fotografický ATELIÉRE N C Y K L O P E D I E G R A F I K A A   F O T O G R A F I E

JAN SUCHARDA

© F

oto

: Ota

Ne

pilý

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉRfotoZONER .cz

Mgr. Jan Sucharda

fotoZONER .cz

Mgr. Jan Sucharda

Fotografický ateliér

Copyright © Mgr. Jan Sucharda

první vydání 2010

Zoner Press

Katalogové číslo: ZR745

ZONER software, a. s., Nové sady 18, 602 00 Brnowww.zonerpress.cz

Šéfredaktor: Pavel Kristián

Autor: Mgr. Jan Sucharda

DTP: Pavel Kristián ml., Petr Klíma

Redaktor: Libor Vyhnálek, Pavel Kristián

© Autoři fotografií: Jiří Turek, Anna Mrázek Kovačič, Filip Šlapal, Miro Minárovych, Nikola Tačevski, Ota Nepilý

Autor děkuje za zapůjčení techniky společnostem: PROFIFOTO s.r.o., FOTOTRADE s.r.o., MIPESA s.r.o., ExcelFOTO s.r.o.

V knize byly použity fotografie z archivů a materiálů společností: Briese Licht technik, Profoto, Broncol, Hensel, Elinchrom, Bowens, Multiblitz, Hasselblad, Leaf,

Mamiya, Phase One.

Fotografie byly publikovány s laskavým svolením jejich autorů.

Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů

a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost,

ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů, a z toho vyplývajících důsledků. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným

způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele, s výjimkou zveřejnění krátkých

částí textu pro potřeby recenzí.

Dotazy týkající se distribuce směřujte na:

Zoner PressZONER software, a. s.,Nové sady 18, 602 00 Brno

tel.: 532 190 883, fax: 543 257 245

e-mail: knihy@zoner.cz

Generální partner knihy je Olympus Czech Group, s.r.o.

ISBN: 978-80-7413-088-5

Poděkování za pomoc při shromažďování materiálů a  veškerou pod-poru s realizací této knihy bych rád věnoval MgA. Zuzaně Hrivňákové, Drahomíru Stulírovi, studentům PHOTOGENIE, našim milým mo-delům a modelkám a mnohým dalším. Velké díky patří za velmi nad-standardní podporu fi rmám Bron Elektronik AG, FOTOTRADE s.r.o. a PROFIFOTO s.r.o. Bez té spousty skvělých kamer a profesionálního ateliérového vybavení by nevznikla podstatná část materiálu.

Osobní poděkování patří Jiřímu Turkovi, za jeho čas a zajímavé vy-právění z tvůrčího světa, ve kterém se již dlouhou dobu úspěšně pohy-buje.

Přesto – veškeré případné nedostatky, které v této publikaci obje-víte, padají bez výjimky na mou hlavu. Skromným přáním je, aby tato kniha přinesla byť malý užitek těm, kdo s poznáváním fotografi ckého ateliéru začínají. Ať už se jedná o nadšené amatéry, pro které bude jedi-ným cílem tvořit pro radost svou či svého okolí, nebo o zájemce o vstup na pole profesního oboru, kteří se chtějí seznámit se současnými stan-dardy a prostředím moderního ateliéru.

S úctou,Jan Sucharda.

Brno, květen 2010

SLOVO AUTORA

5

Slovo autora 3

Obsah 5

Předmluva (prof. Vojtěchovský) 6

Kapitola 1Fotografický ateliér – základní úvahy 13

Základní úvahy 14

Ateliér – dispoziční řešení 16

Nosné konstrukce pro osvětlovací systémy

a příslušenství 21

Světlo v ateliéru 41

Kapitola 2Zábleskové systémy 95

Flash systémy a další světelné zdroje 96

Umělé zdroje světla 98

Kombinace zdrojů světla 99

Studiový blesk 100

Příslušenství pro modelaci světla 111

Softbox, lightbox, megalight, fl ashbox 124

Fresnelovy čočky 129

Zábleskové hlavy RINGFLASH 130

Parabolické velkoplošné refl ektory s řízeným

odrazem paprsků 131

Refl ektory typu satelite 133

Projekční systémy a nástavce 134

Světelné tužky – LIGHTSTICK 137

BALOON refl ektory 137

Pokročilé ovládání jednotek prostřednictvím

rfs, počítače apod. 138

Další světelné zdroje 140

Světoví výrobci zábleskové techniky 143

Kapitola 3Bezdrátová odpalovací zařízení 165

Bezdrátové ovládání 166

BRONCOLOR – VISATEC 170

PROFOTO 172

POCKET WIZARD 173

HENSEL – Strobe Wizard Plus 176

ELINCHROM – Skyport 177

OBSAHBOWENS 179

MULTIBLITZ 179

TAMRAC – Micro Sync 180

Kapitola 4Light systém 185

Světelné stativy 186

Stropní systémy 188

Variabilní trubkové stavebnice, systémy

AUTOPOLE 192

Rámy, odražeče a vykrývače 194

Fotografi cké stoly 196

Prodlužovací, kloubová ramena a hlavy 198

Kapitola 5Kamera 201

Trendy ve vývoji profesionální kamery 202

Digitálně korigované objektivy 206

Koncept současných ateliérových kamer

a jejich výrobci 207

Nová koncepce digitální kamery aneb blízká

budoucnost 211

Oblast výtvarné fotografi e a velkoformátová

kamera 218

Dodatek ATransportní prostředky 223

Bezpečnost vybavení 224

Transport – skořepinové kufry 226

Dodatek BRENTAL STUDIA 235

Dodatek CProfesionálové 239

Dodatek DPrezentace škol 271

České vysoké školy – Ateliéry fotografi e 272

Rejstřík 284

6

vytvořenými druhými, nebo jim – počínaje ro-kem 1929, kdy si spolu s  jedním fotografem a jedním grafi kem založili v Praze reklamní agen-turu – předepisoval, jaké fotografi e mají vytvo-řit. Později, když ho oba spoluvlastníci ateliéru opustili i  se zakázkami i  s  pohledávkami (sic!) od všech zákazníků, byl najednou nucen vznik-lou situaci řešit a vrhnul se tedy do studiové pra-xe. Odtud se také odvíjí jeho pozdější pedagogic-ké působení a zde také pramení a vzniká kniha Reklamní fotografi e.

Frankl dopodrobna rozepisuje nejenom vše, co je potřeba pro profesionální práci ve fotogra-fi ckém studiu, ale popisuje také myšlenkové zá-zemí každého vznikajícího reklamního materiálu a tím i vše, co je podstatné pro vytvoření sdělné-ho obrazu. Nicméně, vždy zůstává především na pozici reklamního ředitele stavícího fotografa do role realizátora idejí kampaně vyslovených tex-tem, potažmo literární formou, nebo v nejlepším případě formou lay-outu. O tom si ale řekneme více později.

Francouzský literární kritik a  esejista, je-den z  nejdůležitějších představitelů pařížského strukturalismu šedesátých let, Roland Barthes, napsal sice Cameru Lucidu, jednu z  fotografi c-kých „biblí“, mimořádně hodnotnou právě proto, že ukazuje, jak mnohovrstevnatý může být ob-sah každé fotografi e, pokud ji umíme číst, ale tr-valo mu dlouhou řádku let, než fotografi i uznal za plnohodnotné médium blížící se významem textu, resp. literatuře.

Až v proslaveném textu Rétorika obrazu, kde rozebírá převážně na fotografi i postavený inze-rát fi rmy Panzani (poznámka redakce: viz např. http://practicaub2.blogspot.com/2009/04/rolan-d-barthes.html), dospívá k poz ná ní, že fotografi e nemusí být nutně jenom denotátem, tedy sdě-lením, jehož význam stojí na podobnosti zobra-zovaného se zobrazením (není těžké poznat, co je zobrazeno, např. hruška zůstává na fotogra-fi i hruškou a představuje buď hrušku konkrétní,

„Uvědomíme-li si rozmanitost reklamních sním-ků a jejich upotřebení... uznáme, že se reklamní fo-tografi e nedá provozovati amatérskou výzbrojí. Potřebujeme prostorný ateliér, laboratoř a tuto apa-raturu, zařízení a pomůcky: ...“

Stojím před úkolem napsat pár slov úvodem ke vznikající knize a přede mnou leží knihy dvě. Jedna existuje už více než šest desetiletí a dru-há je jenom zdánlivě mladší, neboť vyšla v roce 1991 jako výbor z díla Rolanda Barthese pod ná-zvem Th e Responsibility of Forms. Text Rhetoric of the Image, z něhož chci citovat, byl ale napsán v roce 1964. Ta první se jmenuje Reklamní foto-grafi e, napsal ji reklamní poradce (profesní češ-tina by dnes řekla „Art Director“) Hanuš Frankl a  vydalo pražské nakladatelství Orbis v  roce 1948. Z ní také pocházejí ony dvě tři sentence ci-tované výše.

Mohlo by se říci s jistým uznáním, že obě dvě knihy jsou patřičně prověřeny časem, ale mohlo by se také říci mnohem současněji, že jsou prostě zastaralé, a tím by se mohlo namítnout, proč prá-vě v radostném čase zrodu něčeho nového, o čem předpokládám, že bude velmi přínosné, připomí-nám takové stařešiny...

Jenomže, obě tyto knihy se významně dotý-kají předmětu, kterým se novorozenec zabývá, a  poskytují na jeho obsah pohled ze značného nadhledu.

Hanuš Frankl se dostal k  fotografi i pod vli-vem Johna Heartfi elda, významného malíře a vý-tvarníka, proslaveného především svou odvahou a svým nesmiřitelným postojem vůči stále se roz-růstajícímu řádění fašistů. Heartfi eldovy koláže pracovaly s fotografi emi neobyčejně silně a útoč-ně, především tím, že dokázaly objevit a  vysát z každého použitého snímku to nejdůležitější až do poslední kapky a zapojit to spolu s úderným textem do bojovného a útočného obrazu.

Hanuš Frankl, podoben svému příteli a vzo-ru, ponejprv také pouze pracoval s fotografi emi

7

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: P edmluva

obrazu. Vedle jasně rozlišitelného sdělení, resp. významu textového (obsaženého nejenom ve vlastním sloganu inzerátu, ale i  ve slovech na etiketách zobrazeného obalu těstovin i  doplň-kového produktu koncentrátu omáčky), nalézá Barthes ještě další dvě, řekněme poněkud kom-plikovaněji rozlišitelné, vrstvy sdělení: Ikonický nekódovaný a  ikonický kódovaný význam. Defi novat první z  těchto dvou vrstev jistě není nijak komplikované, takže uzlovým bodem je právě ona rovina třetí.

Otevřená nákupní taška („síťovka“) je v první řadě symbolem nákupu potravin. Na obraze vi-díme situaci těsně po příchodu z trhu, kde jsme si před chvilkou vybrali tu nejčerstvější a  podle našeho názoru i tu nejlepší zeleninu. Síťovka tím tedy současně představuje rybářskou síť. Nákup je náš úlovek. Ten je přinášen domů, abychom ho v nadcházejících chvílích proměnili vlastními, mnohdy utajovanými triky v  malý privátní zá-zrak, v koncert chuťových zážitků.

Zelenina na fotografi i předmětného inzerá-tu je pečlivě vybrána, a  to nejenom proto, aby provokovala naše chuťové buňky představami o  dobrém sosu na těstoviny. Barvy zeleniny ve fotografi i jsou úmyslně drženy jenom ve třech odstínech: bílé, zelené a červené. Ty se nám slé-vají spolu s barvami na etiketách do jediného vje-mu italských národních barev a výsledek je jed-noznačný. Vidíme plody italské země.

Obraz inzerátu je ale současně komponován i  osvětlen jako zátiší. K  zátiší se pojí celé šiky jiných asociací. Představy nás nepochybně ve-dou zpět, především k  holandským mistrům. Vybavují se nám jejich mistrná plátna, dokona-lost zobrazení, atmosféra osvětlení, harmonie uspořádání, ztišené chvilky přemýšlení o nádhe-ře i záhadách života.

Díváme se na inzerát, naše fantazie pracuje na plné obrátky a Panzani nás má přesně tam, kde nás mít chtěl. Rádi uvěříme, že jsme s ním byli na nákupu čerstvé zeleniny, rádi zapomeneme,

nebo v jistém smyslu a v určitém případě hrušku jako ovoce...), ale že může být nositelem kono-tace, tedy další významové roviny, nebo dokonce několika dalších rovin.

K fotografi i vždy víceméně skeptický Barthes byl léta provokován otázkou, zda může být foto-grafi cký obraz kódován, zda se v zachycení reality a jejím převodu do fotografi ckého obrazu nejed-ná vždy o pouhou redukci, a nikoliv o transfor-maci, respektive kódování, k  jakému vždy musí nutně dojít v  případě reprezentace reality v  ja-zykovém systému. Potřebujeme-li cokoliv sdě-lit v jazykové sféře, odebíráme se do skladu sta-vebních elementů, ze kterých si vybíráme podle našeho názoru nejvhodnější tektonické člán-ky, z nichž utváříme stavbu věty popisující buď hmotnou realitu, nebo myšlenku, či utajenou emoci. Podle toho, o kterou řeč se jedná, je onen sklad rozsáhlejší a stejně tak logistika jeho uspo-řádání má různé stupně rafi novanosti.

Občas takové uspořádání nějaký poťouchlý spisovatel vančurovského typu, či romantický básník, jehož mysl je navíc možná zjitřena douš-kem opojného alkoholu, zpřeházejí a dají jednot-livým elementům slov i jejich spojení nové význa-my a bohužel poměrně často, ale zato důsledně, jiní svou ignorancí ono uspořádání úspěšně prz-ní, takže ve skladu je zmatek a  některé uličky mezi skladovými regály jsou tak zaneřáděné, že se do nich člověk už ani nemůže dostat. Sklad se tak zmenšuje, dostupné je nadužíváno a nadměr-ně se opotřebovává a spisovatel s básníkem kdesi v ústraní tiše trpí a lížou si rány svého jazykobo-lu. Jak je tomu ale v případě obrazu, potažmo fo-tografi e? Tam přece k žádnému takovému rozho-dování co vybrat ze skladu možností nedochází...

„Nedochází-li ke kódování,“ ptá se Barthes, „jak bychom mohli v  případě fotografi e uvažo-vat o konotaci?“ Stručně: „Denotace bez konota-ce“, takový je Barthesův závěr v raných úvahách o  fotografi i, a  až ve stati „Rétorika obrazu“ do-spívá k rozlišení tří vrstev sdělení v předmětném

8

že fabrická výroba je na hony vzdálena od ba-biččina kachlového sporáku, že koření nejspíš bude dost jiné než to, co si maminka pěstuje na zahrádce. Vrhneme těstoviny ze sáčku do vařící osolené vody na tři, pět, sedm minut, mezitím „nakydlíme“ do misky omáčku z plechovky, pro-ženeme ji mikrovlnkou a  poezie je pro dnešek v nenávratnu.

Starý lišák Panzani nás ošálil, třebaže Barthes nás upozornil v závěrech svého uvažování o tom, že konotace existuje i  ve fotografi i, že obraz je a  může být kódován. Jenom my jsme podlehli optickému triku fotografi e, která budí zdání, že nic takového u ní není možné, neboť ke své škodě velkoryse pomíjíme otazníky související s aspek-ty ikonického, kódovaného významu. Nechceme rozumět tomu, že dobrá fotografi e je téměř vždy, nebo by měla být konotací...

Čtenáře teď nejspíše napadá, jestli jsem ho nemohl těchto suchopárných pasáží ušetřit.

Mohl, ale nechtěl, protože mají, řekl bych, veli-kou důležitost pro pochopení významu právě otevírané knihy, která se zaměřuje na studiovou praxi a zmiňuje i možnosti fotografi ckého studia na českých, moravských i  slezských středoškol-ských a  vysokoškolských pracovištích. Je dobré si tady uvědomit, že výuka fotografi e má v našich zemích nesmírnou tradici, překvapivě mnohem hlubší než u celé řady evropských států.

Vzpomeňme v  tomto směru především Ladislavem Sutnarem řízenou Státní grafi c-kou školu v  Praze, vzpomeňme zlínskou umě-leckou líheň a  její neobyčejný vliv zejména na vývoj reklamní fotografi e. Připomeňme půso-bení Jaromíra Funkeho v Bratislavě a  jeho poz-dější mimořádně důležité působení právě na Sutnarově grafi cké škole, ale především musí-me vypíchnout existenci katedry fotografi e na pražské FAMU, založené a dlouhá léta vedené ar-chitektem českého poválečného fotografi ckého

9

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: P edmluva

Jestliže zakladatelská generace učitelů foto-grafi e na FAMU pracovala v reklamě – mám tady na mysli především nezapomenutelného Freda Kramera – víceméně v rovině realizace reklamní-ho nápadu art directorů (vzešlých v této genera-ci téměř výhradně ze Zlína), jak vidíme třeba na inzerátech Warholem zvěčnělých Cambellových polévek, chtějí být dnešní absolventi fotografi c-kých škol scenáristy, dramaturgy, režiséry a po-chopitelně kameramany ve své studiové tvorbě. Potřebují k  tomu nejenom dobře vybavená stu-dia, ale potřebují k  tomu především dokonalé koncepty výuky.

Tomu všemu se věnuje kniha, kterou jste prá-vě otevřeli.

prof. Miroslav VojtěchovskýPraha, leden 2010

školství, prof.  Jánem Šmokem. FAMU je, nebo byla jistě také odrazem i iniciátorem vývoje v ob-lasti užité a reklamní fotografi e, která převážně bytuje právě ve studiové tvorbě.

Jestliže Frankl říká v  roce 1948: „... Jelikož fotograf je málokdy natolik zasvěcen do všech podrobností celkové reklamy pro určité zboží, že od něj nelze očekávati, že by mohl přijíti na vhodné nápady... Ale to neznamená, že by foto-graf zásadně nesměl uplatnit svůj mozek, přijde-li sám na jiné a  třeba lepší řešení, než od něho zákazník žádal...“, současné fotografi cké školství je mnohem dále, když říká, že fotograf by měl být schopen stát se rovnoprávným členem tvůrčího týmu, že by měl být schopen „zapojit“ do týmo-vé práce právě svou zkušenost transformace idejí z roviny mentálního plánu do výrazové roviny vi-zuálního sdělení.

10

Úvod

Není nutné představovat čtenáři významné fo-tografi e renomovaných autorů. Galerie, knižní publikace, kvalitní obrazové magazíny jsou jich plné. Snímek, nad kterým zůstaneme fascinova-ně zaujatí, není známkou nových sdělení, ale vět-šinou představením známého v zajímavých sou-vislostech. Mladý muž na porouchaném vozítku vlastní konstrukce Henri Lartiqua, bizarní styli-zace „Infantky“ Joela Petera Witkina, topmodel s rýčem nebo sekerou Helmuta Newtona – tyto a další obrazy mají tendenci se nám vrýt do pa-měti na dlouhou dobu. Jejich atmosféra, kompo-zice, světlo a další aspekty jsou zvláštní, pokud je máme srovnat s běžným průměrem: jinak banál-ní děj se tak zásahem výrazné imaginace a dal-ších schopností autora nabývá podoby silných souvislostí, dramatického dějového aktu nebo zvláštního podání.

Obraz, který přináší nová emotivní sdělení, je obrazem komunikace, interpretace a originál-ních souvislostí. Tyto výrazné solitéry a soubory utvářejí podoby moderní vizuální kultury a  zů-stávají podobou obrazové komunikace a  inter-pretace témat. Autorskou fotografi i tak vnímáme jako nesmírně široký proud zasahující do všech žánrových podob tohoto média.

Na místě, ve kterém se moderní aranžova-ná fotografi e zrodila – ve fotografi ckém atelié-ru, budeme sledovat její současné podoby v  ča-sovém a  prostorovém přesahu technologických a dalších posunů, které její možnosti dnes utváří. O  ateliéru jako o  místě vzniku těchto možných vizuálních ikon, o jeho prostoru, vybavení a dal-ších zajímavých oblastech s  jejichž pomocí pře-vádí znalý autor působivé obrazy imaginace ve skutečnost. Filosofi e ateliéru nespočívá v užitné hodnotě důmyslného technického vybavení, ale především ve variabilitě umožňující tvůrci zre-alizovat komplikované konstrukce tvůrčího du-cha. Technická část tohoto prostoru je mu tak podřízena. Není bezesporu diskuse o tom, že bez

kvalitního zázemí je vznik konkrétního obrazu o to složitějším, někdy i nemožným počinem.

I nejdokonalejší vybavení však zůstává nevy-užito, pokud chybí jeho geniální hybatel a tvůr-ce. Experiment, hledání a  nekonečné zkoušení možných technologických řešení jsou tak nevy-hnutelným předpokladem pro vznik kvalitního obrazového sdělení. Nejen o  tom je tato publi-kace. Světelné konstrukce a kombinace světelné reality jsou utvářeny kreativními a  řemeslnými schopnostmi a možnostmi autora.

Základem fi losofi e ateliéru jako místa tohoto zápasu tak je jeho variabilita a maximální pruž-nost tento proces ulehčit. Pokud použijeme při-rovnání k  charakteru člověka, vynikající ateli-ér by měl být vynalézavý, přizpůsobivý, s  vyso-kou mírou praktické inteligence. Jeho univer-zální charakter by měl poskytovat záruku pruž-ně reagovat na jakékoli zadání. Z hlediska tech-nologického je tento prostor fyzikálně zkonstru-ován a svou dispozicí umožňuje tvarovat světlo, prostor a další obsahy snímku v nejvyšší možné míře.

Právě proto, že ateliér je především prosto-rem pro experimentování a hledání, by měla být jeho univerzálnost a variabilita od počátku vní-mána jako charakteristická a určující. Variabilita zařízení a veškerého vybavení tak stojí od počát-ku jeho konstrukce na prvním místě. Tato myš-lenka mi připadá nejen jako samotná esence, která velmi blízko defi nuje tento tvůrčí prostor, ale i  jako samotná podstata vzniku vizuálního sdělení, který bez neustálého vnitřního a  vněj-šího pohybu nemůže dosáhnout svého maxima. Profesionální fotograf čelící náročným zakáz-kám, umělecký fotograf nebo i  náročný amatér ve své tvorbě neustále reaguje na mnoho pod-nětů, komplikovaných a  nestandardních situa-cí problematických zadání ze strany zadavatele projektu nebo obtížně sdělitelných vjemů autor-ské imaginace.

11

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Úvod

Pokud je tato tvorba prodchnuta tvůrčím nalézáním, je lhostejno, zda se jedná o placené-ho profesionála nebo nadšeného amatéra. Právě tento aspekt je v ateliérové tvorbě jedním z klí-čových. Jsem přesvědčen, že moderní komerční fotografi cká tvorba bude stále více nucena rea-govat na variabilitu možností a  požadavků jed-noznačně jako na jeden z  neoddělitelných as-pektů nových horizontů v profesionální oblasti. Nároky v oblasti vizuální komunikace a kultury rostou společně s  rozšiřujícími se technologie-mi, trendy a  vzrůstajícími nároky společnosti. Nejen proto má význam tyto trendy v moderní fotografi i sledovat a dle možností se jim vhodně přizpůsobovat.

Technologická propojenost primárního vzni-ku obrazu, jeho sekundární digitální zpracování a  terciární výstup do tiskové podoby je natolik specifi ckým a  dynamicky se vyvíjejícím odvět-vím, že i  dnes, roky od začátku používání digi-tálního média, můžeme stále hovořit o  perma-nentní technologické a  obrazové revoluci. Tyto technologie proměnily v několika málo letech ce-lou podobu práce fotografa a stále ji, v souvislosti se současnými vývojovými trendy moderní foto-grafi e, budou intenzivně měnit.

Uvidíme, že na uspořádání klasického foto-grafi ckého ateliéru a jeho zázemí mají vliv změ-ny použitých technologií spočívající jak ve vývoji samotné digitální fotografi e, tak v dalším vývoji a  výzkumu v  oblasti světelného parku, archiva-ce, nároků na počítačové vybavení, pre-press ma-nagementu a dalších. Dnešní světelná laboratoř, kterou moderní ateliér zůstává, je postavena na velmi vyspělých a  složitých technologiích, kte-ré kladou mnohem vyšší nároky nejen na jejich zvládnutí, ale i uspořádání tradičního fotografi c-kého ateliéru.

Úzká specializace v  oboru se stává pro vel-kou většinu zúčastněných v této oblasti spíše ne-žádoucím reliktem dob dřívějších a  luxusem, se kterým lze jen těžko obstát. Fotograf profesionál

je dnes natolik provázán s  intenzivním pohy-bem v oblasti digitálních technologií, že prochází prakticky nekončícím přeškolováním a osvojová-ním si nových médií, postprodukčního procesu a trendů. Nelze přehlédnout hektický vývoj v ob-lasti digitálního zpracování obrazu a  s  tím spo-jené velmi rychlé morální i  faktické zastarává-ní techniky. V nastupující digitální éře tento jev můžeme sledovat jako neustálou přeměnu, která je pohybem bez konce.

Když se vrátíme zpět k  fotografi ckému ate-liéru, k tématu, které nás zajímá, tyto tendence a  směry nových médií jej jednoznačně zformo-valy a  proměnily. Současně ale: koncept práce s  tradičním zdrojem a  látkou inspirace autora – světlem, je koncept nadčasový. Světlo a  jeho možnosti se vlivem těchto překotných změn pro-měnilo jen velmi málo. Charakter práce v moder-ním ateliéru je určen využitím určitých nových možností a zdrojů. Současný ateliér je tak místo setkání ultramoderních technologic kých vymo-žeností, současně však místem konzervativního využití tradičních postupů a schémat. Právě z to-hoto hlediska zde zůstává nad veškerou náklad-nou a  složitou technikou génius inspirace, ex-perimentu a tvůrčího nalézání, se kterým autor může docílit žádaných a hlavně koncepčně správ-ných efektů a jevů v oblasti světelné konstrukce a světelně obrazové vize.

Zcela jistě je i tento fakt jednou z hlavních ná-plní této knihy. Veškeré technologické vybavení by mělo sloužit k rozkrývání a realizaci tvůrčího záměru namísto častého jevu, kdy je začínající nebo pokročilý autor „vlečen“ technologickými problémy a  je natolik pohlcen neustálým „řeše-ním“ techniky, že na vlastní tvůrčí práci jaksi ne-zbývá čas.

Fotografi cký ateliér v  současném podání je tvůrčí, imaginativní prostor prolínající hranice žánru stejně jako jeho technologický park, který je dnes rozepjat od klasického média až po nejpo-krokovější digitální směry.

Toto je asi snem každého amatéra; splníte si ho snadno se světly ELINCHROM!

1KA

PITO

LA

FO

TO

GR

AFI

CKÝ

ATEL

IÉR –

ZÁ

KLA

DN

Í ÚVA

HY

Fotografi cký ateliér a domácí studio

Koncepce ateliéru

Technologický základ světelného parku

Tipy, rady a doporučení

14

Základní úvahy

portrétu, aktu, zátiší, produktové a fi gurální fo-tografi e a mnoha dalších.

Jak jste možná již při vlastní tvorbě zjistili, bez odpovídajícího vybavení jsou některé zámě-ry odsouzeny k nezdaru. I tady je nutno opako-vat pravdu, že fotografi i dělá fotograf a  ne vy-bavení, a  na místě prvém vždy půjde o  soubor jedinečných zkušeností nashromážděných stu-diem, praxí nebo složitým hledáním systémem pokus-omyl; paralelně s  tímto však nemůžeme odsunout stranou nároky na techniku, techno-logie a vybavení ateliérové scény.

Stejně jako je špičkové závodní auto v rukou začátečníka spíše nebezpečným nástrojem, kte-rý nebude pro soupeře konkurenceschopným protivníkem, podobně i amatér ve špičkově vy-baveném ateliéru dokáže využít pouhý zlomek jeho užitných hodnot a  technologických před-ností. I  o  tom pojednává tato kapitola – růst osobnosti fotografa je provázen zkušenostmi, které dokáže plně využít tvůrčím způsobem teprve tehdy, pokud dokonale zvládne technic-kou, tedy řemeslnou stránku věci. Růst tvůrčích schopností je provázán i  s  rostoucími nároky na technologie, které však již nejsou přítěží, ale vhodným a správně voleným nástrojem pro jas-ně zvolené cíle a výtvarná řešení. Tento postup-ný rozvoj osobnosti fotografa nelze obejít žád-nými rychlo kurzy, jak slibují některá vzdělávací zařízení, ale pouze cílevědomou praxí.

Z  uvedeného plyne, že příliš rychlý start s  nákladným vybavením, které  technologicky několikanásobně převyšuje znalosti a  schop-nosti je využít, je pro každého začínajícího fo-tografa kontraproduktivním krokem. Není to ekonomická stránka věci, ale spíše cílené a  po-stupné získávání zkušeností pomocí vybavení s jednoduššími technickými nároky. Právě tento postupný růst podpořený zpětnou vazbou v po-době oceněného snímku v  odborném časopise,

Z pohledu nezasvěceného diváka by mohl snad-no vzniknout dojem, že fotografi cký ateliér a jeho vybavení je pro běžného smrtelníka, tedy nadšeného nebo velmi náročného amatéra, či za-čínajícího komerčního fotografa naprosto nedo-stupná záležitost. Ano, vybavení náročného pro-fesionálního studia je záležitost rozsáhlých in-vestic a  dlouhodobého plánování. Přesto však většina z dnes zavedených profesionálních tvůr-ců začínala v  mnohem skromnějších podmín-kách, o jejichž „ekonomickém“ pozadí možná ani netušíme. Začínat musel jednou každý a s tímto motem budeme i nadále pokračovat.

Právě tato kapitola rozkrývá důležité detaily a snaží se případného zájemce uvést do počáteč-ní problematiky stavby domácího ateliéru nebo začínajícího komerčního studia. Její obsah je tak podřízen záměru představit soubor nároků na jednotlivé skupiny vybavení, poskytnout prak-tické rady, ale i varovat před některými unáhle-nými kroky. V souhrnu by tedy mělo jít o mno-žinu informací, jak s  minimálními nároky na profesionální komponenty nejvyšší třídy pořídit fungující studio. Slovo fungující je vhodné zdů-raznit, neboť to by mělo být cílem při zřizová-ní ateliéru. Je však potřeba uvést další spojení a  to – volně rozšiřitelný. Tedy systém, na který lze navázat a  technologicky bez problémů jej upgradovat.

Ve srovnání s  technologickým parkem pro-fesionálního ateliéru domácí studio sice nemů-že zvítězit, na stranu druhou to ani není v tento okamžik požadovanou metou. Naším záměrem je představit dostupné řešení studia nebo ateli-éru pro tvůrčí přístup k  mnoha úkolům žánro-vé fotografi e. Kvalitní domácí ateliér by nám tak měl umožnit rozšířit paletu tvůrčích ná-strojů v  oblastech fotografi e, které pro nás za-tím byly z hlediska použitých technologií nedo-stupné. Uveďme jako příklad světelnou stylizaci

15

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Základní úvahy 1KA

PITO

LA

uznalé hodnocení kolegy nebo spokojeného kli-enta, to vše jsou, co do hodnoty, velmi malé udá-losti, které jsou však svým emocionálním pod-textem naprosto nevyčíslitelné.

A jsou to právě takové maličkosti, které vedou jednotlivce k  dalším tvůrčím zápasům, studiu i  nekončící práci, a  které z  nadšeného amatéra časem mohou ukovat uznávaného a zkušeného profesionála, výtvarného fotografa, nebo ma-jitele zavedeného ateliéru. Tyto cesty jsou ve své podstatě složité a vyčerpávající, a ne všich-ni zájemci o tento obor směřují k tak vysokým cílům. Zájmová kreativní fotografi e jako způsob relaxace je rozhodně oblastí, které věnujeme po-zornost neboť radost z vlastní tvorby, které vám takové domácí studio přinese, se určitě změřit nedá.

A to je dostatečně dobrý důvod, proč se lidé do podobných podniků pouští a  proč vznikla i tato kniha.

Pokud tedy na těchto stránkách najdete byť malý impuls pro zintenzivnění vašeho tvůrčího směřování, což přispěje třeba nepřímo k rozvoji vaší vizuální imaginace a časem přinese onu ra-dost z tvoření, nebyla snad tato kniha napsána zbytečně.

Jakým způsobem se tedy do stavby pustit? I v případě malého ateliéru se vyplatí nejpr-

ve trochu plánovat – k jakému účelu bude ateliér sloužit, jak bude ateliér vybaven, kde skladovat lampy, stativy a ostatní vybavení? Půjde o trva-le zařízenou místnost, nebo ateliér bude sloužit pouze občas? Bude při  běžném provozu (např. bytu) vybavení přemístěno do skříní, jiné míst-nosti atd.?

Od těchto úvah by se měl odehrávat další krok, tedy účelné rozvržení počtu, velikosti a va-riability jednotlivých technických prvků celého systému. Stabilní, ale neskladný světelný sta-tiv, o  který budete díky jeho rozměrům v  bytě neustále zakopávat, vám brzy poleze na nervy. Jeden z  prvních ateliérů, který jsem zařizoval

v malém obývacím pokoji jsem v prvotním nad-šení vybavil dvěma metrovými softboxy, což po následující dva roky znamenalo, že jsem je musel při jakékoli návštěvě přemisťovat přes troje těs-né dveře do knihovny… – z nadšení se brzy stala noční můra a na delší čas jsem byl poučen.

Při projektování řady ateliérů, které jsme s kolegy stavěli na zakázku, byly tyto a další po-znatky s respektem zúročeny.

Kromě nutných částí systému, které po-užijeme od osvědčených dodavatelů, se domá-cí ateliér dá vhodně doplnit z  běžně dostupné-ho materiálu a z něj vyrobit ateliérové pomůcky a  komponenty. Kromě jiného tak můžeme vý-znamně snížit rozpočet na domácí studio. Cílem je, aby všechny části vašeho ateliérového sys-tému sloužily k  vytvoření velmi slušných vý-sledků v  odpovídající kvalitě. To vše při zacho-vané funkčnosti, bezpečnosti i  přijatelné výši investice.

Oblasti, kterým se budeme věnovat z pohle-du na základní skupiny dispozic a vybavení, jsou následující: ‒ prostor pro ateliér a z něj vyplývající konstruk-ce ostatních systémů;

‒ konstrukce pro světelné a další vybavení; ‒ světelný park; ‒ ostatní příslušenství.

16

Ateliér – dispoziční řešení

Hledisko vlastního prostoru je otázka, kterou bude mít většina čtenářů, kteří uvažují o zřízení ateliéru, vyřešenu okamžitě. Málokdo disponu-je nevyužitými prostory v takovém rozsahu, že by si mohl dlouze vybírat. Obvykle to bude větší pokoj nebo předsíň, hala, možná podkroví, půda nebo část sklepa. Tyto prostory tedy budou ob-vykle sloužit i jinému účelu, než ke kterému jsou primárně určeny. Kdo rozkládal po nocích foto-komoru v koupelně, ví o tom své. Z toho auto-maticky vyplývají i nároky na skladnost a varia-bilitu vybavení. Tato možnost využití některých prostor vlastního bytu je nejschůdnější cestou, jak začít s ateliérovou praxí. Za svůj profesní ži-vot jsem viděl mnoho bytových ateliérů, které patřily profesionálům, a byly při tom tak malé, že bylo až s podivem, kolik z takového prostoru dokázali „vyždímat“ pro svoji tvorbu a realizaci nápadů. Prostor je určitě klíčovým prvkem pro každý jednotlivý ateliér z hlediska užitých hod-not a možností, které svému uživateli poskytuje

– vycházejme z toho, že shodou okolností nebu-dete příští týden fotit kamiony.

Do většího ateliéru se vejde víc, pokud však nemáte důvod nebo nechcete jít např. do nájmu vhodných prostor, není důvod se těmito úvaha-mi zabývat. Najatý ateliér, nebo spíše vhodné prostory pro postavení ateliéru, s sebou přináší řadu výhod i nevýhod. Ne právě zanedbatelnou částí je ekonomická stránka provozu – nájemné, služby, výdaje na energie a další mohou být únos-né až při určitém počtu uživatelů – spoluvlast-níků, kteří se na tomto provozu budou podílet. Další otázkou může být odpovídající zabezpeče-ní prostoru a  celkový režim provozu. Pokud se vám podaří vyřešit i  tuto otázku, zůstává stále jedna z  nejpodstatnějších – vybavení ateliéru a investice do něj. Právě tato část se v praxi uka-zuje jako mimořádně citlivá: péče, údržba a  in-vestice do technologického parku předpokládají stejnou míru odpovědnosti od každého zúčast-něného spolumajitele. Pokud máte ve svém okolí spolehlivé přátele, můžete o takovém řešení do budoucna uvažovat.

Nezbytnou součástí jaké-hokoli ateliéru jsou nosné systémy, ať již stropní, svě-telné stativy či jiné. Vhodnou součástí pak jsou odkládací police pro rozmanitá pří-slušenství, stůl pro počítač, neprodyšné závěsy do oken, místo pro modely, asistenty, nebo alespoň oddělený pro-stor, výhodně i  s  možností občerstvení. Velmi důležité je samozřejmě i  sociální za-řízení.

(Snímek ukazuje jeden z ateli-érů ITF Opava.)

17

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Základní úvahy 1KA

PITO

LA

Primárně však předpokládáme, že váš prv-ní ateliér vyroste právě u vás v bytě. Co se týká vlastního dispozičního řešení, pokud máte mož-nost volby, je vynikající, když v daném prostoru můžete využít denní světlo. Orientace okna na severní nebo severozápadní stranu je rozhodně zajímavá, poněvadž z těchto stran je tok světla stabilnější během celého dne a má velmi efektní difúzní charakter. Pokud je okno nebo prosklená stěna otočena kamkoli jinam, nevadí, neboť cha-rakter světla dokážeme dle potřeby změnit.

Světlo je kromě jiného úžasná, tvárná hmo-ta, jejíž proměny a charakter během celého dne a za různých atmosférických podmínek mohou velmi zajímavým způsobem naplnit nebo oz-vláštnit konkrétní záběr nebo studii.

V souladu s prostorovými možnostmi a s roz-místěním oken je velmi důležité zvážit umístění prostoru pro modely, pokud se budete zabývat zejména fi gurální fotografi í a portréty. Možnost vytvořit v ateliéru nebo v přilehlých místnostech přípravný prostor pro modely, vizážistku, sty-listu a další spolupracovníky je téměř nezbytné

v  oblasti profesionální praxe a  velkou výhodou v té amatérské. Částečná míra soukromí je ma-ličkost, která zvýší kvalitu a  úroveň vaší práce a  kterou vaše modely, zákazníci a  další zúčast-nění docela jistě ocení, i pokud by se mělo jednat jen o paraván v rohu ateliéru. O vhodném sociál-ním zařízení ani nemluvě.

Charakterem prostoru domácího studia je pochopitelně dán i  možný odstup od fotogra-fovaného objektu nebo modelu; pokud je míst-nost obdélníkového půdorysu, je vhodné využít k  tomuto odstupu delší strany půdorysu míst-nosti. Délkou možného odstupu je dána mož-nost zarámovat objekt v  hledáčku kamery při odpovídající ohniskové vzdálenosti objektivu, bez vlivu deformací při použití širokoúhlých ob-jektivů. Někdo až pozdě zjistí, že celou postavu v daných prostorách nelze spolehlivě nasnímat, což je skutečnost, se kterou lze dodatečně udělat jen málo. Probourat stěnu do sousedního bytu (nebo zvolit menší modelku) nebude vždy to op-timální řešení...

Různé žánry fotografi e jsou různě náročné na prostor. S  nejmenšími nároky se setkáte napří-klad u  produktové foto-grafi e nebo u portrétu.

(Snímek ukazuje jeden z ateliérů ITF Opava.)

2KA

PITO

LA

ZÁ

BLE

SK

OV

É SY

STÉM

Y

Flash systémy a další světelné zdroje

Studiový blesk a jeho možnosti

Příslušenství pro modelaci světlaPara refl ektory Broncolor jsou krásný kus nábytku do jakéhokoli ateliéru.

96

FLASH SYSTÉMY A DALŠÍ SVĚTELNÉ ZDROJE

Žánr ateliérové a inscenované fotografi e v interiéru je velmi těsně svá-zán s užitím zdrojů umělého osvětlení. Na rozdíl od žánrů, jako je tře-ba reportážní a  dokumentární fotografi e (i  když i  zde najdeme výjim-ky), je prostor výstavby světelného členění mnohem otevřenější jak ze strany výtvarného řešení a světelné imaginace autora, tak i po stránce technické. Použité technologie a  zařízení jsou často jedinou možností, jak dosáhnout požadovaných efektů, které se z autorova záměru „mate-rializují“ do podoby konkrétního snímku. Práce se světlem, jeho charak-teristikou, intenzitou, kontrasty a dalšími vlastnostmi je úžasná kuchař-ka, ze které připravíte jak lehké občerstvení, tak velkolepou královskou tabuli.

Pro nastínění některých pojmů a řešení se podívejme na možné prin-cipy a zásady tvůrčí práce se světelnými zdroji. Tvůrčí praxe, amatérská i  profesionální, je v  oblasti modelace světla odkázána na tři základní metody práce se světlem a  světelnými zdroji – světelná realita, světel-ná konstrukce využívající variabilní zdroje světla a dále světelná kombi-nace, tedy přístup spočívající ve vzájemné kombinaci obou předchozích principů.

Světelná realita

První metoda práce – světelná realita – zvýšenou měrou využívá přiro-zené hladiny denního nebo dostupného místního umělého světla, např. v interiéru. Nehledě na to, že jste v těchto případech odkázáni na různé atmosférické situace nebo rozmístění pevně daných zdrojů světla v inte-riéru, včetně jejich různé typologie v daném prostoru, jedná se o fascinu-jící skupinu osvětlení.

Zajímavá světelná atmosféra scény, kterou dokážete na snímku za-chytit, patří obecně do skupiny „hledání světla“, tedy principu práce, kte-rý nalézá zajímavé světelné členění a prostřednictvím vhodné expozice je pomocí fotoaparátu a média převádí na výsledný fotografi cký obraz.

Ve vztahu k  výše uvedenému způsobu práce se světelnou realitou tak může být i  denní světlo poměrně variabilní a široká tvůrčí množina pro kreativní práci.. Pokud jí rozumíme a umíme využít jejích přednos-tí, hlavně v oblasti exponometrie, typologie osvětlení a dalších tvárných postupů modelace, lze dodat snímkům někdy až neuvěřitelnou dramatič-nost, emotivnost, plastičnost a další výtvarné kategorie světelné sklad-by, které se na výsledném snímku mohou projevit.

Jednoduché pomůcky, které mohou dostupné světlo maximalizovat, jsou zastoupeny celou skupinou odrazných fólií, desek, translucentních

97

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Zábleskové systémy 2KA

PITO

LA

Ateliér BFA studio. Publikováno s laskavým svolením Ing. Jaroslava Bartuska.

98

a další jsou charakterizovány konstantním a sta-bilním světelným tokem.

Druhou skupinu tvoří zábleskové osvětlení. Charakter práce s  jednou i  druhou skupinou je podstatně odlišný: trvalé osvětlení je vhodné např. všude tam, kde potřebujeme velmi přesně kontrolovat rozložení světel a  stínů a  tyto plo-chy upravovat už při aranžování scény. Velmi zajímavé jsou např. aplikace HMI a  DAY LIGHT zdrojů v  oblasti exteriérové fashion fotografi e, kdy lze pomocí těchto zdrojů vytvořit „reálné“ světelné situace.

Práce s trvalým osvětlením je mnohem méně náročná hlavně kvůli možnosti okamžité vizuál-ní kontroly ve stabilním světelném toku a také díky možnosti tento světelný tok kontinuálně proměřovat z  hlediska jeho výkonu. Kategorií, do které výrazně spadá práce s  těmito zdroji světla, je zejména produktová fotografi e, ale i fi -gurální tvorba, portrét a další.

Daň za tento komfort se týká nejširšího spek-tra použitých zdrojů – vysoká hladina tepelného záření u halogenů nebo žárovek vyšších výkonů dokáže pořádně „zatopit“ nejen modelům, ale i fotografovi. A pochopitelně i spotřeba energie není v případě práce s výkonným trvalým osvět-lením zanedbatelná. Pokud jste se někdy nechtě-ně dotkli plechových maskovacích klapek na ti-síciwattovém halogenu po hodině svícení, víte o čem mluvím.

V současné době jsou sice vyvinuty výkonné a stabilní systémy tzv. studeného halogenového světla, které se s limity tepelného výkonu nepo-týkají, a proto jsou vhodné např. pro dlouhodo-bé svícení nalíčených modelů nebo i pro fi lmové natáčení. Tyto zdroje ovšem spadají do jiné ce-nové kategorie, která bude pro některé zájemce nedostupná. Kvalita je ovšem bezprecedentní. Výborná jsou např. studená světla HEDLER, viz stránky PROFIFOTO s.r.o.

Ze strany druhé – běžně dostupné zdroje tr-valého osvětlení, které lze nahradit i  levnými

(průsvitných a  difúzních) tkanin a  dalšího vy-bavení. Jedná se o  pomůcky, které jsou určeny pro úpravu charakteru světla, vytváření odra-zů, rozptylu, změny barevné teploty atd. a jejich vzájemných kombinací pro danou hladinu svě-telných zdrojů ve scéně. V  tomto případě tedy světla denního nebo umělého z pevných interi-érových zdrojů.

Fotograf a práce se světelnou realitou je roz-hodně jedna ze zajímavých kapitol postupného vytváření profesních návyků a  vlastního „citu“ pro světelnou skladbu. Svojí podstatou však ne-může plně nahradit další styl práce s  umělými zdroji ateliérového osvětlení, které profesionál-ní i  amatérská fotografi e často využívá. Jeden z důvodů může být např. i časové hledisko – pro danou zakázku budeme těžko čekat dny a  týd-ny na použitelné denní světlo. I  když by třeba bylo pro daný záměr nejvhodnější, je nutné si-tuaci vhodně vyřešit na místě pomocí světelné konstrukce, tedy umělými zdroji osvětlení. Tuto skupinu osvětlení zařadíme v  našem výčtu na druhé místo.

Umělé zdroje světlaPrincipy práce s umělými zdroji lze rozčlenit na metody primární reality, která víceméně kopí-ruje zažitá schémata světelného členění, jak je známe z běžného života, a metody tvůrčí inven-ce. Druhá skupina zahrnuje imaginativní autor-ské světelné koncepty s naprosto volným přístu-pem, který je tak celkově závislý pouze na auto-rově invenci a jeho vizuální inteligenci pro obra-zově světelnou architekturu dané scény.

Dvě hlavní skupiny umělých ateliérových světel se dělí podle zdroje světla na trvalé a zábleskové.

Trvalé zdroje světla – halogeny, výbojky, zá-řivky, HMI (pozn. redakce: Hydrargyrum Medium-Arc Iodide, světelné zdroje HMI jsou výbojky na střídavý proud, ve kterých hoří elektrický oblouk v atmosféře par rtuti a halogenidů vzácných prvků)

99

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Zábleskové systémy 2KA

PITO

LA

refl ektory z  obchodních řetězců, jsou mnohdy využívány i profesionály a jsou určitě první vol-bou amatérů a studentů fotografi e, kteří se chtě-jí začít učit modelovat scénu světlem. Nehledě na to, k prvním pokusům určitě u mnohých pat-řila lampička z nočního stolku a kreslicí čtvrtka. Fantazii a  konkrétním experimentům se meze rozhodně nekladou.

Ze skupiny zábleskových zařízení je možné jmenovat externí blesky k fotoaparátům (handy-fl ashe), nebo pokročilé studiové sestavy výkon-ných parametrů – kompaktní generátory a plno-hodnotné studiové generátory se samostatnými lampami.

Kombinace zdrojů světlaTřetí model práce se světlem vychází z  obou předcházejících, jde tedy o  řešení světelné

Ateliér BFA studio. Publikováno s laskavým svolením Ing. Jaroslava Bartuska.

kombinace. Tento přístup je z  mnoha důvo-dů nejsložitější možné řešení, které vyžaduje s ohledem na náročnost zadání rozsáhlé praktic-ké zkušenosti a odpovídající technické vybavení.

V  praxi jde o  vyvážené skloubení několika typů světelných zdrojů, která se na celkové svě-telné scéně podílejí různou intenzitou a kvalitou světla – ať už se jedná například o teplotu chro-matičnosti nebo charakter a kvalitu světla, jako je jeho tvrdost – měkkost, intenzita vzhledem ke skladbě snímané scény, podíl jednotlivých zdro-jů atd.

Světelná kombinace zkrátka prověří všechny znalosti autora a někdy jej postaví před skutečně komplikovanou skupinu problémů. Pojďme tedy od rámcového zmapování oblasti tvůrčí práce se světlem k vlastnímu vybavení ateliéru a jeho ta-jům – jak jinak, vždyť světlo je magické…

100

Kompaktní generátory

Jeden z  počátečních kroků každého náročného amatéra nebo začínajícího profesionála spočívá často v pořízení kompaktních zábleskových jed-notek, kompaktních generátorů. Pokud se jed-ná o kvalitní značku, získává tak uživatel obrov-ský tvůrčí potenciál, který se tak výkonem a ši-rokými možnostmi modelace světla za pomoci doplňkových konstrukčních prvků velmi vzda-luje omezeným možnostem práce se systémový-mi blesky kamer. Volitelné modelační příslušen-ství je jedna z oblastí ateliérové fotografi e, která se neustále vyvíjí. Kromě jiného, umožňuje všem zájemcům postupné budování světelného parku a volbu speciálního příslušenství pro konkrétní oblast tvorby.

Výkon kompaktních generátorů se pohybuje v nejběžnějším rozsahu od 200 do 3200 Ws (po-známka redakce: wattsekunda, 1 Ws = 1 J, joule). Kompaktní generátory jsou zábleskové jednot-ky určené pro ateliérové i  exteriérové nasazení v celé škále výkonů a s mnoha dalšími možnost-mi. Jednou z  nich je např. využití velmi široké množiny příslušenství a  vybavení pro světel-nou modelaci. Přívlastek „kompaktní“ znamená v  technické oblasti uzavřený systém: v  jednom obalu se tak nachází veškerá technologie systé-mu – kondenzátorové okruhy, výbojka, pilotní lampa, řídicí jednotka výkonu záblesku, optická, IR a rádiová čidla atd. Jednotka je napájena běž-ným kabelem ze sítě, v případě mobilního nasa-zení z přenosné baterie nebo benzinového gene-rátoru elektrického proudu..

Hlavní výhodou jsou nižší náklady na poříze-ní, celkově menší rozměry a hmotnost ve srovná-ní se studiovými generátory a nepoměrně vyšší výkon než mají běžné externí blesky fotografi c-kých kamer. V závislosti na typu přístroje může jít o  jednoduché zařízení generující stabilní

Novinka od fi rmy PROFOTO – kompaktní zábleskový generátor D1 1000Ws Air s di-gitálním řízením výkonu a  vestavěným rádiovým odpalovačem.

Kompaktní generátory BRON-COLOR MINICOM a  MINIPULS představují spolehlivou volbu pro každý ateliér.

Studiový blesk

101

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Zábleskové systémy 2KA

PITO

LA

Kompaktní generátory PROFOTO řady Compact 300 a CompactPlus 600 a 1200 existují i ve verzi s vestavěným rádiovým odpalovačem. Přesto, že tato řada již není ve výrobě, naleznete je stále spolehlivě sloužit v řadě ateliérů.

zábleskový výkon, nebo o náročnější provedení nabízející řadu nadstandardních funkcí a  mož-ností jak s energií záblesku pracovat.

Vzhledem ke všem uvedeným charakteristi-kám jsou kompaktní generátory zcela jistě nej-rozšířenějším typem v  amatérských i  profesio-nálních ateliérech. Proto není náhoda, že právě tato kategorie má v  technologické oblasti na trhu s  fototechnikou tolik plagiátů a  různých, i nekvalitních, kopií.

Pokud někdo potřebuje vozit z lesa dříví, ur-čitě nezvolí Cadillac, ojetý žigulík bude dostaču-jící. Stejné je to i v oblasti fototechniky. Pokud

Kompaktní generátory HENSEL PRO a  eFLASH mohou být dobrou volbou jako základní vyba-vení každého fotografa.

mám zájem etablovat se v oblasti módní fotogra-fi e, neměl bych dojít na pracovní schůzku v tep-lákové soupravě!

Dále není zcela jistě náhodné, že přední svě-toví výrobci ateliérové techniky dobře sezná-mení se situací na trhu začali nabízet zajímavé startovací sady jak pro amatérskou, tak i profesi-onální fotografi i. Rozmýšlejte proto dobře…

Kompaktní generátor je tak jistě první vol-bou začínajícího profesionála nebo náročného amatéra pro první vybavení ateliéru, který splní jejich očekávání a uvede je do dalších pater tvůr-čí fotografi e.

102

Studiový generátor je v další fázi mapování svě-telného parku ateliéru poměrně složité a nároč-né technologické zařízení pro distribuci energie k jednotlivým zábleskovým lampám. Generátor tak může mít dle typu několik výstupů pro jed-notlivé lampy, dále kondenzátorové, nabíjecí a  chladící okruhy, řídicí jednotku – mikropro-cesorem ovládaný analogový nebo digitální vý-stup a další části, které nabízejí dle typu zaříze-ní mnoho rozšířených funkcí pro náročná řešení.

Může se jednat např. o vysoce rychlou syn-chronizaci se závěrkou kamery, možnost stro-boskopických záblesků, zpoždění série záblesků o přesně daný časový úsek, možnost uložení ně-kolika světelných nastavení do předvoleb atd.

Kromě jiného je tedy současný ateliérový ge-nerátor slušně vybavený počítač napojený na zdroj energie – ta může být distribuována pomo-cí nabíjecích kondenzátorů přímo ze sítě nebo z přídavné baterie, která tak umožní práci v te-rénu nezávisle na stabilním zdroji.

Nejrychlejší generátor BRONCOLOR – novin-ka SCORO A2S.

Generátor BRONCOLOR Topas A7 s  vestavěným rádiovým odpalovačem.

Generátory patří v  současné době k  tomu nejlepšímu a současně i nejnáročnějšímu z tech-nologického parku ateliéru. Možnosti, které ge-nerátory uživatelům nabízejí, jsou široce vy-užívány ve všech náročných oborech žánrové fo-tografi e a podobu současné komerční nebo ate-liérové fotografi e si bez nich lze jen stěží před-stavit.

Nemalou měrou se na tom podílejí užitné hodnoty, jako je obrovský světelný potenciál, speciální příslušenství a  možnosti, jak dosáh-nout jinak nemyslitelných světelných efektů ve snímku. Příkladem je funkce automatické op-timalizace barevného podání na 5500 K s mož-ností manuálně nastavených korekcí (například BRONCOLOR GRAFIT), zkrácení záblesku pro zmrazení rychlého pohybu, ovládání výkonu a teploty chromatičnosti světla u každé zábles-kové lampy naprosto nezávisle, přesné nastave-ní výkonu pro jednotlivé výstupy s přesností de-setiny EV a další.

Generátory

103

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Zábleskové systémy 2KA

PITO

LA

Synchronní a asynchronní okruhy generátorů

Studiové generátory HENSEL Trial díky jejich HiTech designu v ateli-éru nepřehlédnete. Výkonové řady jsou od 1500 do 6000 Ws.

Studiové generátory představují technologic-kou špičku současného ateliérového technické-ho parku. Další informace o vysoké míře techno-logické vybavenosti získáme z  tzv. režimů syn-chronních a asynchronních okruhů. Většina ge-nerátorů je vybavena více než jedním výstupem pro zábleskové hlavy. Synchronní okruh generá-toru v  praxi znamená možnost nastavení kon-stantního výkonu pro všechny zábleskové hla-vy, které jsou k  danému generátoru připojeny. Nastavený výkon bude automaticky distribu-ován do všech připojených lamp. V případě, že pracujete např. s generátorem Broncolor SCORO se třemi lampovými výstupy a nastavíte hodno-tu energie záblesku na 600 Ws, bude generátor distribuovat tento výkon do všech tří lampových výstupů.

Asynchronní okruhy generátorů pak umož-ňují distribuci výkonu nastavit pro každý lampo-vý výstup odděleně, tj. asymetricky. Požadovaný výkon lampy tak můžeme korigovat již prostřed-nictvím generátoru, což samozřejmě nevylučuje další možnost, jak pracovat s energií záblesku ve scéně – tedy regulací intenzity záblesku změnou vzdálenosti lampy od scény, což je u  symetric-kého výstupu samozřejmostí. V  případě asyn-chronních generátorů je to další možnost, jak scénu přesně světelně rozčlenit.

Asynchronní okruhy tak najdou své profe-sionální využití při velmi náročných světelných scénách, kdy je třeba vytvořit naprosto přesné kontrasty mezi jednotlivými plochami. Dále to může být např. v  prostorách, kde není možno volně manipulovat se světelnými stativy a kon-trasty je nutno vytvořit již nastavením výkonu na jednotlivých lampách.

Možnost asynchronního řízení výkonu lamp pro běžnou práci v ateliéru není bezpodmínečně nutné, jde o určitou technologickou nadhodno-tu, kterou využijete ve velmi specifi ckých situa-cích, kdy se vám však bude velmi hodit.

104

Zábleskové lampy generátorů

Na rozdíl od kompaktních zábleskových generá-torů (lamp, kdy je celý systém uzavřen v jednom obalu), jsou lampy generátorů zcela samostat-nou konstrukční a  technologickou jednotkou. Tyto lampy nelze samostatně připojit do sítě, jak je běžné u kompaktních generátorů, jsou pri-márně navrženy pro použití s generátory a tomu

Záblesková hlava PROFOTO Pro-B.

Záblesková hlava PROFOTO ProHead.

Vysokovýkonná záblesková hlava PROFOTO ProTwin.

RINGFLASH HENSEL

odpovídá i jejich konstrukční a provozní charak-teristika.

Zábleskové lampy jsou konstruovány pro užití s  konkrétními typy generátorů, atelié-rovými nebo přenosnými, a  dokážou tak vyu-žít všech nadstandardních funkcí generátorů. Nejdůležitější z těchto funkcí jsou synchronizace

105

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Zábleskové systémy 2KA

PITO

LA

Speciální projekční nástavce BRONCOLOR jsou určeny k aplikaci na zábleskové lampy generátorů nebo kompaktních generátorů.

s velmi krátkými časy expozice – řádově tisíciny sekundy, zpomalený záblesk s využitím okolního světla – funkce „slow“, stroboskopické série zá-blesků pro rozložení dynamiky pohybu na fáze, nezávislé rozdělení distribuce světelného výko-nu mezi jednotlivé lampy, individuální úpravy teploty světla u každé lampy a další, vysoce so-fi stikované funkce.

Z uvedeného vyplývá, že jednotlivé možnosti práce se světelnou charakteristikou záblesku ne-nabízí primární funkce lampy, ale jsou plně zá-vislé na řadě generátoru a jeho technologických možnostech. Záblesková hlava generátoru je tedy jen jakousi výstupní jednotkou, která tyto světelné charakteristiky a modely světelné kon-strukce „distribuuje“ do scény. Společně s profe-sionálním volitelným příslušenstvím pro mode-laci světla tak zábleskové lampy vytvářejí velmi zajímavou a  technologicky náročnou množinu

prvků pro nejnáročnější světelné konstrukce ateliérové tvorby.

Jednotlivé lampy jsou napájeny vysokonapě-ťovými kabely s konektory pro daný typ generá-toru, nelze je tedy kombinovat v rámci různých skupin a  výrobců. Obecně i  pro generátory od jednoho výrobce platí, že je nelze libovolně kom-binovat v rámci různých skupin, např. lampy pro mobilní generátory se studiovými; lampy pro mobilní bateriové generátory jsou subtilnějších konstrukčních parametrů – menší váha i rozmě-ry generátorů i  lamp jsou voleny s ohledem na nároky transportů do exteriérů..

Z  hlediska širokého spektra příslušenství k zábleskovým lampám někdy výrobci tuto situ-aci řeší tak, že na menší mobilní lampy lze nasa-dit příslušný adaptér pro aplikaci celého příslu-šenství velkých studiových zábleskových lamp, což je z hlediska investic do vybavení rozhodně

122

Voštinové fi ltry

Střední voštinový fi ltr Broncolor o průměru buněk 3,5 mm.

Efekt voštiny jednoduše pochopíte sledováním okolí přes fi ltr.

Projev hustoty voštinového fi ltru na základním refl ektoru, průměr buněk 1,5 (vlevo), 3 (střed) a 4 mm (vpravo).

Dalším modelačním příslušenstvím klasického refl ektoru nebo softboxu jsou voštinové fi ltry. Specifi cká konstrukce fi ltru slouží ke směrové distribuci světla z prakticky libovolného typu refl ekto-ru. Tvar a délka fi ltru určuje sílu tohoto efektu.

123

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Zábleskové systémy 2KA

PITO

LA

Jednotlivé buňky fi ltru jsou tvořeny pravi-delnými stěnami, které navazují na sousední; ne náhodou tvar buněk připomíná tvar včelí plást-ve. V anglosaské odborné terminologii je tento fi ltr často označován právě jako „ Honey Comb“, medová plástev.

Voštinové buňky však mohou mít praktic-ky jakýkoli tvar, typicky na softboxech se jedná o  čtverec nebo obdélník. Kovové fi ltry na kru-hové refl ektory mají nejčastěji tvar šestiúhel-níku právě díky jednoduché a pravidelné vazbě stěn na sousední buňky. Princip distribuce svět-la ze zdroje přes voštiny využívá omezení rozbí-havých paprsků délkou a hustotou jednotlivých buněk. Rozbíhavé paprsky ze zdroje jsou tlume-ny (pohlcovány) neodrazivými stěnami buněk fi ltru, bez útlumu fi ltrem prochází paprsky, kte-ré na plochu voštinového fi ltru dopadají kolmo. Čím jsou jednotlivé buňky menšího průměru a čím je fl itr delší, tím většího výsledného efektu dosáhneme. Rozbíhavé paprsky jsou jednotlivý-mi stěnami buněk tlumeny a směřovány rovno-běžně s osou fi ltru, charakter světla má mnohem uzavřenější průřez než bez tohoto fi ltru. Skvěle se dá využít pro světelnou stylizaci úzce osvětle-né plochy. Voštinové fi ltry tak najdou své použití v celé řadě žánrů, od portrétu, produktové foto-grafi e až po fi gurální fotografi i a fashion.

Průmyslově vyráběné kovové nebo papírové výplně s účinkem voštinového fi ltru najdete v běžně dostupném sortimentu řady obchodů.

Kvalitní kovové voštinové fi ltry jsou dobrou investicí, které odvedou svoji práci bez ohledu na žánr a které se dají připojit při troše vynaléza-vosti k celé řadě osvětlení včetně trvalého – jen pozor na tepelný výkon zdroje!

Amatérská fotografi e jistě využije i  celou řadu možností jak toto vybavení vyrobit svépo-mocí, např. z dostatečně tuhého černého papíru, kartonu nebo průmyslových voštinových desek a  fi ltrů z  kovu a  lepenky, které mají primárně jiné určení. Velmi jednoduše tak vyrobíme s mi-nimálními náklady voštinový fi ltr pro externí blesk kamery s velmi výrazným výtvarným účin-kem ve scéně.

Na snímku nahoře je průmyslová hliníková výplň (používaná jako výplň stěn a dveří u vozů vlakových souprav), která je tvarem a výsledným efektem velmi podobná profesionálním fotogra-fi ckým voštinovým fi ltrům. Z ukázky je patrné, že průchod světla je sevřen do uzavřeného tva-ru. Pro ukázku posloužil obyčejný externí blesk propojený s kamerou synchronizačním kabelem.

Pro větší účinnost fi ltru je vhodné lesklé ko-vové stěny zmatnit černým sprejem odolným proti otěru. Nemusíte zrovna za jízdy páčit dve-ře z vlaku, papírové voštiny najdete v celé řadě obchodů pro kutily.

3KA

PITO

LA

BEZ

DRÁ

TO

VÁ

OD

PALO

VA

CÍ ZA

ÍZEN

Í

Standardy bezdrátové komunikace

Přehled výrobků rádiové synchronizace

166

Optická spoušť je synchronizační kostka s  jedním nebo několika spínacími členy – nejčastěji fotodioda nebo fototranzistor. Spoušť lze aplikovat přímo do sáněk blesku nebo u některých modelů na-víc synchronizačním kabelem s PC konektorem blesku. Fototranzis-tor dokáže identifi kovat záblesk řídící jednotky a  sepnout vlastní připojenou jednotku.

Bezdrátové ovládání

Bezdrátová komunikace v ateliéru se pomalu stá-vá již běžným standardem i v amatérských studi-ích. Důvody tohoto vývoje jsou zřejmé. Moderní technologie zlevňují a  jsou i  mnohem spolehli-vější právě i  v  cenově dostupných variantách těchto systémů. Skutečný boom nastal v oblasti rádiových odpalovačů a řídících systémů. Právě rádiové systémy začaly spolehlivě vytlačovat do-posud nejrozšířenější ovládací systémy – infra-červené ( IR) a  optické odpalovače a  přijímače. Vzhledem k omezením čistě optické komunika-ce jsou rádiové odpalovače jasným technologic-kým trendem rozšiřujícím funkčnost ateliérové-ho světelného parku v  jakýchkoli prostorových situacích.

Zatímco optické odpalovací systémy po-užívají přímý záblesk, nebo jeho zachycení na optických spouštích, jde u  IR ovládání taktéž o  optickou komunikaci, ale v  oblasti lidským okem neviditelného infračerveného záření. Oba systémy jsou velmi dobře využitelné v  interié-rech a malých ateliérech, kde je zaručen bezpro-blémový přenos optické informace – systémy na sebe tzv. „vidí“. To nemusí znamenat jen přímý dosah řídícího záblesku nebo IR paprsku na či-dlo optické spouště, ale i  odraz od vhodných

ploch. V  případě optické spouště blesku využi-jete k odpálení jednotky skryté v interiéru, např. za kusem nábytku, spolehlivě i odraz od nízké-ho stropu nebo světlých stěn místnosti. Pro se-pnutí optické spouště je tedy jednou z podmínek vhodná vzdálenost, viditelnost a  intenzita řídí-cího záblesku.

Problémy dále nastávají při využití speciál-ních refl ektorů na řídící zábleskové jednotce, ty-picky u voštinových fi ltrů, projekčních nástavců,

Spouště blesku dodává na trh v řadě provedení HAMA s.r.o.

Třídiodová spoušť (na obrázku vlevo) má oproti jednodiodové spoušti výrazně větší citlivost na řídící záblesk, který může být slabší nebo dopadat v méně vhodných úhlech.

167

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Bezdrátová odpalovací za ízení 3KA

PITO

LA

Pokud nemáte jinou možnost a pracuje-te v komplikovaném prostoru s opticky

odpalovanými systémy, které nepracují spolehlivě, můžete použít doplňkové optické spouště. Doplňko-vou spoušť se zábleskovou jednotkou spojíte klasic-kým synchronizačním kabelem a umístíte do vhodné vzdálenosti k řídícímu blesku, ve které již odpalovací záblesk „uvidí“. Často se jedná o  jedinou možnost, jak podobné situace vyřešit. Přitom nijak nákladnou: několik synchronizačních kabelů a optických spouš-tí blesku by tak mohly mít ve vašem vybavení stálé místo.

Tip

K odpálení podřízeného blesku za použití optické kostky (optické spouště) je nutné umístit tento odpalovací člen do světelného toku řídicího blesku. Zde optická kostka umístěná v supersvorce před voštinovým fi ltrem řídícího blesku, na druhém konci kabelu se nalézá podřízená záblesková jednotka.

Pokud máte některý ze systémových blesků NIKON, které jsou vybaveny funk-

cí SU4, pak v tomto aktivovaném režimu spolehlivě odpálíte blesk jakoukoli IR spouští nebo přímým zábleskem ze studiového blesku nebo vestavěné-ho blesku kamery od jakéhokoli výrobce! Problém může nastat tehdy, pokud mají interní blesky kamery trvale zapojenou funkci předblesku: čidlo vyhodnotí první záblesk jako spouštěcí a  sepne dříve, než na hlavní, řídící záblesk.

Tip

komínkových refl ektorů apod. Světelný paprsek se šíří po průchodu těmito nástavci mnohem blíže k optické ose zařízení a nerozptyluje se do prostoru. Opět vyvstává nutnost zajistit vhodný dopad záblesku na další spínací čidla blesků celé skupiny.

Další a  podstatné omezení nastává při po-užití optické a IR komunikace mezi zábleskový-mi jednotkami v  silně nasvícených interiérech, pod zářivkovými světly nebo v přímém sluneč-ním světle; okolní světelná hladina v  takových případech tlumí nebo zcela ruší řídící signál jed-notky nebo spouští podřízené jednotky samo-volně – typicky při zakolísání proudu a opětov-ném startování zářivek.

I  v  takových situacích si lze poradit např. zakrytím spínacích čidel na zábleskových jed-notkách před nežádoucím světelným signálem, nebo propojením blesků pomocí synchronizač-ních kabelů a optických spouští, které umístíme do prostoru bezpečného dosahu řídícího zábles-ku. V této situaci se však již ztrácí hlavní výhoda bezdrátové komunikace – absence synchronizač-ních kabelů –, které potom v takových situacích opět překáží jak volnému pohybu fotografa, tak okamžité manipulaci s  jednotkami. Právě tato omezení hovoří jednoznačně ve prospěch plné rádiové synchronizace a komunikace jednotek.

Odpalovací rádiové jednotky se skládají, po-dobně jako u optických komunikačních systémů, z modulu vysílače a  přijímače. Některé systémy jsou zajímavé tím, že jednotka je univerzální, tj. že může plnit roli jak vysílače, tak přijímače;

Těžký sloupový stativ s  ramenem v  ateliéru zlínské katedry fotografi e umožní nastavit záběr s přesností na desetiny milimetru.

4KA

PITO

LA

LIG

HT S

YSTÉM

Světelné stativy

Stropní systémy

Adaptéry a svorky

Vykrývače, odražeče a rámy

186

„Upevnit cokoli kdekoli“ – i  tak by mohla začí-nat tato kapitola. Light systém ateliéru ozna-čuje skupinu zařízení, která slouží k  upevnění nejrůznějšího vybavení. Díky technologické me-zinárodní standardizaci tak má současný foto-graf velmi široké možnosti vytvářet libovolné nosné konstrukce. Komplet ateliéru tak může poskytovat maximální variabilitu při vytváření dispozičních a světelných řešení pro nejrůznější žánrové celky.

Do označení „ Light System“ tak můžeme za-hrnout veškeré konstrukční prvky pro práci se světelným parkem, kamerami, odražeči a vykrý-vacími deskami a širokou skupinou dalšího pří-slušenství. Kvalitní light systém ze všeho nejvíce připomíná rozsáhlou stavebnici, navzájem kom-patibilní, stabilní, s mnoha možnými variacemi.

Toto stavebnicové řešení lze rozdělit do ná-sledujících skupin: ‒ Světelné stativy ‒ Stropní systémy ‒ Variabilní trubkové stavebnice, rozpěrné sys-témy AUTO POLE, CROSSPOLE

‒ Ramena a kloubové držáky odražečů a pomoc-ných světel

‒ Rámy a fólie pro interiér, exteriér ‒ Vykrývací a  refl exní desky ‒ Fotografi cké prosvětlovací stoly

‒ Adaptéry pro uchycení kamer a  veškerého pří slušenství Právě díky mezinárodní standardizaci v  ob-

lasti light systémů, tedy vzájemné variabilitě a kompatibilitě jednotlivých prvků, lze vytvořit prakticky libovolnou účelovou konstrukci s růz-ným určením. Jednoznačným lídrem v této ob-lasti jsou dnes skupiny Manfrotto (a jeho divize Avenger) a švýcarská Foba. Oba výrobci investují nemalé prostředky do vývoje a zapojení špičko-vých moderních technologií do výroby.

Jak si nedávno posteskl jeden z obchodních manažerů italského Manfrotta, prodeje v  této oblasti nejsou tak vysoké, jak by si přáli, z toho prostého důvodu, že jejich výrobky slouží v ate-liérech desítky a desítky let bez nutnosti nahra-zování. Skutečností je, že v případě volby kvalit-ní značky budete do základu vašeho light systé-mu investovat pouze jednou.

Z  vlastní zkušenosti vím, že tato část vy-bavení ateliéru bývá v  začátcích podceňována. Setkáváme se s  klienty, kteří si u  nás zakoupí kvalitní zábleskové systémy za mnoho desítek tisíc korun a  snaží se je připevnit na nekvalit-ní, nestabilní a hlavně nebezpečné kopie od „vý-chodních“ výrobců.

Světelné stativyPředstavují naprostý základ vybavení každého ateliéru. Jsou univerzální pro široké spektrum úloh. Světelné stativy dělíme do podskupin dle nosnosti, výšky maximálního výtahu, aplikace sekundárních kapalinových nebo vzduchových brzd, vestavěných kloubových ramen a  dalších parametrů. Vestavěná kloubová ramena umož-ní např. částečně zasuplovat mnohem složitěj-ší stropní systémy, kdy osvětlovací hlavici nebo světelnou vanu můžeme s pomocí ramen apliko-vat nad fotografovaným objektem bez dalších doplňkových konstrukcí.

187

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR: Light systém 4KA

PITO

LA

Světelné stativy jsou tedy primárně určeny pro upevnění světelného parku, sekundárně po-slouží coby nosiče dalšího vybavení, ke složitěj-ším konstrukcím, např. světelných boxů apod. Vždy je třeba respektovat jejich konstrukční vlastnosti, co se týče hmotnosti neseného systé-mu, stability atd.

Největší stativy s nosností desítek kilogramů pravděpodobně v domácím ateliéru příliš nevy-užijete, svoji úlohu však plní při nutnosti práce s nejvýkonnějšími halogenovými a jinými světly používanými také ve fi lmovém průmyslu.

Nejpoužívanější jsou stativy střední třídy, které odpovídají běžnému vybavení světelného parku studia. Zábleskové hlavy a  trvalé zdroje většinou nepřesahují váhu 3–6 kg, čemuž odpo-vídá konstrukce této třídy stativů.

Lehké přenosné stativy jsou potom vhodným řešením pro častý transport. Jejich stabilitu lze zvýšit přídavným závažím, tzv. „sand bagy“ – vaky s pískovou zátěží, i když naplněny mohou být čímkoli, od kuličkových ložisek až po olově-ná rybářská závaží.

Jedno z ideálních využití pro domácí ateliér jsou tyto lehké stativy doplněné kulovou hlavou. Tímto způsobem získáme jednoduchý a  přesný nástroj pro nastavení úhlu světla ze systémo-vých blesků.

Tato malá úprava zvýší užitnou hodnotu sta-tivu o prvek možnosti lépe kontrolovat směr vy-zářeného světla z externího blesku, což oceníte zvláště při použití více těchto zdrojů a  absenci

Na snímku boom rameno Manfrotto s vyvažovacím sandbagem.

Na záběrech vpravo jsou detaily tohoto praktického vybavení.

Kulová hlava Cullmann připevněná pomocí standardizovaného adaptéru na lehký světelný stativ.

9 7 8 8 0 7 4 1 3 0 8 8 5

ISBN 978-80-7413-088-5KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR745DOPORUČENÁ CENA: 339 KČ

Zoner Presstel.: 532 190 883e-mail: knihy@zoner.czwww.zonerpress.cz

ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

Jediná kniha na trhu popisující problematiku plánování, stavby a vybavení vlastního fotografi c-kého ateliéru na různých úrov-ních. Přehledným způsobem všem zájemcům odhaluje veškeré detaily a technologické celky, na kterých současný ateliér funguje.

Autor knihy, Mgr. Jan Sucharda při sestavování obsahu a výběru témat zúročil zkušenosti z praxe a činnosti svého komerčního ateliéru SILENTIUM včetně pedagogických zkušeností z oblasti vzdělá-vání široké veřejnosti na vlastní fotografi cké škole – PHOTOGENIA.

Tato kniha je v mnohém odlišná od mainstrea-mových vzdělávacích publikací. Její horizont ne-končí na ambicích začátečníka, ale předkládá poznatky a postřehy i pro velmi náročného amaté-ra a začínajícího profesionála. Nejen proto je pub-likace přehledným návodem pro všechny zájmové skupiny. Inspiraci si zde najde profesionál i typický začátečník. Ve vaší knihovně by tak rozhodně ne-měla chybět!

Co v knize najdete:• Předmluvu od vyhlášeného odborníka – profesora Miloslava Vojtěchovského, který se podílel na pro-

fi laci a výchově desítek a desítek studentů fotografi e, jejichž práce dnes formují vizuální komunikační systém současné fotografi e.

• Kompletní přehled současných ateliérových technologií.

• Tzv. TOP 7 – spolehliví světoví výrobci zábleskové techniky, kterou využívají amatéři i profesionálové po celém světě.

• Tipy a triky pro domácí fotografi cké studio.

• Ukázky prací špičkových fotografů v ČR – Jiří Turek, Anna Mrázek Kovačič, Nikola Tačevski, Filip Šlapal, Miro Minarovych a Ota Nepilý.

• Ateliéry českých vysokých škol.

• Bonusový materiál v přílohách.

• Mnoho inspirativního obrazového materiálu.

FOTOGRAFICKÝ ATELIÉR

© Foto: Ota Nepilý