnost, že by neidentické (tedy obsah

uměleckého díla, přírodní krásno, atd.) bylo

přístupné „přímo“, „bezprostředně“:

„Neidentické nelze získat bezprostředně,

jakožto pozitivní, a to ani negací negace“

(Negative Dialektik, GS 6, s. 161). Ve sféře

umělecké tvorby se to manifestuje právě

nevyhnutelnou rolí techniky, „dělání“,

řemeslného zpracování. Pouze

prostřednictvím techniky dílo vyjevuje vztah

mezi způsobem, jímž je uděláno, a tím, co

uděláno není – svým obsahem. Umělecká

tvorba se pohybuje v poli vymezeném tímto

vztahem – a umělec proto ví, že právě

technika, nikoli přímo obsah, je skutečným

centrem jeho úsilí; jak ostatně dokládá tvorba

umělců, kteří v Estetické teorii vystupují jako

paradigmatické příklady umělecké tvorby,

jako umělci par excellence: Arnolda

21 Adornovu intelektuální i lidskou opozici vůči Heideggerovi snad výmluvněji než stostránkový Žargon autenticity ilustruje drastická věta, jíž se vzpírá proti tomu, chápat válku jako metafyzickou událost, jako kulturní trhlinu a civilizační zlom: „Trhliny a zlomy nepocházejí z mystické hloubky. A nejsou to vlastně žádné trhliny, žádné zlomy, ale díry od granátů“ (cit. dle: Brunkhorst, Hauke: Theodor W. Adorno. Dialektik der Moderne. München, Piper 1990, s. 84).40

Schönberga a Samuela Becketta.

Avšak to, že způsob, jímž je dílo uděláno, není

něčím libovolným, něčím zcela závislým na

„svobodném tvůrčím rozhodnutí“ – tedy

rovněž to, že tvorba je úsilí a často utrpení –

zajišťuje na druhé straně jeho obsah: obsah je

tím, s čím nelze manipulovat. „Technika není

nadbytek prostředků, nýbrž nashromážděná

schopnost přizpůsobit se tomu, co věc sama

od sebe objektivně požaduje. (...) Technika

zajišťuje, že umělecké dílo je více než

aglomerátem toho, co fakticky existuje, a  toto

„více“ je jeho obsahem“ (ET, s. 282n). Toto

Adornovo trvání na dialektice – tedy

vzájemném prostředkování – techniky

a přírody/obsahu se projevuje rovněž tam, kde

mluví o formě a obsahu: „Nereflektovaný,

v každém nářku nad formalismem zaznívající

pojem formy staví formu proti tomu, co je

napsáno, zkomponováno, namalováno, jako

organizaci, jež se z toho dá oddělit. Tím se

forma jeví myšlení jako něco uloženého (das

Auferlegte), subjektivně libovolného, zatímco

je substanciálně jednotná pouze tam, kde

tomu, co je zformováno, nečiní žádné násilí,

41

kde z něj naopak vyplývá. Ale to, co je zformo-

váno, obsah, nejsou formě vnější předměty,

nýbrž mimetické impulsy, které to táhne ke

světu obrazů, jímž je forma“ (ET, s. 188, zvýr.

km). Forma „sama je sedimentovaným

obsahem“ (ET, s. 192).

To však znamená, že stejně tak není obsah

přístupný „přímo“, „bezprostředně“, bez

prostředkování formy či techniky, odděleně od

ní, a že je tedy tento obsah vždy něčím více

než jeho manifestace, že tuto svoji manifestaci

přesahuje – Adorno v této souvislosti

opakovaně používá kantovský pojem věci

o sobě: „Umělecké dílo, skrz naskrz θέσει,

něco lidského, zastupuje to, co je φύσει, co

není pouze pro subjekt, co by, řečeno

s Kantem, bylo věcí o sobě“ (ET, s. 88). A

právě v tomto přesahování obsahu své

manifestace, svého zformování, se umění

stýká s přírodním krásnem: „V přírodě je

krásné to, co se projevuje jako něco víc, než

čím to je doslova a hned na místě. Bez

receptivity by takový objektivní výraz

neexistoval, ale neredukuje se na subjekt,

přírodní krásno ukazuje prvenství objektu

42

v subjektivní zkušenosti. Je vnímáno jako něco

naléhavě závazného, stejně jako

nepochopitelného, co tázavě očekává své

řešení. Máloco se z přírodního krásna na

umělecká díla přenáší tak dokonale jako tato

podvojnost. Z tohoto hlediska je umění místo

nápodobou přírody nápodobou přírodního

krásna. (...) V přírodě stejně jako v hudbě

zazáří to, co je krásné, aby hned zmizelo před

pokusem se jej zmocnit“ (ET, s. 98-100).

Právě toto unikání krásna či obsahu

uměleckého díla, nemožnost je pojmově či

diskursivně fixovat, konstituuje umění,

a zároveň představuje jeden z nejvážnějších

problémů pro estetiku, filosofii i diskursivitu

obecně, jimž jsou v Estetické teorii vystaveny.

V konfrontaci s uměním se rozum dotýká

svého „jiného“, svého „neidentického“:

„Všechna umělecká díla a umění vcelku jsou

záhadou, což rozčilovalo teorii umění

odedávna“ (ET, s. 161). Umělecká díla jsou

záhadou primárně právě z hlediska rozumu,

z hlediska diskursivity, protože její podstata

a smysl spočívá ve fixaci, zachycení objektu

v řeči, v pojmu. Umělecká díla však „něco

43

říkají, a jedním dechem to skrývají“, což

„pojmenovává záhadu z hlediska řeči“ (ET,

s. 161). Modelem je pro to Adornovi opět

příroda, přírodní krásno: „Jestliže se někdo

snaží zcela přiblížit duze, duha zmizí“ (ET,

s. 163). V oblasti umělecké tvorby je pro to

prototypem hudba, která je „zcela záhadná

a současně úplně evidentní“ (ET, s. 163).

„Díla mluví jako víly v pohádkách: chceš něco

nepodmíněného, máš to mít, ale nepoznáš to.

Nezahalená je pravdivost diskursivního

poznání, a proto ji nemá; poznání, jakým je

umění, ji má, ale jako něco s ním

nesouměřitelného. Umělecká díla jsou

svobodou subjektu v nich méně subjektivní

než diskursivní poznání. S neklamným

kompasem je Kant podřídil pojmu teleologie,

jehož pozitivní užití rozumu nepovolil. Ale

blok, který podle Kantovy doktríny uzavřel

člověku cestu k tomu, co je o sobě, razí toto

v uměleckých dílech, v jejich domovské říši,

v níž nemá již existovat diference mezi tím, co

je o sobě a pro nás, v podobách záhady: právě

jako něco blokovaného jsou umělecká díla

obrazy bytí o sobě. (...) Čím hustší

44

kategoriální sítí lidé obestřeli to, co je jiné

než subjektivní duch, tím podstatněji se

odnaučili žasnout nad tímto jiným, s rostoucí

důvěrou se klamali v tom, co je cizí. Umění se

snaží, slabě, jakoby s rychle unavenou tváří,

toto napravit. Apriori přivádí lidi k úžasu,

stejně jako to kdysi Platón žádal po filosofii,

která se rozhodla pro opak“ (ET, s. 168n).

V citované pasáži Adorno prostřednictvím

metaforického obrazu velmi zřetelně ilustruje

pro Estetickou teorii klíčový rozdíl mezi

diskursivním a estetickým či mimetickým

poznáním, a to jak „diskurzivně“, tak

„mimeticky“, volbou obrazu „víl z pohádek“

samou. Umění „má“ pravdu, avšak „neví“ o ní,

zatímco filosofie ji nemá – ví však o tom, že ji

nemá, velmi dobře; tedy přinejmenším

filosofie, jejíž kontury v Estetické teorii

Adorno načrtává, filosofie jako sebe-reflexe

rozumu. Umění se tak v Estetické teorii stává

korektivem filosofie, který jí připomíná její

„jiné“, a přivádí tak k úžasu především

filosofii samu.

„O filosofii, o teoretickém myšlení vůbec, lze

říci, že trpí idealistickou předpojatostí, neboť

45

disponuje pouze pojmy; jedině jejich

prostřednictvím pojednává o tom, čeho se

týkají a co sama nikdy nemá jako takové. Její

sisyfovská práce je v tom, že reflektuje

nepravdu a vinu, které tím na sebe bere, a tak

je pokud možno napravuje. (...) Umění by

chtělo viditelným a záměrným postoupením

syrové látky napravit škody, které duch –

myšlení stejně jako umění – udělal tomu, co je

v něm jiné, k čemu se vztahuje, a co by chtěl

nechat mluvit“ (ET, s. 336n, zvýr. km).

46

3. Umění jako „exaktní fantazie“

Umění tak sice v Estetické teorii vystupuje

jako antipod pojmového poznání, klíčové na

Adornově pojetí je však to, že se nejedná

o jednoduchý protiklad či polaritu:

„Sentimentalita a slabost téměř celé tradice

estetického myšlení pocházejí z toho, že

potlačilo dialektiku racionality a mimésis,

která je v umění imanentní. (...) Umění

doplňuje poznání o to, co poznání vylučuje.

(...) Umění je racionalita, která racionalitu

kritizuje, aniž se jí vymyká (...)“ (ET, s. 77n,

zvýr. km, překlad upraven podle opravy Alice

Staškové).

Je-li tedy umění klíčovým místem Adornovy

kritiky racionality, rozhodně se tak neděje

v rámci romantického rozvrhu smyslovosti

oproti rozumu, apod. Je tomu právě naopak:

umění je „pojmem stejně tak málo jako

názorností, a právě tím protestuje proti jejich

rozdělení“ (ET, s. 131, zvýr. km). Umění může

vystupovat jako korektiv pojmového poznání

právě proto, že není jeho jednoduchým

protikladem – což Adorno neúnavě

47

zdůrazňuje: „Panující model je šosácký: jev má

být čistě názorný, obsah čistě pojmový, asi

podle strnulé dichotomie volného času

a práce. Netoleruje se žádná ambivalence. (...)

Protože to, co se esteticky vyjevuje, nesplývá

s názorností, nesplývá ani obsah děl

s pojmem“ (ET, s. 132, zvýr. km).

Tento motiv je pro Adorna zcela zásadní, což

v rámci jeho díla vždy ohlašuje náhlá

expresivita výrazu:

„Dokonce i Mozart, který hrál v měšťanské

domácnosti úlohu neposedného dítěte

obdařeného přízní bohů, byl, jak o tom svědčí

každá stránka jeho korespondence s otcem,

nesrovnatelně reflektivnějším typem než jeho

obraz: ovšem reflektuje ve svém materiálu,

nevznáší se abstraktně nad ním. Jak mnoho

reflexe jako objektivní podmínky obsahuje dílo

jiné domácí modly čisté intuice, dílo

Raffaelovo, je zřejmé z geometrických vztahů

kompozice obrazu“ (ET, s. 443).

Toto „propletení“ reflexe a intuice, racionality

a mimésis v uměleckém díle tvoří základní

vrstvu Adornova pojetí dynamiky uměleckého

48

díla. Je-li umění „záhadou“, pak je „záhadný

obraz umění (…) konfigurací mimésis

a racionality“ (ET, s. 169).

Právě nastíněná dialektika racionality

a mimésis je zároveň instancí, z níž se děje

Adornova kritika rozumu, jejímž úběžníkem je

v Estetické teorii, stejně jako v Negativní

dialektice, vypracování jiného pojetí rozumu

či racionality. Modelem pro toto jiné pojetí

rozumu je v Estetické teorii umění, resp.

dynamika uměleckého díla:

„Racionalita tvoří v uměleckém díle

organizující a jednotu zakládající moment,

nikoli bez relace k racionalitě panující vně

umění, ale neodráží její kategoriální řád“ (ET,

s. 78). Adornova kritika rozumu či racionality

v Estetické teorii proto nezdůrazňuje

v uměleckém díle momenty, které jsou rozumu

v běžném smyslu kontrární, ale naopak

momenty, jimiž se umění podílí na racionalitě.

Racionalita uměleckého díla je totiž

racionalita esteticky transformovaná: „Umění

je racionalita, která racionalitu kritizuje, aniž

se jí vymyká“ (ET, s. 78). Právě racionalita

uměleckého díla, či přesněji: dialektika

49

racionality a mimésis, umožňuje Adornovi

klást umění jako model „jiné“ racionality – ve

shodě s obecným programem Adornovy kritiky

rozumu, který je vytyčen slavnou větou

z Negativní dialektiky: „Filosofie je dnes,

stejně jako za Kantových časů, kritikou

rozumu rozumem samým, nikoli odstraněním

rozumu či jeho vypovězením“ (Negative

Dialektik, GS 6, s. 92).

Adorno přitom ve shodě s programem

Negativní dialektiky stále chápe dialektiku

racionality a mimésis v uměleckém díle jako

vzájemné prostředkování protikladů, nikoli

jako jejich smíření, a zároveň odporuje každé

tendenci, která dynamiku uměleckého díla

převádí na zcela heterogenní a statické vrstvy,

jak jsme viděli např.. rovněž v pasáži o formě

a obsahu. Jedině chápeme-li dialektiku

racionality a mimésis takto, jako vzájemné

prostředkování jednoho v druhém, je možné

myslet umění a uměleckou tvorbu jako model

oné „utopie poznání“, jež by znamenala

„odkrýt nepojmové prostřednictvím pojmu,

aniž bychom toto nepojmové učinili něčím

s pojmem stejným“ (Negative Dialektik, GS 6,

50

s. 21).

„U takových příkladných umělců epochy, jako

byli Schönberg, Klee, či Picasso, je expresivně

mimetický moment a moment konstruktivní

stejně intenzivní, a to nikoli ve špatném

středu mezi nimi, nýbrž směrem k extrémům:

obojí je však zároveň obsahové, výraz je

negativitou utrpení, a konstrukce je zase

snahou zastavit utrpení z odcizení tím, že se

překročí v horizontu neomezené, a tedy

nadále nenásilné racionality“ (ET, s. 335, zvýr.

km).

Umění provádí tím, že je stále nuceno

operovat se „syrovou látkou“ (srov. ET,

s. 337), že je v něm přes všechnu závislost na

konstrukci či technice stále přítomen

mimetický pól, určitou „estetickou

neutralizaci“ (srov. ET, s. 401) racionality

a pojmového poznání:

„Umění vnáší korektury do principu

sebezachovávajícího rozumu, ale nestaví

se prostě proti němu, spíše korekturu rozumu

uskutečňuje korekturou imanentního rozumu

uměleckých děl samých. Jednota uměleckých

51

děl sice pochází z násilí, které činí rozum

věcem, zároveň však tato jednota zakládá

v uměleckých dílech smíření jejich momentů“

(ET, s. 401, zvýr. km).

Právě tento motiv, pojetí umění jako

„korektury rozumu“, který sice prostupuje

celé Adornovo dílo a není výlučný pro

Estetickou teorii, je v ní však nejvíce rozvinut,

vedl k námitkám, že Adorno v Estetické teorii

„převedl poznávací kompetence na umění“,22

nebo že zrušil hranice mezi filosofií a uměním

a sama teorie se stává estetizovanou, doslova

„estetickou“.23 Taková interpretace je však

možná pouze za cenu nesmírného zploštění

jemně vyvažovaných Adornových analýz: je

„falešným smířením“, puzením k syntéze,

jemuž Adorno vždy vzdoroval.24 Jako

22 Habermas, Jürgen: Theorie des kommunikatves Handelns, Bd. 1, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1981, s. 514.

23 Bubner, Rüdiger: Kann Theorie ästhetisch werden? Zum Hauptmotiv der Philosophie Adornos. In: Lindner, Burkhardt / Lüdke, Martin: Konstruktion der Moderne. Materialen zur ästhetischen Theorie Theodor W. Adornos. Frankfurt a. M., Suhrkamp 1980, s. 109.

24 Adorno si navíc nebezpečí takového nedorozumění uvědomoval, a explicitně je odmítal. Srov. např. Negative Dialektik, GS 6, s. 26: „Filosofie, která by napodobovala umění, která by se chtěla sama stát uměleckým dílem, by samu sebe zrušila“.52

exemplum Adornova nesyntetizujícího myšlení

může sloužit například následující pasáž:

„Umění směřuje k pravdě, není jí však

bezprostředně; potud je pravda jeho obsahem.

Svým vztahem k pravdě je umění poznáním;

umění samo ji poznává tím, že v něm pravda

vystupuje. Jako poznání není však ani

diskursivní, ani jeho pravda není v zrcadlení

objektu“ (ET, s. 370).

Tato eliptická pasáž velmi zřetelně ukazuje

Adornovo myšlení „při práci“. Umění je

místem zjevování pravdy, avšak nikoli

bezprostředně, tj. pravda je obsahem umění,

to však o své pravdě „neví“. Právě tímto

vztahem k pravdě je umění vymezeno jako

poznání, ihned však Adorno dodává, že toto

poznání, tedy tento způsob poznání, není ani

diskursivní (tedy: nejedná se o pojmové

poznání, tj. poznání, Erkentniss ve svém

slovníkovém významu), ani „jeho pravda není

v zrcadlení objektu“, nejedná se tedy

o prostou mimésis, zrcadlení světa: umění

provádí transpozici a transfiguraci

zobrazované skutečnosti, a to prostřednictvím

techniky, tedy prostřednictvím racionálního,

53

konstruktivního elementu. To, co tato eliptická

pasáž vynechává, avšak výmluvně naznačuje,

je odkaz k tomu, chápat poznání typické pro

umění jako model proměněné diskursivity.

„Adornova teze zní“, shrnuje Gerhard

Schweppenhäuser, „že podíl umění na

poznání“ (Einleitung zum „Positivismusstreit

in der deutschen Soziologie“, GS 8, s. 336) je

možný proto, že mezi oběma existuje vnitřní

spřízněnost, jež je však spřízněním

rozdílného. Umělecká díla se vyznačují

dialektickou „konfigurací mimésis

a racionality“ (ET, s. 169). Obsahují poznání,

které není pojmově fixováno, neboť je vázáno

na mimésis a výraz. Tento poznávací potenciál

umění se však otevírá teprve pojmové

reflexi“.25

Jestliže budeme resumovat Adornovu

argumentaci – či spíše „pohyb konstelace“ – ,

pak je-li umění záhadou (srov. ET, s. 161-163),

„tím, že záhada vyžaduje řešení, poukazuje

k pravdivostnímu obsahu, který lze získat

pouze filosofickou reflexí“ (ET, s. 170). Tato

25 Schweppenhäuser, Gerhard: Theodor W. Adorno zur Einführung, s. 68.54

teze však není odvozována např. od (domnělé)

nadřazenosti obecné filosofické reflexe nad

„konkrétností“ umění, ale naopak z ryze

konkrétního náhledu, že „zkušenost z umění

se stává s jeho přesnějším poznáním

nesrovnatelně bohatší. To, co se v díle pozná

intelektem, vrhá zpětné světlo na jeho

smyslové vnímání“ (ET, s. 411) – přičemž tento

náhled platí zvláště pro moderní umění, pro

avantgardu, která je v Estetické teorii

průběžně modelem každého umění. Proto

„každé umělecké dílo potřebuje k tomu, aby

se stalo zkušeností, myšlení, a tím i filosofii,

která není ničím jiným než myšlením, jež se

nedá zabrzdit“ (ET, s. 345, překlad upraven).

To však neznamená, že by filosofie měla

„poslední slovo“. Perspektiva Estetické teorie

je spíše opačná: právě v setkání s „jinou

racionalitou“, typickou pro umění, která je

dialektikou mimésis a konstrukce, se filosofie

dotýká neidentického a může tak proměnit

svůj vlastní pojem.26

26 Srov. Negative Dialektik, GS 6, s. 26: „Pojem nemůže hájit věc toho, co potlačil, totiž věc mimésis, jinak, než že si ve svém vlastním počínání něco z mimésis osvojí, aniž tím však v mimésis ztratí sám sebe“.55

„Umění a filosofii je společná nikoliv forma či

tvůrčí postupy, nýbrž to, že jejich počínání

zapovídá pseudomorfizaci. Jak umění, tak

filosofie zachovávají věrnost svému obsahu

prostřednictvím svého protikladu. Umění tím,

že si uchová distanci a zdrženlivost vůči svým

významům, filosofie tím, že se nebude

přimykat k něčemu bezprostřednímu.

Filosofický pojem neupouští od touhy, která

oduševňuje umění jakožto bezpojmové a jejíž

naplnění bezprostřednosti umění uniká, neboť

je zdáním. Pojem, jakožto organon myšlení

a zároveň zeď mezi myšlením a tím, co je

třeba myslet, neguje onu touhu. Tuto negaci

nemůže filosofie ani obejít, ani se jí podřídit.

Jejím úkolem je snaha přesáhnout pojem skrze

pojmovost“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 26n).

Umění se však nestává modelem „jiné

racionality“ na základě své mimetičnosti, své

závislosti na výrazu a zdání, ale – a Adorno

neopomíjí tento moment stále znovu

zdůrazňovat – díky svébytné konstelaci

mimésis a racionality/konstrukce.

Permanentní artikulace této konstelace tvoří

jádro Adornovy „kritiky rozumu“ v Estetické

56

teorii; sama tato kritika jakožto diskursivní

výkon přitom „mimeticky“ sleduje tuto kon-

stelaci a vytváří tak svébytný styl Adornova

konstelativního myšlení a načrtává podobu

oné „jiné racionality“.

„Estetická zkušenost musí překračovat sebe

samu. Prochází extrémy, neusazuje se pokojně

v jejich středu. Ani se nezříká filosofických

motivů, jež proměňuje, místo aby z nich

odvozovala závěry, ani ze sebe nevylučuje

společenský moment; to, že Beethovenově

symfonii málo dorostl ten, kdo v ní nerozumí

takzvaným čistě hudebním procesům, stejně

jako ten, kdo v ní nevnímá echo francouzské

revoluce, i to, jak se oba momenty

prostředkují ve fenoménu, počítá se

k tvrdošíjným, právě tak jako nezbytným

tématům filosofické estetiky“ (ET, s. 458n,

zvýr. km).

Obtížnost estetiky spočívá právě v obtížnosti

artikulace toho, „jak se oba momenty

prostředkují ve fenoménu“, aniž by tato

ambivalence byla v reflexi „smířena“. Reflexe,

„to, co se pozná intelektem“, u Adorna

neznamená zobecnění, převedení na pojem,

57

odstranění rozporů, systematizaci zkušenosti.

Je tomu právě naopak: „To, co se v umění

prostředkuje, čím výtvory jsou něčím jiným

než pouhým svým hic et nunc, musí reflexe

prostředkovat podruhé: prostřednictvím

pojmu. To se však nedaří vzdálením se pojmu

od uměleckého detailu, nýbrž jeho příklonem

k němu. Připomíná-li krátce před koncem

první věty Beethovenovy sonáty Les Adieux

klouzavě prchavá asociace o třech taktech

dusot koní, pak říká toto rychle uplývající

místo, bezprostředně zahanbující každý

pojem, tento zvuk mizení, který nelze

v kontextu věty ani jednou pevně

identifikovat, více o naději na návrat, než by

byla s to ozřejmit obecná reflexe o podstatě

přetrvávajících tónů. Teprve filosofie, které se

podaří zajistit si v konstrukci estetického

celku takové mikrologické figury až do jejich

nejvnitřnější struktury, splní to, co slibuje“

(ET, s. 469, překlad upraven).

Filosofie, tak jak ji Adorno ve svém díle

teoreticky projektoval i prakticky prováděl, je

proto přesným myšlením nepřesné zkušenosti.

V přesné analogii k Adornovu diktu, že „na

58

tempu, na trpělivosti a výdrži při prodlévání

u detailu závisí samotná pravda“ (Minima

Moralia, § 48, s. 94) uvádí Italo Calvino

v kapitole „Přesnost“ ze svých Amerických

přednášek, že „básníkem nejasného může být

jen básník přesnosti“.27 Právě dynamika

umělecké tvorby, napětí mezi mimésis a kon-

strukcí, mezi přírodou a technikou, mezi

neudělaným a děláním je Adornovi modelem

proměněné racionality. Je-li v umělecké tvorbě

tím, čím se realizuje její obsah, technika,

zpracování, odpovídá technice ve filosofii

přesnost myšlení a pojmu. Úběžníkem

filosofického myšlení je „snaha přesáhnout

pojem skrze pojmovost“ (Negative Dialektik,

GS 6, s. 27). V umění se „duchovní obsah

nevznáší mimo fakturu, nýbrž umělecká díla

transcendují svou fakticitu svojí fakturou,

konsekvencí svého zpracování“ (ET, s. 172,

zvýr. km). Analogicky k tomu je filosofie

„plnou, neredukovanou zkušeností v médiu

pojmové reflexe“ (Negative Dialektik, GS 6,

s. 25), přičemž důraz Adorno klade jak na

neomezenou zkušenost, tedy na „látku“ či

27 Calvino, Italo: Americké přednášky. Šest poznámek pro příští tisíciletí. Praha, Prostor 1999, s. 90.59

„materiál“ myšlení, tak na pojmovou reflexi,

tedy na jeho „techniku“. Myšlení, jehož obraz

Adorno v Estetické teorii načrtává, musí být

co nejpřesnější, aniž by tím však okradlo

zkušenost o cokoliv z její nepřesnosti: jediným

způsobem, jak nepřesnosti zkušenosti, jíž se

myšlení sytí, dostát, je její přesná artikulace.

Právě motiv přesného myšlení nepřesné

zkušenosti sdílí Adornovo myšlení

s filosofickým dílem, které k němu na první

pohled stojí v přímé opozici: s dílem Ludwiga

Wittgensteina. Adornova věta: „filosofii by

bylo možné definovat jako úsilí říci to, o čem

nelze mluvit“ (Drei Studien zu Hegel, GS 5,

s. 336) je běžně čtena jako polemika

s Wittgensteinem.28 Tak je tomu však pouze ze

zběžného pohledu, jež se v sekundární

literatuře rád sytí jak proslulým Adornovým

výrokem, proneseným při příchodu do

semináře, jímž komentoval Tractatus Logico-

Philosophicus ležící na stole jednoho ze

studentů: „Toto jsou věci, u nichž jsem na to,

že o nich nic nevím, poprávu hrdý“,29 tak

28 Srov. např. Schweppenhäuser, Gerhard: Theodor W. Adorno zur Einführung, s. 64n.

29 Schnädelbach, Herbert: Wittgenstein über Philosophie: 60

primitivní představou o Wittgensteinově

myšlení a díle.

Při bližším pohledu však zjistíme, že mezi

oběma filosofy existují podstatné spojující

linie (a ovšem i podstatné rozdíly). Přestože

při troše dobré vůle je samozřejmě možné

srovnávat cokoliv s čímkoliv, srovnání

Adornovy filosofické koncepce a praxe

s koncepcí a praxí Ludwiga Wittgensteina je

slibné proto, že otevírá pohledu některé

klíčové motivy Adornova díla, které bývají

v literatuře často přehlíženy ve prospěch

referování známých Adornových pozic a tezí,

které tak tuhnou ve známá topoi, zcela proti

smyslu Adornova (či spíše jakéhokoliv)

filosofování. Podkladem pro toto srovnání nám

přitom bude kniha Rolfa Wiggershause

Wittgenstein und Adorno.30

V úvodu své práce Rolf Wiggershaus shrnuje

tradiční představu o obou rozdílných

myslitelích, která nechává vystoupit zmíněné

„Sie läßt alles, wie es ist“. In: Internationale Zeitschrift für Philosophie, 1995, Heft 2, s. 216.

30 Wiggershaus, Rolf: Wittgenstein und Adorno. Zwei Spielarten modernen Philosophierens. Göttingen, Wallstein 2000. Dále cit. jako WA.61

rozdíly:

„O Adornovi platí představa mesianisticko-

materialistického myslitele, který na

základech rozšířeného pojmu racionality,

inspirovaného uměleckou avantgardou,

rozvinul radikální kritiku společnosti

a kultury“ (WA, s. 18). Wittgensteinovo

myšlení naproti tomu „pomocí analýz jazyka

a řeči, vycházeje přitom z jistých opětně se

navracejících témat logické, matematické,

gnoseologické a psychologické povahy,

zpochybňuje tradiční, případně převládající

představy, zůstává však přitom v distanci vůči

tématům dějin a společnosti, a navíc projevuje

znatelnou kulturně-konzervativní nelibost vůči

umělecké moderně“ (tamtéž).

Vztah k modernímu umění je skutečně tím, co

Adorna a Wittgensteina již na první pohled

zjevně rozděluje, a zdá se být zrcadlovým

obrazem jejich rozdílnosti v oblasti filosofie.

Přestože oba dva vyrůstali ve velmi

muzikálním prostředí, jejich hudební vkus byl

téměř protikladný: v případě Wittgensteinově

byla za hudbu pokládána „vídeňská hudba od

Haydna po Brahmse“, na Wagnerovi byly

62

ceněny ty části jeho díla, jež neměly valný vliv

na vývoj hudby, a hudba Albana Berga byla

považována za skandální (WA, s. 21).31 Těžko

si představit větší protiklad k Adornovu

vkusu, tak, jak jej projevoval jednak v osobním

životě, jednak coby hudební publicista

a teoretik. Podobně protikladný vztah je mož-

né vidět i na poli literatury: Tolstoj,

Dostojevskij, německá literatura 19. století

versus Stefan George, Franz Kafka a Samuel

Beckett (srov. WA, s. 22).

„Jakožto východisko srovnání se tedy naskýtá

následující obraz: na jedné straně

Wittgenstein, kulturní konzervativec a mystik,

jehož filosofování krouží kolem problémů

jazykově prostředkovaného rozumění. Na

straně druhé Adorno, protagonista estetické

avantgardy a progresivní kritik společnosti,

který filosofii rozumí jako pojmové artikulaci

neomezené, neredukované zkušenosti

[unrestringierte Erfahrung]. Na jedné straně

zároveň bezčasé, avšak co se jeho relevance

týče, nedocenitelně vlivné myšlení, na straně

31 Srov. rovněž Wittgensteinovu biografii: Monk, Ray: Wittgenstein. Úděl génia. Přeložil Otakar Vochoč. Praha, Hynek 1996, s. 29.63

druhé současně časové a přitom

eschatologicky působící myšlení“, shrnuje

Wiggershaus (WA, s. 23n).

Nicméně již přesnější otázka po

Wittgensteinově vztahu k moderně či

modernitě komplikuje tuto jednoduchou

polaritu. Co se týče uměleckého vkusu, nelze

pochybovat o Wittgensteinově bytostném

konzervatismu, který se projevuje rovněž ve

výrocích o křesťanství a víře. Avšak zcela jiný

vztah k modernitě chápané v Adornově smyslu

– tedy jako postoj, který antagonismy

společnosti a skutečnosti „ani neodstraňuje,

ani je nesmiřuje“ (ET, s. 249), exemplární

v tomto smyslu je Adornovi dílo Arnolda

Schönberga a Samuela Becketta – prozrazují

dvě roviny Wittgensteinovy tvůrčí aktivity:

architektura, a literární styl Tractatu a Zkou-

mání; oběma těmto rovinám je vlastní

naprostá radikalita úspornosti vyjádření

a snaha „říci ukázáním“, nikoli vyřčením.

Projekt domu, jenž Wittgenstein navrhnul pro

svoji sestru Margaret bývá často vztahován

k funkcionalistické architektuře, a zejména

64

k dílu Adolfa Loose.32 (V této souvislosti je

nutno zmínit, že Adornův vztah k moderní

architektuře, k funkcionalismu či „nové

věcnosti“ zdaleka nebyl prostoupen

porozuměním, a leckdy jej poznamenává

nostalgie po starém dobrém „měšťanském

bydlení“, byť reflektovaná, a tím usvědčená

z nepravdy.33) Nicméně Wittgensteinova

architektonická koncepce je ještě daleko

radikálnější než Loosova „vzpoura proti

ornamentu“. Paralelně k výchozí motivaci

Tractatu, tedy k přesvědčení, že filosofické

problémy je třeba řešit změnou jejich

„armatury“, totiž změnou jazyka, je

Wittgenstein jako architekt přesvědčen, že

správný život vyžaduje správnou armaturu,

správnou organizaci prostoru, v němž se

odehrává – tedy správnou architekturu

exteriéru a interiéru.34

32 Srov. Gebauer, Günter a kol.: Wien. Kundmangasse 19. Bauplaneriche, morphologische und philosophische Aspekte des Wittgenstein-Hauses. München, Wilhelm Fink 1982.

33 Srov. např. výše citovaný aforismus Přístřeší pro bezdomovce z Minima Moralia (Minima Moralia, § 18). Srov. rovněž článek Funktionalismus heute, in: Ohne Leitbild, GS 10.1, s. 375-395.

34 Tragickou dimenzi Wittgensteinovy architektonické tvorby snad lépe než vzpomínky na jeho lpění na milimetrové přesnosti realizace svých návrhů ilustruje román Thomase 65

„Cílem Loosovy architektury bylo pohodlí, to,

aby se člověk po denním shonu cítil doma

příjemně. Ve srovnání s rozhazovačným

nábytkovým vybavením interiérů z konce

devatenáctého století se mohou Loosovy

návrhy na první pohled zdát skromné a šetrné,

avšak přesto poskytují určitý pocit bezpečí

a pohodlí, a materiály, přestože použity decen-

tně a nevtíravě, jsou často velmi drahé,

neřkuli luxusní. Wittgensteinovy návrhy oproti

tomu měly za cíl morální úlevu od zkažené

každodennosti. Toho dosahovaly rigorózní

eliminací jakékoliv formy, jakéhokoliv

architektonického atributu, který by sám

o sobě nebyl zcela nutný, který by byl pouhým

rozptýlením, a tudíž něčím neupřímným.

Jednoduchost byla pro Wittgensteina stejně

tak etickou jako estetickou záležitostí, stejně

tak etickým, jako estetickým prostředkem“.35

Zrovna tak ze srovnání literárního stylu

Adornovy a Wittgensteinovy filosofie

vystupuje jako modernější Wittgenstein:

Bernharda Korektura (Bernhard, Thomas: Korektura. Přeložil Miroslav Petříček. Praha, Prostor 1998).

35 Wijdeveld, Paul: Ludwig Wittgenstein, Architect. London 1994, s. 34. Cit. dle WA, s. 32.66

„Adorno projevoval více smyslu pro modernitu

než Wittgenstein, především co se umělecké

tvorby týče. A často se prezentoval tak, že se

svými posledními díly – Negativní dialektikou

a Estetickou teorií – zpronevěřil vlastnímu

přesvědčení a chtěl vytvořit „díla“. Jsou to

však ve skutečnosti spíše eseje či esejistické

montáže, které svědčí o rozpouštění

klasických forem a o nemožnosti provedení

skutečného celku. Přesto není modernita

textových forem u Adorna nikdy radikální,

a teprve smysl pro modernu v obsahové rovině

a uměřeně moderní forma jeho textů z něj činí

moderního filosofa. Celkem vzato se mu

Wittgenstein jako moderní konzervativec

vyrovná. Je-li Wittgenstein obsahově méně

moderní než Adorno, je na druhé straně

mnohem modernější, co se formální stránky

jeho díla a vztahu díla a života týče.

Wittgensteina je možné číst jako ryzí

literaturu“ (WA, s. 33).

Literárnímu stylu filosofických děl

Wittgensteina a Adorna je však společný jeden

rys, jež Rolf Wiggershaus nezmiňuje: totiž

důraz na ono „sdělit význam ukázáním“, jistá

67

forma pojmové ostenze, která ovšem

u každého z nich probíhá rozdílně. U

Wittgensteina tak, že výraz je – podobně jako

exteriér a interiér stavby – minimalizován

a redukován na tu nejzákladnější formu, která

význam sděluje propozicionální tvrdostí

a přímostí (především v případě Tractatu)

nebo vzájemným nárazem rozdílných tvrzení

a vynecháváním řešení (zejména v případě

Filosofických zkoumání). Wittgensteinovy

texty by mohly sloužit jako jedinečná ilustrace

Adornova požadavku z aforismu Pro post-

sokratiky:

„Když se filosofové, jimž je vždy zatěžko

mlčet, pouštějí do rozhovoru, měli by mluvit

tak, jako by to stále byli oni, kdo nemá

pravdu, ale takovým způsobem, že tím

z nepravdy usvědčují protivníka. Jde o to, aby

vlastní poznání nebylo absolutně správné,

nedotknutelné a nezranitelné – takové poznání

se nevyhnutelně stává poznáním

tautologickým – , nýbrž takové, že otázka po

jeho správnosti se stane otázkou po správnosti

této otázky. Tím se však neusiluje o nějaký

iracionalismus, kladení svévolných tezí, které

68

ospravedlňuje víra v intuici, nýbrž zrušení

rozdílu mezi tezí a argumentem. Myslet

dialekticky znamená z tohoto pohledu to, že

argument má nabýt drastičnosti teze a teze již

v sobě obsahuje svá odůvodnění“ (Minima

Moralia, §44, s. 86, zvýr. km).

Těžko nalézt lepší shrnutí proslulého

Wittgensteinova stylu, jak se projevuje ve

větách jako např. „Jestliže při řeči myslím, tak

se mi nevynořují vedle jazykového výrazu

ještě také „významy“, nýbrž nositelem myšlení

je řeč sama“.36 Adorno místy postupuje rovněž

tímto způsobem: např. v těžko přeložitelné

větě Schönheit ist der Exodus dessen, was im

Reich der Zwecke sich objektivierte, aus

diesem (Ästhetiche Theorie, GS 7, s. 428),

„Krása je exodus z říše účelů – to, co z ní

takto odchází, objektivizovalo se v ní

samotné“ (srov. ET, s. 378, překlad upraven).

Častěji však tuto pojmovou ostenzi provádí

prostřednictvím vytváření konstelací a jejich

opakováním a variacemi, kdy vracející se

motivy vstupují do nových souvislostí a mapují

36 Wittgenstein, Ludwig: Filosofická zkoumání. Přeložil Jiří Pechar. Praha, Filosofický ústav AV ČR 1993, §329, s. 133. Dále cit. jako FZk.69

tak Kraftfeld, „silové pole“ myšleného. Přes

Adornovu lásku k fragmentu

a minimalistickým textovým formám (např.

Karl Kraus) jsou jeho texty, a platí to i pro

jednotlivé aforismy Minima Moralia, spíše

složitými montážemi různých prvků, jež jsou

sice zpracovány s nejvyšší pozorností

věnovanou detailu, smysl se však ukazuje

spíše v jejich vzájemných konfrontacích

a posunech významu. Toho si byl Adorno sám

vědom: „Tam, kde řeč bytostně vystupuje

jakožto řeč (...), nedefinuje své pojmy.

Objektivitu zjednává pojmům prostřednictvím

vztahu, do něhož pojmy, centrované okolo

věci, uvádí. (...) Pouze takové konstelace

reprezentují, zvnějšku, co pojem v nitru věci

odříznul a odstranil“ (Negative Dialektik, GS

6, s. 164). Tento výklad by však nechtěl

vyvolat dojem, že Wittgenstein je výlučně

„aforistický“ autor. Právě pro jeho

nejaforističtější „velké dílo“, Filosofická

zkoumání, by mohlo platit to, co bylo výše

uvedeno o Adornově literárním stylu

v Negativní dialektice a Estetické teorii.

Filosofická zkoumání nejsou sbírkou aforismů,

nýbrž originálním roz-ložením, roz-kladem 70

určitého „systému“, který postupuje vpřed

podobnými rekonfiguracemi konstelací jako

v případě Adornově. Rovněž Wittgenstein

o tom velmi dobře věděl, a o svém

„aforistickém“ stylu upomínajícím na Karla

Krause uvádí: „Možná jsou rozinky na buchtě

to nejlepší; ale sáček rozinek není lepší než

buchta; a kdo je v stavu dát nám plný sáček

rozinek, nedovede proto ještě upéci buchtu,

nemluvě o něčem lepším. (...) Buchta není to-

též co: posypat rozinkami“.37 Jak Wittgenstein,

tak Adorno skládají disonantní celek

z detailně propracovávaných motivů.

Podstatnější je však to, že tento styl psaní

není pouhým stylistickým prostředkem, ale má

jak u Wittgensteina, tak u Adorna stálý etický

rozměr: tento náhled je teprve skutečným

přínosem srovnání jejich díla. Wittgensteinův

úzkostlivý vztah k písemné fixaci jeho myšlení

je známý a nepochybně pramení z velké části

z ryze osobní úzkosti, že nebude správně

pochopen, která jej tísnila celý život. Oběma

je ale vlastní přesvědčení, že precizní

formulace je podmínkou správného myšlení.

37 Wittgenstein, Ludwig: Rozličné poznámky. Přeložil Marek Nekula. Praha, Mladá Fronta 1993, s. 102.71

Řečeno s Adornem: „Myšlení je závazné

teprve jako vyjádření, jako vyjádření

prostřednictvím jazykového výrazu. To, co je

laxně řečeno, je špatně myšleno.

Prostřednictvím vyjádření, výrazu, je

vyjadřovanému vtisknuta evidence

a přesvědčivost“ (Negative Dialektik, GS 6,

s. 29). „Filosofie je (...) uměním vyjádřit se“

(Philosophie und der Lehrer, in: Eingriffe, GS

10.2, s. 483). A pro oba je evidentní, že

správné myšlení je podmínkou správného

života, že filosofie – jakožto kultivace myšlení

– velmi těsně souvisí se životem. To je

smyslem de facto celé Adornovy publikační

činnosti v poválečném Německu, kdy se

nezdráhá odpovídat na otázky obskurním

časopisům a neslevuje přitom pranic z úrovně,

intenzity, a obtížnosti svého myšlení. „Vůči

naivitě libovolného myšlení, které nechápe

svoji omezenost, svoji afirmativnost,

a považuje je za něco neomezeného, by

filosofie byla závazkem nenaivnosti“ (Wozu

noch Philosophie, in: Eingriffe, GS 10.2,

s. 467).

Wittgensteinovo přesvědčení v této věci

72

nejnázorněji ilustruje jistá příhoda a k ní se

vztahující úryvek z dopisu Normanu

Malcolmovi, který Malcolm cituje ve své

životopisné knize o Wittgensteinovi. Při jedné

z procházek zahlédli roku 1939 Malcolm

s Wittgensteinem titulek novin, který

oznamoval nařčení britské vlády z pokusu

spáchat atentát na Hitlera, publikované

v německém tisku. Norman Malcolm se proti

tomuto nařčení ohradil s tím, že Britové by

nebyli vzhledem ke svému „národnímu

charakteru“ něčeho takového schopni. To

Wittgensteina velmi popudilo, prohlásil, že se

Malcolm na jeho přednáškách ničemu

nenaučil, a načas ním přerušil styky. O pět let

později se Wittgenstein k této roztržce vrátil

v dopise:

„Kdykoliv si na Vás vzpomenu, vždy se mi

vybaví jistý incident, který se mi zdá velmi

důležitý. Procházeli jsme se společně u řeky

směrem k železničnímu mostu a vzrušeně

jsme debatovali, přičemž jste prohlásil něco

o „národním charakteru“, co mně šokovalo

svou primitivností. Tehdy jsem si pomyslel: na

co je studium filosofie, když je dobrá jen na

73

to, že Vám umožňuje do jisté míry relevantně

hovořit o určitých odtažitých otázkách logiky

atd., a když nemá vliv na zdokonalení Vašeho

uvažování o důležitých otázkách běžného

života, když Vás nečiní svědomitějším než

nějakého ... novináře při použití tak

nebezpečných výrazů, které lidé používají pro

své vlastní cíle. Víte, uvědomuji si, že je těžké

uvažovat správně o „jistotě“,

„pravděpodobnosti“, „vnímání“, atd. Ale je

ještě těžší, je-li to vůbec možné, uvažovat

nebo se pokoušet uvažovat skutečně poctivě

o svém životě a životě jiných lidí. A problém je

ten, že uvažování o těchto věcech není

vzrušující, ale často přímo nepříjemné. A

tehdy je nejdůležitější, když je nepříjemné“.38

U obou je přitom motivace úzkostlivé péče

o jazykovou fixaci myšleného do jisté míry

rozdílná, či spíše: akcentuje rozdílné ohledy,

a prozrazuje jejich rozdílné pojetí etiky,

„nauky o správném životě“ (srov. Minima

Moralia, s. 7). To má nepochybně důvod

rovněž v tom, že jak Wittgensteinovy, tak

Adornovy etické názory byly do značné míry

38 Malcolm, Norman: Ludwig Wittgenstein v spomienkach. Přeložil Dezider Kamhal. Bratislava, Archa 1993, s. 47n.74

ovlivněny osobními prožitky a vztahem k sobě,

které se velmi lišily, a i společné zážitky, jako

např. emigraci, prožívali rozdílně.

Wittgensteinův postoj shrnuje věta: „Svět je

ráj, v němž však Ty kvůli vlastní hříšnosti

nemůžeš ničeho podniknout“,39 zatímco

Adornův náhled je obsažen ve formulaci:

„Když je ve všem obsažena faleš, nelze žít

správný život [Es gibt kein richtiges Leben im

falschen]“ (Minima Moralia, §18, s. 42).

Pro Wittgensteina je setrvalým problémem

nedůvěra jak v sebe sama na jedné straně, tak

ve vlastní zkušenost a „vidění“, jež je stále

ohroženo „svody jazyka“ na straně druhé. Celý

text Filosofických zkoumání kupříkladu je

vlastně gigantickým výcvikem ve „správném

vidění“: základní Wittgensteinův metodický

pokyn zní „neuvažuj, nýbrž dívej se!“ (srov.

FZk, § 66, s. 45). „Chceme pochopit něco, co

nám už leží nezakryto před očima. Neboť se

zdá, že právě to v jistém smyslu nechápeme“

(FZk, § 89, s. 58). Proto je setrvalou motivací

jeho psaní snaha o co nejpřesnější výraz v tom

39 Deníkový zápis z 6. 4. 1937, In: Somavilla, Ilse (ed.): Denkbewegungen. Tagebücher 1930-32, 1936-37. Innsbruck 1997. Teil 2, s. 232. Cit. dle WA, s. 19n.75

smyslu, že má zabránit nedorozuměním,

případně tato nedorozumění demaskovat,

a jeho cílem je naprostá průhlednost tvrzení.

Rozpornost a mnohost aspektů myšleného

vystupuje teprve ve vzájemných nárazech

jednotlivých vyjádření. Adorno postupuje do

značné míry protikladně. Styl jeho psaní se

vždy obrací proti triviálně chápanému

„vidění“, proti prvotní „evidenci“, proti

čemukoliv „bezprostřednímu“. Každá jeho

věta zamýšlí artikulovat všechnu rozpornost,

všechny ambivalence, celou komplexitu dané

situace. Jazykové vyjádření musí reflektovat

tuto rozpornost, ambivalenci a komplexitu

a musí se svojí precizností obrnit proti

nepravdě, která by se z něj stala, pokud by

z tohoto nároku slevila. Tento ohled, tato

starost je Adornovi něčím bytostně etickým:

„Náhodný rozhovor s mužem v tramvaji,

v němž člověk, aby nedošlo k hádce, přitaká

několika větám, o nichž ví, že nakonec musejí

směřovat k vraždě, je již zradou“ (Minima

Moralia, § 5, s. 21).

Srovnání Wittgensteinovy a Adornovy

filosofické praxe shrnuje Rolf Wiggershaus

76

takto:

„Gestus Wittgensteinova filosofování je:

Podívej se na to a dívej se tímto způsobem!

[Sieh hin und sieh es einmal so an!]

Filosofická zkoumání jsou od počátku

cvičením smyslu pro podmínky významu

a smyslu výpovědí, které je prováděno

prostřednictvím předvádění a probírání

jazykových her, které demonstrují relevanci

okolností, kontextů, situací pro rozumění

smyslu znaků a jednání. Gestus Adornova

filosofování je: Měj odvahu se podívat a vidět

celou komplexnost! [Habe den Mut

hinzusehen und sieh die ganze Komplexität!]

Podstatná část Adornova díla je cvičením

v nakládání s problematickými alternativami.

Například článek Philosophie und Lehrer

z Eingriffe je modelem, na němž se lze učit

vidět situaci jako „silové pole“, v němž není

ničeho definitivního, nic nemá konečnou

platnost, neboť při bližším pohledu se tato

situace ukazuje jako neobyčejně komplexní

a komplikovaná, doslova prekérní, a tím

pádem je vystavena nespočetným vlivům

zevnitř i zvnějšku“ (WA, s. 108).

77

„Ohlédneme-li se v rámci tohoto srovnání

Wittgensteinova a Adornova filosofování

nazpět“, uvádí Rolf Wiggershaus, „ukazuje se

přes všechnu rozdílnost udivující blízkost,

která oba z nich činí myslitele razící cestu

pojetí filosofie jako reflektující účasti na praxi

řeči a jazyka, na řečových hrách jako formách

života [reflektierende Teilnahme an der Praxis

der Sprache, an Sprachspielen als

Lebenformen]. Chce-li Adorno opět řeči vrátit

to, co pozbyla pod vládou scientistního

myšlení a samozřejmostí ztuhlých do klišé,

brání-li rétorické a estetické kvality

filosofické mluvy, a chce-li Wittgenstein

prostřednictvím nových přirovnání dosáhnout

nové představy o řeči a nového vztahu k ní,

provádí-li takové filosofování, jež učinilo svojí

maximou Augustinovo doporučení, aby na

místo zodpovězení otázky byla postavena

otázka jiná, neboť odpověď by se snadno

mohla stát nesprávnou, nahrazení otázky jinou

však nikoliv, pak u obou z nich našla filosofie

novou roli, která jí dává novou relevanci pro

život a nový obsah – více než za časů jejího

sebeporozumění jako extramundánní

pozorovatelky“ (WA, s. 128n).78

Tento náhled, artikulovaný Rolfem

Wiggershausem, že úběžníkem jak Adornovy,

tak Wittgensteinovy filosofické praxe je

„reflektující účast“ na každodennosti, je

skutečným přínosem jejich vzájemného

srovnání, neboť zabraňuje konvenčním

představám o jejich myšlení, které se v litera-

tuře nepřestávají prosazovat. Nebezpečí

tohoto zploštění Wiggershaus názorně

shrnuje:

„Pokud v případě Wittgensteinovy filosofie

spočívá nebezpečí v tom, že bude chápána

reduktivně, jako terapeutický odklon od

filosofie, a že přes všechno ujišťování této

terapie, že nikdy nemůžeme s filosofickými

omyly zacházet dost opatrně, neboť obsahují

příliš mnoho pravdy, v ní přestane být zřetelný

filosofický obsah, pak nebezpečí ohledně

Adornovy filosofie spočívá v tom, že bude

vnímána nanejvýš jako estetické či aporeticko-

meditativní rozloučení s filosofií, které sice

neustále zaklíná obsahovost filosofie, ve

skutečnosti se však rozpadá v totalizující

kritiku ideologie na jedné straně, a na

exaltované představy o utopii smíření na

79

straně druhé. Tím se však vynechává to

nejzajímavější na Adornově filosofii, totiž jeho

pojem zkušenosti. Právě systematické

srovnání Wittgensteina a Adorna je vhodné

k tomu, povšimnout si elementů Adornova

pojmu „filosofické zkušenosti“, které

zabraňují tomu, vidět jej jako aporetickou

konstrukci, vzdálenou jak běžné řeči a žitému

světu, tak pojmovým a teoretickým postupům

ostatních věd, a umožňují jej chápat jako

koncepci reflektující účasti“ (WA, s. 62).

„Jasněji než Wittgenstein“, pokračuje Rolf

Wiggershaus, „artikuluje Adorno obecnou

koncepci filosofie. Je možné ji formulovat

takto: filosofovat znamená být schopen

neomezené, neredukované [unrestringierte]

zkušenosti, která je však precizně

a přesvědčivě [stringent] vyjádřena a objek-

tivizována“ (tamtéž).

Adorno nepřestává bránit individuální

zkušenost, „plnou, neredukovanou zkušenost

v médiu pojmové reflexe“ (Negative Dialektik,

GS 6, s. 25):

„Brechtova věta, že strana má tisíc očí,

80

zatímco jednotlivec jen dvě, je falešná jako

každá obecná moudrost. Exaktní fantazie

toho, kdo nesouhlasí a odporuje [Exakte

Phantasie eines Dissentierenden], je schopna

vidět více než tisíc očí, jež mají nasazeny

růžové brýle, a jež pak vše, co vidí, zaměňují

za obecné pravdy a regredují ke známému“

(Negative Dialektik, GS 6, s. 56, zvýr. km).

Tento emfatický pojem zkušenosti je zároveň

základem Adornovy etiky. Etická rovina hraje

v Adornově díle zásadní roli, přestože žádnou

systematickou „Etickou teorii“ nepředkládá,

a kniha, v níž se tématu etického věnuje

nejvíce, nese ironický název Minima Moralia.

Tento název je však zároveň klíčem

k Adornově pojetí etického a etiky: jak

zřetelně ilustrovalo srovnání s myšlením

Ludwiga Wittgensteina, je základním

„gestem“ Adornova filosofování snaha přesně

vyjádřit nepřesnou zkušenost/skutečnost,

artikulovat komplexitu situace, jež

znemožňuje jakékoliv jednostranné rozřešení –

či spíše, jež dokumentuje, že každé rozřešení

je jednostranné a podezřelé z ideologické,

politické, psychologické atd. motivace. Každá

81

situace je jedinečná, a proto není možné

vybudovat systematickou etiku, která by

nebyla redukcí zkušenosti, subsumcí

zvláštního pod obecní, a potenciálně tedy

nepravdou o situaci, „falešnou útěchou“.

Jediné východisko a jedinou útěchu Adorno

vidí jedině v pečlivé artikulaci této situace,

v tom, že „člověku ještě i v pekle zbývá

vzduch k nadechnutí“ (Minima Moralia, § 6,

s. 24).

„Nepomůže nic jiného, než permanentní

diagnóza, sebe sama i ostatních, pokus zbavit

všeobecné neštěstí prostřednictvím vědomí

a reflexe jeho fatální moci, moci slepoty –

nelze-li mu již uniknout“ (Minima Moralia, §

13, s. 33).

Vodítkem této „permanentní diagnózy“ je

kontrafaktičnost umění, vzepření se pojetí

statu quo jako něčeho „daného“, její

metodikou pak je přesná artikulace

diagnostikované situace, a jejím imperativem

je požadavek sich nicht dumm machen zu

lassen, „nenechat se ohlupit“, z aforismu

Honzík s hlavou v oblacích („Hans-Guck-in-

die-Luft“), nazvaný takto podle pohádky

82

Heinricha Hoffmana o chlapci, který kvůli

svému zvyku pozorovat „střechy, oblaka

a ptáky“ spadne do řeky. Tento aforismus

podává natolik plastický obraz Adornovy

„malé etiky“, a zprostředkovaně jeho

osobitého myšlení, že jej zde závěrem ocituji

celý.

„Honzík s hlavou v oblacích – Ve vztahu

poznání a moci není přítomno jen lokajství, ale

též pravda. Mnohé poznatky jsou úměrně

k rozdělení moci nicotné, přestože mohou být

formálně pravdivé. Pokud lékař, který byl

donucen odejít ze své země, prohlásí: „Pro

mně je Hitler patologický případ“, může

nakonec klinický nález jeho výrok potvrdit, ale

jeho nepoměr k objektivnímu zlu, které

jménem onoho paranoika vládne světu, činí

tuto diagnózu směšnou, a jen diagnostik se při

ní tváří důležitě. Možná, že Hitler „o sobě“ je

patologický případ, zcela rozhodně však ne

„pro sebe“. S tím souvisí marnost a směšnost

mnoha vyjádření emigrace o fašismu. Ti, kdo

myslí ve formách volného, distancovaného,

nezainteresovaného posuzování, nejsou s to

v těchto formách spoluvnímat i zkušenost

83

s mocí, která takové myšlení činí bezmocným.

Téměř neřešitelná úloha, s níž je člověk

konfrontován, spočívá v tom, nenechat se

ohlupit ani mocí druhých, ani vlastní bezmocí.

[Die fast unlösbare Aufgabe besteht darin,

weder von Macht der anderen, noch von der

eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu

lassen]“ (Minima Moralia, § 34, s. 66n).

84

Prameny:

Adornova díla v originále jsou citována podle

vydání v Sebraných spisech:

Adorno, Theodor W.: Gessammelte Schriften

(=GS). Bd. 1-20. Frankfurt am Main, Suhrkamp

1970-1986.

Při citaci je uveden název díla či článku,

svazek Sebraných spisů, v němž se nachází a

paginace.

Výjimku tvoří spis Minima Moralia, který je

citován podle vydání v edici Bibliothek

Suhrkamp:

Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen

aus dem Beschädigten Leben. Frankfurt am

Main, Suhrkamp 1951.

Estetická teorie je citována v českém překladu

Dušana Prokopa pod zkratkou „ET” podle

vydání:

Adorno, Theodor W.: Estetická teorie. Praha,

Panglos 1997.

85

Překlad je na vyznačených místech upraven

podle smyslu originálu.

86