Knihy o poezii - Úvodník k počítači...

rean

Stamp

E D I C EP A P R S E KS V A Z E K D V A C Á T Ý D R U H Ý

Blažíček 2 - zlom 10.10.1956 14:49 Stránka 1

Kniha byla zakoupena na serveruPalmknihy.cz. Kupující: Jindriska SvobodovaAdresa: Radova, 62300 BRNO, czID1595-45101212208614218184-2816-3531 Upozorňujeme, že kniha je určena pouze propotřeby kupujícího.Kniha jako celek ani žádná její část nesmí býtvolně šířena na internetu, ani jinak dálezveřejňována. V případě dalšího šířeníneoprávněně zasáhnete do autorského práva sdůsledky dle platného autorského zákona atrestního zákoníku.Neoprávněným šířením knihy poškodíte rozvojelektronických knih v České republice.Tak nám, prosím, pomozte v rozvoji e-knih achovejte se ke knize, k vydavatelům, kautorům a také k nám fér.

P Ř E M Y S L B L A Ž Í Č E K


Jindriska Svobodova » Radova, 62300 BRNO, cz

U S P O Ř Á D A L , K V Y D Á N Í P Ř I P R A V I LA K O M E N T Á Ř E M O P A T Ř I LM I C H A E L Š P I R I T



Přemysl BlažíčekKnihy o poeziiHolan / Toman

P R A H AT R I Á D A2 0 1 1



Příprava publikace byla podpořena výzkumným záměrem MSM 0021620824 „Základy moderního světa v zrcadle literatury a filozofie“

© Přemysl Blažíček – heirs, 2011© Michael Špirit (commentary), 2011ISBN tištěné verze 978-80-87256-39-8 ISBN verze PDF 978-80-87256-69-5


[I]

Sebeuvědomění poezie

Nad básněmi V. Holana



Holanovy básnické sbírky z třicátých let, které autorpozději shrnul pod název První básně, a z opačnéstrany cyklus básní Rudoarmějci představují krajnípolohy jeho poezie. Mimořádnost Holanova tvůrčíhovýkonu spočívá v tom, že tyto dva protipóly jeho bás-nického díla znamenaly ve své době krajní realizacidvou protikladných možností poezie vůbec. Pokus ob-jasnit tento rozkyv není možný bez vyrovnání ses obecnou problematikou. V následujícím textu poprvní kapitole se rozbor Holanových básní (v předpo-slední kapitole je věnována pozornost také Noci s Ha-mletem) stává východiskem pro teoretickou úvahuo povaze a smyslu poezie.

Rukopis byl dokončen začátkem roku 1969. Nezdáse mi dost dobře možné přepracovat text tak, aby pl-ně vyjadřoval mé dnešní pojetí umění, a nejen umění,ale neubránil jsem se aspoň drobnějším úpravám. Řa-du výrazů a obratů jsem přeformuloval a několik věti odstavců škrtl.

(9)



P R V N Í B Á S N Ě

Přilítlo jaro zdalekaa všude plno touhy,vše tlačilo se k slunci ven,že snilo sen tak dlouhý.

Vylítly z hnízda pěnkavya drobné děti z chýše,a pestré kvítí na lukáchpřesládlou vůni dýše.

Z větví se lístek tlačí vena ptáčkům z hrdla lásky,a v ňadrech v srdci mlaďounkém —tam klíčí poupě lásky.

(V. Hálek)

(10)



Jaro

Slunce hrá na andělské troubyjak starý kejklíř mandelinceDřevění husaři troubív podvečer na milence

Noc lampiony rozsvítíJarní noc BrunetaV mém srdci začne vřískatijak dětská trumpeta

Kočičky pláčou Kraslicebarevné jako promenádaa srdce touží po láscea láska se do srdcí vkrádá

(V. Nezval)

Jaro na Jestřebí

V blaženost urouhán, milosrdenstvím znícía do slávy se kořejde vítr, pohřbívajícísmrtelnost jarní bouře.

Sklonění jeho vůně naše ústa hostí.Kdo, vzpřímen, nechutnalpokoru z neslužebnosti,když vítr v dálky vál?

Viz: osika. A zítra: banánový list!Dotknutí, opouštění.Anebo: věž a lampa. Básník bude čístz plamene pohnutého k sněnípokyn do kajícnosti v slávě zrcadlení.

(V. Holan)

(11)



Tři básně o jaru. Podřízení dané reality básnickévýpovědi je u Hálka založeno na postupném rozvíjeníparalely mezi přírodou a člověkem, která vrcholí v zá-věrečném metaforickém splynutí obou oblastí: „pou-pě lásky.“ Verše moderní poezie Nezvalovy jsou dál.Především je v nich narušena celistvost obrazu1 a roz-bita logická souvislost rozvíjeného smyslu. To, stejnějako podstatně větší konkrétnost těchto jakoby náhod-ně posbíraných jevových útržků a zároveň významnějšíuplatnění obrazotvornosti, znamená, že poezie sepřesunula blíže k subjektu: vyrůstá více ze subjektiv-ního zážitku. Na první pohled se zdá, že se Holan zří-ká právě toho, čím Nezvalova tvorba přispěla k pro-měně ve vývoji české poezie. Proti sugerování pocituchladný odstup, proti konkrétnosti abstrakce. Jestližeobraz jarního dění u Hálka, viděný v jakési neosobnítypičnosti, je ve srovnání s básní Nezvalovou smyslo-vě chudý, pak v Holanově „Jaru na Jestřebí“ z něhonezůstává téměř nic. Ani zde ovšem není významovárovina básně rozvíjena v logické souvislosti, naopakvýznamový celek básně je ještě více roztříštěn do na-vzájem nesouvisejících výroků. A také subjektivní de-formace básníkovy obrazotvornosti jsou stupňoványaž do násilností a téměř jakési zvůle.

Abstrakce, chtěná překomplikovanost a jazykovázvůle — tak zněly hlavní výtky časopiseckých recenzí,které v naprosté většině odmítaly Holanovy první zra-lé sbírky. Tento dobový odpor nebyl bez pravdivéhovýchodiska, jímž bylo vědomí, že možnosti poezie jsoutu v určitém směru napjaty do krajnosti a že z hledis-ka tehdy běžných kritérií Holan dokonce překračujejejí meze. Právě v prvních zralých sbírkách (Holan jepozději soustředil do jednoho svazku nazvaného Prvníbásně a obsahujícího kromě přepracovaného Triumfusmrti sbírky Vanutí, 1932, Oblouk, 1934, a Kameni,

(12)

1 Pozdější výklad ozřejmí, že slovo „obraz“ rozhodně není mí-něno ve smyslu zobrazení dané reality, existující nezávisle nauměleckém díle.



přicházíš..., 1937) se nejvýrazněji a — dalo by se říci —v nejčistší podobě realizovaly ony provokující vlast-nosti Holanovy tvorby. Jeho První básně tak vybízejí,aby byly zkoumány jakožto uskutečnění jedné z ex-trémních možností poezie.

* * *

Ve srovnání s citovanou básní nejen Nezvalovou, aletaké Hálkovou je báseň „Jaro na Jestřebí“ přeplněnaabstrakty. Ale i tam, kde tomu tak není, zůstává nadHolanovou poezií čtenářský dojem abstraktnosti. Na-příklad v prvních dvou slokách básně „Někomu — —“:

Někomu železo, někomu větru váníjde k palci jako majetek,někomu pod jasemtká přástva žil veliké vzpomínání — —ale já odvar dnů převrhnu na koberec zdánía skvrna praví: Jsem.

Někomu dřevo, někomu přízeň kamenerukama k slávě plynou —ale já vím: na ústech podzemního pramenemám účast stinnou.(1: 72 | 66)2

Proti slovům jako „blaženost“ či „milosrdenství“označují slova „železo“, „dřevo“ atd. něco konkrétněj-šího, protože smysly vnímatelného. Dá se ovšem na-mítat, že ani to nejsou konkréta v pravém slova smys-lu, neboť označují látku, nikoliv konkrétní věc jako

(13)

2 Citáty v této práci jsou uváděny podle Holanových Sebranýchspisů vydávaných autorem a editorem V. Justlem v Odeonu1965–1988 [a za svislicí | též podle revidované edice těchto spisů(připravili V. Justl a P. Chalupa), vycházející v nakladatelstvíPaseka od roku 1999. Bibliografický údaj zapisujeme zkráceně(číslo svazku: stránka)].



třeba Nezvalovi „dřevění husaři“. Podstata abstrakt-ního dojmu je zde však založena na něčem jiném: za-tímco „dřevění husaři“ neznamenají u Nezvala nickromě sebe samých, jsou součástí obrazu, který tepr-ve ve svém celku cosi vypovídá, Holanova pojmenová-ní „železo“, „dřevo“ atd. sama o sobě něco znamenají,k čemusi odkazují. Kdyby byla tato pojmenování chá-pána ve svém prostém vlastním významu, nedávala bybáseň žádný smysl. Aby se tato klíčová substantivasetkala v nějakém smyslu, musejí být z roviny svéhozákladního významu posunuta do roviny abstrakce.V druhé sloce se nejprve zdá, že substantiv „dřevo“a „kámen“ je užito v jejich vlastním základním význa-mu (s vyvoláním představy tvorby sochařovy). Dodateč-ně se však objeví kontrast s pojmenováním „podzem-ní pramen“, přičemž přídavné jméno je podtrženo.Obě první substantiva se v tomto kontrastu spojujív druhotném abstraktním významu zjevnosti (s vý-znamovým odstínem pevnosti). To není metafora, ne-odkazuje se zde k jinému jevu, jenom se z označenéhojevu izoluje určitá jeho vlastnost — a v tom právě spo-čívá proces abstraktivizace.

V první sloce probíhá tento proces složitěji. Pojme-nování „železo“ a „vání větru“ vstupují navzájem dokontrastního vztahu, přičemž v prvním pojmenovánívystupuje abstraktní význam pevnosti, v druhém ply-nulosti a nehmatatelnosti. V dalším kontextu jsou tytonavzájem kontrastní významy postaveny do společné-ho protikladu s významem slova „skvrna“. A tak tytodruhotné významy, které se původně rýsovaly nevý-razně v pozadí, se proderou do popředí, nikoliv všakproto, aby ovládly pole, ale aby z nich byl vyvozen spo-lečný, ještě abstraktnější význam: významy dvou kraj-ností se spojují ve významu dokonalé krajnosti, urči-tosti, jakési čistoty bytí. V obou složkách se zároveňabstraktivizují i navzájem protikladné póly (kteréjsou ovšem metaforami). Ve slově „skvrna“ vystoupína povrch druhotný význam neurčitosti a nepřímosti(jde o „skvrnu na koberci zdání“, která cosi vypovídá

(14)



o tom, čeho je „odvarem“). Ve slovním spojení „pod-zemní pramen“ je tímto kontextem zvýrazněn významskrytosti. A tyto významy z obou slok se v čtenářověpovědomí sbližují ve společném významu temnosti,jenž je přímo naznačen výrazem „stinný“.

Navenek se báseň pohybuje v oblasti jevové skuteč-nosti, která je však nositelem abstraktních významů,prostředníkem abstraktního smyslu. Do jaké míry lzehovořit o symbolizaci? V symbolických pojmenová-ních (chápaných v úzkém slova smyslu tak, jak se s ni-mi setkáváme především v symbolistické poezii: napří-klad „stavitelé chrámu“ či „ruce“ v poezii Březinově)je — na rozdíl od alegorie — vyjadřovaný abstraktnísmysl ve vnitřním vztahu s označeným konkrétnímjevem. Toto vzájemné pouto se vyznačuje jistou pevnos-tí a stálostí. Proto je symbol alespoň přibližně srozumi-telný i mimo kontext básně, proto může přecházetz básně do básně, od autora k autorovi (opakovatelnosta pevnost uvádějí R. Wellek a A. Warren mezi vlast-nostmi symbolu na prvním místě).3 Abstraktní vý-znam rozebíraných Holanových pojmenování vyrůstávíce z konkrétních vlastností označeného jevu, vnitř-ní spojitost je užší. Vychází se zde spíše z mnoho-stranné reálnosti jevu, který není pouhým prázdnýmprostředkem jako v symbolu. Vystupuje zde víc věc,zatímco u symbolu v přesném a úzkém slova smysluse objevuje pouhé její slovní označení. Zde proto závi-sí zcela na kontextu básně, která z vlastností danéhojevu je abstrakcí vyzdvižena.

Cestu k určení zvláštního charakteru Holanovy ab-straktnosti nám však neukáže ani prostý fakt hojnéhoužívání abstrakt (čehož především si všímala soudobákritika), ani abstraktivizace konkrét (která ostatnějen výjimečně proniká celou básní jako v citovanéukázce). Tuto cestu nám neukáže sám o sobě rozbor je-

(15)

3 Theory of Literature, 4. vyd. London, Jonathan Cape 1955,str. 193–194.



ho pojmenování, protože Holanův zájem není upřenk věcem, ale ke vztahům.

* * *

To, co Nezval evokuje, snaží se Holan pojmenovat,analyzovat, a proto tam, kde u Nezvala vládne totož-nost, nalézá Holan rozdělení a v něm složité vztahy.Odkrýt „nahost vztahů do tmy skrytých v našem světlehrubém“ („Není více“, 1: 114 | 106) — taková je jehoctižádost.

„Co, jako hlava, anděli je zblízka, / doznívá patouv démona“ („Pohár při tvém probuzení“, 1: 108 | 100).Vlastní věc je zde zamlčena, vyjádřen je jen určitývztah, spojení dvou protikladných stránek čehosi, čispíše čehokoliv. Konkrétní nositel je nepodstatný,rozhodující je abstraktní, z věci na věc převeditelnázákonitost vztahu. V jazyce se to odráží oslabením sa-mostatné významové váhy slova. Zdálo by se logické,že oslabení významu musí u Holana nejvíce zasáh-nout pojmenování věci — substantivum. Vidíme však,že z hlediska významu jsou v citátu rozhodujícímisubstantiva „anděl“ a „démon“, zatímco nejsnáze za-měnitelné je sloveso „doznívá“, jehož užití působí do-jmem určité libovolnosti. Oslabení konkrétního vý-znamu se projevuje především ve slovese, neboť to užsvou povahou je významově nesamostatné, odkazujesvým obsahem mimo sebe k určitému nositeli činnos-ti, jenž teprve mu dává plnost a pevnost konkrétníhovýznamu. V čem spočívá toto oslabení významu přes-něji? „...by moci bezmezna, jež líbají stříbrostín har-monie, / nás přijaly, jako bys dovál, / jako bys dovál,kdyžs nedoufal, nedůvěřoval / a vanul jen ve vání iro-nie“ („Večere —“, 1: 48 | 44). I když slovesa „líbati“ ne-ní jistě užito s nezaměnitelnou nutností, přece i vesrovnání s ním je nápadná libovůle, s níž bylo zvolenosloveso „váti“ (v kontextu samotné básně, nikolivv kontextu sbírky Vanutí, do níž báseň byla zařazena).Toto sloveso označuje pouze ukončení stavu ironie

(16)



a nedůvěry v protikladu k jejich předchozímu trvání:smyslem slovesa je zde jeho forma dokonavosti či ne-dokonavosti. Dochází tedy k oslabení lexikálního vý-znamu slova zároveň se zdůrazněním určité jeho for-mální funkce.

Jak je tomu se jmény? „...tobě, jenž volnou tmu miruší / k úzké, leč světlé lhůtě“ („Pouto“, 1: 85 | 77).Z kontextu básně není zřejmý přesný význam podstat-ného jména „lhůta“. Nepůsobí to však (stejně jakov předchozím případě) rušivě, neboť nejasný významsubstantiva je zatlačen do pozadí dvěma významověplně zatíženými adjektivy, která se k němu vážou.Podstatné jméno zde plní především funkci pojítkaobou přídavných jmen, tvoří jakousi osu významověnatolik prázdnou, aby se v ní mohly v jediný celekspojit metaforické významy obou přídavných jmen.

Slovesa a podstatná jména tedy u Holana inklinujík takzvaným slovům funkcionálním. Zatímco jmen-né, nominální významy určují (rozvrhují) „předevšímintencionální předmět a teprve vzhledem k již konsti-tuovanému předmětu získávají různé funkce, nejsou,funkční‘ slova s to sama ze sebe intencionální před-mět rozvrhnout. Mají pouze různé ryze formálně,avšak i materiálně určující funkce vůči předmětům, ježbývají rozvrhovány jinými — a to obvykle nominální-mi — významy.“4 U Holana i nominální významy seodklánějí od určení předmětu k vykonávání abstrakt-ní funkce. Toto vyprázdnění konkrétního významu jevýrazně odhaleno skutečností, že v Holanových bás-ních může dojít k záměně jmen a funkcionálních slovi z opačné strany: předložky zastávají ve větě místo,které přísluší jmenným tvarům. „...a vrhá jasy v odanebo na!“ („Pohár při tvém probuzení“, 1: 108 | 100).„...k vám z lože sestupuji, přicházím — — A přece od“(„Smrt umírajícího na sadě“, 1: 56 | 51).

(17)

4 R. Ingarden: Umělecké dílo literární (přel. A. Mokrejš), Pra-ha, Odeon 1989, str. 85.



Jedním z charakteristických znaků Holanovýchbásní ve srovnání s básněmi Nezvalovými je významo-vá nesplývavost. U Nezvala jsou sice slovní významyurčité a konkrétní, ale sugerující zaměření Nezvalovypoezie vyzdvihuje do popředí intonaci, a to veršovouintonaci; významovou jednotkou se zde stává verš, je-muž jsou jednotlivé slovní významy podřízeny. Holano-vy básně však působí výraznějším dojmem významovénesplývavosti i ve srovnání s poezií tak zaměřenouk významu slova, jako je poezie Halasova. Zatímcototiž u Halase každé nové slovo znamená zřetelný po-sun rozvíjeného významu, u Holana je rozvíjený vý-znam vrhán do navzájem rozporných, protikladnýchsměrů. Jedním z momentů, které to způsobují, čialespoň podporují, je právě skutečnost, že oslabenílexikálního významu slov znamená zároveň vyzdviže-ní jejich významu ve smyslu určité funkce, vyjádřeníurčitého abstraktního vztahu. Výsledkem tedy nenínejasnost významu, ale naopak jeho — i když „obsaho-vě“ chudá — určitost. Tak, jak je tomu u samých slovfunkcionálních: významový protiklad spojek „k“ a „od“je „prázdný“, abstraktní, ale právě proto absolutní.

* * *

Čtyři roky před uveřejněním sbírky Vanutí vyšla kni-ha próz Richarda Weinera Lazebník s rozsáhlouúvodní poetikou. V ní Weiner vychází z myšlenky:„Člověk byl [...] vyhnán z ráje proto, že jedl ze stromuPoznání“,5 tj. pro svou schopnost soudit, či lépe ne-možnost nesoudit. „Pud k ,poznání‘ je jedním z atri-butů lidské bídy. Dar bezprostředního ztotožnění se sevším, ‚co jest a se děje‘, privilej nepřetržitého splývánínikoliv jen subjektu s objektem, nýbrž také objektů na-vzájem [...], jsou vyhraženy nezhřešivším“ (s. 27). Tuto

(18)

5 R. Weiner: Lazebník — Hra doopravdy, ed. Z. Trochová a R.Havel, Praha, Odeon 1974, str. 25.



výsadu přiznává Weiner všemu v neživé i živé příroděkromě člověka, u něho do určité míry jen v podstatěvyhynulým primitivům. Jediným okamžikem, kdy člo-věk může dosáhnout tohoto ztotožnění se vším, je„sen sněný a bdělý“ (s. 92). Zůstává schopností umě-ní zachycovat, vytvářet snové vidiny, a tak na chvílivracet člověka do ztraceného „ráje“, umožnit mu být„v bohu, ne snad proto, abychom byli ,lepšími‘, nýbržcelistvějšími“ (s. 91). Osobní Weinerova poetika odka-zuje k problematice Holanovy poezie především zá-kladním paradoxem: toto protiracionalistické vyzná-ní napsal autor intelektualistického zaměření, jenž vesvé tvorbě i k oněm snovým vidinám přistupuje sezkoumavostí chladného analytika.

Paradox jeho vlastního díla vnucuje otázku, kterouse Weiner nezabývá, zda a jakou výsadu zároveň seztrátou přináší člověku „hřích“ poznání, a otázku už-ší: zda a co pozitivního přináší stupňování intelektu-ální poznávací schopnosti do jediné zbylé intuitivnícesty ke ztracenému „ráji“ (tj. k celistvosti, kteroučlověk ztratil tím, že se povznesl nad ostatní příro-du), do umění. Weiner se zmiňuje o praktických dů-sledcích obdobného problému. „Zneuznává-li tolik li-dí skutečnost, že jsou za mřížemi, je to následkemoptického klamu: mají mříž za mřížku. Víte, za onuumně vystříhanou mřížku na dešifrování tajného pís-ma“ (s. 10). Weiner zde má na mysli jazyk, kteréhomusí básník užít k vytvoření a sdělení něčeho, co jenejen cizí, ale přímo nepřátelské logickým principůmjazyka. „Slovníkové nesnáze nejsou z největších; [...].Horší jsou svízele syntaktické a svízele plynoucí zezdánlivé anarchie, kterou ukládá sen slovesu, jakoži anarchie vpadnuvší do pravidel o místě a funkcíchvětných částí. Jak vyjádřit direktivně, bez vysvětliveka komentářů, že jehlanec stojící na hrotu stojí prototak pevně, že nestojí na základně?“ (s. 89, 90).

„Svízele syntaktické“. Nejnápadnější Holanovou de-formací syntaxe je zmíněné užití předložek ve funkcipříslovečného určení a přeměna podmětných sloves

(19)



v předmětná: „Mlčím vás, jabloně!“ („Smrt umírající-ho na sadě“, 1: 56 | 51); „...Tmu jednu ležíme“ („Píseňmilenky“, 1: 65 | 59); „...bdíti šíp...“ („Strpení“, 1: 66 |60). Nedbání jazykových pravidel proniká i do vyššíchútvarů. „Okrouhlý plode chutnání, u jehož stopky náš/ hořknoucí jazyk listem je / ve vánku slibujícím: po-tom, až... / s vylhanou nahotou pod pravdou závoje! —// co říci mám, chycený v této síti, / ó bozi, již jste ná-hodami u vinic?“ („Poutník“, 1: 69 | 63). Souvětí začí-ná i končí oslovením; v rozporu s logikou výpovědivšak pokaždé oslovením něčeho či někoho zcela jiné-ho. Třetí verš uzavírá nedokončená, totiž sotva zapo-čatá věta. Ale především se tento text prohřešuje pro-ti jedné zásadě stylistické: „Čeština, alespoň češtinav dnešním stupni slohové vypracovanosti, stěží dopou-ští, aby se v ní naráz vyslovovaly celé uzly myšlenek.“ 6

Úvodní oslovení „Okrouhlý plode chutnání“ je rozvi-nuto přebujelou soustavou vedlejších vět, obsahují-cích podstatu výpovědi. Dochází přitom nejen k ne-přehlednosti, ale přímo k nejasnosti: nevíme, k čemuse vlastně vztahuje příslovečné určení „s vylhanou na-hotou...“. Nejde tu tedy jen o narušování pravidel syn-taktických. Deformací syntaxe v přesném slova smys-lu není ani u Holana tolik, jak se na první pohled zdá.Narušování jazykových zákonitostí je jen nejnápad-nějším (a nejvíce provokujícím) vnějším projevemrozbití logických vztahů a zvyklostí, vlastních našemupojímání skutečnosti. Toto znásilnění významové vý-stavby prostupuje Holanovy básně s takovou úplností,že deformace, nepřirozenost, umělost je prvotním do-jmem, jímž Holanova poezie působí, či alespoň pů-vodně na řadu kritiků působila.

Historie moderní české poezie do let třicátých jeprocesem jejího sebeuvědomování jakožto poezie.Symbolismem počínaje a Nezvalem konče probíhá vý-

(20)

6 B. Mathesius: Řeč a sloh, in sb. Čtení o jazyce a poezii, Pra-ha, Družstevní práce 1942, str. 66.



voj, jenž postupně vymaňuje báseň z nadvlády myšlen-ky. Přicházejí především Halas s Holanem a každý posvém vytlačují obraz, či lépe obrazy, které vládnou ještěpoezii Nezvalově (ostře konkrétní úlomky „reality“,natolik navzájem nesourodé, že rozrušily logicky rozví-jenou myšlenku, avšak zároveň každý o sobě natolikcelistvý a samostatný, aby mohl být chápán jako obrazskutečnosti, jsoucí mimo báseň a před ní). Řeč, kteráse zdála být elementem víceméně služebným, zpro-středkujícím, se stává vlastním, do sebe uzavřenýmzdrojem básně, básní samou. Názornost nemizí, jedno-tlivé představy se však nespojují ve výjevy, v názornéobrazy, které by byly obdobou jevové skutečnosti. Bá-seň se stává dílem řeči, básní-řečí, právě tím, že v níneplatí běžné logické vztahy, jež jsou vlastní našemuzracionalizovanému chápání skutečnosti, že jednotlivévýznamy jsou utvářeny, a především se navzájem spoju-jí jinak, že se zde skutečně tvoří nová řeč.

„Spí krásná přadlena a nahým divem / se v tělo stro-jí“ („Náměsíčný“, 1: 44 | 40): záměrně zvolená ukáz-ka, která je co nejblíže jednoduchému, uzavřenémuobrazu určitého výjevu. Druhá věta však nemůže vy-volat ucelenou představu, není možné si představit:„...se v tělo strojí.“ Kdybychom chtěli vše přeložit do„skutečnosti“, mohli bychom říci, že tělo spící přadle-ny bylo nahé a vzbuzovalo podivuhodný dojem. Z hle-diska tohoto „výkladu“ je přídavné jméno „nahý“ od-trženo od svého podstatného jména a připojenok abstraktu, s nímž opět nemůže splynout v celistvoupředstavu. Toto abstraktum „div“ je z jedné stranypřídavným jménem „nahý“ a z druhé strany slovesem„strojí“ bezprostředně vtaženo do sobě nepříslušné je-vové oblasti (čímž dochází k typicky holanovskémuproduchovnění hmotné reality). Významy sice vytvá-řejí dohromady kompaktní celek, nikoliv však názor-nou představu skutečnosti: umělý celek je ostře odli-šený, oddělený od mimoliterární skutečnosti.

Rozhodný odvrat od obrazu skutečnosti nezname-ná návrat k myšlence, jak k této domněnce poezie

(21)



Holanova svádí. Předchozí citát ukazuje, že je to právěrozbití logických vztahů, co brání vzniku ucelenýchpředstav, že tedy naopak rozbití myšlenky je východis-kem rozbití obrazů. K opačnému zdání Holanovy bás-ně svádějí proto, že — ve srovnání třeba s poezií Ne-zvalovou — svým charakterem bezprostřední výpovědinavenek skutečně přijímají podobu rozvíjení (i kdyžútržkovité, přerušované) myšlenky. Po ukázce podo-bající se obrazu skutečnosti je proto namístě charak-terističtější ukázka, připomínající takovou dílčí myš-lenku (z básně „K. H. M.“):

A nechtěls dotknutí z výše melancholie stálelišit od prstu na hlíně, jenž, chmurně opojen,se chvěl... Vždyť paměť sahá, vzpomínka jí aleutíná ruce, slyšíc na krev jen.(1: 156 | 147)

Především je na první pohled opět zřejmá ona ne-přítomnost celistvého obrazu. Verše lze interpretovatasi takto: duchovno Máchovy poezie není prosto se-pětí s jevovou skutečností; v druhém dvojverší jev tomto smyslu proti abstraktní vloze paměti postave-na vzpomínka, zdroj básníkovy tvorby, spojená s kon-krétními prožitky. Stejně jako při předchozím „výkla-du“ obrazu je však i tento výklad falešný. Skutečnávýpověď celé sloky (a především druhého dvojverší) seod myšlenky liší jednak tím, že její souvislosti nejsouvyjádřeny s logickou jednoznačností a pevností naše-ho — třebaže neurčitého — „výkladu“, a jednak tím, žeskutečná výpověď tento „výklad“ podstatně přesahujea přesahovala by ho stále, i kdybychom „výklad“ dálerozšiřovali a prohlubovali: jako by měla jeden rozměrnavíc, do něhož za ním logická úvaha nemůže.

Oba rozdíly jsou založeny na tom, že vztahy auto-rem rozvíjené neprobíhají mezi pojmy, ale mezi kon-krétními představami. Rozbití celistvých obrazů vedetedy nikoliv k oslabení, ale k mnohostrannějšímua hlubšímu uplatnění („roztříštěné“) názornosti. To

(22)



však ještě nestačí. Jednotlivé představy se spojují —jak ukazuje opět zvláště druhé dvojverší — na základěmetaforickém. Metafora je uzlovým místem rozboruHolanovy poezie.7

* * *

Svět Holanových metafor je poměrně chudý. Častopři vyjádření duševního procesu sahá Holan k banál-ní paralele se zráním v říši rostlinné; a vůbec rostliny,květy, ovocné plody — podobně jako několik jinýchmotivů — se v metaforách jeho Prvních básní vracejíznovu a znovu. I v tom je Holanovi výrazným proti-kladem poezie Nezvalova s bohatostí a konkrétnostíjevů v obrazné rovině. Nezval, vyjadřující mnoho-značný pocit, se metaforou obrací k nějakému jevu čivýjevu, aby jím evokoval jeden z aspektů tohoto poci-tu. V jeho básních neexistuje podstatný rozdíl mezimetaforickým a nemetaforickým vyjádřením: skuteč-nost v obou vrstvách je v podstatě rovnoprávná. Me-tafora se osamostatňuje, vymaňuje se ze služebnéhopostavení a na druhé straně nemetaforický obraz sku-tečnosti má skrytý metaforický význam: obě vrstvy pl-ní na základě konfrontace sugerující funkci. Častějinež k metafoře sahá Nezval k přirovnání, v němž spo-jení obrazné roviny s rovinou přímou je volnější, sku-tečnost v obrazné rovině samostatnější; avšak přede-vším využívá skryté metaforičnosti nemetaforickéhoobrazu, v němž skutečnost zachovává co nejvíce zesvého přímého významu, ze své váhy. Přes čtenářskýdojem mohutné, nespoutané obrazotvornosti má me-tafora a přirovnání pro Nezvalovu poezii druhořadývýznam, a také jejich frekvence je podstatně nižší nežu Holana.

(23)

7 Pojmu „metafora“ užívám v nejširším slova smyslu, tj. i propřirovnání, pro obrazné pojmenování i pro rozvinutý obraz.Přesnější označení volím jen tam, kde je to třeba.



Charakteristická Holanova metafora, která přesa-huje akt pouhého pojmenování a rozrůstá se do širšíhokontextu tak, že je zároveň vyjádřena rovina obraznái přímá, má své domácí kořeny u Březiny. Březina vesvých často široce rozvíjených metaforách vytváří ob-raz jevové skutečnosti, která symbolizuje určitou sku-tečnost duchovní. Na některých místech se tato kom-paktní obrazná rovina jakoby protrhne a zároveň s níje tak bezprostředně vyjádřena i rovina přímá: „a du-še volají se v modru radosti jak ptáci zpěvaví“ („Kdyžnebe vaše okna ozáří...“, ve sbírce Stavitelé chrámu).Rovina přímá: duše; obrazná: ptáci; přímá: radost;obrazná: modro (nebe). Chce-li Březina metaforickyvyjádřit proces, musí buďto přecházet od jedné meta-fory k druhé, nebo, zůstává-li uvnitř jedné metafory,musí v ní takto rozvíjet i rovinu přímou. Co je u Bře-ziny naznačeno, to povyšuje Nezvalův vrstevník Wol-ker na kompoziční princip básně. Nepostupuje všaktak, že by podřídil jevovou skutečnost vyjádření du-chovní skutečnosti, ale konfrontuje dva víceméněrovnoprávné procesy jevové skutečnosti (hlavně v Ho-stu do domu, kdežto v Těžké hodině se přiklání k sym-bolizaci) tím, že je zároveň paralelně rozvíjí; vařeníoběda s růstem květin, cestu dopisu s opylovánímkvětu atd.

že kroky váhání zažehly v tobě jas,jenž zvábil do koberce tmu.(„Báseň“, 1: 92 | 84)

Pro dívku, která chtěla jít potají na ples, se tma ven-ku stává čímsi lákavým, co spíše zve, než odstrašuje.Tento vztah mezi jejím váháním a tmou se uskutečňu-je pomocí obrazných významů slov „kroky“ a „kobe-rec“. Mezi „kroky“ a „váháním“, stejně jako mezi „ko-bercem“ a „tmou“, neexistuje v této metafoře žádnépojítko, jde tu o paralelu mezi obraznou a přímou ro-vinou vcelku. A to ne tak, že by byly konfrontoványdvě skutečnosti, dva reálné výjevy či procesy. Slovo

(24)



„koberec“ nemá vyvolat co možná názornou před-stavu; z vlastností věci „koberec“ je vyabstrahovánajenom funkce být určen pro „kroky“, „vést“ je. Ab-straktní vztah mezi „kroky“ a „kobercem“ v roviněobrazné je vnucen významům s nimi spojených slovv rovině přímé.

Protiklad, z něhož jsme vyšli, není pouze protikla-dem mezi metaforou Holanovou a Nezvalovou, je torozdíl mezi Holanovým pojetím metafory a pojetím,které ovládlo několik předchozích desetiletí počínajesymbolismem a které vyvrcholilo ve smyslově bohatéa funkčně se osamostatnivší obrazné rovině metaforNezvalových (s nejvýraznější formou volného spojenív přirovnání). Holanovy básně nejsou výpovědí zpro-středkovanou uceleným obrazem skutečnosti, a aniv metaforách, i když jsou rozvinuty, nevytváří obraznárovina takový obraz, který by bylo možno pojmout ja-ko představu skutečnosti existující nezávisle na básni.

Rozvinutou metaforou především se uskutečňujeHolanovo „znásilnění“ skutečnosti (tj. našeho běžné-ho pojímání skutečnosti). V básni „Španělským děl-níkům“, napsané v době španělské občanské války,čteme:

Ó žití, jehož příští, čistý vlivzaclání zpětné otáčení —změní jen krevní lázeň negativsamovládného dění?(1: 157 | 148)

Všimneme-li si nejdříve prvního dvojverší, vidíme,že — stejně jako celá báseň (s výjimkou náznaku„krevní lázeň“) — úplně pomíjí jevovou stránku udá-lostí, které jsou námětem básně. Je zde postižen jenurčitý obecný smysl těchto událostí. Ve stejné polozese pohybuje i následující dvojverší; a proto v obraznérovině metafory může být využito procesu (vyvolávánífotografie), který je s danými událostmi nesrovnatel-ný, a přitom se naopak tyto dva procesy, ve své kon-

(25)



krétní podobě vzájemně zcela nesouměřitelné, ztotož-ňují z hlediska abstraktního vztahu v každém z nichobsaženém: určitou lázní vzniká z negativního pozi-tivní, či přesněji a obecněji: určitý akt proměňuje je-den stav ve stav protikladný.

Metafory básníka tak nespoutané obraznosti, ja-kým je Nezval, nepůsobí dojmem násilnické libovůle,i když vztah mezi oběma významovými rovinami jesebevolnější. U Nezvala totiž jsou konfrontovány,narážejí na sebe dvě skutečnosti v jednom bodě (tj. nazákladě analogické vlastnosti), a v jednom bodě jemožno konfrontovat opravdu cokoliv s čímkoliv (zvláš-tě v básních Nezvalových, které se rozvíjejí v oblastimnohoznačného pocitu). Naproti tomu v rozvinutýchmetaforách Holanových, právě proto, že v nich jdeo vyjádření procesu, se obrazná a přímá rovina spojujínejméně ve dvou bodech (tj. na základě analogickéhovztahu), a toto pojítko — v protikladu k metaforickémuvýboji Nezvalovu, s jeho uvolněnými spoji a osamostat-nivší se obraznou rovinou — je pevné a přesné.

Násilný charakter Holanových metafor tedy nenízpůsoben přílišnou volností, ale naopak pevností(umělého) spojení obou významových rovin. Nezvalvezme dva různé vzdálené jevy a postaví je vedle sebe,aby se v sobě volně zrcadlily. Holan vezme dva různéprocesy a sloučí je, udělá z nich proces jeden. Nedbájejich konkrétní podoby a spojí je na základě totožnos-ti ryze abstraktních vztahů, jež v nich působí. V mno-ha metaforách — a právě v těch nejpůsobivějších — to-to nedbání jevové stránky není ovšem úplné: naopak,nějaký společný, smysly vnímatelný moment dvou od-lišných realit je východiskem, z něhož celá metaforavyrůstá. Estetický účinek je vystupňován tím, že neob-vyklost, násilnost spojení je v nich pak zvlášť výrazná.Například v právě probírané metafoře, kde je onímdruhým, či spíše prvním, výchozím, a přece falešným(tj. vnějškovým a nepodstatným, netýkajícím se obourovin v jejich celku, toho, o co zde právě jde: vztahů)pojítkem slovo „lázeň“. Jím je připoutána pozornost

(26)



k jevové stránce, a tak podtržen rozpor mezi koneč-nou nepodobností, vzájemnou cizostí obou procesůa totožností jejich abstraktní podstaty.

Proč vlastně Holan vyjadřuje ony vztahy metaforic-ky? „...vy louky pohledů, požaté srpy / víček, jež zániknaostřil!“ („Madrid II“, 1: 176 | 166). Zcela prostá vý-pověď o mrtvých, o očích padlých, jež je vyjádřenazbytečně složitě. Totéž lze v menší či větší míře řício ostatních dříve citovaných příkladech, přesto všakcítíme, že tato nadbytečná složitost tvoří podstatnoučást estetického účinku Holanovy poezie, a že tedy ta-kovéto určení přes svůj zdánlivý rozumný podklad jefalešné. Nesprávně položený je už celý problém v zá-věru předchozí podkapitoly: jako by smyslem básně(v daném případě sloky básně „K. H. M.“) bylo určitésdělení, které se jenom liší od své interpretace ve for-mě myšlenky tím, že nemá její logickou jednoznač-nost a že ji čímsi přesahuje.

Doposud získané poznatky o Holanově poezii sedostanou do správné souvislosti a další naše zkoumá-ní získá správné východisko teprve tehdy, když celouvěc převrátíme. Sdělení, které se zdá být smyslem, je-muž vše v básni slouží, je samo dílčím a služebnýmmomentem vlastního smyslu básně. Složitost Holano-vých básní, projevující se zvláště v autorových metafo-rách, není nadbytečná a znejasňující, neslouží ani ne-překáží nějakému sdělení, ale má účel sama v sobě.Právě v této „oklice“ musí být hledán smysl básně.

* * *

V metaforách tedy nejde o vyjádření myšlenky v rovi-ně přímé pomocí skutečnosti v rovině obrazné. Všim-neme-li si v citovaných příkladech oblastí, z nichžjsou těženy významy obrazné a přímé roviny, svádí tok hledání východiska v otázce: nezáleží smysl Holano-vých metafor v tom, že je v nich zvláštním způsobemkonfrontován duševní svět člověka se světem hmot-ným?

(27)



„Ó včelo náhody, jež oplodňuješ, proč, / proč slad-kost odnášíš...“ („Však...“, 1: 103 | 95); „Že vytočilikrev, duní sud tragédie“ („Oboje“, 1: 174 | 164). Vez-měme druhý příklad, rafinovaný typ „falešné“ meta-fory. V obou rovinách je rozvinut vztah příčiny a ná-sledku, jenomže pokaždé na základě zcela jinýchzákonitostí. V obrazné rovině: vytočí-li se sud a jeprázdný, duní; v rovině přímé: uplatní-li se v lidskýchvztazích krev, vášně, dochází k tragédii. Tyto dva vesvé konkrétní podobě neslučitelné vztahy jsou opětztotožněny na základě totožnosti abstraktního vztahupříčiny a následku. (Falešným vnějším pojítkem jezde nejen slovo „krev“ se svým přímým významem te-kutiny a obrazným významem vášně, ale předevšímslovo „duní“, které označuje výchozí jevovou situaci:v předchozích verších se hovoří o ranách ozývajícíchse z bytů.) Nejsou zde konfrontovány dva izolovanéjevy, jednou z hmotné a podruhé z duševní oblasti, aledva vztahy z těchto oblastí, to znamená specifické zá-konitosti, které tyto vztahy řídí. Z tohoto hlediska bybylo možno říci, že jsou zde uvedeny do paradoxníjednoty hmotná a duševní skutečnost jako takové.

Před tím, abychom v takovém závěru hledali smyslHolanových metafor, varuje však prostá skutečnost,že vedle metafor, v nichž je konfrontován svět „vněj-ší“ s „vnitřním“, najdeme u Holana metafory neméněcharakteristické pro jeho poezii, jejichž obě rovinytěží z vnější hmotné skutečnosti; a tento typ dokon-ce ve vývoji Holanovy poezie postupně sílí, v Prvníchbásních se uplatňuje nejvýrazněji ve sbírce závěreč-né. „Jen oltář rozcestí v plazivém dýmu cest“ („Pout-ník“, 1: 69 | 63); „Šroubové matice padajícího listí /utahovaly zemi. Mrzlo...“ („Dopis III“, 1: 164 | 154);„a slyš, jak hrdlem stromu stoupá bouře / při blescíchvětví!“ („Březnovou cestou do E...“, 1: 130 | 122).Konfrontace dvou procesů jevové reality — to zde bylořečeno už o rozvinutých metaforách Wolkerových.Chceme-li však mluvit přesněji, pak tyto procesy, tj.jejich vnitřní vztahy, zůstávají mimo Wolkerovu po-

(28)



zornost a na základě analogie jsou konfrontoványvždy jednotlivé jevy z dvou paralelně se rozvíjejícíchprocesů: „Psaníčka jsou bílá jako pel / a čekají navlaky, lodě a člověka, / aby jak čmelák a vítr je dodálek rozesel, / — tam, kde jsou srdce, / blizny červe-né, / schované v růžovém okvětí“ („Poštovní schrán-ka“, Host do domu). Oba procesy jsou vedle sebev relativní samostatnosti, každý z nich se rozvíjí nazákladě svých vlastních přirozených vztahů. Holannaproti tomu sloučí, ztotožní procesy, vztahy samy.Tak ovšem přestanou být tyto vztahy, čím byly, oběroviny jsou vytrženy ze svých přirozených časopros-torových zákonitostí hmotné skutečnosti a jsou pod-řízeny zákonitostem jiným. Zatímco u Wolkera jakoby analogie existovaly nezávisle na básníkovi a bylyjím pouze odhaleny, metaforický vztah u Holana jezjevně umělý, je nezastřeně dílem agresivní síly, kte-rá je mimo jevovou skutečnost a která tuto skuteč-nost „pohltila“. — Znovu tedy dualita hmotnéhoa duševního, tentokrát však v jiném smyslu.

* * *

Jevová skutečnost do básně vstupuje prostřednictvímprožitků, prostřednictvím smyslů, tělesnosti, jíž ječlověk do této hmotné skutečnosti vklíněn. To, co nástedy ve významové výstavbě Holanovy básně musí za-jímat, není protiklad duševního života člověka a sku-tečnosti mimo něj, ale dualita dvou pólů duševníhoživota, z nichž jeden je zakotven v tělesnosti a druhýsměřuje k ryzímu duchovnu. „Vizte muže, jenž zrodilse, aby poznal vesmír, aby soudil o všech věcech, abyřídil celý stát, jak jest zaměstnán a pln starosti, abychytil zajíce. A nesníží-li se k tomu a chce-li myslí stálebýti napjat, jest tím pošetilejší, protože se chce po-vznésti nad člověčenství a jest koneckonců jenom člo-věk, to jest schopen mála i mnoha, všeho i ničeho; neníanděl ani zvíře, ale člověk. [...] Kdo neví, že pohled

(29)



kočky, myši, rozšlápnutí kousku uhlí atd. rozum ze zá-kladu vyvrací?“8

Nemůže-li se lidský duch zbavit svého protipólu,neznamená to, že by se nemohl uplatnit a objektivizo-vat v činnosti, v níž by nebyl samostatný a soběstačný.Například duševní život matematika je sice neustálevystaven nejrůznějším dojmům, prožitkům a pocitůmatd., to všechno však v jeho práci nedochází uplatnění:jeho dílo je výsledkem operací ryzího ducha. Existujevšak duchovní činnost, která se ani ve svých nejryzej-ších výtvorech nemůže a nechce zbavit spolupůsobenítéto „nečisté“ složky, neboť její specifičností a podsta-tou je, že vyjadřuje „celého“ člověka, že chce postih-nout onu jednotu, prolínání tělesného s duchovním,odehrávající se v člověku: umělecká tvorba.

Ke Gourmontově výroku „novou pravdou, jež vstou-pila do umění se symbolismem, je idealita světa“ pozna-menává autor monografie o Mallarméeovi A. Thibau-det: „Idealita světa se stala naopak hlavní chybou, ježvstoupila do umění se symbolismem; a básníkovoufunkcí bude, aby prohlásil jako Gautier: ‚Jsem člověk,pro kterého vnější svět existuje...‘ Idealismus je prav-dou filosofovou, a ne pravdou umělcovou.“ 9 Spíše nežv objevení nové pravdy o světě záleží význam symbo-lismu v tom, co řekl nového o podstatě umění: v dů-sledném odhalení symbolického charakteru, znako-vosti uměleckého díla. Absolutizace tohoto objevus sebou ovšem nesla nebezpečí, o němž hovoří Thi-baudet a které je dobře patrné na poezii předníhopředstavitele českého symbolismu O. Březiny. ProBřezinu „vnější svět existuje“ v podstatě jen jako vidi-telné svědectví neviditelného absolutního duchovna,které je básníkovi vlastní skutečností a které je mimotento svět a před ním. Vrcholná díla vytváří Březina

(30)

8 B. Pascal: Myšlenky (přel. A. Uhlíř), Praha, J. Laichter 1909,str. 78 a 45.9 A. Thibaudet: La poésie de Stéphane Mallarmée, Paris, Galli-mard 1926, str. 95–96.



tam, kde ve svém stanovisku není dost důsledný, kdenapříklad metafora, symbol nejsou jen prostředkysloužícími vyjádření ideje, kde si „jevová realita“ po-nechává také svůj význam.

V poezii Holanově vládne duch ještě bezvýhradněji.U Březiny sice „vnější skutečnost“ ztratila svou váhu,ale přesto si zachová celistvou a přirozenou podobu.V básních Holanových je roztříštěna do nesouvislýchzlomků a míra její abstraktivizace je podstatně vyšší.Březina se odvrací od běžných lidských prožitků, alesvé nadosobní vize vyjadřuje patosem téměř vášni-vým. Holanovy básně bez ohledu na tematiku setrvá-vají v neměnném neosobním chladu. Hlavní proudvývoje české poezie mezi Březinou a Holanem všakmíří směrem právě opačným, k takzvanému zživotně-ní poezie, v detailech ke stále větší konkrétnosti a cel-kově ke stále výraznějšímu zakotvení v situaci. Hola-nova abstraktní poezie do tohoto směřování přinášív třicátých letech nejradikálnější zlom; zároveň všakz tohoto směřování těží, roste z něho.

O Holanově celkovém vztahu k „vnější“ skutečnos-ti platí, co bylo řečeno o jeho pojmenování ve srovná-ní se symbolem. „Jevová skutečnost“ vstupuje do Ho-lanovy poezie proto a tak, aby se rozevřela v tom, coznamená. Větším právem než u symbolistické poezielze však zde hovořit o jejím vnitřním smyslu, neboťten je mnohem více vytěžen z konkrétních vlastnostíjevů, z konkrétního prožitku.

Běžnou poetickou představou je například předsta-va ptáků, provázená více (tam, kde, jako u symbolis-mu, poezie tíhne k nezastřené znakovosti) nebo méně(v podobě neurčitého pozadí) významem volnosti,svobody apod., s průvodní citovou atmosférou. Hola-nova báseň „Podnebesí“ vychází z určitější zkušenosti,z vypozorované odlišnosti „kruhovitého“ letu holubí-ho hejna proti letu jeřábů, o nichž platí: „...buď čistýtah / jste, nebo spočinutí!“ (1: 91 | 83). Oba víceméněprotikladné dojmy se spojují ve společném aspektučistoty krajností, „osudu naprostého“, jenž vyjadřuje

(31)



tužbu básníkovu a stává se protikladem lidské tvůrčípráce. Obdaření ptačího letu takovýmto vnitřnímsmyslem je — jak naznačuje už úvodní sloka — natoliknezvyklé, umělé, že pro ně můžeme opět užít označe-ní násilné: „Ó ptáci krajností, kéž také mé rty zvete, /jak mají temnět před bohy, / když vpodvečer opravuje-te / výslovnost oblohy.“ V Holanově poezii to, jak sevěc jeví, a to, co znamená, je rozpojeno (smysl jevu sevyděluje, upozorňuje na sebe právě svou neobvyklostí).„Přirozené“ vztahy jsou rozbity, obě osamostatněléroviny se spojují v nový, umělý celek, v němž se pro-plétají v navzájem relativní samostatnosti.

Jiný příklad, báseň „Úsvit“:

Protihrou v proudu nahém,milenci, chcete vlást.Tísněna dvojím blahemrychle proplyne slast.

Jak jinak, touhu plně,snoubí se třpyt a van,aby, vzdavše se vlně,přemohly oceán.(1: 137 | 128)

Východiskem druhé sloky je opět zcela určitý zra-kový dojem. Třpyt vznikající odrazem slunečních pa-prsků od vln (v tomto smyslu tedy vlnami formovaný:„vzdavše se vlně“) ve výsledném dojmu převládá na-tolik, že vodní hladina je vnímána jako tento třpyt.Prchavé světélkování, nicotné ve srovnání s mohut-ností oceánu, jenž mu dal vzniknout, jemuž se „pod-dalo“, právě tímto „poddáním se“ mu ho ve zrakovémdojmu „přemáhá“. (Obdobně v básni „Oblouk“: „Takklenot zná rozbíjet slunce v tisícero / jisker, že mizí sámi zlaté vazby kov“, 1: 95 | 86). Personifikující slovesa,jimž jsme se nevyhnuli, prozrazují, že při tomto vý-kladu už připisujeme celému jevu určitý smysl. Ten —mimo běžné významy, s nimiž je spjat pohled na moře

(32)



či vůbec na vodní hladinu — je však ještě komplikova-nější, neboť tvoří kontrastní paralelu ke sloce první.Zdálo by se, že rozbor básně by měl sledovat tentokontrast mezi člověkem a přírodou. Podstatným a cha-rakteristickým je zde však vztah mezi jevy s jejich da-nými významy a mezi jejich celkovým smyslem, zvlášt-ní způsob odhalení tohoto vztahu, pronikající nejendruhou, ale i první slokou. V té se vychází opět z jevo-vé stránky, které je podsunut naprosto nečekanýhlubší smysl. V jevové rovině se od určitého momentumilostného aktu („Protihrou...“) přechází ke zkuše-nosti, že proud v místech, kde je „tísněn“, musí překo-návat větší odpor, se zrychluje. Tento vztah příčinya následku je na základě výchozí vnější paralely „fa-lešně“ vnucen „rychle proplynoucí slastí“ milenců.

Dualita jevů a hlubšího smyslu odhaleně procházíHolanovými básněmi a ve zhuštěné formě se uplatňu-je v místech, která jsou ohnisky Holanovy tvůrčí me-tody: v jeho rozvinutých metaforách. Správnější bybylo říci, že metaforami se odhalování této dualityuskutečňuje. V nich přichází ke slovu nepřiléhavostobou rovin, násilnost jejich spojení; z nich předevšímje patrno, že tato spojení mají charakter paradoxu.

Paradox, v němž je totéž dění nazíráno najednouz vnějšku i vnitřku, se v Holanově poezii uplatňujenejen jako princip stojící v pozadí metafor a kompo-zičních postupů, ale proniká na povrch i do přímýchformulací. Umírající: „k vám z lože sestupuji, přichá-zím — — A přece od“ („Smrt umírajícího na sadě“, 1: 56| 51). „Kdož ví, neschází-li nám ve vztazích / k hvěz-dám či milence jen odstup svrchovaný / abychom sply-nuli“ („Slavnost“, 1: 83 | 75). Básníci „že kdyby si jeno trochu víc pospíšili, / mohli vše zameškati“ („To“, 1:142 | 133). „Byl tvrdý [Bůh]!... Vlna, jíž jsi trysknoutidal z jeho skály, / smetla především tebe... ale do vzni-ku, / odkud se věčně vracíš“ („K. H. M.“, 1: 156 | 147).Nejde zde jen o to, že protiklad vychází z uplatněnídvou různých aspektů (například v posledním citátu,jenž je už na přechodu k rozvinuté metafoře: předčas-

(33)



ná smrt K. H. Máchy — trvalý význam jeho poezie).K paradoxu dochází proto, že tato různost je navenekve svém slovním vyjádření potlačena, oba aspektyjako by vycházely ze stejné roviny, splývají. Proto tedyje paradox pro Holanovu poezii charakteristický a víceči méně výrazně prosvítá i ostatními jeho způsoby kon-frontace jevové stránky a hlubšího smyslu, že tyto dvaaspekty nezůstávají u prosté protikladnosti, u zjevné-ho, odhalujícího rozpojení, ale zároveň tu bezpro-středně působí síla opačná, takže oba aspekty jsouv určitém smyslu ztotožněny.

Přestože to tak připadalo zvláště prvním Holano-vým kritikům, nevychází Holanova abstraktní poeziez logických dedukcí, ale z prožitků, mnohoznačnýchpocitů, prchavých dojmů, ze vzpomínek a představvynořujících se asociativně z temných míst vědomí,která zůstávají mimo dosah reflexe. Snad je možnévzdálit se na chvíli od rozboru k pouhému dohadu,abychom na jednoduchém příkladu naznačili, žei tam, kde je básník zdánlivě veden jen logickou kon-strukcí, čerpá z asociativní oblasti, a že tedy životo-dárné základy básně sahají daleko za možnosti přímé-ho rozboru.

Báseň „Jarní modlitba“, v níž — přes její název —není žádný bezprostřední odkaz k jevové stránce jar-ního dění, končí verši: „Pane, má tázání! Ale jsem vel-mi sám / a sotva rozlišuji jas a stín, / když dny a nocevlním ke tvým oponám. / — — — — / Či v obé dělíš se,sjednocen v hermelín (?)“ (1: 110 | 102). Hermelín, ko-žešina s černými skvrnami na bílém poli, se zde obje-vuje zjevně ve funkci pouhého názorného spojení jasua stínu. V Prvních básních však Holan tohoto slovaužil už jednou v básni „Předjaří“: „A dole černá zemodmýšlí pozdní sníh / pohybem skvrn na hermelínu“(1: 49 | 45). Tato shoda nás snad opravňuje předpo-kládat (tím spíše, že v bezprostředním pokračováníbásně „Předjaří“ se vyskytuje také protiklad jasua stínu: „A dole my: na brvách příprav svých / vážícesvětla příštích stínů“), že v básni „Jarní modlitba“

(34)



Holan vycházel z obdobné asociace při vizuálním do-jmu, a že tedy celá báseň má konkrétnější a hlubší zá-zemí, než je možno tušit z ní samé.

Básník ovšem nepřistupuje k „vnější“ skutečnosti,aby se mu prostřednictvím smyslů otiskla do nepopsa-ného, čistého nitra. A jsou-li básníci, kteří se poddávajísvým dojmům, pak to je postoj protikladný postojiHolanovu. Jde jen o to, že nadvláda ducha v Holanověpoezii záleží ve specifickém využívání, nikoliv v potla-čování opačného pólu. Duchovní a tělesné, střetávají-cí se v člověku ve stálém napětí, se mohou v poezii,která je dílem ducha, harmonizovat, jestliže duchsvůj protipól přemáhá tak, že ho sleduje, že se jím ne-chává vést, že — abychom užili označení z básně„Úsvit“ — se mu vzdá.

* * *

Ptáci v básni „Podnebesí“ sice nejsou pouhou slupkoupro vyjádření předem daného významu, mají kon-krétnost reálných jevů, právě z těchto konkrétníchvlastností se zde vychází, avšak přesto jsou zcela sou-částí abstraktní významové roviny básně („ptáci kraj-ností“). A tato jejich přeměna, tj. absolutizace určitéjejich vlastnosti, či správněji určitého dojmu vyvolané-ho pozorováním jejich letu, dovoluje zacházet s nimiv rámci významové roviny básně s naprostou volností.

Bylo už uvedeno významové spojení, typické provšechny Holanovy básně tohoto údobí: „...a nahým di-vem / se v tělo strojí.“ Jeho zvláštnost byla vyloženapraktickým poukazem na to, že zde nemůže vznik-nout ucelená představa. Vzato však přesněji: tytovztahy nejsou možné v jevové skutečnosti, ucelenápředstava nemůže vzniknout, umisťujeme-li danévztahy do této skutečnosti. Avšak v autonomní rovinějazykových významů vzniká organický představový ce-lek. Vztah jednotlivých významů k jevové skutečnostije u Holana určen tím, že z ní významy vycházejí a —izolovány z komplexu vlastností a vztahů konkrétního

(35)



jevu a „očištěny“, odhmotněny v označení abstraktnívlastností — se spojují v umělý, soběstačný celek jevo-vou pravděpodobností nespoutávaných významovýchvztahů.

Po tomto objasňujícím návratu se můžeme vrátitještě dál, až na samý začátek ke třem básním o jaru.Báseň Hálkova má navenek ještě blízko k výpovědio skutečnosti, jako by nechtěla být ničím jiným nežobrazem jarního dění. Nezval už plně osvobozuje to,co zprostředkovává i báseň Hálkova a co je možno na-zvat citovým vytržením, určitým pocitem. Hromadíútržky jevové skutečnosti v takových aspektech a vzá-jemné souvislosti, že vyvolávají určitý komplexní po-cit. Protože je rozbita logická souvislost zdánlivé vý-povědi a protože zde jevy vystupují v mnohoznačnékonkrétnosti, je výsledný pocit nejen složitější, alepředevším silnější, hlubší než u Hálka. V Holanověpoezii se tento pocit přesouvá do oblasti předmětubásně. Zatímco Nezval by se například snažil evoko-vat určitý dojem z vanutí jarního větru, Holan hov úvodních verších básně „Jaro na Jestřebí“ usilujepřímo pojmenovat: „V blaženost urouhán, milosrden-stvím znící / a do slávy se koře / jde vítr...“

Zde je třeba neurčitý pojem „pocit“ spojit s jinýmdříve užitým pojmem „hlubší smysl jevu“. Prvníz těchto dvou pomocných označení vyjadřuje převlá-dající moment aktu, jenž se vzpírá přesnému vymeze-ní: „Pojem označený slovem cit má obsah prostě nega-tivní, totiž že to, co si právě uvědomujeme, není pojem,není abstraktní poznání rozumové: ostatně, ať je to, coje, náleží to do pojmu citu, jehož rozsáhlý rozsah zahr-nuje tudíž věci nejrůznější, o nichž nikdy nenahlédne-me, jak se dostaly dohromady, pokud jsme nepoznali,že souhlasí jen a pouze v tom záporném ohledu, že ne-jsou abstraktními pojmy.“10 Jde tu ovšem jen o převlá-dající charakter tohoto aktu, který proto nelze stroze

(36)

10 A. Schopenhauer: Svět jako vůle a představa (překladatelneuveden), Praha, Česká mysl 1911, str. 108.



oddělit od rozumového poznání, jež do něho takévstupuje. To je naznačeno v obratu „hlubší smysl je-vu“, vyjadřujícím především okolnost, že duševní akt,který je reakcí na jevovou skutečnost, spočívá v zařa-zení vjemů do určitých významových souvislostí. Tytovýznamy jsou jakýmsi tuhým jádrem citového vzru-chu, či spíše jeho vrcholkem — dovedením až do kon-ce: uvědoměním, ustálením ve světle intelektu.

Holan, usilující o přímé postižení pocitu, stupňujedo maxima tuto intelektualizaci, při níž je do maxi-ma potlačen výchozí charakter pocitu. Nikoliv ovšemopuštěn, tj. tak, aby určování onoho komplexního aktuvědomí bylo přeskočeno, pominuto a nahrazeno logic-kými dedukcemi. U Nezvala jevy — i když jsou kladenydo vzájemných nečekaných sousedství — zůstávají jako-by ponechány samy sobě, své původní přirozené po-době, a jenom z jejich neobvyklého skladu je nepřímopři četbě vyvolán určitý pocit (dochází-li k přímé for-mulaci, je to spíše doplnění, vsuvka do rozvíjenéhoobrazu, který tím nijak neztrácí svůj charakter). ProHolanovu poezii se toto vše stává v podstatě předběž-ným procesem. Jevová skutečnost sem vchází pro-střednictvím přímo analyzovaných pocitů a prožitků.

Proto vlastně nelze ani dobře tvrdit, že Holan vy-jadřuje nějaký pocit. Jeho poezie vyjadřuje určitýstav, určitý postoj, vzniklý na základě citového vytrže-ní, nikoliv citové vytržení samo. Ale ani v takové poe-zii, která určitý pocit skutečně vyjadřuje a při níž vevýsledném čtenářském dojmu tento pocit natolik pře-vládá, že se zdá být tím, čeho mělo být dosaženo, jakonapříklad v poezii Nezvalově, není vyjádření pocituvlastním smyslem básně. Co platilo už pro předchozípoezii, učinil Holan jenom zjevným, neboť oddělil vý-sledný stav od výchozího konkrétního pocitu a pocitsám nechal před hranicemi své chladné, analytické po-ezie. Vstupuje-li pocit bezprostředně do jeho básně,pak jenom do oblasti jejího tématu, právě tím, že Ho-lan pocit tematizoval, že z výsledného stavu citovéhovzrušení získal odstupem předmět pozorování, analýzy,

(37)



vyřadil pocit ze hry. Jakmile totiž se pocit dostal dooblasti předmětu básně, je zcela zjevně vytržen z ob-lasti jejího výsledného smyslu a stává se tím, čím jei v té nejemocionálnější poezii: vnějším nositelem,zprostředkovatelem jejího skutečného smyslu.

Proces sebeuvědomění české moderní poezie záležív postupném rozrušování zprostředkujících vrstev,které se podsouvaly na místo jejího smyslu. Zůstane-me-li jen u díla autorů, kteří zde byli konfrontováni:Březina ostře odlišil dvě roviny básně — obraz vnějšískutečnosti plně odhalil jako znak odkazující k vnitř-ní rovině básně. Nezval z oblasti této vnitřní rovinydále vylučuje myšlenkovou osnovu a na její místouvolňuje hlubší, avšak doposud omezovanou asocia-tivní „logiku“ pocitu. Holan zatlačuje jako vnějškovýi tento pocit; rozbito — a tím zbaveno zdání soběstač-nosti, vlastního účelu — je u něho všechno: obraz,myšlenka i pocit. Každá etapa je vždy výraznějšímoslabením sdělovací funkce básně.11

* * *

Doposud jsme vlastně neodpověděli na otázku, pročjsou Holanovy básně tak komplikované. Poznatek, žesmysl básně není možno hledat v nějakém sdělení, ale(z hlediska sdělení) v nadbytečné složitosti samé, byl

(38)

11 Termínů sdělovací funkce a sdělení užívám v obdobně širo-kém smyslu jako J. Mukařovský, jenž vychází z Bühlerova sché-matu tří funkcí jazykového znaku (zobrazující, expresivnía apelativní); nazývá tyto funkce sdělovacími a připojuje k nimfunkci čtvrtou, estetickou (při níž se pozornost přesouvá naznak sám), která je dialektickým popřením tří základních sdělo-vacích funkcí jazyka (Básnické pojmenování a estetická funkcejazyka /1938/, in J. M., Kapitoly z české poetiky I, 2. vyd. Praha,Svoboda 1948, str. 161). V tomto smyslu také Mukařovský stavíproti sobě jazyk (či projev) sdělovací a jazyk (či projev) básnic-ký. Z hlediska Bühlerova schématu je v našich termínech sdě-lovací funkce a sdělení míněna především funkce zobrazující,čili poznávací.



teprve položením otázky. A vše, co následovalo, se tý-kalo obsahu, či přinejlepším způsobu tohoto nezvyklekomplikovaného vyjadřování, nikoliv jeho smyslu.

Ústředním termínem Staigerova pojetí lyriky jenálada, která „není nic, co existuje ,v‘ nás, nýbrž v ná-ladě jsme právě význačným způsobem ,vně‘, nikolivvůči věcem, nýbrž ,v‘ nich a ony v nás. Nálada odkrý-vá existenci bezprostředněji než jakýkoli názor nebo ja-kékoli pojmové chápání. Jsme naladěni, to znamenáproniknuti kouzlem jara nebo vydáni všanc hrůze tem-noty, opojeni nebo stísněni, vždy však ,zaujati‘ tím, coje nám — v prostoru nebo času — tělesným protějškem.[...] Veškeré jsoucno je v náladě nikoliv předmětem,nýbrž stavem.“12 Tento stav splývání, jenž je podleStaigera nejen základním rysem lyriky, ale „posled-ním dosažitelným základem všeho básnictví“,13 nazý-vá Staiger vzpomínáním, které je „návratem do ma-teřského lůna v tom smyslu, že se mu vše jeví opětv onom minulém stavu bytí, z něhož jsme vzešli“.14 Jeto ten stav, v jehož dosažení spatřuje Weiner cíl umě-lecké tvorby: „bezprostřední ztotožnění se se vším, ,cojest a se děje‘“, i „splývání nikoliv jen subjektu s objek-tem, nýbrž také objektů navzájem“.

Holanovy básně „Úsvit“ a „Podnebesí“, jejichž té-matem je rozpor, protiklad mezi člověkem a příro-dou, svou metodou naopak rozvíjejí „vzájemné půso-bení nitra a smyslů“.15 Při rozboru byla obrácenapozornost především na tento vztah, nikoli na zdánli-vě důležitější vztah na půdě tématu, neboť tak byladána přednost podstatnému postoji, jenž spojuje Ho-lanovy básně bez ohledu na jejich různá témata, po-

(39)

12 E. Staiger: Základní pojmy poetiky (přel. M. Černý a O. Ve-selý), Praha, Čs. spisovatel 1969, str. 48–49. Heideggerovskýtermín Stimmung, přeložený Černým a Veselým jako naladění,uvádím podle J. Patočky jako nálada.13 Tamtéž, str. 146.14 Tamtéž, str. 153.15 V. Holan: Lemuria (1940), 9: 127 | 103.



stoji, v němž je nejen vyjádřen stav splývání „se vším“(jako v každé lyrické poezii), ale v němž je tato totož-nost odhalena, uvědoměna a rozvíjena ve vzájemném„proplétání jevů“ a jejich hlubšího smyslu. Jsou uvě-doměny, vyděleny obě roviny, tj. ne jednotlivé kon-krétní jevy, ale obě roviny jako takové ve své relativnísamostatnosti; a tato samostatnost je potom zrušenatak, že obě vydělené roviny musejí být ztotožněnys určitým násilím. Vztahy mezi oběma rovinami senašemu vědomí zdají být nepřirozené, neboť stav ab-solutního splývání je něčím, co jsme dávno ztratili.Maximální jednoduchost splývání všeho se u Holanav procesu uvědomění proměňuje ve složité, „násilné“vztahy.

Nebylo by tedy možné říci, že příčina a smysl kom-plikovanosti Holanových básní je v tom, že tu jsouuvědoměny a formulovány určité komplikované vzta-hy? Ano, jenomže tak bychom skončili právě u toho,čemu se bráníme: u hledání smyslu básně v nějakémtvrzení. Proces uvědomění vztahů mezi vnější a vnitř-ní skutečností nejde ani u Holana tak daleko, aby setyto vztahy z metody básně staly jejím tématem, čipouze jejím tématem, sdělením, jež má být vyjádřeno(jak by tomu mohlo být například u filosofa snažícíhose pojmenovat určitý svůj stav). Příklad, nad nímž by-la otázka prvně položena („...vy louky pohledů, požatésrpy / víček, jež zánik naostřil!“), ukazuje jasně, že ty-to vztahy (jež jsou zde příznačně vztahem mezi obraz-nou a přímou rovinou) zůstávají z hlediska sdělení(ve smyslu tvrzení) něčím zcela zbytečným.

Prostřednictvím komplikované metaforičnosti,která s nezvyklou úplností prostupuje Holanovy bás-ně, hledáme jejich smysl právě proto, že je tím nadby-tečným z hlediska pouhého sdělení v nich obsažené-ho, které by mohlo být vyjádřeno „nebásnickým“,přímým způsobem, že je to tedy to, co nejmarkantnějiodlišuje tyto básně od výpovědi, jejímž účelem je určitétvrzení. Charakteristickým rysem básní Holanovýchje ovšem jen způsob a vysoká míra této „nadbytečnos-

(40)



ti“, jež je jinak příznačná pro jakoukoliv, i tu nej-prostší báseň.

Zůstává jediné východisko: vzít poznatek, že složi-tost a násilnost nepřímého vyjádření Holanových bás-ní má účel sama v sobě, doslova. Uvědomění a formu-lace těchto složitých vztahů vyžaduje vypjaté duševnísoustředění, je jeho fixací. Smyslem básně je přenésttento stav na čtenáře. Bez vybičování duševních silzůstal by pro čtenáře text básně nesmyslným nakupe-ním slov. Významový a představový celek, v nějž sečtenáři jednotlivé slovní významy spojily a jenž se mujeví být smyslem básně, neboť to byl cíl, o který usilo-val, je sám o sobě nicotný. Stav vypjatého soustředění,jenž se naopak jeví být pouhou cestou k dosažení cíle,je přebýváním v něm.

Avšak také řešení složitého matematického úkoluvyžaduje vypjaté soustředění. V poezii tento stav vy-růstá ze „vzájemného působení nitra a smyslů“, je mo-bilizací komplexních složek duševního života člověka,jehož duch je stále podroben působení opačného pólutělesnosti. Četba filosofické studie v podstatě od čte-náře nevyžaduje zpřítomnění jeho smyslových zážit-ků, ale pouze bezprostřední aktivitu jeho intelektu.Duševní soustředění při četbě básně obsahuje v soběkromě aktivity intelektu také, a především, aktivitučtenářovy představivosti s jejími smyslovými, citový-mi a volními složkami. Z opačné strany lze však říci,že konkrétní významové vztahy, vyjádřené v jednotli-vých básních, jsou tu jen proto, aby umožnily hloub-ku, intenzitu výsledného stavu, jenž je sám o sobě„bezobsažný“. Tj. bezobsažný v tom smyslu, že zdejde právě o určitý postoj; jednotlivé životní obsahyjsou činitelem zprostředkujícím.

Různé básně různých básníků tedy ve svém koneč-ném smyslu vyvolávají jediný stav, a nikoliv nějaký odbásně k básni a od básníka k básníkovi se měnící kon-krétní pocit, například radostné opojení životem,smírnou harmonii či tragický patos. Výsledný stav taksice vyrůstá z aktivizace duševního života v jeho plnos-

(41)



ti, sám o sobě je však „bezobsažným“ stavem lidskéhoducha.

Holanova poezie na tento podstatný aspekt upozor-ňuje tím, že se v ní „bezobsažná“ abstrakce uplatňujenejen ve způsobu vyjádření, ale i v rovině tematické. Vesrovnání například s poezií Nezvalovou charakterizujeHolanovy básně právě „bezobsažnost“. Zatímco Ne-zval by při svém typickém způsobu například napsal,že na někoho myslí, a napsal by to se vší konkrétnos-tí, aby z obrazu vysvítalo, že například nepřítomnostíoné osoby trpí, že však myšlení na ni ho neskličuje,Holan napíše: „Stačilo uhodit se duchem // o rozpětíkřídelně skvoucí / nepřítomnosti!...“ („Dopis V“, 1: 167| 157). Tématem básně „Strpení“ (1: 66 | 60) je vypja-tý moment rozhodování, hledání či odpírání výcho-diska, avšak o obsahu rozhodování se nedozvíme nic,jde tu jen o rozhodování samo, o určitý postoj.

Od oslabení konkrétního významu jednotlivých po-jmenování a zaměření k jejich formální funkci, přessoustředění k abstraktním vztahům, rozvíjeným pře-devším v metaforách, až po tematickou „bezobsaž-nost“, všemi těmito prostředky proniká v Holanověpoezii duch skrz zprůsvitnělé životní obsahy k comožná bezprostřednímu vyjádření, zpřítomnění sebesama.

Tento duch je však jako vítr, oblíbený Holanův mo-tiv, viditelný jen svým působením ve věcech. Či spíšejako světlo, ozařující, panující všemu, co ve svémproudu vytrhuje z temnot, ale zároveň samo existujícíjen skrze to, čemu vládne. Chceme-li tedy o smysluHolanovy poezie říci něco určitějšího, musíme po-stoupit až k vnější vrstvě námětu.

* * *

Březinova báseň „Tys nešla“ (Svítání na západě) a Ho-lanova báseň „Očekávání milenčino“ (1: 106 | 98) majíobdobný námět: marné očekávání milé či milého.Kompozičně se Březinova báseň rozpadá na dvě části:

(42)



v sugestivních obrazech rozvinuté marné čekání a poněm a proti němu metafyzická útěcha. Holanova bá-seň postupně sleduje přechod od zbytků naděje, žemilý přijde, k truchlivé jistotě a k zadržovanému pláči.Této básni ze sbírky Oblouk předcházela ve sbírce Va-nutí báseň nejen se stejným názvem a námětem (1: 50 |46), ale i obdobného zpracování. Sledování přechodu,zaměření k budoucnosti, napětí vyrůstající z obráceník tomu, co má nebo co by mělo přijít — to jsou rysypro První básně velmi charakteristické. Naznačují touž návraty některých námětů: milostná tužba a váhá-ní panny („Panna“, 1: 63 | 57 a 147 | 138, jako motivi v básni „Pouto“, 1: 85 | 77), přechod ze snu do bdění(„Probouzení“, 1: 82 | 74 a 126 | 118, „Pohár při tvémprobuzení“, 1: 117 | 100), a především námět jarní pří-rody a motiv růstu, zrání.

Motivu zrání bývá většinou využito metaforicky přivyjádření autorova duševního zápasu. „Zda unesešje“, tj. city, které si „troufají plodem být“, „zda důkazmáš, že trpké proudy míz / zesládly tobě v div? / Zdazašumíš: ach, včely, dívky, viz! (?)“ („Zda...“, 1: 107 |99), nebo v básni „Jarní modlitba“: „Roubován na ti-cho, zda pod sluncem tvých zpráv / sdělím se v květa list a v sklizeň zlatých sil?“ (1: 110 | 102). Zároveň vi-díme, že toto napětí vtiskuje Holanově lyrice drama-tický charakter. Oslovování, otázky, vzrušená dialo-gičnost, prudké zlomy intonační linie (s přemíroudiakritických znamének) a dramatické pauzy — to jejediné, co narušuje vyrovnaný odstup Holanovy poe-zie: „Ne, ne, nevcházej v mou duši! / A přece... zvu tě!“(„Pouto“, 1: 85 | 77); „Záruka příklonu by krásnou ko-řist přislíbila, / leč pak?: předčasné svítání všech svítání,co byla. / Ó krutá splnění, jež touhu vysvětlila, // ne! ——“ („Strpení“, 1: 66 | 60); „obzory milenců, ano! obzo-ry, vy ne: / obzory žalu!...“ („Obzory!...“ 1: 101 | 93).

Dramatické napětí je napětím k něčemu, vytouže-ným cílem je tu harmonie. A zde je hlavní rozdíl mezidvěma srovnávanými básněmi s námětem marnéhoočekávání. Březina této harmonie dosahuje — obrací

(43)



tvář vzhůru, k písni zaznívající od hvězd: „Věř, my seto líbáme tisíci retů, objetím tisíců paží, / ve věčnostibolestné něhy, jež od věků do věků prýští!“ Právěv tomto případě, v němž tak málo váží polibky „tisíciretů“ proti jedinému polibku nesymbolickému, vyni-ká iluzornost duchovní útěchy a nadosobního výcho-diska, které — také obráceno do budoucnosti — tvoříoptimistický patos Březinovy tragické poezie, a do je-hož metafyzické polohy zaznívá hlas společenskéhopatosu optimistického devatenáctého století: „Řetě-zem magickým zlé síly spoutáme. / A donutíme zem,by rozkvetla, jak ještě nekvetla, / až mezi růžemi vstřícpůjdeme nesmrtelnosti“ („Hvězd hasnou tisíce...“, zesbírky Stavitelé chrámu).

V Holanově básni není nic víc než postižení jem-ných a složitých vztahů v procesu marného čekání sle-dovaném v jeho postupné proměně (na oné hraniciprolínání „vnitřku“ s „vnějškem“), jehož disharmonič-nost není překlenuta žádným dodatečným východis-kem; je tu jen skutečnost sama, žádná reflexe nad ní.

Touha po vzdálené, budoucí (a nedosažitelné) har-monii je u Holana provázena odmítáním harmoniepřítomné, či jeho vlastním výrazem: předčasné. Roz-pornost a neukončenost je tu překonávána, ale ne-překonána, je něčím žádoucím, protože pravdivým:

Jisti, že zadržíme tam, kde jakékoliv mítinakonec přec si odchod vynutí,nechceme uvěřit, že věčně jsme sám u pramene bytí,tedy: jen odlučování a plynutí.(„Pramen“, 1: 87 | 79)

Holanem podtržené (a v této absolutní platnostii v jiných básních se opakující) slovo má sice v jehopoezii širší význam, lze ho však do jisté míry chápatjako označení pro zvnějšnění, zvěcnění člověka. Jedi-ně ve zvnějšňujícím „míti“ je možno dosáhnout trvaléharmonie, či spíše klidu, ale jen za cenu vnitřníhostrnutí, umrtvení. Člověk ve své podstatě je naopak

(44)



„plynutím“. Tento komplexní, neukončený, neustálese měnící proud se snaží Holanova poezie vypětímvšech sil uchopit, dospět k nějakému ano či ne — a do-spívá vždy k nové nejistotě. „...Ale člověk jde svým dílem,/ jde? Ano i ne“ („Podnebesí“, 1: 91 | 83). To je zdrojHolanových paradoxů: snaha pojmenovat, zmocnit seintelektem něčeho, co se vzpírá jeho jednoznačnosti,co se mu jeví jako rozpor, protimluv.

Vytrhnout se z umrtvujícího zvnějšnění znamenávymanit se z toho, co je, vstříc tomu, co není. „Bu-doucnost je tím prostorem, který otevírá sevřenost a za-klesnutost subjektu do spleti daných souvislostí a vzta-hů a v němž je možno uskutečnit něco, co tu nenía nebylo, něco nového.“16 Svou danou situaci člověkpřekračuje vypětím svého ducha. Duch je silou, kteráčlověku umožňuje přesáhnout sebe sama; a přesáhnutídanosti člověka je vlastním způsobem realizace ducha.

Nejde ovšem o jakékoliv duchovní úsilí. Aby se člo-věk skutečně otevřel novému, musí být aktivita vr-cholného výběžku jeho vědomí provázena proměnouduševního života v celku, musí to být změna celkové-ho postoje, kterou se člověk vytrhává ze svého zvěcně-ní, do něhož vždy znovu a nevyhnutelně upadá. Tentopostoj, tuto otevřenost je schopno přenést na neomeze-ný počet vnímatelů umělecké dílo. Takzvaná myšlen-ková hloubka, která charakterizuje Holanovu poezii, jeněčím druhotným a služebným, výrazem hloubkyonoho postoje, určitým jeho uvědoměním. Proto roz-bor musí sledovat především tento postoj sám, jehoztělesnění v díle, a ne autorovo referování o něm(které se může se skutečným charakterem jeho posto-je podstatně rozcházet).

Příznačný rys uvědomělosti Holanovy poezie záležípředevším v tom, že je v ní uvědomována charakteris-tická, ale abstraktní struktura tohoto postoje, že je vezpětném pohledu projasňován tento postoj sám.

(45)

16 L. Hejdánek: O pravdě v umění a ve filosofii, in Plamen 7,1965, č. 6, červen, str. 33.



V tomto rámci teprve se uplatňují „myšlenky“, kteréjsou uvědoměním jednotlivých aspektů vynořujícíchse ve stavu otevřenosti. Mimořádný stupeň uvědomě-ní se v Holanově poezii projevuje také tím, že i v za-měření „myšlenek“, v tematické orientaci tento po-stoj reflektuje sám sebe, jak jsme to právě sledovali(vědomé soustředění k budoucnosti, vědomí rozpor-nosti, nehotovosti, uplývání atd.).

Rozbor Holanových Prvních básní tu byl provedenv kontrastu k poezii Nezvalově nejenom proto, že obaautoři představují vždy nový stupeň ve vývoji moderníčeské poezie, ale především proto, že zároveň oba nej-výrazněji ztělesňují dva základní, víceméně paralelněse rozvíjející typy této poezie.17

Smyslově bohatá, sugestivní poezie Nezvalova re-prezentuje moc poezie vracet člověka do stavu ztotož-nění se se vším, do celistvosti přírody, z níž byl člověkvytržen. Splývavá veršová intonace jeho asociativněrozvíjených básní strhává do svého proudu nejrůzno-rodější prvky, nejprotikladnější stavy a spojuje je v je-diný stav opojení životem. Přestože Nezvalova poeziejako by se čtenáře zmocňovala (neboť její sugerujícízpůsob předpokládá čtenářovo pasivní poddání se),může také do této relativně nenáročné poezie čtenářvniknout jen za cenu vypjaté duševní aktivity. Splynu-tí se vším vyžaduje v čtenářském spolutvůrčím vzepě-tí maximální soustředění, v němž — řečeno s Bergso-nem — „cítíme, jak různé části naší bytosti do sebevzájemně vcházejí a jak naše celá osobnost se soustředív jeden bod, nebo, lépe řečeno, v hrot, který se vsouvádo budoucnosti, ustavičně ji načínaje“.18

(46)

17 Na rozdělení moderní poezie do dvou proudů, rimbaudov-ského a mallarméovského, je založena kniha H. Friedricha DieStruktur der modernen Lyrik (Hamburg, Rowohlt 1956). Viztaké F. X. Šalda: O dnešním položení tvorby básnické, in Šal-dův zápisník 5, 1932/33, č. 11–12, červenec 1933, str. 317–338,č. 13–14, září 1933, str. 421–437.18 H. Bergson: Vývoj tvořivý (přel. F. Pelikán a F. Žákavec),Praha, J. Laichter 1919, str. 275–276.



Celistvost dosahovaná při tvorbě i četbě umělecké-ho díla není tedy návratem, neboť je vedena právěoním duchovním úsilím, kterým se člověk z přírodyčástečně vyprostil, je cestou k novému. Tato druhástránka uměleckého díla — ztělesněná v moderní čes-ké poezii nejvýrazněji poezií Holanovou, zvláště jehoPrvními básněmi — doplňuje myšlenku Weinerovu:touhou po poznání ztratil člověk svůj ráj, ale právě tasíla, která ho z toho vytrhla, mu umožňuje, že ve svýchnávratech do ztraceného ráje je si ho — on jediný — vě-dom a že tuto svou zkušenost, které není jenom pasiv-ně poddán, ale které zároveň vládne, může předat ji-ným. — Rozvinutí jednoho z obou pólů tělesnéhoa duchovního, mezi nimiž je člověk napjat, nezname-ná v díle Holanově ani Nezvalově oslabení pólu opač-ného. Také tento protipól musí být zpřítomněn v nad-průměrné míře, aby se uskutečnila určitá rovnováha,ona harmonie, které člověk ve vytváření či vnímání,spoluvytváření uměleckého díla vždy na chvíli dosa-huje.

(47)



R U D O A R M Ě J C I

Existuje zásadnější protiklad Holanových Prvních bás-ní, než jaký představují básně Nezvalovy. Českou poe-zii v prvních létech po druhé světové válce charakteri-zuje sklon k prozaizaci verše, zvýšené předmětnosti,minimu stylizace, prostě nový stupeň cyklicky se opa-kujícího úsilí prolomit hranice mezi poezií a „živo-tem“. Z hlediska dané cykličnosti to lze chápat jakoreakci na typ poezie převládající v letech předváleč-ných. Jestliže o extrémním případu předchozí etapy,o abstraktní poezii Holanově, vytvářející svébytnou,do sebe uzavřenou, „umělou“ strukturu, bylo možnoříci, že možnosti poezie jsou tu napjaty do krajnostičehosi výlučného, pak charakteristická díla poeziepoválečné jsou krajnostmi ve směru právě opačném:uvolňují možnosti poezie až za hranice, které se zdálypoezii chránit před rozplynutím v ostatních výrazechlidského života. Jedním z prvních a zároveň nejosobi-tějších projevů této poválečné „protiholanovské“ ten-dence byli Holanovi Rudoarmějci.

Takové „popření sebe sama“ je v české poezii výji-mečné. Čtenář, který by neznal Holanovu tvorbu me-zi Prvními básněmi a Rudoarmějci, v níž se uskuteč-ňuje postupný přechod od jednoho stadia k druhému,by sotva přisoudil obě práce stejnému autorovi. — Covlastně způsobuje, že vývojové rozdíly díla jednohoautora nám připadají značné a jiného minimální; kte-rá vrstva se může viditelně proměňovat třeba až do

(48)



úplných protikladů, aniž bychom měli dojem, že sedaná poezie podstatněji mění, proměny které vrstvynaopak tento dojem nutně vyvolávají a konečně zdaa co trvá v díle jednoho autora i při nejradikálnějšíchvývojových zvratech?

Příkladem díla minimálně se proměňujícího v jed-notlivých vývojových etapách je básnické dílo KarlaTomana. A přece ho lze rozdělit zhruba do dvou stadií,která stojí navzájem v přímém protikladu: nenávistný,anarchistický odboj vůči společnosti na počátku stoletía hluboké ztotožnění s národním kolektivem v doběprvní světové války, vášeň a zoufalství, vnitřní rozpor-nost, ironie v prvních sbírkách a harmonie, smírný,vyrovnaný odstup ve sbírkách druhého údobí. Covšak pod povrchem těchto změn v tematické oblastivýrazně spojuje celé dílo, co se od sbírky ke sbírceproměňuje téměř neznatelně, to je složka, kterou lzeshrnout pod označení tvárné prostředky a postupy. —A právě tato složka obě období Holanovy poezie roz-děluje nejostřeji. První básně, to je křížení jedné me-tafory druhou — v poválečné Holanově tvorbě se me-tafora a její „znásilňující logika“ ocitá zcela na okraji,jsou zde celé básně v podstatě bez metafory; Prvníbásně byly charakterizovány rozbitím celistvých obra-zů skutečnosti — poválečná epika není ničím jinýmnež právě takovými obrazy; První básně jsou psánypravidelným, rýmovaným veršem — poválečné básněveršem maximálně uvolněným.

Vztah mezi tematickou oblastí, měnící se snadnoa mnohdy značně radikálně od básně k básni, a tvárný-mi postupy, které ve čtenářském povědomí předevšímvytvářejí jednotu, kontinuitu tvorby určitého autoraa jeho odlišnost od děl jiných, není vztahem mezi ob-sahem a formou. Lze-li říci, že vše v básni je formou,pak z opačné strany platí, že nejen v oblasti tématu,ale také v tvárných postupech — a především v nich —je ztělesněn určitý postoj ke světu. Jde tu stále o týžpostoj, který je tématem uchopen ve svých vnějšíchprojevech, v té vrstvě, v níž může být jednoznačně

(49)



uvědomen, právě tematizován, který však zároveňa především (spontánně, víceméně nezáměrně a ne-vědomě) ovládá výstavbu básně.

Vezmeme-li dominantní složku Tomanovy poezie,složku zvukovou (bezpečně prozrazující autorství kte-rékoliv jeho básně), zjistíme v ní neustále přítomnoupolaritu mezi výrazným rytmem (založeným na po-měrně důsledném dodržování metrického schématu),jenž vyzdvihuje, vyděluje každé jednotlivé slovo, a pro-tikladnou, spojující tendencí neméně výrazné melodic-ké intonační linie. To, co se v tématu na první pohledjevilo jako protiklad disharmonické první etapy a har-monické druhé etapy Tomanovy poezie, se při zkou-mání hlubších vrstev ukazuje být postupným rozvinu-tím jednoho z obou pólů stále přítomné polarity.A tuto polaritu by bylo možno při bližším zkoumáníobjevit jako něco stálého, proměňujícího se pouzepřesunutím důrazu, i v oblasti tématu. (I když tedytaké v tematické oblasti je zjistitelné Tomanovo stálénapřažení od disharmonie k harmonii, nelze je určits jistotou jako něco podstatného pouze rozborem tétooblasti, neboť v ní je smíšeno s řadou nahodilýcha vnějškových jevových rysů.)

Autorovy myšlenky a názory, zaměřené na jednotli-vé jevy a události, jejich pojetí a hodnocení jsou kon-krétními projevy určitého postoje. Rozborem výstavbybásně se nám otvírá bezprostředně přístup k tomuto„bezobsažnému“ postoji samotnému. I v tomto rozbo-ru je pak možno dosáhnout různé hloubky a obecnos-ti — od konstatování dílčích podob daného postoje,spjatých v básni se zcela určitými prostředky a postupy,až k nejvyšší míře bezobsažnosti, ve smyslu oproštěníod konkrétních životních obsahů, v jakémsi principu,jímž jsou jednotlivé různé formy vedeny a jenž se mů-že prosadit nejrůznorodějšími prostředky a způsoby.Právě proto, že tento princip není v básni bezpro-středně vázán na něco „hmatatelného“, přestává býtpři běžné četbě dostupný a v díle, v němž — jako v po-ezii Holanově — se dokáže obrodit natolik, že se v růz-

(50)



ných etapách skutečně realizuje postupy navzájemzcela odlišnými, nedokáže ve čtenářově vědomí udr-žet dojem jednoty těchto etap, totožnosti díla.

* * *

Nad komplikovanými Holanovými básněmi z třicá-tých let je interpret skličován vědomím, že se mu ne-podaří ani určit, natož analyzovat všechny prostředkya postupy, které na sebe svou neobvyklostí upoutávajípozornost i běžného čtenáře. Rudoarmějci přivádějíinterpreta do neméně skličujícího postavení tím, žemu naopak nabízejí velmi málo, „o co by se mohl za-chytit“:

XIIMám znovu opěvat tu jejich samozřejmou skromnost?Hle tedy, co vše mi řekl Anatolij o čtyřletém dopuštění:„V mrazech jsme spávali na pouhém sněhu.Spíš v helmě k smrti unaven.Hlídka tě vzbudí, protože už dlouholežíš na jednom boku. Ale vzbudí tě jenom na chvília jenom proto, aby tě mateřsky převrátila na bok

druhý...Nu, zmrzl bys jinak...“(6: 207 | 175)

Mohlo by se zdát, že určení smyslu básně je velmisnadné, protože ho vlastně formuloval autor sámsvým tvrzením o „samozřejmé skromnosti“. Bylo by to-mu tak, kdyby celá výpověď byla sdělením majícímdokázat či dokumentovat určitý poznatek. Avšak přiurčení smyslu básně, jíž je takovýto zřetel cizí, nehra-jí přímá autorská konstatování preferovanou úlohua nemohou být interpretovi rozhodujícím vodítkem.Podstatným zde není sdělení, ale to, co se zdá býtpouhým jeho způsobem: významová výstavba básně.Nejjednodušším pomocným vodítkem při rozboru jesledování právě těch momentů, které se z funkce

(51)



praktického sdělení zjevně vymykají, které ho překra-čují či narušují, které jsou z jeho hlediska přinejmen-ším zbytečné. Jsou to momenty, v nichž se skutečnýsmysl básně s jejím smyslem zdánlivým, sdělením ur-čitého soudu, nepřekrývá, ale co nejvíce rozchází,a tak na sebe jakoby upozorňuje. — Holanova báseňse navenek velmi blíží konstatujícímu sdělení. Přecejen však sama nabízí klíč ke svému smyslu v jednomtakovém „přebytečném“ slově, které se vymyká svouexpresivitou z faktografického charakteru vyprávění.Je to příslovečné určení „mateřsky“, provázené jiným„zbytečně“ zdůrazňujícím určením „jenom na chvíli“.

Jimi je proti samozřejmému chlapství, jakémusi se-beznecitlivění v nelidských podmínkách, zdůrazněnasolidarita, vzájemné soucítění a spolehnutí jednohona druhého. Nejde teď o to, nakolik tato formulacepostihuje — přímou formulací nepostižitelný — smyslbásně; jde o to, že pokusem o jeho formulování jsmenarazili na nepopiratelnou protikladnost, ono „ale“,jež prochází — ať už výslovně, či ne — i ostatními bás-němi Rudoarmějců: „A verše miloval a čítával mi /Majakovského s láskou. Ale za chvíli a se stejnou ho-roucností / a jaksi rozjímavě vytrhl přečtenou stránku,nasypal tabák / a ukroutil si z ní cigaretu...“ (6: 193 |161).

Konkrétní podoba této více či méně zjevné proti-kladnosti je v různých básních různá, přesto všakv naprosté většině případů vychází z charakteristic-kých rysů ruských vojáků, především — jak na to Ho-lan v závěru upozorňuje — z dětské naivity, beze-lstnosti a bezprostřednosti. Přes faktografický rázskladby je zřejmé, že to nemá být mozaika příhod, vy-budovaná ze zajímavých epizod, ale že jednotlivé výje-vy spojuje určitý hlubší smysl. Z toho, co bylo zatímřečeno, by se mohlo zdát, že tímto smyslem je posti-žení povahy ruského vojáka. Pak by ovšem bylo mno-ho pravdy ve slovech kritikových: „Zdá se mi, že siHolan přece jen musel syrovou realitu života značněoklestit, aby z ní mohl nadělat takováto výlučně idylic-

(52)



ká zátiší. Vypadá to místy, jako by sovětský voják sko-ro ani nebyl člověkem z masa a krve, jako by to byl jennejsubtilnější barevný dech na skle. Zdá se mi, žeu Holana je v této knížce realita života povážlivěochuzena. Nechť si Holan přečte například Greenůvromán Moc a sláva a zamyslí se nad tím, jak tento au-tor vykreslil postavu katolického kněze a jak si počínáon sám, a položí si otázku: kdo z nás je pravdivější?“19

Co když však smysl skladby je až v obecnější a odta-žitější poloze, takže v ní nejde nejen o zajímavé pří-hody, ale ani o „pravdivé“ postižení ruského vojáka?Co když zde Holan má přes veškerou fotografičnostk mimoliterární skutečnosti volnější vztah, takže sevoják stává pouhým „dechem na skle“ nikoliv v rozpo-ru, ale v souladu se smyslem díla?

Snaha po autenticitě je zjevná zvláště v přímé řečivojáků, kterou Holan místy uvádí dokonce v ruskémznění. V tomto kontextu se však objeví stylizované vy-právění mladého rudoarmějce o smrti tří jeho kama-rádů, končící obratem typicky holanovským: „Chtělbych se ptát... Ale skutečnost mrtvých / není dost malá,aby se do ní vešly / všechny ty naše dohady...“ (6: 200 |168). — Na jedné straně tendence postihnout danouskutečnost co nejpřesněji a nejjednodušeji, a zároveňsuverénní básnická svéprávnost.

Více nám napoví výrok prostého závozníka z po-zdější básně „Prostě“: „Bolely ho tenkrát zuby. Ale onmi řekl: / — Kdo se neovládá, je popisný! Lidé chtějíděj!“ (7: 203 | 138). Je zde zachycen určitý postoj se-beovládání; východiskem je konkrétní postoj závozní-kův v konkrétní životní situaci. Po závozníkově pre-mise, která je ještě v rovině této dané situace („Kdose neovládá“), se však závěr od situace prudce odpou-tává. Je tomu tak proto, že Holana nezajímá vnějšífakticita závozníkova postoje, či že ho zajímá jen po-tud, pokud je mu východiskem pro odhalení hlubšího

(53)

19 M. Dvořák, ref. Rudoarmějci, in Akord 14, 1947/48, č. 1, září1947, str. 30–31, cit. str. 31.



smyslu daného postoje. Tento smysl je nepřímo vyjá-dřen významy volenými z oblasti, která je výchozí si-tuaci naprosto cizí, ale právě tato „nepříslušná“ vý-znamová oblast znemožňuje ulpět na nepodstatnýchmomentech vyjadřovaného smyslu a odhaluje ho v je-ho ryze abstraktní podobě: abstraktní smysl je tím je-diným, v čem se kryjí, a co tedy vyjadřují obě nesou-měřitelné významové roviny.

To známe už z Prvních básní: takový je tam po-stup a funkce metafory. Zásadní odlišnost ve srov-nání s Prvními básněmi spočívá v tom, že se zde na-venek pohybujeme v mezích reálnosti; jako by zdenešlo o nic jiného než o obraz skutečnosti (zkouma-ný verš je přímou řečí postavy). Tím nezvyklejia provokativněji pak působí, že tato reálnost je vesvé věrojatnosti bezohledně porušena tím, jak autorv hledání a vyjádření jejího smyslu míří nezastřenědaleko za ni samu.

Tak již po prvních krocích se před námi Holanovapoválečná poezie vynořuje v tomtéž základním urče-ní, v němž jsme opustili jeho První básně. — Takév Holanově epice se ve vztahu jev-význam setkávámes krajním oddálením obou pólů, aniž by to přestoznamenalo oslabení jejich vzájemné vázanosti. Vezdůraznění vždy jiného z obou těchto pólů spočívápodstata Holanova překvapivého vývoje (jde zde tedyopět o — ovšem nepoměrně radikálnější — posunutítěžiště na jediné ose jako v naznačeném případě poe-zie Tomanovy). V Prvních básních je na první pohledzřejmý krajně abstraktní charakter Holanovy poezie,který však — jak jsme se pokusili ukázat — vychází zezvýrazněné, nikoliv oslabené role roviny konkrétnosti —vzato psycho-geneticky, nikoliv z logických spekulací,ale z jedinečných prožitků. V poválečné epice vystu-puje výrazně do popředí konkrétní jevová rovina, ob-raz, v některých dílech, jako jsou Rudoarmějci, až dozdánlivé samostatnosti a soběstačnosti; avšak takézde je Holanova poezie soustředěna ke smyslu, jenž jemimořádně obecný (tj. má co nejobsáhlejší platnost)

(54)



a zároveň je mimořádně abstraktní (tj. prost všechnepodstatných, náhodných momentů dané reality).

Toto tvrzení je ovšem pouhou tezí a vůči Rudoar-mějcům zatím neověřenou domněnkou. Cesta ke kon-kretizaci teze, k hlubšímu určení toho podstatného,co spojuje obě stadia Holanovy poezie, je cestou přes-nějšího určení jejich vzájemného rozdílu.

(55)



V Ě C N O S T A S E B E U V Ě D O M Ě N Í P O E Z I E

Mezi významnějšími díly české poezie dvacátého sto-letí v období do druhé světové války nenajdeme veršo-vanou epiku. Podle měřítek některých teoretiků by-chom ji nenašli ani v devatenáctém století, ale přestolze například ještě Macharovy skladby Zde by mělykvést růže a Magdaléna označit za epiku. Pak však sí-lící proces lyrizace zcela ovládá pole. Je možno tocharakterizovat jako odvrat od popisnosti a vůbec odvnějškovitosti, jako hlubší soustředění ke smyslu.Ovšem tento smysl třebas i rozlehlejších epizujícíchbásní spočívá v určité lyrické náladě, která nenechájednotlivé výjevy a události svobodně se rozvíjet různý-mi směry, a vytvářet tak plnost epického dění. Stačípřipomenout vynikající dílo tohoto typu z doby těsněpředválečné, Horova Jana houslistu, které obrušujehrany a rozmanitost skutečnosti ve svém monotónněmelodickém toku, abychom pochopili tendenci, jež sepřipravovala během války a vyvrcholila v letech pová-lečných: rozbít lyrickou neurčitost a dojmovost, kterése jako mlha kladou na věci, probít se k těmto věcem,zmocnit se jich přímo, nechat mluvit je samé.

Co to však znamená, nechat mluvit věci samé?Tím, kdo v básni hovoří, je koneckonců vždy básník,je to vždy ozvěna jeho hlasu, čím věci mluví. Nechá-libásník věcem co největší samostatnost, uvolní-li conejvíce vzájemnou vazbu mezi sebou a věcmi, nedo-

(56)



sáhne spíš toho, že věci prostě oněmí? Nebezpečí po-pisnosti zde skutečně — jak ukazují také některé bás-ně Rudoarmějců — hrozí. K lepším výsledkům všaknevede ani postup na první pohled protikladný:„...jde-li o poznání, pak je to poznání srdce, / velikáplátna historie / dá [básník] za podkrovní okýnko, /otevřené třeba do mykénských vrstev Tróje, / Ben Jon-son pozoroval bitvu Kartaginců s Římany / na palcisvé nohy — / mne však v oněch vrstvách mykénských /dojal a k pláči rozlítostnil / na prach rozsypaný prach/ a v tom prachu kostěné hrkátko / pro nemluvňátko,jistě pro holčičku, / neboť děvenkám nadržuju, / byloto nejmenší hrkátko světa, / ó jistě pro děvenku, já jividěl, / viděl jsem ji samu samotinkou / v kolíbce, i jejílevou ručku a na té levé ručce / jeden nehýtek, ozařo-vaný kuchyňským ohněm“ („Smrt si jde pro básníka“,7: 297 | 224—225). Čím detailněji je v závěru obrazrozvíjen, tím jasnější je jeho němost, tj. fakt, že ne-rozvíjí smysl básně. Nejprve je zde teze, kterou kon-krétní obraz pouze znázorňuje, jeho smysl je předemdán, výjev s sebou nenese nic, co by takto daný smyslnějak přesahovalo, pozměňovalo. Věci tu zůstávají ně-mé nikoliv proto, že by byly ponechány samy sobě, žeby měly příliš mnoho samostatnosti, ale protože jímají málo.

Básník jde s vyprávějícím rudoarmějcem:

Netoužil navrátit se do Leningradu,kde jeho drazí byli vyvražděni Němci a hladem.Neměl tam už nikoho a bál se ulic,kterými před válkou chodívala maminka nebo sestra,nesoucí v sotůrku: „Vsjo, znaješ, Vladimir!“

Vzal jsem ho kolem pasu, staženého řemenem,a mlčeli jsme, když zrovna nedaleko nás vybuchl

granát...(6: 197 | 165)

(57)



Určení „staženého řemenem“ je zdánlivě pouhýmpopisem, který má přispět k názornosti výjevu. Přes-to však s sebou přináší jistý význam, který si sice čte-nář při běžné četbě stěží uvědomí, který však zasahujedo rozvíjeného smyslu básně. Gesto obejmutí kolempasu v daném, téměř patetickém, cituplném významuje mezi muži neobvyklé. A právě to chlapské, jež vy-tváří v celém gestu jakési spíše jen pociťované proti-kladné významové pozadí, zde vyjevuje vojenský ře-men, nahmataný objímající rukou. Setkáváme se zdeopět s protikladností, jejíž zjevnější podobu jsme od-halili už v jiných básních Rudoarmějců. Báseň pokra-čuje a zároveň končí:

Přesné nepředvídanosti odpovídají naše pudy stejně přesně...

Přilehl jsem k zemi... Ale on odběhl v ostružinya za chvílí mi tiskl do dlaně velký železný střepa usměvavě ujišťoval: „Ješčo ťoplyj!“

Spíše cítíme, než si jasně uvědomujeme, že bezsta-rostný a téměř klukovský rudoarmějcův zájem o ještěteplý střep z granátu vytváří protikladné vyústěník jeho výchozímu bolestnému smutku (který se ostat-ně rozvíjí také kolem konkrétního jevu: „...asi častoukazovaných / protože potuchlých fotografiích...“).

Stále ještě nechme stranou, jaký vlastně smysl vy-tvářejí ony navzájem protikladné významy. Důležité jezatím, že na první pohled je báseň popisem žánrovéhovýjevu, že však za tímto „popisem“ se rozvíjí jakýsismysl, který ve své nezachytitelné podobě těkavéhopocitu jako by byl nejen mimo záměr, ale i mimo jasnévědomí autora, soustředěného k pouhému vylíčení vý-jevu, jako by tento smysl sám od sebe vystupovalz „popsaného“ výjevu. Jako by zde mluvily věci samy.

Otázka však nebyla zodpovězena: co to znamená,že věci samy mluví? Co znamená tato metafora, jakéjsou příčiny čtenářského dojmu, jejž označuje, a jakédůsledky, jaký umělecký zisk? Stojí zde tedy proti sobě

(58)



dva postupy. V prvním, ilustrativním, věci mají pře-dem daný smysl, který jen konkrétně znázorňují;v druhém básník přistupuje k věcem bez předem ho-tového názoru a těží určitý smysl teprve z nich. Pro-tiklad obou postupů je skutečný a podstatný, danáformulace a výklad, které se nabízejí jako nejpřiro-zenější a nejlogičtější, jsou však falešné.

V takto formulovaném protikladu dvou básnickýchpostupů se totiž vychází z mylného předpokladu, jakoby na jedné straně byl básník, na druhé straně hotovévěci, a obojí potom jako by vcházelo do určitého vzta-hu. „Věc nemůže být nikdy oddělena od někoho, kdo jivnímá, nemůže být ve skutečnosti nikdy sama o sobě,protože její artikulace jsou zároveň artikulacemi saménaší existence a protože se formuluje na konci pohledunebo na konci smyslového zkoumání, které ji pronikajílidskostí.“20 Na základě tohoto svého tvrzení Merle-au-Ponty vysvětluje, že běžné, „přirozené“ pojetí svě-ta jsou ve skutečnosti předsudky objektivizujícíhomyšlení, jehož „stálým úkolem je redukovat všechnyfenomény, které potvrzují jednotu subjektu a světa,a nahradit je jasnou ideou předmětu jako takovéhoa subjektu jako čistého vědomí. Zatímco“ — rozvádíautor dále fenomenologické pojetí — „ve skutečnostijsou všechny věci konkretizacemi prostředí a všechnoexplicitní vnímání věci žije z předchozího spojení s ur-čitou atmosférou.“ Nejenže tedy věci nejsou dány sa-my o sobě, ale jejich konstituování je druhotným ak-tem vycházejícím z původní jednoty se světem. Najiném místě své knihy uvádí Merleau-Ponty příkladnávštěvníka Paříže, vnímajícího především „určitýstyl nebo určitý smysl Paříže. [...] Nevnímáme téměřžádný předmět, stejně jako nevidíme oči důvěrně zná-mého obličeje, ale jeho pohled a jeho výraz. Je tu jaký-si latentní smysl, rozptýlený v krajině nebo ve městě,

(59)

20 M. Merleau-Ponty: Phénomenologie de la perception, Paris,Gallimard 1945, str. 370.



který znovunalézáme ve specifické zjevnosti, aniž bybylo třeba ho definovat.“21

M. Heidegger nazývá prvotní jednotu se světemnáladou a jeho termín přejímá E. Staiger, který jímoznačuje základní rys lyriky a zároveň poslední dosa-žitelný základ všeho básnictví.22

Avšak může být spatřován charakteristický rys lyri-ky v něčem, co — podle obou jmenovaných filosofů —je samotným stykem se světem a východiskem všehopoznání v nejširším slova smyslu? — Všemu praktické-mu i teoretickému poznání je nálada právě jen výcho-diskem; chce-li poznání dospět k něčemu pevnému,v čem by se mohlo pohybovat, uchovat to a dorozu-mět se o tom, musí se od svého východiska velmivzdálit, zapomenout na ně. A tento zapomenutý zá-klad je tím, co básnictví (a samozřejmě umění vůbec)a nejbezprostředněji lyrika ne snad poznává a sdělu-je, ale zpřítomňuje. Pod ztuhlou usazeninou objekti-vačních postupů odkrývá vření či spíše proud, v němžnejenže tvoří všechno jednotu, ale v němž jednotlivos-ti samy o sobě prostě nejsou: jednotlivé věci se v pro-cesu uvědomování teprve utvářejí, vydělují, stejně ja-ko vnímající a uvědomující si subjekt sám.

V nejzazším stadiu objektivace se naše vědomí vy-maňuje nejen z nálady, ale i z našeho sepětí s věcmi,které se profilují v rámci našeho jednání. To, co bez-prostředně žijeme, není bezprostředně a samozřejmědáno našemu běžnému vědomí. Naopak, je třeba sek tomu skrze ony objektivace a ztuhlé schematizacejakoby probít. Probít se k věcem — tak se nám jevilospeciální úsilí básníků kolem druhé světové války; alegesto pronikání skrze vžité pojetí a názory k něčemupůvodnějšímu charakterizuje každý básnický čin a jetou linií, kterou sledujeme v moderní poezii.

Zde je konečně namístě vyslovit pochybnosti: na-cházíme-li v moderní poezii dvacátého století souvislý

(60)

21 Tamtéž, str. 325.22 Viz pozn. č. 13.



vývoj, nevnášíme tím dodatečně řád a jednotné smě-řování do dění, kterému — a zvláště v umění moder-ním — je takový řád bytostně cizí? Nepodléháme zdepostoji, který ovládal myšlení devatenáctého stoletía jenž je cizí právě duchu století dvacátého, totiž evo-lucionismu, chápajícímu vývoj umění jako vzestupnésměřování od nižší etapy k etapě vyšší?

Při sledování určité vyabstrahované linie nemůžesamozřejmě jít o srovnání hodnoty uměleckých děl,avšak v historii jednotlivých epoch (jako je napříkladobdobí české literatury od obrození po současnost) jezřejmé postupné zjemňování a rozrůzňování umělec-kých postupů, uvolňování „formy“, vzájemně se pod-miňující v každém novějším stadiu s nuancovanějšímiuměleckými možnostmi.23 To ovšem ještě neopravňu-je hovořit o nějaké souvislé vývojové linii. Domnívá-me-li se, že něco takového existuje ve vývoji česképoezie od konce devatenáctého století do let třicá-tých, musí zde přistupovat ještě nějaký jiný moment.V první kapitole se nám tento vývoj jevil být proce-sem sebeuvědomování české poezie jakožto poezie.Zdroje tohoto procesu a jeho smysl se nám vynořujíteprve na protikladném pozadí postupující objektivace.

* * *

Rozmach přírodních věd v průběhu devatenáctéhostoletí absolutizoval abstraktní, do stále větší přesnos-ti vypracovávaný systém poznání, který ve dvacátémstoletí zcela ovládl naše myšlení, stal se všeprostupují-cím „přirozeným“ prostředím. Prudký rozvoj teore-tického zmocňování se přírody probíhal ve vzájemné

(61)

23 „Studoval jsem dosti dlouho světové dějiny tvorby básnické,abych pochopil, že základní zákon většího a většího rozkladutvarů a tomu odpovídajícího nového a volnějšího jich tvůrčíhoskladu prostupuje celým vývojem literárně dějinným“ (F. X.Šalda: O nejmladší poezii české /1928/, in F. X. Š., Studie z čes-ké literatury, ed. R. Havel, Praha, Čs. spisovatel 1961, str. 131).



souvislosti s prudkým rozvojem praktického zmocňo-vání se přírody: postupně se osamostatňující mecha-nismus výrobního procesu je druhým činitelem, čispíše druhou stránkou téhož procesu, který ovládlsoudobý lidský život. Velkolepé vítězství schopnostíčlověka tak vede ke stále úplnějšímu podrobení člově-ka neosobnímu „světu“, který sám vytvořil.

Tato stále sílící jednostrannost však zároveň vybur-covala jakousi obrannou reakci. Filosofie, základnísebereflexe člověka, která po staletí ve svém celko-vém směřování přemýšlela spíše o světě bez člověkaa člověku bez světa, se ve zvýšené míře obrací k jejichvzájemné jednotě. Rozhodující krok byl na konci de-vatenáctého století učiněn především husserlovskoufenomenologií, neboť ta právě ve zdánlivě nezvratitel-ném „přirozeném“ pojetí světa odhalila výsledek slo-žitého a dlouhého procesu objektivací a vytyčila předfilosofii úkol poznání skutečnosti člověkem opravdužité, jeho skutečně přirozeného světa.

Umění je takovému pojetí člověka a světa bytostněvlastní. Jestliže však v poznenáhlu se prohlubujícímabstraktním přístupu k dané skutečnosti byla umělec-ká tvorba v novověku stále více chápána jako speciali-zovaná činnost, pak nebývalé zrychlení a agresivita ab-straktivizačního procesu, z něhož a v protikladuk němuž se umění vydělovalo, vyvolává v devatenác-tém století reakci nejen ve filosofii, ale i v umění. Do-kud pro sebe mělo dost prostoru, vykonávalo uměnísvé specifické poslání s jistou samozřejmostí. Jakmilesi však odlidštěný svět s rostoucí silou podrobil člově-ka, bylo umění vytlačeno do pozice čehosi zbytečnéhoa přímo nepřátelského (stejně jako člověk sám) přes-nému a plynulému fungování tohoto světa. Umění jetak donuceno k plnému uvědomění svého zproblemati-zovaného a ohrožovaného smyslu a k útočné sebeobra-ně. Přichází období, jež je navenek nápadné množ-stvím uměleckých sebevyznání, manifestů, programůa rychle se střídajících směrů (jednotný charakterumění se v procesu uvědomění rozpadá v řadu proti-

(62)



chůdných, střídavě absolutizovaných aspektů). Tovšak je jen průvodní projev méně nápadné proměnyv umění samém.

V poezii přichází koncem devatenáctého stoletísymbolismus a začíná (alespoň v poezii české) érumoderní poezie, to znamená poezie vycházející z urči-tých předpokladů, které pokládáme stále za platnéa schopné regenerace, které v obecném základu jsouvlastní i poezii soudobé. V českém kontextu bylo zvlášťvýznamné ostré vydělení, očištění vlastního smyslupoezie od mimouměleckých nároků, od bezprostřed-ního společenského působení, od převahy sdělovacífunkce básně, i když ani u Březiny tato tendence k so-běstačnosti básně nešla tak daleko jako v poezii Mal-larméově, toužící po absolutní básni. Druhá základnítendence symbolismu spočívá v odhalení falešné reál-nosti světa, v němž žije zvěcněný člověk, a v soustředěník podstatným otázkám života člověka, odehrávajícím sepod tímto povrchem; což se v básni uskutečňuje tak,že daná skutečnost se stává zjevným znakem, jakobypouhým průchodem k rovině vnitřního smyslu básně,symbolem.

Tyto dvě teze jsou na počátku dalšího vývoje poe-zie, který se však paradoxně děje ve víceméně vědo-mém odporu k symbolismu. Neboť symbolismus stojína počátku celé tendence právě v jakési tezovité po-době; pozdější poezie, jež mlčky vychází z pozic sym-bolismu (své směřování si uvědomuje v odporu k sym-bolismu právě proto, že se pohybuje v oblasti jímvytyčené), se snaží — jednoduše řečeno — proniknoutani ne tak k podstatným otázkám života člověka, jakospíše k podstatnému životu člověka.

Na počátku století rozbíjí v takzvané mezigeneraciV. Dyk jasný a úplný „výklad“ člověka uměleckýmpostojem, jenž svou dramatickou paradoxnostía pauzami, svými náznaky a narážkami si otvírá cestuk nevyslovitelnému. K. Toman prohlubuje rozvíjenívýznamové stránky básně činitelem, který je nejvzdá-lenější logické pojmové jednoznačnosti a nejbezpro-

(63)



středněji spjatý s náladou v onom heideggerovskémsmyslu: rytmem a intonací. Na převaze intonační li-nie je založena také poezie F. Šrámka, sugerující du-ševní rozpoložení, které — u Šrámka s charakteremsmyslového opojení — se skrývá pod reflektujícím vě-domím a mimo jeho plný obsah. Tento autor měl takénejvětší vliv na básnické začátky následující genera-ce, s níž se ocitáme v období, které bychom mohli na-zvat obdobím moderní poezie v užším smyslu, tj. poe-zie, která nejen ve svých předpokladech, ale i ve svépraxi vytváří pro dnešního běžného čtenáře živý umě-lecký kontext, jímž se ještě stále cítí být sám vyjadřo-ván, a pro dnešního básníka stále ještě sevření, kterémusí ve svém sebevyjádření rozbít a překonat.24

Logickou osnovu básně, kterou básníci mezigene-race oslabovali, V. Nezval — v čele generace, která vy-stoupila po první světové válce — zcela zatlačil do po-zadí. Fantazie seskupuje volně jednotlivé představyv celek nejen „nelogický“, ale (proto) také zjevně ne-reálný, tj. nevytvářející celistvý obraz skutečnosti. Ne-zval nejdůsledněji vymanil báseň z oblasti tvrzení, vý-povědi o dané skutečnosti, a cele ji otevřel proudění,o němž báseň nevypovídá, ale jejž sugeruje. Snahaoddat se „nahými“ smysly tomuto původnímu stykuse světem zdánlivě podmiňuje neustálé nebezpečí Ne-zvalovy spontánní a emotivní poezie: sentimentalitu,banalitu, povrchnost. Takové vlastnosti však charak-terizují právě ty Nezvalovy básně (a především celézávěrečné období jeho poezie od konce let třicátých),v nichž autor na vyjádření předreflexivního rozpolo-žení resignuje, v nichž se v tvůrčím ochabnutí navracíke sdělování myšlenek a líčení výjevů a v nichž fanta-zie a emotivita místo aby byly silou, která báseň vede,slouží jen k „poetickému“ ozvláštnění sdělení.

(64)

24 Poznámka z roku 1991: V dnešní době, která ostatně samusebe označuje za postmoderní, vypadá situace jinak než v polo-vině šedesátých let, kdy byly tyto věty napsány, ale ne zásadnějinak.



Tento konkrétní případ potvrzuje, že básníkovooddání se bezprostřední jednotě se světem není pasiv-ním poddáním se něčemu, co by mu bylo bezpro-středně dáno, ale vyžaduje maximální soustředění.Poddá-li se básník tomu, co je v jeho vědomí dánonejbezprostředněji, co je v něm nejvíc na povrchu, zů-stane právě u oněch běžných objektivací a myšlenko-vých schémat a s nimi u povrchní citovosti, nálado-vosti, sentimentality.

Báseň není jen aktem soustředěného ponoru, aletaké jeho uchopením, uchováním a — v jakési latentnípodobě — předáním dále. Především tato okolnostzpůsobuje, že básník se přece jen nemůže obejít bezschematizací našeho běžného pojímání světa. Tentofakt dlouho vyvolával — a mnohdy stále vyvolává —zdání, že toto nutné východisko a „prostředek“ je věcísamotnou, o kterou v básni jde, že báseň je výpovědío dané skutečnosti, její nápodobou. A jestliže moder-ní poezie rozvinula postupy, které toto zdání znemož-ňují, pak jen za cenu, že nyní zase vyvolává dojem de-strukce a bezúčelných schválností, neboť takovým sesvět básně nutně jeví z hlediska našeho „přirozeného“chápání.

Zatímco Nezvalova poezie provádí tuto destrukcitakovým způsobem, že z dané skutečnosti přejímá je-vy a výjevy a vytváří z nich nový, nereálný celek, poe-zie let třicátých — a v ní na předním místě Holan —rozbíjí celistvost i těchto dílčích jednotek, a stupňujetak soběstačnost světa básně. Dosahuje toho tím, ževýznamový celek básně je vytvářen přímo a nezastře-ně činitelem, který jediný skutečně tvoří fakticitubásně, jazykem; přitom nad komunikativní funkcí ře-či, nad tím, že se jí o světě dorozumíváme, výrazněji vy-stupuje a — dá se říci — regeneruje její funkce tvůrčí,to, že jí svět artikulujeme. Jednotlivé slovní významya s nimi i elementární představy se spojují vzhledemk dané skutečnosti s maximální svobodou a vytvářejítak celek, který je této skutečnosti zcela nepodobnýa vůči ní zjevně samostatný.

(65)



Tak po téměř půlstoletí vývoje je v české poezii pl-ně realizována tendence k soběstačnosti a uzavřenos-ti básně, která byla východiskem symbolismu. Tatotendence vedla k vymanění poezie z mimoumělec-kých funkcí, jež jí byly podsouvány, a k důslednémusoustředění poezie ke svému smyslu. Také druhý zá-kladní předpoklad symbolismu, který se týkal taktoosvobozeného smyslu, se v třicátých letech navracív plně rozvinuté podobě. Smysl poezie spočívá ve vytr-žení člověka z jeho daného stavu. Ponorem do proudě-ní, v němž nejsou ohraničené předměty ani ohraničenýsubjekt, je získán teprve předpoklad k osvobodivémuvymanění se smyslu ze vší obsahové danosti. Odhalenéuplatnění tohoto momentu je právě tím, co spojujesymbolismus s poezií let třicátých, s tím jejím typem,který představují Holanovy První básně: průchod skr-ze konkrétní životní obsahy k čemusi základnímu, cove svém vyproštění z daných obsahů je „bezobsažné“.

Poezii let třicátých však od symbolismu oddělujedlouholetý vývoj napřený opačným směrem, tj. k úpl-nějšímu ponoření do nálady a v souvislosti s tím k conejvětší konkrétnosti. Právě diametrální odlišnostpoezie Halasovy a Holanovy od poezie Nezvalovy činívýmluvnou skutečnost, že prvotiny obou básníků vy-růstají z výrazného vlivu poetismu. Nejen v poeziiHalasově, která zůstává poezii Nezvalově přece jenblíž, ale ani v poezii Holanově se významová rovinabásně nerozvíjí v obecné a odtažité poloze za cenu od-tržení od výchozích konkrétních prožitků.

Posun od Nezvala k Holanovi tedy nespočívá v tom,že by se Holan v úsilí, jež je protikladné zaměření poe-zie Nezvalovy, pouze vrátil k principům poezie sym-bolistické; ale nespočívá ani v tom, že by Holan pro-stě přijal Nezvalem dosaženou úroveň konkrétnostia „životnosti“ poezie a vynesl ji do roviny abstrakce.Složitě a jemně rozvíjené abstraktní vztahy umožňujía vyžadují diferencovanější postižení výchozí nálady,takže lze říci, že Holan prohlubuje i předcházejícíbásnickou tendenci, snažící se odhaleně obnovit jed-

(66)



notu se světem. Prohlubuje tuto tendenci nikoliv na-vzdory tomu, že se z ní jinak radikálně vymyká, aleprávě proto, že se vymyká z přímočarého prosazovánítéto tendence, a tak do ní vnáší nový, netušený im-puls. Obdobně Nezvalův úplnější a hlubší ponor dovýchozí nálady ve srovnání s předchozí poezií se záro-veň děje jen rozhodnějším otevřením se novému. Celátato dialektika způsobující, že postupné přesouvánítěžiště přináší nový impuls i pólu „oslabenému“, vedek tomu, že proces sebeuvědomování české poezie oddevadesátých do třicátých let, který lze vyabstrahovatv jednotnou vývojovou linii, je přesto prost jakékolivlineárnosti.

* * *

Báseň „Na zahradě“ je ze sbírky Záhřmotí (z roku1940), do níž Holan shrnul svou lyrickou tvorbu psa-nou po Prvních básních: „To je ta chvíle, jež se žene /přes můstek sbitý z ptačích kůstek / jak ticho trochuvyjevené... // Zlé ostří světla v střenku sklaplo, / jentřísky řas kol součků očí cítíš / a to, jak zmlkly do mi-lůstek / koloratury hrášku v luskách... / a v masnýchkrámcích růží / sekáčky včel tak dva... // Takovou ně-hu nesmíš rozdírat. / Hleď, na svůj heligón i hlemýžďpřestal hrát / a sliny vylévá...“ (1: 217 | 206). Suverén-ní „znásilnění“ dané skutečnosti v charakteristickýchrozvinutých metaforách zůstává jako v Prvních bás-ních. A přece je zde zřejmý obrat „ven“, setrváváníu jevové skutečnosti. Také dřívější Holanovy básněvycházely z přesně a detailně sledované jevové skuteč-nosti nazírané v konkrétní situaci, ale proto, aby vý-chozí zkušenost vynesly do abstraktní roviny, kterábyla vlastní rovinou rozvíjeného významu básně. Tostavělo tyto básně do blízkosti myšlenky; ne že by byly„zbásněním“ myšlenky, ale jednotlivé myšlenky, celéúvahy z nich skutečně bylo možno vydedukovat.Charakteristická metafora Prvních básní rozvíjelav obrazné rovině jevovou skutečnost a v rovině pří-

(67)



mé abstraktní významy. Jestliže v jednotlivých sbír-kách Prvních básní postupně přibývalo metafor čer-pajících v obou rovinách z jevové skutečnosti, pakprávě citovanou báseň takové metafory ovládají cele.

Přímá rovina, vytvářející vnější pouto jednotlivýchmetafor, se už nepohybuje v oblasti abstraktních vý-znamů, ale je prostě dána výčtem několika jevů urči-té situace. Vnitřní pohyb do tohoto „popisu“, jakésiosmyslování jevové skutečnosti, sem vnáší jevováskutečnost v rovině obrazné: zlé ostří sklapávajícív střenku, do milůstek zmlkávající koloratury, sekáč-ky v masných krámcích, heligón, na nějž se přestalohrát a z něhož se vylévají sliny. To všechno jsou lidskéakce, či alespoň jejich náznaky. Také ve dvou ze třípříkladů, které jsme uvedli v první kapitole jako do-klad metafor z Prvních básní s jevovou skutečnostív obou rovinách, je obrazná rovina čerpána z oblastilidského jednání: „Jen oltář rozcestí v plazivém dýmucest“ [1: 69 | 63]; „Šroubové matice padajícího listí /utahovaly zemi. Mrzlo...“ [1: 164 | 154]. Chce-li tedyautor „osmyslit“ jevovou skutečnost složitějšími vý-znamy a nechce-li to činit bezprostřednějším rozvíje-ním abstraktních významů, sahá do oblasti lidskéhojednání. Vlastní významotvorný akt zde samozřejměspočívá v metaforičnosti samé, ve zvláštním způsobu,jímž jsou konfrontovány dvě skutečnosti, a tento aktje výrazem oné agresivní subjektivity. Ale volba sku-tečnosti v obrazné rovině ukazuje, že přímo v tomtozákladním „znásilňujícím“ postupu Holanovy poeziese připravuje přechod k její protikladné vývojové eta-pě, vrcholící v poválečných letech.

Věci jsou před naší existencí a nezávisle na ní, aleteprve námi jsou odhalovány, stávají se skutečnými,a jako nástroje a překážky našich záměrů, našeho jed-nání dostávají svou určitou podobu a smysl. Součástítohoto světa věcí jsou také lidská těla, která však jsou„věcmi“ zvláštního druhu mimo jiné tím, že sebemen-ší jejich gesto vyjadřuje nějaký smysl. A nejen to:„Můj pohled padne na žijící tělo, které jedná, a hned

(68)



předměty, které ho obklopují, získají novou vrstvu vý-znamů: nejsou již jenom tím, co z nich mohu učinit jásám, jsou tím, co z nich dělá toto chování.“ 25 Předbásníkem tak vyvstává skutečnost relativně na němnezávislá, která „mluví“ sama: oblast lidského jedná-ní. Převedeno do jazyka estetiky: oblast epiky.

Nelze ovšem prostě postavit rovnítko mezi epikua obraz lidského jednání. Jestliže určitý stupeň věcnos-ti může dojít svého uskutečnění teprve v epice, pakepika je takovým obrazem lidského jednání, v němžje dosaženo určitého stupně věcnosti. V první třetiněMacharovy Magdalény, tj. v části děje odehrávajícíhose v Praze, autor detailně setrvává u jednotlivých vý-jevů a snaží se postihnout jejich zvláštní charakter.Po přenesení děje do okresního maloměsta se autorčím dál více spokojuje sledováním příběhu dívky za-chráněné z nevěstince, do něhož ji pokrytectví mali-cherného a politikařícího maloměsta opět vžene; čispíše se autor spokojuje sledováním kriticko-spole-čenského záměru, jejž tento příběh demonstruje. Jezde víc jednání, dění, ale míň epiky a umění vůbec.Smysl básně se zužuje do anekdotického příběhu, stá-vá se něčím přímo formulovatelným, co by mohlo býtvyjádřeno v „holé“ abstraktní podobě, ve formě myš-lenky.

Dusícím příkrovem, jímž byla v lyrice devatenácté-ho století myšlenka, byl v epice anekdotický příběha skrze něj vlastně také myšlenka, jejíž názornou de-monstrací takovýto příběh v podstatě byl. Lyrika na-šla samu sebe rozrušením příkrovu myšlenky. Epikarozbitím příkrovu anekdotického příběhu nenašla sa-mu sebe, ale původní zdroj, východisko sama sebe,základ všeho básnictví: lyričnost. Jestliže už předtímepika ve verších inklinovala k lyrismu, pak nyní na-stává údobí, kdy se v lyrismu rozpustí.

Jeden z prvních projevů epické vlny v období druhésvětové války a let poválečných, Holanův první pokus

(69)

25 M. Merleau-Ponty, cit. d. (pozn. č. 20), str. 406.



o velkou epickou báseň nazvaný První testament, uka-zuje, jak těžko se epika vymaňovala z lyrismu. A pře-sto ono údobí lyrismu je možno nazvat spíše než údo-bím ztráty epičnosti údobím přípravy nové epičnosti.Rozbití schematizujících abstrakcí, v nichž se pohy-bovala epika devatenáctého století, a soustředěník náladě, jež je vlastním zdrojem poezie, vytvořilo vý-chozí bod pro to, co je možno nazvat moderní epikou.

* * *

Nejen vymyšlený, ale ani skutečný příběh není nezá-vislý na interpretovi. Je naopak výsledkem abstrahují-cí operace, která z nerozlišené a neohraničené změtijediného dění izoluje určité momenty a stanoví mezinimi souvislosti spojující je v uzavřený příčinný celek.Jestliže smysl básně tkví v příběhu, tj. jestliže se ne-rozvíjí především v konkrétnosti jednotlivých situací,jak se postupně naskýtají, ale vyplývá především z lo-giky příběhu, a jestliže navíc je tento příběh kompli-kovanější (tj. jsou-li jednotlivé scény propojeny vět-ším množstvím příčinných souvislostí), pak je báseňvíceméně výplodem kombinací reflektujícího vědomía její smysl zůstává víceméně omezen na oblast názo-ru, teze.

Nad dvěma nejvýznamnějšími a nejcharakteristič-tějšími projevy poválečné epické vlny, HolanovýmiRudoarmějci a Kolářovými Dny v roce, vlastně o pří-bězích ani nelze mluvit, jsou to spíš kratičké výjevy.Také ve volbě těchto výjevů je oslaben moment zá-měrnosti: nejsou to dějově vypjaté nebo jinak výji-mečné situace, ale jakoby náhodně zachycené oka-mžiky z každodenního života (v Rudoarmějcích jevýjimkou báseň „XIV“ s bizarně hrůzným zážitkemvojenského kuchaře). Zůstaneme-li pouze u Holanaa konkrétně u citovaných již ukázek z Rudoarmějců,vidíme, že básníkova pozornost je detailně soustředě-na na gesta jednajících postav, na to vnější, viditelné,na způsob, jímž stráž převrací ve sněhu spící druhy,

(70)



na obejmutí kolem pasu „staženého řemenem“, na„velký, železný střep“ s úsměvem tisknutý „do dlaně“,na gesto, s nímž Pjotr po předčítání Majakovského„za chvíli a se stejnou horoucností / a jaksi rozjímavěvytrhl přečtenou stránku, nasypal tabák / a ukroutil siz ní cigaretu...“ [6: 193 | 161]. Také slovní projevy po-stav, jejich jazykové gesto je sledováno ve své charak-teristické konkrétnosti. To platí o zmíněném uváděnívýrazů a obratů v ruském znění, ale také o postupuv básni „XI“, jejíž účinek je založen na citaci výmluv-ně komponovaného dopisu, který Pjotrovi do Čechnapsal jeho bratr bojující na Dálném Východě protiJaponcům: „List zněl: ‚Petře, pár slov o mně. / Změnyu mne není... Žiju dobře... Zítra / dostaneme šedesátgramů medu... / Za dva dny ho sním... Máš zuby v po-řádku?‘“ [6: 206 | 174]. V jiné básni autor podtrhujea komentuje příznačnou výmluvnost konkrétní podo-by výroku, kterým rudoarmějec shrnuje výčet míst, ji-miž za války prošel z Kavkazu až do Prahy: „Když mivyznačil tuto křížovou cestu, / na které, jak prostěa všedně řekl: bolely nohy —“ (6: 208 | 176).

Zjednodušíme-li rozdíl do holé protikladnosti, paklze říci, že místo povšechnosti a nevěcnosti epickýchděl (tj. takových, která nejsou založena na dramatič-nosti), jejichž těžiště je v příběhu a jím v určité už in-terpretaci, koncepci skutečnosti, se zde uplatňuje spí-še primární zážitek skutečnosti, místo referovánío nějakém dění — konkrétní zpřítomnění tohoto dění.

Není sice náhodné, že básně Rudoarmějců jsou jenkratičkými výjevy, tento fakt sám o sobě však tezovi-tost nijak nevylučuje (podobně jako nevede k tezovi-tosti dějovost sama o sobě, tj. pokud není hlavním no-sitelem smyslu básně). Citovaný samostatný výjevs hrkátkem trojského děvčátka z básně „Smrt si jdepro básníka“ to potvrzuje zvlášť názorně, výchozí tezeje v něm úvodem přímo vyslovena. Není-li smysl Rudo-armějců dán záměrnou logikou (komplikovanějšího)příběhu, pak ani jednotlivá gesta postav se v drob-ných výjevech básní nespojují k vyjádření plně vědo-

(71)



mého, záměrného smyslu. Nejsou pouhým prostřed-kem k něčemu dalšímu, ale jako by zde byla jen kvůlisobě samým, popsána ve své fakticitě, a neformulova-telný smysl básně jako by náhodou a bezděky vyvstá-val z toho „popisu“.

Tuto záměrnou nezáměrnost odhaluje zvláštnízpůsob pointování. První báseň Rudoarmějců končí:„Byl z Baku a jmenoval se Pjotr Fjodorovič Marty-nov.“ Faktografické konstatování na závěr básně lzechápat jako odpor k pointování, nebo spíše právě ja-ko pointu ve smyslu akcentování věcnosti a fakticityjevové stránky jakožto silně významově zatíženéhonositele a vlastní zdroj onoho netezovitého smyslubásně. Výmluvnými konkrétními gesty postav většinubásní Holan skutečně pointuje, jak jsme viděli i v bás-ni o vybuchnuvším granátu. Podobně závěr jiné bás-ně: „Ale rád a až vášnivě sděloval různé recepty / (tře-bas ten na nejlepší boršč) / a sám pak jedl znaleckya vybraně, / ale přitom jaksi plaše a tak roztěkaně, /ano, tak blouznivě, že v malé chvíli / měl před sebouna ubruse / vidličky všech nejbližších spoluhodovní-ků...“ (6: 214 | 181).

Zvláštní povaha point jen podtrhuje výmluvnost,jež je vlastní konkrétním gestům postav a výjevůmv básni vůbec, tj. i těm na neexponovaných místechuvnitř básně. Stupňované významové zatížení jevovéstránky však neznamená, že by se tu pod povrchemjevů rozvíjel jakýsi hluboký smysl. Nelze zde hovořito vnitřním významu, který by byl za jevy a k němužby jevy odkazovaly. I když se významová stránka Ru-doarmějců — jak jsme předběžně poznamenali na za-čátku — rozvíjí ve značně obecné a abstraktní rovině,tzn. je velmi vzdálena konkrétní rovině jevové stránkyskutečnosti, přesto zde nedochází k symbolizaci, oběroviny jsou od sebe vzdáleny, ale nikoliv rozpojeny,jev neodkazuje k významu, jenž by byl na něm více-méně nezávislý. Podobně z hlediska postav: gesto ne-odkazuje k vnitřnímu, skrytému psychickému proce-su. Vstoupit do oblasti psychologie postav nám tyto

(72)



básně vůbec neumožňují. Postava není ničím, čeho jemožno a třeba se dopátrat za jejími gesty, ale je těmi-to gesty. Paradoxy, jimiž je prostoupeno jednání ru-doarmějců (jako např. Pjotrovo láskyplné předčítáníz knihy, které použije na cigaretový papír), nejsou ná-znakovými průzory do složité psychologie postav, spí-še naopak postavy jsou jakýmsi dějištěm, umožňují-cím ony konkrétní situace, které jsou vlastní oblastí,v níž se rozvíjí smysl básně.

Tento smysl zůstává přímo neformulován nikolivproto, že je naznačen a čtenář si ho má domyslet, for-mulovat sám, ale protože je neformulovatelný; spíš —lze-li to tak říci — v oblasti pocitu než myšlenky. Jenezachytitelný, a přece ležící „na dosah“, tkvící niko-liv za věcmi, ale zcela v nich samých. — Znamená to,že Rudoarmějci, a vůbec tento typ básní, vyjadřují ně-jaký zvláštní smysl, odlišný například od přímo for-mulovatelného smyslu takových básní, jako je Macha-rova Magdaléna?

Mluvíme-li o smyslu nějaké básně, máme na mysliněco jiného, než když hovoříme o smyslu poezie vů-bec. Poezie je to obecné, společné všem jednotlivýmkonkrétním básním a její smysl je ve své „bezobsaž-nosti“ jediný. Smysl určité básně v sobě zahrnuje vý-znamový celek, který je součástí konkrétního způso-bu, jímž je onoho vlastního smyslu poezie vůbec (narozdíl od smyslu básně jej můžeme nazvat poslánímbásně) dosaženo. Každá báseň má tedy svůj vlastnísmysl, ale každý tento určitý smysl, vytvářející vždyodlišný významový a pocitový komplex, směřuje stej-ným směrem, všechny mají jediné společné poslání.

Eticko-společenský záměr Magdalény, formulova-telný v podobě určitých poznatků a myšlenek, tvoříjen zdánlivý smysl básně, který překrývá a omezujejejí skutečný smysl (přítomný přinejmenším v jejíprvní části), jenž je v zásadě stejně neformulovatelnýjako například smysl Rudoarmějců: neformulovatel-nost smyslu básně je nutným předpokladem smyslupoezie. Narážíme zde znovu na proces sebeuvědomě-

(73)



ní moderní poezie, která postupně vykazuje všechnypřebujelé služebné momenty básně do pozadí a osvo-bozuje tak co nejplněji vlastní poslání básně. Nefor-mulovatelnost smyslu není zvláštností takových bás-ní, jako jsou Rudoarmějci, jenom se v nich stává plnězřejmou, a to proto, že zde tento smysl není překrytformulovatelným pseudosmyslem.

Zároveň však nelze říci, že tezovitý pseudosmysl jejakýmsi kazem poezie devatenáctého století, kteréhose moderní poezie prostě zbavila. Co to vlastně je ten-to pseudosmysl? Je to projev „normálního“ postoje kesvětu, který je zčásti výsledkem oněch objektivačnícha abstrahujících procesů. Skutečné poslání básněa každého uměleckého díla spočívá právě v úsilí pro-lomit všeprostupující tlak tohoto jinak pro nás již je-dině možného chápání světa, jehož se žádný autor ne-může zbavit jednou provždy: každá jeho báseň je vždynovým pokusem vymanit se z tohoto tlaku a setrvač-nosti. Rozdíl mezi poezií devatenáctého století a poe-zií moderní z tohoto hlediska není v tom, že v jednéje něco, co není v druhé, ale v různé historické úrov-ni, v různých prostředcích a možnostech a různé mířeuvědomělosti, v nichž a s nimiž je veden tento neustá-le obnovovaný autorův zápas. (Macharova Magdalé-na byla zvolena právě jako doklad, jak onomu tezovité-mu pseudosmyslu podlehlo i dílo, které se nad něj naněkterých místech, zvláště v úvodu, pozvedá natolik, žev něm můžeme spatřovat zárodky postupů mnohempozdějších děl moderní epiky.)

Vymanit se důsledně z logického a abstraktníhochápání světa je možné jedině prostřednictvím návra-tu k původní jednotě se světem, k náladě. Nálada jeoblastí, v níž (či přesněji z níž) se rozvíjí neformulo-vatelný smysl básně. Ani lyrika sice není pouhým ná-vratem k náladě, ale přesto ji lze charakterizovat jakoevokaci nálady. Je však možno od nálady získat maxi-mální odstup, a přesto z ní nevystoupit do strnuléhosvěta objektivací. Není to odstup dospívající k takové-mu ustálení předmětností, které výchozí náladu prostě

(74)



potlačují; je to abstrahující analýza samotné nálady,reflexe samotného vztahu mezi mnou a celkem, z ně-hož se jednotlivé jevy vynořují, světem. Tímto reflek-tujícím odstupem, jehož rysy jsme poznali v Holano-vých Prvních básních, je dosaženo určitého typupostoje dramatického. Epik také vychází z původnínerozlišenosti nálady, ne však dramatikovou cestouabstrakce, ale tím, že sleduje jevovou skutečnost, ježse mu z nálady vynořuje.

Proč však tolik zdůrazňujeme jednotu já-svět a pročse stále vracíme k náladě jakožto k výrazu této jedno-ty? Člověk neexistuje bez světa, stejně jako svět bezčlověka. Heidegger ve svém základním díle užívá prolidskou existenci označení Dasein a charakter tohotoDasein určuje jako In-der-Welt-sein. Nejenže tedyčlověk neexistuje bez světa, ale tento „vztah“ je proněj tím určujícím; člověka nelze určit něčím o sobě,co navíc vstupuje do vztahu ke světu, člověk je tímtovztahem, či přesněji: je bytí na světě. Svět je celkem,z něhož se nám každá věc vynořuje a z jehož význa-mových odkazů a souvislostí získává svůj smysl. Svévrženosti do světa jsme otevřeni v náladě. Avšak samatato otevřenost se uskutečňuje v jiné vrstvě, kterouHeidegger nazývá porozuměním, jež je s náladou bez-prostředně spjato: nálada „má své porozumění, [...].Porozumění je vždy naladěno.“ 26 Porozuměním jsmeotevřeni světu (a nejen světu, ale také sami sobě, celé-mu In-der-Welt-sein) a tedy: „To, co je v chápajícíotevřenosti artikulovatelné, nazýváme smyslem.“ 27

Artikulací smyslu je řeč.28 Jazyk (jehož je řeč existen-ciálně ontologickým základem), tento nástroj sdělení,který je možno „rozbít“ na jednotlivá slova, je napro-ti tomu spjat s výpovědí, přes ni s výkladem (obojíjsou pro Heideggera přesné termíny, které podrobně

(75)

26 M. Heidegger: Sein und Zeit, 10. vyd. Tübingen, Niemeyer1963, str. 142.27 Tamtéž, str. 151.28 Tamtéž, str. 161.



určuje) a teprve takto zprostředkovaně s porozumě-ním (a tím i s náladou). Potud Heidegger.

Tento exkurs do Heideggerovy filosofie měl jenpřesněji objasnit základní poznatek, kterého jsme sezatím dobrali při hledání odpovědi na otázku, pročsmysl Holanových Rudoarmějců jako by z básní sa-movolně vyzařoval. Každá báseň existuje jen jakožtojazykový projev. Každý jazykový projev vytváří skla-dem významů jednotlivých slov určité sdělení. V bás-ni však jde o něco jiného. Zmíněná zprostředkova-nost jazyka znamená, že jazyk je výsledkem procesuabstraktivizace, jeho významová výstavba není samao sobě tvorbou významu, ale spíš jeho logicistickýmomezením. Báseň je paradoxním (a možno říci rege-nerujícím) užitím jazyka, usilujícím otevřít se ono-mu významovému celku, který jazyk sám rozbíjí.Takto vytvořený smysl básně je podstatně odlišný odlogického smyslu sdělení, od myšlenky, i když tentologický smysl není možno (ani nutno) z básně jakož-to jazykového projevu zcela vymýtit. Moderní veršo-vaná epika, či alespoň její rozhodující směřování, ježnám reprezentují Holanovi Rudoarmějci, oslabujeroli tohoto pseudosmyslu, takzvané hlavní myšlenkybásně, její jazyková aktivita se soustřeďuje k věcem,k jejich konkrétnosti, která je zde účelem sama sobě,a ne názorným momentem myšlenky. Je to právě ta-to „samoúčelná“ konkrétnost věci, nevtažené do ab-straktních koncepcí zplošťujících ji na jediný aspekt,která v sobě jakoby přechovává a je schopna vyzařo-vat náladu, z níž vzešla, a s ní otevřenost významové-mu celku světa.

Tento postup sám o sobě ovšem vede k lyrismu.Neboť nálada je sice základem, z něhož se rozvíjísmysl jakékoliv básně, ale zároveň bezprostřední evo-kace nálady je momentem, jenž charakterizuje lyrikuuprostřed ostatních druhů. Jestliže a pokud se mo-derní epika nerozplynula v lyrismu, jestliže a pokudnad ní máme dojem, že věci zde nejen více mluví, alezároveň že mluví jakoby samy, pak k objasnění tohoto

(76)



dojmu, kterým se dostáváme do oblasti epiky, námpřipravil půdu druhý základní poznatek.

„Věcmi“ sledovanými v Rudoarmějcích jsou lidé;a protože jsou sledováni detailně ve svém viditelnéma slyšitelném povrchu, lze říci přesněji, že zpřítomně-na jsou zde v širokém slova smyslu gesta. Tato gestas sebou přinášejí určité významy. V lyrice, i když čer-pá ze společenské námětové oblasti, jsou lidé ve svémjednání (stejně a na stejné úrovni jako kterýkoliv jinýjev) pohlceni, „zabarveni“ jedinou náladou, kterouspoluvyjadřují, jako by byli zrcadly vracejícími auto-rovi jen to, co do nich vnesl. Epika naproti tomuumožňuje, aby se plně uplatnily a rozvinuly významy,které s sebou přinášejí jednající lidé a věci, vtaženédo tohoto jednání a jím osmyslené, takže může vznik-nout relativně samostatný, neomezeně rozrůzněný vý-znamový celek.

Tím jsme ovšem naši otázku nevyřešili. Věc se ne-má tak, že by epik na rozdíl od lyrika vypozorovala zachytil určitá výmluvná gesta a složil z nich celek,vyjadřující sám za sebe určitý smysl. Ponechme zatímstranou fakt, že báseň není nápodobou, tím méněpřejímáním něčeho hotového, ale něčím novým, co jevýtvorem autorovým. Zmíněný výklad neobstojí anitehdy, když prozatím zůstaneme mimo vlastní proble-matiku umělecké tvorby. Jestliže do epického dílapředmětně vstupuje sociální svět s relativně samo-statnými významy a smyslem, je tím jen modifiková-na, nikoliv zrušena problematika polarity já–svět. Sa-mostatnost a svébytnost předmětů vynořujících se zesvěta, v některých dílech radikálně uskutečňujícíchobjektivizující tendenci epiky, není ničím jiným nežkrajním případem tohoto nezrušitelného vztahu.

* * *

Autor tedy nepřináší do básně určitý výjev s hotovým,daným smyslem. Ale zmíněný vztah nespočívá aniv tom, že by zde byl nejdříve výjev, z něhož potom

(77)



autor vytěží nějaký smysl. Nejdříve je určitá nálada,v níž se autorovi ze světa konkrétní skutečnost vyno-řuje. Charakter této nálady určuje, či spíše spoluur-čuje, co autor vidí a co „nevidí“, které jevy a gesta semu spojují v souvislejší dějovou linii a jaký je charak-ter tohoto děje.

Přitom však autor vstupuje do každé situace s urči-tým zaměřením, s určitými zvyklostmi, názory, před-stavami, koncepcemi atd. Připomínali jsme několi-krát, že abstrakce je v procesu poznání druhotná;uplatňuje se v postupné objektivaci našeho „světa“,prakticky v jednotlivých případech probíhá však pro-ces spíše opačně; to, co je nejprve dáno, jsou právěhotové abstraktní koncepce, které jsou naplňoványa rozrušovány konkrétními poznatky. Není-li autor do-statečně schopen otevřít se novému, pak své hotové ab-straktní koncepce skutečně pouze naplňuje konkrétnímmateriálem. V poezii tak dochází k oné pseudotvorbě,při níž je předem daný smysl pouze ilustrován.

Otevřenosti je dosaženo právě v náladě. Hotové,předem dané názory, představy atd. v oddání se náladěnezmizí, ale nabývají jakýsi pružný charakter, kterýjim sice dovoluje spoluurčit to, co autor vidí či „nevi-dí“ a jak to vidí, ale zároveň skutečnosti, která sepřed ním takto objevuje, ponechává její bezprostřed-nost a konkrétnost. Proto má tato skutečnost síluzpětně ovlivnit celý postoj a jednotlivé názory a před-stavy, které spolupůsobily při jejím vydělení z nerozli-šené změti světa. Takto upřesněné, prohloubené neboi zcela proměněné původní koncepty ihned znovu no-vým způsobem odhalují již odhalenou skutečnost,která takto proměněná znovu novým způsobem zpět-ně ovlivňuje koncepty atd. Takový je ovšem proces ja-kéhokoliv původního poznávání, protože každé, i ryzeteoretické poznání vychází z určité nálady. Básníkz ní však pouze nevychází, ale snaží se ji zpřítomnit.

Bylo zde řečeno, že lyrika evokuje náladu co možnábezprostředně, zatímco epika se rozbíhá do různoro-dosti předmětné skutečnosti. Abychom mohli tento

(78)



rozdíl rozvést, je třeba upřesnit si pojem nálady. O. F.Bollnow ve své knize Podstata nálad, v níž vycházíz pojetí Heideggerova, uvádí přirozenou pochybnost:jak může být nosný základ všeho duševního životashledáván v tom nejprchavějším a nejnestálejším, cov duševním životě známe? Vypořádává se s touto po-chybností pomocí pojmu charakteru, který samotnývyvozuje z určitého typu nálad. Tak však zamlžujepodstatný rozdíl mezi Heideggerovým pojetím náladya mezi jejím běžným významem, z něhož zmíněná po-chybnost vychází. Heideggerovská nálada (spjatás porozuměním) označuje otevřenost bytí na světě,zatímco nálada v druhém slova smyslu vyjadřuje urči-tý duševní stav, určitý pocit tak, jak ho zná a rozebírápsychologie. Sám Bollnow charakterizuje vzájemnývztah takto: „Pocity se tedy rozvíjejí — vedle ostatníchduševních činností — teprve na půdě předem jím dané-ho základu nálady [Stimmungsuntergrund] a jsou odněho ve své zvláštnosti podmíněny.“ 29

Lyrika ve svém bezprostředním vyjádření nálady jemnohem víc než ostatní literární druhy spjata s kon-krétními stavy autorovy psychiky; nálada je zde v po-době těchto pocitů, v sobě samých se zrcadlících, „po-hlcujících“ věci, na které se „pokládají“. Proto hlavnínebezpečí neustále hrozící lyrikovi spočívá v tom, žeulpí jen na těchto povrchních subjektivních pocitech,že uvízne ve svém psychickém stavu, že zůstane uza-vřen do jeho zamlžujícího opojení, místo aby mu zá-kladní naladění bylo zdrojem jasnozřivé otevřenostisvětu.

Nenáladovost Holanovy lyriky v Prvních básních jepodmíněna jejím dramatickým charakterem. Ab-strakce, analýza, chladný odstup dramatikův očišťujevýchozí náladu od pocitovosti a náladovosti. Úskalítohoto postoje spočívá v tom, že tendence k odstupuod nálady může skončit v odtržení se od ní, v bezob-

(79)

29 O. F. Bollnow: Das Wesen der Stimmungen, Frankfurt amMain, Klostermann 1941, str. 20.



sažných abstraktních kombinacích. Také epik nenípřímo soustředěn k evokaci nálady, a také on můžez nálady snadno vypadnout, a to tak, že při sledovánípředmětné skutečnosti skončí v popisnosti.

Tím se ocitáme u jádra věci. Popis se zdá být naprvní pohled blízký postupu moderní epiky: podobnádetailnost, zájem o „hmatatelný“ povrch a samoúčel-nost obrazu. A především onen nezaujatý přístup k vě-ci, snaha po maximálním omezení vlivu pozorovatelovastanoviska, zachycení věci tak, jak je „sama o sobě“.Avšak právě v této zdánlivě hlavní shodě spočívá pod-stata zásadního rozdílu mezi oběma postupy, rozdílu,který jsme už naznačili konstatováním, že jeden vy-chází z nálady, a druhý ne.

Odloučení věci od pozorovatele v popisu znamenájejí odtržení od konkrétní situace, v níž se zjevila jakoto a to, a tím zároveň vyčlenění z celku významovýchsouvislostí, ze světa. Tak je ustálen izolovaný předmětjakožto výsledek abstrakce a objektivace; a mohou býtsebedetailněji popisovány jeho vlastnosti, přesto se ta-to abstrakce nestane konkrétnější. Bude to stále jen —jak dobře postihuje ustálené spojení — mrtvý popis.V české literatuře především takzvaná realistickápróza z konce minulého století výrazně dokumentujetento popis, který je mrtvý, protože je bez smyslu,protože je skutečně samoúčelný.

Potlačení pozorovatele v moderní epice je naopakoslabením jeho koncepcí a myšlenek, které pozorova-nou věc pouze včleňují do svého apriorního schématu;je oslabením právě té abstrakce, která stojí v pozadípopisnosti.

Na začátku této kapitoly jsme vyšli ze dvou postu-pů na první pohled protikladných. Při jednom je věczcela včleněna do myšlenky (nebo příběhu), kterourozvíjí tak, že ji ilustruje; při druhém věc z této slu-žebné role vystupuje a je popisována sama o sobě.Tyto dva zdánlivě protikladné postupy jsou jen dvěmarůznými projevy téhož postupu. To ukazuje citáts dětským hrkátkem, který jsme si uvedli jako příklad

(80)



postupu prvního, při němž obraz s hrkátkem ilustru-je myšlenku. V marné snaze o dosažení smysluplnékonkrétnosti se však výjev svým detailním rozvede-ním vymyká z logických mezí dané myšlenky, takžedochází k popisu, jenž by mohl být neomezeně rozši-řován, aniž by to změnilo něco na tom, že je to právěmrtvý popis. Popisnost je důsledkem ilustrativnosti.

Od tohoto dvojjediného postupu je zásadně odlišnýpostup, jehož příkladem byla hned na následujícístránce báseň o vybuchnuvším granátu, postup, kterýse na první pohled zdá blízký popisu. Všimli jsme sipředevším verše „Vzal jsem ho kolem pasu, staženéhořemenem“. Určení „staženého řemenem“ s sebou při-náší jistý, i když stěží postižitelný význam, rozvíjejícíspolečně s ostatním „popisem“ jakýsi (čtenářem pou-ze tušený) smysl, který jako by byl mimo vědomý zá-měr autora, soustředěného k pouhému vylíčení výje-vu. Touto zvláštní smysluplností jsou obdařeny takovévěci, které jsou zachyceny v konkrétní situaci, v oka-mžiku, kdy ještě nejsou zpřetrhány významové souvis-losti s celkem, z něhož byly vyhmátnuty. Autor, kterýje pohroužený do nálady, v níž tvoří neporušenou jed-notu s tím, co ho obklopuje, si ostře uvědomuje určitémomenty, určité detaily, které se mu z této nálady vy-nořují. Zafixuje takový detail jako například to, žepas byl „stažený řemenem“, že rudoarmějec mu „usmě-vavě podával velký železný střep“, cítí, že je nutné za-chytit jeho výrok „ješčo ťoplyj“ v autentickém znění,a to všechno dělá mimo vědomý záměr proto, že tímnevyjadřuje přesně určitelný smysl; cítí, že tyto detai-ly mluví, ale sám přesně neví, co.

Jevem, který zde vystupuje ze světa a který nepřímo„mluví“ tím, že odkazuje k významovým souvislostemtohoto světa, je jednající postava člověka. Čím více jeautor v zajetí svých názorů a koncepcí, které ho oddě-lují jako hotový subjekt od druhého, od jednající po-stavy jako hotového, daného objektu, tím více máepické dílo charakter dějové ilustrace určité myšlen-ky, teze. Čím více se autor vymaní z tohoto daného

(81)



uzavření, čím úplněji se otevře významovému „světu“druhých, tím více se oba významové „světy“ prostupu-jí, splývají, či spíše nestačí ještě ztuhnout v oddělené„světy“ subjektu a objektu. Tím výmluvnější, smyslu-plnější je každý pouze konstatovaný detail v obrazejednajících postav, aniž by k tomu bylo třeba dodateč-ných výkladů, zevšeobecňování, rozvádění souvislostí,tj. aniž by bylo nutno dodatečně a marně usilovat lo-gicko-abstraktními postupy o zkonstruování onohosmyslotvorného významového celku, jenž byl předtímopuštěn, neboť on to je, čemu jsme v náladě otevřeni.

Nejde tedy o to, že v případech, kdy „věci mluví sa-my“, by se v polaritě já–svět druhý pól (věcí vystupují-cích ze světa a odkazujících k němu) maximálně osa-mostatnil, jak by se na první pohled zdálo; naopak,oba póly se maximálně prostupují. Autor proto ne-musí gesta a činy druhých s jejich významovou struk-turou formovat podle vlastního záměru, vlastní vý-znamové struktury jako pasivní, mrtvý materiál, alemůže tato gesta a činy ponechat tak, jak jsou (jak semu jeví), a přece jejich významovou strukturou jakoby prozařoval ještě jiný význam, vytvářející onenvlastní hlubší smysl básně, jehož ohniskem je autorsám, otevřený v náladě smyslotvornému celku světa,i když zdánlivě tento smysl vyzařuje výhradně z věcisamotné.

Vezměme příklad již citovaný: „A verše milovala čítával mi / Majakovského s láskou. Ale za chvília se stejnou horoucností / a jaksi rozjímavě vytrhl pře-čtenou stránku, nasypal tabák / a ukroutil si z ní cigare-tu...“ (6: 193 | 161). — Tento výjev by mohl být vyloženv nejrůznějším smyslu, například jako nekulturnostničící i hodnoty, kterých si je dobře vědoma, či spíšenaopak jako povznesenost nelnoucí ani k milovanýmvěcem atd. Žádný takový jednoznačný a omezenýsmysl není v básni ani přímo vyjádřen, ani naznačen,je zde pouze konstatujícím způsobem zpřítomněn vý-jev v kontextu jiných výjevů, jejichž prostý sklad tvořícelou báseň (verše těsně předcházející: „To bylo vše,

(82)



co řekl. Ale býval hrdý / na noviny, které si vydávalicestou z fronty / a kterým dali jméno Zenitníček“;a těsně následující verše: „Pak uhodily první mrazíkya padla cikánská rosa...“). Je zde pouze zaznamenánogesto se svým daným významem bez jakéhokoliv auto-rova výkladu. A přece nelze popřít rozhodující význa-motvorný podíl autorův; z jednání rudoarmějcovav určité situaci vydělil jen několik málo momentůa uvedl je do takové vzájemné souvislosti a v takovéformulaci, že odhalují vzájemnou rozpornost, kterádále podmiňuje naznačený, jednoznačně nevymezitel-ný významový proces.

Tento podíl autorův je zde minimálně viditelný, ni-koliv proto, že by byl minimální, ale proto, že spočíváv pozorném zaujetí, s nímž se autor otevřel jednánírudoarmějcovu. A jestliže jeho jednání ze svého hle-diska interpretoval, pak tedy jen tak, že učinil zjev-ným to, co v rudoarmějcově jednání bylo jakoby nabí-zeno, že autor byl svými předběžnými koncepceminatolik připraven a zároveň jejich daností natolikmálo vázán a omezen, že nabízené dokázal přijmout.

Tím jsme si ovšem neobjasnili víc než pouhé před-poklady existence typu poezie, který představují Ho-lanovi Rudoarmějci. Poznatky, k nimž jsme dospělina posledních stránkách, jsou možné jen jako obecnéobjasnění určité problematiky, při snaze přistupovattakto k rozboru konkrétního básnického textu by-chom museli skončit v neověřitelných domněnkáchpsychologizujícího charakteru. Chceme-li se ptát posmyslu a poslání Holanových Rudoarmějců, musímeradikálně změnit svůj dosavadní postup. Text básně,který se nám doposud jevil spíše jako konečný výsle-dek zkoumaného tvůrčího procesu, se pro nás stanevýhradním východiskem. Což je vlastně postup jediněmožný (kterého jsme se ovšem při analýze konkrétní-ho básnického textu drželi už v této části). Neboť textbásně, či spíše naše zkušenost ze znovuvytvoření bás-ně při četbě tohoto textu, je tím jediným, k čemu má-me bezprostřední přístup.

(83)



V Ě C N O S T A E P I Č N O S T

Po Rudoarmějcích a po sbírce Tobě, v níž je několikepických básní stejného typu, začíná Holan koncemčtyřicátých let psát řadu rozsáhlejších epických básní,které později vydá pod názvem Příběhy. Po období nej-zazšího odklonu od výchozí podoby Holanovy poezieznamenají Příběhy opět jistý příklon k ní. Ne k etapě,jež předcházela Rudoarmějcům, k lyrismu epiky psanéza války, ale k výchozí etapě Prvních básní. V Příbězíchdochází opět k podstatně vyšší míře intelektualizace,k posunutí těžiště ke „znásilňujícím“ postupům,k metaforičnosti, k reflexivnosti. Z hlediska interpre-ta, kterému Rudoarmějci nabízejí velmi málo snadnouchopitelných rysů, vychází pozdější Holanova epikatěmito vlastnostmi případnému pokusu o analýzu ja-koby vstříc.

Příběh krásné dívky, nazvaný „Óda na radost“, vr-cholí v řetězu obrazných určení:

Vstala z kleče, rozsvítila petrolejovou lampu stahovačku

a potom drhla z koutů do středu...V tom drhnutí bylo něco z pily,která by chtěla nařezati prkna pro laskavější podlahu.V tom drhnutí bylo něco z tkalcovského člunku,který by utkával koberec pod nohy Pána Krista.V tom drhnutí bylo něco z výše chaldejské astrologie,srážené ke dvěma hvězdám jejích kolenou.

(84)



Při tom drhnutí slovo a láska se hledaly,a když se nalezly, bylo z toho mlčení...(7: 223 | 157)

V těchto verších vrcholí téma, které v různých po-lohách rozvíjí předchozí text básně a v němž je posta-vou „prosté dívky, služky“ spojena krajní prostotas krajní dobrotou, čistotou a krásou. Obdobné témazpracoval Holan o rok dříve v příběhu závozníka, vo-zícího kámen na stavbu Národního divadla. Tuto bá-seň nadepsal „Prostě“, zatímco báseň předchozí, ježje úvodní básní celé sbírky, ústí pointou ve zjištění, coto znamená „chápat prostotu“ (7: 192 | 128). A takév ostatních básních Příběhů se vrací spojení prostotys podstatným a očistným smyslem.

Jedno z ústředních témat Příběhů je tématem i Ru-doarmějců, příběhů prostých ruských vojáků. Jakovýchodisko dalšího zkoumání nám však může uvede-ný citát sloužit ani ne tak tématem, jímž se s Rudo-armějci kryje, jako způsobem výstavby, jímž se od Ru-doarmějců jednak liší (zmíněnou metaforičností)a jednak se s nimi oproti Prvním básním shodujev bohatším uplatnění jevové konkrétnosti.

Jestliže jsme nad Prvními básněmi Holanovu meta-foru charakterizovali její abstraktností a „násilností“,pak citát z „Ódy na radost“ je instruktivní tím, že jakoby zachycoval jednotlivé etapy vzniku takové metafory,proces její abstraktivizace a postupného rozrušování„přirozených“ vztahů mezi obraznou a neobraznouvýznamovou rovinou. — Úvodní srovnání vychází zezvukové obdoby mezi drhnutím a řezáním pilou, při-čemž se obě roviny rozvíjejí ze společného jevu (prknapodlahy). V druhém případě jde o obdobu rytmickýchpohybů (drhnutí — tkalcovský člunek), přičemž zespolečné konkrétní jevové oblasti zůstává už jen to-tožnost funkce (něčeho, po čem se chodí). Ve třetímdvojverší se rovina obrazná blíží oblasti abstrakce(moment, o který tu jde, je „výše“) a zároveň se vyma-ňuje z přirozeného vztahu k přímé významové rovině

(85)



drhnutí, s níž ji navenek spojuje už jen slovo „hvězdy“,které je obráceno k rovině obrazné (astrologie) svýmvýznamem přímým a k rovině přímé (kolena) význa-mem obrazným. A posledním dvojverším se v rovině,která u předchozích veršů byla rovinou obraznou, po-hybujeme už zcela v oblasti abstraktního smyslu, kte-rý se teď prodírá do popředí a sám se stává přímourovinou nově vzniklé personifikace a je bez jakéhoko-liv vnějšího spojení s výchozím výjevem drhnutí.

Kdybychom vynechali předchozí řetěz dvojveršía ponechali jen dvojverší závěrečné, ztratilo by mno-ho ze svého estetického účinku. Toto dvojverší je ne-jen jakýmsi významovým shrnutím předchozích dvoj-verší, ale zároveň jakoby nasyceno jejich konkrétnostía významovým bohatstvím. V předchozích obrazechjsou abstraktní významy dobroty, prostoty, čistotyrozvíjeny nepřímo tak, že se vychází z jevových aspek-tů dané situace, přičemž paralely v rámci těchto jevo-vých aspektů (tj. určení toho, co drhnutí připomíná)jakoby navíc vybavují ony abstraktní významy. Obrazjevové skutečnosti a její abstraktní smysl jsou zde roz-víjeny zároveň, jedno jakožto druhé. V tom je základodlišnosti od nemetaforického (a šířeji od „nebásnic-kého“) sdělení, v němž by byla odděleně popsána da-ná scéna a vyloženo její zhodnocení. Při četbě básněje nám smysl dostupný jedině na základě vypjatépředstavivosti jakožto smysl jí vytvořeného obrazua z druhé strany nám jednotlivé názorné představy30

skládají organický obraz jedině na základě pronikáník celkovému sjednocujícímu smyslu. Co tedy v běžnévýpovědi stojí víceméně vedle sebe, nebo spíše, co sev ní prolíná jen náhodně, to zde vstupuje do nutnéhovztahu.

(86)

30 Podobně jako celý obraz uměleckého díla nezobrazuje něja-kou danou skutečnost mimo dílo, nejsou ani jednotlivé představyprůchodem k jednotlivým jevům a situacím takovéto skutečnos-ti. Představy chápeme ve smyslu Ingardenových intencionálněrozvržených předmětností (viz pozn. č. 4, § 22, 25 a 33).



Zatím by se mohlo zdát, že tento vztah lze charak-terizovat takto: účelem je sdělit víceméně hlubokoumyšlenku, která tím, že je vyjádřena nepřímo názor-nými představami, nabývá sugestivní přesvědčivosti.Jakou myšlenku však sdělují například verše: „Hleď,na svůj heligón i hlemýžď přestal hrát / a sliny vylé-vá...“ [1: 217 | 206]? Stejně jako z celé básně, kteroutyto verše pointují, nevydedukujeme zde víc než pros-té konstatování: je ticho, s určitými významovými od-stíny konejšivosti apod. Jaký účel může mít tato me-tafora, tak zjevně prostá myšlenkové hloubky?

Její text je možno číst dvojím způsobem. Buďto„doslova“, tj. jen to, co je zde přímo vysloveno; a v ta-kovém případě by se text jevil jako zcela nesmyslný:hlemýžď nemá a nemůže mít heligón atd. Nebo, chce-me-li z daných významových spojení vytěžit nějakýsmysluplný celek, metaforicky. Co to však konkrétněznamená? Především musíme vše podstatné, co jed-notlivé významy označují, aktualizovat, představit sito. Jestliže si heligón a hlemýždě nezpřítomníme vesvých představách, nemůže nám nikdy vytanout obdo-ba spirálovitého tvaru heligónu a hlemýžďovy ulity,na níž je metafora založena. To, co je textem přímooznačeno, si tedy nestačí pasivně vybavit, ale je třebato v představě konkrétněji doplnit: onen spirálovitýtvar zde přece není zmíněn, jeho aktualizace je vý-sledkem obrazotvornosti.

Jak to, že lze vůbec hovořit o konkrétnosti básnic-kého díla? Vždyť rozložíme-li text básně na jednotliváslova, pak vidíme, že ani nominální výrazy zde nejsouničím jiným než abstraktními obecninami, že napří-klad slovo „hlemýžď“v textu citované metafory nenío nic méně abstraktní než slovo hlemýžď v textu zoo-logické příručky. — V běžném sdělení je však každývýznam začleněn do kontextu především logicky, nazákladě co možná jednoznačného vztahu, a pokud jevůbec nutno, aby byla názorně vybavena představajím míněná, pak se to děje jen v povšechné schema-tičnosti. Jestliže naproti tomu jednotlivé skupiny vý-

(87)



znamů nejsou spojeny logickou vazbou, či jestliže je-jich prostá logická vazba nedává bezprostředně žádnýsmysl, tj. jestliže (jak je tomu právě v metafoře) dovzájemného vztahu nemohou nominální významyvstoupit jako pouhé významy, jako pojmenování urči-tých předmětností, ale teprve zpřítomněním míně-ných předmětů prostřednictvím vzájemné konfronta-ce konkrétních rysů těchto předmětů (které nejsounijak dány v podobě jazykových významů), pak lze ří-ci, že názorná konkrétnost je tu vynucena, a to jakoněco podstatného, určujícího. V tom je příčina čte-nářského dojmu, jenž odlišuje text uměleckých děl odtextů mimouměleckých: jako by zde za pouhými slov-ními označeními ožívaly věci samy.

Není však zcela správné, hovoříme-li o předmě-tech, neboť to právě jsou izolované abstrakce. Ve sku-tečnosti jsou aktualizovány a konfrontovány celé situ-ace. To je dobře vidět na naší metafoře, k jejímužpochopení si čtenář na základě vlastní obrazotvor-nosti musí vybavit, že hlemýžď za sebou na zemi zane-chává sliz, i to, že trumpetista o přestávce, kdy hudbaztichne, vylévá ze svého nástroje sliny; musí si dále vy-bavit, jak sliny i hlemýžďův sliz vypadají, aby si opětuvědomil jejich vzájemnou podobu a provedl prolnutíobou představ. Nepřekračujeme však hranice onohonutného, onoho nedaného sice, ale pro všechny čtená-ře závazného, když hovoříme o přestávce, kdy hudbaztichne? Naopak, tím se dostáváme k dalšímu, rozho-dujícímu momentu celého procesu čtenářovy aktivity.Rozvíjení čtenářovy obrazotvornosti, jíž vzniká textembezprostředně nedaný komplex představ, se děje taka proto, že tím vzniká i zcela nový významový kom-plex; máme-li na mysli rozlohu celé básně: smysl bás-ně. Shodují-li se obě představové oblasti ve významo-vém komplexu utišení, ticha, pak jedině na základěpředstav označujících situaci, kdy kapela ztichne,a zároveň na základě toho, že si vybavíme nehlučnosthlemýžďova počínání. Takto vzniklý smysl zároveňzpětně ovlivňuje představy, které mu daly vzniknout.

(88)



Nelze popřít, že tyto představy jsou vytěženy z našízkušenosti, odkazují k dané skutečnosti jako ke své-mu východisku. Právě proto, že nový smysl vznikáspolupůsobením těchto představ, jejich vzájemnoujednotou, lze říci, že jejich rozvinutí a přetvoření, i je-jich organické sjednocení nejen podněcuje, ale vytvá-ří: dává jim smysl, jejich vlastní smysl, v sebe uzavře-ného, soběstačného světa, nezávislého na skutečnosti,z níž jednotlivě vzešly. V tomto vytvořeném samostat-ném světě básně už není nesmyslem, ale skutečnostíhlemýžď mající svůj heligón atd.

I když je v básni přímo formulována určitá myšlen-ka a i když se tato myšlenka kryje s myšlenkou, kte-rou jsme si vydedukovali ze smyslu básně, pak totopřekrývání neznamená totožnost. Přímo vyjádřenámyšlenka je pouze jedním z daných prvků básně, za-tímco výsledná myšlenka je něčím, co jsme my saminově „vymysleli“, neboť je dílčí schematizací výsled-ného smyslu básně, který jsme při četbě znovuvytvo-řili. Přitom každá myšlenka, kterou lze z výslednéhosmyslu básně vydedukovat, zůstává pouze dílčí sche-matizací právě proto, že tento smysl není přímo usku-tečněnou kombinací relativně jednoznačných ab-straktních významů, ale smyslem (přístupným příméabstraktní formulaci z různých hledisek) určitéhokonkrétního světa.

Smysl básně tak není něčím, co je nám sděleno, če-ho se můžeme zmocnit jako poznatku, ale do čehojsme spíše strhováni, co se nás zmocňuje. To zname-ná, že je uchopena určitá naše zkušenost a proměně-na v procesu, jímž je utvářen nový svět básně se svýmpostupně se dovršujícím smyslem. Posláním básněpak není její smysl, tj. realizovaný významový celekna konci procesu obrazo- a smyslutvornosti, ale tentotvůrčí proces sám, který nás vytrhuje z naší danosti,a je tak uskutečněním, oživením naší schopnosti vy-kročit z ní: naší svobody.

* * *

(89)



Významotvorný akt tedy spočívá v konfrontaci, vespojení nejméně (a většinou pouze) dvou daných vý-znamových komplexů, různých až do protikladnosti,v jediný organický celek, jímž vzniká zcela nový vý-znamový komplex, smysl básně. Rozvíjení řetězu me-tafor z „Ódy na radost“ nám odhalilo, a metaforaz básně „Na zahradě“ potvrdila, že účinnost jednotli-vých metafor i celých básní závisí v podstatné míře natom, nakolik jsou zakotveny v oblasti konkrétníchpředstav, v nichž jsou zafixovány konkrétní situace,nakolik je smyslutvorný proces básně „tažen“ odsud„zdola“. Tímto odhalením elementární role smyslo-vých zážitků poukazuje oblast danosti básně v posled-ní instanci na moment tělesného v danosti člověka.

Daností člověka jsme se zatím zabývali v souvislos-ti s náladou. Nálada sama je ovšem vždy podstatněspjata s tělesností, je v ní založena. Tělesnost zůstávávlastním zdrojem danosti člověka. Zároveň však jepůvodním zdrojem i svobody člověka. „Tělesné ‚mohu‘je vědomí svobody. Jenom tělesná bytost, zařazená doostatku reality tělesně-estesiologickým významotvor-ným a významuplným polem, může být svobodná. Jeto však svoboda v odkázanosti. Abychom cokoli reali-zovali, jsme odkázáni na toto tělesné pole a vše, co sev něm otvírá.“31

Tělesnost, a s ní celá situovanost člověka, není ně-čím, co je třeba pokud možno omezit, potlačit, aby sedospělo k svobodě. Protiklad danosti a svobody neníbojem, v němž druhý „pól“ usiluje o popření prvého;druhý „pól“ je možný jedině na základě prvního, roz-víjení a prohlubování svobody proto znamená záro-veň utvrzování a odhalování daného v jeho danosti.

Nacházíme-li konečný smysl poezie až za životnímiobsahy, jen v jakémsi prázdném napětí, nevyřazujemetím poezii na okraj lidského snažení jako samoúčel-nou hříčku. Napětí, vyjadřované poezií, je zpřítomně-

(90)

31 J. Patočka: Úvod do Husserlovy fenomenologie (kap. VIII),in Filosofický časopis 14, 1966, č. 5, str. 573.



ním procesu transcendence daného, „svobody v odká-zanosti“, slovem: člověka. Toto napětí je ovšem mož-no vyjádřit jedině prostřednictvím něčeho „hmatatel-ného“.

V literárních dílech je oním bezprostředně „hma-tatelným“ jazyk, a teprve prostřednictvím jeho význa-mové výstavby komplexy představ. Holanovy Prvníbásně byly výrazným svědectvím toho, jak modernípoezie odhaluje tento svůj jazykový základ a jehotvůrčí aktivitu. V epice však významová výstavba vy-tváří z vyjádřených konkrétních představ ucelený ob-raz, oblast představ tak nabývá zdání soběstačnostia těžiště díla se přesouvá více k celistvému, soběstač-nému obrazu. Tímto obrazem je obraz lidského jed-nání: člověk v epice není pouze zpřítomněn ve svémbytí, ale také zobrazován ve svém smyslově přístup-ném jsoucnu. — V přísném slova smyslu je zde zobra-zováno lidské tělo, jeho gesta a akce. Z toho, co byloprávě řečeno o tělesnosti jakožto o zdroji a jakémsidějišti napětí mezi daností a svobodou, se zdá být zce-la logické, že zpřítomnění tohoto napětí se děje pro-střednictvím obrazu lidského těla. Zároveň se můžezdát, že to epiku preferuje mezi ostatními literárnímidruhy. Ve skutečnosti však je zobrazitelné a zobrazo-vané tělo něčím podstatně jiným než tělesnost svo-bodné bytosti, o níž se hovoří v předchozím citátu.

Fenomenologie ostře odlišila onu subjektivní těles-nost, tělo-subjekt, které je orientačním centrem habi-tualit, které je definováno svým „mohu“, od těla-ob-jektu, které je předmětem na stejné úrovni se všemijinými předmětnostmi.32 Tento zobrazitelný, pevněohraničený objekt není člověkem. To, co dělá člověkačlověkem, je samo o sobě předmětně neuchopitelné;a to, co k němu umožňuje přístup, je samo o sobě vů-či němu něčím vnějším. Z tohoto rozporu prameníobtížnost pochopení nepředmětného charakteru člo-

(91)

32 Tamtéž, str. 572–577.



věka, zdánlivá násilnost takového pojetí, které jev rozporu s „přirozenou“ zkušeností, tj. s naším běž-ným pojetím druhých, kteří jsou pro nás předevšímjasně vymezitelným předmětem v prostoru, nadanýmoproti jiným předmětům pouze zvláštními vlastnostmi.

Epika — jako všechna poezie — zpřítomňuje lid-skou existenci v jejím nepředmětném bytí; činí tovšak — oproti ostatním literárním druhům nutně,a tím i v podstatně větší míře — zobrazením toho, cok tomuto bytí nejen bezprostředně umožňuje přístup,ale co ho zároveň svou předmětností zakrývá, „tvářícse“, jako by bylo existencí samou. Epika — tím, že sev ní vyjadřované a zobrazované překrývá — nejostřejiodhaluje nesnáze základního technického problémubásnické tvorby; jak předmětným zobrazením zpří-tomnit podstatně nepředmětné?

* * *

Na začátku druhé kapitoly jsme si všimli, že v textuRudoarmějců se často objevuje spojka „ale“, a jakopříklad jsme uvedli citát: „A verše miloval a čítával mi/ Majakovského s láskou. Ale za chvíli a se stejnou ho-roucností / a jaksi rozjímavě vytrhl přečtenou stránku,nasypal tabák / a ukroutil si z ní cigaretu...“ Pozdějijsme konstatovali, že díky tomuto kontrastu je danávýznamová struktura podkladem rozvíjení jinéhopřesně nevymezitelného významového komplexu.

Jde tu o onen obrazo- a smyslutvorný proces, v němžje oživeno napětí mezi daností a svobodou. Stejně ja-ko v metafoře je toho dosaženo pomocí konfrontace,přesněji vzájemnou nepřiměřeností a z ní vyplývajícízdánlivou neslučitelností dvou konfrontovaných kom-plexů představ. Ta totiž vybízí čtenáře, aby ji překle-nul vlastní tvůrčí aktivitou v procesu obrazo- a smys-lutvornosti. Zatímco však v metafoře nepřiměřenostvyvstává „umělým“ spojením obou komplexů, zde ja-koby jen konstatováním nepřiměřenosti ve věci samé:je to rozpornost dvou protikladných rysů zobrazených

(92)



vojáků. Tato nepřiměřenost, vyhrocená často až doparadoxu, potvrzuje, jak za zjevnou odlišností umě-lecké metody Rudoarmějců se uplatňují postupy inte-lektualistického autora Prvních básní,33 které všakposkytují pro epické uplatnění jen omezené předpo-klady. Neznamená to ovšem, že vyžadují zobrazeníkomplikovaných, či dokonce jakýchsi duševně vyšinu-tých povah. O nic takového tu nejde, psychika postavtu vůbec zůstává stranou. Stejně dobře jako vzájemnánepřiměřenost dvou projevů, činů jedné postavy se tuproto může uplatnit nepřiměřenost mezi jednánímpostavy na jedné straně a danou situací na stranědruhé. Báseň „I“, z níž je citát o čtenáři a kuřákoviMajakovského, končí:

Když odjížděl, loučil se jaksi narychlo,loučil se jako všichni, kteří touží po brzkém shledání,ale kteří tuší, že se už nikdy nesejdou,a pak mi ještě poznamenal adresus velmi složitým líčením, abych ho snadno našel,a na sám konec starostlivě připsal: Třikrát zazvonit!Byl z Baku a jmenoval se Pjotr Fjodorovič Martynov.(6: 194 | 161—162)

Zmínka o tom, že je třeba třikrát zazvonit, by mělav běžné situaci jednoznačný význam upozornit pří-padného návštěvníka, který by se chtěl dozvonit napravého adresáta. Toto upozornění se však v našempřípadě ocitá v nesouladu se situací, naznačenoupředchozím kontextem; dochází k jisté nepřiměře-nosti, a ta z bezprostředního, daného významu upo-zornění „Třikrát zazvonit!“ vyvolává rozvíjení jiného,určitým směrem zaměřeného a přitom přesně nevy-mezeného komplexu významů. Především musí být

(93)

33 V obdobné souvislosti píše B. Svozil o nesrovnalostech, vy-stupujících právě jako nesrovnalosti na pozadí jinak přísně lo-gicky budovaných básní M. Holuba (Vůle k intelektuální poezii,Praha, Čs. spisovatel 1971, str. 113–118).



uvědomena ona nepřiměřenost samotná, která zdenení přímo formulovaná, která musí být čtenářemteprve „vytvořena“ (impuls je čtenáři dán i ironiípředchozího verše: „s velmi složitým líčením, abych hosnadno našel“): úzkostlivá detailnost rudoarmějcovaupozornění je v téměř komickém nepoměru k prosto-rové a časové vzdálenosti, a navíc k nepravděpodob-nosti básníkovy návštěvy. Tento významový kontrastje uvědomen, rozvíjen a upřesňován (podobně jakorozvíjení významu v metafoře) jakožto rozvíjenía upřesňování určitých představ, neboť teprve na zá-kladě jasného zpřítomnění konkrétní situace k tomu-to kontrastu vůbec dochází (a naopak impulsem roz-víjení těchto představ je onen významový kontrast):za přispění řady detailů roztroušených v předchozímtextu je časoprostorové rudoarmějcovo vzdálení oddomova vybaveno konkrétními představami mnoha-letého válečného pochodu; a zároveň se víceméně ne-jasně vybavuje mimoválečná podoba rudoarmějcovadomova, v níž voják zůstal, navzdory vzdálenosti,svou myslí tak pevně vězet, či k níž se do nejbližšíbudoucnosti tak plně upíná.

Je podmíněno čtenářovými zkušenostmi a fantazií,jak daleko a do jakých detailů se tyto představy rozví-její (na základě onoho „Třikrát zazvonit!“ je napří-klad možno představit si vágně byt, v němž se tísnínejméně tři rodiny atd.). Nejde však jen o to, že rozví-jení obrazotvornosti nemá žádné určité meze, a že zá-roveň není ponecháno pouhé libovůli čtenářově; mi-nimální jeho míra a určitý jeho charakter jsou zdevynuceny: bez něho by dílčí významové celky textu zů-staly navzájem nesjednocenou, nesmyslnou tříští.Čtenář ovšem může „správně“ přečíst daný text, tj.může chápat význam jednotlivých slov a jejich sklada představit si jimi přímo označené předměty a situa-ci, a přesto nemusí, nebo ani není schopen, dospětk rozvinutí onoho přímo nevyjádřeného představové-ho celku. To však je právě případ, kdy nejenže báseňzůstává nepochopena, ale kdy — přesně vzato — neexi-

(94)



stuje, neboť není dokončena její (řečeno slovy Ingar-denovými) čtenářská konkretizace, na základě kterébáseň vždy znovu z napsaného textu teprve vzniká.

Jestliže ve srovnání s lyrikou se těžiště epiky z jazy-kové výstavby přenáší k obrazu jí zprostředkované-mu, nic to nemění na faktu, že i (literární) epika zů-stává zásadně výtvorem jazykovým. Moderní epikav dílech, v nichž se více či méně silně uplatňuje lyric-ký nebo dramatický charakter, tuto svou povahu dílajazykového jakoby odhaluje. Činí tak většinou rozbi-tím jednoty obrazu (což znemožňuje chápat ho doslo-va jako obraz skutečnosti existující předem a vně lite-rárního díla), především celistvosti postavy a logikypříběhu. Holanovi Rudoarmějci, řadící se ke stupňo-vané věcnosti epické linie moderní epiky, jsou tohotopostupu zcela prosti, naopak jsou nám výslovně pre-zentováni jako faktografický záznam něčeho, co seskutečně stalo. Přesto však zde Holan neresignuje navyhraněnou svébytnost básnického světa svých Prv-ních básní. Posunutí smyslu epického díla bezpro-středně do významových konfrontací stačí, aby čtená-ři Rudoarmějců nevadilo, že se zde setká napříklads básní, v níž prostý rudoarmějec užije holanovskysložitých metaforických obratů (vztah je vzájemný,takže stejným právem lze říci, že tento postup je jed-ním z těch, které posunují smysl Rudoarmějců bez-prostředně do významových konfrontací), protože jezřejmé, že přes faktografický ráz sbírky zde hlediskověrojatnosti zůstává neadekvátní.

Dalo by se namítnout: vždyť Holanova sbírka oprav-du podává jakýsi obraz skutečně žijících rudoarměj-ců, čtenář tu opravdu získává určité jejich poznání.Vždyť není náhoda, že to byly povahové rysy rudoar-mějců, které básníkovi umožnily rozvíjet ony význa-mové kontrasty, jde tu o skutečné poznání jejich roz-porné povahy, na kterou Holan několikrát výslovněupozorňuje (mimo jiné i v citované básni I: „Ach, todítě-muž...“, 6: 193 | 161). — S těmito pochybami,s problematikou poznávací hodnoty literárního umě-

(95)



leckého díla, bude třeba vyrovnat se obšírněji v závě-rečné kapitole.

Odlišením zobrazovaného člověka a jeho zpřítom-ňovaného bytí jsme však stále ještě nedospěli k „rozmo-tání“ matoucího epického překrývání zobrazovanéhoa zpřítomňovaného. Nedospěli jsme totiž k vysvětlení,proč přesto přese všechno poezie tíhne k epickémuzobrazení člověka jakožto k jedné ze svých základníchmožností. Jinými slovy: jaký je vlastně důvod existenceepiky, toho, co z epiky vytváří zvláštní literární druh?

* * *

Ve svých Základních pojmech poetiky se E. Staigerzmiňuje o tom, že jednotlivé dílo neztělesňuje žádnýze tří základních druhů (lyrický, epický a dramatický)v čisté podobě, že se v každém díle uplatňují i postupya principy obou zbývajících druhů. Nemá-li tato sku-tečnost být pouze něčím náhodným, znamená to, žekaždé dílo se nám sice otvírá především prostřednic-tvím jednoho z těchto tří momentů, a že tak rozbo-rem jednotlivých děl můžeme — jak to právě činí Stai-ger — postupně vysledovat charakteristické vlastnostitěchto jednotlivých druhů, že však k postižení každé-ho díla je třeba jeho převládající, určující moment vi-dět v jednotě s oběma zbývajícími. Ne tak, že bychomk určení a výkladu převládajícího momentu připojilizjištění, jakými rysy se v daném díle prosazují i zbýva-jící dva momenty, ale tak, že bychom převládající mo-ment chápali jako zdůraznění jednoho z aspektů urči-tého podstatného vztahu. — Cestu k pochopení tétojednoty Staiger na závěr své knihy naznačuje tím, žezákladní pojmy poetiky ukazuje jako „literárněvědnénázvy pro fundamentální možnosti lidské existence vů-bec“34 a spojuje je s Heideggerovým pojetím původníčasovosti jakožto smyslu této existence: lyrický styl

(96)

34 E. Staiger, cit. d. (pozn. č. 12), str. 147.



s minulostí, epický s přítomností, dramatický s bu-doucností.

Podstatou dramatičnosti je napětí do budoucna,v němž se lidská existence otvírá svým možnostema sebeporozumění. Zároveň je existence již zde a to-muto minulostnímu charakteru své fakticity se otvíráv náladě, která tvoří podstatu lyričnosti. Vidíme, žetato určení se v podstatě překrývají s oněmi dvěma„póly“ danosti a svobody, v jejichž napětí jsme vidělipodstatu lidské existence a ve zpřítomnění tohoto na-pětí smysl poezie. Lyrický či dramatický charakterurčitého díla je tak dán zdůrazněním jednoho z mo-mentů tohoto podstatného vztahu. — Kde však zůstalmoment přítomnosti a s ním epičnost?

Nepodlehli jsme zde Heideggerovu podcenění pří-tomnosti (jak mu to spolu s jinými vytýká zde citova-ný Merleau-Ponty)? Spíše lze říci, že naše odsunutímomentu přítomnosti je svědectvím toho, že jsme sezde Heideggerových určení při výkladu lidské exi-stence nedrželi. — Přebývání lidského pobytu u obsta-rávaného „světa“, založené přítomnostně (jak to vy-kládá Heidegger), je momentem, který jsme ve svépolaritě zahrnuli do pólu danosti. „Světem“ jsou mí-něny nástroje a věci, které se jednáním vydělují z ho-rizontu světa. V konečné instanci se tak ustalujepředmětná skutečnost. Odtud by měla vést přímá ces-ta k řešení problému epiky, jak to také chápe Staiger,který lyrické, epické a dramatické vykládá jako emo-cionální, obrazné a logické, či jako cítění, ukazovánía dokazování.35 Moment zobrazení (předmětné sku-tečnosti) je oním momentem nutně přítomným v kaž-dém literárním díle, jenž je akcentován epikou.

Toto zjištění však objasňuje právě jen existenci ur-čitého momentu v každém díle, ale nevysvětluje, pročje tento moment v básnickém díle nutný a podstatnýa proč vlastně je v některých dílech zdůrazněn nato-

(97)

35 Tamtéž, str. 148.



lik, že můžeme mluvit o dílech epických. Nevychází-me však ve svém zkoumání epiky jako ze samozřej-mosti z něčeho, co je naopak značně sporné, oprav-ňuje nás existující stav literatury dvacátého stoletík tomu, abychom zde nacházeli díla skutečné epiky?Nejsme právě my svědky odumření epiky v plném slo-va smyslu a neproblematizuje tento fakt plnoprávnépostavení epického druhu vedle druhu lyrickéhoa dramatického? Nevycházíme z apriorního „věčného“schématu tří literárních druhů, do něhož se pak nási-lím snažíme současnou uměleckou tvorbu vměstnat?

Skepse ke stavu epiky ve dvacátém století má svéteoretické kořeny již v Hegelově Estetice. Podle He-gela epická poezie dospívá ke své dokonalé podoběv eposu. „Obsahem a formou skutečné epiky je protoveškerý světový názor a objektivita určitého národníhoducha, předvedená v objektivované formě jako skuteč-ná událost. K této totalitě náleží jednak náboženskévědomí všech hlubin lidského ducha, jednak konkrétníjsoucno, politický i domácký život, až k základnímzpůsobům, potřebám a úkojům vnější existence.“36

Takovýto totální epický obraz může podle Hegelavzniknout jen v určité historické etapě, v níž národ si-ce procitl z nevědomosti, kdy však všechno, co se po-zději stává pevným náboženským dogmatem nebo ob-čanským zákonem, zůstává ještě zcela živoucímsmýšlením, neodděleným od jednotlivce. Toto údobíHegel nazývá hrdinským a nachází ho v antickémŘecku. V jeho intencích E. Staiger pokládá za jedinédílo ryzí epiky dílo Homérovo, z něhož při svém vý-kladu epičnosti výhradně čerpá.

V jakém vztahu je Hegelův výklad epiky k jeho cel-kovému pojetí umění? V období, kdy psal svou Esteti-ku, je pro Hegela umění důležitou etapou rozvoje ab-solutního ducha, ale zároveň právě jen přechodnouetapou, v níž se duch ještě plně neosvobodil a proje-

(98)

36 G. W. F. Hegel: Estetika II (přel. J. Patočka), Praha, Odeon1966, str. 257–258.



vuje se v podobě smyslového vyzařování ideje. Uměnísamo prochází třemi etapami. V první, symbolické,která zahrnuje všechnu uměleckou tvorbu před antic-kým Řeckem, duch teprve hledá svůj pravý uměleckývýraz, a umění proto nedosahuje jednoty obsahua formy. Ve svém klasickém stadiu nachází uměnív Řecku tuto jednotu „v zobrazení substanciální indi-viduality pro smyslový názor“.37 Konečně v romantic-kém stadiu, zahrnujícím éru křesťanství, docházíopět k odtržení obsahu od formy, protože umění tu„poukazuje již na vyšší formu vědomí, než je ta, kteroudovede dávat umění“.38 — Vidíme, že v Hegelově poje-tí vrcholné historické údobí epiky je zároveň vrchol-ným údobím umění vůbec. Jak pasáž o klasičnosti,tak předtím rozbor ideje uměleckého krásna ukazují,že tato historická shoda není něčím náhodným a ved-lejším, že Hegelovo pojetí umění lze charakterizovatjako epické. To, co Hegel pokládal za konec éry umě-ní, bylo spíše koncem určitého typu umění, s nímž seHegel ztotožnil, a dovršením pojetí nového. Podle Pa-točky v devatenáctém století „literatura opouští pů-vodně epickou půdu, půdu světa, a staví se na půdudocela jiného smyslu, ne takového, který je předemdán, nýbrž toho, který musíme sami vytvořit nebo spo-luvytvořit svobodným rozhodnutím“.39 — Nepotvrzujevšak toto tvrzení právě Hegelův názor, že doba, kteráumožňovala vznik děl ryzí epiky, dávno minula?

Jaké je konkrétně Hegelovo pojetí klasické formyumění, že nás opravňuje nazývat ho epickým, a jakse liší toto nevědomé epické Hegelovo pojetí uměnívůbec od jeho vědomého pojetí epiky a jakým způso-bem ono neuvědomované pojetí toto vědomé podmi-ňuje?

(99)

37 G. W. F. Hegel: Estetika I (přel. J. Patočka), Praha, Odeon1966, str. 239.38 Tamtéž, str. 325.39 J. Patočka: Epičnost a dramatičnost, epos a drama, in Diva-dlo 17, 1966, č. 10, prosinec, str. 5.



„Neboť nitrem klasické krásy je svobodný, samostat-ný význam, tj. nikoli význam něčeho, nýbrž to, co zna-mená sebe samo a tím také samo sebe vykládá. To jeduchovno, které se vůbec činí předmětem sebe sama.V této předmětnosti sebe sama má potom formu vněj-škovosti, která, jsouc identická se svým nitrem, je tímsama též bezprostředně svým vlastním významem,a vědouc sebe samu, ukazuje sebe.“40 Problematiku té-to samostatnosti, tohoto vnitřně jednotného substan-ciálního spočívání na sobě samém rozvinul autor užpřed pasáží o klasičnosti jakožto základní problema-tiku ideje uměleckého krásna neboli ideálu (tak znítitul prvního dílu). Z ní zde vyvozuje: „...na obecnémstavu světa budeme požadovat, aby se objevil ve forměsamostatnosti, má-li na sebe pojmout podobu ideá-lu.“41 Pro Hegela je přitom samozřejmostí, že to, coje tu zobrazováno, jsou lidské postavy, „poněvadž je-dině lidský zevnějšek je schopen zjevovat duchovnosmyslovým způsobem“.42 Má-li pak zvláštní individua-lita setrvat v nerozlučném souzvuku s tím, co je sub-stanciální, nesmí mít okolní svět žádnou podstatnouobjektivitu nezávislou na tom, co je subjektivní a in-dividuální. Na straně 165—167 prvního dílu pak Hegelhovoří o tomtéž, co v druhém dílu rozvádí v pasáži vě-nované nikoliv už umění vůbec, ale pouze epice, kdyžurčuje historické podmínky umožňující vznik skuteč-né epiky. O této ryzí epice píše: „...pravé poetično jevšak konkrétní duchovno v individuální podobě, a pro-tože předmětem eposu je to, co jest, je mu přiřčeno jakopředmět odehrávající se jednání, které musí být názor-ně předvedeno v celé šířce poměrů a okolností, které jeprovázejí, a jako bohatá událost musí být v souvislostis vnitřně totálním světem určitého národa a jisté do-by.“43 Načež následuje výrok (který jsme ocitovali

(100)

40 G. W. F. Hegel: Estetika I (pozn. č. 37), str. 319.41 Tamtéž, str. 164.42 Tamtéž, str. 323.43 G. W. F. Hegel: Estetika II (pozn. č. 36), str. 257.



úvodem jakožto Hegelovo pojetí epičnosti) o tom, žeobsahem a formou epiky je veškerý světový názora objektivita určitého národního ducha.

Epičnost Hegelova pojetí umění tedy vyplývá z to-ho, že pro Hegela je umění vyjádřením ducha, tj. ně-čeho předem daného a jsoucího nezávisle na umění.Protože umění je takovým projevem ducha, který jepřístupný smyslům, znamená to dále, že i když Hegelnechápe umění jako pouhý odraz skutečnosti, přestodanost zobrazovaného smyslu se mu promítá i do da-nosti vnějškové, látkové: „Proti tomuto nejasnému hle-dání [v předchozí etapě umění symbolického] musíbýt klasickému umělci obsah již připraven hotový,dán, takže je ve svém podstatném jádře pro fantaziivnitřně určen již jako jistý, jako víra, lidové nazíránínebo jako událost, která se odehrála a udržovala sepověstí a tradicí.“44 — Jak se to srovnává? V celémpředchozím textu znovu a znovu opakujeme, že umě-ní je pravým opakem danosti, a nyní se k této danostivracíme, ne sice jakožto k něčemu, co je umění vlast-ní (jak to činí Hegel), ale přece jakožto k něčemu, coje v něm možné: jakožto k určujícímu rysu jednoho zezákladních literárních druhů.

V dobách Homérových umělecké dílo neexistovalo.Odhlédneme-li však od problematiky mýtu a vyjdeme-liz dnešního zplošťujícího hlediska, pak lze tvrdit, žetehdy bylo umělecké dílo chápáno nejen jako zjevová-ní smyslu předem daného, ale také obraz, kterým jesmysl zjevován, byl chápán doslova jako referovánío událostech, majících svou samostatnou existencimimo tento obraz a před ním. Hegel ovšem už dobřeví, že umělecké dílo je výtvorem umělcovy fantazie.Přesto však i on vychází z danosti smyslu, který dílododatečně zobrazuje, z čehož dále vyplývá, že autoro-va tvůrčí činnost spočívá v pouhém očišťování danéjevové skutečnosti, v odstraňování momentů, kterénarušují vyjevování onoho daného smyslu. Pro nás ve

(101)

44 G. W. F. Hegel: Estetika I (pozn. č. 37), str. 326.



dvacátém století pak je dovršeno takové pojetí umění,které je svobodnou tvorbou smyslu s překračovánímvšeho daného. A z tohoto hlediska chápeme i takovádíla, která byla tvořena se zcela jiným vědomím, jakonapříklad Homérova Odyssea. Navíc se v takovémpřípadě nedomníváme, že naše chápání Odyssei je ne-adekvátní, naopak, i když se poučíme o onom dávnémpojetí, v jehož intencích bylo dílo stvořeno, jeví senám právě původní pojetí Homérovo jako dobověomezené. To neznamená, že takové pojetí svým způ-sobem nerespektujeme, není nám však vlastní, našechápání umění se domnívá, že ono dávné pojetí pře-sahuje a ze svého hlediska ho vykládá: Odyssea je pronás klasickým uskutečněním určitého způsobu, kterýfantazijní svět díla vytváří tak, jako by pouze zobrazo-val objektivní skutečnost předem danou. — V uvědo-mění si tohoto „jako by“ spočívá z našeho hlediskaonen dlouhý vývoj od nevědomé, všeprostupující epič-nosti k dnešnímu pojetí epičnosti.

Hegel, který v pochopení tohoto „jako by“ zůstalv půli cesty, vykládá epiku (stejně jako ostatní literárnídruhy) ještě z onoho celkového pojetí umění, které lzenazvat pojetím neuvědomované epičnosti. Takové poje-tí musí ovšem epičnost samu chápat zužujícím způso-bem. Jaký je důsledek nevědomě epického chápáníepičnosti pro pojetí této epičnosti? — Zobrazuje-liumělecké dílo něco předem a samostatně (vně umělec-kého díla) daného, zasluhuje naši pozornost předevšímto zobrazené, k němuž je dílo jen jakýmsi průchodem.V přístupu k uměleckému dílu je tak zdůrazněno hle-disko látkové, nebo, jak by řekl Hegel, obsahové.Samostatnost obsahu dále vyžaduje, aby obsah bylpředveden ne zlomkovitě, ale celý, ve své totalitě. To-talita u Hegela spočívá už v samotném spojení duchase skutečností smysly přístupnou, ale vyžaduje protoi totalitu v zobrazení této „produchovnělé“ skuteč-nosti. Odtud vyrůstá Hegelovo pojetí epiky jakožtoeposu, jakožto totálního obrazu ducha a jsoucna celé-ho národa.

(102)



Přistupujeme-li dnes k epice (stejně jako k ostat-ním literárním druhům) nikoliv z hlediska zobrazení,ale tvorby smyslu, tj. spíše z hlediska způsobu výstav-by než látky, pak to ovšem není přístup, který by bylHegelovi zcela cizí. Protože ví, že umělecké dílo jesvobodným výtvorem umělcovým, ví Hegel i o onom„jako by“. Vrátíme-li se ještě jednou k úvodnímu citá-tu o eposu, vidíme, že je zde vysloven požadavek, abynárodní duch byl „předveden v objektivované formějako skutečná událost“. Tedy nikoliv nutně zobraze-ním skutečné události, ale tak, jako by to byla skuteč-ná událost. A v samostatné pasáži Hegel píše: „Objek-tivita celku však požaduje, aby básník jako subjektustupoval vůči svému předmětu a rozplynul se v něm.[...] V tomto směru velký epický styl je tam, kde se zdá,že se dílo zpívá samo a že vystupuje samostatně, anižmá autora v čele.“45 Právě proto však, že Hegel vesvém celkovém pojetí vychází z reálné existence obsa-hu, nedoceňuje objektivovanou formu jako zvláštníurčující rys epiky a přesouvá svou pozornost k látko-vým předpokladům a důsledkům této objektivity.

Určení „tam, kde se zdá, že se dílo zpívá samo“ lzeformulovat jinými slovy: jako by věci mluvily samy.V tom spočívá podstata epické objektivity, která vy-stupuje do popředí z hlediska pojetí uměleckého dílajakožto svobodného výtvoru umělcova. Určitého stup-ně této věcnosti nemůže být v literárním díle sice do-saženo mimo oblast epiky, ale maximální uplatněnívěcnosti samotné o sobě ještě neznamená maximální,ryzí epičnost. Bylo zde řečeno, že k dosažení věcnostije nejpříhodnější zachycení kratičkých výjevů. Epickýstyl však ke svému plnému rozvinutí potřebuje — ať seto zdá být požadavkem sebevíce vnějškovým — určitouplochu. Zde se nám vrací rys, který zdůrazňoval He-gel ve svém požadavku totality. Objektivita a relativnísamostatnost epického obrazu vyžadují rozvinutí a re-lativní samostatnost jednotlivých jeho částí. Zřetel

(103)

45 G. W. F. Hegel: Estetika II (pozn. č. 36), str. 260.



látkový sem tedy sice vstupuje, ale zdůraznění poža-davku rozrůzněné celkovosti, komplexnosti obrazunespočívá jako u Hegela v látce samé, která je něčímmimo dílo, tj. v tom, že je třeba komplexně zobrazitducha ve všech jeho projevech. Zdůvodnění spočíváv dosažení samotné epické objektivity, a proto zdetento požadavek ztrácí onen totalizující a normativnícharakter.

Někteří autoři jako Staiger či Lukács vidí v soudo-bých epických dílech marné usilování o dosažení ně-čeho, co ve své dokonalosti je uzavřeno v minulosti.Vztahují-li však platnost obecného poznatku o rozdíl-nosti obou epoch automaticky na posuzování epičnos-ti jednotlivých konkrétních děl současnosti, vycházejíspíše z litery Hegelovy Estetiky než z živého estetické-ho cítění své doby. — Literární druhy nejsou kategori-emi, které by byly určeny statickou vlastností, již jetřeba naplňovat jako normu. Jsou to spíše určité zá-kladní tendence umění realizující se v jazykovém, li-terárním díle souhrou několika momentů. Proto zá-sadní, epochální proměna pojetí umění zasahuje i dotéto souhry, v níž se tak vysouvá do popředí jiný mo-ment než v epoše dřívější. Ani epičnost není nedosa-žitelnou normou, ale otevřenou tendencí, vytvářejícísi nové možnosti své realizace a dosahující dnes z ur-čitých, právě dnešních hledisek výsledků, které bylyv antickém umění nemožné a nepředstavitelné. —Tím není popřena existence dobově objektivníchpředpokladů, které jsou příznivé či nepříznivé určité-mu literárnímu druhu. Jestliže však skutečně může-me svou epochu charakterizovat jako neepickou, ne-znamená to, že v ní nemohou vznikat a nevznikajídíla, která pro nás v souhrnu ostatních soudobých dělpředstavují realizaci ryzí epičnosti. Epičnost Homé-rovy Odyssei není normou, která by v našem estetic-kém cítění oslabovala či znevažovala ryzí epičnostHaškova Švejka.

Tím jsme si ovšem stále ještě nezdůvodnili nutnostexistence epiky. Neurčili jsme jasně, jaký podstatný

(104)



činitel umění to je, jenž musí být neustále regenero-ván, aby umění zůstalo uměním, a jenž v tomto vždyznovu a nově se vracejícím oživování tíhne k akcento-vání a relativnímu osamostatnění sebe sama v dílechnazývaných epickými. Jestliže oproti tradičnímu poje-tí epiky, vycházejícímu spíše z přístupu látkového,chceme i při výkladu epiky vycházet z pojetí umění ja-kožto svobodné tvorby smyslu, znamená to, že se odtradice Hegelovy chtě nechtě obracíme k jiné estetic-ké tradici, k tradici Kantově.

* * *

Základní snahou Kritiky soudnosti, v níž Kant před-kládá svou estetiku, je spojení obou oblastí, kterýmvěnoval svá předchozí dvě základní díla. Čistý rozumse zabývá přírodními pojmy a praktický rozum po-jmem svobody. Mezi oblastí pojmu přírody jakožtosmyslového a oblastí pojmu svobody jakožto nad-smyslového leží — jak to sám Kant pojmenovává —propast, od prvého k druhému není možný přechod.Překonat tuto propast je zřejmě možno jen čímsiv samé své podstatě paradoxním. Kant to činí zave-dením účelnosti bez účelu. Jde o účelnost předmětu,která nespočívá ani v našem praktickém zájmuo tento předmět (subjektivní účel), ale ani v pou-hém poznání tohoto předmětu, tj. ve sjednocenísmysly nazíraného v pojem předmětu (objektivníúčel). Zůstává po tomto odstranění účelu něco,v čem může být za jistých okolností spatřována účel-nost předmětu?

„Jestliže je nyní v tomto srovnání obrazotvornost(jakožto schopnost nazírání a priori) vsazována pro-střednictvím dané představy neúmyslně do souladus rozvažováním (jakožto schopností pojmů), pak musíbýt předmět nahlížen jako účelný pro reflektující soud-nost. Takový soud je estetický soud o účelnosti objektu,který se nezakládá na žádném daném pojmu předmětu

(105)



a žádný o něm nevytváří.“ 46 Poznávací proces, kterýjinak vede k poznání určitého předmětu, se z pro-středku stává sám cílem. Cílem tu totiž není poznánípředmětu, naopak poznávaný předmět, nazíranýz hlediska formální účelnosti, se stává podnětem svo-bodné hry poznávacích schopností (tj. obraznostia rozvažování), podnětem k zaměstnání poznávacíchschopností bez dalšího záměru.

Pojetí umění, ke kterému jsme se zde přiklonilia které smysl umění vykládá z hlediska protikladu da-nosti a svobody, vychází ve své poslední instanci zjev-ně z koncepce Kantovy. Celá Kantova estetika je ve-dena snahou určit, jak vlastně může dojít ke spojeníobou protikladných a neslučitelných „pólů“ danostia svobody. Vyhnuli jsme se tomuto základnímu pro-blému konstatováním, že ono spojení je fakticky rea-lizováno lidskou existencí a že umění ho prostě zpří-tomňuje? A jestliže jsme se mu nevyhnuli a snažili ses ním vyrovnat při zkoumání způsobu tohoto zpří-tomnění, děje se náš pokus v intencích autora, jenžproblém vytyčil?

Propast mezi daností a svobodou překlenuje Kantestetickou účelností bez účelu. Vychází přitom z krásypředmětu reálně existujícího v prostoru, ať už jetento předmět dílem umělecké tvorby, či nikoliv. Covšak znamená účelnost bez účelu v uměleckých dílechliterárních? — Účelem, který Kant při estetickém pří-stupu k předmětu potlačuje, je poznání předmětu. Jazy-kový projev je takovým „předmětem“, jehož „poznání“nám většinou zprostředkuje jiné poznání: je sdělenímtohoto poznání. Sdělovací funkce jazykového projevuje oním účelem, kterého v literárním díle nedbáme,přistupujeme-li k němu jakožto k uměleckému dílu.

Celá tato práce je vedena úsilím postavit hledánísmyslu poezie do protikladu ke sdělovací funkci ja-kožto výpovědi o dané skutečnosti. Tato ústřední teze

(106)

46 I. Kant: Kritika soudnosti (přel. V. Špalek a W. Hansel), Pra-ha, Odeon 1975, str. 40.



nebyla zvolena libovolně a rozvíjena na libovolnémmateriálu, spíše lze říci, že moderní poezie si tutoproblematiku a určité její pojetí přímo vynucuje. Pro-ces sebeuvědomění moderní české poezie jakožto poe-zie totiž není v podstatě ničím jiným než zatlačovánímsdělovací funkce do role pouhého služebného činitele,a tím jakýmsi očišťováním jejího skutečného smyslu.

Tento rys moderní poezie lze nazvat stupňovánímvěcnosti v širokém slova smyslu. Nejde tu jen o věc-nost v tom skutečně nejširším a zároveň nejběžnějšímsmyslu, kterou — zůstáváme-li pouze u jazykovéhoprojevu — můžeme charakterizovat každý jazykovýprojev, pokud sleduje soustředěně určitý záměr, po-kud je plně „ve věci“, o niž mu jde, pokud bez zbyteč-ných slov naplňuje cele svůj smysl. Realizace smyslupoezie vyžaduje zcela určitou věcnost, a to takovou,kterou charakterizuje fenomenologie47 heslem „k vě-cem samým“. Uskutečnění obecně platného smysluumění vyžaduje, aby pojmové poznání bylo vyřazenoze hry. Fenomenologie ukazuje, že toto poznání je vý-sledkem zkonvencionalizovaných objektivací, že tojsou myšlenkové konstrukce, které nám brání v bez-prostředním styku s věcmi, tak jak se vynořují ve svě-tě námi skutečně žitém, a že je proto třeba jít za tytokonstrukce, abychom získali přístup k věcem samým.Fenomenologie zkoumá zákonitosti, jimiž se objekti-vované předměty v naší zkušenosti konstituují, a činíto pochopitelně pomocí složitých myšlenkových proce-sů, nástroje, který se vlastně snaží vyřadit ze hry sebesama. Poezii je věcnost vlastní, poezie oproti fenome-nologii dosahuje věcnosti co nejúplnějším vyřazenímtoho, čím sama není. Proto lze očišťující sebeuvědo-mění poezie charakterizovat jakožto její stupňovanouvěcnost.

(107)

47 Zde i na jiných místech užívám pojmu fenomenologie neroz-lišeně. Pokud se však z fenomenologie snažím konkrétně vy-cházet, neopírám se o její klasickou husserlovskou podobu, ale— jak ukazují jména Heidegger, Merleau-Ponty, Patočka —o pozdější stadium fenomenologie spjaté s filosofií existence.



Tato věcnost se může uskutečňovat různými způso-by. Mezi nimi je jeden, který věcnost výrazně odhaluje.

Kant v 45. § píše: „Příroda byla krásná, pokud zá-roveň vypadala jako umění, a umění může být nazvá-no krásným jen tehdy, když jsme si vědomi, že je umě-ním, a přece pro nás vypadá jako příroda.“ Druhoučást tvrzení upřesňuje dále: „Účelnost v produktukrásného umění se tedy, i když je úmyslná, nesmí přecejevit jako úmyslná; tj. krásné umění musí být nahlíže-no jako příroda, třebaže si jí jsme jako umění vědo-mi.“48 Kant zde pod úmyslností má na mysli přede-vším shodu s pravidly, podle nichž se může produktstát tím, čím má být: tento paragraf je mu východis-kem pro následující výklad génia jakožto talentu, kte-rý pravidla vždy nově vytváří. Zároveň však své tvrze-ní určuje tak, že ho můžeme na vlastní vrub uvést dovztahu k určitým způsobem pojaté účelnosti bez úče-lu. Podstata toho, že nějaké dílo je dílem uměleckým,spočívá ve skutečnosti, že tu jde o úmyslný, záměrnýzpůsob, jak vyvolat nutně a s obecnou platností určitýstav. Avšak podstata vyvolaného stavu spočívá v tom,že nejen umožňuje, ale vyžaduje co největší svobodu,že je svobodou samou, „pocitem svobody ve hře našichpoznávacích schopností“.49 Záměr uměleckého dílatedy vyžaduje co nejméně svazující jednoznačnosti,záměrnosti. Tento rys, který připodobňuje záměrnédílo člověka nezáměrné přírodě a který je podmínkoutoho, aby dílo bylo dílem uměleckým, tento rozhodu-jící rys postrádají díla, jejichž smysl může být vícemé-ně jednoznačně „vztažen k pojmu“.

Nelze popřít, že například součástí záměru Neru-dovy básně „Vším jsem byl rád!“ je tvrzení obsaženév titulu. Avšak toto tvrzení nepokrývá smysl básně.V Holanových básních „Jaro na Jestřebí“ či „Na za-hradě“ se již se sdělením podobných tvrzení a myšle-nek nesetkáme vůbec: tyto básně jsou zcela zbaveny

(108)

48 I. Kant, cit. d. (pozn. č. 46), str. 124, 125.49 Tamtéž, str. 124.



záměrnosti tohoto typu. Můžeme je však nazvat nezá-měrnými, dá se o nich říci, že „vypadají jako příroda“?Právě naopak, jak řada rysů jazykové výstavby, tak pře-devším sama nepřítomnost takového sdělení, ve kte-rém by mohl být zdánlivě spatřován smysl básně, pro-zrazují, že daný jazykový projev má nějaký nezvyklýzáměr: podtrhují záměrnou nezáměrnost básně.

Tak narážíme na obtíž, která je projevem zmíněnéjiž komplikovanosti uměleckých děl literárních, ježnepracují s přírodním materiálem, ale s jazykem, tj.lidmi vypracovaným nástrojem, majícím již svůj vlast-ní účel. Zároveň nás právě vyslovený paradox nutí vy-pořádat se s dvojsmyslností nepřesného pojmu zá-měrnost. Za prvé je tu záměrnost jazykového projevuspočívající v jeho praktickém sdělovacím účelu. Tutozáměrnost je třeba ze smyslu uměleckého díla vylou-čit. Jestliže v určení „účelnost bez účelu“, pojatém užbez ohledu na výklad Kantův, se tato záměrnost kryjes pojmem účel, pak v uměleckých literárních dílechnabývá zvláštního významu ještě druhá záměrnost,kryjící se s pojmem „účelnost“. Jde o záměrnost spo-čívající v tom, že dané jazykové dílo má své zvláštní,z hlediska běžného jazykového projevu nezvyklé, ne-přirozené poslání. Tuto záměrnost ovšem není mož-no vyloučit, neboli ona je poukazováním na specifič-nost daného jazykového díla jakožto díla uměleckého.Je však možno ji oslabit, a takto získaným zdáním„normálnosti“, nezáměrnosti daného jazykového pro-jevu není kupodivu oslabena jeho umělecká specifič-nost, ona nezbytná první nezáměrnost, ale naopakodhalena. Tento paradox je způsoben tím, že samoužití jazyka v uměleckém díle je paradoxní.

Literární umělecké dílo, které má skutečně buditdojem nezáměrnosti (nikoliv oné podstatné neúmysl-nosti, která podle Kanta patří k dojmu z každéhouměleckého díla, ale takové nezáměrnosti, která pat-ří k dojmu z určitého typu uměleckých děl, charakte-rizovaných zmiňovanou věcností), tedy nejenže musívyloučit onen praktický záměr jazykového projevu,

(109)



ale zároveň musí ve svém vnějším zdání co nejvíceoslabit svůj skutečný, „nepřirozený“ záměr jakožtodíla uměleckého. Toho může dosáhnout jedině tím,že užití jazyka je v něm co možná bezpříznakové, žeje zde jazyka užito v jeho běžné sdělovací funkci.V tom je právě onen paradox: je vůbec možné sou-středit se plně ke sdělovací funkci jazyka v projevech,jejichž charakteristickým rysem je maximální oslabe-ní sdělovací funkce?

Ano, především je třeba, aby se autor obrátil k ta-kovému typu sdělení, v němž vyjadřuje co nejméněsvůj hodnotící postoj ke skutečnosti. Nikoliv „všímjsem byl rád“, ale nezaujatý „popis“. Tím však rozdílnekončí. Nerudovo tvrzení netvoří vlastní záměr bás-ně ani jeho podstatu, avšak přece jen zůstává součástízáměru, něčím, co autor skutečně chce v rámci básněsdělit. Naproti tomu „popis“ skutečnosti v básních,které máme na mysli, ačkoli se tváří, jako by byl ce-lým záměrem básně, jako by báseň nebyla vedenažádným jiným záměrem navíc, ve skutečnosti stojízcela mimo něj; sdělení, že to a to se stalo tam a tam,netvoří sebenepatrnější součást vlastního záměru, aleje pouze jeho nezbytným předpokladem. — Teprve ta-kové básnické dílo, v němž je tento náročný postupdůsledně uskutečněn, se — pokud to vůbec lze řício díle literárním — zároveň zdá být přírodou. Jako byúčinek uměleckého zobrazení nebyl způsoben vědomýmzáměrem, ale jako by mluvily zobrazené věci samy.

Tak dochází k odhalení věcnosti v širším slovasmyslu postupem, který lze nazvat věcností v užšímslova smyslu. Teprve u této věcnosti nabývá převahymoment, ke kterému by mohlo označení věcnost samosvádět už v předchozím případě: věc jakožto zobrazitel-ný předmět. Ani zde ovšem tento moment netvoří pod-statu, ani zde se věcnost nekryje s jevovou předmětnos-tí. Mohou být a také jsou díla soustředěná k vytvořeníobrazu jevové skutečnosti, která přesto zůstávají pra-vým opakem toho, co chápeme pod označením věc-nost. Podstatou i zde zůstává postoj, který jsme ozna-

(110)



čili jako věcnost v širším slova smyslu a který napří-klad Merleau-Ponty charakterizuje takto: „Vrátit sezpět k věcem samým znamená vrátit se ke světu, kterýpředchází veškerému poznání.“50 Avšak odhalujícístupňování věcnosti ve věcnost v užším smyslu vyža-duje jako nutný předpoklad obraz skutečnosti, jež byve své samostatnosti mohla mluvit zdánlivě bez závis-losti na autorových interpretacích a záměrech. Věc-nost v užším slova smyslu tedy navenek skutečně cha-rakterizuje především to, že je „pouze“ objektivnímzobrazením konkrétní jevové skutečnosti.

Ale jak to, že tento objektivní obraz skutečnostimůže onu prvotní, základní věcnost v širším slovasmyslu odhalovat, činit zřejmou?

Věcnost v širším smyslu znamená, že díla poeziejsou jazykovým projevem, jehož posláním není něja-ké sdělení, že v něm nemáme především co činit sesvětem proměněným v abstraktní pojmy a logickékonstrukce, ale se světem, tak jak ho bezprostředněprožíváme a jenž je zprostředkovatelný předevšímprostřednictvím konkrétních představ. Významovávýstavba básně nesměřuje k jednoznačnému sdělení(třebas i s bohatým použitím konkrétních představ),ale k navození určitého představového světa (třebasi s bohatým využitím abstraktních pojmů). Názornépředstavy zafixované přímo textem, které představujíjakési výchozí opěrné body vytvářeného světa, mohouovšem být velmi zlomkovité, tj. nemusejí se navzájemspojovat v kompaktní obraz jevové skutečnosti. Čímméně skládají takovýto obraz, čím jsou zlomkovitější,tím více jejich vzájemnou jednotu vytváří sama větnávýznamová výstavba. Tím více se však u takovýchtoděl může zdát (jak jsme viděli u Holanových Prvníchbásní), že — i když jsou maximálně věcné — v nichpřece jen jde o určité sdělení, o myšlenky. Věcnostv užším slova smyslu tím, že z názorných představ vy-

(111)

50 M. Merleau-Ponty: Předmluva k Fenomenologii vnímání(přel. L. Nový), in Filosofický časopis 14, 1966, č. 5, str. 592.



tváří kompaktní obraz víceméně samostatné skuteč-nosti bez přímých autorových hodnocení a soudů,tím, že jako by podávala jen obraz a nic víc, takovézdání ne-li zcela znemožňuje, tedy alespoň podstatněoslabuje. — Proto věcnost v užším slova smyslu svoupředmětností odhaluje věcnost v širším slova smyslu.

Nyní nám v podstatě zbývá již jen využít poznatků,ke kterým jsme dospěli v předchozím textu. Aby zo-brazená, na autorovi jakoby zcela nezávislá skuteč-nost vyjadřovala svůj smysl, je zapotřebí zvláštníhodruhu „věcí“: lidských postav, jejichž jednání mávlastní smysl a vtiskuje proměnlivé významy věcemkolem nich. K dosažení věcnosti v užším smyslu stačíobraz jednání zcela útržkovitý: jediné smysluplné ges-to. V krajních případech je dokonce možný i takovýobraz, v němž lidská postava vůbec nevystupuje a kte-rý pouze nepřímo odkazuje k lidské aktivitě. Z hle-diska tvorby smyslu stačí, aby bylo dosaženo objekti-vity obrazu nesoucího svůj vlastní smysl. Avšak právěsoběstačnost obrazu si sama o sobě klade své další,zvláštní nároky.

Z tohoto hlediska obrazu samého, které můžemenazvat hlediskem látkovým, je dosaženo plné objekti-vity teprve překonáním oné útržkovitosti, kusostigesta předvedením motivů, které k tomuto gestu ved-ly, stejně tak jako následků, které z něho vyplynuly.Pak není ukázána jediná izolovaná situace, ale situacíněkolik, vytvářejících spolu celek, v němž jedno gestonavazuje na druhé, rozvíjí se v komplikovanější jed-nání, v příběh. V různých situacích tohoto příběhuvchází jednající postava do různých prostředí a dostyku a vzájemného spolupůsobení s jinými postava-mi. Přičemž stále zůstává rozhodující onen výchozípožadavek objektivity: různá prostředí, a předevšímrůzné postavy nejsou nahlíženy pouze z jedinéhoaspektu, například z aspektu osudů jedné z postav,ale každá část obrazu má svou relativní soběstačnost,do sebe uzavřenou samostatnost. — Celý obraz se takrozrůstá v cosi, co svou rozvětveností, komplexností

(112)



je z hlediska věcnosti zcela nadbytečné. Není to jižvěcnost, ale něco jiného, co má své zvláštní pojmeno-vání. Je to epičnost.

Jednání rozvinuté natolik, že lze hovořit o příběhu —to je vnější znak, který určuje epičnost jako samostat-nou kvalitu, na rozdíl od pouhé věcnosti (v užším slo-va smyslu). Ale právě jen od věcnosti, nikoliv odostatních literárních druhů. Příběh může být trakto-ván právě tak lyricky a dramaticky jako epicky. To, codělá určitý příběh epickým, je jeho — věcnost. Věcnostnení epičnost, ale může se v literárním díle plněuskutečnit pouze v rámci epiky. Epičnost není věc-nost, ale věcnost je její podstatou. Toto určení nechcebýt pokusem o nějaký nový výklad epičnosti. Zůstáváplně v souhlase s hlavními rysy epičnosti, které uvádíStaiger (ve shodě opět s jinými autory) v knize, zekteré jsme zde vyšli. Celá dedukce a výsledné určeníje pouze snahou odhalit zdroj epičnosti. Přitom po-stup od věcnosti v širším smyslu přes věcnost v užšímsmyslu k epičnosti je ovšem pouze výrazem logickédedukce při analýze problému a nemá nic společnéhos nějakou genezí epičnosti. Zároveň je však třebazdůraznit, že pojem věcnost neoznačuje určitou kate-gorii jako například pojem epičnost, ale je v této sou-vislosti pouze pomocným pojmenováním, umožňují-cím označit v našem pojetí určité rysy poezie, podobnějako to umožňuje pojem nezáměrnosti. — Shrňme te-dy, k čemu jsme dospěli při určování epičnosti, nyníuž bez oněch zprostředkujících pojmů nezáměrnostia věcnosti.

Poezie je realizací naší svobody jako každá lidskátvorba. Poezie je však touto realizací nejen v tomsmyslu, že její díla jsou dílem naší svobody: jsou dě-ním svobody, jsou zpřítomněním napětí mezi danostía danost překonávající svobodou. Podle toho, zda díloakcentuje pól svobodné tvorby smyslu nebo danosti,z níž tato tvorba vyrůstá a čerpá, mluvíme o díle dra-matickém či lyrickém. Konstatovali jsme však, že jakonapětí mezi daností a svobodou lze charakterizovat

(113)



samu lidskou existenci a že poezie je prostě zpřítom-něním tohoto napětí. Tím jsme sice ukázali na smyslpoezie (aniž bychom ho ovšem dostatečně určili), ne-chali jsme však stranou skutečnost, že poezie není to-též co lidská existence, že je třeba jasněji určit ono slo-vo „zpřítomnění“, že umělecké dílo má svou vlastní,zvláštní samostatnou existenci. Při sledování smyslupoezie jsme nechali stranou její povahu, specifičnost.

To, co dělá umělce umělcem, není jen schopnost vě-domě prožít hlubokou zkušenost svobody, ale i schop-nost zafixovat tuto zkušenost tak, aby mohla být kdy-koliv kýmkoliv opětována. V literárním díle tedy jdeo zvláštní užití jazyka, které nemá čtenáři přímo sdě-lit určitý soud, ale nepřímo u něho vyvolat určitý stav,a přitom — a v tom je celý problém — to musí učinits onou závaznou nutností, která se zdá být dostupnájen myšlenkové abstrakci, jen sdělování obecně plat-ných poznatků. Umění je donucením ke svobodě.

Umělecké dílo se musí svými textovými předpokladyobrátit k čtenářově vlastnímu postavení ve světě, jehosituovanosti, musí ho dovést k tomu, aby si ji sám sobězpřítomnil tak, aby mohl vědomě realizovat akt překo-nání toho, co je v jeho situovanosti tvořeno pouze da-ností, aby byl skutečně stržen do procesu, do dění svo-body. Toho je možno dosáhnout jedině prostřednictvímkonkrétních představ, které uvedou do pohybu čtenářo-vu obraznost; tyto představy totiž těží z jeho zkušenostive světě, a tyto zkušenosti konečně jsou právě výrazemjeho určité situace. Jedině na základě konkrétních ná-zorných představ může být situovanost zpřítomněna.Samo dění svobody pak spočívá v tom, že pomocí obra-zotvornosti je vytvářen nový, nedaný smysl daného.Způsob existence uměleckého díla lze určit jako fixacipředstav a jejich rozvinutí a přetvoření ve svět díla.Umělecké dílo je svébytným názorným světem.

Názorný svět díla není totožný s obrazem díla,51 jeto proces, v němž obraz tvoří ústřední moment: je to

(114)

51 V tomto smyslu užívá označení „svět díla“ R. Ingarden.



proces vznikání a proměňování obrazu. Nejprve jsoutu jazykové významové struktury, které načrtávají ur-čité představy. Tyto schematické a útržkovité předsta-vy jsou pak ve vzájemných konfrontacích rozvíjenyv cosi konkrétního a celistvého, co může být nazvánoobrazem. Ani tento obraz sám však není něčím static-kým, ale stále se rozvíjí a proměňuje každou novouvětou, každým veršem. Zároveň tento obraz není sa-moúčelem, ale je sledován ve svém smyslu, k němužpředevším je zaměřena čtenářská intence. To zname-ná, že postupně se dostávají do popředí významovévztahy, které nemají bezprostředně co dělat s onoupůvodní, textem zafixovanou významovou struktu-rou, ale které vznikají, jsou rozehrávány teprve v ob-raze, na základě konkrétních vztahů v něm. Obraz setak nakonec jakoby rozplývá do souhry těchto význa-mových vztahů, vzájemných poukazů, v nichž teprve jedosahováno všestranné harmonické celistvosti. Celýproces vrcholí, ale také končí závěrečnou větou díla. Podočtení si můžeme vybavovat už jen vzpomínky nejenna celý proces měnícího se světa, ale i na jeho obraz. Topevné, statické, co obvykle nazýváme obrazem díla, toje teprve tato dodatečná vzpomínka, jedna (v různýchstadiích celého procesu zachytitelná) z možných objek-tivujících abstrakcí původní proměnlivosti.

Epika je důsledným rozvinutím toho, že autor čte-náři něco předává, nikoliv však přímým sdělovánímsvých názorů, ale nepřímo prostřednictvím zobrazo-vaného světa; takže to, co předává, jako by ve větší čimenší míře vyplývalo z obrazu samého. — Danost,která v epice přichází ke slovu, není daností smyslu,ale daností dění nedaného smyslu. Epika zdůrazňujeten moment, že poezie je takovým vytržením z mezípředmětné obsahovosti, které je možné jedině pro-střednictvím předmětného zobrazení.

Hegel viděl v lyričnosti a epičnosti dva protikladnépóly, v dramatičnosti pak jejich syntézu, tedy cosi vyš-šího; Staiger odstraňuje nerovnovážnost tohoto typic-ky hegelovského dialektického schématu, ale jen za

(115)



cenu nové nerovnováhy. Protikladné póly mu tvoří ly-ričnost a dramatičnost. Epičnost se mu stává jakýmsimezistupněm mezi nimi, něčím, co sice má svůj zvlášt-ní charakter, nikoliv však své vlastní poslední zdůvod-nění: co prostě již není lyričností, a ještě není drama-tičností. Okolnost, že uvedená dvě pojetí (k nimž bybylo možno připojit celou řadu dalších) se navenek li-ší pouhým přeskupením jejích tří členů, může vyvolatpochybnost: nejsou různá pojetí literárních druhův podstatě jen samoúčelnými konstrukcemi?

Nejsou jimi potud, pokud zvolené hledisko a jehouplatnění vrhá ostřejší světlo na jednotlivé literárnídruhy, a hlavně na konkrétní umělecké dílo. To plat-né, co zůstává, není totožné s tím, co je nejnápadněj-ší. Obecně řečeno: nejsou to pozornost poutající kon-cepce samy o sobě, které nemohou nebýt ničím jinýmnež jednostrannými konstrukcemi, ale postoj k věci,který je za těmito koncepcemi jako jejich východisko.Koncepce, které jsou skutečně rozvinutím, maximál-ním zobecněním a zdůvodněním tohoto vlastního po-stoje, a ne pouhým (třebas i seberadikálnějším) pře-skupováním a kombinováním výsledných tezí koncepcídosavadních, tedy koncepce, které v sobě uchovávajísvé tvůrčí východisko, nás poznenáhlu natáčejí vesměru svého pohledu na věci, a hlubší, pravdivějšíperspektiva, kterou jsme takto získali, si nás podržu-je, i když s koncepcí samou plně nesouhlasíme.

To nesporně platí o Hegelově i Staigerově pojetí li-terárních druhů. Není tím ovšem řečeno, že bychomměli skončit v úplném relativismu. Nemůžeme zdepokračovat v obecné rovině, z hlediska daného účelustačí konstatovat: rozhodující pro přijetí či zamítnutíurčitého výkladu literárních druhů je adekvátnost to-hoto výkladu celkovému pojetí umění, které zastává-me. Staigerovo pojetí lyričnosti a dramatičnosti ja-kožto dvou protikladných pólů je podmíněno pojetímumění jakožto tvorby smyslu, pojetím, které nejenzcela ovládlo uměleckou tvorbu tohoto století, ale po-stupně proniklo i do estetických koncepcí. Zdá se mi

(116)



však, že toto — ve zmíněné knize ovšem nereflektova-né — estetické hledisko Staiger ve výkladu literárníchdruhů nedovedl až do konce, takže ve svém chápáníepičnosti zůstal poplaten Hegelovi.

Jestliže lyričnost a dramatičnost zdůrazňují vždyjeden z obou pólů, mezi nimiž probíhá tvorba smys-lu, pak lze říci, že epičnost zdůrazňuje specifickýzpůsob existence tohoto dění. Umělecké dílo je své-bytným světem (moment zdůrazněný epičností),umožňujícím opětovanou tvorbu smyslu (momentzdůrazněný dramatičností), nikoliv však nějakého li-bovolného smyslu, ale takového, v němž je oživena zčásti přetvořen náš postoj ke světu (moment zdů-razněný lyričností). — Každé jednotlivé dílo zdůraz-ňuje jeden z těchto momentů a každé jednotlivé zdů-raznění je vždy novým pokusem prolomit dosavadnízkonvencionalizovanou souhru všech tří momentů.Každý pokus tak udržuje celou souhru v oživujícímnapětí, což je totéž, jako bychom řekli: udržuje poe-zii při životě.

Rozbor epičnosti není ovšem cílem této prácea zaujal zde tolik místa jen proto, že v sobě skrývámožnost určit povahu poezie v pojetí, které tu zastá-váme. Pokusme se toto pojetí ještě doplnit z hlediskasoudobé poezie, v níž jako by věci hovořily samy.

* * *

Kdybychom svým úvahám o věcnosti chtěli dát širší his-torické souvislosti, stačilo by sledovat a rozvíjet linii,kterou naznačil Jan Grossman, jenž ukázal, jak věcnostv posledních desetiletích prostupuje divadlem, litera-turou a filmem.52 Kritické začátky J. Grossmana jsou

(117)

52 J. Grossman: Síla věcnosti, in Divadlo 12, 1961, č. 8, říjen,str. 586. Těžiště Grossmanova termínu věcnost spočívá v tom,co jsme zde určili jako věcnost v užším slova smyslu, avšak ten-to jeho termín podstatně přesahuje i do věcnosti v širším slovasmyslu.



spojeny s poezií Skupiny 42, v níž všechno to, co jsmezde zahrnuli pod pojem věcnost, tvoří důležitou sou-část jejího programového úsilí. Sbírku poválečné poe-zie vůdčí básnické osobností této skupiny, Jiřího Kolá-ře, jsme zde již uvedli. Zatímco věcnost (v užším slovasmyslu) Holanových poválečných Rudoarmějců jev určitém smyslu autorovým odchýlením od sebe sama,je Kolář věcností přímo posedlý a v dalších letech jistupňuje, až dosahuje krajnosti v básnickém cyklu „Čes-ká suita“ (ze sbírky Vršovický Ezop, 1966), v němžautorovo nezasahování „do věci“ jde tak daleko, žekromě názvu cyklu zde není ani jedno slovo jeho.

Jednotlivé básně „České suity“ tvoří dokumenty,dopisy, žádosti, zprávy apod. řady českých spisovatelůminulého století. Podobně už F. Halas použil jakomotta k Naší paní Boženě Němcové sledu několikaúryvků z korespondence B. Němcové, který lze prá-vem označit za skutečný básnický čin:

Moje srdce bažilo být velmi milováno...

Tělo moje jste měli, činy moje, moji upřímnost,ale touhy moje šly do dáli, kam, tomu jsem já sama

nerozuměla...

Zimu jsme měli — čím zatopit nebylo...

Prosím, poskytněte mi kousek božího dárku...(Z korespondence B. N.)

Halas ovšem předkládá dané výroky právě jakomotto, ne jako svou báseň, a především: estetickéhoúčinku dosahuje výběrem a cílevědomým sklademdisparátních citátů. Kolář naproti tomu vybírá vždy je-diný citát. „Rozsekáním“ každého z nich do veršů (jakto vlastně udělal už Halas s druhým citátem B. Něm-cové) pouze stupňuje zvýznamnění textů, kterého do-sáhl už tím, že je předložil ve sbírce, tj. jako text umě-lecký.

(118)



Bylo by snad příhodnější připomenout výtvarníkaM. Duchampa, jenž vytvořil umělecké dílo tím, že sepodepsal například pod stojan na láhve. Avšak ani tatoobdoba pro nás nemůže být směrodatná. Estetický úči-nek díla Duchampova spočívá v tom, že v běžném sty-ku neuvědomovaná zvláštní symetrie tvarů, vynucenápraktickým účelem, je najednou divákovi předloženatak, aby si ji uvědomil v její bezúčelové harmonii (při-čemž jde o to, že tato bezúčelová harmonie je spatřová-na na předmětu, jehož původně ryze praktického účelujsme si vědomi). Takovéto bezvýhradné odsunutí prak-tického účelu v jazykovém projevu není možné, proto-že neexistuje nějaký objektivní, nezávisle se vyskytujícíjazykový tvar, který by bylo možno esteticky nazíratbez ohledu na jeho původní účel. Je sice možné „obje-vit“ estetický účinek praktického jazykového projevu,ale autorem účinku zde zůstává autor projevu samého,a ne „objevitel“ estetického účinku, a zároveň zde ne-lze hovořit o básni, ale právě jen o estetickém účinkupraktického projevu. Kdyby všechny básně „České sui-ty“ byly stejné jako jedna z nich, Palackého svědecké lí-čení povodně, a kdyby jejich smysl spočíval jen v este-tickém účinku, jaký má samo toto sugestivní líčení,pak by zde Kolář nebyl básníkem, ale pouhým pořada-telem antologie, která si vzala za skromný cíl doku-mentovat umělecký talent některých spisovatelů, pro-jevující se v jejich mimouměleckých textech.

Maximální věcnost literárního díla je možná jenpři plném soustředění ke sdělovací funkci jazykovéhoprojevu. Estetického účinku faktografické výpovědi jedosaženo tím, že teprve samo toto věcné sdělení je vy-vázáno ze vztahu ke skutečnosti, již označuje, a uve-deno do jiných vztahů a souvislostí. Prostředkem,jímž tohoto zvratu dosáhl ve svém mottu F. Halas, by-la konfrontace: tentýž postup, který se nám ukázalbýt rozhodujícím estetickým činitelem v HolanovýchRudoarmějcích a předtím obecně i v metafoře.

Negativně i pozitivně tuto rozhodující roli kon-frontace potvrzuje jiný cyklus z Kolářovy sbírky Vršo-

(119)



vický Ezop, nazvaný „Černá lyra“. Tvoří ho autentic-ké výpovědi několika (jmenovaných) svědků o hrů-zách druhé světové války. Jeden z těchto textů Kolářuveřejnil již dříve v Básnickém almanachu 1959, kdesvědectví samo uvedl několika vlastními větami. Tím-to úvodem naznačil určitou konkrétní situaci zapo-mnění, s níž se následující svědectví nutně dostává dokonfrontujících souvislostí. Tak byl vytvořen předpo-klad, aby se přesunula pozornost od skutečnosti ozna-čené svědectvím s jejími danými, jednoznačně urče-nými souvislostmi, k tomuto svědectví jakožto kezdroji obrazo- a smyslutvorného procesu, který čtená-ře nevede k poznání určité vymezené skutečnosti, aleotvírá ho celku světa. Ve Vršovickém Ezopovi Kolář(ve snaze zbavit báseň posledních zbytků literátštiny,a stupňovat tak její věcnost) úvod vynechal, což způso-bilo, že text — podobně jako v dalších číslech cyklu —na čtenáře nemůže působit jinak než hrůzností popi-sované skutečnosti, pouze tím, co fakticky sděluje,a vymyká se tak z oblasti poezie.

Je to však vůbec možné, aby praktický jazykový pro-jev pouhým výběrem dosáhl oné smyslutvorné kon-frontace, která by ho z pouhého sdělení přetvořilav báseň? Ano, cyklus „Česká suita“ jí dosahuje hnednadvakrát.

Jestliže jsme konstatovali, že v „České suitě“ neníani jedno autorovo slovo, postihli jsme tím odlišnostKolářova cyklu od Rudoarmějců neúplně právě z hle-diska věcnosti, o niž nám tu jde. Povídka I. Babela„Dopis“ sestává v podstatě z citace dopisu jednohočlena Buďonného Jízdní armády; a autor také jakúvodem, tak znovu na závěr ujišťuje, že to je „dopis,ve kterém není změněno ani slovo“.53 I skeptický čte-nář, který by to po přečtení povídky popíral, při četběvěří, vychází z toho, že čte autentický dopis; stejnětak i v obdobném případě XI. básně Holanových

(120)

53 I. Babel: Rudá jízda (přel. J. Zábrana), Praha, Svět sovětů1958, str. 15.



Rudoarmějců při četbě dopisu Petrova bratra z Dál-ného východu (v němž ovšem autorův dovětek hrajemnohem důležitější roli než v Babelově povídce). Čte-nář z této víry musí vycházet, pokud by se při četběnechtěl ochuzovat o podstatnou část estetickéhoúčinku. I. Babel zdůrazňuje, že jde o skutečný dopis(a jedině v tom je vlastní smysl komentáře, který ji-nak nic podstatného nepřináší), právě proto, že ví,jak významnou roli hraje tento fakt v estetickémúčinku povídky. Tímto faktem (že estetický účinekdopisu byl původně nezamýšlený, zcela nevědomý) jetotiž výrazně utvrzeno právě to dané, nezáměrné, če-ho se tvůrčí aktivita autorova i čtenářova zmocňuje,aby to ve smyslotvorném procesu transcendovala.Ovšem reálnost dopisu je tu quasireálností ve stej-ném smyslu jako u kterékoliv součásti obrazu které-hokoliv uměleckého díla. I umělecký obraz, o němžvíme, že je fikcí, pojímáme při četbě jako skutečnosta chápeme v něm například naivnost dopisu právě ja-ko naivnost zobrazeného autora dopisu, a ne jako ra-finovanost autora obrazu. Babelova povídka tuto qua-sireálnost výrazně stupňuje, ale pouze stupňuje.Kolářova „Česká suita“ pouze postupuje dál v tomstupňování, ale činí to na zcela jiné rovině.

Zde totiž jde o (autorem nekomentované) dostup-né dokumenty historických osob. Nejsou to už doku-menty a osoby, které vešly do obecného povědomí je-dině díky umělcovu činu: mají svou samostatnou,obecně přístupnou a kontrolovatelnou existenci. Anizde ovšem nejsou tyto dokumenty nazírány ve své pů-vodní fakticitě, neboť byly z její souvislosti vytrženya přetvořeny v umělecký obraz. Avšak jde právě jeno vytržení dokumentů z kontextu jejich původní fak-ticity, která je jinak natolik nepopiratelná, že jsme té-měř nutkáni vypustit slůvko „jakoby“ a říci: skuteč-nost zde mluví sama.

V tomto smyslu je plně namístě paralela s Du-champovým stojanem na láhve, kde je esteticky nazí-rán tvar předmětu, jehož původně ryze praktický účel

(121)



je zjevný. Ovšem jak bylo řečeno, v Kolářově cyklubásní není pochopitelně žádný reálný předmět, a tímani možnost různých hledisek a postojů při plném za-chování předmětu samého; zde je přítomno pouzejednoznačné sdělení. K uměleckému přetvoření toho-to sdělení může dojít pouze pomocí konfrontace. Coje tu však možno konfrontovat, když zde není nic nežono praktické sdělení?

Právě proto, že to nejsou dokumenty o nějakýchXY, ale o historických osobách, není pravda, že zdenení nic než sdělení samo. Je možno konfrontovat ob-sah sdělení s jejich mluvčími (či v několika případechobjekty), tj. s čtenářovými znalostmi o nich. Větší čte-nářovy konkrétní znalosti mohou (jako u každé bás-ně) podporovat estetický účinek básně, přesto všakzde nejsou žádné specifické předběžné znalosti nutnéa mohou naopak (jako u každé básně) spíše zavádětk poznávacímu zájmu. Stačí, aby čtenář — bez jakéko-liv určité znalosti českých dějin a literatury — věděl,že (což pochopí z textu) čte projevy spisovatelů. Prá-vě toto vědomí, že jde o výpovědi lidí s bohatým du-ševním životem a potřebami, kteří v duchovní oblastipředstavují relativně vrcholnou úroveň a kteří vytvo-řili díla i pozdější (a právě že často teprve pozdější)společností oceňovaná, vstupuje do kontrastu s tram-potami, ústrky a tragikou jejich života, které tvořív podstatě obsah těchto výpovědí.

Tím jsme však v daných dokumentech odhalili pou-ze možnost konfrontace; ale jak to, že se z možnostistává nutnost, jak to, že přistupujeme k citovanýmdokumentům právě z tohoto hlediska, že v nich odha-lujeme tento kontrast? To způsobuje druhá, nekon-trastní konfrontace: konfrontace mezi jednotlivýmibásněmi (akcentovaná titulem cyklu). Těžko by bylomožno přetisknout z tohoto cyklu jako ukázku pouzejedinou báseň. Teprve vzájemné sousedství jednotli-vých básní vybavuje onen společný obecný smysl, kte-rý za tragikou postavení spisovatelů odhaluje něco, colze označit jako úděl člověka.

(122)



Není zde místo na to, abychom tuto interpretacimohli podrobnějším rozborem dokázat; pro nás jedůležité, že jsme tu na krajním případě minimálníhoautorského zásahu dospěli k ověření elementárníhopředpokladu estetického účinku: konfrontace. Co jevšak v literárním díle konfrontováno? Dva jevy, dvěstránky jednoho jevu, dvě postavy, či dva rysy jednépostavy? Oním elementárním, nutným předpokla-dem estetického účinku je konfrontace dvou (či více)odlišných situací, přičemž v poezii většinou jedna zezpřítomněných situací je hlavní a druhá do ní nějakvchází (a třebas jen v podobě specifické perspektivy,v níž je ona hlavní situace pojímána). Situace drhnutípodlahy metaforicky konfrontovaná s několika jiný-mi situacemi; ticho na zahradě a v ní lezoucí hlemýžďse situací, kdy kapela přestane hrát; loučení navždy,do něhož jako by vstoupila situace z dalekého domovatoho, jenž odchází; hluboký stesk nad vyvražděnou ro-dinou, přehlušený radostným zájmem o železný střep;situace spisovatelky toužící po velké lásce a ubohosttoho, čeho se jí ve skutečnosti po této stránce dostalo,a nakonec i bída hmotná; situace zapomnění, v jejímžrámci se rozvíjejí vzpomínky na utrpení v koncent-račním táboře; situace, v níž jakýmsi defilé jmen jezpřítomněna kulturní minulost národa a s níž jsoukonfrontovány ubohé životní osudy předních předsta-vitelů této minulosti. Vždy jsou tu spojeny situace na-vzájem jasně odlišné, neztotožnitelné, či přímo ne-souměřitelné, přičemž čtenář je nucen, aby to, co jetu spojeno vnějškově (například totožností představi-tele obou situací, nebo metaforickou vazbou), spojilvnitřně, aby to, co je bezprostředně v textových před-pokladech dáno vedle sebe, prolnul v jedinou „situa-ci“ básně. Dosahuje toho rozvíjením a vzájemnýmslučováním daných představ v nový, bohatší celek ná-zorného světa s jednotným smyslem.

Tam, kde čtenář (ať z důvodů daných textem, ať proslabost vlastní představivosti) nedovede tento obrazo-a smyslutvorný proces do konce, tam místo dovršené-

(123)



ho celku díla zůstává nesourodá tříšť. Naopak, kde jeoslaben moment jasné odlišenosti, takže sjednocujícísmysl se uplatňuje s přílišnou bezprostředností a dáse říci automatičností, tam dochází k tomu, co jsmezde nazvali záměrností či ne-věcností v širším slovasmyslu.

Již na samém začátku jsme konstatovali, že i v Ru-doarmějcích se uplatňuje charakteristický rys Holano-vy poezie: značně abstraktní výsledný smysl. Není všaktento rys v rozporu s poezií, v níž věci jako by mluvilysamy, nevede nutně k určitému násilí na věcech, ne-znamená bezprostředně se uplatňující abstraktní smyslv tomto typu poezie právě onu záměrnost?

S touto pochybností není možné se vyrovnat jedno-duchou a jednoznačnou odpovědí. — Vyjděme ze zku-šenosti praktického života. Vyskytnou se nesmírněřídce, ale přece jen se vyskytnou situace, které vzác-nou souhrou náhodných souvislostí kromě svého pro-stého smyslu, daného praktickými souvislostmi, samyo sobě s překvapivou hloubkou a přesvědčivostí odha-lují nějakou obecnou „pravdu“ o člověku. Toto „samyo sobě“ nelze ovšem brát doslova, neboť onen druhý,hluboký smysl daného výjevu či události, vymaňujícíudálost z jejího daného kontextu a přetvářející ji v ja-kýsi poukaz k celku světa, je dílem pozorovatelovy in-terpretace. Ale mimořádná souhra daných okolnostítak dokonale odpovídá zkušenostem a názorům pozo-rovatele, že k odhalení tohoto druhého smyslu stačíjen vyslovit, co je tu jakoby dáno.

V tom spočívá vlastně tajemství poezie, v níž věci„mluví samy“. I když víme, že ani pro samotného au-tora není zjistitelné, co přijímá hotové a co je ryzí vý-tvor jeho imaginace, a že vlastně vše v básni je jehovýtvorem, přesto lze říci: poezii věcnosti v užším slovasmyslu vytvářejí autoři, kterým se takové výmluvnévýjevy (z důvodů, které jsme se pokusili objasnitv předchozí kapitole) naskýtají mnohem častěji, auto-ři, které takto oslovují i věci, jež pro ostatní lidi zůstá-vají zcela němé a jež ostatní básníci mohou přimět

(124)



k řeči jen tím, že jim zjevně a s jistým násilím vnutísvůj vlastní hlas (tj. zařadí je do určitých víceméněnesamozřejmých významových souvislostí). Takové-mu autorovi, otvírajícímu se jevům svého okolí s po-rozuměním pro to, čím jsou v celku světa, může sku-tečnost nabídnout „hotový“ smysl, pro jehož přesnosta složitost nelze předem stanovit žádnou hranici.

Rozbor básní Rudoarmějců je z tohoto hlediskakomplikován skutečností, že — podobně jako v „Čes-ké suitě“ — smysl jednotlivých básní je upřesňovánspolupůsobením ostatních básní cyklu (a navíc takéinterpretujícím zarámováním). Obraťme se proto kesbírce Tobě, uveřejněné těsně po Rudoarmějcích,v níž je několik básní stejného typu. Báseň I z cyklu„Tři z nich“, příběh strojvůdce, který má z války ochr-nuté nervy u nohou a který občas z ničeho nic upad-ne, končí:

Ale když nesu tíhu, neupadnu,upadnu snáz, když je to něco lehčího.Ještě nejklidnější jsem v Troji při udici...Taky se bojím rohů u stolu a vůbec u nábytku. Svý ženě říkám: nestoupej si přede mne!...(6: 252 | 215)

V poslední zmínce vyslovil strojvůdce typicky hola-novskou pointu založenou na paradoxu (vyslovil jiovšem nevědomky, neboť to je tím hlavním, že onenpodstatný smysl jakoby sám od sebe vystupuje navícz něčeho, co už má svůj smysl a zdůvodnění v rámcidaného sdělení): vztah k člověku, který je mu nejbliž-ší, musí dát najevo právě tím, že ho ze své blízkostivypovídá. Vnitřní a vnější povaha hrdinovy situace jezde v paradoxním rozporu. Smysl vyjádřený touto po-intou završuje rozvíjení smyslu celé básně, jenž jecharakteristický pro dané Holanovo údobí, k němužse ještě dostaneme.

Z jedné strany lze tedy říci, že v Rudoarmějcích na-lezneme básně s typicky holanovským postojem, a do-

(125)



konce i stylistickým postupem a tematikou, aniž by tonarušilo jejich věcnost; i když přitom věcnost v úz-kém slova smyslu byla nejméně samozřejmým a snad-ným způsobem realizace tohoto holanovského posto-je. Zároveň se však v Rudoarmějcích setkáváme i sezáměrností, která nejenže oslabuje věcnost, ale kteráskutečně zabíhá až tak daleko, že je to v rozporu ne-jen s věcností, ale i s poezií jako takovou (tj. s tím, cojsme označili jako básnickou věcnost v širším slovasmyslu): na některých místech i v celých básních figu-ruje celkový smysl Rudoarmějců jako předem danýzáměr. Tento apriorismus není způsoben skutečností,že v zarámování jednotlivých příběhů, v úvodu, a pře-devším v závěru Holan smysl sbírky „prozrazuje“v přímých formulacích. Důležité není ani to, že ně-kde v intencích tohoto smyslu autor své hrdiny cha-rakterizuje s příliš vemlouvavou přímočarostí: „Bylprostý a moudrý, / byl laskavý, ušlechtilý a moudrý...“[6: 197 | 165]. Rozhodující je, že tento záměr prostu-puje obraz, určuje jeho charakter tak, že z něho dělá„výlučně idylická zátiší“. Znamená toto připomenutíkritikova odsudku (viz pozn. č. 19), že se s ním nako-nec přece jen ztotožňujeme? Citovaný soud je falešnýpotud, pokud vytýká Holanovi, že idealizuje sovětskévojáky, a že je proto nepravdivý. Hledisko pravdivosti,chápané jako srovnání, nakolik se umělecký obrazkryje se skutečností, kterou zobrazuje (přesněji s na-ším předběžným pojetím této skutečnosti), nemáv umění oprávnění. Přesto však kritik ke svému ne-správnému závěru dochází na základě postižení sku-tečné slabiny knihy.

Jednostranné, „idylické“ pojetí rudoarmějců je zdena závadu nikoliv proto, že by oslabovalo pravdivostsbírky, ale proto, že oslabuje její estetický účinek. Es-tetický účinek uměleckého díla závisí na napětí mezidanými složkami díla a mezi jeho výslednou podoboua smyslem, k němuž na základě těchto daných složekdospíváme. Jestliže jsou dané významové strukturya jimi míněné představy předem usměrňovány, či —

(126)



jak říká kritik — okleštěny, takže kladou malý odportomu, k čemu mají být teprve dovedeny, pak ono roz-hodující napětí slábne.

Neznamená však toto tvrzení, že koneckonců bá-seň je tím lepší, čím je z čtenářského hlediska obtíž-nější; že smysl básně je něčím, co má být dešifrováno,a účinek básně že závisí na rafinovaných „fíglech“, kte-rými je tato dešifrace ztížena? S touto otázkou se musí-me vyrovnat důkladněji, vždyť tu vlastně nejde o nicmenšího než o kritérium hodnoty uměleckého díla.

Východiskem nám přitom nebudou Holanovi Rudo-armějci, ale jiné jeho dílo, které je nesporně čtenářskymnohem náročnější, a v němž přesto rys, který nachá-zíme v Rudoarmějcích pouze jako oslabující (jako ja-kési latentní nebezpečí Holanovy poezie, kterému sezde dost důsledně nebránil), propuká v plné síle,a v němž proto napětí mezi daným a nedaným je pod-statně slabší. Lze mluvit o celém období krize Hola-novy poezie, která se ohlašuje už v některých básníchPříběhů, především v její básni navenek nejnáročněj-ší, „Toskáně“, jíž se nikoliv náhodou soudobá kritikav rozpacích víceméně vyhnula. Svědectvím této krizeje i velkolepě pojatá básnická skladba, která je poklá-dána za vrcholné dílo Holanovy poválečné poezie a zajedno z největších děl moderní české poezie vůbec:báseň Noc s Hamletem.

(127)



K R I T É R I U M H O D N O T Y B Á S N I C K É H O D Í L A

Člověk ve věku odlidšťující civilizace — jedno ze základ-ních témat Holanovy poezie pojaté v ostré antinomič-nosti — je v Noci s Hamletem východiskem, z něhožHolan shrnujícím způsobem rozvíjí některá svá dalšízákladní témata (láska mezi mužem a ženou, dětství,umění, mateřská láska). Podstatné aspekty, z nichž semu jevil člověk, rozptýlené po různých básních jakotémata těchto básní, proměňuje v motivy: soustřeďujeje do jednoho celku, jehož završující charakter je zdů-razněn „oživením“ některých známých hrdinů z růz-ných literárněkulturních kontextů, jejich uvedením dovzájemného vztahu. Syntetizující úsilí charakterizujei umělecké postupy skladby. Setkáme se zde s pro-komponovanou metaforikou, založenou na parado-xech, jak jsme ji poznali v Prvních básních: „Ženy! Tojako by prchající slovo naze zastavené / vhodilo svároucha do rukou naší touhy / a řeklo: Nejsem láska!“(8: 163 | 147). Ale i z této ukázky lze postřehnout, žemezitím „znásilňující“ básník prošel údobím vyrov-nané moudrosti, která téměř bez jakékoliv metaforič-nosti dokáže i v nejprostším gestu odhalit s krajníobecností tragiku člověka. Z opačné strany lze říci, žetento druhý postup, v němž „věci mluví samy“, sev Noci s Hamletem blíží postupu předchozímu zvýše-nou metaforičností a reflexivním charakterem:„Když opuštěný člověk utěšuje sama sebe, / mávnemožná nakonec tou svou paběrkující rukou. / Ale sedí-li

(128)



ve dvou, má na to příliš mnoho / slov i pohybů, proto-že před svědkem / zdůrazňuje svou bolest... A teprve vesmrti / i jeho slova i jeho ruce jsou navždy zkřížené /a on mlčí...“ (8: 160 | 144—145).

Toto prolnutí obou tvárných postupů, spojených sedvěma krajními předchozími údobími své tvorby,uplatnil Holan ovšem už v Příbězích. Obě citovanéukázky jsou spíše svědectvím vrcholů Noci s Hamletem,než jejími ukázkami charakteristickými. Ve srovnánís předchozí tvorbou je pro Noc s Hamletem (a v podsta-tě i pro poezii psanou souběžně) příznačný dvojí typveršů. První:

I kdyby nebylo Boha, i kdyby nebylo lidské duše,i kdyby duše byla, ale byla smrtelná,i kdyby nebylo zmrtvýchvstání,i kdyby nebylo pak už nic, opravdu nic,moje, stejně jako tvoje účast na takové komediibyla by zas jen soucitem, soucitem s žitím,které je jenom dech a žízeň a hlada páření a nemoc a bolest...(8: 160 | 145)

Tak zní jedno z důležitých míst, v němž je shrnují-cím způsobem vyjádřen podstatný aspekt ústředníhotématu básně. Názorná zástupnost některých pojmůnic nemění na tom, že je tento aspekt vysloven přímojako určité tvrzení, myšlenka. Tvrzení shrnujícíhocharakteru se prodírají na povrch i v čisté podoběúsloví, procházejících celou básní: „Už ten, kdo dává,je ještě lakomý...“ (8: 147 | 134); „Víte, svoboda jevždycky rodná / s dobrovolnou chudobou...“ (152 |138); „Účinná láska, víš?... Každodennost je zázrač-ná...“ (155 | 140); „Není poznání... Žijeme jen a jenv přeludech“ (164 | 148); „...Nejhlubší bytí / je právěv nevědomí přemoženém láskou...“ (169 | 150); „I ab-surdno je absurdní...“ (177 | 157); „...Je to právě reálno,/ které je metafyzické...“ (177 | 157); „...Láska je jenomjedna a je jenom jednou“ (182 | 160); až po závěrečné

(129)



dvojverší celé skladby: „Ovšem, ani nevědomost ne-znamená štěstí... / Ale báseň je dar!“ (192 | 169). Jemožno se přít, zda jsou tyto myšlenky hluboké, či ba-nální. Z hlediska vlastního těmto myšlenkám jakomyšlenkám by odpověď záležela na jejich zdůvodněnía rozvedení. Z hlediska poezie je zkoumání myšlen-kové banality či hloubky neadekvátní. To vůbec ne-znamená, že přímo formulovaná myšlenka by bylaelementem, který by v básni nemohl mít místo, kterýby ji musel oslabovat. Vše záleží na kontextu, na užitídaného elementu ve významovém celku básně.

K této celkové výstavbě Noci s Hamletem nás při-vede blíž druhý charakteristický postup:

Eurydika: Smím tě políbit?Orfeus: Ještě to neuděláš, drahá!... Už dlouhopozoruju, že jenom naslouchášvůkolnímu zpěvu a že jen čekáš, až některémuz těchto mistrovských ptáků selže hlas...Eurydika: Osudný sobě samému, jak mi rozumíš!Orfeus: Jsi ve mně... Ohromen neptám se,proč jsme...(8: 171—172 | 152)

Orfeovo zjištění, že Eurydika naslouchá zpěvu ptá-ků atd., je samo o sobě zcela smysluplné. V danémkontextu však tímto zjištěním Orfeus vysvětluje, pročho Eurydika ještě nepolíbí. Eurydice je tento vysvět-lující poukaz opět zcela jasný, vždyť říká: „jak mi ro-zumíš!“ Aby však čtenáři naznačila, že Orfeův poukazse netýká nějaké prosté souvislosti, ale že je zde řečo čemsi hlubokém, předesílá: „Osudný sobě samému...“Vycházíme-li z toho, že nemáme co činit s reálnými po-stavami, a vyloučíme-li proto možnost, že Orfeus svýmvysvětlením učinil narážku na něco významného, covšak chápou pouze on a Eurydika, nikoliv čtenáři, zů-stávají jen dvě možnosti. Buď smysl dialogu míří dotakových hloubek, jaké jsou mně, konkrétnímu čtená-ři, nedostupné, nebo je tento smysl pouze předstírán.

(130)



Pro připuštění první možnosti by bylo nutné alespoňminimální naznačení směru, oblasti, v níž mohua musím onen smysl hledat a třebas jen vágně tušit.Jestliže v textu chybí jakékoliv vodítko, které by bylopro všechny čtenáře závazným impulsem pro dotvořeníurčitého smyslu, a jestliže je čtenář nucen k vytvoření(v podstatě libovolného) smyslu jedině mezerou, kte-rou je nutno překlenout, aby se dvě izolované předsta-vy spojily v celek, pak zde prostě žádný smysl není.

V jakém vztahu je toto zjištění s konstatovaným in-klinováním k přímo formulovaným myšlenkám? Při-pravme si půdu pro odpověď shrnutím toho, co jsmeřekli o úloze racionality v poezii.

Považujeme-li za určující pro člověka to, že je by-tostí svobodnou, pak podstatným momentem této je-ho svobody, jeho schopnosti transcendovat dané, jeracionalita. Ta se však může stát i jakýmsi poutemčlověka, dochází-li k absolutizaci jejích hotovýchpředmětných výkonů, které se tak z něčeho, co sku-tečnost projasňuje, stává spíš jejím zastřením. Poeziepatří k činnosti člověka, která by bez významnéhouplatnění racionality nebyla vůbec možná. Ani poezienemůže a nechce zůstat neovlivněna pronikavýmrozmachem racionality v našem století a ve stupňo-vaném sebeuvědomění využívá krajní abstrakcei komplikovaných, či naopak stroze logických vazeb.Rostoucí uplatnění racionality v poezii má však para-doxní charakter, neboť se mimo jiné projevuje jakoomezení racionality v nárocích, které jí v poezii ne-příslušejí. Právě postupující absolutizací racionalityve vědecko-technickém pojetí světa se plně odhalujezásadní nepřátelství mezi tímto všepronikajícím „svě-tem“ a poezií. Postupující racionalizace neznamenáv poezii absolutizaci racionality, ale naopak plné se-beuvědomění poezie jakožto aktivity, v níž reflexehraje pouze roli služebnou, ujasňující, a právě — uvě-domující. Tak dochází v novodobé poezii k jevu naprvní pohled matoucímu, že totiž nejlepší z autorů,v jejichž tvorbě se racionalita uplatnila zvlášť výrazně

(131)



(jak nám toho v české literatuře byli příkladem Wei-ner a Holan), vyznávají a formulují poetiku ostře pro-tiracionalistickou.

Plné odhalení služebné role racionality v poeziiznamená podtržení skutečnosti, že racionalita ujas-ňuje něco, znamená tedy odhalení a ostřejší uchopenítohoto „něčeho“, jež se v protikladu k samotné racio-nalitě jeví jako záležitost citu. Určení tohoto těžko vy-mezitelného jádra jsme zde založili na Heideggerovětermínu nálady, výchozího momentu naší otevřenostisvětu. Z hlediska toho, že je zde cosi celistvého a vesvé nerozlišitelnosti temného, co reflexivní činnostujasňuje tak, že v této nerozlišitelnosti určuje a vydělu-je části a vzájemné vztahy mezi nimi, lze racionalituv jejím původním výkonu, a tím zároveň v její vlastnífunkci, již má v poezii, charakterizovat jako analy-tickou. Na tuto analytičnost jsme při rozboru Hola-nových Prvních básní naráželi neustále. Pokud sev básni racionalita uplatňuje takto, pak případné je-jí výsledné akty, výslovné myšlenky jsou zde zachyce-ny jakoby ve svém zrodu: jako vyjasňování, částečnéurčování jistého celku, z něhož a uvnitř něhož sejednotlivé myšlenky ustalují jakožto jeden z elemen-tů básně.

Jestliže autor naopak pojme nějakou myšlenkuv její již hotové, předmětné podobě, jestliže jako byzapomněl, že tato myšlenka vznikla ujasněním urči-té zkušenosti, a z ustalujícího se výsledku učiní danévýchodisko (přičemž je nepodstatné, zda tuto myš-lenku přejal jako hotovou od jiných, či od sebe jakovýkon své dřívější tvůrčí aktivity), jestliže určitoukoncepci, názor učiní východiskem básně a sdělenítohoto názoru jejím cílem, pak můžeme říci, žeuplatnění racionality zde má charakter syntetický.Neboť její zpředmětnělý akt je tím, co jednotlivéprvky básně spojuje v celek a co v básni vystupujenikoliv jakožto činnost transcendující dané, ale ja-kožto spojení již hotové, jakožto součást danosti. Zís-kává-li racionalita takovéto výchozí a vládnoucí po-

(132)



stavení, nahrazuje smyslotvorný akt poezie a vyřazu-je daný výtvor z její oblasti.54

Rozhodujícím tedy není míra uplatnění racionality,ale způsob jejího uplatnění. Přitom určení tohoto způ-sobu jako analytického či syntetického je pouze po-mocným označením pro vymezení role racionalityv poezii a nemá nic společného s rozborem reflexe,která probíhá za trvalé součinnosti analýzy a syntézy.Jde tu o problematiku, jejíž negativní projev je stálýmpředmětem naší kritické interpretace, ať už ho nazývá-me syntetizujícím uplatněním racionality, či předtímnevěcností, tezovitostí, nebo záměrností. A přece jsmetímto rozlišením nedospěli k něčemu, co lze označit zakritérium hodnoty uměleckého díla. Nesnáz je jižv tom, že není snadné v konkrétních případech jednot-livých děl stanovit, kdy se racionalita uplatňuje onímzpůsobem poezii vlastním, a kdy nikoliv. Tato obtížprozrazuje, že určení o způsobu uplatnění racionalitynení primárním poznatkem, z něhož bychom mohli vy-cházet při hodnocení díla, nýbrž je důsledkem něčehopůvodnějšího v naší zkušenosti s dílem.

Zde je třeba poprvé připomenout zásadní rozdíl,jehož zanedbání vede k dalekosáhlým důsledkům:rozdíl mezi zkoumáním uměleckého díla a výklademvýsledků tohoto zkoumání. Určení tohoto nejpůvod-nějšího, z čeho zkoumání vychází, je ve výkladu spíšetím posledním, k čemu se dospívá právě jako k zákla-du, jako k tomu hlavnímu, co má být řečeno. Výkladzkoumání vychází oproti zkoumání samému z toho,co je nejvíc na povrchu, co je nejsnáze ověřitelnéa dokazatelné. Takové bylo východisko i výkladu naše-ho zkoumání Noci s Hamletem, a odtud náš výkladpokračuje směrem právě formulovaných obecnýchúvah o úloze racionality v poezii.

(133)

54 V obdobném hodnotícím smyslu užíval rozlišení mezi analy-tičností a syntetičností J. Grossman ve svých poválečných stu-diích a kritikách. Analytičnost byla nejvýraznějším rysem jehopojetí věcnosti.



Na straně 157 | 142 čteme: „,Kdo nepracuje, ať ne-jí!‘, Ano, / ale co je práce? Být věrný svému nezištné-mu údělu — / nebo být prodavačem odpustků.“ Téměřna celou stránku následuje výčet toho, co je, či nenív tomto smyslu prací. Jde tedy o příklad syntetizující-ho, tezovitého uplatnění racionality, dokonce v jakésiodhalené podobě, při níž je nejprve vyslovena určitámyšlenka, kterou další rozvíjení představ pouze ilus-truje? Takto jsme již charakterizovali jednu ukázku,citát o dětském hrkátku z básně „Smrt si jde pro bás-níka“. Za rozhodující jsme zde pokládali, že rozvíjenýobraz předem vyslovený smysl nepřesahuje a nepozmě-ňuje. A to právě neplatí o úryvku z Noci s Hamletem,v němž další příklady výchozí myšlenky přestávají býtpouhými příklady tohoto předem daného smyslua přerůstají svými konkrétními obrazy v nový, obsaž-nější smysl krutosti a tragiky člověka. Je to tedy dokladtoho, že ani víceméně přímá formulace myšlenky ne-musí znamenat, a sama o sobě neznamená, ohroženípoezie? Ano, ale zároveň jde i o potvrzení faktu, že jeto teprve kontext, co rozhoduje definitivně. Takžeúryvek, který sám o sobě nám může připadat sebe-zdařilejší, a který sám o sobě by dokonce mohl býtdobrou samostatnou básní, se vlivem kontextu můžestát plochou součástí plochého celku. Přistupujeme-lik úryvku, z něhož jsme citovali úvodní verše, z hledis-ka kontextu básně, vidíme, že zde figuruje jako sou-část, projev určité teze; a to nikoliv teze, která by zdebyla vyjádřena přímo onou úvodní myšlenkou, alekterá je vyjádřena nepřímo obrazem (jenž z hlediskaúryvku samého se zdál naopak tezovitost, tj. onu pří-mo zde vyslovenou myšlenku, přerůstat).

Toto tvrzení nám pomůže objasnit text bezpro-středně následující po celém výčtu.

Není mi lhostejnýani jeden krůček a páddítěte v kopřivách... I když mu matka říká:Jdi pro rum do čaje,

(134)



ono jde a stále si opakuje: rum do čaje, rum do čaje,až nakonec zašeptá: čum do ráje...nene, není mi lhostejný ani jediný páddítěte... A přece zlo stoupámíchou lidstva krvavě poplivanoujako schody k zubařovi... Je věkovité to zlo(8: 158 | 143)

Tyto verše (zvláště v souvislosti s verši předchozí-mi) představují v malém obraz celé básně. Osnovoubásně je výklad určitého pojetí člověka, zvláště jehopostavení v soudobém světě. Je to pojetí v zásadě pe-simistické („Ale když poznávám člověka, / dávám seznovu do nářku...“, 8: 161 | 145) a kritické, k soudobécivilizaci až nenávistně kritické. V tomto chmurnémpozadí mají své místo i světlé body, pasáže, jejichž po-stavení v básni lze charakterizovat slovy: ještě tak dět-ství, ještě tak skutečná láska dvou mladých lidí, ještětak umění a ještě tak láska mateřská. Takový je vztahmotivu dětství s okolním kontextem i v citovanémúryvku. Znepokojujícím znamením je zde však osten-tativnost vyjádření. Řekne-li autor ústy Hamletový-mi: „Není mi lhostejný / ani jeden krůček a pád / dítě-te v kopřivách“, pak to nelze neoznačit za proklamaci.Proklamativnost ovšem zase nemusí vystupovat jenv podobě přímého tvrzení. Takto je například vyjá-dřena síla lásky: „...Vidím / sluneční paprsek, který vy-znamenává / tvou škaredou jizvu na levé tváři tak, /že ji musím políbit...“ (8: 169 | 150). Nestačí, že je tojizva, musí být zdůrazněno, že je škaredá, a právě nani Eurydika chce, musí Orfea políbit. Podobná pro-klamativnost navíc postihuje nejen kladný pól Nocis Hamletem, ale i pól opačný, takže to, co lze nazvatkritikou doby, zde nabývá moralistního charakteru.

Proklamativnost je znamením tezovitosti básně,onoho falešného, suplujícího uplatnění racionalityv básni. Základem a východiskem Noci s Hamletem jeurčitá myšlenková koncepce, celá báseň se stává jejímvýkladem, názornou ilustrací. Zcela vedlejším přitom

(135)



zůstává, že je to koncepce tak všeobsáhlá, „hluboká“.Všechno bohatství scén, metafor, paradoxů je v pod-statě nadbytečné, neboť slouží praktickému účelusdělit (přesvědčivě, sugestivně) určitý názor. Protose nám při četbě některých částí stává, že jižjiž jsmevtahováni do oné otevřenosti světu, do níž nás uvádíumění, a přece vždy jsme nakonec strženi zpět douzavřené oblasti hotového, již vymezeného pojetí svě-ta, tj. určitého názoru (ať je tento názor zahalen v ne-přímé podobě obrazu, nebo ať probleskuje v podoběúsloví a bonmotů).

Ovšem mezi tímto naším celkovým soudem a jehofaktickým východiskem, zjištěním o proklamativnostiurčitého výroku, je příliš velký skok. Jestliže je pro-klamativnost znamením tezovitosti básně, jak se tatotezovitost projevuje konkrétně v citátu, z něhož jeuvedený výrok?

Dítě, jež je matkou posláno pro rum do čaje, siv hravém opakování matčina příkazu nakonec řekne„čum do ráje“. Smyslu, kterého je dosaženo taktovzniklou hrou významů, je možno dále v textu využítnejrozmanitějším způsobem, od pokračování ve hřes významy až po epické rozvíjení výjevu. V každémpřípadě však, jestliže je skutečně v určité básni využi-to toho, co daný výjev nabízí, vstupuje nepřímo jímnavozený významový komplex ve vztah s dalšími vý-znamy či významovými komplexy a vzájemným spolu-působením, což znamená: rozvíjením, vzniká nový,pevně neohraničitelný významový komplex, smysl bás-ně, spíše významové dění55 než pevný smysl. Momen-tem, který tento proces umožňuje, jsou konkrétnípředstavy, které významově vždy podstatně přesahujíonen jednoznačný aspekt, jímž je každá představavčleněna do logických souvislostí daného textu.

V našem citátu vstupuje daný výjev do vztahu kezlu, které „stoupá míchou lidstva“. Nevstupuje však

(136)

55 Termínu dění smyslu používá v této souvislosti M. Jankovičv práci Dílo jako dění smyslu, in Orientace 2, 1967, č. 6, s. 5–9.



do tohoto vztahu aktualizováním a rozvinutím nazna-čených významů, ale naopak tím, že je tento možnýneohraničitelný významový komplex jakoby pojmeno-ván ve svém zaměření, stažen do jediné jednoznačnéteze, která — jakkoliv v textu přímo neformulována —je navíc ještě podtržena a odhalena oním proklama-tivním „Není mi lhostejný...“ Do podobné jednoznač-nosti je vlivem kontextu stažen následující text o vě-kovitém zlu a v podstatě i text předchozí, sugerující —jak jsme charakterizovali — krutost a tragiku člověka.Tak je vyjádřen kontrast mezi světem dětí, poezie,lidskosti a světem nelidské civilizace, mezi kladema záporem. K tvrzení, že v obou pólech všechno bo-hatství konkrétních představ je — namísto uvolněníjeho významotvorné energie — staženo do zástupnéhovyjádření jediné teze, nás opravňuje skutečnost, žezmíněný kontrast je tím jediným, co celý text, všech-ny představy spojuje, co z nich vytváří smysluplný ce-lek, co je jejich smyslem.

Tím jsme ukázali, že náš soud platí o citovanémúryvku. Ale nic víc. Kdybychom chtěli dokázat, že to-též platí o celé básni, museli bychom ji stránku postránce rozebrat. I kdybychom to však učinili, mohlibychom skutečně tvrdit, že jsme svůj soud plně doká-zali? Dokázali jsme takto jeho platnost v citovanémúryvku? Poslední základ, o nějž jsme se zde opřeli, by-lo konstatování, že jednoznačný kontrast je jedinýmspojovacím poutem celého textu. Je to však nespor-né? Je vyloučeno, aby někdo odhalil, že toto konstato-vání vzniklo na základě nesprávného čtení, nebo ales-poň na základě nesprávného výkladu přečteného; jevyloučeno, že to později zjistím já sám? Ale i kdybybyla zaručena správnost interpretace, byla by tím za-ručena správnost hodnocení interpretovaného?

Vidíme, že se pohybujeme na půdě, kde nevývratnédůkazy nejsou možné. „Hodnoty jsou pociťovány, jsouto poslední, jednoduché kvality, které přicházejí k da-nosti jen v intencionálním cítění, v ,hnutích citu‘. Hod-nota básnického díla nemůže být zjištěna přemýšlením

(137)



a usuzováním, ale musí být emocionálně prožita bě-hem ‚konkretizace‘ díla. Neexistuje zásadně žádný jinýzpůsob evidence této hodnoty než evidence citu prohodnotu. Tím je řečeno, že soud o hodnotě básně nedo-voluje důkaz v běžném slova smyslu.“56 Emocemi jeovšem nasycen celý estetický prožitek, avšak emocio-nální zkušenost hraje největší roli právě v hodnocení.

Konstatováním tohoto charakteru hodnocení nenínijak znevážena obecná platnost hodnoty, ta se ne-kryje s dokazatelností. Naopak, tímto konstatováníma uvědoměním si omezených možností při výkladua dokazování platnosti předracionální hodnotící zku-šenosti si teprve otvíráme cestu k relativně racionál-nímu hodnocení uměleckého díla.

Scientisticky zaměřená literární věda dosahuje svéobjektivity a racionality pouze zatarasením cesty ne-jen k hodnocení díla, ale i k dílu samotnému: resignacína to, co by mělo být skutečným předmětem estetické-ho zkoumání. I v tom případě, že to teoreticky popí-rá, se po způsobu přírodních věd domnívá, že jejípředmět leží prostě před ní jako v podstatě hotovýtext s danou významovou strukturou a popisuje takněco, co je pouhým předpokladem estetického před-mětu. Estetický předmět je konstituován v estetic-kém prožitku při konkretizaci díla.57 Předmět existu-jící takto pouze v dovršeném estetickém prožitku,a přístupný pouze v tomto prožitku, se z hlediska ra-cionálního bádání ovšem jeví jako něco krajně neji-stého a nespolehlivého, a přece je jediným jeho zákla-dem, z jehož unikavé celistvosti literární bádání musívycházet a k němuž se při každém jednotlivém kroku

(138)

56 H. Wutz: Zur Theorie der literarischen Wertung, Tübingen,Hopfer 1957, str. 66.57 O konkretizaci literárního díla, estetickém prožitku, estetic-kém předmětu a o poznávání estetického předmětu viz R. In-garden: O poznávání literárního díla (přel. H. Jechová, Praha,Čs. spisovatel 1967), kapitola IV (Obměny v poznávání literár-ního díla, s. 127–207).



musí znovu vracet. Literárněvědný scientismus, jenžbazíruje na přísné dokazatelnosti svých soudů, zamě-ňuje výklad výsledků zkoumání se zkoumáním samým.Nejen při výkladu, ale při samém zkoumání vycházíz nejsnáze ověřitelných a dokazatelných, textem da-ných jazykových významových jednotek a domnívá se,že tak získal pevný objektivní základ, od něhož po-stupně může pronikat k vrstvám stále komplikovaněj-ším, stále méně „hmatatelným“, až se nakonec octnetváří v tvář celku díla — který však ve skutečnosti ne-chal nenávratně za sebou už při výchozím svém kroku.

Předválečné strukturalistické rozbory J. Mukařov-ského (při svém omezení stále nepřekonané svou cíle-vědomostí a propracovanou koncepcí) zůstaly naštěs-tí nedůsledné, neboť jejich autor vychází nepokrytěz estetického prožitku a v něm konstituovaného před-mětu, i když v podstatě nereflektovaného, přecháze-ného autorovými aspiracemi, „zapíraného“ pro svouexaktní neuchopitelnost. Avšak ti jeho následovníci,kteří chtějí — v souladu se soudobými scientistickýmikoncepcemi zahraničními — literární bádání dále„zvědečtět“ a zcela vymýtit ze svých východisek neo-věřitelné emoce, zbavují se tím možnosti navázatkontakt se samým předmětem estetického bádání.I takový přístup k uměleckému dílu je ovšem možnýa jeho výsledky mohou mít relativní popisnou cenu,nelze ho však vydávat za přístup k dílu jakožto díluuměleckému.

Ačkoliv zásadní význam hodnocení při zkoumáníuměleckého díla je všeobecně uznáván, přesto je pro-blematika hodnocení v soudobém literárním bádánínejzanedbanější. I pro ty metodické postupy, které sik ní falešnými předpoklady nezatarasily přístup, jetato problematika nejobtížnější především proto, žese nejvíce vymyká prokazatelnému zkoumání. V ja-kém smyslu je vůbec možno hovořit o ověřitelnémhodnocení? Touto otázkou se vracíme k problematicekritéria hodnoty. H. Wutz ve zmíněné knize určujetoto kritérium jako „...obecné a apriorní jakosti básní,

(139)



které představují podmínky pro pozitivní hodnotu bás-nického díla,“58 a dospívá k závěru, že takové kritériumhodnoty není možné. To jen potvrzuje naší praktickouzkušenost, v níž se ukázalo, že konkrétní hodnotícísoudy nejsou analýzou díla v přesném slova smysludokazatelné. Určení tezovitosti, ilustrativnosti Nocis Hamletem nebylo vlastním východiskem zápornéhohodnotícího soudu; naopak prvotní bylo hodnocení,a tvrzení o tezovitosti pak dodatečným pokusem zdů-vodnit tento primární hodnotící akt. Proto analýzasnažící se ono určení (v daném případě tezovitost) de-monstrovat na vlastnostech díla nemohla — a zásadněnemůže — soud o hodnotě díla skutečně dokázat.

Neexistuje tedy žádný „metr“, jehož přiloženímk dílu bychom získali míru hodnoty díla, stejně jakoneexistuje metoda zkoumání uměleckého díla, která bybadateli bez estetického citu mohla být sebemenší opo-rou pro určení hodnoty díla. Znamená to však, že — jakse snaží dokázat H. Wutz — všechna určení, kterájsou či mohou být označována za kritérium estetickéhodnoty, zůstávají bez jakékoliv praktické ceny? Spíšelze říci, že bez určitého — i když většinou nevědomého— kritéria není hodnocení uměleckého díla vůbec mož-né. Jestliže připustíme, že různé doby hodnotily umě-lecká díla z hlediska různých požadavků a představo tom, co je uměním, jestliže se domníváme, že přisvém vlastním hodnocení nepostupujeme zcela libo-volně a neměníme zcela svůj přístup od díla k dílu,pak jsme připustili existenci jistých víceméně stálých,i když nikoliv absolutních kritérií.

Snaha o určení těchto kritérií by byla planá, kdybybyla vedena důvěrou, že nějaké kritérium nám můžev našem hodnocení cokoliv zaručit; určení kritériamá však přesto smysl, snažíme-li se jím uvědomit, covlastně děláme, když posuzované dílo hodnotíme. Jest-liže pro samotný akt hodnocení nehraje uvědoměníkritéria žádnou závaznou roli, pak pro formulování

(140)

58 H. Wutz, cit. d. (pozn. č. 56), str. 71.



soudu o hodnotě díla a pro rozbor díla, který nemůženebýt dirigován a proniknut hodnocením, prostě proliterární bádání, má toto uvědomění vlastního hodno-tícího kritéria zásadní význam. Výslovné kritériumhodnocení uměleckého díla není kritériem v tomsmyslu, že by podmiňovalo samotné hodnocení, ale jejím v tom smyslu, že podmiňuje určení, výklad a „zdů-vodnění“ tohoto hodnocení, tj. reflexi hodnocení.

T. S. Eliot uvádí dvě otázky, které určují meze lite-rární kritiky, z nichž každá v sobě zahrnuje druhou;jedna: co je básnictví?, druhá: je toto dobrá báseň?59

Hodnocení každé jednotlivé básně vychází z určitépředstavy, co je to vůbec poezie, jaký je její smysl, ne-boť hodnota každé básně závisí na tom, zda a nakolikje tím, čím chce být. Určení smyslu poezie, jak nám jepodává estetika či spíše filosofie umění, přesto nemo-hou být nazvána kritérii estetické hodnoty ani v tomsmyslu, o který nám tu jde. Určení jako „umění je svo-bodnou hrou poznávacích schopností“ apod., i kdyžjsou sebedetailněji propracované, pokud setrvávajív rovině obecné estetiky, jsou pro literárního kritikabez užitku. Zůstávají totiž bez jakéhokoliv příméhovztahu k jakostem díla, k tomu „hmatatelnému“, pro-střednictvím čeho může kritik dílo vůbec zkoumata dokládat své soudy o něm. Nejde tu o rozpor meziestetikem a literárním badatelem, neboť badatel sámpochopitelně má své víceméně ujasněné pojetí smyslupoezie. Jde o nesoulad mezi touto jeho obecnou refle-xí a tím, co je schopen popsat na zkoumaném díle.Ctižádostí literárního badatele není nic jiného, nežtento nesoulad maximálně zmenšit. Tak, aby na jed-né straně jeho rozbor a popis díla nebyl samoúčelný,či spíše bezúčelný, ale aby v každém svém zjištění bylveden oním obecným smyslem, otázkou: jak to, žečetba těchto několika řádků má tak podivuhodnéúčinky? Což z druhé strany vyžaduje, aby jeho obecné

(141)

59 T. S. Eliot: The Use of Poetry and the Use of Criticism, Lon-don, Faber & Faber 1933, str. 16.



estetické názory byly každým rozborem jednotlivéhodíla znovu prověřovány, korigovány a rozvíjeny.

V této své praktické zkušenosti dospívá badatelk poznatkům, které sice mají obecnou závaznost cel-kového pojetí smyslu umění, ale zároveň umožňují re-lativně bezprostřední, konkrétním rozborem ověřitel-né uplatnění při zkoumání jednotlivých děl. Taktozískaná určení se přitom ovšem z obou stran vystavu-jí výtkám. Z jedné strany zdaleka nemají plně ověři-telnou a dokazatelnou objektivitu přímých určení, tý-kajících se „hmatatelných“ vlastností děl, všeho toho,čím se zabývá stylistika. A naopak z hlediska filosofieumění jsou vždy příliš úzká, akcentují jen určitoustránku toho, co umění dělá uměním, jsou vždy v ur-čitém smyslu programová. Ovšem literární badatel,který své hodnotící kritérium, své obecné požadavky,z jejichž hlediska přistupuje k jednotlivým dílům, ne-formuloval, a který jako by se proto této úzké progra-movosti uchránil, nevychází z nějakého úplnějšího,komplexnějšího pojetí umění, ale spíše z takového,které jednoznačně formulovat nelze, protože je přílišmlhavé či přímo rozporné.

Z každého vnitřně jednotného literárně badatelské-ho díla lze vydedukovat jeho obecné předpoklady.A pouze tyto prakticky uplatňované předpoklady jsouskutečnou badatelovou estetikou, která nemůže nebýturčitým způsobem vymezená, zaměřená: jde o předpo-klady a požadavky, které se badateli ukazují být směro-datnými v dané literární, a nejen literární situaci.

* * *

Pokusme se tedy shrnout obecné předpoklady, z nichžtu vycházíme při hodnocení Holanovy básně. — V běž-ném jazykovém projevu jsou vyjadřovány určité zámě-ry, přání, výzvy, otázky, určitá konstatování, poznatky,soudy atd. Tato praktická sdělovací funkce (chápanáv nejširším smyslu) je nutně přítomna i v básnickémdíle, nespočívá v ní však poslání díla, ale je naopak

(142)



zcela podřízena jinému smyslu, který rozhoduje o tom,že daný jazykový projev je dílem uměleckým. Umělec-ké literární dílo, v němž si praktická sdělovací funkcepodržuje svou převahu, přestává být samo sebou. Ne-gativní hodnotící soud o Noci s Hamletem se zde protoopíral především o doklady převahy sdělovací funkce.Abychom však mohli hovořit o hodnotícím kritériu, jetřeba naše hledisko formulovat pozitivně. Je třeba ob-rátit se k onomu skutečnému smyslu, jemuž je v da-ném případě sdělovací funkce podřízena.

Připomeňme si zde tento smysl rámcově jakožtostupňování, oživení svobody, díky níž člověk transcen-duje dané. Pozorujeme-li, co se děje při četbě literární-ho díla, vidíme, že už v tom, co tu lze přímo pozorovata popsat, je možno hovořit o přijímání a transcendo-vání daného. To neznamená, že by bylo možné tentoproces ztotožňovat s oním transcendováním, v němžspočívá smysl umění, ale pouze fakt, že už ve způso-bu, jakým je tohoto smyslu dosahováno, se procestranscendence projevuje.

Ukázali jsme si na několika případech, že na roz-díl od textu s převahou praktické sdělovací funkcenestačí při četbě uměleckého textu si formulovanéprostě víceméně pasivně vybavit. K tomu, abychomz jednotlivých představ zafixovaných textem umě-leckého díla získali nějaký smysluplný celek, musí-me je dále podstatným způsobem rozvíjet. Na zákla-dě zafixovaných, daných představ musíme vytvořitucelený svět, svébytný svět básně s jeho vlastním,takto teprve vytvořeným smyslem. — Poslání básněvšak nespočívá — jak bývá často chápáno — ve vyjá-dření tohoto pojmově nevyčerpatelného, neformulo-vatelného smyslu. Vlastní poslání básně je založenona tom, co se na první pohled zdá být pouhým pro-středkem k dosažení nově vytvořeného smyslu: nadvojjediném procesu obrazo- a smyslutvornosti, natvůrčí aktivitě, která vychází z určitých daných vý-znamů a představ, aby v soustředěném vzmachu tutodanost překonala.

(143)



Ovšem neformulovatelnost výsledného smyslu básněpřitom hraje podstatnou roli. Pochopení smyslu dané-ho textu — takový je záměr, s kterým přistupujemei k textu básně. Při jeho četbě si vybavujeme stále bo-hatší představy a uvádíme je do stále diferencovaněj-ších vztahů, a vytváříme tím významový celek stálekomplexnější a hlubší, aniž bychom však měli dojem,že jsme se plně a definitivně zmocnili smyslu textu;místo spočinutí v dosaženém cíli jsme udržováni v ote-vřenosti dalšímu možnému upřesňování a zároveň roz-šiřování tohoto smyslu, a tak neustále obraceni zpět doonoho tvůrčího procesu samého. Naopak tam, kde jenepřímo naznačen smysl, který je možno jednoznačněformulovat, tam, kde všechny představy směřují k urči-té tezi, která smysl těchto představ je schopna v sobězahrnout, tam dojem dosaženého cíle získáme, tammyšlenka tímto cílem skutečně je a báseň místo básněv plném slova smyslu se stává více nebo méně sugestiv-ním vyslovením více nebo méně zajímavého názoru(který by bylo možno formulovat také přímo: sices menší sugestivitou, ale zato s větší přesností).

Jde tedy o ten fakt, že umělecké dílo není bezpro-středně dáno textem, který máme před sebou, ale žeteprve vzniká na základě čtenářovy tvůrčí aktivity, žečtenář není pouhým recipientem, ale spolutvůrcem.I když tato aktivita sama o sobě netvoří poslání díla,přesto je jeho nutným předpokladem a je s tímtovlastním posláním natolik spjata, že lze říci: hodnotadíla závisí na existenci napětí mezi předpoklady da-nými textem a oním vždy nově vytvořeným světem.Text básně nám dává jen to, co od nás žádá, či spíšeco od nás dostává. Právě proto, že nejde o napětí me-zi jednotlivými složkami textu díla, ale o napětí mezitěmito danými složkami a tím, co na jejich základěvytváříme, a co tu tedy žádným způsobem není dáno,nelze toto napětí objektivně měřit a jeho míru doka-zovat.60 — Zároveň toto napětí není totožné s takzva-

(144)

60 V napětí mezi shodami a rozpory, podmíněnými výstavbou



nou obtížností díla, s nesnadnou pochopitelností, zašif-rovaností jeho smyslu. Smysl pouze šikovně zašifrova-ný není při četbě díla znovu spoluvytvářen, protože jev něm ve své jednoznačnosti zcela dán, pouze zaml-čen, právě zašifrován a při četbě dešifrován logickýmidedukcemi. K tomu, abychom mohli hovořit o tvorběsmyslu, je třeba, abychom se ho dobrali jako smyslunámi při četbě vytvořeného světa. Tento smysl můžebýt velmi prostý, může ležet „jako na dlani“, jenomžeje jakožto smysl čehosi konkrétního nevyčerpatelný,stále překračuje jednoznačnost oněch pevně zafixova-ných předpokladů.

Tímto zjištěním však nejenže ještě zůstáváme mi-mo vlastní oblast poslání uměleckého díla, smysluumění (a tím i mimo jeho hodnocení ve vlastním slovasmyslu), ale nedospěli jsme jím ani k plnému osvětleníonoho technického vodítka, onoho hodnotícího krité-ria dirigujícího rozbor tak, jak se v praxi uplatňuje.Je to spíše základ, z něhož vycházejí další určení, kon-krétnější, a proto i bližší zmíněné programovosti. Po-kračujme v tomto směru tak, jak nám to nabízí dílo,z něhož jsme zde vyšli.

Při kritice dvou postupů, uplatňujících se charak-teristickým způsobem v básnické skladbě Noc s Ha-mletem, byla pozornost věnována především prvnímuz nich: názornému vyjádření, ilustrování smyslu pře-dem daného. V druhém postupu spočívají vedle sebe

(145)

materiálního uměleckého artefaktu, nachází estetickou hodnotuJ. Mukařovský v knize Estetická funkce, norma a hodnota jakosociální fakty (Praha, Fr. Borový 1936, str. 71–72). Nejde muovšem o utváření smyslu, ale o shody a rozpory mezi jednotlivý-mi mimoestetickými hodnotami, které hodnota estetická spínáv jediný celek. Problematiku smyslu díla nahrazuje poukazy so-ciologickými. Především však ve své snaze o zvědečtění esteti-ky, o její vymanění z relativizujícího subjektivismu a psycholo-gismu vidí v objektivních pozorováních a soudech hodnotícíkritérium v onom plném, zaručujícím smyslu, na jehož základěby bylo možno — i když to Mukařovský přímo neříká — náš este-tický soud, jeho objektivní platnost neméně objektivně dokázat.



části textu, které při čtenářské konkretizaci nevstu-pují do vztahu, jenž by z nich vytvořil smysluplný ce-lek. Jsou-li oněmi částmi v podstatě jednoduché před-stavy na malé ploše textu (jak tomu bylo v citovanémpřípadě), pak vznikají temná, „nerozluštitelná“ mís-ta. Podobně bez vzájemného vztahu často spočívajívedle sebe i větší celky, které samy o sobě většinoupředstavují uplatnění onoho postupu prvního. Tytojednotlivé celky mají ovšem zcela jasný smysl, dohro-mady však vytvářejí jen nesouvislou tříšť. — To všezpůsobuje, že Noc s Hamletem nedává v podstatě víc,než co je v ní výslovně řečeno a jednoznačně naznače-no. Nevyžaduje, a to znamená neumožňuje, v dosta-tečné míře to hlavní: obrazo- a smyslutvorné dění,které z výchozího impulsu prvků daných textem vy-tváří onen svébytný svět, nepevný, nepostižitelný v ur-čité konstantní podobě, a přitom zcela jednotný, or-ganický. Zůstává zde slabý onen soustředěný vzmach,jímž přetváříme dané nikoliv jen proto, abychom sou-hrn danosti obohatili o něco nového, ale abychom sev procesu vytváření nového, onoho světa básně, otevře-li čemusi, co nemá nic společného s žádnou daností.

Z hlediska námětového se výsledek tohoto tvůrčíhovzmachu jeví jako zvýznamnění zobrazené skutečnos-ti, její včlenění do výmluvnějších, komplexnějších čihlubších významových vztahů, dovršujících ji do podo-by organického, harmonického celku. Naopak v rysech,které jsou textem přímo prezentovány, je v nejlepšíchdílech daný obraz spíše opakem harmoničnosti: drsný,rozporný, bizarní. Je tu rozbito vžité, zkonvencionali-zované vidění věcí, které mají už své pevné místov běžném pojetí celku světa. Tento ustálený celek jedanými prvky obrazu rozmetán a my jsme nuceniz „chaotické tříště“ celek nový teprve vytvořit, a to nazákladě jiného, nezvyklého vidění věcí; na základě ji-ného řádu, který tu sice sami vytváříme, ale tak, žejsme k němu donuceni: je přednaznačen ve způsobu,jímž byl vžitý řád věcí rozbit. Je přednaznačen ve vzá-jemném skladu věcí, jenž je chaotický z hlediska roz-

(146)



rušené harmonie, ale organický z hlediska harmonie,jež dala tomuto skladu vzniknout a jež je tak v tomtoskladu nepřímo jakoby ztajena.

Autor, který nemá dost síly tento proces v dostateč-né míře vyvolat a který pochopitelně má povědomío jeho dovršující, přetvářející roli, je sváděn k tomu,vpravit do díla výsledek procesu bez procesu samého.Vtěluje potenciální výsledek přímo do textu, tj. už dodaných předpokladů případného významotvornéhoprocesu: „zvýznamňuje“, harmonizuje, poetizuje ob-raz skutečnosti v jeho přímo označených rysech. A to-ho může dosáhnout jedině prezentováním skutečnos-ti, která je pro naše chápání harmonická, dovršenáuž sama o sobě, která je konvenční.

V citovaném dialogu Eurydiky s Orfeem říká Eu-rydika: „Osudný sobě samému...“ I kdyby tento výrokměl v daném kontextu nějaký zjistitelný smysl, byloby ho možno označit za nabubřelý; navíc v tom kon-textu, v němž je, hraje ryze dekorativní roli poetizují-cího „osudového“ ozvláštnění. A má koneckonců ně-jaký jiný důvod to, že básníkovým partnerem v celébásni je Hamlet, změnilo by se něco ve významové vý-stavbě básně, kdyby to byl někdo jiný než Hamlet,kromě poetizujícího zvýznamnění každého jím pro-neseného slova a nepřímo neméně poetizujícího do-jmu básnické suverenity, slučující odlehlé postavya světy, fiktivní s „reálným“? — Celá báseň, pohybujícíse na této „vysoké“ úrovni, žádá od nás přes svou ob-tížnost velmi málo, předkládá nám ostentativně, pod-bízivě to, co od ní žádáme: je to poetičnost toho, co jeza poetické uznáváno, na co jsme si jako na poetickézvykli. Není to ovšem již zdaleka idylizující poetičnostražení řekněme hálkovského ani idealizující klišé tra-dující se od symbolismu, ale poetické klišé moderní,duchaplné, paradoxní, brutální, je to poetičnost raže-ní holanovského. Tvárné postupy, obrazy, postoje,kterých se dotvořil ve svých dřívějších básních, spoju-je zde Holan ve falešné syntéze, jež je falešná proto,že její prvky autor většinou přijímá jako něco hotového,

(147)



z čeho je možno celek prostě složit. Co bylo živou sou-částí smyslutvorného procesu, agresivně rozvracející-ho vžité vidění světa, z toho bez procesu samého jakojeho hotový výsledek zůstává banální klišé. Protoi všechna ta tragika a brutalita působí tak uhlazeně,harmonicky, je poetická až do líbivosti.

Zjištění líbivosti, uhlazené harmoničnosti apod.bývají běžným kritickým odsudkem. Přestože označe-ní samo prozrazuje, že jde o „pouhý“ dojem, bývá ten-to dojem často dosti spolehlivý a zároveň i relativněsnadno „dokazatelný“ (například právě přítomnostíurčitých klišé). Svůj smysl a význam jakožto možnásoučást hodnotícího kritéria získává však teprvev souvislosti a z hlediska onoho významotvorného dění,jehož je kamufláží. Líbivost sama o sobě nedokazujenic, dojem líbivosti může provázet i četbu děl estetic-ky nejúčinnějších, patří-li totiž tato díla minulosti. —„Poetičnost“ získávají umělecká díla teprve z časovéhoodstupu, teprve když způsob a smysl umělcova vyma-nění z danosti se stal součástí nám běžného, danéhopojetí poezie a světa. F. X. Šalda o tom píše: „Každýopravdový umělecký tvůrce zdá se na počátku své drá-hy dobře vychovaným znalcům a amatérům syrovým,a o jeho umění mluví se jen jako o čemsi zajímavém,o kuriozitě, ale výslovně necení se jeho dílo jako dílodobrého vkusu a krásy. Neboť krásu [...] krásu dáváteprve perspektiva dálky: teprve když uplynula řada leta dílo umělcovo zvolna vychladlo a ztuhlo...“61Moder-ní umění zvlášť výrazně ukazuje, že prvotní esteticképůsobení uměleckých děl lze charakterizovat spíšenež krásnem termínem právě opačným. Velké umělec-ké činy, které rozrušily zkonvencionalizované estetickénormy, se právě proto zdály z hranic umění (tj. z hra-nic toho, co bylo za umělecké považováno) vybočit: je-jich charakteristickým rysem byla právě nepoetičnost.

(148)

61 F. X. Šalda: Nová krása: její geneze a charakter (1903), inF. X. Š., Boje o zítřek (1905), 6. vyd. ed. J. Mukařovský, Praha,Melantrich 1948, s. 88–89.



To je případ i Holanova vrcholného údobí, počína-jícího sbírkou Vanutí, jeho poezie z poloviny třicá-tých let, která byla většinou kritiky odmítnuta. Její„přísnost“, její — jak se kritikům zdálo — vyspekulova-ná abstraktnost byla přímým popřením toho, co byloza poezii pokládáno. Pro nás po letech již plně vyvstá-vá nevyspekulovanost, citová zakotvenost této poezie.Vidíme přitom, že její abstraktnost nespočívá ani takv častém užívání abstrakt, jako v tom, kam Holansvět své poezie přivádí: do oblasti, v níž z konkrétníchživotních obsahů zůstala pouze jejich podstata: určitépostoje, zachycované v ryze abstraktních vztazích.Zároveň s tím vnímáme dnes již harmoničnost tétopoezie, její krásu. To neznamená — jak by se mohlozdát na základě Šaldova výroku —, že by její estetickáúčinnost musela klesnout. Harmoničnost tu neshle-dáváme v tom, z čeho vycházíme, ale v tom, k čemudospíváme, v dovršenosti, celistvosti světa, jejž vytvá-říme. Bezprostředně zafixovanou významovou výstav-bu charakterizuje naopak značná vzájemná disparát-nost představ a hlavně nepřirozenost jejich spojení.Cesta k harmoničnosti vyžaduje od čtenáře nadáleznačné tvůrčí vzepětí. Není náhodou, že odpírání seharmoničnosti je jedním z charakteristických témattéto poezie.

Ovšem hovořil-li Šalda o tom, že opravdový umělec-ký tvůrce se zpočátku zdá být syrovým, má na mysli ji-ný, častější způsob vymykání se z běžných estetickýchnorem, jenž je postupu Holanovy poezie třicátých letprotikladný: místo zdánlivého okleštění poezie v pří-lišné abstraktivizaci její rozpuštění v „syrové realitě“.Od počátku romantismu do začátku dvacátého stoletíse tento druhý postup navenek projevoval předevšímtím, že do poezie byly vtahovány nepoetické náměto-vé oblasti. Pak námětové rozšiřování nejenže slábne,ale ztrácí překvapivost, onu oživující sílu novosti, a jepokládáno za samozřejmé právo a povinnost poezie.Odhaleněji proto vystupuje podstata tohoto druhu„oživování“ poezie, jež spočívá nikoliv v jeho předmětu,

(149)



ale v postupu, ve způsobu, jakým se uplatňuje. Syrovýmse takové umění zdálo vždy nejen proto, že se autor ob-rátil do námětové oblasti, která byla zdánlivě ne-schopná vyjádřit žádoucí smysl, ale především proto, žeji autor do roviny tohoto smyslu zdánlivě „nedotáhl“, žeji nechal právě v jejím syrovém stavu „tak, jak je“.Jestliže při takovémto postupu je čtenář pro vyjadřo-vaný smysl dostatečně vnímavý, připadá mu, jako byzde věci mluvily samy.

Holanovo vymanění z „poetického“ není v Rudoar-mějcích zdaleka tak ostré jako v Prvních básních. Ne-hledě na místa, v nichž obraz opravdu není „dotažen“ke smyslu, a která tak zůstávají popisná, je výchozíobraz výslednému smyslu naopak příliš připodobněn,z velké části harmonický. Ovšem také v Rudoarměj-cích se harmonizace obrazu sice děje v duchu výsled-ného smyslu, ale ne tak, že by „uhlazení“, uzpůsobeníobrazu bylo bezprostředně podřízeno vyjádření smys-lu (který by tak v tomto obrazu byl dán jako jeho jed-noznačné určení). Pro tento básnický cyklus platív plné míře, že smysl zde musíme vytvořit, a nořímese do něho pouze při četbě, spolutvorbě básně; po do-čtení si ho nepodržujeme jako něco pevného, co jsmezískali jednou provždy. Bezprostředně máme jenvzpomínku na něj, jeho obnovení je možné jen opěto-váním četby. Tento smysl, který je jednotný a zároveňneuchopitelný, v němž plně jsme a zároveň se ho ne-můžeme plně zmocnit, je vytvářen v Rudoarmějcích,ale nikoliv v Noci s Hamletem. Tam získáváme jedno-značný a pevný smysl jeho jednotlivých částí, a záro-veň nic jednotného, celistvého v úhrnu těchto částí.

Jednota, celistvost — to vlastně znamená organič-nost; a požadavek organičnosti uměleckého díla, to jevlastně základní tradiční kritérium estetické hodnoty.Odhalení vnitřní nesourodosti a rozpornosti díla jeběžným a oprávněným postupem kritických odsudků.O organičnost čeho tu však jde? Rozhodujícím zůstá-vá, že to je organičnost světa námi teprve vytvořeného;tam, kde text díla nevyžaduje tuto spolutvorbu, je or-

(150)



ganičnost málo platná, protože je to koneckonců zmí-něná organičnost, harmoničnost obrazu v rysech da-ných přímo textem, ústící v krajním případě do kýče.

S termínem organičnost (co vlastně tato organič-nost znamená a jak by bylo možno ji doložit?) se všakuž dostáváme za hranice, které jsme si zde vymezilipro oblast hodnotícího kritéria. Z víceméně vágnípředstavy o povaze a smyslu umění, kterou se řídímepři hodnocení jednotlivých děl, jsme jako kritériumhodnocení vymezili jen ten aspekt, který je v bezpro-středním vztahu k jakosti díla, který lze v jeho obec-nosti jednoznačně určit a v konkrétních případechověřovat vlastnostmi textu. Vlastní poslání básně,a tím i skutečné (víceméně temné) východisko jejíhohodnocení, podstatně přesahuje tento aspekt technic-kého rázu. A přesto je možné tento aspekt vydělit ja-ko hodnotící kritérium, protože je posláním básněpodmíněn.

Podmínkou pozitivního hodnocení literárního umě-leckého díla, tj. uznání daného textu za text díla sku-tečně uměleckého, je vznik čehosi obecně závaznéhoa přitom nedaného: světa, který se nekryje s významya představami přímo označenými textem, ale který jejimi pouze podnícen. Jestliže nebylo možno uvést dů-kazy v pravém slova smyslu pro negativní hodnoceníurčitého díla (v našem případě Noci s Hamletem),tím méně je možné najít takové důkazy pro pozitivníhodnocení Rudoarmějců. Nejprůkaznějším nepřímým„důkazem“ je sama možnost interpretace smyslu zkou-maného díla, tj. takového smyslu, který není prostě ob-sažen v textu, smyslu, který významové komplexy da-né textem podstatně a jednoznačně nevymezitelnýmzpůsobem přesahuje, a jehož možným výkladem pře-sto nepřekračujeme nic, co by neexistovalo v díle,v onom nedaném sice, ale závazném (a tudíž v pod-statě kontrolovatelném) výsledném celku jeho světa.

* * *

(151)



Přes všechnu opatrnost není nutné se zříkat pomociautorova sebevýkladu a není možné ho ignorovat, po-kud je součástí samotného díla. V úvodních veršíchRudoarmějců čteme:

Aniž jsem tušil v nepokoji,dali mi víc než kniha stá...Padala ve složitost mojisložitá jejich prostota.(6: 190 | 157)

Podobně jako v některých básních Příběhů je i zdev centru Holanovy pozornosti prostota jeho hrdinů.V závěru Rudoarmějců se Holan k tomuto rysu vracíjiž v konkrétních určeních, která vrcholí ve verši:

ať žijí ti, kterým netřeba býti nadosobními, aby byličlověkem (6: 217 | 184).

Nejenže tedy v prostotě vidí Holan charakteristickýrys rudoarmějců a v setkání s ní cosi významného prosebe sama. V prostotě vidí skrytu odpověď na podstat-nou otázku: co znamená být člověkem. „Žánrové ob-rázky“ Rudoarmějců se rozvírají do krajně obecné ob-lasti této podstatné otázky.

Typicky holanovský je tu tedy postup pronikající„neodhmotněným“ jevem do strohé čistoty obecnéhoa abstraktního smyslu. Typicky holanovské je i samotéma, neholanovsky však pojaté; podstatně lidské ne-ní odhalováno zároveň s nelidským, z jejich nesmiři-telné antinomie je osamostatněn a rozvíjen pouzekladný pól. V tragické Holanově poezii je „idyla“ Ru-doarmějců výjimečná.

Přesto i zde se Holan cítí nucen kontrast alespoňpřipomenout, a to na nejexponovanějším místě. Poprávě citovaném verši pokračuje a zároveň celý cyklusuzavírá: „člověkem, tou dosud vzácnou samozřejmostíve prostoru zázračné hry, / člověkem, kterého noc ang-lo-amerických klubů nutí zas a zase / skládati životu

(152)



slib chudoby / v krušných lomech čtvrté pětiletky, /v kterých se doluje na jasný kámen zvaný stalinit!“Tento závěr by mohl svádět k domněnce, že v Rudo-armějcích svůj charakteristický tematický kontrastHolan chápe v podstatě ideologicky, podobně jako jetomu do značné míry v ostatních básních, z nichžspolečně s Rudoarmějci později sestavil knihu Doku-ment (v básních Dík Sovětskému svazu, Panychidaa v některých aktuálně politicky zaměřených básníchsbírky Tobě). Posuneme-li však svou pozornost od lite-ry autorova sebevýkladu ke světu Rudoarmějců, zjistí-me, že „anglo-americké kluby“ nelze chápat předevšímideologicko-politicky, tj. v protikladu k „pětiletkám“a „stalinitu“, ale v protikladu k „slibu chudoby“, že ne-gativní pól, který zde představují, je tentýž, jak jsme hopoznali v Noci s Hamletem: moderní civilizace.

Ve chvíli svých vrcholných úspěchů při podmaňo-vání přírody se člověk stává zajatcem svých vlastníchvýtvorů a institucí. Tak je do krajnosti stupňováno to,co Heidegger nazývá upadnutím člověka do obstaráva-ného „světa“. — Je nějaká cesta z tohoto sebeodcizeníčlověka? V praxi se setkáváme především s domněn-kou, že člověk nachází lidskou důstojnost vřazenímdo nějakého nadosobního poslání, spoluúčastí na rea-lizování určité nadosobní ideje. To bylo aktuální prá-vě v době vzniku Rudoarmějců, tj. těsně po vítěznémboji — jak to bylo chápáno — světa humanity s nelid-skostí fašismu. A v tomto dobovém kontextu vycházíkniha veršů o lidech, „kterým netřeba býti nadosobní-mi, aby byli člověkem...“.

Vlastnost, která Holanovy rudoarmějce nejvýraz-něji charakterizuje, je jejich uzavření do bezprostřed-ní přítomnosti, ulpívání na věcech. Poznali jsme tov uvedených již případech: Petrův bratr píše v kratič-kém dopisu z fronty na Dálném východě: „...Zítra /dostaneme šedesát gramů medu... / Za dva dny hosním...“ [6: 206 | 174]; uprostřed bolestného vzpomí-nání na vyvraždění svých nejbližších příbuzných serudoarmějec raduje z ještě teplého železného střepu

(153)



náhle vybuchnuvšího granátu; Petr chvíli po četběbásní z knihy vytrhuje stránku na ukroucení cigarety;atd. — Jsme zde na opačné straně nejen nadosobníhosebevýkladu, ale podstatnější sebereflexe vůbec. Je toprávě nedostatečně reflektované bezprostřední po-hroužení do věcí, v čem spočívá prostota těchto postav.

Jejich počínání má často nádech komičnosti, protožeje uzavřeno do úzkého horizontu, v němž jejich zájemplně poutají záležitosti, které nám připadají malicher-né, zatímco k obecnějším souvislostem a uznávanýmhodnotám zůstávají neteční. Jako například Petr, vy-hýbající se byť i jen zmínce o válečných hrdinstvícha pyšnící se novým vatovaným pláštěm, Petr se svoulhostejností k získaným vyznamenáním a se svým sta-rostlivým „Třikrát zazvonit!“. Protiklad tohoto dvojí-ho horizontu je obdobný rozdílu mezi světem dětía dospělých: „...všichni ti, kteří se sem tam hádali, alehádali se jako děti: / o patku načínaného chleba neboo jehlu“ (6: 217 | 184).

Obrácení k věcem, soustředění do přítomnosti —těchto určení jsme zde již užili ve zcela jiné souvislos-ti. Bylo to při charakteristice epičnosti. Na hostiněv paláci Alkinoově uvádí Odysseus vyprávění o svýchosudech tímto vyznáním: „Nelze si lepšího nic, jakmyslím, opravdu přáti, / než když veškeren lid jestnaplněn veselou myslí, / v domě je množství hostů,jež naslouchá pěvcově písni, / sedí pospolu řadou,a před nimi stoly jsou plny / chleba a hojného masa,a číšník z měsidla čerpá / víno, poháry plní a hostůmje roznáší v síni. / To jest, jak se to jeví mé mysli, tanejvětší rozkoš.“ 62 Radostné vyžití života, důvěřivéoddání se smyslům, nikoliv však v pasivním požit-kářství (jak by k tomu mohlo svádět izolované chá-pání Odysseova výroku), ale v činorodosti, která sevkládá s plným zaujetím do uskutečnění bezprostřed-

(154)

62 Homér: Odysseia (přel. O. Vaňorný a F. Stiebitz), IX, 5–11,Praha, SNKLHU 1956, str. 149.



ních zájmů — takový postoj charakterizuje hrdiny epi-ky, jejichž jednání tak autorovi umožňuje bohatě roz-vinout různorodost epického obrazu.

Epický postoj, přitakávající životu, neproblematic-kým potřebám bezprostřední přítomnosti, se kromězákladní podoby rabelaisovské robustnosti projevujei v podobě zdůrazňující nezkaženou přirozenost, pros-totu reprezentantů tohoto postoje, dobrých lidí z lido-vého prostředí. Řadí-li se postavy Holanových Rudo-armějců zcela jednoznačně k této druhé, etizujícíepické tradici, je to způsobeno především tím, žeHolan epický postoj nejen představuje, ale zároveň te-matizuje. To neznamená, že je víc epický, ale naopak,že i v epice se projevuje jeho dramatické založení. Ne-boť tematizuje „epický“ postoj tak, že se nad ním tá-že, že z něho dělá problém, či spíše že se mu epickýpostoj stává skrytou odpovědí na otázku, co znamenábýt člověkem.

Uzavření do bezprostřední přítomnosti, ponořeníse do věcí může být právem pojímáno jako stupňo-vané sebezapomnění, a z tohoto hlediska se můžejevit jako výrazný projev sebeodcizení. Avšak rozho-dující pro odcizení je upadnutí do obstarávaného„světa“, které je pravým opakem onoho ponořenído věcí, jež charakterizuje Holanovy rudoarmějce.Zvěcnění, druhý termín nejčastěji užívaný v tétosouvislosti kromě termínu odcizení, znamená (mělby znamenat), že v odcizení sobě samému se člověkstává jakoby věcí mezi věcmi, nikoliv to, že by sestal jakýmsi zajatcem věcí, jak to bývá chápáno. Jenaopak zajatcem svých záměrů; a to i v obligátní kon-zumentské podobě, při níž přece není soustředěn navěci, ale na jejich užívání. Jedinec, žijící v područí se-beobstarávání, řízeného životními cíli moci, získánímajetku, prestiže atd., jedinec, jenž proto pojímávše jako prostředky či překážky těchto svých zámě-rů, nedokáže nechat věci tím, čím jsou, a jako tako-vé je v jejich konkrétnosti vidět. „Vy, kteří se už ne-dovedete podívat na peň jinak než jako na jazýček

(155)



a na větve jako na misky váhy: a dej nám, strome,pořádnou váhu ovoce!...“ 63

Holanovi rudoarmějci si naopak udržují bezpro-střední vztah k věcem, radují se s dětskou naivitouz nového vatovaného pláště, z ještě teplého kouskuželeza. Toto zaujetí konkrétními věcmi, tato upouta-nost bezprostředně prožívanou přítomností znamenámimo jiné nespoutanost nadchvilkovými záměrya úkoly, a tím i jejich konvencemi, které jako nepsanézákony panují v našem světě. Jednání rudoarmějcůcharakterizuje proto jistá pružnost, či negativně for-mulováno (negativně z nám běžného a většinou niko-liv neoprávněného hlediska), rozpornost. Sem patřívětšina uvedených příkladů s výmluvným „ale“. Dvojízaujetí přítomným okamžikem (teď zanícená četbaveršů, a teď bezprostřední zájem ukroutit si cigaretu)se nám jeví jako rozpor. Časová následnost je zdeovšem vedlejší, jde právě o to, že ve své povaze, v po-tencialitě svých reakcí jsou hrdinové knihy zároveňtakoví i takoví, otevřeni nejnesouměřitelnějším mož-nostem, nevypočitatelní ve své nevypočítavé spontán-nosti. „...Zachtělo-li se mu, / zvedl vůz, unesl vědro pi-va jedním prstem / a prošvihl bičem pecen chleba nadvě půlky. / Nezachtělo-li se mu, neshýbl se ani prospadlý hřebínek / a odepřel vyprat si svoji košilku, /pokládaje (jako nějaký dávný sektář Fedosejevec) /návštěvu veřejných lázní za neslušnou“ (6: 198 | 166).

Tyto rozpory představují krajní, často opravdupodivínské případy. V zásadě však jde o něco jiného:proti průměrnému životu zapletenému v síti účelů jsouzde postavy, které se vymykají z této sítě, z těchto ab-straktních apriorních schémat životní dráhy. V „bez-účelnosti“ svého jednání jsou zaujati věcmi, a protoneupadají do zvěcnění, tj. uchovávají v sobě plně to,co je od věcí odlišuje: to, že nejsou něčím jednou pro-vždy daným, že jsou stále otevřeni nejrůznějším mož-nostem, že jsou svobodni.

(156)

63 V. Holan: Lemuria (1940), 9: 221 | 182.



Lze namítnout: kdo je plně zaujat bezprostřednímokolím, je v něm zajat, je nesvobodný. Vždyť to, co od-lišuje člověka nejen od věcí, ale i od zvířat, a v čemspočívá jeho svoboda, je právě jeho schopnost nebýtcele ovládán bezprostřední přítomností a bezpro-středním okolím, schopnost transcendovat je.

Pohlcení rudoarmějců přítomnými věcmi je samo-zřejmě pouze relativní, horizont jejich zájmů a zámě-rů přítomnou danost také podstatně přesahuje, avšakzároveň je natolik omezený, natolik zaměřen k bez-prostřední přítomnosti, že se tím vymyká ze světaúkolů, jehož perspektivy nás jinak v každém okamžikunašeho jednání „zpovzdálí“ dirigují. V námitce všaklze pokračovat: právě o tu omezenost jde. Jak to, že vy-manění z nesvobody běžného života je možné nejenstupňováním svobody v cílevědomější aktivitě, v sou-středěnějším sebeuvědomování, ale také naopak ja-kýmsi krokem zpět k menší cílevědomosti a nižšímustupni uvědomění? Člověk se přece stává člověkemtím, že stále více překonává své omezené východiskoa že zůstává člověkem jen tímto neustálým sebepře-konáváním. Můžeme proto brát vážně, ne jako nezá-vaznou básnickou hyperbolu, tvrzení o lidech, „kte-rým netřeba být nadosobními, aby byli člověkem“?

Svoboda není omezena jen omezeným horizontemmožností, tím, že je svobodou v odkázanosti, v závis-losti na dané situaci. Má-li být něčím odlišným odpouhé svévole, musí v sobě chovat i určitou vázanostvnitřní, musí být nejen osvobozením od něčeho, alei k něčemu. Můžeme jednání rudoarmějců kromě ne-gativního určení, totiž z čeho se vymykají, od čeho seosvobozují, charakterizovat také pozitivně? Zaujetívěcmi, pochopení pro konkrétnost věcí na toto pozi-tivní určení nestačí, vystupuje zde v podstatě jen na-tolik, nakolik vysvobození umožňuje, a ne nakolik bymu snad dávalo smysl.

První báseň Rudoarmějců, kterou jsme se zde zabý-vali a kterou jsme jako jedinou celou ocitovali, je bá-seň, v níž se do výchozího kontextu otrlosti vojáků

(157)



spících na holém sněhu vřazuje gesto hlídky, která„mateřsky“ převrací své druhy z boku na bok, aby ne-zmrzli. Obdobný kontrast jsme shledali v další ukáz-ce, v gestu, jímž básník bere truchlícího rudoarmějce„kolem pasu, staženého řemenem“. Samo toto gesto jereakcí na rudoarmějcovo vyprávění nesené láskypl-ným vztahem k druhým (příbuzným, zabitým v Le-ningradu). Takto vyvolaná atmosféra vzájemnostipodtrhuje obdobné zaměření závěrečného gesta bás-ně: nejde v něm jen o to, že před chvílí truchlící rudo-armějec se klukovsky raduje z granátového střepu,ale i o to, že tato radost chce být a je čímsi sdíleným:„a za chvíli mi tiskl do dlaně velký železný střep /a usměvavě ujišťoval: ,Ješčo ťoplyj!‘“ — Podobné vý-znamové zaměření, ještě v bohatších variacích, by-chom mohli ukázat na jiné básni, z níž jsme zde častočerpali a v níž na závěr svůj složitý popis adresy v Ba-ku (se starostlivým „Třikrát zazvonit!“) Petr předávápříteli, aniž by si chtěl připustit, že se s ním s největšípravděpodobností už nikdy nesejde.

Ve své lhostejnosti k životním úlohám, uzavírají-cím člověka do jediné perspektivy vlastních praktic-kých zájmů a degradujícím vše na pouhé prostředkyči překážky těchto zájmů, zůstávají Holanovi rudoar-mějci otevřeni druhým bytostem a všechno jejich jed-nání je jako v magnetickém poli ovládáno vzájemnousympatií s druhými. Tento vztah, jehož různé podobymůžeme shrnout pod termín láska,64 je něčím, čemuprostota — „bezúčelností“ svého počínání — umožňuje

(158)

64 U řady básní by snad bylo přiměřenější setrvat u pojmu sym-patie, nebo ještě lépe užít pojmu bratrství (v tom smyslu,v němž ho vykládá např. G. Marcel v druhém dílu knihy LesHommes contre l’Humain, 1951). Přestože tedy pojem láskamůže připadat nepřesný a z hlediska vnější charakteristiky Ru-doarmějců přepjatý, přesto je zde jeho užití oprávněné jakz hlediska kontextu Holanovy poezie, tak z hlediska podstatyvěci. M. Scheler v kapitole „Vztahy mezi láskou a sympatií“ svéknihy Wesen und Formen der Sympathie (1923) ukazuje, že lás-ka je základem všech vyšších forem sympatie.



plně se prosadit a rozvinout a co zároveň zpětně dáváprostému jednání Holanových hrdinů teprve smysl,a stává se tak rozhodujícím momentem dotvářejícímsmysl Rudoarmějců.

Ocitovali jsme už poněkud komický dopis, jenžtvoří jádro básně XI a jehož jediný konkrétní údajzní: „zítra / dostaneme šedesát gramů medu...“ Jakývšak má tento dopis v básni smysl? Je uveden verši,které ho natáčejí do významového ovzduší bratrské(zde doslova bratrské) lásky: „A znovu Pjotr!... On,v poslední době posmutnělý, / protože dlouho bezezpráv... Ale dnes / vesele přispěchal a četl mi dopis odbratra / z Dálného východu, tož z Kaš-agače, / kdebojoval proti Japoncům.“ Po citaci dopisu pak báseňkončí: „Věru krátký dopis na takovou dálku, / ale Pjo-tr zvěděl aspoň to, / že bratr ještě před měsícem žil...“[6: 206 | 174]. Smysl dopisu je v tom, co znamenáz hlediska Petrovy lásky k bratrovi, přičemž mezi věcía jejím smyslem je tu jistý nepoměr, nepřiměřenost.Petr se nedoví, zda bratr žije, ale že „ještě před měsí-cem žil“; hlavní nepoměr však spočívá mezi tímto dů-ležitým smyslem dopisu a mezi nicotností jeho přímévýpovědi (přičemž právě prostoduchost Petrova bra-tra, jenž i v takovém dopisu je zcela upnut k tomubezprostřednímu, v čem právě žije, dává zvlášť názor-nou odpověď na Petrovu obavu, zda jeho bratr žije).

To je poslední stupeň dovršující téma prostoty v Ru-doarmějcích a v celém tomto údobí Holanovy tvorby: lás-ka je zde zastiňována v co nejneokázalejších projevech,třebas jen v jediném, na pohled bezvýznamném gestu.Tento „nepoměr“ je místy doveden až k paradoxu, nejvý-razněji v připomenuté básni ze sbírky Tobě, v níž stroj-vůdce s ochrnutými nervy musí lásku ke své ženě projevitslovy „nestoupej si přede mne“. Projev nejčistší a nejhlub-ší lásky je tak možno odhalit třeba i v drhnutí podlahy.

Organičnost básnického díla sice nespočívá ve vý-stavbě díla, ale — přesně vzato — ani v samotném jehovýsledném světě, jenž vzniká při četbě. Je pro interpre-ta „dokázána“ především těmi vlastnostmi díla, které

(159)



hrají podstatnou roli z obou aspektů zároveň, čehožnemůže dosáhnout žádná spekulace, vědomý záměr,ale co je vlastní právě živému organismu, ve kterémvše je — řečeno podle Kanta — z jednoho hlediska pro-středkem a z jiného zároveň účelem. — Vyšli jsme z me-taforického výjevu drhnutí podlahy v „Ódě na radost“a z metafory o hlemýžďovi, abychom postupně ukázali,že vzájemná významová nepřiměřenost, vyhraněnáu Holana až do kontrastů, je rozhodujícím tvárnýmpostupem, vyvolávajícím proces obrazo- a smyslutvor-nosti, vlastní estetický akt díla. Zároveň však tyto kon-trasty tím, co znamenají, co vypovídají o zobrazenéskutečnosti, jsou rozhodujícím momentem výslednéhovýznamového komplexu, smyslu jednotlivých básní.V tomto smyslu jsme nyní v básni o dopisu pojali na-značený nepoměr z hlediska tematického. Zároveň byi zde bylo možno ukázat, že tento nepoměr je rozhodu-jícím činitelem, podmiňujícím obrazo- a smyslutvornýestetický proces básně. Tak, jak jsme to viděli nejen nazmíněných metaforách, ale také na závěru básně Is Petrovým starostlivým „Třikrát zazvonit!“, jsoucímv rozporu s danou situací, který naopak se nám předchvílí připomněl jako projev sympatie, hrající důleži-tou roli z hlediska tematického.

Skutečná láska nejenže může nacházet své projevyi v těch nejvšednějších a nejprostších úkonech, alenachází je právě zde, bezprostředním uplatněnímv konkrétních vztazích mezi konkrétními jedinci.„...tomu, kdo sedí v pracovně, je snadné vzplanout ná-hle nejprudší láskou k lidstvu, přinejmenším je to mno-hem snazší než strávit bez spánku třeba jedinou nocu postele těžce nemocného.“ 65 „V odtažité lásce k veš-kerému lidstvu milujeme snad vždy jen sebe.“ 66

(160)

65 V. G. Bělinskij: Vzgljad na russkuju literaturu 1847 goda, inV. G. B., Sobranije sočinenij III, Moskva, Ogiz/ Gosudarstven-noje izdatelstvo chudožestvennoj literatury 1948, str. 821.66 F. M. Dostojevskij: Idiot (přel. T. Silbernáglová), Praha,Odeon 1968, str. 446.



Láska k lidstvu v duchu idejí francouzské revoluce —takové je už hodně přes století uplatňované nadosobnívýchodisko, v němž má člověk nalézt své pravé poslání,sebe sama. Už jen praktické výsledky uskutečňovánítěchto idejí napovídají, že spíše než východiskemz odcizení člověka jsou jeho projevem. Nadosobní po-stoj je tu prost přízemní sobeckosti jen za cenu toho,že jeho vyznavač obrací v pouhé prostředky a nástrojnejen všechno a všechny ostatní, ale nezastřeně i sebesama. Sebeušlechtilejší nadosobní záměry tu nevyrů-stají ze stupňovaného vědomí sebe sama, ale z falešnéintelektualizace, idealismu, který ve své abstrakci ne-nalézá místo pro reálné lidské vztahy, a proto zpětněnenachází uplatnění v nich.

Pozitivním protikladem programové neosobní pseu-dolásky je láska zaměřená na konkrétní osobu, a při-tom nezáměrná, nereflektující sama sebe, v plnémobrácení k „věci“. Prototypem takové lásky je láskamateřská, k jejímž „nepozorovaným / zneuznaným,drobným a hřejivým, / codenním a láskyplným úko-nům“, k její „skryté a němé a nezištné platnosti“ („Ná-vrat“, 7: 177 | 115) se Holanova poezie často vrací.Prostota, jež je nejvýraznějším rysem této lásky, jejíneuvědomělá, samozřejmá spontánnost a „přízemní“konkrétnost charakterizuje i bratrství Holanovýchrudoarmějců.

* * *

Z hlediska tvárného postupu nám byli Rudoarmějcipříkladem poezie, v níž jako by věci mluvily samy. Toznamená poezie, odhaleně zjevující specifičnost zvlášt-ního druhu jazykové výpovědi: jazyková výpověď bás-nických děl navozuje vznik konkrétního světa, jenžzpřítomňuje žitou skutečnost tak, jak se bezprostředněodehrává v naší zkušenosti před oněmi apriornímischématy, které absolutizovaly jinak nezbytný procesabstraktivizace.

Avšak — jak jsme právě zjistili — stejná tendenceovládá i téma Rudoarmějců. Skutečná lidskost je v nich

(161)



objevena co nejdále od abstraktních koncepcí, v živo-tě skutečně žitém, nacházejícím zadostiučinění v bez-prostředním okruhu konkrétních lidských vztahů.

Dalo by se říci: téma Rudoarmějců nalezlo adekvát-ní způsob vyjádření. Ve skutečnosti však je třeba viděttento vztah spíše naopak. — Společným východiskemje tu postoj, usilující v proměnlivých, prchavých zku-šenostech s věcmi dobrat se jejich trvalého smyslu, conejpřesněji reflektovaného. Tak tomu bylo už v Prv-ních básních, pronikajících v dramatickém napětí zavnější, ustálenou podobu věcí. Zatímco však tehdy seHolan snažil smysl vzít jakoby útokem, agresivnímpodmaněním věcí, uplatňuje se v období Rudoarměj-ců výrazně opačná stránka tohoto postoje, která bylav třicátých letech natolik zastřena, že na první pohledtu téměř neexistovala. Poznenáhlu se stupňuje na-hlédnutí, že to podstatné není dostupno pouze dra-maticky vypjatému podrobení si věcí (ani — cožovšem Holanovi nebylo nikdy blízké — lyricky pasivní-mu poddání se proudu, z něhož se věci vynořují a doněhož by je autor nechal zpětně jakoby rozplynout),protože v jistém smyslu je obsaženo už ve věcech sa-mých. Že je možné třeba nechat věci tak, jak jsou, conejplněji se jim otevřít, a podstatný smysl se projevíjimi samými. Takový autorský postoj není nijak pasiv-ní, podržuje v sobě soustředěnou aktivitu, která seodhaleně uplatňovala v období Prvních básní. Vyža-duje totiž cosi velmi těžce dosažitelného: nechat věcitak, jak jsou, znamená nenechat je v té ustálené po-době, v níž jsme zvyklí je pojímat, osvobodit je (čivlastně sebe) od zkreslující a zastírající sítě schémat,kterými jsme si je podmanili ke svým účelům.

Tento postoj se projevil bezprostředně v tvůrčímpostupu Rudoarmějců, který jsme nazvali věcnostív užším slova smyslu. Zároveň však Holanův sklonk maximální projasněnosti, vysokému stupni uvědo-mění vede k tematizaci tohoto postoje samého, jednéz možných tematizací, ovlivněné řadou okolností,především charakterem dané látky. Téma tu není ně-

(162)



čím prvotním a (na rozdíl od látkového podnětu) li-bovolným, co pak hledá adekvátní způsob vyjádření,ale pouze úzkou vrstvou, jakoby projasnělým vrchol-kem celého spontánního postoje. Téma sbírky je ade-kvátní tematizaci postoje v ní ztělesněného.

* * *

Nad tímto uzavřením našeho rozboru Rudoarmějcůse však vnucuje jistá pochybnost. A tato pochybnostje zároveň pochybností o základní tezi celé této knihy.Neustále jsme se snažili poslání literárního umělec-kého díla odlišit od jeho sdělovací funkce, a tím takéod jeho poznávací hodnoty, tedy od toho, do čehojsme svůj rozbor Rudoarmějců vlastně vyústili. Jestli-že tvrdíme, že poslání básnického díla nespočívá v je-ho smyslu (tj. ve výsledném významovém komplexu),a přitom konkrétní rozbor díla vyvrcholujeme inter-pretací tohoto smyslu, nejsme v rozporu sami se se-bou? Můžeme se sice hájit, že myšlenky, které jsme sepokusili z díla vydedukovat, nejsou tím vlastním, o cov díle jde. Ale pak k otázce, proč jsme tedy tímto ne-podstatným svůj rozbor završili, přibývá jen otázkadalší: znamená to, že myšlenková hloubka je tu něčímnáhodným a že by se na estetickém účinku díla nicnezměnilo, kdyby z něho bylo možno vydedukovat jenbanality či zjevné nesmysly, že na charakteru výsledné-ho smyslu nijak nezáleží, jen když je dosaženo rozho-dujícího: smyslutvorného procesu samého? Je náho-dou, že největší díla světové literatury této myšlenkovéhloubky dosahují natolik, že se stávají východiskem čimateriálem poznatků samotné filosofie?

Tyto otázky spolu s postupem našeho vlastníhozkoumání konkrétního díla buďto odhalují falešnostteze, že smysl poezie, poslání každého jednotlivéhodíla nespočívá v tom, co dílo sděluje, nebo alespoňnaznačují potřebu tuto tezi prohloubit a upřesnit.

(163)



P O V A H A A S M Y S L P O E Z I E

Problematika povahy a smyslu poezie prolínala zčástiuž předchozí text. Nejprve jsme naznačili smysl poe-zie jakožto zpřítomnění svobody, zpřítomnění napětímezi daností a svobodou, a potom bližší charakteris-tikou tohoto zpřítomnění jsme se pokusili určit pova-hu poezie.

Jak můžeme vůbec mluvit o zpřítomnění svobody,když svoboda je vlastní člověku jako takovému a v tom-to smyslu stále přítomná? „Člověk tvoří a pracuje zesvobody i tam, kde se staví zády ke svobodě. Svobodanení aristokratickou výsadou, nýbrž obrací se ke všema platí pro všecky, bez ní by člověk nebyl člověkem,“píše J. Patočka,67 avšak zároveň dokládá, že výslovnázkušenost svobody je něčím vzácným. Jde totiž právěo to, že většinou žijeme ze svobody v odvrácenosti odní: cele zaujati předmětným „světem“, svými záměryprosadit se v něm. Zpřítomnění svobody neznamenápouhé její stupňování, ale vyžaduje zásadní, radikálníobrat našeho zájmu, vyžaduje obrátit se tváří v tvářtomu, k čemu jsme jinak obráceni zády: vytrhnout sez uzavření v předmětné danosti, vykročit z toho, co je,vstříc tomu, co není.

(164)

67 J. Patočka: Negativní platonismus, Praha, Čs. spisovatel1990, str. 40.



Znamená to vykročit do jakéhosi vzduchoprázdna?Můžeme vůbec vykročit ze světa? Vykročit z toho, coje, neznamená vykročit ze světa ven, ale naopak světu(který není předmětným souhrnem všeho, co jest, alepředchůdnou, smysl dávající celkovou souvislostí vý-znamových poukazů) se plně otevřít. Jsme-li zaujatitím, s čím se setkáváme ve svém běžném životě, jsmenejen obráceni vždy k něčemu dílčímu, útržkovitému,co nám zastírá onen celkový horizont, ale zkresluje-me i tato dílčí jsoucna na pouhé předměty svého sebe-prosazování. V naší otevřenosti světu se teprve odha-luje jsoucno — i my sami — ve svém skutečném bytí,stává se (či lépe je ponecháno) tím, čím je. V otevře-nosti světu se otevíráme pravdě, to, co se naší svobo-dou uskutečňuje, je pravda. Říká-li M. Heidegger:„Bytostným určením pravdy je svoboda“,68 má tu namysli odvozené běžné pojímání pravdy jako správnos-ti, shody výroku se skutečností. Vztah svobody k pů-vodní pravdě jakožto nezahalenosti bytí (které pravduv běžném pojetí umožňuje, neboť umožňuje odkry-tost jsoucna, s nímž teprve se výpověď může shodo-vat, či neshodovat) je opačný: „...svoboda je základemvnitřní možnosti správnosti jen proto, že své vlastní by-tostné určení čerpá z původnějšího bytostného určeníjedině bytostně určité pravdy.“69

Poukazem na vzájemný vztah mezi svobodou a prav-dou jsme ovšem nijak neurčili, co znamená zpřítomně-ní svobody v umění. Získali jsme však půdu, na níž jemožno toto určení ujasnit. K ujasnění samotnému senabízí srovnání s tvůrčí činností, která je v této sou-vislosti umění nejblíže a která je uznávána za vlastnídoménu hledání pravdy: s filosofií.

Na první pohled by se mohlo zdát, že rozdíl je vícenež zjevný. I bez jasnějšího povědomí o tom, co činíumění uměním, je zřejmá opozice umění vůči pojmo-

(165)

68 M. Heidegger: O pravdě a Bytí (přel. J. Němec), Praha, Vy-šehrad 1971, str. 29.69 Tamtéž, str. 35.



vé systematičnosti filosofie. Avšak právě v souvislostis nepředmětným chápáním pravdy jako nezahaleno-sti bytí se v novější době stále důrazněji uplatňuje ta-kové pojetí filosofie, které ji klade do překvapujícíblízkosti s uměním. Toto pojetí vykládá samo sebe ja-ko návrat k počátkům filosofie, k její výchozí podobě,a ukazuje, že aspirace filosofie pro pochopení celkutak, jak vyzněla u Platóna v metafyzické podobě po-jmového zvládnutí předmětného univerza, určily sicedalší osudy filosofie, že však je krajně nejisté, zda tobyla z možných cest filosofie cesta skutečně pravá.Proti předmětné bohatosti filosofie budující své usou-stavňující konstrukce je tak postavena zdánlivá chu-doba nové, obrozené filosofie, která „ví jen o jednoma toto jedno nesděluje přímo jako věcnou znalost, kteráje ve světě k dispozici, a na kterou lze proto vždy uká-zat a odkázat“.70

Radikálně nové vytyčení úkolu filosofie však přestoneznamená zpřetrhání kontinuity s jejím dosavadnímstavem. Především je možné z hlediska nového pojetíchápat i všechnu dosavadní filosofii. Je to dokoncei nutné, pokud v tomto pojetí vidíme rozpomenutí sena vlastní, pravé poslání filosofie; a je to v takovémpřípadě možné, pokud dosavadní filosofie navzdorysvým sebeklamům filosofií skutečně byla. Hodnotadosavadní filosofie ovšem nebude hledána předevšímv jejích pozitivních tezích samotných, v koncepcích, donichž se snažila shrnout poznání světa, ve sdělovánípravdivých soudů, ale v tom, nakolik tyto soudy a je-jich systémy vytvářejí předpoklad pro uskutečňováníoné přímo nesdělitelné pravdy. „Žádná slovní formula-ce, žádná sebevíce zdůvodňovaná a o největší autorityopíraná hotová formule nenese a neobsahuje v soběpravdu, ale ve své hotovosti, danosti, tj. ve své před-mětné podobě je právě neautentická a tím od pravdyvzdálená i v tom příznivém případě, že se může uká-zat jako pravdivá. Jako pravdivá se však každá for-

(166)

70 J. Patočka, cit. d. (pozn. č. 67), str. 58.



mulace musí teprve ukázat, tj. musí se pravdivou tepr-ve stát (vždy znovu stávat).“ 71

Z opačné strany trvá kontinuita se starší filosofiíi proto, že ani v novém pojetí neztrácí filosofie svůjpojmový charakter. Také díla, která se tomuto cha-rakteru zdají nejvíce vzdalovat, jsou (celá, nebo ales-poň jejich určující pasáže) vybudována ze soudů. To,co je skutečně pravým filosofickým dílem předává-no, překračuje podstatně poznání, a přesto se totopředávání samo děje prostřednictvím poznatků.Otevření se pravdě, v němž se dosavadní strukturasvěta ukazuje v nové podobě, je tu předáváno pro-střednictvím struktur odhalených v tomto otevření.

Také v umění je otevření se pravdě předáváno pro-střednictvím čehosi, co bylo odhaleno v tomto otevře-ní. Nikoliv však prostřednictvím abstraktních struk-tur. Zatímco filosofie směřuje přímo k abstrakci,k pojmu, směřuje umění naopak ke konkrétnímu, je-dinečnému, a teprve nepřímo i k obecnému. Za dru-hé: ve filosofii se obecné poznatky o dané skutečnostiobracejí zpátky do této skutečnosti, jde tu o určitouvýpověď o skutečnosti. V umění poznatky nejenžemají jiný charakter než ve filosofii, ale především jinéuplatnění. Zůstávají pouze výchozím materiálem provybudování obrazu, který není obrazem v tom smyslu,že by měl zprostředkovat poznání (zobrazené) skuteč-nosti, ale který je z tohoto hlediska samoúčelný. Po-znatky, pozorování, soudy se neobracejí zpátky doskutečnosti, aby o ní něco vypovídaly, ale vytvářejí re-lativně soběstačný, do sebe uzavřený svět.

V uměleckém díle se mohou vyskytovat ryze ab-straktní myšlenky i například celé filosofické úvahy,a přesto jejich uplatnění, a tím i jejich povaha, zůstá-vají zásadně jiné než ve filosofickém díle. Je-li umě-lecké dílo čteno jako umělecké dílo, nejsou tyto myš-lenky chápány jako soudy o skutečnosti, ale jako

(167)

71 L. Hejdánek: Člověk a otázka, in sb. Podoby, ed. B. Doležal,Praha, Čs. spisovatel 1967, str. 137.



quasisoudy,72 tj. pouze jako součást světa díla, vypoví-dající něco pouze o něm. A teprve celý tento svět dílamůže být uveden do vztahu ke skutečnosti, a to i ta-kovým způsobem, že z něho případně mohou být nazákladě dodatečné dedukce vyabstrahovány určitésoudy, které ovšem jsou právě až naší dodatečnou de-dukcí a nejsou totožné s oněmi přímo formulovanýmiquasisoudy.

Nelze tu uplatnit námitku, že také ve filosofickémdíle mohou být jednotlivé myšlenky pochopeny pouzev kontextu celého díla. Ve filosofickém díle je totiž kaž-dá jednotlivá myšlenka bezprostřední součástí rozvíje-ného abstraktního smyslu vypovídajícího o skutečnos-ti: také ona sama je přímou výpovědí o skutečnosti,jenomže plně pochopitelnou, smysluplnou pouzev širším kontextu. V uměleckém díle je myšlenka ab-strakcí, která však nerozvíjí přímo abstraktní smysl,ale vypovídá něco pouze o quasireálném konkrétnímsvětě díla.73 Také tento svět sice má svůj smysl, avšakten ve své výslovné podobě musí být — jakožto smyslněčeho konkrétního — teprve explikován; a může býtexplikován vždy znovu a různě, i když ne libovolně.Není to víceméně jednoznačný smysl přímé výpovědi.V textových předpokladech smyslu díla mohou býtobsaženy logické úvahy, a přesto to nemění nic nafaktu, že ke smyslu díla jsme nedospěli logickou úva-hou, ale nazřeli jsme ho bezprostředně při vnímáníkonkrétního — právě názorného — světa. „Vnímání“

(168)

72 Viz R. Ingarden, cit. d. (pozn. č. 4), § 25.73 Nesoběstačnost jednotlivých výchozích elementů názornéhosvěta uměleckého díla je podmíněna soběstačností tohoto svě-ta. Filosofické dílo je na tom po této stránce podobně jako kaž-dá jeho jednotlivá myšlenka: také ono celé je plně pochopitelnéjen na základě znalostí určitého filosofického kontextu, jehoterminologie a koncepcí, do nichž se dané dílo nějak vřazuje.Umělecké dílo k pochopení, nutnému pro plný umělecký záži-tek, žádnou takovou obeznámenost s literárním kontextem(který tu ovšem také je a jehož znalost je nutná pro literárníbádání) nepotřebuje, je světem pro sebe.



uměleckého díla ovšem není pouhým vnímáním, alev plném slova smyslu tvorbou, jeho znovuvytvořením.To, co si při této tvorbě především uvědomujeme, jevýsledný smysl, naše vlastní aktivita se nám jeví jakohledání a nalézání smyslu díla. Ve skutečnosti zdetvorba smyslu ovšem není založena na kombinaci po-jmů, ale zprostředkovaně na přetvoření daných ele-mentů (k nimž patří i abstraktní pojmy) v jednotný,smysluplný názorný svět. Tvorba smyslu v uměleckémdíle se uskutečňuje jakožto tvorba obrazu.

Všimli jsme si již dříve paradoxu, že nejlepší z mo-derních intelektualistických umělců zastávají poetikuostře protiracionalistickou. Avšak ani značná mírasebeuvědomění, tj. uvědomění si specifičnosti umě-lecké tvorby, nemusí uchránit tyto autory před stálehrozícím nebezpečím „pouhého“ myšlení (prezento-vaného v obrazech). Pokusili jsme se to ukázat u Hola-na na jeho Noci s Hamletem. A jak je tomu v soudobésnaze o sblížení umění s myšlením ze strany filosofie?Právě filosof, jenž je předním reprezentantem sblíže-ní filosofie s uměním a jehož dílo orientuje celýproud současného bádání o umění, právě tento filosofv pracích obírajících se konkrétními básnickými textyje zároveň příkladem spíše mísení než sblížení uměnía filosofie. Stejně jako v případě, kdy básnění upadá do„pouhého“ myšlení, je i toto smísení způsobeno ne-dbáním skutečné povahy umění.

J. Pfeiffer vytýká Heideggerovi, že se ve svých in-terpretacích básnických textů zaměřuje výhradně najejich předmětný obsah, na řečené, a ponechává zcelastranou „jak“ tohoto řečeného.74 Tu by ovšem bylomožno namítnout, že filosof není literárním badate-lem, aby musel rozebírat výstavbu básně. Filosof ne-musí ono „jak“ rozebírat, musí si ho však být vědom,či přesněji: musí si být vědom, že zvláštní způsob vý-

(169)

74 J. Pfeiffer: Zu Heideggers Deutung der Dichtung, in J. P.,Was haben wir an einem Gedicht? (1955), 3. vyd. Hamburg,Wittig 1966, str. 139.



stavby uměleckého díla je výrazem jeho zvláštní pova-hy, která je zásadně odlišná od povahy filosofování.Heidegger naproti tomu přistupuje k básni podobnějako k výroku některého předsokratovského filosofa.Probírá jednotlivé věty jako výroky, jejichž obraznýcharakter jim umožňuje říkat více (hlouběji a obsažně-ji), ale který zároveň způsobuje, že toho říkají méně(temněji) než pojmové abstrakce. Tuto nutnou slabinupak může odstranit filosof objasňujícím výkladem. Nictakového ovšem Heidegger netvrdí, ale ve skutečnostitak postupuje. Nejenže vidí poslání uměleckého dílav jeho výsledném smyslu, ale navíc hledá smysl pouzev tom, co se zde vypovídá přímo nebo s dostačující vý-mluvností zprostředkujícím obrazem. K takovémupostupu lze použít jen velmi omezeného počtu bás-nických děl, jako například některé meditativní bás-ně Hölderlinovy a Rilkeovy. Výklad básní, které jsouve své vnější podobě vzdálenější přímé úvaze (jakojsou básně G. Trakla), plně odhaluje konečné důsled-ky Heideggerova postupu: protože mu nejde pouzeo interpretaci smyslu básně, ale především o vyloženívlastní filosofické koncepce, již po prvních krocíchbáseň ve skutečnosti opouští. Pokud přitom neopustídaný text básně a nadále se ho dovolává, pokud zastí-rá, že báseň (či většinou jednotlivé její výroky) je mupouze navozením vlastního filosofování, dochází v in-terpretaci k zjevným násilnostem a nakonec až k libo-vůli — jako právě ve zmíněném výkladu básní Traklo-vých.75 — Vidí-li Heidegger při konkrétní interpretacidíla v básníkovi jakéhosi básnícího filosofa, otvírá semu tak přímý průchod mezi filosofií a uměním, takžez opačné strany také sám filosof může a má pronikatsměrem k umění jakýmsi básnickým filosofováním.A tak se ve výkladu Traklovy poezie stáváme svědkytoho, jak ono smísení filosofie s uměním, vyrůstajícíz nedbání povahy umění, dospívá zároveň k nedbání

(170)

75 M. Heidegger: Die Sprache im Gedicht, in M. H., Unter-wegs zur Sprache, Pfullingen, Neske 1959.



povahy filosofie: místo aby se filosofická práce necha-la inspirovat celkovým smyslem uměleckého díla, jezde využito pouze určitého uměleckého postupu, me-taforičnosti (ne už jen metaforických termínů, ale nametaforičnosti založené významové výstavby), kterásama o sobě textu nedává nic z hloubky a síly umění,ale ubírá mu nutně z hloubky a jasnosti filosofie.

Avšak toto je krajní případ, který nemůže popřítskutečnost, že v řadě básní jsou pasáže, umožňujícíHeideggerovi zacházet s nimi právem jako se soudy,aniž by při jejich začlenění do svých úvah musel zná-silňovat jejich smysl. Ostatně je to běžný postup; cojiného je například většina takzvaných okřídlenýchvýroků? A jak jinak než jako se skutečným soudem,skutečnou výpovědí sdělující určité poznání jsme mysami při interpretaci Rudoarmějců zacházeli s citá-tem o těch, „kterým netřeba být nadosobními, aby by-li člověkem“?

Tak se nám v jiné podobě vracejí otázky ze závěruminulé kapitoly, týkající se poznávací hodnoty umě-leckého díla. Ačkoliv jsme jen v polovině cesty při ur-čování rozdílu mezi uměním a filosofií, získali jsmejiž dostatečný podklad, abychom se pokusili na tytootázky odpovědět.

Za východisko tu nejlépe poslouží typ díla, jež bylopředmětem našeho zkoumání, tj. díla epického. Umě-lecké dílo není obrazem ve smyslu nápodoby skuteč-nosti; nelze proto hodnotit například Holanovy Ru-doarmějce z hlediska toho, nakolik pravdivě zobrazujíreálné rudoarmějce. Umělecké dílo je svobodným vý-tvorem umělcovy fantazie. Pokud se však spokojímes tímto tvrzením samotným, pokud jím pokládámeproblematiku vztahu umění k mimoumělecké skuteč-nosti za vyřešenou, pak jsme se této problematice jenvyhnuli. Jestliže dílo není pouhým předáním něja-kých poznatků (ani v tom omezeném smyslu, jak to-mu je ve filosofii), jestliže v poznávací funkci napros-to nespočívá smysl uměleckého díla, neznamená to,že tu poznatky nejsou nutně přítomny jako něco, po-

(171)



mocí čeho může být svobodný výtvor fantazie vůbecvybudován. Otázka zní, zda mezi těmito jednotlivýmipoznatky navzájem, a zvláště mezi nimi vcelku najedné straně a reálnou skutečností na straně druhé,neplatí nějaká závaznost nutná pro uskutečnění umě-leckého poslání, aby tak kromě toho vlastního poslá-ní mohlo umělecké dílo být zároveň zdrojem určitéhopoznání.

Tato otázka je nezodpověditelná, pokud by mělabýt zodpovězena přesně a relativně vyčerpávajícímzpůsobem; a zároveň je otázkou řečnickou, předemzodpovězenou, pokud vezmeme v potaz běžnou praxi.Nemusíme se tu dovolávat pouze běžné čtenářskézkušenosti. Historie, sociologie, psychologie apod.,vědecké disciplíny, které se obracejí k uměleckým dí-lům nikoliv pouze z hlediska konkrétních předmětův nich „zobrazených“ (například určité historickéosoby), ale z hlediska obecnějšího (například z hledis-ka určité dobové situace, určitých psychických proce-sů atd.), dosahují často výsledků, jejichž plodnost po-tvrzuje oprávněnost tohoto postupu. Avšak anikritika Holanových Rudoarmějců, od které jsme se tudistancovali, nevycházela z naivního porovnávánís konkrétními osobami rudoarmějců. Rozdíl je v ně-čem jiném. Pojímat svéprávný umělecký obraz jakoobraz-odraz je možné a relativně oprávněné pouzetehdy, není-li předmětem zkoumání a hodnocení sa-mo umělecké dílo, ale je-li naopak předmětem zkou-mání určitá skutečnost, k jejímuž hlubšímu poznáníse dílo stává jakousi pomůckou. Pak si příslušný ba-datel nemusí být ani vědom skutečného poslání umě-leckého díla a může tak přistupovat k dílu falešně (tj.nikoliv jako k dílu uměleckému), a přece jeho postupi výsledky, k nimž dospívá, falešné nejsou. Pokud totižsplní další podmínku, tj. pokud je mu dílo právě jennepřímou pomůckou, jejíž poznatky verifikuje po-znatky získanými jiným způsobem. Právě to, v čemspočívá atraktivnost umění pro řadu vědních discip-lín, konkrétnost uměleckého obrazu, který je blíže

(172)



poznávané skutečnosti než abstrakce badatelskéhopřístupu, mnohoznačný, nevyčerpatelný „jako životsám“, právě tato konkrétnost způsobuje, že badatelmusí obraz teprve prověřovat: určovat, co má z hle-diska jeho zájmu platnost, co nikoliv, a co případnězkoumanou skutečnost zkresluje.

Ztotožňování uměleckého obrazu s danou skuteč-ností je tedy zcela neoprávněné při přístupu k dílua relativně oprávněné při poznávacím přístupu k danéskutečnosti. Co to vlastně znamená? A co u druhého,oprávněného přístupu znamenají zmíněná omezení?To vše znamená, že poznatky obsažené v uměleckémdíle se sice z hlediska dané skutečnosti k sobě nevá-žou libovolně, že se tu nutně (k otázce, proč tomu takje, se vrátíme později) uplatňuje jistá závaznost, kterávšak není důsledná, její charakter a míra se mění oddíla k dílu, nelze ji pevně stanovit. Jinými slovy: umě-ní má sice jistou poznávací hodnotu, avšak hlediskopravdivosti (ve smyslu shody poznatku s věcí) nemáv umění místo.

A přesto v uměleckém obrazu skutečná závaznost vevztahu k něčemu mimo tento obraz existuje. Nikolivvšak ve vztahu k něčemu předmětnému a danému, alek nedanosti, k pravdě ve smyslu nezahalenosti bytí.

Ve své vztaženosti k pravdě skýtá umění filosofii zcelajinou, mnohem významnější šanci, než jakou nabízí vesvé poznávací hodnotě vědám, a vůbec praktickému po-znávacímu zájmu, jenž je ve vědě pouze radikalizován.Klást otázku správnosti dané výpovědi (tj. otázku takovépravdivosti, která zajímá vědecké bádání) nad umělec-kým dílem nemá smysl, je to otázka nepatřičná, bezsmyslu. Klást otázku původní pravdivosti (tj. pravdivos-ti, po níž se táže filosofie) nad uměleckým dílem takénemá smysl — nikoliv však proto, že by to byla otázkabez smyslu, ale proto, že umělecké dílo (pokud — a pou-ze na to je třeba se ptát — je dané dílo skutečně dílemuměleckým) je již odpovědí na ni. Skutečné uměleckédílo nemůže být buďto pravdivým, nebo nepravdivým;nepravdivé umělecké dílo je protimluv, nemožnost.

(173)



Zatímco vědu zajímají určité předmětné oblasti,táže se filosofie po nedaném celku světa; táže se právěpo tom, co se rozvírá v uměleckém díle. V umělec-kých dílech dramatického charakteru (v pojetí Staige-rově, podle něhož dramatická nemusí být divadelníhra, a může jí být drobná báseň) bývají určité struktu-ry, vynořující se v této otevřenosti, uvědoměny mnoh-dy až do podoby jakýchsi sentencí. Filosof pak s nimimůže zacházet jako se soudy, které lze analyzovat, čijinak včleňovat do filosofické úvahy. V čem se všakpotom liší jeho přístup k dílu od přístupu vědcova?Vždyť ani on nemá zaručenu pravdivost takových sen-tencí (které z hlediska filosofie navíc beztak většinounebývají víc než pouhými banalitami). Skutečně,pravdivost uměleckého díla nespočívá v sentencích,které se v něm případně vyskytují. Není však ani vevýsledném smyslu díla, v ničem, co lze z tohoto smys-lu vydedukovat. Připomeňme si Holanovu báseň „Nazahradě“, z níž nelze vyčíst o mnoho více než prostékonstatování „je konejšivé ticho“, a o níž přesto nelzetvrdit, že by byla méně uměním než Holanovy „myš-lenkové“ básně z třicátých let.

Zde všude totiž bychom stále ještě hledali pravdi-vost v něčem předmětném, v určité výpovědi o něčem.Pravda je vykročením ze vší předmětnosti, a ani v umě-leckém díle nemůže být obsažena v něčem předmět-ném. Pravda se v uměleckém díle děje.76 Z opačnéstrany však lze říci, že předpoklady tohoto dění musíbýt nějak zafixovány, a v tomto smyslu přece jen musíbýt pravda nějak přítomna v předmětné stránce díla.Připomeňme si znovu paradox, že poezie je vytrže-ním z předmětné obsahovosti, které je umožněnoprostřednictvím předmětného zobrazení. — Pravdi-vost díla není v nějakém hotovém výsledném smysludíla, protože je děním pravdy, a způsob, jímž je zde to-hoto dění dosahováno, spočívá v něčem, co se jeví ja-

(174)

76 Viz M. Heidegger: Zrození uměleckého díla (přel. I. Mich-ňáková), in Orientace 3, 1968, č. 5 a 6, r. 4, 1969, č. 1.



ko tvorba smyslu. Tato tvorba smyslu však probíhá ja-ko součást tvorby celého názorného světa, jehož před-poklady jsou sice dány jakožto jisté předmětnosti, aleon sám vzniká „rozhýbáním“, „rozpuštěním“ těchtopředmětností v pohybu mnohostranných vzájemnýchvztahů. Svět díla není pevným cílem na konci pohy-bu, ale je tímto pohybem.

I když pravdu nelze nijak obsahově určit, a tími podržet, přesto zde zůstává jistá „stopa“, která sezpětně stává předpokladem jejího opětovného dění.Touto „stopou“ není nic jiného než dílo samo. Avšak coz něho, který jeho moment je oním vlastním zpředmět-nitelným svědectvím nepředmětného dění pravdy?

Je jím určitý jednotný způsob utváření světa díla, jejím postoj, ztělesněný v tomto způsobu utváření. In-terpretace smyslu básně vlastně není interpretací její-ho smyslu (jenž se lehce a často radikálně mění odbásně k básni a jímž může být i zcela prosté konstato-vání, jako „je konejšivé ticho“), ale je interpretacísmyslu postoje v ní ztělesněného. — Dvojznačnost slo-va smysl způsobila, že jsme museli rozlišit smysl (tj.výsledný významový komplex) jednotlivé básně od je-jího poslání, tj. od smyslu poezie. Skutečná interpre-tace básně (nikoliv pouze školský výklad, určení „cochtěl básník říci“) není z hlediska tohoto rozlišení in-terpretací jejího prostého smyslu, ale stává se inter-pretací charakteristického způsobu, jímž báseň usku-tečňuje své poslání (přičemž v této interpretaci jezahrnut i zřetel k onomu prostému smyslu básně).

Obdobné rozlišení musíme vnést do obratu „tvorbasmyslu“, jenž se zde uplatňuje většinou v souvislostis obrazo- a smyslutvorným procesem, kterým vznikásmysl díla. Tato tvorba smyslu je pouze jakousi přímoanalyzovatelnou technikou básně, technickým postu-pem utváření smyslu básně, umožňujícím vlastní,podstatnou tvorbu smyslu, jíž dílo uskutečňuje svéposlání. Jednotlivá báseň vytváří nový smysl nikolivjen jako každý jazykový projev, jenž vypovídá něco, codává jakýs takýs smysl. Umělecké dílo je takovou

(175)



zvláštní tvorbou smyslu, jež člověka uvádí do samotnémožnosti dávat všemu smysl. A to ne jakýkoliv smysl,jenž by mohl být také nesmyslem. Dílo čtenáře otvírácelku světa, významovému horizontu, jenž je onímpůvodním zdrojem, z kterého každá věc získává tensmysl, který má. Otvírá čtenáře nedanému světu, abyodtud mohl pohlédnout novýma očima na svět daný,aby se zmocnil smyslu toho, co se děje, a své situacev tom dění, aby předjímal, tvořil nový smysl a novoupodobu jsoucího. Je to tvorba smyslu, vtahující čtená-ře do dění pravdy.

Charakteristický způsob rozvíjení těchto souvislos-tí, jednotný v rámci určitého díla a měnící se v tvorbějednoho autora jen poznenáhlu, je oním postojemztělesněným v díle. Zvláštní rysy každého takovéhopostoje jsou zafixováním předpokladů opětovnéhodění pravdy v těch určitých strukturách, které odhalilodění pravdy v prvotním tvůrčím aktu při vzniku díla.Interpretace postoje jednotlivých děl skýtá nevyčer-patelné možnosti pro objasňování těchto struktur, neněčeho, co nám dílo předmětně předkládá, ale něče-ho, co se nám nabízí a zároveň skrývá v jednotnémzpůsobu tohoto předkládání: významové souvislosti,které mají v každém jednotlivém díle svou vymeze-nou, charakteristickou povahu, ne však jako dílčí,uzavřené souvislosti nějaké předmětné oblasti, ale ja-ko určitým způsobem rozvržené poukazy, vztahujícídanou předmětnou oblast a spolu s tím i nás čtenáře,spolutvůrce díla, k souvislostem samého světa.

Zde teprve jsou ony vlastní šance, jež umění skýtápoznávacímu zájmu. Odtud také je třeba vyjít při vý-kladu pravdivosti a hloubky, které jsou vlastní všem dí-lům, ať už kratičké lyrické básni bez hlubokého smys-lu, jako je například Holanova báseň „Na zahradě“, čimonumentálním a hlubokým dílům jako napříkladDantova Božská komedie, Shakespearův Hamlet, Goe-thův Faust, Dostojevského Bratři Karamazovi.

Čím je vlastně hloubka těchto monumentálníchděl? Významové struktury, v několikaveršové básni

(176)



jen zlomkovitě naznačené, mohou být v rozsáhlejšíchdílech dotaženy do komplexnějších souvislostí. Sta-ne-li se rozvinutí světa díla skutečnou hloubkou, činaopak povrchní rozvláčností díla, o tom dále rozho-duje, zda rozvíjení světa zároveň rozvíjí postoj, jenž jetímto světem ztělesněn a v němž teprve lze hledatpravdivost, a tím i zdroj hloubky díla. Tak tomu je vejmenovaných monumentálních dílech. Ani jejichhloubka není na prvním místě myšlenkovou hloubkou,zachytitelnou ve výsledném smyslu díla, ale hloubkousvěta díla, založenou na pravdivosti postoje, jenž jetímto světem ztělesněn.77

Rozsáhlejší díla svým rozvinutím významovýchsouvislostí do sebe „vtahují“ více poznání, a stávají setak lákavějším a vděčnějším předmětem interpretace.Jsou lákavá nejen pro zmíněné a v podstatě neade-kvátní interpretace některých vědeckých disciplín, aletaké pro interpretaci literárněvědnou. Podmínkouadekvátnosti literárněvědné interpretace je postup,který se neztrácí v jednotlivých tematických a moti-vických oblastech, ale pod touto mnohostí sleduje jed-

(177)

77 Při interpretaci Rudoarmějců jsme mohli využít některýchsentencí v jejich textu (především verše o těch, „kterým netře-ba být nadosobními, aby byli člověkem“), které však přesto ne-byly pojaty jako skutečné soudy vypovídající přímo o mimolite-rární skutečnosti, ale jako quasisoudy, vypovídající něco vevytvořeném světě díla a o tomto světě. Jinými slovy: pouze celýsvět díla a v poslední instanci postoj v tomto světě ztělesněnýrozhoduje, který z quasisoudů můžeme dodatečně a zprostředko-vaně vztáhnout v jeho plném významovém dosahu i k mimolite-rární skutečnosti, a teprve na základě pochopení tohoto postojezískáváme významový kontext, jenž nám umožňuje pochopit da-ný soud, nikoliv naopak. Šalda často zdůrazňoval nutnost ne-důvěry k tomu, co o svém pojetí věcí autor ve svém díle přímoříká. Oproti tomu, co autor pouze říká, zjistíme rozborem dílaa vysledováním jeho postoje to, co autor skutečně dělá; to, copřímo říká, je ovšem součástí, projevem jeho činu, avšak sou-částí pouze vnější, která může s vlastní povahou činu být v ne-souladu.



noduchost struktur základního postoje (ty unikajíizolovaným pohledům oněch speciálních vědných dis-ciplín). Avšak i tato interpretace, kterou nazývámeadekvátní, přistupuje k dílu z hlediska jeho poznávacíhodnoty, tedy z hlediska neadekvátního jeho vlastníhodnotě a skutečnému poslání. Může vůbec interpre-tace být součástí adekvátního rozboru uměleckého dí-la, a může dokonce — jak je běžné — být chápána jakojakési dovršení rozboru?

Rozbor uměleckého díla není totéž co umělecké dí-lo, má svůj vlastní smysl, zcela odlišný od smysluumění. Interpretace, která se domnívá, že jasně vyslo-vila to, co dílo jako by jen koktalo, a tím že pokročiladále než dílo samo, taková interpretace pochopitelnězkresluje smysl umění, neboť ho vidí v jeho poznávacíhodnotě. Naopak rozbor, který si je vědom smysluumění, a tím i skutečnosti, že nemůže umění v jehosmyslu následovat, takový rozbor při sledování svéhovlastního smyslu se interpretací díla snaží v oblastipoznání využít šance, kterou umělecké dílo při reali-zaci svého poslání sice jako by mimochodem, ale při-tom nutně dává.

Interpretace díla není pouhou interpretací jehosmyslu, nepřímého sice a mnohoznačného, přestovšak přístupného každému, kdo dílo pochopil, ale jeinterpretací postoje, jehož relativně úplná tematizaceje umožněna teprve rozborem celého komplexu díla.Právě proto vyžaduje interpretace určité schopnosti,ale i specifické znalosti svého předmětu a přístupuk němu; právě proto je literární bádání samostatnouvědeckou disciplínou. Avšak vědeckou disciplínouzvláštního rázu, neboť partikulární předmět jejíhozkoumání má v poslední instanci nepředmětný cha-rakter a nepartikulární smysl, je specifickým způso-bem dění pravdy. Nechce-li se tedy literární badatelspokojit jen nenáročnými dílčími poznatky, musí svůjrozbor dovést k osvětlení právě tohoto smyslu; což semu ovšem může podařit jen v letmém poukazu, proto-že se zde dostává do oblasti, kde končí literární věda

(178)



a začíná filosofie. Těžiště literárního bádání spočíváspíše ve vysledování konkrétního způsobu tohoto spe-cifického dění pravdy, čímž není míněn pouze tech-nický aspekt věci, takzvaný tvárný rozbor, ale objas-ňování vzájemného vztahu mezi povahou a smyslemumění, jak se rozvíjí v konkrétních vztazích zkouma-ného díla.

Filosofovi naproti tomu chybí (nestane-li se záro-veň literárním badatelem) ony speciální předpokladypřístupu k dílu. Ale jeho úkolem není rozebírat umě-lecké dílo, on nemusí dbát, aby se díla přísně držel,musí dbát jen svého obecného dotazování se pravdy.Proto respektovat umělecké dílo neznamená pro filo-sofa nevykročit ze světa tohoto díla, ale přistupovatk němu jako k tomu, čím mu skutečně je, či může být:inspirujícím zdrojem, jehož pohybem se nechává véstjako pokynem pravdy, který však ve svém vlastním,takto podníceném a orientovaném tázání zanechává zasebou jako překonané východisko. Respektovat dílo te-dy pro filosofa neznamená držet se úzkostlivě detail-ních významových struktur díla (což filosofa bezpředběžně vypracovaného přístupu k dílu svádí k to-mu, aby tyto struktury hledal na povrchu, v přímo čináznakem vyslovených soudech), ale nechat se véstcelkovým temným pokynem díla, přičemž projasněnítoho, co se mu takto otvírá, provádí už na svůj vrub.

To podstatné, co může literární umělecké dílo dátfilosofii, se nijak neliší od toho, co jí může dát napří-klad dílo hudební. O co bližší je filosofii struktura li-terárního díla než struktura díla hudebního, o to vícesvádí filosofii nevidět pro sebe inspirující zdroj v cel-kovém poslání literárního díla (které je totožné s po-sláním díla hudebního), ale v jednotlivostech jeho vý-znamové struktury, jejíž specifičnost, neslučitelnous přímým převáděním do filosofických soudů, přitompřehlíží.

Tím se zároveň od rozdílu ve vztahu k umělecké-mu dílu mezi filosofií a literárním bádáním vracímek rozdílu mezi filosofií a uměním samým. Ani tento

(179)



rozdíl není ovšem něčím, co nás zajímá v první řadě;dospěli jsme k němu pouze při hledání odpovědi nanaši vlastní otázku: jaký je smysl umění? Srovnánís filosofií v této kapitole přibylo proto, že smysl poe-zie byl v ní úvodem vztažen k pravdě, a tím poezie ja-koby přiřazena k filosofii. Rozdíl povahy poezie a fi-losofie, jak jsme ho potom předložili, byl — již od dobantiky — mnohokrát konstatován a vykládán. Je všaktřeba se ptát: zůstává po sblížení poezie s filosofií roz-díl mezi nimi jen v jejich povaze? Není odlišná povahafilosofie a poezie přece jen svědectvím vzájemné odliš-nosti jejich smyslu, jenž se nám dosud jevil totožný?

To, co na první pohled vypadá jako přiřazení uměník filosofii, je ve skutečnosti svědectvím přiblížení filo-sofie k umění. Pravda, o níž v obou případech jde,neznamená — jak bylo řečeno — krytí představy s před-mětem, správnost výroku, ale původnější pravdu ne-předmětnou (o níž nelze přímo, tj. předmětně, nic říci,nelze ji obsahově určovat). Jestliže už pravdivost všídosavadní filosofie není v tom, co nám výslovně před-kládá, jestliže nám dosavadní filosofie dává podstatněvíc než to, co nám dává předmětně, pak postup filoso-fie, která se vědomě a záměrně obrací nepředmětnýmsměrem, lze charakterizovat v jeho obecnosti zcelaprostě: „...takovouto skutečnost, která je předmětně(jako předmět) nepostižitelná, bylo by možno myšlen-kově ,uchopit‘, pojmout jenom tak, že předmětné kom-ponenty myšlení by byly zaměřeny jinam.“ 78 Již z hle-diska tohoto postupu lze pochopit, proč filosofie dnesve zvýšené míře obrací svůj zájem k umění, k poezii.Poezie, která nepodlehla zpředmětňujícím objektiva-cím, je v obecném povědomí charakterizována právěsvým nepřímým způsobem „mluvy“, tím, že stále ho-voří o něčem jiném, než „předstírá“.

(180)

78 L. Hejdánek: Filosofie člověka a tzv. „nepředmětné myšle-ní“, in sb. Podoby II, ed. V. Havel, Praha, Čs. spisovatel 1969,str. 115–116.



Smysl filosofie i poezie je obrácen k nepředmětnépravdě, proto i způsob tohoto „obracení se“ je u oboujednotný v předmětném zprostředkování nepředmět-ného. Doposud konstatovaný rozdíl mezi filosofií a po-ezií je především rozdílem v této předmětné zprostřed-kující oblasti. Otázka tedy zní: znamená odlišnostv oblasti zprostředkujícího, že také tím, co je zpro-středkováno, se filosofie a poezie navzájem různí?

Rozdíl v předmětné zprostředkující oblasti filoso-fie a poezie jsme charakterizovali především protikla-dem abstraktního a konkrétního. Konkrétnost poezieneznamená pouze smyslovou názornost jednotlivýchpředstav. Také popis může kupit názorné představy,avšak staticky a izolovaně, v předem daném abstrakt-ním rozvrhu. Vzájemná jednota vždy určitého kom-plexu představ je v uměleckém díle tvořena jejichsouvislostmi v konkrétních situacích.

Jestliže určitá situace vytváří jednotu představv díle, pak to z opačné strany znamená, že realizacetéto jednoty onu situaci zpřítomňuje. Co to zname-ná konkrétně, co skutečně lze ze situace zpřítomnit,znovu navodit? Zpřítomněna je nálada určité situa-ce. Nečteme o nějaké situaci, nepředstavujeme si jipouze, nejsme postaveni před ni, ale jsme do ní vta-ženi; pohyb, jímž jsme vtahováni do její nálady, jenaší vlastní aktivitou: je pohybem, jímž v konfronta-cích necháme „rozžít“ konkrétnost představ při vy-tváření světa díla.

Nálada nabízí temnou jasnost o tom, jaká je našesituace v celku světa. Porozumění náladě nám otvírásvět, ale otvírá ho v naší uzavřenosti, či spíše sevře-nosti, do určité situace. V běžném, praktickém životějsme určitou náladou strháváni tak, že jsme do ní ja-koby zajati; to je nejlépe patrné u nálad depresivních.Při četbě uměleckého díla je však i ta nejdepresivněj-ší nálada zároveň v jistém smyslu povznášející, vždyjsme vtahováni do určité nálady tak, že se zároveň vy-maňujeme z její svírající tíhy. To není způsobenooslabením nálady, tím, že nálada vyvolaná pouze čet-

(181)



bou nemá takovou plnost a sílu jako nálada daná na-ším skutečným postavením ve světě.79

Bolest nad připomínkou vyvraždění vlastní rodinyje vystřídána situací s náladou radostného zájmu o že-lezný střep. Jsou-li však tyto dvě situace součástí bás-ně, pak není nálada první z nich vystřídána druhou,vplývají do sebe jako součást jediného světa, spojují sev jedinou náladu básně. Takováto komplexní nálada,spojující v sobě dvě nebo více „čistých“ nálad, je siceněčím, co se může vyskytnout i v našem praktickémživotě, avšak zřídka a právě tak, že nás z chodu prak-tického života vytrhává: jsme schopni si ji vybavit jentehdy, pokud dokážeme sami od sebe zaujmout estetic-ký postoj, neboť ona je vlastní právě tomuto postoji.

Pojmeme-li obraz Holanovy básně zkusmo jako ob-raz reality, pak oné komplexní nálady nedosáhl rudo-armějec, jenž náladu první situace prostě vystřídaldruhou; do této komplexní nálady se naopak pohrou-žil právě básník, jenž dokázal obě posloupné nálady,sdílené s rudoarmějcem, ale přitom nazírané z nezau-jatého odstupu, podržet najednou v jejich vzájemnémvztahu.

Dalo by se namítnout, že o spojování různých ná-lad lze hovořit snad u děl epického charakteru, jakouje Holanova báseň, že však lyrická díla charakterizujeprávě vyjádření jediné vyhraněné nálady. Ve skuteč-nosti, i když například v lyrické básni jednoznačněpřevládá jedna nálada, je zabarvena náladou jinou čijinými. V tomto smyslu popisuje Nezval své lyrickéopojení jako stav neurčitého zmatku, jenž je „přílišsložitý a neusměrněný, takže by se dal vysloviti jen teh-dy, kdybych jako mnohostrunné nástroje mohl vydatize sebe současně několik slov“.80 — Konkrétní podoba

(182)

79 Tak to vykládá R. Ingarden v knize Umělecké dílo literární(pozn. č. 4), § 49, jenž ovšem neužívá pojmu nálada, ale pojmumetafyzická kvalita.80 V. Nezval: Chtěla okrást lorda Blamingtona (1930), in V. N.,Dílo XXIV, Praha, Čs. spisovatel 1967, str. 280.



nálady se od díla k dílu mění, tato nálada však svýmcharakterem vždy odpovídá alespoň dvěma navzájemodlišným situacím, jaké se naskýtají v praktickém ži-votě. Jedna z těchto situací víceméně převažuje, nezů-stáváme v ní však uvězněni, ale přenášíme se zároveňdo situace jiné, či jiných; jsme v určité, nutně násomezující situaci a zároveň ji podstatně přesahujeme.

Vracíme se zde k tomu, o čem byla řeč koncemčtvrté kapitoly ještě bez souvislosti s náladou. Omezí-me-li se pro jednoduchost jen na dvě situace (což jetaké nejčastější případ uplatnění), pak lze říci, že tytodvě situace vytvářejí dohromady novou jednotnou si-tuaci. Ať už se v rovině textových předpokladů spoje-ní obou situací zdá sebevíce vnějškové a mechanické,jsou obě voleny a vybudovány tak, že umožňují a vyža-dují vnitřní sjednocení v cosi jednotného a celistvého,co může být nazváno novou situací. Jedna situacepoukazuje k druhé, otevírají se sobě navzájem, a tímtaké jiným možným situacím v rámci toho celku, vekterém opravdu možné jsou a který není ničím jinýmnež (možným) souhrnem všech těchto možností. Nazákladě náhodných, libovolných životních situací jezde v tomto smyslu zpřítomněna situace života. Kom-plexní nálada této situace ji samu neobjasňuje přede-vším jako omezení, jako odnětí určitých možností, alenaopak (jakkoliv temným) rozvinutím opačné strán-ky téhož: jako plné otevření možností, které se námnabízejí, včetně neodvratitelné možnosti konečné,konce všech našich možností. Komplexní nálada pře-tváří převládající výchozí úzkou situaci v náznak vý-hledu na celek života, otvírá ji významovému celku,v němž náš život získává tu podobu, kterou má.

Představy a jejich vztahy, zafixované jednotlivýmislovními významy, se v aktu spolutvorby díla nejprve„rozžívají“ ve své konkrétnosti, na jejímž základě pakdospívají k uvolnění, v pohyb vzájemných vztahů a pou-kazů, až to jediné, co zůstává jako dovršení celéhopohybu, je jakési nic, „pouhá“ nálada. Z hlediska, ježje vlastní našemu přístupu k věcem, z hlediska před-

(183)



mětného pojetí jsoucna, se tu skutečně dospívá k bez-obsažnosti, k rozplynutí v nic, neboť to, o co tu jde, jeprávě vysvobození z předmětné skutečnosti, umožňu-jící nový přístup k této skutečnosti.

Vytrhujeme se z předmětné skutečnosti, ale nikolivze své fakticity, ze své situovanosti. Není to pohyb vy-svobození se ze situovanosti, ale ke svobodě v situova-nosti. Není to vzduchoprázdno, ale celek světa, k če-mu tento pohyb transcenduje danou situaci, a to tak,že se do této situace noří, že ji prohlubuje a uchopuje,projasňuje, neboť jedině v ní, v náladě určité situace,je nám svět ve svém celku přístupný, otevřen. Čím ví-ce svobody, tím hlubší zakotvení do světa.

Zde je důvod, proč předmětná oblast, obraz lite-rárních uměleckých děl, musí mít jistou poznávacíhodnotu a proč řada děl se po této stránce osvědčilajako nevyčerpatelný zdroj. Výchozím předpoklademposlání uměleckého díla je co nejpřesvědčivější, conejsugestivnější zpřítomnění určité situace. Neboť je-dině tak je dosaženo onoho vkořenění do světa, kteréumožňuje paradoxní děj odkrývajícího utvrzování vší —a především naší vlastní — danosti jejím transcendo-váním, vysvobozením se z ní. To znamená, že předmět-nou oblast díla netvoří náhodný sklad libovolných před-stav, že tyto představy odkazují k určitým sjednocujícímsituacím, že ve svém souhrnu jsou výrazem konkrét-ních, z konkrétních situací vyrůstajících zkušeností.

Aniž by předmětná rovina díla musela být nazíránaz hlediska poslání díla, tj. aniž by ve způsobu utvářenísvěta díla bylo zpředmětňováno a vykládáno děnípravdy v díle, představuje tedy předmětná rovina dílapřímo, v tom, co je tu zobrazeno, zdroj poznání. Tatopřímo se nabízející poznávací hodnota uměleckéhodíla netvoří sebemenší součást jeho poslání; vpravděumělecké dílo si neklade za vlastní cíl pravdivě zobra-zit nějakou skutečnost ani vyslovovat pravdivé soudyo ní. Nutná přítomnost této poznávací hodnoty (zvláš-tě u rozsáhlejších děl epického a dramatického cha-rakteru) vyplývá pouze z nepřímých předpokladů

(184)



nutných pro vlastní poslání díla. Uznávaná a oceňo-vaná hloubka řady uměleckých literárních děl, jíž jemíněna poznávací hodnota těchto děl, není záležitos-tí jejich výsledného smyslu, ale jejich výchozí pozice,kterou tvoří zpřítomnění naší situovanosti, naší situa-ce na světě: jde o to, aby dílo bylo hluboko zakotveno,a ne aby bylo dovedeno k hlubokým poznatkům.

K tezi, že poslání uměleckého díla nespočívá v tom,co dílo sděluje, je tedy třeba dodat, že to nejen nezna-mená popření sdělovací funkce díla, ale že i z hledis-ka této funkce přináší dílo jisté poznávací hodnoty.Toto tvrzení však původní tezi nijak neoslabuje, nao-pak způsob, jímž jsme k němu dospěli, jen ozřejmil,že přistupujeme-li k dílu z hlediska jeho sdělovacífunkce, přistupujeme k němu z opačné perspektivynežli té, která je dílu vlastní.

Svůj předmětně nepostižitelný smysl má uměníspolečný s filosofií; v tom však, co na uměleckém díleje předmětně postižitelné, se umění od filosofie zjev-ně liší. To je stopa, po níž je možné jít dále. Sledovalijsme, jak zvláštní charakter předmětné stránky umě-leckého díla (a odtud zvláštní povaha díla) umožňujezpřítomnění určité situace a její nálady. Filosofickédílo ovšem také vychází z určité situace a nálady. Ně-co jiného je však v náladě být, a něco jiného přímo sek ní obrátit: žádný autor nemůže nevycházet z nálady,ale pouze umělec ji v plném slova smyslu zpřítomňu-je. Filosofovi se ovšem otvírá svět v náladě, on všaktuto otevřenost nezafixovává tak, že by se snažil zpří-tomnit náladu, ale je zaměřen zcela jinam. Kam a ja-kým způsobem?

Filosof se táže. Ne po čemkoliv, ale koneckonců potom jediném: po jsoucnu v jeho bytí. Smysl filosofiebýval spatřován v hledání a nalezení odpovědi naotázku po celku jsoucího. Pokud však filosofie skuteč-ně filosofií byla, pak její smysl nespočíval v odpovědi,v jistotě, ne v tom, že otázku, kterou si položila, nějakuzavírá, ale naopak v tom, že ji rozvírá sledem tako-vých odpovědí, které jsou zároveň dalšími, hlouběji

(185)



založenými otázkami a které výchozí otázku otvírajícelé perspektivě v ní ztajené. Místo aby dováděla kespočinutí v jistotě, filosofie naopak samozřejmé jisto-ty našeho života rozvrací, a uvádí tak do vědoucí ne-jistoty, v níž je udržována otevřenost světu.

Umění i filosofie uplatňují svůj smysl v transcendo-vání, a to svým způsobem znamená negování před-mětného jsoucna. Umění to však činí oklikou, přita-káváním jsoucnu, vybudováním názorného světa,kdežto filosofie svým problematizujícím tázáním pro-vádí negaci přímo. Proto její smysl není v takové opo-zici k tomu, co sděluje, jako je tomu v umění. Tím, žeje ve filosofii negace obsažena přímo v jejích (negují-cích) soudech, nemusí už její nepředmětný smysl ne-govat samo předmětné sdělování, ale bezprostředněho využívá: téma filosofie se překrývá a proplétá s je-jím smyslem. Proto se tak houževnatě udržuje podsu-nutí tématu filosofie na místo jejího smyslu, jenž jechápán jako předmětné zvládnutí celku, a ne jakootevření se celku.

„Protisměrná oklika“ umění nespočívá v ničem ji-ném než ve zpřítomnění nálady. Zpřítomnění nálady —to je rys, který v poslední instanci odlišuje poezii odfilosofie a nad nímž přesně nevíme, kdy je třeba ho-vořit o povaze a kdy o smyslu poezie. Lyričnost bylanazvána základem ostatních literárních druhů a všípoezie a obdobně hudba základem všech umění, pro-tože v nich se nálada uplatňuje nejbezprostředněji.

Ve smyslu původní časovosti nazíráno: prostorem,umožňujícím vykročení z danosti a rozvrh světa, jebudoucnost. Sem je filosofie ve svém pohybu, ve svémtázajícím se gestu (nikoliv nutně v předmětném obsa-hu, v tom, který časový modus preferuje ve svých ná-zorech) s plným důrazem obrácena. Sem nemůže vesvém vykročení z danosti nesměřovat ani umění, kterévšak s nemenším důrazem uplatňuje moment minu-lostní: situovanost, náladu. Rozvinutí obou časovýchmomentů umožňuje zvláštní povaha uměleckého dílajakožto konkrétního světa, který je konstituován pří-

(186)



tomnostně. Právě pro toto aktualizující rozvinutí celéstruktury časovosti, především v její polaritě, ve vzá-jemném napětí minulostního a budoucnostního mo-mentu, jsme označovali umění jako zpřítomnění lidskéexistence, jejíž struktura je tvořena časovostí. Proto ta-ké jsme hovořili o napětí „mezi“ daností a svobodou(i když v tomto označení je obsaženo matoucí zdání —které jsme se snažili oslabit užitím uvozovek —, jakoby šlo o napětí mezi dvěma už danými póly).

Filosofické dílo je utvářeno sledem soudů, vůčinimž je možno a třeba uplatňovat požadavek správ-nosti. Při sledování původní pravdy zůstává filosofic-ké dílo navíc vázáno požadavkem pravdivosti svýchsdělení. Umělecké dílo je tohoto pouta do značné mí-ry zbaveno, může se ve své předmětné rovině pohybo-vat se suverénní a hravou svobodou. Umění jako hra,umění jako svobodné rozvinutí tvůrčích sil — to je pří-značný charakter umění, rozebíraný tím častěji, čímvýrazněji se uplatňuje v umění moderním. Avšak prá-vě v kontextu srovnání umění s filosofií se ukazuje, žezůstaneme-li u tohoto rysu samotného, zůstali jsmesice u něčeho skutečného a do očí bijícího, ale jen napovrchu.

Suverénní svoboda (tj. volnost) umění pochopitel-ně neznamená libovůli. Také zde se uplatňuje nejenpodstatná zprostředkovaná vázanost k dění pravdy(a ke svobodě jako otvírajícímu transcendování jsouc-na), ale zároveň přímá vázanost právě k tomuto zpro-středkujícímu. Svět díla rozvíjený v „nevázané“ hra-vosti zakotvuje v určité situaci a rozvíjí ji, prohlubuje.Filosofie vychází z určité situace tak, že ji v její expli-kaci co nejvíce překračuje směrem ke strukturovánítoho, co se v ní otvírá; nezapomíná na ni, nepotlačujeji (jako věda) sice, ale nechává ji daleko za sebou, čispíše pod sebou. Zde — nikoliv v umění — v řídkémvzduchu abstrakce je tvůrce suverénním pánem toho,čím se zabývá.

Jestliže také v umění se vymaňujeme ze své subjek-tivity, pak se to děje tak, jako bychom vrůstali, zako-

(187)



řeňovali se do jednoty všeho, co jinak máme před se-bou jako od nás i od sebe navzájem oddělené předmě-ty. Nezbavili jsme se tíhy své situace, jen jsme tuto si-tuaci podstatně rozšířili a prohloubili, a to ani ne tak,že bychom ji ovládli, jako tak, že jsme její hlubinouuchváceni. Zatímco z předmětného do nepředmět-nosti se odvíjející pohyb filosofie je spirálou směřujícívzhůru, je tentýž pohyb umění do hlubin strhávajícímvírem.

Rozdíl mezi uměním a filosofií je tedy nejprve v tom,že v umění přichází ke slovu napětí obou protiklad-ných časových momentů. Proto lze říci, že nejen vesrovnání s tradiční filosofií, která viděla svůj smyslv čemsi předmětném, v uchopení pravdy, ale také vesrovnání s filosofií hledající smysl v dění pravdy, jev umění položen důraz na sám proces tohoto dění, nachvíli jeho zrodu. Akcent filosofie je zaměřen spíše kestadiu výslednému: ono vztahování se k celku je filo-sofií maximálně projasňováno. Jestliže z hlediskaumění zůstává filosofie neživotnou abstrakcí, pakumění z hlediska filosofie je temné a tápavé.

Filosofie usilující o maximální ujasnění výslovnéhovztahování k celku nemůže zabránit, aby v jejích sicepřesných, ale konečných, jednostranných formula-cích se nemísila pravda s nepravdou. V umění je prav-da jakoby jen ve chvíli svého zrodu, ale právě protoještě plně sama u sebe. Ne snad čistší, neznečištěná,ale — můžeme-li to tak říci — nezředěná, silnější. Pro-to současná filosofie obrací svůj zájem k umění:v umění jde o totéž, co je nejvlastnějším zájmem filoso-fie, ale přece to není totéž. Není to vlastní cesta filoso-fie, ale něco, co tuto cestu může orientovat, zabezpečo-vat jako její půda. Výjimečná, jedinečná záruka, kterouumění dává nejen filosofii, spočívá právě v tom: kdo jeplně ponořen do světa uměleckého díla, ten (alespoňpro tu chvíli) je v pravdě.

(188)



[II]

Poezie Karla Tomana



Ú V O D

V celé české poezii snad neexistuje méně sporný autornež Karel Toman. Tomanovo dílo nebylo nikdy napa-dáno a zpochybňováno, nebyly o něm nikdy vedenyvážnější spory. Základem této nespornosti je — při-nejmenším od roku 1912, kdy vyšla třetí autorovasbírka Sluneční hodiny — společné povědomí, že v To-manových nepočetných básních přichází ke slovu ryzípoezie. Už za svého života se po první světové válcestal někdejší tulák všeobecně uznávaným klasikem.Ale to zároveň znamená, že se jeho oslavované, ne-zproblematizovávané dílo ocitlo stranou živého kul-turního dění. Neproblematické básnické dílo je — jakvíme od Šaldy — dílem v jistém smyslu mrtvým.

Tím spíše dnes,1 po více než půl století, si lze těžkopředstavit například to, že by se nastupující básnickágenerace programově přihlásila k Tomanovi, že jehopoezie by mohla být ukazatelem v nějakém vyhraně-ném pro a proti. Také pro běžného čtenáře neznamena-jí už Tomanovy básně o mnoho víc než poezii, o níž seví a jíž se vzdává úcta, ale po níž se nesahá z bytostnépotřeby. Avšak po kolika básnických sbírkách sahádnešní čtenář z bytostné potřeby? Či lépe: kolik je těchčtenářů, pro které by v současném světě tzv. vážná poe-zie byla bytostnou potřebou? — A přece právě dnes roste

(191)

1 Tento úvod byl psán roku 1979, kdy také byla dokončena celákniha.



ve velmi úzké, ne však nevýznamné vrstvě počet těch,kteří nás přesvědčují, že pro ně se poezie takovou po-třebou stala. Těmito novými milovníky poezie jsou — fi-losofové. Koncem minulého století ojediněle, ale v po-sledních desetiletích v překvapivém počtu se filosofovéobracejí k poezii ne pouze jako k předmětu svého zkou-mání, ne aby v estetických pracích vykázali poezii jejímísto v celku jsoucna, ale naopak, aby se jí sami dalivést. I když se navzájem liší v tom, kterým směrem sedomnívají být vedeni, shodují se v přesvědčení, že celámetafyzika, Platónem počínaje, se octla ve slepé uličce,že je třeba začít jakoby znovu a že je přitom možno sepoučit u umění, té tvůrčí činnosti, která vyrostla ze stej-ných kořenů jako filosofie, avšak ve které zůstalo ucho-váno cosi, k čemu si filosofie zatarasila cestu.

Nevrhá tento zvláštní zájem nové světlo na poeziisamu? Neměla by se literární věda poučit poučenoufilosofií? Jestliže právě ta „disciplína“, která se vý-slovně vztahuje k celku světa, se dnes kvůli sobě sa-mé zajímá o umění a o poezii zvláště, není v tom prosoučasnou literární vědu obsažen pokyn, jakým smě-rem hledat hlouběji založenou aktuálnost básnické-ho díla?

Samozřejmě, literární věda se nemůže ve svém vlast-ním zkoumání systematicky dopracovat k posledním,výchozím otázkám, které si klade filosofie. Ani nesmí,nechce-li ztratit svou půdu pod nohama. Ve své vyme-zené oblasti, „při zemi“ rozebíraného textu se zabývápředevším dílčími otázkami, jejichž objasnění umož-ňuje konkrétní pojmový přístup k tomu, čím básnickédílo je a kvůli čemu zajímá i filosofii: k aktu otevíráníse celku světa. Hölderlin a Rilke, Mácha a Březina —to jsou jména básníků typická pro zájem filosofů. Poe-zie tzv. myšlenkově hlubokých básníků je pro náročnějipojatou interpretaci nejen lákavější, ale vychází jí svý-mi reflexivními prvky jakoby na půl cesty vstříc. Poe-zie nereflexivní nabízí po této stránce mnohem méně,ale proto také nesvádí tak snadno k tomu, aby v ní bylahledána jakási zakuklená filosofie, při níž interpretovi

(192)



zbývá jen doříci, co básník temně a zlomkovitě, avšakpřece jen výslovně napověděl.

Prostá Tomanova poezie si neklade žádnou z pod-statných otázek, které formuluje a rozvíjí filosofie a ko-lem kterých krouží reflexivní poezie; činí, co každá —i reflexivní — poezie: se suverénní jistotou utváří vlastnísvět, který pouhou svou existencí podobné otázky pře-dem zodpovídá a který nás tak nevyvádí z pseudojistotživotní setrvačnosti tím, že by je problematizoval, alekterý je nepřímo problematizuje tím, že nás z nich su-gescí svého světa vyvádí. Básnická ryzost Tomanovy po-ezie je ze své strany dostatečnou zárukou pro plodnostpokusu vysledovat výstavbu jejího světa a na tomto zá-kladě ozřejmit, jak a čím dílo klasika z doby pro nás užvzdálené promlouvá k naší vlastní situaci. Ale to právěpředpokládá pokusit se učinit výslovným něco z onépodstatné problematiky, která je v básnickém díle zta-jena. Žádná interpretace uměleckého díla, ať už si kla-de jakýkoli cíl, se neobejde bez určitého povědomío tom, co je to umění, člověk, skutečnost atd. Snahaučinit z povědomého více vědomé, tj. poučit se u filoso-fie a nechat se i ve svém dílčím zkoumání vést perspek-tivou, jíž se zkoumané dílo otvírá celku světa, nezname-ná, že interpretace vnáší do básníkova díla nějakoufilosofii navíc. I pak zůstává v prostoru, do něhož je vta-žen každý čtenář. Každý čtenář totiž, jenž se nechá čte-ným opravdu vést; v případě poezie Tomanovy to ovšempředpokládá, že překoná jistý chlad do sebe uzavřenéhodíla, které se už ve své době stalo dílem klasickým.

Již zde tedy narážíme na rozpor. Na jedné stranětvrdíme, že sama její umělecká ryzost předem vyvracípochyby, zda nám Tomanova poezie má co říci, a nadruhé straně konstatujeme, že svou dokonalostí,uměleckou završeností se před námi táž poezie uzaví-rá. Jako by v Tomanově básnickém díle byly zvlášť vý-razně ztělesněny dvě protichůdné stránky umění; jed-na, díky níž se umění stává tou životní silou, kterou ječi může být, a druhá, také mu vlastní, která jeho ži-votní poslání zevnitř ohrožuje.

(193)



T V A R

Básnická ryzost

Rytmus

Už při prvním poslechu Tomanových básní na sebeupozorní jejich výrazná rytmičnost. Jedna z dobovýchkritik konstatuje: „Jestliže Ermatinger pravil kdesio lyrice, že není nic víc než rytmus, platí to plně o To-manově lyrice.“ 2

Pro výraznou rytmičnost Tomanovy poezie má jistý(i když sám o sobě zanedbatelný) význam už volbametra. Tomanovy básně jsou až na řídké výjimky psa-né jambem. V celé jeho poezii3 je pouze jediná báseňjednoznačně sestupného, trochejského spádu. Několikdalších, které nelze s určitostí označit za jambické, sepohybuje na přechodu mezi daktylem a jambem. Napozadí přirozeného sestupného spádu češtiny je zá-měrnost v organizování přízvuku vzestupného spádujambického pociťována zřetelněji.

Rozhodujícím obecným předpokladem výrazné ryt-mičnosti je jasně patrný metrický půdorys: na metric-

(194)

2 J. V. Sedlák: Nad básněmi Tomanovými, in Kritika 2, 1925,str. 254.3 Zde i jinde mám na mysli definitivní vydání Tomanovy poe-zie, uspořádané roku 1945 samotným autorem (tzn. mimo jinébez prvotiny Pohádky krve).



ky lehké doby musí připadat malé procento slovníchpřízvuku a procento přízvuků připadajících na dobytěžké musí být značné. Statistika pětistopého ženské-ho jambu ze sbírek Melancholická pout, Měsíce a Sto-letý kalendář

55, 61, 2, 87, 3, 87, 1, 66, 3, 79, 1,

stejně jako čtyřstopého mužského jambu z těchže sbí-rek

55, 70, 0, 77, 7, 86, 2, 42

skutečně potvrzuje, že na liché slabiky tu připadá ne-patrné procento přízvuků (pochopitelně s výjimkouprvní slabiky, což je způsobeno nedostatkem slovníchcelků s přízvukem na druhé slabice) a na slabiky sudénaopak procento značně vysoké.

Na tomto základě se uplatňuje specifický rytmickýprincip Tomanova verše, který odhalil J. Mukařovskýtvrzením, že fonická linie Tomanova verše je „cha-rakterizována rovnoměrným zdůrazněním všech hlav-ních slovních přízvuků“.4 Jinými slovy „přízvuk každé-ho slova tvoří samostatný výdechový vrchol“.5 —Jakými prostředky Toman této nejen výdechové, alevůbec intonační samostatnosti jednotlivých slov dosa-huje?

(195)

4 Souvislost fonické linie se slovosledem v českých verších(1929), in J. M., Kapitoly z české poetiky I, 2. vyd. Praha, Svo-boda 1948, str. 198.5 Tamtéž, str. 203. V označování zvukových kvalit řeči panujemezi lingvisty značná nejednotnost. Přikláním se zde k ter-minologii nejpropracovanější české lingvistické práce z tétooblasti, Intonace a věta ve spisovné češtině (Praha, ČSAV1957) F. Daneše. Daneš užívá označení intonace jako souhrn-ného pojmu pro výdechovou intenzitu a melodii (tj. intonaciu Mukařovského).



a mluvit bude jeseň: Dobrému,má dcero v hrobě,a kráse žila duše tvá i sen.(„Za Kajou“)

Na první pohled na sebe upozorní inverze v posled-ním verši. Předmět „kráse“ je svým přemístěním z kon-ce věty na její začátek vyzdvižen a vydělen. Nesplývavosttohoto slova s dalším kontextem je ještě zdůrazněnatím, že tvoří syntaktickou jednotu s „dobrému“. Mezioběma slovy totiž stojí celý jeden verš a snaha po vy-značení jejich jednoty, překonávající odpor vsunuté-ho verše, si při četbě vynutí určité vydělení slova„kráse“ z následujícího kontextu. Inverzí je také pře-smyknutí podmětu „duše“ s přívlastkem „tvá“, kterépřívlastek zdůrazňuje a zároveň ruší splývavou výslov-nost celého spojení. Toto přesmyknutí působí dál tím,že oba členy podmětu „duše“ a „sen“ jsou od sebe od-děleny vsunutým „tvá“. — Další prostředek, jímž To-man dosahuje intonační samostatnosti jednotlivýchslov, je přesah, jak to v našem příkladě vidíme na slo-vě „dobrému“. K vydělení tohoto slova zde přispíváještě vokativ „má dcero v hrobě“. S užitím vokativu,vsunutého dovnitř výpovědi a rozrušujícího tak ply-nulost textu, se u Tomana setkáváme běžně v jehočastých osloveních. — Konečně samotná vokativní vě-ta ukazuje další, sémantický překlad intonační samo-statnosti jednotlivých slov. Významová neobvyklostspojení „má dcero v hrobě“ brání jeho splývavé výslov-nosti.

Určitý charakter intonační linie v jednotlivém ver-ši a jeho podmínky nelze ovšem zjistit pouze rozbo-rem izolovaného verše. Veršová intonační linie se narozloze celé básně prosazuje prostřednictvím setrvač-nosti, přenášející určitou intonaci z verše na verš.V poezii Tomanově vnucuje tato setrvačnost nesplý-vavou intonaci i těm veršům, v nichž samotných by-chom příčiny nesplývavosti nenašli. Může se proto stát,že například synonymické výčty, které byly v poezii

(196)



parnasistů přímo jedním z prostředků k dosaženísplývavé intonace, mají ve verších Tomanových vli-vem setrvačnosti intonaci nesplývavou.

Zjištění o dosti přesné realizaci metrického půdo-rysu a o pravidelném zesílení všech důrazů však ne-stačí osvětlit dojem výrazné rytmičnosti Tomanovýchveršů. Naopak, poezie například právě zmíněnýchparnasistů (Vrchlický, Čech) ukazuje, že snaha pomaximální realizaci metrického schématu vede k au-tomatizaci rytmu, jenž je tím zatlačen do pozadí.Kromě tendence k přesnosti v realizaci metrickéhoschématu se tedy zároveň musí uplatnit tendenceprotikladná. K rytmické diferenciaci Tomanovýchbásní přispívá — pod zřejmým vlivem volného verše —nejprve proměnlivost v počtu slabik jednotlivých ver-šů. Toman se ovšem poddal větší pružnosti volnéhoverše jen natolik, aby přitom neporušil kázeň veršepravidelného; nejenže neopustil ani neoslabil metric-ký půdorys, ale navíc proměnlivost v počtu slabik jed-notlivých veršů se u něho ve všech slokách určité bás-ně opakuje v pravidelných obrazcích. (K výjimkámpatří básně z cyklu Měsíce.) — Druhý, poměrně běžnýprostředek rytmické diferenciace vychází z toho, žeznačná shoda mezislovních předělů s metrickýmschématem nebrání proměnlivosti v rozložení mezi-slovních předělů od verše k verši.

Třetí činitel rytmické diferenciace je nejvýznamnější.Až dosud jsme sledovali jen jednu složku intonace — li-nii přízvukovou — a ponechali jsme stranou melodii:

Rozmarný zlatník | listy vytepalze zlata, bronzu, | ze zamžené mědi, |je do trav rozhodil | a větrům, dětem dal, |k hrám jejich zasněn hledí.

V měsíčných nocech, | starý hudebník,pro rozkoš hraje, | střídá housle s flétnou |a hraje milencům | a chytá ptáků vzlyk, |když výškou k jihu létnou. |

(197)



A básník soucitný, | jenž ztavil křeč |zrad, žalů, zklamání, | jež srdce drtí, |na rosu rytmickou | a v křišťálovou řeč, |sní o smíření v smrti.

Kolmicemi, přerušujícími text básně „Stará alego-rie podzimu“, jsou vyznačeny promluvové předěly,které od sebe oddělují jednotlivé promluvové úseky.Na podtržené slabiky připadají intonační centra kaž-dého úseku. Umístění kadencí, které mají rozhodujícíroli v melodické linii, je dáno umístěním těchto into-načních center: intonační centrum totiž představujeslabiku, kolem níž jsou ostatní slabiky kadence záko-nitě uspořádány. V neaktualizované výpovědi je into-nační centrum na posledním taktu (slově) každéhoúseku. Naproti tomu v citované Tomanově básni vidí-me, že intonační centrum je mnohdy posunuto na ně-které jiné slovo úseku, nejčastěji na slovo první. Zá-roveň je zřejmé, že hlavní příčinou tohoto přesunu jeinverze.

Desautomatizace polohy intonačního centra způ-sobuje desautomatizaci v umístění kadencí, a tedy de-sautomatizaci melodie, která je tak zvýrazněna. Sezměnou umístění kadencí se mění i jejich charakter.Posunutím intonačního centra směrem od konce úse-ku vznikají dlouhé kadence povlovného průběhu, aťjiž stoupavého nebo klesavého. V citované básni jsoudlouhé kadence vytvářeny i enumerací; podobně pů-sobí již zmíněné vokativy, umístěné uvnitř výpovědi:přiřazují se vždy k předcházejícímu úseku a prodlužu-jí tak jeho kadenci.6

Pro melodičnost, zpěvnost Tomanova verše je při-tom důležitý i způsob, jakým na sebe jednotlivé úsekynavazují. Děje se tak nenáhle bez prudkých skoků vevýšce a bez pauz, které by melodickou linii přerušova-ly. Ve verších Dykových například nacházíme také vý-

(198)

6 Viz F. Daneš: Intonace a verš, in Slovo a slovesnost 19, 1958,č. 2, str. 115.



raznou melodickou linii, avšak zároveň ostré přecho-dy mezi jednotlivými melodickými vrcholy, a protoDykova poezie dojmem melodičnosti nepůsobí. — Sa-ma výraznost melodie není podmíněna jen polohouintonačních center. Toman zde využívá předevšímprotikladu stoupavosti a klesavosti. Zvlášť nápadné jeto tam, kde se rozloha verše kryje s rozlohou jednohoúseku: téměř důsledně se zde střídají verše melodickyklesavé s verši stoupavými.

Samostatným činitelem, podmiňujícím hudebnostTomanova verše, je eufonie. Samostatným v tomsmyslu, že se nepodřizuje jen melodii, ale i přízvuku.Poslední tři verše citované „Staré alegorie podzimu“například jasně ukazují, jak každý poloverš, tj. každýmelodický úsek, má svou vlastní eufonii, a jak přitomnavzájem korespondující hlásky jsou většinou nesenydůraznými slabikami. Eufonická organizace verše dosebe vtahuje i rým, takže slovo obsahující rým vstupu-je do zvukových i významových vztahů s ostatními slo-vy verše. Tím ovšem není setřena rytmická funkce rý-mu, spočívající v signalizování hranice verše. Takjsou například rýmem podtrženy časté přesahy.

Ze všeho, co zde bylo řečeno, vyplývá, že v Toma-nově poezii dochází k vzájemnému osamostatněníobou složek intonace: přízvuku (exspirace) a melodie.Běžně totiž jedna z těchto složek bývá podřízena druhé.Buďto má převahu exspirace, zdůrazňující přízvukyjednotlivých slov, a pak členitost výdechového prouduzpůsobuje roztříštění melodie. Nebo naopak převažu-je melodie, výdechový proud je plynulý, hranice mezislovy jsou setřeny. U Tomana však pozorujeme výraz-né uplatnění obou složek současně, přičemž každámusí překonávat odpor druhé.

Shrňme. Základním momentem Tomanova veršeje zdůraznění intonační samostatnosti jednotlivéhoslova. Tento moment totiž rozhoduje o tom, že Toma-nova poezie je soustředěna ke stránce významové.Nápadnost a výraznost zvukových kvalit Tomanovýchbásní proto neznamená, že by tyto kvality zatlačily do

(199)



pozadí významovou určitost slov a jejich vazeb (jakoje tomu např. v poezii Vrchlického, Hlaváčkově či Ne-zvalově — s převahou melodie), naopak významové vý-stavbě slouží. Podtržení samostatnosti slova se všakneděje tak, že by do popředí vystoupila jen některá slo-va, která by nesla významovou váhu básně (jako v poe-zii Nerudově). Zdůrazněna jsou tu víceméně všechnaslova, jež se k sobě řadí na stejné úrovni a v ostrémvzájemném členění. Zůstávala by tak v podstatě pa-sivně staticky ležet vedle sebe, kdyby je neoživilo spo-lupůsobení melodie. Melodie nejen tyto členy spínáv soudržnější celek, ale zároveň do nich přináší svénové členění. Nepodaří se jí ostrý rytmus přehlušit,ale dává mu novou dynamiku hierarchizující vazbouvždy několika jeho členů v rozsáhlejší člen a vzájem-nou konfrontací těchto rozsáhlejších celků.

Do jisté míry se tato protihra uplatňuje v intonacikaždé rytmizované básně, tj. i tam, kde jedna z obousložek intonace získá jasnou převahu, či tam, kde in-tonace vcelku je relativně zastřena a zvuková organi-zace básně ustupuje do pozadí. Plné rozvinutí a vy-hrocení vnitřního napětí verše dělá z verše Tomanovaneobyčejně citlivou a energickou osnovu, schopnourozeznít co nejvíce významových možností každéhojednotlivého slova.

Významové zvraty

Ty jevy, které se z hlediska zvukové stránky zdály býtúčelem, z hlediska významové stránky připadají jakoprostředek, a naopak. Organičnost básnického dílaspočívá právě v tom, že v něm nelze nic pojímat buď-to jako prostředek, nebo jako účel. Pro kauzální myš-lení by bylo neřešitelným rozporem už to, že inverzev Tomanových básních se nejprve jevila jako jedenz hlavních prostředků výdechové nesplývavosti a po-tom jako jeden z hlavních prostředků protikladnétendence melodické. Nejde tu o nic víc, než že z hle-

(200)



diska exspirace vystupuje a je námi izolován jiný rysinverze, aktualizovaný jinými činiteli celého organis-mu básně, než z hlediska melodie. Organičnost To-manovy poezie se nám bude připomínat právě tím, žepostupná proměna hledisek a jejich pomocných ab-strakcí bude znamenat v podstatě jen novou podobua smysl už zjištěných jevů.

Ve významové výstavbě Tomanových básní na sebenejnápadněji upozorňují neobvyklá významová spojenítypu „chrámy smyslné“, „na rosu rytmickou“, „zmučenévlasy“.7 Nás na tomto místě zajímá, že — stejně jakoverš „má dcero v hrobě“ — jsou tato spojení extrém-ním, paradoxním výrazem snahy po přiřazování rela-tivně samostatných významů. Elementárním výrazemtéto tendence je syntaktická souřadnost.8 Tomanovybásně jsou založeny na kupení, přiřazování prostýchkonstatování. Některé větné členy při tomto patosudalšího a dalšího přičleňování často vybíhají přímo vevýčty.

Zmíněná role inverze u Tomana spočívá v „roz-kloubení“ slovních spojení. Jako by tu východiskemnebyla věta, ale jednotlivé slovní významy, které bybylo možno libovolně přeskupovat. Nejčastějším pří-padem tohoto přeskupování se zde stává postponova-ný přívlastek, který navíc — v souladu s celkovou into-nační linií u Tomana — má téměř stejně silný přízvukjako člen, jejž určuje. Uvědomíme-li si, že tím, co od-lišuje přístavek od postponovaného přívlastku ve vý-slovnosti, je právě stejně silný, samostatný přízvuk,

(201)

7 Viz J. Mukařovský: O jazyce básnickém (1940), in J. M., cit.d. (pozn. č. 4), str. 108–109, a M. Červenka: Vývoj Tomanovaslohu, in M. Č., Symboly, písně a mýty, Praha, Čs. spisovatel1966, str. 148–150.8 Časté užívání spojky „a“ může sloužit jako příklad několikeréfunkce téhož jevu básně: spojka „a“ je jednak výrazem syntak-tické souřadnosti, jednak při umístění na začátku verše (kde seu Tomana skutečně nejčastěji vyskytuje) umožňuje — v češtinějinak obtížně dosažitelný — vzestupný, jambický spád v prvnístopě verše.



pak lze říci, že u Tomana častý postponovaný přívlas-tek inklinuje k přístavku. V. Mathesius charakterizujepřístavek jako „nevětnou predikaci vyjádřenou prostěpřiřaděným souřadným výrazem jmenným“ 9 a dodává,že zatímco přívlastek vyjadřuje již provedené spojenívýrazu základního s určením, přístavek naopak se tý-ká jejich spojování teprve se dějícího. Tento sklonk přístavkovosti, toto spojování, které se teprve děje,je u Tomana zjevné i mimo postponované přívlastky;zvláště v inverzích, provedených jen zpola: uvedené„duše tvá i sen“, nebo „kdo ticho miluješ a samotu“,„pleť vám zšedne i krev“.10 K větnému členu již zdán-livě ukončenému je dodatečně přiřazena další jehosoučást.

Podle J. Tyňanova slova působením veršového ryt-mu jsou „v silnějším a těsnějším spojení, než je tomuv běžné řeči; mezi slovy vzniká vztah na základě jejichpolohy; přitom jednou z hlavních zvláštností je zde dy-namizace slova a jeho sukcesivnost“.11

Silně zvýrazněnému veršovanému rytmu Tomano-vých básní vychází v takto utvářených významovýchvazbách vstříc také syntax uvolněním hierarchickýchvztahů a sklonem k postupnému přiřazování význa-mů. Tak se obecná vlastnost významové výstavby ver-še neobyčejným zdůrazněním stala specifickou vlast-ností poezie Tomanovy: Tomanova poezie je založenana sukcesivním, postupném rozvíjení významu.

Postupné rozvíjení významu probíhá od slova keslovu, s podstatně větší zřetelností a účinkem však připřechodu od verše k verši (a úměrně i od poloveršek poloverši). Zde totiž přispívá navíc činitel, nazvanýTyňanovem „těsností a jednotou rytmické řady“, který

(202)

9 V. Mathesius: Podstata apozice a její druhy, in V. M., Češtinaa obecný jazykozpyt, Praha, Melantrich 1947, str. 303.10 Zde i ve všech ostatních citátech z Tomanovy poezie v tétopodkapitole podtrhl P. B.11 J. Tyňanov: Problema stichotvornogo jazyka, Leningrad,Academia 1924, str. 47.



se opírá o melodii. Naposled ocitovaný úryvek z To-mana jsme uvedli bez ohledu na veršové členění. Veskutečnosti zní takto:

...čas zapřede vám hlavy, pleť vám zšednei krev.

Dodatečně přiřazená druhá složka několikanásob-ného podmětu je navíc oddělena meziveršovým pře-dělem; postupnost rozvíjení významu působí s dvoj-násobnou silou. Obdobně výpověď zdánlivě uzavřenáspolu s ukončením verše je veršem následujícím dálerozvinuta:

I slovo boží jinak zní,než znělo ještě loni z jara.Jen hlahol zvonů stejně zní [rozvinuto:]hlubokou notou smuteční,když mrtvého kněz pochovává.(„I dechlo jaro v srdce mé...“)

Významová jednota verše přitom občas spolupůso-bí tak, že dochází ke klamným gramatickým a význa-movým spojům, a tím opět k podtržení postupnosti:

Mým snem jsi prošla, jako zjevení [tj. zdánlivě bez čárky]alejí tmavou v půlnoci jde tiše.(„Mým snem jsi prošla...“)

Tys neměla se vraždit! Mělas [tj. zdánlivě také druhé „míti“ ve funkci pomocného slovesa]tak prudkou duši, udýchanou...(„Půlnoc“)

Vyostřená postupnost znamená, že dvě významovéřady do sebe s větší či menší prudkostí narážejí, žerozvíjení významu se děje posuny přecházejícími aždo významových zvratů.

(203)



V odhalené podobě se zvrat v rozvíjení významuuplatnil v básni „Ty prosté věci...“ z doby těsně poprvní světové válce. Báseň začíná slokou:

Ty prosté věci všedních tichých dníuž srostly se mnou: křivá pěšinaa živý plot a potok, nebe proměnlivéa stromy podle vody.(„Ty prosté věci...“)

Zde básník dříve potkával ženy, chodící „truchlivě,jak po cestě se chodí, která neomylně jde k márnicia k hrobům“. Dnes poznává v jejich očích nadějia v závěrečné sloce shrnuje:

Ty prosté věci všedních tichých dníuž srostly se mnou. Křivá pěšinajak zázrakem se odvrátila od hřbitovado polí, v život, k lásce.

„Křivá pěšina“ z původního členu několikanásob-ného výčtu se tu po meziveršovém předělu překvapivěpřetváří v podmět pointující věty.

Při běžném postupu je zvrat nejostřejší u příméhokontrastu či oxymora. Namísto hotového kontrastu čioxymora však u Tomana vystupuje do popředí po-stupné uskutečňování tohoto spojení: z kontrastu sestává významový zvrat:

...skrytý pramen z temnotdere se k světlu.(„Únor“)

...provázen modlitbami prostých srdcíi slinou nenávisti.(„Lenin“)

(204)



Až tvoje duše měla síluzlomit se sama.(„Na hrob tvůj...“)

Nejčastěji však nejde o přímé kontrasty, ale o pře-chod z jedné významové oblasti do druhé: z oblastikonkrétního do abstrakce, z oblasti jevů přírodníchdo oblasti dění duševního apod.:

Jdem všichni, s ženami a dětmia se snem předků.(„Květen“)

...všecky je zlíbá, všem dá požehnánía chleba v bílé Moskvě.(„Hlad“)

...mi dává zapomenout, že je zima,že na stromech | a v duši leží sníh. [zvrat na rozhra-ní poloverše](„Mým snem jsi prošla...“)

Ve většině těchto případů jde vlastně o přechodz roviny přímého významu do roviny obrazné. Dochá-zí tak k zesílení účinnosti obrazného pojmenováníposílením přímého významu užitého obrazně. To jejasně vidět v případech, které využívají klamného vý-znamového spojení:

...i modré nebesklenuté nad zvlněnou zahradou [zahrada zdánlivěve významu přímém]tichého kraje.(„Aix-en-Provence“)

Tímto relativně jednoduchým postupem vytváříToman složité významové ovzduší, v němž se pohybu-jeme zároveň ve dvou rovinách, či přesněji, v němžpřecházíme z jedné roviny do druhé takovým způso-

(205)



bem, že se ocitáme již v nové rovině, aniž bychom při-tom plně opustili rovinu předchozí. Všimněme si z to-hoto hlediska celé jedné básně.

Vlastní podobizna

Daleko v hlubokém lesevyvěrá zpěvavý pramen.Z tmy k světlu se rodí a třesepodsvětní píseň.

Život mě křtil vodou živou,chuť hlubin a temnot mi vdechl.Mám v krvi píseň tu lstivoui její rytmus.

Sen zástupů v srdci mi zpívá,vesmírná touha v něm bije.A jen píseň tichá a zádumčiváz mých slov zní k hvězdám.

Tři sloky této básně jsou třemi etapami postupnéhorozvíjení jejího smyslu, založeného na významovýchproměnách slova „píseň“, jež v první sloce je písní pra-mene, ve druhé písní života a ve třetí písní básníkovou.Podstatné je, že tu nejde o prostý přechod od jednohovýznamu k druhému, ale o jejich prolínání, aniž by při-tom byla setřena jejich jasně vymezená svébytnost.

Určení „zpěvavý“ (pramen) z úvodního dvojveršíje nevýraznou metaforou, či spíše personifikujícím sy-nonymem („zurčící“). Následující dvojverší však natuto metaforičnost naváže tím, že ji stupňuje a rozši-řuje označením pramene jakožto písně. Druhá slokapřeskakuje do zcela jiné oblasti a situace, ve skutečnos-ti však přitom vychází z předchozí oblasti zpěvavéhopramene představou živé vody. Tato návaznost pokra-čuje i v druhém verši sloky, kde „chuť hlubin a tem-not“ znamená sice obrazně hlubiny a temnoty života,zároveň však svým přímým významem zůstává spjata

(206)



se smyslovou skutečností lesního pramene. Druhédvojverší druhé sloky už zcela opouští úvodní píseňpramene a upevňuje samostatný motiv této sloky: pí-seň života. Poslední sloka opět jako by začínala zezcela jiného konce, také ona však navazuje na význa-movou oblast sloky předchozí. „Písni“ „v krvi“ tu od-povídá, že sen zástupů „zpívá“ „v srdci“. Srdce zdeovšem znamená nitro, avšak vesmírná touha v srdci„bije“, tj. pulsuje: vychází se tu ze stejné fyziologickéfunkce, jako když se předtím hovoří o rytmu v krvi.Konečně „píseň“ v závěrečném dvojverší opět jako bynavozovala zcela novou situaci, situaci znícího básnic-kého výtvoru. Ve skutečnosti je celý předchozí textvtažen do této závěrečné významové oblasti tak, že senaruby převrátí původní vztah metaforické a příméroviny.

Původně metaforická píseň je totiž užita ve význa-mu přímém a její duchovní oblast zcela „ovládá pole“tak, že výchozí reálný výjev pramene se přetváří v ale-gorii. Osou, kolem níž se tento obrat uskutečnil, tj.v níž se obě roviny navzájem prolínají, je prostřednísloka. Vyznění básně přitom nejen produchovňuje jejívýchodisko, ale zároveň se mu poddává tím, že se vřa-zuje do smyslové roviny tohoto východiska. V roviněsmyslové reality, která postupně bledne v obrazný vý-znam, avšak pointou opět vystupuje — proměněna —do popředí ve významu přímém, stoupáme v jednot-ném a celistvém pohybu zezdola vzhůru: od hlubinpramene, přes pulsující srdce a krev až k „tiché“ (tj.přístupné sluchovému dojmu stejně jako „zpěvavýpramen“) písni, která „zní k hvězdám“.

Jednoduchost a prostota básně nebrání tomu, žejsou v ní rozehrány poměrně složité významové vzta-hy, neboť tyto vztahy zůstávají jakoby v pozadí.12 Ne-

(207)

12 Příbuznost Tomanovy poezie se Sládkovou bývá obvyklespatřována v oblasti vyšších významových celků. M. Jankovičv doslovu „Básník účinné prostoty“ k výboru Sluncem a stínema jiné básně (Praha, Odeon 1972) ukazuje, jak Sládek dosahuje



upozorňují na sebe jako v řídce se vyskytující rozvinu-té metafoře („Nezhaslo slunce, ale umřel člověk, / a žebyl velký, zem se zapotácela / jak lodička, / když ves-lař vyskočí z ní na břeh“, „Lenin“), či v hojnějších me-taforických spojeních typu „chrámy smyslné“. Účin-nost básně „Vlastní podobizna“ není dána žádnýmvýrazným metaforickým spojením, tj. ničím, co by by-lo výslovně formulováno v syntaktickém vztahu, jenžke své realizaci vyžaduje, aby určitá předmětnost zna-menala něco jiného než sebe samu. Pokud zde chce-me hovořit o metaforičnosti, pak je to metaforičnostztajená, nevyslovená.

Účinek přímo formulovaných metafor záleží vevěcném vztahu pojmenovaných předmětností nemé-ně, než je tomu v dílech epických. Jenom je v nich naprvní pohled zřejmé, že jejich umělé vztahy nelzeumístit do reálného světa, že jsou záležitostí svébytné-ho světa básně. To plně odhalila poezie symbolismu,která z obrazné roviny vytvořila kompaktní celekovládající báseň. Nelze říci, že by Toman na tuto mírusvébytnosti světa básně, dosaženou symbolisty, prostěresignoval, přesto se však — spolu s jinými svými vrs-tevníky — od metafory více méně odvrací. V čem tedyspočívá estetický účinek základního postupu Toma-nových básní (jemuž jsou u něho podřízeny i výraz-nější metafory), když ne ve vztazích „zobrazených“objektů?

Viděli jsme, že postupné rozvíjení významu v básni„Vlastní podobizna“ probíhalo v podstatě tak, že slo-vo, slovní spojení, celý verš či dvojverší navazovalo napředchozí kontext jinými významovými možnostmi,než jaké v něm vzápětí odhalilo následující slovo,slovní spojení, verš či dvojverší (obdobně i v rozvinutémetafoře z básně „Lenin“ je — zhruba řečeno — slovo„velký“ k předchozímu kontextu obráceno významem

(208)

estetické účinnosti prostřednictvím zcela běžných pojmenová-ní a jednoduchých postupů, které tak do určité míry připomí-nají leccos z toho, co shledáváme v poezii Tomanově.



duchovní velikosti a k následujícímu kontextu význa-mem velikosti tělesné). Jedno a totéž slovo se postup-ně rozvírá do dvou různých významových souvislostí;nositelem umožňujícím vzájemnou konfrontaci obourozdílných souvislostí nejsou předmětnosti, míněnéslovy jako jejich pouhými prostředníky, ale slovo sa-mo. Těžiště básně se přesouvá od věcných vztahů conejvíce k významovým vztahům samotného jazyka.

Aktivita jazyka

Dosavadní rozbor zvukové stránky Tomanových bás-ní byl podstatně neúplný. Postavme vedle citovanébásně „Stará alegorie podzimu“ alespoň úvodní slokunásledující básně ze sbírky Sluneční hodiny („Hlasnoci“):

Město tě volá, odbojného syna,ó slyš.Ať kladivo jsi, nebo kovadlina,ty zníš.

O obou básních platí všechna naše zjištění z prvníkapitoly, přesto je však jejich intonační linie navzájemvýrazné odlišná (jde především o rozdíl v melodii). Dů-ležité nyní pro nás nejsou příčiny této odlišnosti, alevýsledný dojem obou intonací: smírná harmonie, vy-rovnaný odstup „Staré alegorie podzimu“ a proti to-mu dramatický patos „Hlasu noci“. Vidíme, že přicharakteristice těchto dojmů jsme nuceni zvukovoulinii básně pojímat bezprostředně z hlediska smyslubásně. — V ignorování tohoto bezprostředního založe-ní významové stránky básně ve zvukové linii spočívávlastní neúplnost dosavadního rozboru, nikoli pouzev zanedbání rozdílné intonace jednotlivých Tomano-vých básní.

Dosud jsme zvukovou stránku Tomanových básníjakoby degradovali na něco, co významové výstavbě

(209)



pouze nepřímo slouží, co umožňuje určitý způsob roz-víjení významu. Intonace ve skutečnosti kromě tétofunkce spoluurčuje smysl také tím, že sugeruje urči-tou náladu básně, podobně jako to činí díla založenávýhradně na zvuku, díla hudební.

V dopise příteli píše Toman z Vídně: „Když večerbloudím ulicemi, mezi zástupy, vozy a světly, chladímsi rty zachyceným chmýřím sněhovým a vzpomínámsi, jak jsem tak chodíval po Praze. Ve vysoku se kmita-jí jiskřičky hvězd a ten šum, vřava a chvat podivně semísí se sněním, v hlavě vyskočí rytmus, člověk ho po-slušně a oddaně sleduje a třebas nenapíšeš báseň, žiješji.“13 Rytmus se Tomanovi jeví jako cosi primérníhoa základního: vychází se tu z určité hudební nálady,jejíž rytmus autor „poslušně a oddaně sleduje“. Tutonáladu podle Tomana charakterizuje podivné míseníautorových dojmů s jeho vzpomínkami.

Temná jednota hudební nálady, v níž nedošlo ještěk vypracování „rozdílu mezi nazírajícím, představují-cím, myslícím já a nazíraným, představovaným, myslí-cím předmětem“,14 je projasňována a vymezována ja-zykovou strukturou: určitý rytmus, melodie, eufonievznikají jakožto určitá slova, bez nich by nebyly, exis-tují pouze jako tato slova. Daná slovní spojení tedykromě své zvukové stránky, bezprostředně sugerujícízákladní náladu, vytvářejí určitou významovou struk-turu, a také ona (tím, že poslušně sleduje náladu)v sobě podržuje a ustavuje onu původní celistvost vý-znamovými poukazy, přesahujícími to, co je přímo vy-sloveno.

Mluvené slovo v konkrétní životní situaci vždy pře-sahuje to, co je jím přímo vysloveno, a poukazujek celkovému smyslu situace, z něhož právě je pocho-pitelné ve svém určitém smyslu. Výpověď, především

(210)

13 Karel Toman, člověk a básník (Z korespondence), ed. E. Le-šehrad a M. Novotný, Praha, J. Otto 1947, str. 19.14 G. W. F. Hegel: Estetika II (přel. J. Patočka), Praha, Odeon1966, str. 179.



zafixovaná výpověď, vytrhává jazykový výraz z kon-krétní situovanosti a dosahuje jeho obecnější platnos-ti a větší přesnosti tím, že ho o jeho nepřímé význa-mové poukazy ochuzuje.15 Literární umělecké díloa především báseň je takovým typem výpovědi, kterýnaopak tyto možnosti jazyka poukazovat k celkovémuvýznamovému horizontu situace výrazně stupňujea odhaluje; spolu s tím daná výpověď získává zvláštnísmysl, odlišný od smyslu běžné výpovědi. Otázka nej-prve zní, jakým způsobem báseň dosahuje rozvinutípotenciálních možností jazyka.

J. Mukařovský demonstruje „dojem jisté obrazovostii vyjádření neobrazných“ 16 příznačně na poezii To-manově, a to na verši z básně „Září“. Vysvětluje zmí-něný dojem působením veršového rytmu a eufonie,jakožto prostředků, které zdůrazňují včlenění slovado kontextu. — Toto základní zjištění vyžaduje dvadoplňky. Nehledě na přímé sugerování určitého vý-znamového ovzduší stupňuje zvuková stránka veršea v ní především rytmus větší významové zatížení slo-va v básni specifičtějším způsobem, než je z dané cha-rakteristiky patrno. To, že se v básni „říká víc, než sev ní říká“, je způsobeno především dynamizací slovave verši, o níž jsme zde uvedli výrok Tyňanovův: slovave verši se ocitají „v silnějším a těsnějším svazku“, při-čemž mezi nimi vznikají „vztahy na základě jejich po-lohy“. Tato dynamizace slova naznačuje, že je třeba septát, o jaké pevnější včlenění slova do kontextu vlast-ně v básni jde.

Vedle vymezujících syntaktických vztahů a přes nědostávají se slova při konkretizaci básně postupně domnohonásobných vzájemných vztahů na základě pro-stého sousedství, především bezprostředního, ale takétakového, které je dáno příslušností k textu celé básně

(211)

15 Viz H.-G. Gadamer: Wahrheit und Methode (1960), 2. vyd.Tübingen, J. C. B. Mohr 1965, str. 444–445.16 J. Mukařovský: K sémantice básnického obrazu (1946), inJ. M., cit. d. (pozn. č. 4), str. 165.



(jak jsme viděli v básni „Vlastní podobizna“ na slově„píseň“). Bylo již konstatováno, že Tomanova poezievychází vstříc rozehrání těchto vztahů oslabením syn-taktické hierarchie a tendencí k intonační a význa-mové samostatnosti slova. Takovéto osamostatněníslova neoslabuje začlenění slova do kontextu, ale otví-rá ho kontextu jinak organizovanému, než je kontextběžné výpovědi. Slovo se „osamostatňuje“, tj. vymaňujese do určité míry z pout jednoznačného syntaktickéhovztahu a uvolňuje v sobě bohatství svých významovýchmožností tím, že na základě volných konfrontací vstu-puje do mnohonásobných vztahů — potenciálně s ce-lým kontextem. U Tomana je tato aktivita jazykapodnícena a usměrňována především postupem, přiněmž následující kontext v jednom a témže slově čislovním spojení aktualizuje jiné významové možnostinež kontext předchozí.

V rovině „zobrazovaných“ věcí to znamená, že věcnení nazírána pouze z jediného aspektu, že se nestáváschématem v jednoznačném významovém vztahu, aleže se ve volné souhře uplatňují další její významovépoukazy a ona sama je tak zpřítomněna v jistým způ-sobem orientované konkrétnosti. Věc tu vystupujev konkrétních souvislostech určité situace, nikolipouze v schematizující logické souvislosti výpovědi.Zpřítomnit věc v její konkrétnosti znamená tedyzpřítomnit její situaci, v níž se vyhraňuje v celku svě-ta právě jakožto tato věc. Tzv. smyslová názornost je-vů v uměleckém díle není ničím jiným nežli bohat-stvím významových poukazů jevu v dané situaci.

Jednotnou situaci můžeme ovšem roztrhnout v izo-lované aspekty a nahlížet ji například z hlediska da-ných „vnějších“ jevových souvislostí nebo z hlediskajejího hlubšího „vnitřního“ smyslu. Postup Tomanovypoezie je založen právě na takovém rozlišení, přičemžjeden tento okruh souvislostí je rozvíjen tak, že seoctneme v okruhu druhém, z něho přecházíme zpětdo prvého atd. Není to nerozlišené mísení, přechodse děje v nárazech, posunech, a přesto se ocitáme

(212)



v obou aspektech dané situace zároveň a jsme tak při-nuceni k překonání prostoru mezi nimi, vytvářímejednotný celek, který je jejich vzájemnými poukazyjenom naznačen.

Prolínání „vnějšku“ a „vnitřku“ je nejnápadnějšítam, kde proniká do roviny námětu. Naprostá většinaTomanových básní začíná uvedením do jevových okol-ností situace, přičemž většinou tyto okolnosti vychá-zejí z nějakého přírodního dění. Nejprve by se mohlozdát, že tu jde o nepřímé sugerování určité nálady.V zachycení jedinečné nálady chvíle byl Tomanoviz českých autorů příkladem a bezprostředním před-chůdcem A. Sova. Příkladem nedostiženým, protožecele nesledovaným. V žádné Tomanově básni nena-lezneme to, co v Sovově přírodní lyrice: přírodní scé-nu vykreslenou s pozorným zaujetím tak, aby ostřesugerovala prchavý dojem, sledovaný do posledníchjemných záchvěvů, případně teprve pointou jedno-značněji charakterizovaný. Toman náladu, navozenouněkolika málo slovy a sugerovanou spíše intonací,ihned vykládá; zároveň s naznačením vnějších okol-ností situace explikuje určitý postoj, který dané kon-krétní východisko přesahuje v obecněji platném smys-lu. Scenérie s převážně přírodními motivy mnohdyprochází celou básní, nikdy však nenabude převahy,zůstává stále paralelou k výslovně formulovanémuhlubšímu smyslu situace.

Proto v Tomanově poezii neexistuje tzv. přírodnílyrika. Stejně tak v ní však neexistuje ani opačná po-loha, která také je příznačná pro určitý okruh básníSovových: poloha reflexivní poezie, v níž autorův ná-zorový postoj vychází z nějaké otázky, pochyby apod.a je od začátku básně do konce veden svou vnitřní di-alektikou. Toman tyto dvě polohy (z nichž první spo-juje sovovská literatura s termínem impresionismusa druhou s termínem symbolismus) přetvořil tím, žeje sloučil vjedno.

(213)



Tuláci

Mezi básněmi, které J. Hora ocitoval ve své studiio Tomanovi, je jedna z nejznámějších Tomanovýchbásní, „Tuláci“:

Jdou světem, polní lilie,s nevinnou duší apoštolů.Žne každý, třeba nesije,k plnému časem sednou stolua dobrá Marta s Mariísklenici vína nalijía v bohu radují se spolu.

Zem pro jich zraky oblékápřevonné měkké roucho zjara,zem něžně uspí člověka,když z vody měsíc vstal a pára.Na březích povídavých řek,v poduškách pružných vojtěšekzpěv tichý probouzí vlast stará.

V něm šumí mládím Vltava,zasněně plynou vlny Rýna,v něm pláče bolest dumaváa tesknota, jež neusíná:„Ó řekni, zda jsi místo znal,kde ruský mužik nestrádal?“Noc mlčí jen, noc pohostinná.

Jdou létem, pocelují klasa ušlápnouti květ se chránía drahý sen svůj snují zaso říši míru, požehnání.Míjejí města, která žhnoudo nocí září světelnou,milenci lesů, luk a strání.

(214)



Kvas prudký jiným v duši pada roste, bují, kypí v hrudi,jich oku dává pomstou pláta v slovech bodá, pálí, studí.Bronzové hlavy zhrdly snem,idylou v domku počestném,a horečka zlá k činu pudí.

Tvůj hlad, ó země, žije v nich,tvůj svatý hlad je inspiruje.Po metropolích nádhernýchsyn člověka se potuluje,chor, otrhán a vysílen.Svět bohatých v průvodu žena v lesku šperků promenuje.

Tvůj hlad, ó země, vykvetev jedinou krátkou rudou sloku,nůž zablýskne se z písně téči třeskne výstřel. Tisíc roků,na východ, západ, sever, jih,hlad chudých s hladem bohatýchzápasí o svět v každém kroku.

Od pólu k pólu zemi spjalohromný řetěz trpělivý.Milion mrtvých o něm tkal,milion nový tká jej živýze zkrvácených bosých stop,a ty jsou vyšlapány v hrobvíry a naděje, ty bože spravedlivý.

Po citaci básně Hora dodává: „Srovnejme tuto bá-seň ze Slunečních hodin s citovanou básní Hadi poled-ne z Melancholické pouti. Tu i tam verš nabitý drama-tickým viděním společnosti. Tu i tam odlesk Paříže.Ale kolik, proti jednoduché básni dřívější, vtělil a vsta-věl Toman životního prostoru do Tuláků! Sociální re-volta neroste tu už z osobního hoře, ale jakoby z ducha

(215)



samé mytické země. Ne už člověk trpící, ale ten, kdopřetrpěl a dívá se a ví, napsal tuto báseň bezpečněkomponovanou v jednotu z tolika prvků.“17

Hora se především obdivuje, kolik „životního pro-storu“ je vtěleno do básně, kterou napsal „ten, kdopřetrpěl a dívá se a ví“. Uprostřed většinou kratič-kých lyrických básní patří tato vůbec nejdelší Toma-nova báseň k těm několika rozsáhlejším, které se zda-jí nejvíce se blížit obzíravé reflexivní poezii, dovedenév době Tomanově k vrcholu symbolismem. První čtyřiverše závěrečné sloky dokonce vytvářejí obraz typickysymbolistický, jak by ho ovšem napsal spíše Březinanež Sova.

Všimneme-li si však této sloky blíže, vidíme, žes pátým veršem přichází zvrat ze symbolistní abstrak-ce do konkrétnosti „zkrvácených bosých stop“. Takétento verš je ještě dobře myslitelný u Březiny, a přeceby u něho znamenal něco jiného než u Tomana. Pohy-boval by se ve stejné ryze symbolické rovině jakopředchozí čtyřverší, protože by mu chyběl kontext,který má v „Tulácích“: předchozí reálné situace (jak-koli zobecňované) putujících tuláků. „Zkrvácené boséstopy“ se u Tomana kromě své bezprostřední symbo-lizující významové souvislosti včleňují do předchozíreálné situace, která způsobuje, že dokonce ani onosymbolické čtyřverší nemá vizionářskou „odpouta-nost“, jakou by získalo v kontextu básně Březinovy. —Takto ovlivněný verš pak sám ve stejném duchu ovliv-ňuje verš následující tím, že spojení „vyšlapány v hrob“osvětluje v jeho přímém prostorovém smyslu; a to tímspíše, že z opačné strany působí charakteristický To-manův přesah, jenž roztržením obrazného klišé „hrobvíry“ oživil neobrazný význam slova „hrob“.

Jestliže krajně obecný závěr neztrácí bezprostředníkontakt s rovinou jevové konkrétnosti, pak stejnýkontakt působí i v této opačné poloze básně. Celá bá-

(216)

17 J. Hora: Karel Toman, Praha, Fr. Borový 1935, též in J. H., Po-ezie a život, ed. A. M. Píša, Praha, Čs. spisovatel 1959, str. 289.



seň tedy není vybudována tak, že — jak se na první po-hled zdá — nejprve by byly vytvořeny určité scény, kte-rým by teprve závěrečné zobecnění vtisklo hlubšísmysl: od samého počátku jsou obě roviny rozvíjenyzároveň, a to takovým způsobem, že jedna sama v so-bě poukazuje ke druhé.18

První poloverš úvodního verše „Jdou světem, polnílilie“ vyslovuje s elementární jednoduchostí jevové ur-čení tuláků. Následující slovo „polní“ pokračuje jens větší konkrétností v této jevové rovině, avšak při slo-vě „lilie“ dochází k jemnému významovému zvratu,který verš strhává do roviny hlubšího smyslu. Ukazu-je se, že už předchozí slovo „polní“ je součástí biblic-kého výroku, který tuláky „vnitřně“ charakterizuje vesmyslu, jenž je výslovně rozveden následujícím ver-šem „s nevinnou duší apoštolů“. Tento verš však —z opačné strany — stále pokračuje i v jevové roviněúvodního určení: apoštolově také „šli světem“. —Teprve po tomto zásadním uvedení básně se rozvíjíkonkrétní výjev, který však opět hlouběji osvětluje pa-rafráze úsloví biblického původu („Žne každý, třebanesije“). Zároveň jsou zde partnerky tuláků obrazněnazvány „dobrou Martou s Marií“. Touto neustáloupřítomností biblického kontextu je (z hlediska běžnémorálky) víceméně pochybný způsob bezstarostnéexistence tuláků jakoby obklopen svatozáří, pronik-nut smyslem počínání „bohu milého“.

Následující dvě sloky (především první z nich)utvářejí jevové zakotvení celé básně a nejen jevové;rozvíjejí v konkrétních detailech příznačnou scénu zeživota tuláků, avšak tak, že nadále vybavují podstat-nou polohu smyslu jejich situace. Harmonická poho-da, navazující na bezstarostnost úvodní sloky, postup-

(217)

18 Typický Tomanův kompoziční postup spočívající v „posunureálné roviny významové do symbolické“, při němž se však oběroviny v průběhu básně navzájem prolínají, ukazuje F. Buriá-nek na cyklu Měsíce (Karel Toman, Praha, Čs. spisovatel 1963,str. 77–82).



ně přechází ve stesk a bolest, přičemž tyto přechodyjsou založeny na proměnách řeky, která nejprve vy-tváří konejšivé dějiště večerního odpočinku, pak sestává nepřítomným předmětem stesku a nakonec(tím, že projev tohoto stesku, citovaná píseň, se ve svépředmětné rovině opět obrací k místům, kde někteříz těchto tuláků strádali) se obě podoby řeky prolínají. —Závěrečný verš těchto dvou strof přináší do bolestné-ho stesku významový protiklad návratem k úvodníharmoničnosti a zároveň završuje i vnější situaci: har-monizujícím činitelem je tu noc. Příroda — v podoběnesoucí a chránící země, k sdílnosti vybízející „poví-davé“ řeky či nepohnuté noci — není pouhou vnějšíscenérií obou slok, ale osou jejich smyslu, zdrojemvnitřní rovnováhy tuláků, naznačené slokou úvodní.

Závěr čtvrté sloky vytváří konkrétní situaci, kteráneobsahuje nic víc než jedinečný vizuální dojem.Avšak tím, že je jazykově prezentována v množnémčísle („Míjejí města, která žhnou / do nocí září světel-nou“), nabývá tato situace nejen monumentalizujícítypičnosti, ale zároveň získává hlubší smysl: okolnost,že tuláci velké město míjejí, přestává být náhodnýmmomentem a stává se výrazem určitého jejich životní-ho postoje, který je opět pointován závěrečným ver-šem sloky („milenci lesů, luk a strání“).

Na Tomanův sklon k pointování (zároveň s nechu-tí k pointě v běžném smyslu) poukazuje F. X. Šaldav souvislosti se shrnujícím gestem Tomanových básní,které nabývají charakteru epitafů a epilogů.19 Totogesto — a zároveň zdůraznění postupnosti v rozvíjenívýznamu — se projevuje i v pointování jednotlivýchslok: motiv, který jednotlivá sloka přináší, bývá v zá-věrečném verši shrnujícím způsobem podtržen. U řa-dy Tomanových básní by k rozpoznání motivů a jejichsledu stačilo číst pouze poslední verše jednotlivých

(218)

19 Starý a nový Toman (1919), in F. X. Š., Kritické projevy 11(1919–1921), ed. Z. Trochová, Praha, Čs. spisovatel 1959,str. 23.



slok. Pointa celé básně pak znamená jen vystupňová-ní významu posledního verše sloky závěrečné.

Stejně jako v předchozích slokách básně je posled-ní verš závěrečné sloky „Tuláků“ zvukově zdůrazněntím, že jeho rým musí překonat rozlohu dvou před-chozích veršů, které jsou také navzájem spojeny rý-mem. Avšak nejen to: zatímco jednotlivé sedmiveršo-vé sloky básně důsledně opakují vzorec počtu slabikve verších I 8, II 9, III 8, IV 9, V 8, VI 8, VII 9, obsa-huje poslední verš celé básně 13 slabik místo devíti.To znamená, že čtyřslabičné slovo „spravedlivý“ (vy-zdvižené zároveň jako vlastní nositel rýmu) je zde ja-koby navíc: jím se závěrečný verš rozlévá mimo danýrámec básně. S čím je to spojeno ve vlastní roviněpointy, v rovině významové?

Celá báseň se rozestupuje do dvou kontrastníchpolovin: proti harmonické pokoře prvních čtyř slokstojí nenávistný odboj dalších tří slok (po nichž násle-duje shrnující závěrečná sloka básně). Báseň se všakdo tohoto kontrastu nerozpadá, obě části nejsou spo-jeny pouze vnějškově ve významu naznačeném titu-lem, ale jsou protkány řadou vazeb, které prozrazují,že obě zdánlivě navzájem nesourodé polohy zůstávajídvěma aspekty jediného celistvého rozvrhu. Druháčást básně je nesena motivem hladu, nejprve symboli-zujícího „hladu země“ (Hora hovoří o mýtu země),potom doslovněji „hladu chudých“. Ale zcela doslov-ně a v konkrétní scéně je motiv hladu uveden jako co-si příznačného hned v první sloce básně (zde ve smys-luplném opaku k druhé části básně jde ovšem o hladsycený). — Také nespokojenost s daným stavem je ro-zehrána již v první polovině a také ona v opačné polo-ze: co zde je teskně obráceno do minulosti, získáváv druhé části s obrácením do budoucnosti podobu po-mstychtivosti. V poslední sloce první poloviny je tentoobrat jakoby připravován, avšak tak, že budoucnost tuvystupuje v podobě snu „o říši míru, požehnání“, za-tímco v následující sloce „zlá horečka“ „k činu pudí“.Obdobně je dějiště druhé poloviny, velkoměsto, při-

(219)



pomenuto na samém závěru poloviny první, a to opětv protikladu k oné druhé polovině jako něco, čemu setuláci vyhýbají.

Oba postoje, viděné v relativně obecném smyslu,jsou závěrečnou slokou básně vyneseny do ještě obec-nější a především monumentálnější úrovně, která jeschopna oba kontrastní póly do určité míry výslovněspojit. Svým obrazem navazuje závěrečná sloka naposlední verše „odbojné“ poloviny básně. Přejímá je-jich nadčasovou („Tisíc roků“) a nadmístní („na vý-chod, západ, sever, jih“) vizi a vytváří její názornějšívariaci („Milion mrtvých o něm tkal, / milion novýtká jej živý“; „Od pólu k pólu zemi spjal“). Zároveňzde zůstává i zaměření do budoucna, neboť se tu ho-voří o „víře a naději“. Významově se však závěrečnásloka básně dostává k předchozím slokám do proti-kladu tím, že víra a naděje se tu vrací k pokornémupostoji první poloviny básně („řetěz trpělivý“). Taktovzniklé prolnutí obou polovin básně, které k soběv předchozím textu pouze volně poukazovaly, je nejú-plnější a nejnázornější ve verši „ze zkrvácených bo-sých stop“.

Tím však zobecňující shrnutí nekončí, teprve nynípřichází vlastní pointa, závěrečný verš básně. Jím sevynořuje nový, ostřejší významový zvrat; nehovoří setu totiž ve skutečnosti o „víře a naději“, ale naopako „hrobu víry a naděje“. Tato beznaděj v prudkémkontrastu k oběma základním postojům, harmonicképokoře i nenávistné odbojnosti, vrhá nové světlo nacelou báseň, ale vlastně jen tak, že vynáší do popředívýznamový horizont, který prostupuje oběma částmibásně a který především spojuje oba navzájem proti-kladné postoje (a je proto nepřímo obsažen už ve ver-ši „ze zkrvácených bosých stop“): bolestný úděl tuláků.

Stále však nejsme na konci básně a stále ještě ne-dosahujeme nejvyšší roviny zobecnění. Bez jakéhoko-liv vysvětlení, či alespoň odporujícího slůvka, které bymírnilo náraz, je po konstatování kruté beznaděje na-víc — jako by se to rozumělo samo sebou — dodáno:

(220)



„ty bože spravedlivý.“ Významový zvrat závěrečnéhoslova básně zní natolik nelogicky, že bychom byli na-kloněni chápat ho spíše jako sarkasmus. Takovémuvýkladu však odporuje už povlovná, klidná intonace,báseň se posledním „přebytečným“ slovem skutečnějako by jen pokojně rozlévala do širšího okruhu sou-vislostí, v jakých se věci ukazují tomu, „kdo přetrpěl,dívá se a ví“. — Teprve na závěr celé studie bude mož-no objasnit význam tohoto verše pro výklad Tomano-vy poezie.

S obdobným, i když zastřenějším zvratem na rozhra-ní poloveršů jsme se setkali již ve verši, jenž následovalpo bolestné mužické písni: „Noc mlčí jen, noc pohostin-ná.“ Tato harmonizující pointa sloky v sobě nese napě-tí, neboť v logickém nesouladu a přímo rozporu k po-hostinnosti vystupuje nejprve lhostejnost, bezcitnostnoci („Noc mlčí jen“). Zde však nejde o abstraktní vý-pověď jako v závěrečné pointě, ale o konkrétní výjev.Nečiní zde proto v souvislosti s předchozím kontextempotíže nejen chápat, že noc může být zároveň lhostejnái pohostinná, ale že dokonce její pohostinnost, útěšli-vost vyplývá z jejího nepohnutého klidu. Či spíše nevy-vstává v daném případě vůbec potřeba dobírat se po-dobných logických soudů.

Avšak totéž platí i o pointě celé básně. Kdyby bylasamostatnou výpovědí, pak by byla podstatně neúpl-ná a sama o sobě nelogická. Takto však jsou její ab-strakce pouze součástí konkrétního obrazu celé bás-ně. Každý z obou poloveršů sám o sobě tu za sebou„táhne“ zázemí celé básně a oba dohromady naopakzpětně celek básně nově osvětlují: ve výslovné vzá-jemné konfrontaci vydělují dva z významových okru-hů, které prostupují předchozím textem básně. Utr-pení a naděje — obojí zároveň a v jednom v celébásni už je. Vůbec není třeba uvádět obě polohy dosouladu, tj. nejprve je izolovat jako určité abstrakce(jak jsme to právě učinili) a pak jejich jednotu tepr-ve vytvářet logickými vazbami, vysvětlováním a zdů-vodňováním.

(221)



To neznamená, že taková dodatečná dedukce nenímožná, že báseň neposkytuje jasné vodítko pro vý-klad určitých rysů tohoto vyabstrahovaného logické-ho vztahu a že rozbor, který by si kladl za cíl interpre-taci básně, by se mu mohl vyhnout. — K adekvátníinterpretaci smyslu Tomanových básní je třeba určitcharakter tohoto smyslu, jenž je co nejúžeji spjat s —doposud sledovaným — způsobem jeho rozvíjení. Jakéobecnější závěry o povaze smyslu Tomanových básnílze vyvodit z konkrétního příkladu básně „Tuláci“?

Smysl básně

Vývojový význam Tomanovy básnické generace býváspatřován na pozadí vrcholícího symbolismu (a doží-vajícího parnasismu) v přiblížení poezie „ke skuteč-nosti“, v jejím zživotnění. Uprostřed tvorby Dykovy,Šrámkovy a Gellnerovy ukazuje však především právědílo Tomanovo, že tento vztah k symbolismu nelzechápat jako prostou opozici. Báseň „Tuláci“ je svědec-tvím, jak silně v Tomanově poezii působí impuls sym-bolismu.20 Jednotlivé výjevy rozhodně nemají vytvořitrealistický obraz tuláků, jsou soustředěny spíše k prin-cipu tuláctví. Kdyby dvě poloviny básně předváděly ja-kési dva druhy tuláků, pokorný a odbojný, pak zvláštěprvní z nich by působila jako jednostranná idealizace.Kontrast obou polovin vytváří dva krajní póly jediné-ho a jednotného principu; v rozkyvu mezi oddanoupokorou a odbojným vzdorem a ve věčné neukojitel-nosti obojího vyvstává zde tulák v monumentalizujícímvýznamu — slovy samotné básně — „syna člověka“.

Bezprostřední až explikativní uplatnění obecnéhosmyslu básně není vlastní pouze „Tulákům“ a několi-ka dalším básním, v nichž lze rozpoznat přímý vliv

(222)

20 O Tomanově navázání na symbolismus především v roviněslohových postupů viz ve zmíněné studii M. Červenky (pozn.č. 7).



symbolismu. Výmluvným je tu shrnující gesto pointy,které prostupuje celou Tomanovou tvorbou.

Tomanova nechuť k pointě ve starém, tj. běžnémslova smyslu je nechutí k tomu, co naznačují ustálenáspojení „duchaplná pointa“, či „překvapivá pointa“.Tomanova pointa nevřazuje předchozí kontext básnědo nečekaných významových souvislostí a její účineknezáleží v myšlenkové dialektice paradoxních vazeb.Snaží se pouze relativně samostatné momenty před-chozího kontextu zahrnout do jednoznačné obecnějšíperspektivy; nebo otvírá nový výhled na situaci rozvr-ženou předchozími verši, kterou podtrhuje v určitém„definitivním“ aspektu. — V básni písňového charak-teru se tento sklon k pointování někdy projeví v po-době refrénu. Svým původem je refrén magickým za-klínadlem, okolnost, že se v básni opakuje (i to, že býváčasto oslovením), vyplývá z tohoto jeho původního po-slání. Slovo, v němž jsou zaklety magické síly, slovo,které jediným gestem obsáhne a ovládne celý význa-mový horizont, slovo zaklínadlo — to je ideál, kterýproniká nejen Tomanovy pointy, ale celé jeho básně.Celé básně jsou takovými definitivními, shrnujícímipointami jednotlivých životních etap. Báseň vznikározvinutím, postupnou artikulací původního pointu-jícího gesta.

V rovině pojmenování znamená tato všeshrnujícítendence maximální významové zatížení slova. Roz-hodující přitom je, že většího významového zatíženíToman nedosahuje metaforičností. Z tohoto hlediskapůsobí jednoduché a střízlivé Tomanovy verše oprav-du téměř magicky: jako by se věci rozvíraly ve své hlu-boké významovosti pod dotykem pouhého pojmeno-vání. — Zde teprve vyvstává Tomanova odlišnost odsymbolismu. Jednotlivé scény „Tuláků“ neodkazujímimo sebe v symbolickém významu, znamenají v ne-přeneseném významu reálné výjevy ze života tuláků.Přitom však jsou tyto výjevy viděny z odstupu obzíra-né perspektivy, která je vřazuje do co nejobecnějšíchsouvislostí.

(223)



Co to však doslova znamená v rovině jednotlivéhopojmenování? Jestliže slovo nenabývá většího význa-mového zatížení metaforičností, ale tak, že přímo po-jmenovává co nejobsáhlejší horizont, pak je co nej-obecnější. Maximální obecnost pojmenování samao sobě však vede k pravému opaku plného významo-vého zatížení. Tomanova poezie je skutečně přeplně-na slůvky jako svět, život, láska, sen, touha, stesk, je-jichž málo říkající povšechnost bývá o to nápadnější, žese často vyskytují ve výčtech. Nejde přitom jen o výskyturčitých slov; několikaveršové pasáže se pohybují v ty-pizující obecnosti, která v celých básních bývá jenzřídka narušena konkrétnějším detailem. — Charak-teristický čtenářský dojem, že Tomanovy verše při všísvé sugestivní náladovosti a místy vášnivé naléhavostijsou psány ve střízlivém hodnotícím odstupu od pů-vodních prožitků, je ve značné míře způsoben toutoobecností.

Jak to, že v lepších Tomanových básních se tato„všeobsáhlost“ neprojevuje jako vyprázdněnost, žeobecnost přímých pojmenování je tu spjata s bohatos-tí významových poukazů? — To právě se pokoušel ob-jasnit dosavadní výklad. Nejprve působením rytmua vůbec veršové intonace, jež především sugeruje ur-čité významové ovzduší, ale zároveň vytváří dynami-zující osnovu pro významové posuny a zvraty, uvolňu-jící významovou energii jednotlivých slovních spojení,a pro mnohonásobné konfrontace v rozloze celé bás-ně: jejich volná souhra rozvíjí postupně se proměňují-cí a vzájemným spolupůsobením jednotlivých složekse obohacující významový komplex, který podstatněpřesahuje výslovně zformulované syntaktické vazby.

Vlastní charakter a smysl takto uskutečňovanýchkonfrontací vystupuje určitěji na negativním pozadíněkterých Tomanových ranějších básní. — V prvníchdvou sbírkách (Torso života, Melancholická pout)jsou některé básně, které se zastavují jen na utřiďují-cím stylizování výjevů. O nich platí slova Šaldova:„...starší lyrika Tomanova byla však jaksi kusá a zlom-

(224)



kovitá a ve své inspiraci nějak tenkého praménku: mu-sil jsi si často hledati a nalézati na svůj vrub duchovýpól, k němuž bylo třeba dříve ji vztáhnout, abys mělz ní plný a celý dojem.“ 21 Hlubší smysl, k němuž setyto básně nedokázaly povznést, nenajdeme však aniv opačném typu básní. Je to několik básní (nebo pou-ze jejich části) většinou polemicko-odbojného charak-teru, jejichž sjednocujícím poutem je předem danáteze. Úsilí po typizaci v nich pak sklouzává do pouhéalegoričnosti: výjev se nerozrůstá ze sebe v obsažnějšísmysl, ale hotový smysl je do něj z vnějšku vnesen ja-ko do prázdné slupky. To platí například o vzteklémpsu z básně „Cassius“, ale do určité míry i o hadechz básně „Hadi poledne“, kterou v uvedeném citátu shle-dává Hora ve srovnání s „Tuláky“ příliš jednoduchou.

Z jedné strany tedy scény bez hlubšího sjednocují-cího smyslu a z druhé strany plochý smysl, který nevy-růstá z konkrétní situace, ovládá ji jako předem danýrámec. — To však nejsou úskalí jen poezie Tomanovy;v určité podobě a míře narazíme alespoň na jednoz nich u každého autora. Stejně tak vždy zjistíme, žesnaží-li se autor jednomu úskalí pouze se vyhnout,nutně upadne do druhého. Obojí je na stejné úrovni:nejen báseň „nesmyslná“, ale také báseň výhradněs tezovitým pseudosmyslem je básní bez smyslu, toznamená: není skutečnou poezií.

Tezovitý pseudosmysl představuje pro poezii ne-bezpečí dokonce záludnější. Zvláště české básnictvív celé své novodobé historii od obrození si svůj sku-tečný smysl muselo stále vydobývat z područí sdělová-ní určitých soudů a názorů. Symbolismus se svýmsklonem k reflexi ukázal v českém kontextu svou sla-binu právě v této tezovitosti (nejznáměji v symbolis-tických básních Sovových). To je situace, do níž vstu-puje a z níž vychází K. Toman.

Tomanovo navázání na symbolismus jsme spatřovalipředevším v uplatnění přímo explikovaného obecného

(225)

21 F. X. Šalda, cit. d. (pozn. č. 19), str. 27.



smyslu básně. Ve skutečných netezovitých Tomano-vých básních je však takovýto smysl jenom jedním, díl-čím momentem jejich vlastního smyslu (stejně jako to-mu je v jiné podobě ve skutečné poezii symbolistické).

Předchozí rozbor „Vlastní podobizny“ se vlastněnezabýval jejím celkovým smyslem. Explikace tohotosmyslu v závěrečné sloce vyslovuje protiklad mezisnem zástupů, vesmírnou touhou v básníkově srdcia výslednou tichou, zádumčivou písní. Také předchozídvě sloky přímo cosi vypovídají, avšak každá z nichzdánlivě o něčem jiném. Čtenářovo pronikání kesmyslu básně spočívá ve sjednocování těchto navenekdisparátních částí a kontextů básně. Náš rozbor sepokoušel ukázat, jak se za vnější roztříštěností jedno-tlivých výpovědí prolínají vzájemné vazby, které ne-jsou logické, ale také ne libovolné a zmatené, tj. vy-tvářejí určitou smysluplnou jednotu.

Tato jednota se utváří především v jevové oblastijako stoupání, vzrůst z temných hlubin ven a vzhůruk ujasňujícímu zklidnění. Daná formulace ukazuje, žecelý pohyb má svůj „vnitřní“ smysl, v průběhu básněrozšiřovaný a upřesňovaný. Protiklad vyslovený závě-rem básně pak není ničím jiným než určitým aspek-tem tohoto přetvářejícího vzrůstání. Aniž by to zdebylo jakkoli formulováno a dokazováno, odhaluje bá-seň umělecký tvůrčí proces v jakési neosobní hlubokézákonitosti přírodního procesu. Závěrečný kontrast,který by sám o sobě mohl vyznívat pouze jako výraz sla-bosti básníkovy, se v tomto kontextu zároveň a přede-vším ukazuje z opačné stránky: tichá píseň básníkovav sobě tají mocné napětí, sílu temných životadárnýchhlubin.

Daná formulace ovšem stále není smyslem básně. Jeto právě jen naše formulace, vydedukovaná z tohotosmyslu, která s ním není ani totožná, ani ho vyčerpáva-jícím a jedině možným způsobem nevykládá. Účelemdané formulace naopak bylo ukázat, že smysl básněnení smyslem nějakých soudů, ať formulovaných pří-mo v básni, či mimo ni. Čeho je tedy smysl básně

(226)



vlastně smyslem, to lépe než jednostranná a zčástipřece jen alegorizující „Vlastní podobizna“ prozrazu-je báseň „Tuláci“.

Rozbor první poloviny „Tuláků“ ukázal neustálýrozkyv — daný v podstatě významovými vztahy jazyko-vé výstavby — mezi konkrétní jevovou rovinou několi-ka scén a jejich silně zobecňujícím smyslem. Druhá,abstraktnější polovina básně se do určité míry „přiži-vuje“ na konkrétnosti první poloviny. Právě protovšak pomohla ozřejmit, že vzájemné významové pou-kazy se nerealizují jen v bezprostředním vztahu urči-tého slovního spojení, uvnitř jedné věty, určité scényapod., ale že každé nové slovo potenciálně vstupujedo vztahu s celým předchozím kontextem, přičemžnejúžeji se může vázat například k verši, který je odněho nejvíce vzdálen. Toto vztahování se k celémupředchozímu kontextu je zvlášť výrazné u závěrečnépointy — to ovšem neznamená, že pointa do sebepředchozí kontext zahrnuje tak, že předchozí výpově-di, z nichž se báseň skládá, by byly etapami dobíráníse jistého smyslu, dosaženého a vysloveného pointou.Pointa v sobě zahrnuje předchozí kontext tak, že sedo něho ihned zpětně vřazuje jako kterákoliv jeho díl-čí součást a jako kterákoliv jeho součást spolupůsobípři vytváření jeho komplexního smyslu.

Smysl básně není bezprostředně smyslem žádnév ní obsažené výpovědi ani jejich souhrnu; to, v čemse jednotlivé výpovědi spojují, do čeho se každé novéslovo svým významem včleňuje, není (diskursivněrozvíjený) smysl, ale určitá situace. A smysl básně jenepřímo smyslem teprve takto vytvořené situace,smyslem, který je proto relativně nevyčerpatelný, kte-rý je možno dodatečně jednoznačněji vykládat z růz-ných hledisek a různým (i když nikoli libovolným)způsobem.

Nejde tu ovšem o situaci, jakou můžeme odhalit zakaždou výpovědí jakožto situací této výpovědi, aleo zpřítomnění životní situace. Všechny dílčí výjevy a si-tuační průhledy básně vytvářejí dohromady určitou si-

(227)



tuaci, v našem případě situaci tuláků, která je určenajak jejich místem ve světě jevů, tak skrytým hlubšímsmyslem jejich počínání. Významové posuny Tomano-vých básní mezi „vnější“ a „vnitřní“ rovinou probíhajítak, že rozvíjení jedné „nechtě“ rozvíjí i druhou. Situa-ce básně je právě jednotou, nerozlišením obou (uměle,abstrakcí vydělených) rovin — jak jsme to viděli nejenv „Tulácích“, ale také ve „Vlastní podobizně“ u situacetvůrčího pohybu z hlubin vzhůru.

Mají-li Tomanovy zralejší básně víc (tj. bohatšíhoa obecnějšího) smyslu, mají také víc (tj. bohatší a kon-krétnější) věcnosti. Večerní scéna u řeky nabývá svésugestivní konkrétnosti právě proto, že to není pouhývnější popis izolovaných předmětů, že předchozí slo-ka už rozvrhla smysluplný kontext, do kterého tutoscénu vtahuje, a že samotná scéna daný kontext pře-tváří, neboť také její rozvíjení samo o sobě je smyslu-plné: věci tu vstupují do vzájemných významovýchsouvislostí. Konkrétnost je v těchto významových sou-vislostech, ve smyslu věcí, nikoli v jejich sebedetailně-ji popisovaných izolovaných rysech. Z opačné strany:významové souvislosti vytvářející smysl básně jsou vy-bavováním těchto věcí v jejich konkrétnosti, tj. v je-jich konkrétní situaci.

Zatímco v tezovitých básních je smysl předem da-ným, abstraktním rámcem, do něhož jsou vtěsnány ze-schematizované věci, zde je smysl něčím, co vznikás věcmi jako jejich smysl, co věci dělá tím, čím jsou. Jespíše světlem, které dává věcem vystoupit z temnoty, aletak, že vyzařuje ze vzájemného zrcadlení věcí samých.

Tuto povahu smyslu Tomanových básní lze z gene-ticko-psychologického hlediska formulovat tak, žeToman „odlučoval od své poezie prvky reflexivní, poe-zie měla být jen hlasem srdce a krve, objevily-li se v nímotivy sociální a národní, nevyplynuly z ideologie,nýbrž z bezprostředního vztahu ke skutečnosti“.22 —

(228)

22 F. Vodička, heslo Karel Toman v Ottově slovníku naučnémnové doby, díl 6, sv. 2 (Praha, Novina 1943, str. 1170).



Obdobně jako v našem předchozím výkladu je zdespecifičnost Tomanovy poezie charakterizována ně-čím, co zároveň — v napětí k reflexivitě a ideologii —naznačuje specifičnost poezie vůbec. Je zde nepřímopoukázáno na ryzost Tomanovy poezie.

Báseň mívá navenek podobu výpovědi; básnické vý-povědi je však vlastní zvláštní poslání, odlišné od běžnévýpovědi. Skutečný charakter básně, její východisko,výstavbu i smysl je proto třeba vydobýt z překrývající-ho dosahu výpovědi, soudu. To platí nejen pro rozbora výklad poezie: samotná básnická tvorba ve své praxise musí neustále vymaňovat ze svodu pouhé názornéprezentace myšlenky, tezovitého pseudosmyslu.

Ryzost Tomanovy poezie se nám nejprve ohlásilajako výrazné uplatnění intonační linie. V běžné výpo-vědi je zvuková stránka jazyka v podstatě pouze„průhledným“ prostředkem, stržení pozornosti nani samu zavádí a ruší. V básni zvuková stránka jazykazískává, či spíše uchovává si též svůj samostatný hu-dební smysl. Navozuje náladu, která ztělesňuje určitýcelkový postoj, neomezený na to, co se v básni před-mětně vypovídá. Toto poukazování k celku všeho sez hlediska významové výstavby Tomanových básní je-vilo dále jako aktivita jazyka, založená na mnoho-značných konfrontacích, významových poukazech,které podstatně přesahují výslovné logické vztahy. —Vůdčí postavení hudební složky v básni nachází svůjplný výraz v lyrice. Lyričnost, lyrická nálada je protojakýmsi základem vší poezie.23 Ne náhodou se užíváoznačení „čistá lyrika“; v lyričnosti se to, co tvoří spe-cifičnost poezie, uplatňuje nejčistěji, nejryzeji. Ani„čistá“ lyrika ovšem neztělesňuje čistou lyričnost. Po-ezie není úplným návratem do prvotní nerozlišenéjednoty se vším, do její temnoty, do nevědomí; je ta-kovým návratem, který se zároveň stává projevemprojasňujícího odstupu, tj. zpředmětňující, abstrahu-

(229)

23 Viz např. E. Staiger: Základní pojmy poetiky (přel. M. Černýa O. Veselý), Praha, Čs. spisovatel 1969, str. 40.



jící jazykovou aktivitou, která vyvádí poezii ven z vý-chozí bezbřehé lyričnosti.

Tomanova poezie si plně podržuje svůj lyrický cha-rakter, Toman — jak uvádí citované Vodičkovo heslo —představuje „typ čistého lyrika“, přitom však jeho po-ezii je zároveň v relativně vysoké míře vlastní onenprojasňující a zafixovávající odstup. Odtud vyvstávázákladní paradox čtenářského dojmu Tomanovýchbásní: silná emocionalita hlubokého prožitku, kterávšak teprve v chladném odstupu vykrystalizovala v de-finitivní, „křišťálový“ („Stará alegorie podzimu“)tvar. Dojem chladného odstupu je vyvolán předevšímtím, že se báseň nesoustřeďuje jen k sugerování lyric-ké nálady, ale že náladu v určitých aspektech zároveňexplikuje, pojmenovává. Výrazné uplatnění intelektuvšak přitom zůstává v lyrickém rámci, neboť spočíváprávě jen v zobecňujícím pojmenování, nikoli v analý-ze nálady, v predikativních vazbách. Postup zůstávátypicky lyrický: souřadné kupení jednotlivých konsta-tování, která vytvářejí navzájem jednotu tím, že zů-stávají spjata s výchozí náladou. Přece jen však tu ne-ní ono neurčité lyrické splývání a v něm předevšímnerozlišení mezi „vnitřním“ a „vnějším“. Toman jasněurčuje, tzv. zpředmětňuje obě oblasti a teprve pak jeprolíná ve více či méně ostrých nárazech, zlomech.Z lyrické rozplývavé neurčitosti se vyhraňují rozpory,kontrasty, logické nesoulady a „mezery“, které všakToman — a v tom právě zůstává lyrikem — nepřekle-nuje logickými vazbami, nechá je být vedle sebe v sa-mozřejmé harmonii jednotné nálady.24

Tím, že Tomanovy básně zůstávají v pravém slovasmyslu lyrické a že je jejich lyrismus zároveň ovlád-nut a ozřejmen v relativně ostrém intelektuálnímsvětle, vyvstává zvlášť zřetelně odlišnost této poezieod běžného typu výpovědi, její ryzost.

(230)

24 Tak vzniká dojem eliptičnosti, náznakovosti Tomanovy poezie.



T É M A

„...lhát neuzříš nás“

Březina a Machar

Tomanova poezie se nevyhýbá společenským vztahům,které jsou doménou ideologie — ale osvědčuje svou ry-zost především zde. Proto mohl J. Hora v roce 1926využít Tomana jako argumentu proti „mladým for-malistům v naší literatuře“, kteří „popírají bouřlivěideologické prvky v poezii. [...] Právě Tomanem, o je-hož lyrické čistotě nelze pochybovati, jsou poráženinejvíce.“ Neboť je „málo českých básníků, v nichž bydošla horoucnějšího výrazu zběsilá, ale časem se jasní-cí touha po vyplnění společenské funkce svým dílem“.25

Později ve své knize o Tomanovi Hora upřesňuje: „AleTomanovi nebylo nikdy nic cizejšího než program.Jestliže Machar či Dyk učinili ze své politické či spole-čensky inspirované poezie pravidlo a denní chleba,u Tomana je tomu jinak. Výkřiky ukuté z obecného žalua hněvu jsou prostě kusem jeho vitality, nikdy záměr-ným aktem. Nikdy neklesají k ideologickým tirádám,vždy jsou bližší lidové moudrosti, bezprostřednostivzpurné písničky, jež se vynoří z hlubin hromadnéhoživota. Spíš láska k utlačovanému životu než abstrakt-

(231)

25 J. Hora: O Karlu Tomanovi, in Kmen 1, 1926/27, č. 1, říjen1926, str. 2, též in cit. d. (pozn. č. 17), str. 270.



ní poznání inspirovalo to, čemu se může říkat sociálnípoezie Tomanova.“ 26

Odpor k programům a ideologiím je do určité míryvlastní i ostatním příslušníkům Tomanovy generace(samozřejmě s výjimkami, zvláště s výjimkou pozdní-ho V. Dyka). Jejich desiluze jde dále za nenávistnoukritičnost sociální poezie let devadesátých. Generacelet devadesátých byla nesena vírou v budoucnost, v je-jímž jménu — ať výslovně, či nikoli — soudila neudrži-telnou přítomnost veřejného i soukromého života.Básníci vystupující spolu s Tomanem jen o několiklet později ztrácejí i tuto víru počátečního kritickéhoelánu. A. Sova sice své „Tuchy“ (z Údolí nového krá-lovství) označil jako „sladké iluze“, znovu a znovu sevšak do nich noří a rozpřádá jejich celé vize. V Toma-nově poezii místo nich nacházíme pouhé slovo „sen“.

Zůstává něco, co by přetrvalo tuto na první pohledtotální desiluzi?

Hned první Tomanova zralá sbírka, Torso života,přináší jeho klíčovou báseň „Kousek léta“:

Ty hračky velikých dětímě znudily již. A lesydumavých sosen a smrkůzas šumí lhostejně.

Po jitrech kouzelných přišlydni pusté a bez výhledů;po večerech doutnavých všeckybolesti ulehlé.

Tak prostřed přemoudrých lidímě zchvátil hnus a smutek.Dech duše jsem nepocítil,tep srdce nezaslech!

(232)




A rytmy zápasů lidských,závratné vysoké tónybolestí, vzteku a pomstyse ve mně vzbouřily

v rostoucí refrén: Zpět v město!Je teskno mi po večerech,kdy bída v ulicích bloudía zoufalství a hlad.

Je teskno mi po Praze méa po příteli mi teskno.Být živou nitkou v té tkáni,tak prudce citlivou!

Revoltou chvět se a znítia budit echa v srdcích.Addio, titěrná vilo,addio, mecenáši!

Pryč z mecenášovy vily žene básníka pocit, že tudoopravdy nežije. Hodnotou, která nejen přetrvala,ale která pádem všech iluzivních hodnot byla ve svémvlastním významu teprve plně odhalena, je — životsám. To zní jako banalita: kolik básníků — výslovněa či nepřímo — nevzývalo život?

Ostrý kontrast mezi prostředím, od něhož se báseň„Kousek léta“ odvrací, a tím, k čemu se upíná, pře-vrací hodnotící znaménka ve srovnání s běžným poje-tím. Uprostřed přírody, která (jak je zřejmé z jinýchjeho básní) znamená pro Tomana tolik, mezi nikolihloupými lidmi, kteří mu jsou nejenom nakloněni,ale poskytují mu skutečné dobrodiní — a přece zdebásníka „zchvátil hnus“. Naopak život, po němž tou-ží, má nevábnou podobu večerů, „kdy bída v ulicíchbloudí / a zoufalství a hlad“. Takové pojetí má málospolečného například s okouzlením životem, do ně-hož vyústil vitalismus Tomanova generačního druhaŠrámka či dokonce s robustním vyžitím plnosti života

(233)



pozdějšího Nezvala, který jakoby naplnil představuživotního hedonismu Vrchlického, předního předsta-vitele toho dobového uměleckého a životního stylu,na jehož pozadí a v odporu k němuž se Tomanova ge-nerace formovala.

V předchozí kapitole bylo zdůrazněno, že Tomano-va poezie navazovala na symbolismus; avšak v souvis-losti se střízlivou kritičností, která pod povrchem ofi-ciálního optimismu odkrývá společenský rozklad,s desiluzivní věcností, která nenávidí nezávazné ab-strakce a jde za přímočarým pojmenováním konkrét-ního a reálného, v souvislosti s těmito a dalšími rysyTomanovy poezie se vnucuje otázka: nenavazuje To-man spíše na jiného, symbolismu protikladného před-stavitele generace let devadesátých, na Machara? Tonení okrajová otázka pouhého vlivu. Orientovat po-hled na Tomanovo dílo mezi těmito dvěma protiklad-nými typy znamená určit jeho charakter v konkrét-ním literárním kontextu.

Avšak už to, že je možné vážně se ptát, ke kterémuz obou „neslučitelných“ typů má Toman blíže, nazna-čuje, že základní charakter Tomanových básní spočívánějakým způsobem v harmonizující vyváženosti. O vy-vážení jakých protikladných tendencí vlastně jde?

„Nad bláto ‚nepovzlétám‘ země, / do ‚hvězdných‘nejdu ‚do končin‘,“ odvrací se Machar ve „Slokáchpolemických“ (Confiteor) ironicky od dobové předsta-vy básníka v podstatě parnasistního charakteru; a obsloku dále: „A neznám vůbec ‚ideálů‘, / bych hnal sepro ně ‚v boje jek‘, / mám srdce chladné jako skálu /a v srdci nenávist a vztek...“ Po obsáhlém výčtu tako-výchto charakteristik pojmenovává v závěrečnémdvojverší vlastní básnickou ctižádost jediným slovem:

A co jsem psal, že pravdou bylo —mou hořkou bude útěchou...(Podtrhl P. B.)

(234)



Pod toto jediné slovo lze také shrnout rysy, kterémá Macharova poezie společné s poezií Tomanovoua více či méně s tvorbou celé Tomanovy generace.Macharova báseň míní pravdu ve smyslu pravdivéhopoznání. I když nebudeme poslání poezie spatřovatv poznání, nelze popřít, že umělecké dílo má určitoupoznávací hodnotu, která — jestliže není pojata přílišúzce — podstatně souvisí s jeho vlastním posláním.Pravdivost tohoto poznání nespočívá ovšem ve správ-ném, „pravdivém“ zpodobení dané předlohy; toto po-znání vyrůstá z pravdy, která uměleckým dílem při-chází ke slovu nastolením něčeho, co tu dosud nebylo,co však není pouhým zdáním, nezávaznou fantazií,ale co právě odhaluje skutečnost ve světle pravdy.

Ani symbolistická poezie Březinova ovšem není„únikem od skutečnosti“, ale pravdivějším odhalenímskutečnosti. V době důvěry v neotřesitelný základ fakt,v době velkých technických úspěchů tohoto pojetí sku-tečnosti, odhaluje symbolismus s mimořádnou radi-kálností a sugestivností za fakticitou empirických datjinou, skutečnější skutečnost. „Skutečnost nejskutečněj-ší“ — těmito slovy vrcholí báseň „Moře“, v níž Wolkerpravou skutečnost moře nenachází v přírodním úkazusamém, ale v neviditelném společenství těch, kteří mo-ře „živí, by z něho živi byli“. Skrytá, a přece skutečnějšískutečnost nežli bezprostředně daná skutečnost našichsmyslů, která se později — pod vlivem symbolismu —stala Wolkerovi jistotou jeho sociálního kolektivismu,má u Březiny zdůrazněně duchovní charakter. Takovévidění může sice vést k znehodnocení dané empirickéskutečnosti, ale může také znamenat její prohloubení.Ve své první sbírce má Březina dvě příznačné básně,„Apostrofu podzimu“ a „Březen“, z nichž první je tesk-nou vizí odcházejícího léta a druhá radostnou vizí létapřicházejícího. To neznamená, že autor vidí v obou pří-padech totéž, tj. nepřítomné léto, naopak tím, že odha-luje smysl přítomného jevu, chápaného jako dění, vidího jednou jako dění smrti, podruhé jako dění vzrůstají-cího života. Prohloubením za prostou přítomnost zís-

(235)



kává celkový horizont přítomného: přítomné se vyje-vuje ve svém smyslu. Izolované a statické jevy se takvynořují jako vnější momenty jediného mohutnéhodění, v němž jeden takto vnějškově zachytitelný jev jenesčíslnými poukazy spjat s jinými. Vidět jakoukolivvěc v tom, čím je, tedy pro Březinu znamená vidět jiv jejích do nedohledna se ztrácejících poukazech.Symbolizující metaforičnost není pouze privilegova-ným nástrojem tohoto vidění, ale jím samým.

Sebejistota člověka devatenáctého století, dobyva-tele a pána přírody, je poezií symbolismu otřesena;pevná půda blízkého a manipulovatelného se rozestu-puje, otvírá se průhled do nedozírných dálek, obklo-pujících člověka horizontem tajemství (Tajemné dál-ky — tak se jmenuje Březinova prvotina). Namístodeterminující jistoty, namísto uzavření sebe sama dokauzalit dané skutečnosti — nekonečný horizont mož-ností. Všezvýznamňující a osvobozující otevření sesvětu, vlastní každému umění, je v symbolismu ztěles-něno s absolutistickým radikalismem.

Symbolismus rázně vymanil poezii z prakticistníchsouvislostí a z utilitaristických úkolů, které byly pod-souvány zvláště české poezii v průběhu celého devate-náctého století. Zároveň s radikálním obnaženímvlastního smyslu poezie a právě pro tuto do jedno-strannosti zabíhající vyhraněnost však symbolismus ja-ko by s sebou přinášel ohrožení samotné podstaty poe-zie. Pokud jeho radikalismus vedl k prostému odvratuod empirie, potud ústil v abstraktní idealismus, a dopopředí tak plně vystoupila negativní stránka symbo-lismu jakožto projevu roztržky mezi „životem“ a kultu-rou. Ortega y Gasset, jeden z kritiků a interpretů tétonovodobé roztržky, píše o nutnosti překonání jedno-stranné absolutizace kultury. „...kultura se nemůže říditvýlučně svými objektivními a transvitálními zákony, aleje zároveň podřízena zákonům života.“27 „Kdyby vedle

(236)

27 J. Ortega y Gasset: Úkol naší doby (přel. J. Forbelský), Pra-ha, Mladá fronta 1969, str. 34.



imperativu objektivity byl nám hlásán imperativ pocti-vosti k sobě samým, zahrnující řadu imperativů vitál-ních, k takovému rozštěpení mezi normami a jejich neu-stálým plněním by nedošlo. Je nutné, aby nám vždybylo jasno, zda skutečně věříme tomu, čemu se domní-váme věřit...“ 28

Při návratu z jednoho výletu po Krymu se v Ma-charových verších nazvaných „Feuilleton“ básník sesvým ruským hostitelem zastavuje večer v tatarskévesnici. Černý Tatar přináší šašlik z masa beránka,kterého ráno zabil. Oba hladoví cestovatelé se přiranním průjezdu vesnicí náhodou stali svědky zabíje-ní tohoto křesťanského symbolu a jejich rozjitření by-lo obšírně popsáno i s citacemi z bible. Jak se zacho-vat nyní v této nepříjemné situaci? Báseň končí: „Eh,jezme! — rezolutně radí / náš dobrý Karel Petrovič, //neb umřel, bychom nezhynuli, / dí bible, já pak dodá-vám: / nemáme ještě cesty půli / a hospod více nenítam.“ V konfrontacích uznávaných ušlechtilých no-rem a hodnot s prozaickými potřebami, s nízkýma blízkým, v typických konfrontacích Macharovýchbásní vyhrává druhý pól právě pro svou „hmatatel-nou“ reálnost: významné je to, co je skutečně význam-né pro mne v této mé nynější situaci. Macharovy básněpředstavují ten typ poezie, který úsilí o pravdu poklá-dá za svou specifičnost, protože se při uskutečňovánípodstatné pravdy, jež je vlastní vší poezii, zaměřujek pravdivosti v užším a běžnějším smyslu pravdivéhopoznání a v ní ještě vyhraněněji k jejímu momentukriticko-analytickému. Je to typ poezie, která odhalu-je iluzivnost či neživotnou abstraktnost dosavadníchnorem a hodnot. Neodsuzuje je, nehorlí proti nim,ale s věcností demonstruje jejich přemrštěnost v kon-frontaci s „holou skutečností“. Touto „holou skuteč-ností“ ovšem nejsou objektivace empirických jednot-livin, ale významové souvislosti konkrétní situace:Machar zdůrazňuje situovanost světa básně a jejího

(237)

28 Tamtéž, str. 37–38.



smyslu. Proto v jeho básních — na rozdíl od Březino-vých — hrají významnou roli i jevové okolnosti určitésituace a odtud také sklon k epičnosti, k dějovémunavození a rozvedení situace.

Macharovým pokračovatelem a dovršitelem onédemaskující pravdivosti byl F. Gellner. Ne už jako se-bejistý pozorovatel: z ironického obnažování se stávásebeobnažování. Chladný odstup navenek zdánlivěcynický je spíše sebeobranou. Už ne mluvčí či kritiknároda, který vedle chvil, kdy se obrací před tvář ve-řejnosti, žije svůj soukromý život; Gellner skutečněbásní, co žije, a žije, co básní. Pravdivost jeho poezienabývá podoby bezohledné, bolestné upřímnosti.

Toto vše platí také o Tomanovi — vše však v pod-statně menší míře. „Imperativ poctivosti k sobě samé-mu“ (řečeno s Ortegou) a desiluzivnost jsou sice v To-manově poezii přítomny, nespočívá v nich však jejívlastní důraz. Desiluzivností ostatně nelze přesněcharakterizovat ani poezii Macharovu. Pro Macharo-vy konfrontace je příznačné, že — jak ukazuje i uvede-ná báseň „Feuilleton“ — pól, který „prohrává“, nenízcela iluzorní, je pouze zlehčen ve srovnání s bezpro-středními souvislostmi konkrétní situace, které opa-nují pole. Tyto souvislosti konkrétní situace, kteréu Machara vystoupí (nejde-li o báseň vysloveně epic-kou) většinou až jako pointa v závěru, rozvíjí Gellnerv ostrém desiluzivním světle. Rozvíjí je také Toman,ale v opačném, dalo by se říci pozitivním smyslu.

Lidská tělesnost

Druhá Tomanova sbírka Melancholická pout, plnáhořkosti a nenávisti, obsahuje báseň „Setkání“:

Dnes probudil se v nitru (dlouho spal!)hlas dobrý, tichýa já se ti zas drsně zpovídalz mrzácké pýchy.

(238)



Poledne v září bylo, jasný dena čisté nebe,když toulkou v polích mdlý a rozteskněnpotkal jsem tebe.

Tys měla truchlé oči soucitnéa vroucná slova.I stébla prý se leckdo zachytnea žije znova.

Jen v něco věřit! V boha, lidi, zem,v sebe a práci.Bez víry těžko býti vítězem.A člověk ztrácí.

— Mé všechny víry a má vyznánípo větru letía zbyl mi jenom hněv a zklamánía troud a smetí.

Leč tvoje drahé oči znavenémé srdce hřejí,že vedle tebe sotva vzpomenezlých beznadějí.

A ve tvých rukou je tak bezpečnéto srdce chudé,že necítí žár půdy sopečnéa vášně rudé,

jen ze slunce, vzduchu se raduje,jak pták si zpívá,co ve tvých zracích světle tancujezář, jež se stmívá.

Všechny ideje, všechny víry jsou pryč, ale přece jenněco zbývá, co překonává beznaději. Přítomnost sou-citné přítelkyně přivádí básníka k elementární hod-notě prostého žití. Skutečnost, že východiskem z du-

(239)



ševních útrap se zde stává „moudrost smyslů“, je pod-tržena závěrečným dvojverším, které nedodává už nick tématu odpovědi, ale pouze konstatuje určitý smyslo-vě daný moment situace. Je to náznak, který na závěrpřipomíná celou jevovou situaci jasného zářijovéhodne v polích, který však zároveň vyjadřuje mnohem víc.

Zatímco hned úvodní dvojverší básně odhaluje„vnitřní“ smysl toho, co se bude dále dít v oblasti je-vové, je abstraktní významová rovina vzájemnéhorozhovoru nápadně často protkána obraty těžícími zesvěta jevů: „I stébla prý se leckdo zachytne“, „Mévšechny víry ... po větru letí“, a ve výčtu toho, co bás-níkovi zbylo ze všech věr, jsou poslední dva názornéčleny, významově zcela nadbytečné „hněv a zklamání/ a troud a smetí“. Tato oscilace mezi jevovou rovinoua rovinou abstrakce, sama o sobě bezvýznamná, při-pravuje půdu pro poslední tří sloky, v nichž docházík prolínání jevových a hlubších významových aspektůdané situace. „Oči“ v rovině přímé hřejí „srdce“ v ro-vině obrazné, a o „rukách“ ve sloce následující nelzerozhodnout, do které z obou rovin je vlastně zařadit.V kontextu tohoto prolínání smyslové a duchovnískutečnosti se pak ocitají „zraky“ v závěrečném dvoj-verší. V předchozím textu ztělesňují oči vlastní roli,kterou zde hraje přítelkyně — nejprve při samém je-jím objevení ve třetí sloce („Tys měla truchlé oči sou-citné“) a pak ve sloce šesté, kde je přímo řečeno: „Lečtvoje drahé oči znavené / mé srdce hřejí...“ atd. Tentojejich harmonizující smysl, zde přímo vyslovený, jekontextem tak důrazně navozen, že nepřímo vyzařujei z očí v závěrečném věcně konstatujícím popisu. Ne-ní zde sebemenší náznak metafory, a přece můžemeříci, že záře, která „světle tancuje“ v přítelčiných zra-cích, má zároveň tento duchovní smysl — jako by re-flex zapadajícího slunce byl zároveň reflexem hřejivé„záře“, která vyvěrá z jejího nitra. Tím spíše, že samosmrákání naznačené závěrečným paradoxem („zář,jež se stmívá“) navozuje významovou atmosféru ko-nejšivého zklidnění.

(240)



Předchozí označení elementární vitality jako hod-noty, která v Tomanově poezii přetrvává pád všechidejí, postihuje pouze jednu stránku věci. V básni„Setkání“ nejde o pouhé smysly, vlastním fenoménem,jenž překonává vše pouze myšlené jako skutečná útě-cha oproti neúčinným abstrakcím, je zde projev lidskésounáležitosti. Z bezvýchodné skepse neukazuje bás-níkovi cestu nic z toho, čím žena dokládá svoje „jenv něco věřit!“. Ale sama chápající účast, s níž se k ně-mu přítelkyně obrací, ho vrací důvěře nikoli k něče-mu určitému, tj. dílčímu, ale k tomu, že on sám spoluse všemi ostatními jsoucny je; vrací ho důvěře k bytí.

Na Tomanově milostné poezii bývá sice oceňovánaspíše smyslná vášnivost, zároveň však jeho interpre-tům nemohlo uniknout, že žena je pro Tomana sobě-stačným, lidsky důstojným partnerem.29 Tak vidí že-nu i ve svých básních milostných. Proto se mu zdařilaodvážná zkratka „Portrétu“. Po první sloce, vyjadřují-cí sexuální smyslnost portrétované, následuje slokadruhá, závěrečná:

Zmizela navždy. A v mé pamětivášnivě, na mžik, znějí její struny.Zpívá tam bolest, vzdor a prokletí:Náš rudý prapor vlaje nade trůny.

Křehkou sponou obou poloh je jediné slovo „vášni-vě“, obrácené k předchozímu kontextu svým význa-mem smyslnosti a k následujícímu významem spole-čenského vzdoru a nepokořené hrdosti (významem,jenž je vypointován překvapivou citací písně). Nejdeovšem o pouhé vnější slovní spojení, ale o vyjádřenídvou stránek vášnivé bytosti tak, že oba póly přes vzá-jemnou odlehlost a nepodobnost jsou právě jen dvě-ma stránkami jednoho a téhož lidského charakteru.

(241)

29 Viz např. J. Hora, cit. d. (pozn. č. 17), str. 278–279; M. Čer-venka: Karel Toman, in Česká literatura 10, 1962, č. 3, str. 283;F. Buriánek, cit. d. (pozn. č. 18), str. 31.



Jednota tělesného a duchovního momentu je proerotickou lásku příznačná; zde tedy není postup To-manovy poezie prolínající oba póly ničím neobvy-klým. V jiných svých běžných potřebách a projevechvšak tělesnost bývá chápána spíš jako protiklad du-chovního života — s despektem, živeným tradicí křes-ťansko-náboženskou. Právě tohoto dualismu využíváMacharova báseň „Feuilleton“, v jejíž pointě fyziolo-gická potřeba nasycení zatlačuje „přepych“ nábožen-sky motivovaného smýšlení. Ve vypjatě duchovní rovi-ně poezie Březinovy se hlad a žízeň mohou uplatnitjen v symbolickém smyslu. Pro poezii Tomanovou jehlad naopak příznačným motivem, který se neméněpříznačně ocitá mimo onu nesmiřitelnou dualitu ob-jektivovaného těla a ducha. Rozdíl od básně Macha-rovy je už v tom, že místo jevu připomínajícího setam více méně nahodile se u Tomana hlad, potřebanasycení ukazuje jako něco, co je s člověkem spjatonutně a podstatně: s jeho bytím a nebytím, a to opětnejen ve fyziologickém smyslu. Je to hlad v poeziibásníka, který skutečně hladověl.30

„Starý Toman, a v tom jest typický člověk své doby,nenapsal verše nadosobního, to jest verše, který by ne-byl vyvolán dojmem životním, který by nebyl rázu své-životopisného.“ 31 Tento svéživotopisný ráz je výrazem

(242)

30 Určité povědomí o autorově životě — a to povědomí získané ni-koli vždy pouze z díla — většinou vytváří významový kontext, doněhož se dílo vřazuje a který tak spoluurčuje výslednou podobutohoto díla. Přičemž naopak samo dílo ovlivňuje, zda, co a jakz životních osudů autorových v té které době přežívá. Životníosudy autora Kytice např. jsou čtenářské obci neznámy, jsou bezvýznamu. Nikoli však romantický (a protože působení je vzájem-né: romantizovaný) osud Máchův, dobové nepochopení, „rozhá-ranost“, toulky po zříceninách hradů, nešťastná láska, patetizo-vaná příčina smrtelného onemocnění; podobně např. mravnípevnost a její důsledky v životě Havlíčka-Borovského. U Tomanaa některých jeho vrstevníků lze tuto jednotu autorovy tvorbya jeho díla a čtenářské povědomí o ní označit za generační rys.31 F. X. Šalda, cit. d. (pozn. č. 19), str. 24.



dobové proměny poezie, o níž jsme se zmínili v sou-vislosti s Gellnerem. Nikoli básně, které by autor mo-hl nebo nemusel napsat, jejichž tematiku si uvážlivěvolí, ale takové, jejichž tlaku se nemůže ubránit a odnichž se osvobozuje tím, že je vysloví: umělecká tvor-ba jakožto vyrovnávání se s vlastním životem. — Poe-zie „prokletých básníků“ je poezií zcela určité histo-rické situace, v níž se skutečný umělecký čin stávápro reprezentativní společnost zbytečným luxusema zneklidňujícím narušitelem. Březina cizotu okolípřijímá nejprve v sebevědomém přihlášení se k izola-ci a postupně tak, že se obrací k budoucím a minu-lým, k lidstvu. Machar se brání útokem. V generaciTomanově je roztržka dovršena a úděl vyřazovanépoezie se stává i básníkovým údělem životním. Vidě-no z opačné strany: básník je neschopen (odpor tunení — psychologicky vzato — theerovským aktem vů-le, ale je naopak spojen se slabostí vůle) zařadit se dospolečnosti, jejíž zásady a hodnoty se mu ukazují jakojediné velké pokrytectví. Vystupuje tak do popředí, žepoezie je praktickým životním postojem, cele ovláda-jícím svého autora, nikoli víceméně nezávazným„básněním“, jednou z jeho aktivit vedle druhých.Zůstává-li v takové vypjaté situaci básník básníkem,nemusí pouze básnit, co prožívá, tj. co mimo jinéprožívá (což by mohlo být jen výrazem lyrizace), alenemůže nežít, co básní. Poezie se tak stává výrazembásníkovy osobnosti nikoli pouze ve smyslu subjektiv-ní lyričnosti, ale ve smyslu — jak bychom řekli dnes —autenticity. „Pravdivost“, upřímnost této poezie jevlastní jí samé, čtenář nemusí vědět nic o autorovýchživotních osudech a postoji; ale právě tento její cha-rakter jako by čtenáři smazával hranice mezi básnía jejím tvůrcem.

Snad jen o epikovi Tomanovy generace Haškovikolovalo víc anekdotických historek než o Tomanovi.O jeho bezstarostné společenské nezakotvenosti, o je-ho toulkách Evropou. Hora tyto toulky komentuje:„Už nejen Praha, ale i Vídeň a Paříž a Londýn, kam

(243)



vede Tomana jeho nezkrotný pud po osobní svobodě,byť i za cenu bídy, učí tohoto odrodilce domáckéhovenkova vidět jinak v šumu zástupů. Tam, kde Anto-nín Sova, tak drahý Karlu Tomanovi, snil svoje vidinyspolečenského přerodu v meditativní izolaci, potřebujeToman přímého styku.“ 32 Pro objasňující konfrontacije třeba kromě meditativní izolace Sovovy připome-nout také extatické vzepětí ducha v tiché světničcevenkovského učitele V. Jebavého, neboť zároveň s tuž-bami společenského přerodu ženou Tomana ven březi-novské osvobodivé „perspektivy dálek“ („Sen severu“).

Horizont tuláka, klopotně se ubírajícího za hlasem„dálek sugestivních“ (tamtéž), je značně nepodobnýhorizontu nespoutaného ducha, překonávajícího mži-kem hranice času a prostoru: Melancholická poutmísto Tajemných dálek. Výmluvnější však než kon-trastní souhra knižních titulů je tu například prvníbáseň Tomanových Měsíců:

Leden

Po cestách zavátých a po silnicíchrod opuštěných bloudí.Sychravé zimy dlátem bolestímonogram bídy ryly v jejich tělo,a tak jdou světem.

Vyjde-li hvězda, pro ně nesvítí,Betlém jim shořel.Jen v bludných kruzích šlapou boží zemia jíní stéká jim chladnými krůpějemipo tvářích dětsky vzpurných.

Hospodu teplou večer jim dej, Pane,a plnou mísua slovo dobrých lidí.

(244)

32 J. Hora, cit. d. (pozn. č. 17), str. 281.



Vstupujeme-li do světa poezie Březinovy, je to, jakobychom obraceli obličej vzhůru; prostorem bez hranicpro výboje ducha je nebe. Většinou noční, hvězdné ne-be, u něhož však často ztrácí smysl rozlišování dnea noci: nebe se rozestupuje v kosmický prostor, ve kte-rém je Země sama jen jedním z nesčetných nebeskýchtěles. Do nebeského prostoru se promítají i všechnyempirické pozemské děje a zbavují se své tíže a ne-prostupnosti tím, že se proměňují v podobenstvía symboly. — Co je dějištěm básně „Leden“? „Pocestách zavátých a po silnicích / rod opuštěných blou-dí.“ Prostorem pro cesty „jejich těla“ je země („šlapouboží zemi“). Odkázáni na své tělo a jím na zemi, trpítuláci nepohodami, které ryjí „dlátem bolestí“. — Cozůstává jako nenahraditelná, elementární, a tudížnejžádoucnější hodnota v jejich krajní nouzi? „Hos-podu teplou večer“ „a plnou mísu...“. Hlad je zde pra-vým opakem rouhačského hladu ze závěru básně Ma-charovy: plná mísa jako by byla obestřena svatozáříharmonizujícího duchovního smyslu.

Mohlo by se zdát, že do kontextu hodnot duchovníchse plná mísa dostává prostě tím, že se ocitá v jedné řaděse „slovem dobrých lidí“. Závěrečný verš však — jak jepro Tomana typické — pouze přímo explikuje a vy-zdvihuje význam nepřímo navozený už předchozímdvojverším. Smyslu básně se ani zde nedobereme sle-dováním daných slovních významů, ale proniknutímdo situací, které jsou těmito významy navozeny, a toznamená proniknutím do situace celé básně, jíž jsoujednotlivé situace dílčími momenty.

Závěrečná sloka vytváří dílčí situaci stojící v proti-kladu k situaci prvních dvou slok. V nich jsou tulácivydáni všanc příkořím nikoli pouze fyzickým. Hnedúvod zdůrazňuje, že je to „rod opuštěných“. A dále:„Vyjde-li hvězda, pro ně nesvítí. / Betlém jim shořel.“Fyzické utrpení se zde stává součástí údělu, v němž jetulák ponechán na pospas bludné osamělosti. Tepláhospoda v přicházející noci pak pro něho znamenámnohem víc než nějaký přístřešek, v němž by se mohl

(245)



ohřát, vyspat, a v němž by nalezl nějaké jídlo. Teplohospody se v takovéto situaci stává zároveň teplemlidského souručenství, zvoucím opuštěnce do své ná-ruče. Plná mísa je tu jídlem podaným — už ona samaje tím „slovem dobrých lidí“: gestem lidského soucítě-ní. Navíc toto vše je vlastně básníkovou prosbou o darpro tuláky z rukou božích, což utvrzuje v celé scéněryze duchovní aspekt aktu milosrdenství.

Stejně jako nad básní „Setkání“ zjišťujeme, že anizde zdůraznění tělesnosti ji nestaví do protikladu kesféře duchovní; o zdůraznění tělesnosti lze hovořit ni-koli proto, že by zde oblast duchovního byla omezenači zatlačena do pozadí, ale protože se zde duchovníukazuje ve své vázanosti na tělesnost: je hlubšímsmyslem něčeho, co se odehrává v tělesné rovině.

Bůh je mrtev

Nezvyklé množství biblických odkazů v Tomanově poe-zii a jejich centrální postavení nelze odbýt jako pouhý„způsob mluvy“, ani to však nelze chápat jako nepo-chybné svědectví křesťansko-náboženského postoje. To-manovo prvé využití motivu hladu v básni „Ráj“ (v Tor-su života) je například založeno na biblickém hladu pozakázaném ovoci, ale je to polemika proti křesťanskéaskezi: „Proč o hladu nás nechá [bůh] bloudit? / Pročvůni nejprudší dal plodům, / když nám je zakázal? //Rci svému bohu, jak ho nenávidím! / I my jsme bohové?Dík, filosofe. / Má snědá Evo! Tělo sametové!“ — VedleM. Stirnera, jehož se Toman dovolává, byl na přelomustoletí nejvíce čteným filosofem F. Nietzsche, který sevšak navíc stává předním diagnostikem této (a nejen té-to úzce vymezené) doby. Nietzsche chtěl určit zároveňsituaci i úkol naší doby (Úkol naší doby Ortegy y Gasse-ta je jedním z jeho pozdějších ohlasů), když koncem de-vatenáctého století prohlásil: „Bůh je mrtev.“

Slovo „bůh“ chápe Nietzsche v širokém smyslu ja-ko nadsmyslový souhrn ideálů, které vytvářejí cíl po-

(246)



zemského života a které tento život apriorně určují.Nejde tedy jen o křesťanství, ale zároveň o tradici me-tafyzickou, která — ve vzájemném spolupůsobenís křesťanstvím — ovládá život evropské civilizace v ce-lé její historii do dneška. Základy položil Platón tím,že proti měnlivé jevové skutečnosti postavil stálostidejí, jimž je smyslová skutečnost podrobena. V novo-věku křesťanský a metafyzický bůh ztrácí svou sílua závaznost a na uprázdněné místo se prosazují nová„božstva“, nové ideály, podrobující si lidský život. Ta-ké ty je třeba odstranit, říká Nietzsche, vyřazením celénadsmyslové oblasti jakožto místa předem daných pev-ných hodnot. Je třeba odhodnotit všechny hodnotytím, že za jedinou „hodnotu“ bude uznán život sám,který pro sebe všechny hodnoty vždy znovu a nově vy-tváří.

Tomanova poezie je založena na pozemském životěčlověka jakožto bytosti tělesné. Tělesnost v jeho poeziinepřichází ke slovu výrazným uplatněním smyslové ná-zornosti, bohatostí co možná konkrétních představ.Zjistili jsme naopak převahu obecných pojmenovánía vůbec sklon k typizující obecnosti. Oči, vlasy, rtyfungují v Tomanově milostné poezii spíše jako pouhéznaky tělesnosti. Zde jde ovšem o tělesnost ve smyslutěla-objektu, tj. věci mezi ostatními věcmi. Tato věc-nost je však podstatně spojena s původní tělesností,která se ve své aktivitě k věcem vztahuje, vyděluje jed-notlivé věci jako to a to k tomu a tomu, a tedy sev nich zpětně zrcadlí. Z takové vazby ovšem nevyplý-vá, že by tělo-objekt se svými kvalitami bylo s původnítělesností zaměnitelné. Původní tělesnost znamenápředevším situovanost: v každém okamžiku se člově-ku na základě jeho tělesnosti otevírají či naopak uza-vírají určité možnosti pro jeho aktivitu. — V situova-nosti básně, v tom, že smysl tu postupně vyrůstáz konkrétní životní situace jakožto její smysl, jakožtotematizace možností ztajených v této situaci, že smysltu proto není něčím myšleným, nýbrž prožívaným,spočívá zdroj specifičnosti poezie a umění vůbec ve

(247)



srovnání s disciplínou, která jí je nejbližší svým vzta-hováním k celku, s filosofií. Žádné umělecké dílo, aninapříklad idealistická poezie Březinova, nemůže véstsměrem, kterým nemusí, ale může vést filosofie: smě-rem metafyzického idealismu.

Jméno Březinovo však připomíná, že ve způsobua míře uplatnění situovanosti bývá mezi jednotlivýmiautory značný rozdíl. Příznačný rys poezie Macharo-vy, zdůrazněné uplatnění konkrétní situace, a to v jejídemaskující funkci, prohlubují Gellner a Toman bez-prostředním prosazováním vlastní subjektivity — stálevšak ve smyslu Macharovy intence k pravdivosti. To-manův postoj napovídá verš z básně napsané v čer-venci roku 1914 ve Splitu nad pohřbem následníkarakouského trůnu. Uprostřed „žalu komandovaného“hovoří zamlklé davy

Spljete, Spalato našich pánů,domove našich duší, úle lodicím našim,lhát neuzříš nás.(„Pohřeb“)

Pravdivost zde vystupuje v podobě mravního závaz-ku a zároveň pouze v negativní formulaci. Nikoli gell-nerovská desiluzivní bezohlednost k sobě i druhým,ale: nezalhat, nezpronevěřit se sám sobě tím, že bychvyznával něco, čím opravdu nežiji. Nesamozřejmýma nesnadno dosažitelným předpokladem pro to je jasnévědomí, čím žiji a čím ne. Tak, jak to formuloval Orte-ga y Gasset: „Je nutné, aby nám vždy bylo jasno, zdaskutečně věříme tomu, čemu se domníváme věřit...“

Objektivizované nadosobní hodnoty jsou těmi hod-notami, které Toman odhodnocuje ve svém: nezalhat.„Božstvem“, modlou novodobé společnosti ovlivňujícípoezii řady básníků nejen před Tomanovou generací,ale i po ní, se stala idea pokroku, založená předevšímna růstu technické moci. Tomanově poezii zůstal cizínejen oficiální optimismus měšťanské společnosti, alev podstatě také optimistické, utopické vize sociálně

(248)



revoluční. V české společnosti Tomanovy doby ještěvýrazněji vládla také jiná modla. Hodnotou, o níž senediskutuje, hodnotou, která dává smysl všemu sna-žení každého jednotlivce, byla vlast, zájmy a blahovlastního národa. Za klasický příklad poezie, vyjadřu-jící úzkosti a tužby národa, jsou pokládány — Toma-novy Měsíce. Tomanova „vlastenecká poezie“ však ne-ní projevem oné nacionalistické objektivizace národa,v níž se národ stává apriorní a absolutní hodnotou. —Dvojakému Tomanově vztahu k oběma vůdčím dobo-vým ideám bude třeba věnovat samostatné pasáže.

Duchovní hodnoty se v Tomanově poezii uplatňujíjen potud, pokud se neodtrhly od své původní životnífunkce a neosamostatněly buďto v despotické fetiše, ne-bo bezmocné fráze. To je pouze tematické vyjádřenízdůrazněné situovanosti Tomanových básní v té zvlášt-ní podobě, kterou navozuje způsob jejich významové vý-stavby. Neustálé významové posuny, často přímo zvratyzjevové konkrétnosti do oblasti abstraktního smyslua zpět jsou založeny na tom, že smysl je tu zčásti přímoexplikován, nikoli pouze nepřímo sugerován. Avšak ex-plikovaný smysl nevytváří rozsáhlejší samostatné úsekylogických soudů, objevuje se právě jako posun (někdypouze jednoslovný), jako ozřejmující záblesk v roviněkonstatování zakotvených v empirii. Smysl zůstávásmyslem dané situace, nevykročujeme tu z konkrétní si-tuace jako z nepodstatného podnětu k obecnémusmyslu, který by vytvářel svébytnou rovinu určujícíkompozici básně: obecný smysl se tu uplatňuje jen jakozvýznamňující rozevření jevové skutečnosti, v jejímžprostoru zůstáváme od začátku až do konce básně.

O. Březina píše v jednom ze svých dopisů: „AniNietzsche, ani kdo jiný mne nepřesvědčí, že není dru-hého světa, nedostupného smyslům země, spjatého tisí-cerými souvislostmi s proměnami, které hrají před námihru věků.“ 33 Také Toman vyslovuje hned v úvodní

(249)

33 Dopisy Otokara Březiny Anně Pammrové z let 1889 až 1905,Praha, Nová říše 1931, str. 142.



básni Torsa života nárok zachytit ve svých básních„kmit věčnosti“ „a tajemství bytí“. V centru jeho po-zornosti však zůstávají jednotlivé konkrétní scénya události, neboť Toman nevidí ono osmyslující ta-jemství v „druhém světě“ za empirickou skutečností,ale v ní, v životě, který nevychází ze svých bezpro-středních praktických souvislostí. Zvláštní důraz při-tom spočívá na nelehkosti tohoto života. I v tom lzepokračovat v kontrastní paralele s Březinou. Utrpenía bolest mají v Březinově poezii mystický, vykupujícícharakter, kdežto u Tomana jde o banální a ubíjejícíutrpení „tohoto světa“, především o utrpení vázanéna naši tělesnost: o hmotnou nouzi stupňovanou ažk hladu, o sociální nespravedlnost, o nemoc prováze-nou strachem o život, o milostné roztržky a dramata.I když však Toman nazírá život s trpkou desiluzivnos-tí, přece jen jeho básně chtějí být a jsou oslavou živo-ta. Nikoli hýřivou oslavou „krás života“, ale — jak dálezdůrazňuje úvodní báseň básnického souboru — živo-ta v jeho bolesti a ještě víc: v jeho šedi. Toman neopo-mene zdůraznit, že oči přítelkyně, která ho v básni„Setkání“ vrací životu, jsou „oči znavené“. A v úvodubásně „Hedva“ s přímým výpadem proti literární po-etizaci: „Nebyla lvice ani tygřice / (jak toulaly se veršioné doby); / ze všední chladné mlhy života / šat utka-ný...“ A tak se vracíme k básni „Kousek léta“ a k otáz-ce, proč Toman nachází lákavost života právě v situa-ci, „kdy bída v ulicích bloudí / a zoufalství a hlad“.

Úsilí o harmonii

Koncem devatenáctého století přední představitelémladé generace prožívali své postavení jako krizové;přesvědčivým výrazem toho je tehdejší poezie, jíž sepočíná údobí tzv. moderní poezie, tj. poezie, jejíž tuž-by a úzkosti stále cítíme jako své vlastní. Zrychlujícíse tempo rozvoje otřásalo společenskými vazbamia institucemi, problematizovalo se vše, na čem po sta-

(250)



letí spočívala společnost; dorůstající generace se ocit-la jakoby ve vzduchoprázdnu. J. Mahen na to vzpomí-ná: „Typické pro naši skupinu bylo, že byla generací,která byla skoro úplně vytržena z kořenů. Věděl jsemo tom velmi dobře, neboť jsem vždycky tyto vyhnancecítil kolem sebe. [...] Velmi mnozí byli skoro bez domo-va. Byli tu jednotlivci, kteří žili den ze dne a živořiliopravdu nejdivnějším způsobem.“ 34

S touto generační situací vykořeněnosti bylo možnovypořádat se různým způsobem. Gellner ji s bolestnouvěcností odhaluje, Dyk rozporuplnou nezakotvenostpřetváří v uměleckou metodu ostře vyhrocených kon-trastních náznaků, Šrámek ji překlenuje chvílemi ly-rického okouzlení. Také Toman se noří do lyrickéhookamžiku, avšak proto, aby z jeho sjednocujícího zá-blesku získal trvalejší světlo, které by umožnilo conejvíce zharmonizovat nezastíranou základní dishar-monii vlastního života. Celá Tomanova poezie vy-růstá z bytostné potřeby harmonizační.

Při rozboru zvukové stránky Tomanova verše jsmesi všimli dvojí funkce vokativu, vsunutého doprostředvýpovědi. Pozornosti si však zasluhují především vý-znamové předpoklady, které podmiňují sám faktčastého užití vokativu u Tomana. Tomanovy básněmají (buď celé nebo alespoň jejich část) v naprostévětšině případů charakter oslovení. Ve chvíli osamo-cení oslovuje Toman alespoň sám sebe, avšak právětakto:

Kraj rodný s nocí hovořív tvém srdci — znáš ten stesk a žal?Kol tebe les a pohoří.Oh, komu by ses zpovídal?(„Píseň“)

(251)

34 J. Mahen: Kapitola o předválečné generaci, in J. M., Zaoponou umění a života, ed. V. Justl, Praha, Čs. spisovatel1961, str. 106.



Být sám tu pro autora znamená nemít s kým sdíletsvůj žal. Ve většině případů jsou Tomanovy básnězpovědí či vyznáním — nikoli však neadresnému čte-náři, ale konkrétní bytosti, která je „předmětem“ bás-ně. Tomanovy básně nebývají básněmi o něčem, alespíše o někom, a nejen o někom, ale k někomu: oslo-vujícím navázáním bezprostředního vztahu s ním.

V citované básni „Setkání“ se o zpovědi nejprvenepřímo hovoří („a já se ti zas drsně zpovídal“), vy-znání je tu však podstatným vyústěním: sama báseňse stává tímto vyznáním. V něm je jako základní hod-nota odhalena lidská sounáležitost a vzájemné poro-zumění. Vyznání se přitom obrací právě k té bytosti,která v „obrazu“ básně toto dobrodiní chápané sou-náležitosti prokazuje. Mezilidskou vazbu, která je té-matem básně, ale zároveň v sobě závěrečnou prosboucelou báseň zahrnuje jako určitý akt takové vazby (tj.milosrdenství), jsme nalezli i v básni „Leden“. Po-slední z tří básní ocitovaných v předchozí kapitole,„Kousek léta“, jsme nazvali básní klíčovou, protoževíc než kterákoliv jiná báseň pojmenovává postoj To-manovy poezie. Právě pro tuto její explicitnost stačípouze podtrhnout v citaci: „Tak prostřed přemoud-rých lidí / mě zchvátil hnus a smutek. / Dech dušejsem nepocítil, / tep srdce nezaslech!“ „Je teskno mipo Praze mé / a po příteli mi teskno. / Být živou nit-kou v té tkáni, / tak prudce citlivou! // Revoltou chvětse a zníti / a budit echa v srdcích.“ — Vroucí, erotickymotivované porozumění, milosrdenství a konečněpřátelství — tyto typy sjednocujících mezilidskýchvztahů jsou oním momentem v situacích citovanýchbásní, který je na jedné straně zakotven zcela v bez-prostředních souvislostech praktického života a kterýna druhé straně otvírá tento život aktivně vytvářenéharmonii.

Nezavádějí nás však uvedené básně spíše, než abynám otvíraly přístup k Tomanově poezii opravduz adekvátního hlediska? O převaze harmonizujícíchmezilidských vztahů můžeme přece hovořit nanejvýš

(252)



nad válečným a poválečným Tomanovým údobím;první dvě sbírky Torso života a Melancholická poutjsou nejen výrazem desiluze, ale navíc místo sjedno-cujících mezilidských vztahů či touhy po jejich dosa-žení zdůrazňují autorovu distanci, vzpurnou nenávist.Vždyť právě „Kousek léta“ není jen básní o moci přá-telství, ale také a podstatněji o nenávisti: o ní se tujen nehovoří, sama báseň je zlým výsměchem mece-náši.

Rozpad tradičních životních forem, který se kon-cem devatenáctého století stává už zcela zjevnýma který vnímavější jednotlivci prožívají jako své vyko-řenění a osamocenost, je provázen postupující niveli-zací lidského života. Nivelizované mezilidské vztahyneosobního „se“ sice osamocenost prohlubují, ale zá-roveň dávají i odpověď, pseudoodpověď na ni, a to ta-kovou, v jejíž moci člověk žije, dříve nežli je schopenpoložit si samu otázku a většinou, aniž by se o to po-koušel. „Jsem-li takový jako všichni, nemám-li pocityči myšlenky, které mě od nich odlišují, přizpůsobuji-lise zvykům, způsobu oblékání, idejím, obecně přijatýmzpůsobům jednání, jsem spasen; spasen od děsivéhozážitku samoty.“ „Sílu strachu před odlišností, strachupřed tím, že by se člověk ocitl jen na několik kroků odstáda, můžeme pochopit jen tehdy, když pochopíme,jak hluboká je potřeba nebýt odloučen.“ 35

Osamocenost proto není pouze trpkým a pasivněpřijímaným údělem některých jednotlivců, je zároveňjejich vzpurným aktem sebezáchovy. První reakcí po-ezie na bezduchost masové nivelizace byl proslulý in-dividualismus generace let devadesátých, který má vesvých nejlepších představitelích ještě heroické rysyzápasu. Stupňovaná politická a společensko-kulturníbezvýchodnost vyvolává v generaci Tomanově spolus pocitem bezmoci navenek už spíše sklíčenost a vztek.Ve skutečnosti se odpor zároveň zvnitřňuje a sílí: bez-

(253)

35 E. Fromm: Umění milovat (přel. J. Vinař), Praha, Orbis1966, str. 17.



ohledná desiluzivnost této generace je bojem o sebesama s neosobním „se“, s despotickou mocí jeho sa-mozřejmých „pravd“.

Tématem nejnenávistnější Tomanovy básně, třídíl-ného „Cassia“, je příznačně osamělost. Z ní vyplýváautorova sebealegorizace jako psa pobíhajícího měs-tem stranou lidí, mimo spoutávající „teplou boudu“.V kontextu, v němž Toman nazírá svůj společenskýpostoj především z hlediska vlastní osamělosti, získá-vá smysl na první pohled poněkud nelogická lyrická„vložka“, tj. druhá část básně: ze spadlých listů, které„vítr roztočil / v bizarní tanec posměšný“, „život tišeodtéká. — / Ten nejkrásnější ulovím // a hřát jej buduteplem svého těla, / list lípy nebo kaštanu, / a byť i du-še z něho odletěla, / s ním do svítání zůstanu.“ Upro-střed vzteklého pohrdání a vyzývavé drsnosti téměřpreciozním způsobem vyjádřená potřeba blízkosti,sounáležitosti.

Báseň „Cassius“ je tak pro Tomana příznačná v dvo-jím smyslu. Především potvrzuje, že Tomanovo osamo-cení není pouze nechtěným údělem, ale že je zároveňhrdě přijímaným důsledkem určité volby. Požadavekpravdivosti se pro Tomana stává naléhavým ve smyslu„nezpronevěřit se sobě“, neboť tak se Toman vyrovná-vá s dobovou situací nivelizující stádnosti. Nepodleh-nout diktátu toho, co se patří, ovšem znamená vyřaditse ze „slušné“ společnosti. V této době se Tomanema některými jeho vrstevníky začíná v české literatuře(nepříliš skvěle rozvíjená) tradice postoje, nazývané-ho nonkonformismus.

Báseň „Cassius“ však navíc napovídá, že i chtěnáosamělost důslednějšího a trvalejšího rázu vytvářípro Tomana nesnesitelnou situaci, že Toman je odpočátku veden bytostnou potřebou sounáležitosti.Osamělost pro něj není tvrzí individuality: vymaněníse z vnitřně odumřelých a lživých společenských svaz-ků se u Tomana děje výslovně ve jménu opravdověj-ších mezilidských vztahů. Osobnost v takovém pojetínení ničím hotovým, co je třeba uchovat a chránit,

(254)



ale co se ve svých vztazích utváří, co je souhrou těch-to vztahů.

Vztah milostný je tou oblastí, do níž se Tomanovapotřeba sounáležitosti promítla nejprve. Všimli jsmesi již, že v Tomanově milostné poezii vystupuje ženajako skutečný partner. Už v Pohádkách krve chápebáseň „Ve dvou“ vztah k ženě právě na pozadí samotya ohrožení jako svazek, vytvářející vzájemné útočiště;první Tomanovy zralé sbírky hledají a nacházejí v mi-lostném vztahu vzájemné porozumění a společenstvív utrpení. A tak se milostný vztah může stát vše pře-konávající silou útěšného usmíření. A naopak ztros-kotání milostného vztahu je ztroskotáním touhy pozáštitě: „Ó srdce, kdy najdeme střechu, / kde rádi nás ví-tají?“ („Píseň“). Avšak právě takové básně jako „Píseň“potvrzují oprávněnost dřívější pochybnosti. Harmoni-zující vyznění není ani zdaleka vlastní vší Tomanověmilostné poezii, zůstává pouze jednou její polohou, a tonikoli převažující. Milostné vztahy se tu spíše pohy-bují v neustálých pochybách a konfliktech, vzájem-ném zraňování, výtkách i sebeobžalobách. Totéž platív Tomanově prvním údobí i o ostatních mezilidskýchvztazích.

Existuje však hledisko, které tento rozpor překle-nuje a které shrnuje vjedno nenávist a bolest s láskou;a toto hledisko je pro první Tomanovy sbírky hledis-kem vůdčím: „...je teskno mi po večerech, / kdy bídav ulicích bloudí / a zoufalství a hlad. // Je teskno mipo Praze mé / a po příteli mi teskno. / Být živou nit-kou v té tkáni, / tak prudce citlivou!“ Ze sterility me-cenášovy vily bylo možno za hlasem života, skutečné-ho života prostě utéct. Ze sterility předválečné českéspolečnosti Toman sice také na čas utíká, nejprvea zároveň se však jeho poezie stává pokusem o osvo-bozující oživení zevnitř. Je příznačné, že nejrozhod-nější Tomanův odpor platí moralismu a pokrytectvía vůbec všemu abstraktně neživotnému; stejně jako jepříznačné, že nejvzrušenější patos se ozývá z jeho vý-zev k činu, z básní jako „Shledání“ či „Hlas noci“.

(255)



Ke skutečnému oživení ovšem nedochází v těchtovýzvách k jednání, ale tam, kde básník — můžeme-lito tak říci — přivádí co nejplněji ke slovu své vlastníjednání. Zživotnění, které přináší Tomanova genera-ce, je založeno na již zmíněném prolomení k subjekti-vitě. Subjektivita, o niž tu jde, nespočívá v protikladumezi pozorujícím subjektem a pozorovaným objek-tem; je naopak oživujícím zrušením ztuhlých objekti-vizací v aktivitě subjektu. „Více života“ zde znamená„více autenticity“, a nikoli pouze hedonistické „plnévyžití života“. Bolest zde proto neváží méně než ra-dost a jedno nevylučuje, ale spíš podmiňuje druhé.Od prvních básní Torsa života soustředěných kolemtragické roztržky a milenčiny sebevraždy je Tomano-va milostná poezie „krutou zpovědí“, odhalující mi-lostné vztahy v neustálém napětí mezi láskou a nená-vistí, bezohledností a soucítěním. A zase tu nejde jeno vztah milostný. Na konci básnické dráhy shrnujeToman nad hrobem rodičů svůj rozporný vztah k nima zároveň své přitakávající pojetí života („Doma nahřbitově“, viz zde str. 341).

Neznamená-li Tomanovo přitakání životu hedonis-tickou absolutizaci pólu radosti, neznamená naopakdůraz na pól opačný dobový kult bolesti, který byl pří-značný nejen pro tehdejší dekadentní literaturu, alev jiném smyslu například i pro rané údobí Březinovo.Je tu pouze odhalena neustálá přítomnost obou pólův každé životní situaci. Tak se v tematické roviněuplatňuje elementární Tomanův stylistický princip:souřadné přičleňování jednotek, jejichž nesplývavásamostatnost je často vystupňována až do přímýchkontrastů a které spolu přesto — ve vzájemných zvra-tech — vytvářejí harmonický celek. Jestliže jsme dojemvyrovnaného odstupu, jímž Tomanovy básně působí,vysvětlovali dosud obecností pojmenování a relativněvysokou mírou intelektuálního prosvětlení, zůstalastranou především ta skutečnost, že Tomanova báseňnavzdory odstupu zároveň podržuje dojem bezpro-střednosti prožitku. Dojem odstupu, (a můžeme nyní

(256)



dodat) specifickým způsobem harmonizujícího odstu-pu, je kromě dříve zjištěných postupů vyvolán taképohledem, jenž vidí dvě zcela různé, až protikladnéstránky téhož.

Harmonie některých pozdějších Tomanových bás-ní vyvolává dojem spíše tvůrčího ochabnutí než síly.To jsou básně, které se od jádra Tomanovy poezie lišísvou statičností, ničím nerušenou daností své zjevné„harmonie“, která nemá co harmonizovat. Podstat-ným rysem harmoničnosti lepších Tomanových básníje naopak odpor překonávající napětí; je to harmo-nie, která se teprve vytváří, dynamická, slovem: živá,či lépe živoucí. — V prvním svém údobí klade Tomandokonce větší důraz na přídavné jméno „živoucí“.Teprve postupně nabude jednoznačné převahy har-monizace; její oživující princip (stejně jako zaujetínespoutanou životní silou) však v žádné Tomanověsbírce není opuštěn.

Básně „Kousek léta“ jsme se střídavě dovolávali ja-ko výrazu buďto touhy po životě, nebo touhy po pl-nosti mezilidského vztahu. Vlastním tématem básněje krok, jímž se autor vymaňuje z dosavadního živoře-ní k opravdovému životu. Kritériem plnosti života jetu však vztah k druhým. Nejprve negativně: „Dechduše jsem nepocítil, / tep srdce nezaslech!“ A předsta-va intenzivního života v závěru básně pak není vlast-ně ničím jiným než určitým vymezením mezilidskéhovztahu. Mezilidské vztahy jsou pro Tomana vlastnídimenzí, v níž člověk může dosáhnout živoucí harmo-nie. Nejplněji se tyto vztahy nerealizují v dokonaléjednotě: svou sílu a moc mohou prokázat jedině v „ryt-mech zápasů lidských“, v situacích, jako je ta, v níž „bí-da v ulicích bloudí / a zoufalství a hlad“, a předevšímtam, kde vystupuje jejich vlastní rozpornost, kde osci-lují v protikladu mezi láskou a nenávistí.

(257)



Sen

Dosud jsme se zabývali jenom vztahem mezi mužema ženou. Už v Torsu života se však objevuje — i kdyžzatím nevýrazně — jiný mezilidský vztah: „Je tesknomi po Praze mé / a po příteli mi teskno.“ Motiv přátel-ství se v „Kousku léta“ uplatňuje právě v tom kontextu,který ovlivňuje jeho podobu v celém Tomanově díle:v kontextu sociálního bezpráví, jež vtiskuje přátelstvícharakter solidarity. V celé sbírce Torso života sicejednoznačně převažuje vztah mezi mužem a ženou,avšak už ten je v řadě básní spíše než jako vztah milost-ný nazírán jako vzájemná solidarita většinou sociálněmotivovaná.

Melancholická pout obsahuje báseň s obdobnounemelodickou intonací jako „Cassius“, která je pro-pracovanější variací motivu spadlého listu. Také tatobáseň, výmluvně nazvaná „Píseň cizí bolesti“, vyjad-řuje touhu po sounáležitosti, jež je vedena snahou ni-koli přijímat, ale dávat. Alegorická vyumělkovanostcelé básně, věnované smuteční vrbě zasazené do dlaž-by tovární čtvrti, prozrazuje její abstraktní základ.Solidarizující cítění je tu ve stadiu prázdné potřeby,která dojde svého naplnění teprve v souvislosti s bás-níkovými toulkami Evropou. Ve společenství s tulákyzískává Tomanovo sociální vědomí prvně pevnou pů-du a zároveň svou nejosobitější podobu.

U Tomana se nikdy neobjeví jeden, osamělý tulák,ačkoliv právě ten nejlépe ztělesňuje romanticky láka-vou ideu tuláctví, touhu po svobodě ve smyslu volnos-ti v odporu ke společenské spoutanosti a k bezduchéspokojenosti sytých — tak, jak se tulák v literatuře napočátku století skutečně především objevoval. Toma-novi tuláci „drahý sen svůj snují zas / o říši míru, pože-hnání“ („Tuláci“); ti pomstychtiví z druhé polovinybásně jsou v souladu s tímto snem hnáni touhou pospravedlnosti. Bylo řečeno, že oproti nadějím vkláda-ným do budoucnosti generací let devadesátých zbylou Tomana jen slovo sen. Nápadný však je jeho častý

(258)



výskyt. Z osmnácti básní Melancholické pouti se slovosen či snít objevuje v dvanácti, z šestnácti básní Slu-nečních hodin v jedenácti, a obdobně vysokou frek-venci bychom zjistili i ve sbírkách následujících. To-manovy básně mají často podobu vzpomínek, ale tatoúčtování s minulostí charakterizuje navzdory všemútrapám právě důvěřivé obrácení do budoucnosti, vý-slovná naděje. Společenství naděje ztělesňují Toma-novi tuláci.

Jak se to srovnává s tím, co bylo o Tomanovi řeče-no nejen v souvislosti s generací let devadesátých, aletaké s jeho desiluzivností? Jednoslabičného slova senneužívá Toman častěji než slova naděje či víra jenomproto, že vyhovovalo jambickému spádu jeho veršů:důležitý je zde významový odstín nerealizovatelnosti.Právě „Tuláci“, v nichž je obsah snu blíže určen, poin-tou rozhodně podtrhují jeho nerealizovatelnost. Závěrbásně „Prvního máje“ potvrzuje, že především tam,kde sen získá konkrétnější podobu jako představa soci-ální spravedlnosti, je zároveň zdůrazněno, že tatopředstava zůstane věčným snem. Znamená tedy To-manova desiluzivnost, že jeho poezie odhaluje tuto dobudoucna obrácenou naději jako iluzi? Kdyby tomutak bylo, stěží by Toman mohl například ve dvou bás-ních Stoletého kalendáře vidět historickou zásluhujednou Lenina, podruhé F. X. Šaldy právě ve schop-nosti podnítit víru a naději.

Ani výslovné Tomanovy výroky o nerealizovatel-nosti naděje ji nepojímají jako iluzi, vyzdvihují právějen skutečnost, že to je naděje nikdy nenaplněná,a proto věčná. Naděje je zde odhalena jako něco, costále patří k člověku, protože je nejzazším horizon-tem důvěřivého otevření se budoucnosti, bez něhožčlověk nemůže lidsky existovat. S každým novým jed-notlivcem přichází vždy znovu naděje na svět: „Nášsen je věčný, / náš život vteřina. / A každá matka /s životem novým sen náš počíná“ („Zástupy“). S kaž-dým jednotlivcem přichází na svět vždy nová naděje,s ním však také odchází: „Je stejná píseň práce / i na-

(259)



děje od všech dob. / Zní od kolébky, sílí, / až s námiklesne v hrob“ („Ženil se chudý s chudou“). Naděje jespojena s nesmiřitelností, která odmítá být ve vlekudanosti. Nesmířenost v bezmoci, to vyjadřují v Toma-nově nejkrutějším obrazu tuláků v básni „Leden“„tváře dětsky vzpurné“ a v klasické zkratce refrén„Balady každodenní“ z let válečných: „Mlčíme a po-hrdáme.“ Takový je v oblasti společenské zdroj Toma-nova nonkonformismu, neboť „zůstat věrný sám so-bě“ neznamená držet se prostě toho, co mě odlišujeod ostatních, ale zůstat věrný tomu, co mi brání pa-sivně se poddat daným okolnostem.

Společenství naděje vede nejen Tomanovy tuláky,ale zůstává příznačné i pro protikladnou polohu jehopoezie, kterou reprezentují Měsíce a která přinášíbásníkovo zakotvení v národním společenství: pro je-ho poezii domova.

Poezie tuláctví a poezie domova — tak lze přibližněurčit základní protiklad Tomanovy tvorby, který pro-bíhá v chronologické posloupnosti. Tulácké zážitkyzpracovávají především sbírky Melancholická pout(1906) a Sluneční hodiny (1913), doba jejichž vznikuse také kryje s dobou Tomanových toulek Evropou.Spatřujeme-li však v Tomanově tuláctví ztělesněn ur-čitý životní postoj, pak k nim lze přičlenit i předchozísbírku Torso života (1902), v níž už ostatně Tomanhovoří o své „duši tulácké“ („Sentimentální pijáci“).Z tohoto hlediska lze Sluneční hodiny označit jakosbírku rovnováhy a přechodu od postoje poezie tulác-tví (teprve nyní, kdy se tuláctví začíná vnitřně odcizo-vat, uchopuje ho Toman jako téma) k postoji poeziedomova, jenž charakterizuje všechny Tomanovy sbír-ky pozdější. I v tomto druhém období jsou ovšem roz-díly především mezi sbírkami, jež vznikaly v letechkolem první světové války (Verše rodinné a jiné, 1918;Měsíce, 1918; Hlas ticha, 1923), a pozdějším Stoletýmkalendářem (1926).

Tuláctví znamená realizaci výchozí intence prvníhoTomanova údobí. Rozhodujícím rysem tohoto údobí je

(260)



nespokojenost s daným stavem, která ústí v touhuuniknout pryč, ven. Právě proto, že mučivá nespoko-jenost je určujícím rysem celého údobí, nepomíjí aniza toulek a také za nich nakonec vede k novému roz-hodnutí vymanit se z dané situace. Cizí země Tomanazajímaly z hlediska touhy, která především ho hnalaz domova, touhy po sociální spravedlnosti; a tato tou-ha je zklamána. Avšak samo ztroskotání cesty se To-manovi obrací v nalezení cesty nové: „Hlas jeden zda-leka / (tak domov mluvit umí), / hlas volá člověka /a člověk porozumí. // Kdes na dně duše tvé / pohádkadětství dřímá, / snad jaro rozkvetlé, / snad zasněženázima // a kraj ten kouzelný, / zahrady, vsi a města, /tvé oživuje sny / a volá: Zde je cesta“ („Félixu Quinta-novi“). Opět tedy: pryč odtud, nikoli však ven, kupře-du, ale naopak zpět.

A později, po zklamání ze skutečnosti, s níž se nanových toulkách setkal, přichází nespokojenosti s vlastním postojem, který k toulkám vedl: po odvra-tu od tuláctví jeho kritika. Prvně v závěrečné básniSlunečních hodin, „Poutnici“:

Po letech přišla. Zlatohnědý vlasv západním slunci mihavě se třás,a v temných očích pohádka se chvělatěch měst a zemí, o nichž vyprávěla.

— Poutnice žalná, srdce bez domova,těkavý stíne na orloji světa,slyš, nevzpomínej. Hořknou na rtech slova,a marno, aby stará propast kletákal zvedla. V bahniskách a sítináchať dotlí mládí domýšlivý nach,kruh zúžil se a zavřel, nové žitínovými květy voní, novým sluncem svítí.Ve škebli dlaní dvou, dvou teplých dlanív bezpečné škebli mír v mém srdci dýšea radost padá s chladnou rosou ranníi s písní ptáka, když se budí v líše.

(261)



Na prahu domu v stínu věrných stromůvzpomínka sedá se mnou za soumraku,leč neteskní. Před soudem drahých zrakůsi nevyčítá. Často vpodvečerprovází tebe do dalekých měst,ochotna břímě žalu s tebou nésta do přístavů s tebou jde v mlh šera šeptá tiše: Bon vent, bonne mer.

Výchozím znakem tuláctví se zde opět stává utrpení:poutnice je charakterizována jako „poutnice žalná“a závěrem je připomenuto její „břímě žalu“. Tentokrátvšak Toman z hlediska své nové životní pozice nazna-čuje určující moment jejího i svého dřívějšího utrpení:„...srdce bez domova, / těkavý stíne na orloji světa.“ Potomto zjevném rysu tuláctví, nezakotvenosti, míří dalšíkritika výslovně i na vlastní dřívější postoj: „ať dotlímládí domýšlivý nach.“ Jakási domýšlivost, jakési fa-lešné nároky byly podle nynějšího Tomanova stanovis-ka slabinou životního postoje ústícího v tuláctví.

Jestliže tuláctví podnítila nespokojenost s danýmstavem, která dozrála v rozhodnutí: „Pryč odsud!“,pak stojí za povšimnutí, že již v Torsu života se obje-vuje báseň, která není ničím jiným než rozvinutím to-hoto jediného výkřiku: „Kousek léta“. Touha po pl-nosti mezilidského vztahu vystupuje v „Kousku léta“jako touha po intenzivním životě v Praze. Avšak samaPraha připadala jako nudné maloměsto ve srovnánís těmi evropskými velkoměsty, která se stala cíli To-manových toulek po Evropě: Vídeň, Berlín, Londýn,Paříž. Zvláště Paříž nabízela tehdy lákavou představuvrcholného naplnění intenzivního života, a tak ji takéToman v básni, kterou jí věnoval, skutečně vidí. Zá-věrem této básně však přichází vystřízlivění z životní-ho opojení a odvrat. Již zde jako by se připravovalapozdější kritika posedlosti životem v „Písni“ z Veršůrodinných a jiných:

(262)



co mládí tvoje milovalo,žár smyslů, radost, smích a žal —ó jak to bylo málo, málo!

Celkový charakter poezie domova prozrazuje, žeToman neodsuzuje ani tak dřívější posedlost životem,jako spíše to, co v touze po životní intenzitě bylo ex-tenzivního, co bylo pouze touhou po vnějším vyžití.Na druhé straně však „Píseň“ odsuzuje mnohem víc:„ó proč tak skřípou příšerně / z minula vstalé touhymladé?“ Snaha prosadit sebe sama v nárocích klade-ných na skutečnost, tento „mládí domýšlivý nach“ jevystřídán oddaným smírem, jak jej ztělesňuje „Nápisknihy“ z Veršů rodinných a jiných — definitivní tečkaza básníkovými toulkami Evropou.

Avšak báseň, která stojí na samém počátku kritic-kého účtování s minulostí, „Poutnice“, naznačujemožnost jiného, méně příznivého výkladu Tomanovaobratu, než jak ho vidí autor sám. Nejsme tu svědkystaré historie — vždy nově opakované — neslavnýchkonců mladých bouřliváků, historie, jež se odrážív dobovém postřehu Gellnerově o anarchistech, kteříse stanou řediteli továren? Zvláštní aktuálnost, tj.hojnost a ostrost takovýchto osobních zvratů v doběpřed první světovou válkou byla podmíněna společen-skou bezvýchodností, která na jedné straně nutila cit-livé mládí k protestu a na druhé straně později ty,kteří chtěli „slušně přežít“, nutila s nemenší silou,aby se přizpůsobili. Není v této souvislosti podezřelé,že „Poutnicí“ staví Toman proti kritizovanému posto-ji svého mládí přesně to, čím vědomě „zhrdli“ jeho„Tuláci“: „idylu v domku počestném“? Gellner sám seke gestům svého mládí stavěl později s kritickým od-stupem. U něho však tento odstup znamenal jen dalšíprohloubení skepse, zatímco Toman ve svém novémpostoji, který z hlediska postoje dřívějšího vypadá ja-ko pouhá resignace, vidí nalezení pozitivního výcho-diska. Neskrývá se v zakotvení poezie domova většínebezpečí než v roztoužené naději tuláctví, kterou

(263)



Toman nyní kritizuje? Neukazuje poezie domova, žespokojenost s daným stavem a z ní pramenící iluzivníoptimismus je vlastním nebezpečím autora, který byltak silně ovládán snahou harmonizační?

Na dvou místech je sen v Tomanově poezii konkreti-zován. Nejprve na přechodu k poezii domova v „Tulá-cích“: „a drahý sen svůj snují zas / o říši míru, požehná-ní.“ A později v básni „Červen“ z Měsíců věnovanébásníkovu synu: „Sen matky tvé a otce se snem lidukvete, / i tebe vepjal v řetěz čarovný, / kde hlad a bídaumlká, / kde mizí vše, co bolí člověka / a hněte.“ Za-tímco v „Kousku léta“ touží Toman po skutečném ži-votě i za cenu „zoufalství a hladu“, zde snuje vizi „ří-še míru“, v níž mizí všechno životní napětí. V závěru„Června“ dokonce jakési (slovem básně) „naplnění“snu Toman očekává, protože zde (a v pozdějším „Ra-dostném podzimu“) svou harmonizující vizi spojil s re-álným výhledem na národní osvobození. Po získání ná-rodní samostatnosti se pak skutečně neubránil tomu,že napsal několik básní této realizované dokonalé har-monie a dvě z nich zařadil i do knižního vydání.

Báseň „Poutnice“, která kritizuje bývalé tuláctví,naznačila tedy nechtíc naopak problematičnost budou-cí poezie domova. Přesto však sama „Poutnice“ nenívýrazem a obhajobou „idyly v domku počestném“. —Předchozí zkoumání významové výstavby Tomanovypoezie ukázalo, že báseň nepromlouvá pouze ani pře-devším tím, co vypovídá v rovině logického soudu.Zjistíme-li, co kterákoliv báseň tvrdí, čemu výslovněpřitakává a co odmítá, nezjistili jsme tím ještě, coskutečně říká, tj. co nám ukazuje, do jaké skutečnostinás vtahuje. Například v úvodu básně „Kousek léta“čteme: „Ty hračky velikých dětí / mě znudily již. A lesy/ dumavých sosen a smrků / zas šumí lhostejně. / Pojitrech kouzelných přišly / dni pusté a bez výhledů.“Básník výslovně uvádí, od čeho se odvrací, avšak prá-vě tímto výslovným negováním dává negovanému je-ho existenci, neodstraňuje ho svým odmítnutím, alenaopak ho tím přivádí na scénu. Výjevy — byť jen leh-

(264)



ce naznačené — kouzla pobytu na venkově uprostředpřírody působí dále nezávisle na logické vazbě, kterájim dala vzniknout, a nejenže poskytují básníkovurozhodnutí k návratu do města situační rámec a nála-dové pozadí, ale svou lákavostí se stávají činitelemvnitřního napětí básně.

Ještě větší roli hraje odmítaný pól v básni „Poutni-ce“, jak napovídá už sám název. Je to báseň spíšeo poutnici než o domovu, ale ještě více nikoli o ní, alek ní: k ní se básník po úvodní sloce přímo obrací (za-tímco k její „sokyni“ je odkazováno ve třetí osobě).Úvod „Kousku léta“ zpřítomňuje „kouzelnost“ odmí-taného pobytu v přírodě, obdobně úvod „Poutnice“náladu „pohádky“ obestírající poutniččino vyprávěnío jejích toulkách. Zůstává-li však básník sám odmítavělhostejným k této „pohádce“, která se chvěla v tem-ných očích poutnice, nezůstává lhostejným k jejímu„břemenu žalu“ v závěru básně. Proti předchozímu„slyš, nevzpomínej“ stojí v závěrečném vyústění pojed-nou: „vzpomínka sedá se mnou za soumraku“ a „pro-vází tebe“. Ačkoliv básník setrvává ve svém domu,přece je tu blíže vzdálené poutnici a jejímu světu než-li té, která ztělesňuje jeho domov.

To neznamená, že by „Poutnice“ přiváděla ke slovuprostě opak toho, co se snaží výslovně tvrdit. Tvrzeníbásně nelze odbýt, jako by nebylo jejím podstatnýmmomentem. Je-li výslovné tvrzení básně v rozporus ostatními významovými vrstvami básně, pak ani onotím nepřestává existovat; způsobuje jenom, že báseňje rozporná, neorganická. To však není případ Toma-novy „Poutnice“; její rozpor vytváří organické vnitřnínapětí, neboť postoj polemickým tvrzením vyjádřenýse tu zdaleka neomezuje na ně samo. Základ postojecelé básně je skutečně dán verši: „Ve škebli dlaní dvou,dvou teplých dlaní / v bezpečné škebli mír v mém srdcidýše.“ Výmluvná však je už scéna, která dále tuto har-monii domova názorně předvádí a v níž básník zůstá-vá obrácen ven, právě „na prahu domu“. Po výcho-zím, soustředném pohybu („kruh zúžil se a zavřel“)

(265)



nesetrvává básníkova mysl nehybně do sebe zahledě-na v „bezpečné škebli“ „dvou dlaní“, ale naplněna„mírem“ této chráněnosti otvírá se navenek a už ne-jen svému bezprostřednímu okolí, ale v aktivitě smě-řující k druhému a k jeho dalekému obzoru: „provázítebe do dalekých měst, / ochotna břímě žalu s tebounést / a do přístavů s tebou jde v mlh šer.“ Závěrečnýverš využívající pozdravu (v autentickém „cizokraj-ném“ znění), jímž bývají provázeni námořníci vydáva-jící se na plavbu, představuje pravý protipól do sebezahleděné zabydlenosti v daném: básník tu nakonecpřece jen — bez iluzí, aniž by se vzdával své pozice —přistupuje na naději své přítelkyně. Především v tom-to smyslu je třeba chápat skutečnost, že „Poutnice“není jen básní o autorově vztahu k poutnici, ale že sa-ma je rozevřením tohoto dvojpólového vztahu.

A tak báseň „Poutnice“, která kritizuje bývalé tu-láctví a která zároveň prozrazuje hlavní nebezpečí bu-doucí poezie domova, naznačuje také, v čem bude sílatěch básní domova, které svému nebezpečí nepodleh-nou: i když se „Poutnice“ kriticky odvrací od tuláctví,přece podstatný rys jeho postoje uchovává. V uzavře-nosti domova si podržuje otevřenost původního tulác-tví. Sbírka Sluneční hodiny, již „Poutnice“ završuje,je v harmonické Tomanově poezii sbírkou nejharmo-ničtější nikoli ve smyslu statické „harmonie“, kterápředstavuje naopak vlastní Tomanovo nebezpečí, aleve smyslu rovnovážné souhry obou tendencí, které dě-lí (postupným převrácením vzájemné hierarchie) celéjeho dílo na dvě základní etapy.

(266)



T É M A

Domov

Samotář

Po básních „Tesknice“ a „Félixu Quintanovi“ z Melan-cholické pouti, plných stesku a touhy po domově, ponávratu do Prahy a dvou a půlletém pobytu v ní prcháToman náhle znovu do Paříže a píše odtud příteli:„Nemohl jsem už déle snésti kancelář a kyselo-sladképrotektory, šel jsem prostě. A nevrátím se tak hned. Tysmlčenlivý, tobě to mohu říci: nevrátím se vůbec. Je mivolněji tady než doma, třeba nemám do čeho kous-nout.“ 36 V této době a v době nového, konečného ná-vratu do Prahy vznikají Sluneční hodiny a v nich báseň„Denní cesta“: „Domova pokořený duch / v jich píseňvplétá variaci: // že rozlezla se po Čechách / zbohatláchasa povýšenců / jak kokotice lad a drah.“ — Harmo-nie Tomanovy poezie domova neznamená překonáníživotního pocitu osamocenosti a nejistoty novodobéhočlověka iluzivním návratem do nenarušené jednoty.Toman i nyní vidí sám sebe jako samotáře.

Ale samota ani zde není pouze něčím nežádoucím,má zároveň svou kladnou stránku. Ta se ovšem uka-zuje zcela jinak než v někdejším vzpurném nonkon-formismu „Cassiově“: „Kdo ticho miluješ a samotu /

(267)

36 Karel Toman... (pozn. č. 13), str. 65.



a v lesích hlubokých a v míru sněžných polí / naslou-cháš rytmu života, / zda někdy neslyšíš / hlas hlubin?“(„Únor“). Tento hlas, který je možno nepřeslechnoutpouze v tichu samoty, vede člověka k hlouběji založe-nému vztahu k věcem a také — a pro Tomana přede-vším — k druhým lidem. Není to již samota vyřazence,ale samota otevřená druhým, odstup, v němž právě„mé srdce bylo s nimi“.

Nemůže však odstup od druhých vést k prostémuvyvázání z reálných životních svazků, není Tomanůvodstup zdrojem pouze vysněné harmonie s druhými?

Mnohem důslednější odstup od druhých zaujímáTomanův velký předchůdce Březina. Právě vytrženíjeho v podstatě individualistické poezie z bezpro-středních souvislostí všedních vztahů je zdrojem vel-koleposti, ale zároveň určité prázdnoty kolektivismu,k němuž Březina dospívá například v básni „Ruce“:„Hle, v této chvíli ruce milionů potkávají se, magickýřetěz, / jenž obmyká všechny pevniny, pralesy, horstva,/ a přes mlčelivé říše všech moří vzpíná se k bratřím“(ze stejnojmenné sbírky). Ještě dále než touto vizíprostorovou jde Březina ve svém sjednocujícím viděnílidstva tam, kde zároveň a především ruší meze časo-vé: „Ale jeden jest člověk od pólu k pólu, se stejnýmkosmickým osudem a stejným tajemstvím, jedna mys-tická jednota v milionech, kteří byli, jsou a budou.“ 37

Přes zásadní odlišnost nelze nevidět paralelu s dalšímsamotářem z přelomu století, Petrem Bezručem. Ta-ké on ze svého odstupu k druhým vytěžil monumenta-lizující nadhled svého ztotožnění s určitým kolekti-vem. Paralela mezi ním a Březinou je užší, nežli by sezdálo. Za problematikou, která v rozkyvu mezi indivi-dualismem a kolektivismem ovládala jeho generaci,viděl Březina patos i tragiku dění hluboce, tj. dějinněaktuálního. Hned v úvodních slovech citované esejepíše: „Těm, kdož žijí v naší době, přáno je slyšeti, čeho

(268)

37 Cíle, in O. B., Hudba pramenů, Praha, H. Kosterka 1903,str. 105.



země v posavadních dějinách svých neslyšela. V hlasujejích větrů, v tepotu moří a sesouvání skal zdvihl senový hlas, najednou vítr i oheň, moře i zemětřesení:hlas zástupů.“

A přece nelze popřít, že Březina i ve svém vidění me-zilidských vztahů směřuje příliš přímočaře za hraniceprostoru a času, že jeho krajní obzíravost znamenái zde do jisté míry přezírání konečnosti lidské existen-ce, její konkrétní situace. Magický řetěz bratrství?Ano, ale tím nelze oddiskutovat životní rovinu zkuše-nosti, jakou vyslovuje autor poezie spontánní druž-nosti, F. Gellner: „Co s přáteli? Dnes pil jsem s nimi, /a v nouzi pětku nepůjčí mi.“ 38

Nesloučený protiklad dvou krajních poloh poezieSovovy, protiklad poezie Březinovy a Macharovya ještě radikálněji poezie Březinovy a Gellnerovy —tak se nám postupně konkretizovala polarita ozřej-mující postoj harmonizující poezie Tomanovy. Zpří-tomněme si znovu dobovou situaci, která podmiňujetuto polaritu a jejíž několikeré směřování bylo shrnu-to do výroku: Bůh je mrtev. Nietzschův výrok nejprveznamená, že ideály, v nichž vyrostla evropská civiliza-ce, ztratily svou závaznou sílu a staly se z nich prázd-né fetiše. Jestliže se proti nim dříve lidé pouze pro-hřešovali, nyní jich většina prostě nedbá, protože v něuž nevěří — i když je ústy ještě vyznává. Zde je zdrojdesiluze, ztělesněné nejvýrazněji tvorbou F. Gellnera:„V životě se nesetkáváme nikdy s křesťanstvím, nikdys pokorou a odříkáním, nýbrž jen s pokrytectvím všechmožných druhů. Ti, kteří kroutí očima mluvíce o láscea o lidstvu, jsou tvrdšími, než byli Stirner a Nietzschedohromady.“ 39 Rozklad starých ideálů vede ke ztrátěživotních norem vůbec. Skutečnost, pro kterou se vše,co je za bezprostředním hmatatelným prospěchem,

(269)

38 Psaní, in F. G., Nové verše, Praha, Fr. Borový 1919.39 Nová Omladina 24. 1. 1907, naposled přetištěno pod názvem„Z Pařížských dopisů“ ve výboru F. G., Tichý život a jiné prózy,ed. Bohumil Svozil, Praha, Odeon 1967, str. 31.



stává pouhou iluzí, tato „skutečnost“, k níž se Gell-ner staví nejprve s bolestně odmítavým gestem a po-zději ironickým odstupem, je povýšena na skutečnostsamu. „Všechny příšery budoucna, a cokoli kdy hrůzunahánělo zbloudilým ptákům, je věru ještě útulnějšía přítulnější nežli vaše ‚skutečnost‘. Neboť říkáte: ‚Jsmevenkoncem skuteční a bez víry i bez pověry‘: tak pyšněvypínáte prsa — ach, třebas že prsou ani nemáte! [...]Obcházíte jakožto vyvrácení víry samy, lámete údyvšem myšlenkám. Nehodní víry: tak já vás nazývám, vylidé skutečnosti! [...] Jste pootevřenými vraty, u nichž če-kají hrobaři. A to jest vaše skutečnost: ‚Všecko zasluhu-je, aby zaniklo.‘“ 40 Odtud patos odpovědi Březinovy.S plochostí a prázdnotou „skutečnosti“ v desetiletíchkolem přelomu století a s nejistotou vyvolanou roz-kladem tradičních ideálů i institucí se ovšem různýmzpůsobem vyrovnávala všechna tehdejší poezie — je tojejí určující společný rys.

Sám Nietzsche však zdůrazňuje především kladnýaspekt svého výroku „Bůh je mrtev“: nadpozemskéideály, které zvenčí vedou a omezují lidský život, jsouvlastně zobjektivizovaným výtvorem člověka; jejichpádem se teprve všechna tvůrčí moc člověka můževrátit k sobě. Člověk se může osvobodit sám k sobě.Osvobozuje se především — i když také zde váhavě —ve svém pozemšťanství; svou tělesnost už nechápe jakoněco, co musí být pokud možno omezováno, ale jakozdroj životní, tj. tvůrčí síly. A z tohoto momentu do-bové situace vyrůstá básnický kult života, v němž svézvláštní místo zaujímá i poezie Tomanova. Toman,obdobně jako Březina (a zcela mimo oblast cestyNietzschovy), hledá východisko z plochosti a nejistotysoudobého života. Vidí ho však pouze tak a natolik,nakolik se realizuje v té všední konkrétní situaci člo-věka, v níž ho zastihuje Gellner. Z opačného hlediskařečeno: na rozdíl od Gellnera se už v počátečním

(270)

40 F. Nietzsche: Tak pravil Zarathustra (přel. O. Fischer), Pra-ha, Odeon 1967, str. 117.



Tomanově desiluzionistickém stadiu pod útočnoukritičností uplatňuje postupně sílící snaha odhalitlidskou pozemskost v jejím hlubším lidském smyslu,nikoli ve světle protikladu neskutečných ideálů a drs-né reality „příliš lidského“. Takový je Tomanův postojjak v jeho prvním údobí, tak v jeho poezii domova.

A tento postoj uprostřed mezi krajnostmi charak-terizuje v období poezie domova též motiv samoty.Samota se zde stává předpokladem umožňujícímhlubší vztah k lidem a věcem, ale to neznamená, že semění v pouhé východisko nadosobní jednoty, ani žeztrácí osobní tíživou reálnost. Tomanova poezie hledáa nachází životní harmonii v mezilidských vztazíchprávě proto, že vychází z mučivého vědomí samoty.Procházet Tomanovou poezií domova znamená sledo-vat, jak a s jakým úspěchem se autor vyrovnává s tím-to — místy zjevným, místy skrytým — ostnem své poe-zie a nakolik si také přitom dokáže uchovat svounepohodlnou samostatnost a kritický odstup od uko-lébávající jednoty v dobových iluzích.

Rodina. Válka

Odvrat od tuláctví a přimknutí se k domovu zpřítom-ňuje „Poutnice“ jako volbu mezi dvěma ženami, či spí-še mezi dvojím typem vztahu k ženě. Od volného vzta-hu k poutnici, „srdci bez domova“, k závaznémuvztahu k ženě ve společném domu — domově v úzkém,etymologicky výmluvném smyslu. Ačkoliv se Tomanoženil až několik let po napsání „Poutnice“, ocitáme seuž zde v prostředí „veršů rodinných“, které procházejívšemi jeho sbírkami po Slunečních hodinách. V samot-né sbírce Verše rodinné a jiné kromě dvou básní, kteréjsou spíše „verši dětskými“, platí titul vlastně jen probáseň „Po nemoci“. Velmi jí podobná jak tématem, takjednotlivými motivy a laděním, je báseň „Ztlumeně“z Melancholické pouti, která znovu připomíná, že užv období vášnivé milostné poezie Tomanův vztah k že-

(271)



ně milostnou vášeň podstatně přesahuje. Dokonce lzeříci, že to, co Toman ve svém tuláckém údobí přede-vším u ženy hledal, je charakteristické právě pro rodi-nu: vzájemná chráněnost, bezpečí.

Právě tento moment však pozdější verše rodinnéodsunují do pozadí, neboť vlastní zakotvenost se zdestává samozřejmým východiskem, umožňujícím auto-rovi zaměřit svou pozornost směrem opačným. Důmje místem, ve kterém je život rodiny soustředěn a kte-ré vytváří předpoklady její chráněnosti před vnějš-kem s jeho cizotou a chaosem. Všimli jsme si již, žev „Poutnici“, jež chráněnost domova polemicky vy-zdvihuje, je stanovisko básníkovo charakterizovánomístem „na prahu domu“, tj. právě jen na prahu. Toby mohla být náhoda, nikoli však to, že většina Toma-nových veršů rodinných se odehrává venku mimodům, nejčastěji na zahradě. Jedině „Píseň rodinná“z Hlasu ticha je založena na protikladu nepřátelské-ho vnějšku a uzavřeného domova, ale právě tak, žezdi nejsou skutečnou hranicí, že nezaručují bezpečí:dovnitř domova proniká „hlas drsný ulice“, „ryk da-vů“. A básník utěšuje matku, strachující se o své děti,pouze tak, že tuto moc vnějšku vítá, tj. vidí ji a hod-notí v opačné perspektivě než ona.

Vrcholné, téměř paradoxní podoby dosahuje neu-zavřenost rodiny v básni „Svatá rodina“. V ní Tomanvlastně spojil oba protikladné postoje tuláctví a do-mova, či nikoli spojil, ale odhalil je v jejich přirozenéjednotě, jak se s ní ve svém životě setkal. Tou svatourodinou je totiž rodina tulácká. Hned první verše vy-stihují specifičnost její situace:

Pout jejich často setkala se s mou.Pod černým krovem hospod na noclehujá leckdy broukal kolébavku tmoutichému děcku. [...]

Úvod ozřejmuje nejen zvláštní nezakotvenost tétorodiny, jejímž chránícím domem jsou měnící se hos-

(272)



pody. Účastí jiného tuláka, básníka samého, se ukazu-je neméně zvláštní otevřenost tulácké rodiny. Násle-dující verše jsou věnovány matce dítěte. Jestliže vesvém prvním údobí Toman za vášnivostí svých mile-nek nacházel jejich tragický lidský úděl, pak nynípředstavuje matku z takovéhoto hlediska:

...Měla prudkou něhumaminka jeho, vesele se smálaa ráda zpívala a tancovala.

Vidět objekt milostné vášně v jeho ohrožované lid-ské důstojnosti a naopak prototyp ženiny lidské dů-stojnosti, matku, v hravé i vášnivé smyslovosti — to jejen dvojí výraz Tomanova postoje, jenž odhaluje věciv jejich napjaté rovnováze. Obě stadia jeho poezie, tu-láctví i domova, ukazují, že Toman sice zaujímal vy-hraněné a v tom smyslu krajní polohy, ale zaujímal jetak, že v nich vysledoval působení principu protiklad-ného. Proto pro něj mají zvláštní přitažlivost takovéfenomény, které v sobě toto prolínání protikladnýchprincipů zjevně nesou — jako byly revoluční událostiv Rusku, v nichž se krajní radikalismus uplatňovalv ovzduší ovládaném konzervativní tradicí, či kulturajižní Francie, v níž se mísí současný katolicismuss tradicí antického Říma (v básni „Aix-en-Proven-ce“), či „paradoxní“ tulácká rodina.

Druhá sloka „Svaté rodiny“ tuto dvoupólovou har-monii ve specifice tulácké rodiny dále rozvíjí:

Na stráních vídal jsem je sedat v mechči v mateřídoušku. Keř šípkovýa trnky sušily jim pleny v pocelechjarního slunce, v kterém vypovíMarie všechny touhy matky mladéa Josef ruku na rámě jí klade.

Tulácká rodina se tu ocitá ve zcela nechráněnémprostoru pod širým nebem, který je však odhalen

(273)



právě jako něco chránícího: celá zem ve své neohrani-čenosti se tulácké rodině stává laskavým domovem.Oba protikladné momenty jsou ozřejmeny v postaváchrodičů. Matčina chtivost života je v přímé návaznostina atmosféru jarního slunce vynesena do duchovnějšíroviny, gesto Josefovo se stává elementárním vyjádře-ním uklidňující opory. Báseň pak pokračuje v typic-kém Tomanově postupu od počátečního vystiženíkonkrétní empirické situace k závěrečné explikacihlubšího životního smyslu, jenž je už v situaci saméztajen. Závěrečná sloka „Svaté rodiny“ totiž zní:

Nic nemají než ruce, nic než hlada skrytou pýchu, jak jim roste dítě.Domove, ty mu teplo musíš dát,ty chleba, země, neboť vykoupí těprací svých rukou, duší, jež v něm žije.Nedej mu jíti cestou Kalvárie!

Sama o sobě by tato sloka měla blízko k prázdné ré-toričnosti. Oživující konkrétnost čerpá ze spojenís předchozím kontextem: některé dřívější empirickémomenty se nyní vracejí v symbolizující podobě. Vý-sledný patetický smysl jako by tak sám od sebe vyply-nul ze samé situace. Ruka zmíněná v posledním veršipředchozí sloky se zde zvýznamňuje ve smyslu úsloví:nic nemají než právě ty ruce. Tak je formulován dalšípodstatný rys tulácké rodiny, jenž byl nepřímo patrnýuž z předchozího kontextu: jejich chudoba. Právě tentorys má tulácká rodina společný s rodinou biblickou,k níž báseň odkazuje. Je to opět onen hlad se „svatozá-ří“, chudoba svatá. Nic nemají než ruce, hlad „a skry-tou pýchu, jak jim roste dítě“. Tento druhý verš navozu-je na pozadí už plně explikovaného motivu domovaa v souvislosti s biblickou paralelou významové jádrozávěrečné sloky: konkrétní „tiché děcko“ z úvodu se tustává ztělesněnou nadějí pro celou zemi-domov.

Dítě představuje významové centrum také ostatníchbásní rodinných; a jako nositel naděje vyvrcholuje

(274)



otevřenost Tomanovy rodiny. Jím transcenduje rodi-na nejen svůj daný stav, ale vůbec samu sebe: tentoúběžný bod jejího soukromí tu znamená naději nikolipouze pro ni, ale zároveň pro celé společenství. Ještědále do oblasti celospolečenské je pojetí dítěte jakonaděje posunuto v rodinných básních Měsíců. „Čer-ven“ má v podtitulu věnování básníkovu synu Jaromí-rovi: ryze intimní rodinný výjev se tu nakonec vpojujedo celonárodního kontextu a zároveň s tím se výchozísnění zaměřené do minula obrací do budoucna: „Senmatky tvé a otce se snem lidu kvete, / i tebe vepjal v řetězčarovný, / kde hlad a bída umlká...“ Sociální aspekt„Svaté rodiny“ nebyl pouze průvodním znakem ožive-ní motivu tuláckého: zůstává trvalým rysem Tomano-vy naděje. To potvrzuje i báseň „Květen“, jež vycházíz dělnických průvodů na 1. máje a v níž se opět obje-vuje sen obrácený do budoucnosti a děti jako živoucípříslib této budoucnosti.

Báseň „Květen“ se vlastně ocitá už mimo oblastvztahů rodinných a podtrhuje tak dojem, jako by To-manovým rodinným básním unikalo právě to, co jepro rodinu specifické; jako by tak „otevřenost“ jehorodiny byla prostě výrazem novodobého rozpadu rodi-ny. Specifické kouzlo rodinné intimity vyjádřil z To-manových předchůdců ve svých rodinných básníchnejen Vrchlický, ale soustřeďuje se k němu také Slá-dek; i když ten u něho nesetrvává, ale dovádí ho dozobecňující roviny prostřednictvím meditací o životěa smrti člověka. Pevná hranice mezi veřejným a sou-kromým, mezi mluvčím národa či k národu a intim-ním lyrikem, jež byla směrodatná pro poezii druhépoloviny devatenáctého století, Tomanově generacizcela mizí, a pro Tomana se tak rodinný námět stáválákavým právě z opačného důvodu než pro jeho před-chůdce. Je pro něj médiem ztotožnění nejosobnějšíhozájmu se zájmem veřejným. A to ne tak, že oblast in-timity, která je v rodině odhalena právě jako záleži-tost mezilidských vztahů, lze přesáhnout rozšiřová-ním těchto vztahů do stále širších a širších okruhů

(275)



(takto by se specifičnost rodiny jakožto oblast intimityskutečně rozplynula). Jednota osobního a celospole-čenského zde nespočívá v tom, že by rodina byla ja-kousi společností v malém, ale v naději, s níž se rodi-na upíná ke svému dítěti. Zároveň s touto jednotouintimního a společenského se v Tomanových básníchdítě stává nositelem jiné jednoty, pro Tomana nemé-ně příznačné: elementární vztah biologicky motivova-ný tu nese sám v sobě vypjatě duchovní smysl.

Obě básně z Měsíců nás však vracejí k pochybám —a v případě „Června“ víc než pochybám —, zda v To-manově poezii domova nedochází místy k přílišnéharmonizaci mezilidských vztahů. Tyto pochyby nelzeodstranit, avšak přece jen oslabit námitkou, že „bra-trský řetěz“, „řetěz čarovný“ v obou básních je chápánpouze jako vytoužená možnost. K této možnosti,k realitě její výzvy se zde Toman obrací. Proč se všakToman obrací právě k této možnosti, kde je zde onennegativní kontext „beznaděje“, v němž může oprav-dová naděje teprve přijít ke slovu? Pokud bychom septali po dobové motivaci Tomanových básní, je odpo-věď zjevná. Jeho Měsíce vznikaly v době první světovéválky. Nejde však jen o dobový kontext vzniku, alepředevším o vlastní významový kontext TomanovýchMěsíců. V celém cyklu představuje přímý odkaz k da-né historické situaci pouze jediný verš v „Únoru“:„Zní z dálky karneval vražd, krve, umírání.“ Na dru-hé straně pouze „Květen“ a „Červen“ mají onu nezka-lenou atmosféru a jednoznačnou převahu doufánía důvěry vyjadřují pouze jarní měsíce a předjarní„Únor“. O víře a naději Měsíců platí slova ze „Září“:„úzkost, víra, bolest / v jediný chorál slily se...“

Z úzkosti a víry ohroženého národa vyrostla Váleč-ná tetralogie Tomanova vrstevníka, jehož Toman sámpokládal za vůdčího představitele své generace, Vik-tora Dyka. Titulní báseň jedné ze sbírek celé tetralo-gie Anebo je založena na básníkově návratu do rodnévsi. Domov se tu ozývá u Dyka nezvykle vroucím hla-sem. Avšak to je pouze jeden, vedlejší moment básně,

(276)



rozeklané protikladem mravní volby. První její částvyjadřuje chvíli slabosti, touhu zapomenout: „Přítom-nost! Hleďme pouze na ni!“ Proti tomu se zvedá dru-há část básně („Anebo na vše vzpomenu si“) s moti-vem domova, který vrcholí scénou na hřbitově:

A kolem mrtvých kráčíš kradí.Stkví jména jich se pod kříži.Zapomenutí kamarádi— a každý v tvář ti pohlíží.

„Bloudil jsi dlouho po všem míru,a my jsme dlouho čekali.Přicházíš kouřit dýmku míru,statečné Oko pardálí?

Bloudil jsi zemi po neznámé.A my jsme dlouho čekali.Či tomahavk snad vykopáme,statečné Oko pardálí?

Zda za vší tiskařskou tou černíměl stejnou myšlenku jsi, cíl?Ležíme. Zůstali jsme věrni.Zůstal jsi věrný, jenž jsi žil?“

Hlas domova se tak stává zavazujícím hlasem svě-domí a vede básníka k rozhodnutí:

Zachytit neřečená slova,dát výraz němým tradicím,dát mluvit mrtvým ze hřbitova,dát mluvit mrtvým žijícím.

Důsledky již zjevného rozpadu nadosobních idejía ideálů, které se různě jevily různým autorům Toma-novy generace, ukázaly svou zápornou stránku nejvý-razněji právě Dykovi: slepé zahledění do přítomnosti,fascinace „skutečností“. Myšlenky a cíle (řečeno slovy

(277)



básně „Anebo“), jimiž Dyk neúprosně měřil a soudilrealitu, se za války vymaňují z pomezí mentorovánínejen tím, že — jak se běžně uvádí — ztrácejí svouosobni výlučnost. Sám princip Dykova vidění, principprotikladu, se nyní proměňuje. Ne protiklad realitya postulátu na ni kladeného, ale protikladné pólymravní volby, vycházející z podstatných dvou možnos-tí, jak se s neutěšenou realitou vyrovnat: víra a aktivi-ta jí vedená na jedné straně, beznaděj, přizpůsobeníse či zrada na straně druhé. Z poezie soudů se tu Dy-kova poezie stává poezií rozhodnutí a výzvy, poeziíapelativní. Tak chápe Dyk své poslání stát se hlasemdomova, jak to dosvědčuje jeho nejznámější báseň„Země mluví“, jejíž dilema je podtrženo závěrečnou(opět na protikladu založenou) pointou: „Opustíš-limne, nezahynu. / Opustíš-li mne, zahyneš.“41

Oslovující charakter Tomanových básní, zdůrazňo-vaný častým užitím vokativu, se také zdá prozrazovattíhnutí k apelativnosti. Několik básní-výzev v Toma-nově díle sice nalezneme, je jich však nejen málo, alezároveň patří k těm nejslabším (s výjimkou básně„Hlas noci“, která ovšem není výzvou v pravém smys-lu, ale vyhraněně lyrickým navozením sugesce, již vy-volává noční velkoměsto). Výzvám, jak je psal Dyk, sev Měsících blíží závěr „Května“ a hlavně jádro básně„Červenec“, věnované památce Husově. „Ne zářehranice, jen víra, zápal tvůj, / čin s mužným slovem /ať provází tě po Čechách. / Ne bengál vylhaný, jen ti-chý stálý plamen / ať hoří v duších.“ To je pasáž, kte-rá má blízko k žurnalistickým frázím a navíc je roz-vláčně upovídaná. Rozhodně tu není ani stopy podramatických protikladech, myšlenkové dialektice,která se vybíjí hrou paradoxů — vše to, co charakteri-zuje poezii Dykovu a co do určité míry zachraňujei jeho slabší básně.

(278)

41 Pozn. z r. 1994: Tyto verše namířené proti ideové zradě zneuží-vala oficiální propaganda sedmdesátých a osmdesátých let protiexulantům tím, že je desinterpretovala ve smyslu prostorovém.



Zkratkovitost, eliptičnost je běžně pokládána zacharakteristický rys Tomanovy poezie. Ve skutečnostije naprostá většina i těch nejlepších Tomanových bás-ní navzdory své krátkosti rozvláčná (s uvozovkamii bez nich) a plná téměř synonymních enumerací.Dojem hutnosti, který Tomanova poezie vyvolává, jezáležitostí spíše zobecňujících pojmenování, nikoliveliptických stylistických postupů. Pozvolná postup-nost v rozvíjení významu, která má v jiných jeho bás-ních své napětí a smysl, se v Tomanových výzváchzplošťuje jen do jednoho rozměru a stává se pouhoumnohomluvností. Intelektuální složka jeho poezie ne-sahá dál než k explikování lyrické nálady a nestačítam, kde chce — výjimečně — přesvědčit, tj. tam, kdeby výchozí hloubka lyrické nálady měla být učleněnave světle dramatického pro a proti.

Tomanovy básně nechtějí přesvědčovat, získávat,zdůvodňovat, ony pouze konstatují. Nejsou v podstatěničím jiným než postupující řadou konstatování toho,co je — co je bezprostředně přítomné. Takové poeziise skutečnost ukazuje ve zcela jiném smyslu než Dy-kovi. Hora nazval Tomana „fanatikem skutečnosti“.42

To zní dnes, po půlstoletí vývoje moderní poezie,možná přehnaně, ale není to nepravda. Tomanovapoezie nejen konstatuje určitou jevovou skutečnost;i hlubší životní smysl básně je jakoby součástí tohotokonstatování, je viděn ve viděném. Vyústí-li báseňv sentenci, pak jen tak, že podtrhuje či dopovídá na-zřený již smysl. Ani Tomanův „sen“ není protiklademskutečnosti, ale naopak výhledem, který pouhou da-nost spoludotváří v plnou skutečnost. Zatímco Dykpro vykřesání své dialektiky potřebuje skutečnost roz-trhnout na statickou „skutečnost“, tj. danou realitu,a pozitivní možnosti, jež stoji proti ní, pro Tomanamá skutečnost právě díky své všeobsáhlé plnosti zcelajiný charakter: napětí nepřináší teprve to, co je posta-veno proti ní — ona sama je napjatým děním.

(279)

42 J. Hora, cit. d. (pozn. č. 17), str. 281, 286.



Tomanovy Měsíce stejně jako Dykova Válečná tetra-logie vycházejí ze situace ohroženého národa. Zatím-co pro Dyka je to motivace, z níž teprve rozvíjí vlastnítéma, dialektiku mravní volby, Tomanovými básněmipřichází přímo ke slovu jenom sama tato situace. Dykje soustředěn k dobově aktuálnímu poslání, burcuje,vysmívá se, povzbuzuje, varuje. Toman ve svých kon-statováních, která jen tu a tam závěrečným trojver-ším vyúsťují v prosbu, vyjadřuje elementární napětí„úzkosti, víry, bolesti“.

Národ

Poprvé se motiv domova u Tomana objevuje mnohemdřív než v „Poutnici“ ze závěru Slunečních hodin a v ješ-tě původnějším významu. Je to domov rodiny, v níž ne-byl básník manželem a otcem, ale synem: domov, kterýon sám nevytvářel, který mu byl dán. V dvacátých le-tech Toman vzpomíná: „Ale mé dětství jde se mnou ži-votem, necítím, že bych je býval ztratil, vidím je, žijia dýchám jím stále. Mám v těle rozkoš teplé vodyz rybníka rodné vsi, radostný strach z telat pobíhají-cích po dvoře naší chalupy, vidím otce, matku, bratry,sestru. Všecko mi srostlo v duši v mohutný pocit pokojea jistoty.“43 „Žije a dýchá“ tímto dětstvím stále, alepřece jen jako něčím uplynulým. Vidina ztracenéhoráje, „pohádky dětství“ („Félixu Quintanovi“) vedeTomanovy kroky za znovudobytím „citu pokoje a jis-toty“ na cestě od domova darovaného a ztracenéhok domovu nově nalézanému.

Na první pohled se ovšem zdá, že ze svého původní-ho domova Toman sám utíká. „Ztracený syn“ — tak sejmenuje jeho první báseň (už z Torsa života) s motivemdomova. Básník se obrací se steskem k matce a uvádí

(280)

43 Paměti českých spisovatelů z dětství, ed. F. Pražák, Praha,J. Otto 1946, str. 205, též in K. T., Addio’ mecenáši!, ed. M.Florian a M. Červenka, Praha, Čs. spisovatel 1970, str. 83.



důvod, proč ji opustil: „Mezi nás položil život / sen dá-lek a ženu.“ Proč sen dálek? Jestliže se člověk „ve svémdomě už necítí být ‚doma‘, jestliže se mu domov stane ci-zím, zdá se mu v tomto neutěšeném stavu sebeodcizení,že je pro něj zatarasena přímá cesta k obnovení jehovlastního bytí; a tu se mu v šeřící se dálce zjeví obrazztraceného domova. Touha po dálce je ve skutečnostitouhou po ztraceném původu, v němž byl život ještě pra-vým.“44 Tentýž cíl vede Tomana nejprve za snem dáleka později naopak z ciziny za hlasem domova. Různostcest, ukazujících jednou kupředu a podruhé zpět ke ko-řenům, je dána přesunutím důrazu v chápání „pravéhoživota“. Pravý život se jeví nejprve především jako„život“, zatímco později po desiluzích z tohoto vytouže-ného života vystupuje do popředí určení „pravý“.

Tak tedy po prvním útěku z domova do Prahy, ponovém útěku z živoření v Praze ještě dál do cizinya po novém zklamání v cizině se v Melancholické pou-ti objevuje motiv domova, či nyní spíše už téma do-mova hned v několika básních a jako vytyčení novéhovýchodiska. Z Londýna a Paříže nabývá domov ob-sáhlejší podoby „daleké mé země“ („Tesknice“), rod-ných Čech. Pro Tomanovu básnickou generaci s vý-jimkou Dyka je příznačné, jak radikálně se vymaňujez nadvlády vlasteneckého hlediska, jež ovládalo českýkulturní život v průběhu celého devatenáctého stole-tí. U Tomana nabývá tato skutečnost zvláštního vý-znamu právě proto, že v druhém údobí jeho poeziehraje sepětí s národním společenstvím tak podstat-nou roli. Je výmluvné, že báseň, která vyzdvihuje do-mov jako pravou cestu, nazval Toman jménem FélixeQuintana (svému přátelství s ním věnoval první slokybásně), nikoli Čecha, ale berlínského Němce, s nímžspolečně pracoval v Londýně. Podobně v pozdějších„Tulácích“ „zpěv tichý probouzí vlast stará“, avšakv tomto zpěvu zaznívá jak šumění Vltavy, tak Rýna,

(281)

44 F. Bollnow: Mensch und Raum, Stuttgart, Kohlhammer1963, str. 94.



a také tesknota ruských mužiků. To, že každý z tulá-ků teskní po své vlasti, to právě jim je společné. To,co je národnostně odlišuje, to jsou konkrétní projevyčehosi základnějšího, co je spojuje: odlišná národnípříslušnost je tu nazírána z perspektivy všem společ-ného toužebného vztahu ke vzdálenému domovu.

Tomanovu poezii samu v období první světové válkyi po ní charakterizuje výrazné národní vědomí, kterévšak zůstává výslovně téměř neformulované, protoženení chápáno v tom specifickém, co básníkův národ odostatních odlišuje. I do bratrství ovládajícího Tomano-vu poezii domova proniká duch trpících a chudých,i když také tohoto ducha se Toman výslovně dovoláváteprve tehdy, když přece jen napíše báseň, v níž stavíproti sobě příslušníky vlastního a cizího národa: právěsociální solidaritou chce národnostní protiklad překle-nout. V tomto protikladu zde nejde o zájem jeho vlast-ního národa, ale naopak o jeho provinění. Neméně pří-značné je, že se Toman vyrovnává s vinou českýchvojáků (i když se stali pouhými nástroji cizí moci) v ob-dobí první světové války, v níž zdánlivě byl náš národvýhradně bezmocnou obětí. Báseň s názvem „Cizí pí-seň“, která má podtitul „K italské básni o kručince“,začíná verši: „Kručinko, já tě pošlapal, / kručinko, dra-há duši lidu, / jemuž jsme vnesli do vsí žal / a požárya smrt a bídu“, a významově vrcholí v dvojverší: „Nebmy jsme všichni bědný lid / a bratrství je mezi námi.“

V. Dyk několik let po válce vzpomíná: „Byli jsmeodkázáni sami na sebe. To byl vnější důvod návratuk pramenům, [...]. Vnitřní důvod bylo zmíněné onobratrství. Nejsouce ještě státem cítili jsme se více náro-dem. Národ podle Le Bona je pospolitost žijícíchs mrtvými a nenarozenými. Tož naše myšlenky, neu-spokojené přítomností, vracely se zpět a letěly kupředu.Vraceli jsme se zpět: nikdy v takové intenzitě nežiloumělecké dílo ani politický odraz minulosti.“45 Oživo-

(282)

45 V. Dyk: Vzpomínky a komentáře II, Praha, L. Kuncíř 1927,str. 134–135.



vání politického a kulturního odkazu minulosti hrálovýznamnou roli při utváření novodobého českého ná-roda, a naše poezie od obrození je jím přeplněna.U Tomana nalezneme ve smyslu takto míněných od-kazů minulosti obrácených do přítomnosti pouze při-pomínku Husa („Červenec“), svatováclavského cho-rálu („Září“), Husa a sv. Václava zároveň v básni„Pozdrav T. G. M.“ a táborské obce v básni „F. X.Šaldovi“. Česká vlastenecká poezie těžila z národníminulosti příklady, kterými buďto burcovala přítom-nost nebo ji kritizovala, nebo naopak utvrzovala vzrů-stající národní sebevědomí. Zde všude jde o historic-ký přístup k minulosti, o uvědomění určité dějinnésituace či události, která je již uzavřena, a o její oživenítím, že je v ní odhalen její aktuální smysl pro dnešek.Zároveň však existuje minulost národního společen-ství, kterou není třeba oživovat, která jako všudypří-tomný a většinou neuvědomovaný tlak tradice podmi-ňuje jednání i vědomí každého jednotlivce. Do živéminulosti tradice se obrací Tomanova poezie domova.

Také zde se ukazuje Toman jako lyrik, jenž prostěvyjadřuje určitou atmosféru, do níž je ponořen. To-man se na rozdíl například od Dyka nikde nestavíproti národu, aby ho soudil, ani naopak národ u něhonemá své vlastní požadavky a nároky, jichž plnění byjednotlivci ukládal. Národ v Tomanově poezii nenísamostatným objektem či subjektem, něčím na druhéstraně: básník je jím prostoupen. V období poezie do-mova se pro Tomana domovem stává celý národ. Chá-pat národ především jako domov znamená chápat hoz hlediska toho, co člověku dává příslušnost k národ-nímu celku, nikoli z hlediska toho, co člověk dává,nebo má dávat národu. Proto tedy v Tomanově poeziinevystupuje národ jako samostatná entita, která másvůj cíl sama v sobě a jejíž žijící příslušníci jsou jejímidočasnými prostředníky a prostředky. Jako zdůrazně-ná subjektivita Tomanova prvního údobí společen-ského odboje nebyla individualismem, tak vědomísounáležitosti s národním společenstvím poezie do-

(283)



mova není kolektivismem. Není to vývoj, typický progeneraci let devadesátých a její epigony, od hrdého ják zástupům.

V budoucnostním zaměření Tomanovy poezie ne-znamená budoucnost to, co má teprve přijít a do čehoby se básník nořil ve svém snění; je to budoucnost, kte-rá se děje: přítomnost otevřená budoucnosti. Totéž pla-tí o minulostním momentu poezie domova. Není ně-čím, co bylo a už není, ale něčím, co už je, minulostpůsobící. Tato přítomná minulost poskytuje lidskéexistenci půdu pro možnosti, které se jí otvírají v je-jím budoucnostním zaměření: umožňuje její určitémožnosti, tj. zároveň ji omezuje i nese.

Básník, který před odchodem do ciziny chápalbezvýchodnou situaci svého národa v jejích důsled-cích tak, jak podmiňovala jeho osobní tragédii, chá-pe po návratu bezvýchodnou situaci svého národa ja-ko svou osobní tragédii. Světová válka Tomanovuproměnu dovršila. Tím, že se mu ve vypjaté situacivšechna jeho osobní problematika soustředila do utr-pení a úzkosti celého národního společenství a že je-ho osobní naděje byla plně nadějí celého společen-ství, tím se samotáři Tomanovi naplnila jeho dávnátouha. Jak to po letech sám napsal: „...ve zlých do-bách národa jsem poznal štěstí, že jsem trpěl a doufals celkem.“46 V obou svých údobích byl lyrik Tomantím, čemu se říká „citlivý seismograf doby“ (nikoliovšem kulturně politických aktualit, ale základníhodobového naladění), „hlas svého národa“. Toto pozi-tivní zjištění zároveň znamená, že Toman neměl sílua původnost takových výjimečných osobností, kteréza cenu nepochopení dokážou jít proti své době a ná-rodu. Verš „mlčíme a pohrdáme“ se stal ve své doběpopulárním, protože lapidárně vyjádřil, co viselo vevzduchu: pasivní vzdor porobeného českého národav prvních válečných letech.

(284)

46 V dopise H. Jelínkovi z r. 1931. Cit. podle F. Buriánka (pozn.č. 18), str. 104.



Úzkost a víra v to, co je ohrožené, se po skončeníválky a získání národní samostatnosti mění na důvě-ru v dosažené. Do budoucna obrácené transcendujícípojetí národa se Tomanovi — alespoň na chvíli, kdyzdánlivě nebylo o co podstatného se obávat a o co usi-lovat — nepozorovaně proměňuje v přimknutí k da-nosti národa. Praha v básni „Láska“ (ze Stoletého ka-lendáře) je zcela nepodobná nejen Praze z „Kouskuléta“, ale také střízlivě heroickému pojetí domovav Měsících. Není tu přítomno sebemenší napětí, jinakpříznačné pro jeho poezii: „Stesk jara zhoustl v letnížár / a voní jasmínem a věnčí akátem / tvé skráně, Pra-ho, / den za dnem kane, boží dar, / do ulic, jimiž okouz-leni jdem, / i na tvou řeku, Praho.“ Vztah k vlastnímunárodu nabývá stejné podoby bezvýhradné a bezpod-mínečné lásky (kterou prozrazuje kýčovitá naslád-lost) k zemskému ráji na pohled i v básni „Májovápobožnost“: „Je u nás v Čechách jaro zelené / a kvě-ten, měsíc tvůj, nade vše nejkrásnější, / Maria Panno.// Ne libanonské cedry studené / a upjaté, květ sám jsousladké stromy zdejší“ atd. Obé krajní polohy Tomanovavztahu k národu potvrzují jeho bytostně lyrické založe-ní jakožto hlasu národa. V kritických chvílích své vlastivyjádřil Toman nejdůsledněji a s přesvědčivou samo-zřejmostí její demokratický charakter a otevřenost ne-nacionalistickým hodnotám. Zeměpisně-historicképostavení a společenská struktura malého národa,který se formoval z nízkých společenských vrstev a vestavu staleté politické nesamostatnosti, však podmi-ňuje také záporné rysy novodobé tradice českého vla-stenectví: absence mocenské rozpínavosti a nadutéhosebeuspokojení tu je spojena se sklonem k idyličnostia nenáročnému, bolestínsky rozcitlivělému sebezalí-bení. Tak se ani Toman neubránil sentimentální lás-ce k vlasti, jež je ztělesněna v Tylově básni o domově,té zhudebnělé básni, k níž se jako ke své hymně Češiv cizině i doma spontánně hlásili v posledních letechválky.

(285)



Tradice

Navázání na národní tradici může mít různé a — jakjsme právě viděli — navzájem přímo protikladné po-doby už proto, že sama tradice je několikerá. Jestližepůsobí s jakoby automatickou nenápadností, nezna-mená to, že je pouhou setrvačností. Jakýkoli čin,k němuž se jednotlivec rozhodne, znamená volbu me-zi možnostmi, jež se mu do budoucna rozvírají, aletím také volbu, na jakou minulost svým rozhodnutímnavazuje. Co z živé tradice si tedy volí Tomanova poe-zie, zvláště jako poezie domova, v níž je moc tradicevědomě vystupňována?

V „Tesknici“, která ohlašuje básníkův nadcházejícínávrat k domovu, si Toman připomíná svou rodnouzem verši, které patří k jeho veršům nejčastěji citova-ným: „Jediné brázdy na tvém černém lánu / jsem nevy-oral v jarním rosném ránu / a zrna nezasil. // Kdyžnad úhory tvými s tesknou tváří / a zamyšleně stálihospodáři, / jich trud mi cizí byl.“ Výčitky svědomí vy-bavují domov jako svět „hospodářů“. V. Jirát pozna-menává nad Sládkovými Selskými písněmi: „...selstvíbylo pro zvláštní naše společenské i národnostní pomě-ry nejen stav, ale i symbol češství kat exochen...“47 Rol-ník se zdá v Tomanově poezii domova nastupovat namísto tuláka prvního údobí. Zvláště Měsíce bývajíběžně chápány jako přimknutí k domovu ve smyslutéto tradice rolnického venkova. A přece jde o klamnýdojem, který vyvěrá z toho, že nikoliv Toman, ale myčtenáři jsme příliš v zajetí dané tradice: jestliže v poe-zii určitého básníka získává země tak významnou úlo-hu jako u Tomana, jestliže tento básník ústřední sbír-ku své poezie domova dokonce založí na přírodnímcyklu jednoho roku, spojujeme si to automaticky sesvětem rolníka, zvláště když tento básník jinak sku-tečně mnohonásobně navazuje na autora Selských

(286)

47 V. Jirát: J. V. Sládek, in V. J., Uprostřed století, Praha, V. Petr1948, str. 274.



písní a když k citovaným veršům z „Tesknice“ lzeuvést ještě častěji připomínanou a snad vůbec jedinouTomanovu široce známou báseň „Září“, s úvodní slo-kou: „Můj bratr dooral a vypřáh koně“ atd. Navzdorytomu, že si zvolil cyklus Měsíců (a to pro vzdělanější-ho Čecha té doby znamenalo cyklus mánesovský, vy-těžený jednoznačně ze života na venkově), že v němklade důraz na spjatost soudobého života s tradicía že jeho vlastní nejpůvodnější osobní prožitky vyrů-stají ze života na venkově, těží Toman v Měsících z rol-nického života na venkově jen tři básně. Přitom o dvouz nich nelze říci, že tu jde o specifický svět rolníka.V „Září“ je obraz rolníka jen prologem a v „Srpnu“sleduje básník „pokojnou píseň žní“ ze „zahrady uza-vřené světu“ a tento pobyt v zahradě vytváří vlastníoptiku básně. Zahrada, typická příroda městských vi-lek (jako té, v níž Toman bydlel v Břevnově), je dějiš-těm i řady dalších básní Měsíců. Pouze „Duben“ vy-chází plně ze světa rolníkova ve vyjádření důvěry, že„setba svatá se neporuší“. Motiv semene a rozsévačeje — s výjimkou motivu rolnické práce v „Tesknici“a v básni o ruském mužikovi „Prvního května“ — jedi-ným rolnickým motivem, který se třikrát navrací mi-mo Měsíce a který ovšem je třeba pro jeho symbolizu-jící funkci chápat zároveň jako motiv biblický. Polea lesy se objevují i v úvodu básně „Únor“: „Kdo tichomiluješ a samotu / a v lesích hlubokých a v míru sněž-ných polí / nasloucháš rytmu života...“ Avšak tichoa samotu v přírodě hledá a miluje zase právě člověkměstský. Tento vztah městského člověka k přírodě sev poslední Tomanově sbírce vyhraňuje básní „Léto“do postoje — jak bychom dnes řekli — rekreanta, jenždoufá, že výletem do přírody alespoň na chvíli „všech-ny trudy a žaly“ „smyje a střese“.

I když se tedy Tomanův stesk a výčitky svědomív cizině obrátily básní „Tesknice“ — v souladu se vzpo-mínkami na mládí — k životu na venkově, následujícíjeho poezie ukazuje, že citované verše nelze brát do-slovně, že tu jde o domov a jeho příslušníky v širším

(287)



smyslu a že pozdější konkretizace domova bude vypa-dat zcela jinak. U Tomana není ani stopy po Sládkověprogramovém vyzdvižení rolníka a jeho životního po-stoje jako nositele národních hodnot. A nejen to, vevztahu k zemi jak básníka samého, tak jeho objekti-vovaných postav není ani stopy po pracovním charak-teru postoje rolníkova (na němž staví Sládkovy Selsképísně): po vztahu k zemi, která mně na základě mépéče o ni nezcizitelně patří jako pevný životní základpředávaný z generace na generaci a po vztahu k zemi,k níž patřím svou prací tak, že jsem na ní existenčnězávislý. Pokud Toman svůj vztah k zemi výslovně for-muluje, je to pravý opak tohoto pracovního vztahu.

Nelze tedy říci, že se původní tulákův důvěrnývztah k přírodě proměnil ve vztah rolníkův, ale nelzeani říci, že se proměnil ve vztah městského člověkak přírodě. Už básník-tulák prvního údobí totiž bylčlověkem městským, a to ne z životního nezbytí: prá-vě ve městě se cítí doma. To platí o Tomanovi v oboujeho údobích, i když například J. Hora ve své prvnítomanovské studii píše, že Toman je „v jádře selskýduch, jejž lapilo město, ale nemůže ho udržeti“.48 Vidě-li jsme, že „sen dálek“ vede Tomana tuláka sice pryčz Prahy (kam předtím utekl ze svého venkovskéhodomova) — ale do ještě větších měst. To samo o soběby mohlo být chápáno jen jako biografický fakt; vý-mluvným se však stává, že básně z Tomanových tou-lek cizinou jsou básněmi především z těchto velko-měst a že charakteristický život v nich není pouzekulisou, ale právě tím, co se Toman snaží postihnout.Vidí ovšem bídu a zoufalství tohoto života a postupněse od něho odvrací. Není to však odvrat od velkoměs-ta k venkovu, ale od ciziny k domovu, od Londýnaa Paříže k Praze; a jak ukazuje báseň „Z Montmart-ru“ a zvláště pozdější „Paříž“, tato bída a zoufalstvíjsou pro Tomana sice záporným pólem, ale přece jensoučástí něčeho, o co mu v tomto období jde nejvíce:

(288)




intenzivního života. I tato města jsou proniknuta„rytmy zápasů lidských“, které motivují rozhodnutíTomanovy klíčové básně „Kousek léta“: „Zpět v měs-to!“ Jako touto básní z Torsa života, s jejím útěkemze zabezpečeného, ale mrtvého závětří na venkově dobídy města, tak znovu ještě ve Slunečních hodináchToman vyjadřuje, co pro něj znamená město, tj. sou-časné velkoměsto proniknuté dramatickým svárem so-ciálních rozporů. Jediná jeho plně zdařilá výzva, „Hlasnoci“, promlouvá hlasem nočního města: „Město tě vo-lá, odbojného syna, / ó slyš.“

Teprve když začíná nabývat vrchu Tomanovo úsilíharmonizační, objevuje se tulák, jenž je charakteri-zován svým vztahem k přírodě a jenž „míjí města“.Ačkoliv i ten zde, v básni „Tuláci“, představuje pouzejednu polohu tuláctví vedle svého odbojného městské-ho protějšku. K harmonizující moci přírody dospíváToman ve své poezii domova právě přes tento tuláckybezstarostný, nepracovní vztah k přírodě, v němž člo-věk pouze přijímá, je přijímán.

Spíše než na Sládka navazuje Toman z daného hle-diska na Nerudu. Oba, Neruda i Toman, se stali auto-ry městskými nejen svými náměty, ale především svouvytržeností z bezpečí odvěkých životních forem a hod-not. Ve svém harmonizátorství usiluje Toman o na-pjatou harmonii vnitřního sváru, o vypořádání ses údělem moderního nezakotveného člověka, nikolio prostý odvrat od rozpornosti svého tuláckého údobía o návrat k „selství, ztracené síle své rodné tradice“.49

A přesto příklon Tomanovy poezie domova k tradi-ci je nepopiratelný. F. X. Šalda — vedle Hory druhý, čivlastně první ze směrodatných zdrojů tomanovskéhobádání — věnuje Tomanově tradičnosti sice jen něko-lik slov, ale na významném místě: zakončuje jimi svoujedinou souhrnnou studii o Tomanovi. Uveďme si celýzávěr i s citacemi Tomanových veršů: „‚Hospodu te-plou večer jim dej, Pane,‘ modlí se nyní básník za tulá-

(289)




ky o ‚tvářích dětsky vzpurných‘ — byl z nich kdysi a ka-rakterizoval se sám výborně v retrospektivě — ‚a plnoumísu / a slovo dobrých lidí‘. A jinde: ‚Bože můj, / ob-noviteli, obroditeli, / na srdce v sněhu pamatuj.‘ A lis-topadově odrané stromy inspirují básníka k této apo-strofě: ‚Však za vichřic hlas touhy jediné z vás vane: /Vzplát na tvé hranici, ó Pane!‘ — Cítíš toho duchazbožnosti a cítíš, jak je ryze český? Že vnitřní očistoua jadrnou ušlechtilostí dostoupil až něčeho, co spřízňu-je jej s projevy zbožnosti dávné české minulosti: husit-ské nebo bratrské?“ 50

„Ducha zbožnosti“ by tu nebylo třeba brát doslov-ně, neboť Šalda pojímal náboženství v poezii velmi ši-roce. Právě v údobí, kdy psal svou studii o Tomanovi,zdůrazňuje, že všechna díla, která jsou v plném smys-lu umělecká, jsou díly náboženskými a že náboženskéje všechno sledování nadosobních hodnot. Tak se muplným právem jako prototyp určitého moderního po-jetí náboženství jeví „antikrist“ Nietzsche. Skuteč-ností však zůstává, že v poezii domova se Tomanůvvztah ke křesťanskému náboženství mění.

V Torsu života a v Melancholické pouti se dosti čas-to setkáváme s bohem, s biblickými i náboženskýmipředstavami, aniž by tyto odkazy měly hlubší smyslnež ostatní tehdejší poměrně četné Tomanovy literár-ní a kulturně historické odkazy. Jestliže proto v ce-lých Slunečních hodinách z těchto křesťansko-nábo-ženských odkazů zůstane — kromě jediné básně, kterávýrazně těží z biblické symboliky — jednou slovo „bůh“a jednou „křesťansky“ („křesťansky pokornými čekan-kami“), pak to lze chápat především jako projev odli-terátštění Tomanovy poezie. Zároveň však právě tajediná báseň je prvním projevem Tomanova novéhovztahu ke křesťanskému náboženství, jenž se pak s ros-toucí silou projeví v jeho poezii domova — nejvýraznějiv poslední sbírce Stoletý kalendář. Znovu a ještě častě-ji se Toman obrací do světa křesťanského nábožen-

(290)




ství, avšak nyní do jeho poezie proniká sám duchkřesťanského náboženství, životní orientace, jak jipřináší Nový zákon.

Toman vychází právě z toho principu křesťanství,na nějž ve své kritice míří Nietzsche, když označujekřesťanství za projev otrocké morálky, vzniklé z re-sentimentu k panské morálce Říma. Křesťanství jakonaděje pro chudé, slabé, bezmocné. Chudými a slabý-mi jsou hrdinové básně „Tuláci“, která byla onou básníobratu ve Slunečních hodinách: „polní lilie, / s nevin-nou duší apoštolů“, kteří „drahý sen svůj snují zas /o říši míru, požehnání“. Ovšem, hned tulák z druhépoloviny básně nazvaný zde biblicky „synem člověka“je pravým opakem křesťanské pokory. Ačkoliv takéon je veden určitou vírou a nadějí, pak rozhodně nekřesťanskou. To koneckonců platí i o naději oněchpokorných, neboť také na ně se vztahují závěrečnéverše o „hrobu víry a naděje“ — což znamená, že tujde o naději „tohoto světa“. Obdobné napětí ve vzta-hu ke křesťanství ukazuje tulácká báseň, z níž citujeŠalda: „Leden“. Zde je nenaplnitelnost naděje ještěvíce zdůrazněna: „Vyjde-li hvězda, pro ně nesvítí. /Betlém jim shořel.“ Celou báseň však zároveň proni-ká cit milosrdenství, typicky křesťanský postoj k utr-pení druhých.

Mimobásnickým potvrzením dvojakého Tomanovavztahu ke křesťanskému náboženství může být feje-ton z roku 1918 „Katolický básník“,51 který proti ofi-ciálnímu katolickému básníkovi J. Voborskému stavíautory kolem kruhu Dobrého díla ve Staré Říši.O jednom z nich, J. Demlovi, píše, že „svou poezií i ži-votem ztělesňuje sladký a vroucný ideál legendárníchctností světeckých, chudoby, pokory, víry a lásky“, zá-roveň však podotýká: „Často, velmi často nutno s nimi[těmito autory] nesouhlasit.“ Křesťanství vytváří proTomana tradici, k níž se ve svém druhém údobí obra-

(291)

51 Národní listy 6. 3. 1918, večerní vyd., str. 2, též in K. T., cit. d.(pozn. č. 43), str. 110.



cí s výslovným důrazem, zároveň však pro něho křes-ťanství zůstává právě jen tradicí.

Příznačná pro Tomana je skutečnost, že jde o tra-dici, která v sobě nemá nic nacionalistického, nic,v čem by se český národ utvrzoval proti tradici jinýchnárodů. Je to jedna ze dvou základních tradic celé ev-ropské civilizace vedle antiky. Toman sám chápal kul-turní situaci svého národa v perspektivě této dějinnéevropské polarity — to naznačuje Stoletý kalendář,který se snaží obě tradice spojit, jednou v podobě Ma-rie Panny a její „sestry Venuše“ („Májová pobož-nost“), podruhé ještě důsledněji ve vzájemné akciKrista a „kozonoha“ („Legenda“). To byly sice poku-sy povrchní, založené však na nepovrchním vztahuk oběma kulturám. Obě na sebe jistým způsobemupozorňují hned v začátcích básníkovy biografie. Vě-rouku katolického křesťanství poznal Toman (i natehdejší dobu ve výjimečné míře) chtě nechtě v letechgymnazijního studia v Příbrami. Chudý student žila byl vychováván v klášterním konviktu. Jeden z jehospolužáků H. Jelínek později o tehdejším Tomanovipíše: „My všichni jsme byli přesvědčeni, že náš nejlepšířečtinář, chlouba prof. Boh. Mikendy, nemůže zvolit ji-nou dráhu než klasickou filologii. Antické tvary mělv malíku a jsem jist, že nebožtík Josef Král byl by honosil na rukou. Jeho jinošská láska k Sofoklovi položi-la bezpečný základ k jeho jedinečnému smyslu pro ko-vový rytmus strofy a přesně ražený obraz.“ 52 Ve svýchdvaadvaceti letech uveřejnil Toman (jenž po gymna-zijních studiích odcházel do Prahy skutečně s úmys-lem studovat klasickou filologii) studii „Antikav dnešní literatuře“,53 v níž proti formálnímu vztahuk antice klasických filologů a básníků, jako je Hugo,Leconte de Lisle, Louÿs a Vrchlický, vyzvedá antikuLessingovu, Goethovu, Dehmelovu a zvláště Nietz-

(292)

52 H. Jelínek: Zahučaly lesy, Praha, Fr. Borový 1947, str. 119.53 Pondělní noviny politické, umělecké i sociální 20. 2. 1899, téžin K. T., (pozn. č. 43), str. 84.



schovu a své pojetí vyhrocuje ve výzvu: „Žijte antiku.Ne filologicky, ale prakticky.“

V poezii kteréhokoliv evropského autora lze konec-konců určit rysy, které jako ke svému nejzazšímu zdro-ji odkazují (většinou bez autorova záměru) k židovsko--křesťanské orientaci, a jiné, které mají své východiskov řecko-římské antice. U málokterého autora se všakobě tradice tak výrazně připomínají a zároveň navzá-jem kříží jako u Tomana. Tomanovu harmonizacidvou protikladných principů by skutečně bylo možnov mnoha aspektech plodně a bez přehánění pojmoutz hlediska těchto dvou základních tradic. Když všakToman svou poezií domova hledá hlubší zakotvenív tradici, pak v jeho výslovném obrácení se k ní zůstá-vá antika zcela stranou — kromě oněch dvou pozd-ních pokusů ze Stoletého kalendáře. A dokonce aniv předchozí Tomanově tvorbě — bohatě využívající ci-tací a kulturních reminiscencí — nenajdeme výslovnéodkazy k antice (zdá se, jako by s dobovou dekadentnípózou své prvotiny Pohádky krve opustil zralý Tomani její antické motivy).

Evropská civilizace tkví svými kořeny v antice; to, cov nás žije, jsou však hluboce ztajené, navenek většinouk nepoznání proměněné principy antiky; ona sama —zvláště pro Tomana určující antika řecká — je už uza-vřeným historickým útvarem. Také křesťanský středo-věk je nám ve své konkrétní podobě zcela vzdálený, tovšak neplatí o křesťanství jako takovém. Odvolávat sena základní mýty Nového zákona a na životní postoj ji-mi reprezentovaný znamená držet se toho, co stále ješ-tě žije jako nejširší společná rovina kulturního a přede-vším etického vědomí. Obracet se sem — kladně čizáporně — znamená dovolávat se toho, co nás spojujese vší písemně doloženou minulostí našeho národa, cose ztrácí v nedozírnu a co je zároveň živé teď, co trvá aťuž ve své vlastní, či sekularizované podobě. Znamenáto také — a to právě byl moment pro Tomana důležitý— získat zorný úhel, který jakýkoli jev včleňuje do hlu-bokých a přitom důvěrně známých souvislostí.

(293)



Snaha získat životní rovnováhu, dobrat se harmo-nie své osobnosti je u Tomana především cestou k zá-kladům, z nichž vyrostl. Životní oporu při přejímáníurčitého souboru motivů nenalézá Toman prostěv bibli, ale právě v této půdě, z níž vyrůstal, v biblic-kých představách, které ovládaly mravní svět rodnévsi a celou minulost jeho národa, v pokoře, s kteroujeho matka nesla „glorii bolu“, ve víře, s níž „sny otcůnašich věčně putovaly“ „za nábožných písní“ a v „ti-chém stálém plameni“, jenž „hořel v duších“ dávnýchpředků, kteří mravní přikázání Nového zákona chtěliproměnit v „čin“.

Dovolávat se děl a mýtů antiky znamená obracet seke vzdělancům, dovolávat se mýtů biblických a jejichetiky znamená těžit z minulosti živé v nejširších vrst-vách lidových a právě v nich, ve vrstvách, které jsounejtíže přístupné změnám a nejhouževnatěji se držítradice. Druhá báseň po „Tulácích“, která vyjadřujeTomanovo přiblížení ke křesťanskému náboženstvía která vznikla už na počátku samotného období poe-zie domova, je báseň „Pohřeb“ z roku 1914. V ní „za-mlklé davy“ takto hovoří nad zavražděným následní-kem trůnu a jeho manželkou: „Před smrtí sklánímehlavu. Pokoj buď dobrým i zlým. / Bůh spravedlivý,jenž odměňuje a trestá / a zkouší věrné, // dal koruněmučednické spočinout na dvou hlavách. / Snad netou-žily po slávě nebes: Bůh usoudil jinak / a zdvih je k so-bě. // My v trudu a bídě a v zápase s půdou a mořem /chléb tvrdý smáčíme v trpkém víně a modlíme se /k Bohu a svatým“ atd. Podobně přímo přesycena křes-ťanskou symbolikou a biblickými obraty je báseň „Prv-ního května“, formulovaná v přímé řeči ruského muži-ka, i druhá báseň z porevolučního Ruska „Hlad“, takénazíraná z perspektivy lidu. V těchto básních jsoupředstavy křesťanského náboženství voleny záměrnějako charakteristická oblast lidového myšlení. Postupcharakterizační znamená už objektivaci, výslovný od-stup: ve všech třech uvedených případech jde o lid ci-zího národa. Toman však v tomto nadnárodním mé-

(294)



diu vidí i lid národa vlastního, příklon ke křesťanské-mu náboženství je pro něj totožný s příklonem k lidua lid je pro něj vlastním nositelem národní tradice.K němu se Toman přimyká ve svém návratu k domo-vu. Stádným davem, od něhož se nenávistně distanco-val, byla tzv. společnost, která reprezentovala veřejnémínění a oficiální morálku: „Mne ruce morálka, [...] /ta noblesse burzovní a vtipní žurnalisti“ („Kdysi ve-čer“). Lid, to jsou bezprávní, ti „dole“ se svou věčnounadějí. Jsou to právě ti chudí a slabí, k nimž se obra-celo poselství hvězdy betlémské.

V básni „Félixu Quintanovi“ z Melancholické pou-ti, básni, která je předzvěstí a ukazatelem Tomanovanávratu k domovu, následují hned po slovech „Zde jecesta“ verše: „A najdeš písně zas, / jež v kolébku ti zpí-val / kdys kraje, lidu hlas.“ Hlasem lidu a živým výra-zem tradice je lidová píseň. Často bývají citována To-manova slova: „...jsem stále na rozcestí, nemám radostiz nejnovější poezie české ani cizí, nemám pro ni nervyani sluch, žádný ze smyslů mi na ni nereaguje, a tak siříkám: jdi si svou cestou. Chci jíti svou cestou a zdá semi, že bloudím. Vracím se k národním písním a bala-dám, zatím jen trpně: čtu a sám netvořím.“ 54 To jsouslova dopisu z 1. dubna 1914, tedy krátce před světo-vou válkou (která potvrzují, že válečné ohrožení ne-bylo prvotním podnětem, spíše jakýmsi katalyzáto-rem Tomanova přimknutí se k domovu). Tomanovoprogramové přihlášení k lidové písni se v jeho tvorběneprojevilo písňovostí, tzn. především zvýrazněnímmelodické linie a refrénem, které sugerují určitounáladu. Tato písňovost je naopak charakteristickápro řadu básní z jeho předchozích sbírek. V Měsících(s výjimkou „Března“) místo melodičnosti sílí tvrdárytmičnost a místo nálady okamžiku obzíravá vyrov-nanost. Také to však ukazuje ke zdrojům tvorby lido-vé, jak to postihl J. Hora: „Vezměme Měsíce, knížku

(295)

54 Karel Toman... (pozn. č. 13), str. 95.



takměř klasickou, v níž verše líčící koloběh roku majíprostotu lidových říkánek a klid staletých pravd.“ 55

Až potud byl pro náš výklad Šaldův výrok o „duchuzbožnosti“ některých Tomanových veršů spíše jenvnějším podnětem. Šaldovi totiž nejde prostě o duchazbožnosti, ale o to, v čem je Tomanova zbožnost „ryzečeská“. Českost určuje Šalda nepřímo tak, že odkazu-je k „projevům zbožnosti dávné české minulosti: husit-ské nebo bratrské“ (tedy v té tradici, v níž Toman vidíŠaldu samého v básni ze Stoletého kalendáře nade-psané jeho jménem). Toto své pojetí českosti vykládáŠalda konkrétněji například ve studii Moderní literatu-ra česká, když píše o duchovním otci Jednoty bratrskéPetru Chelčickém: „Podstatná touha českého duchadovršuje se v Chelčickém. Český duch toužil odedávna,aby sjednocen byl život božím zákonem, aby říše Kris-tova byla vpravdě uskutečněna na zemi, aby člověkkřesťan žil i po křesťansku. Touha tato jest vlastní inspi-rací bojů husitských: šlo o to, vybojovat slovu Kristovumoc a vládu v životě. [...] Český duch ruší tedy konven-ci, v níž žil průměrný západní křesťan středověký. Prů-měrný západní křesťan středověký umíral sice jakokřesťan, ale vpravdě žil pohansky. Tento praktický du-alism byl cosi, co odpuzovalo a jitřilo českého du-cha.“ 56 — Opravdu; ve smyslu filosofova „imperativupoctivosti k sobě samým“, ve smyslu vlastního poža-davku „lhát neuzříš nás“, stojí Tomanova poezie odpočátku ve znamení snahy zrušit rozpor mezi slovya činy, vymanit se z pokrytectví a iluzivnosti konvenč-ních hodnot. V období poezie domova se jen stupňujeto, co Šalda nazývá „vnitřní očistou“. Celým svým po-jetím života jako nacházení pravé cesty se Toman vřa-zuje do té tradice, kterou v básni „Červenec“ věnova-né Husovi chápe jako závaznou výzvu přítomnosti.

(296)

55 J. Hora, cit. d. (pozn. č. 25), str. 270.56 F. X. Šalda: Moderní literatura česká (1909), in F. X. Š., Stu-die z české literatury, ed. R. Havel, Praha, Čs. spisovatel 1961,str. 17.



Reformační mravní opravdovost s sebou nesla jistépuritánství. S jakým mravním rozhořčením vidí PetrChelčický například protiklad mezi městem a venko-vem, který v patnáctém století měl už v zásadě týžcharakter, jak ho známe ještě z první poloviny našehostoletí: „Protož město jest nádoba jedu přerozmanité-ho, aby otravovalo přerozmanitou jedovatinou svéobyvatele i jiné všecky okolo sebe, aby v smrt vběhli ti,kdož se k nim připojí jako k sodomským lidem, jenžplane smilstvím, opilstvím a rozkošemi. A všecky po-hostinnu vcházející bláznivé okolo sebe otráví svýmopilstvím a zlými a porušenými příklady, téměř vše-chen lid selský v jejich pýchu a obžerství se obléká a je-jich lstivým kupectvím se učí a navyká jejich móděa v rozkoše jejich leze.“ 57 Tutéž „nádobu jedu“ vidív městě i Toman, právě to ho však k němu přitahuje:„ó město! Chladné alkoholy, / i ženy tvoje omamují /a krev i mozek otravují, / však nutno pít a jedy sát“(„Paříž“). Reformační moralismus stupňuje v křes-ťanství právě onu askezi, proti níž se Toman s nená-vistí obrací ve svém „Ráji“. A askeze tvoří pouzesoučást celého životního postoje, jenž je protichůdnýTomanovu pozemšťanství a jenž je v podstatě nepřátel-ský tvůrčímu výrazu lidského pozemšťanství: umění.

Zrušení rozporu mezi slovem a činem se na přelo-mu devatenáctého a dvacátého století Tomanovi a ji-ným už nejevilo v tom „vybojovat slovu Kristovu moca vládu v životě“, podřídit život doopravdy slovu, alenaopak osvobodit ho z nadvlády už vyprázdněných slov.

Pojmeme-li Šaldův výrok o Tomanově zbožnostiúžeji a plošeji, než byl míněn, jako Tomanův zjevnývztah ke křesťanskému náboženství, pak je třeba říci,že blíž než k protestantství má Tomanova poezie kekatolicismu. V tomto zjevném vztahu nenavazuje To-man na reformační tradici, v jejímž duchu chtě ne-chtě musel jít a skutečně šel proti proudu, ale poddal

(297)

57 Síť víry, novočesky upravil F. Šimek, Praha, Orbis 1950,str. 225.



se určitému tradicionalismu ve svém přimknutí k do-movu a jeho představám. Konkrétní odkazy z biblev Tomanově poezii vystupují ve svém mytickém (tj.s uměním spřízněném) smyslu čehosi odvěkého a dohloubky jdoucího, čemu je člověk poddán ve svém zá-kladě. Samo prolnutí křesťanství a antiky, o něž To-man usiloval, bylo možné a skutečně se dálo v rámcikatolicismu především za renesance; zatímco odpork renesanční uvolněnosti, která se šířila z jižní Evro-py na sever, byl jedním z motivů vzniku reformacea jejího boje za obnovu přísných křesťanských ideálůa spoluurčil natrvalo charakter protestantismu. Roku1924 za svého pobytu v jižní Francii oslavil Tomanbásni „Aix-en-Provence“ renesanční katolicismus to-hoto kraje s jeho „chrámy smyslnými“.

Právě k osobnosti, která vyzdvihla reformaci jakovůdčí tradici českého národa, se Toman roku 1918obrací se slovy: „Vítězi, který vjíždíš / do pražskýchbran, / žehnej ti svatý Václav / a Mistr Jan“ („Po-zdrav T. G. M.“). Spojení svatého Václava a Jana Hu-sa není samozřejmě polemicky obráceno proti Masa-rykovu pojetí české tradice, chce pouze zdůraznitjednotu národa, který vítá svého prvního prezidenta,skutečnost, že se tak děje něco, k čemu se hlásí všech-na dávná tradice českého národa. Spojení Husa a sv.Václava je tu stejně heslovitě vnějškové, jako bylo spo-jení postav antické a křesťanské tradice v jiných bás-ních téže sbírky. Potvrzuje však opět uvědomělost To-manova úsilí harmonizačního.

Snaha o spojení často přímo protikladných pólů bysama o sobě ještě nemusela být výrazem harmoniza-ce, naopak zvláště v moderní poezii se polární proti-klady stávají výrazem „rozervanosti“. I v některýchbásních Tomanova tuláckého údobí má napětí proti-kladných pólů blíže k roztržce než k harmonii. Avšakuž zde naprostá většina i básní navenek disharmonic-kých je zharmonizována, neboť protikladné póly jsounazírány z těch stránek, kterými se otvírají jeden dru-hému. Harmonizující jsou proto i ty básně, v nichž

(298)



zůstává přítomen pouze jeden pól: odhalují ho v té je-ho stránce, která se obrací opačným směrem, než kte-rým směřuje sám. Harmonická proto není napříkladpouze báseň „Poutnice“, která polemicky vyzvedá ro-dinný domov proti tuláctví, zároveň však zůstává to-muto tuláctví plně otevřena. Harmonickou se ukáza-la být sama pozdější Tomanova poezie domova, kterátuláctví nechala za sebou, která však zdůraznění mi-nulostního charakteru a chránící uzavřenosti domovarozvíjí tak, že se otvírá ven a do budoucnosti. Rodina —ale otevřená celému národnímu společenství a jehonaději. Národ — ale zcela nenacionalisticky pojatý jakve vztahu k jiným národům, tak sám v sobě jako or-gán transcendence. Tradice — ale jako výzva přítom-nosti, jako opora a závazek budoucnosti. Konkrétnítradice biblická ve svém mytickém, tj. vyhraněně mi-nulostním charakteru — avšak z mýtů vyzdviženy pře-devším ty, které se vážou k Betlému jakožto nadějné-mu otevření se budoucnosti.

Neukázal se nám však Tomanův domov takto neu-zavřený proto, že jsme dosud setrvávali pouze na po-vrchu u jeho plně tematizovaných rysů? K jádru To-manova pojetí domova zbývá ještě kus cesty, který jetřeba nadepsat slovem mýtu předkřesťanského: země.Toto slovo poukazuje k základu nejen údobí domova,ale celé Tomanovy poezie.

Projděme ji tedy znovu, ne už v jejích postupnýchproměnách a různých tematických oblastech, ale sesnahou proniknout k základnímu postoji této poezie.

(299)



S M Y S L

Země

„Z tmy k světlu...“

Jen málo Tomanových básní postrádá určení dennídoby. Dokonce i tehdy, chce-li Toman označit stav,který jednotlivou denní situaci přesahuje, činí to spo-jením několika určení různých denních dob. Chce-livyjádřit, že vždy pro něj hlas domova „to smutek jea tíž“, pak toto „vždy“ formuluje slovy: „ať pod slun-cem, ať pod hvězdami“ („Štědrý den 1924“). Chce-lipostihnout Paříž v jakémsi definitivně shrnujícím po-hledu, pak ji ukáže ve všech denních etapách, tj. založícelou báseň na postupném průběhu jednoho dne: odúvodního „Polední prudké slunce lije / žár bílý v dlaž-bu“, přes odpoledne, kdy Pařížané přicházejí z práce,první večerní hodiny, noc, až po „chladné jitro“ („Pa-říž“). Počínaje Měsíci sice takových určení denní dobyv jednotlivých básních ubývá, zato zase přibývá zařaze-ní do určitého údobí ročního.

Tato denní (či roční) situovanost souvisí se skuteč-ností, že Tomanovy básně zpřítomňují nějaký konkrét-ní výjev. Nejčastěji se výjev odehrává večer či v noci.Při autobiografickém charakteru Tomanovy poezieto lze zčásti chápat jako doklad autorova bohémské-ho životního stylu. Hned první verš, jímž báseň „Kou-sek léta“ vybavuje vytouženou Prahu, zní: „Je teskno

(300)



mi po večerech...“ Spíše než kumpánské večery a nocis přáteli, se kterými se setkáváme hlavně u Gellnera,se však už v prvních Tomanových sbírkách objevujevečer a noc jako scenérie básníkovy samoty.

Všimneme-li si blíže veršů, zpřítomňujících setmě-ní a tmu (většinou úvodních veršů básně), zjistíme, žeToman v nových a nových variantách uvádí na scénutmu jako rámec a předpoklad jejího opaku, světla.Tma se tu neklade na sledované věci, nestírá jejichkontury. Tomanova poezie je poezií zraku, jeho mé-dia, světla, a charakteristiky jeho světa, jasné členi-tosti jednotlivých věcí a uzavřené dovršenosti jejichcelku. — V průzračném podzimním vzduchu začínají-cího večera se sice už ztrácejí jemné barevné odstíny,avšak tím ostřeji vystupují určité, nekomplikovanéobrysy:

Můj bratr dooral a vypřáh koně.A jak se stmívá,věrnému druhu hlavu do hřívypoložil tiše, pohladil mu šíji...(„Září“)

Ostře se rýsují věci v průzračně čistém vzduchuvšech Tomanových básní. „Fanatik skutečnosti“ To-man konstatuje to, co je přítomné ve své tělesnosti, vi-děné; a usiluje toto viděné vidět co nejurčitěji a v pevnédovršenosti. I o smyslu jednotlivých básní jsme mohliříci, že zůstává na úrovni těchto konstatování, že jeviděn ve viděném. Nebylo by snad ani třeba připomí-nat slova H. Jelínka o Tomanově „smyslu pro kovovýrytmus strofy a přesně ražený obraz“,58 aby se námzde Toman objevil ve světle tradice antické — s jejímdůrazem na zrak a všemi důsledky a předpoklady,které s sebou tato orientace nesla.

Tomanova poezie se však vzpírá jednostranným ur-čením. Jednak — jak jsme viděli — světlo, v němž se

(301)

58 Viz str. 292.



u něho ostře rýsují věci, nebývá pouze vševládnoucímsvětlem dne. Příznačně často tu světlo tvoří vymeze-nou oblast ve všeobklopující noční tmě. Také sám dů-raz na zrak zůstává u Tomana relativním, či přesněji:v jeho rámci se významně uplatňuje smyslová vlohajednoznačně preferovaná tradicí židovsko-křesťan-skou, která umožňuje kontakt i s neviděným, nevidi-telným. Aby nám první sloka básně „Září“ mohlasloužit jako exemplární doklad viděného, museli jsmeji citovat bez posledního verše: „a zaposlouchal se, comluví kraj.“ Tento verš je přechodem k dalším dvěmaslokám, které se přesouvají do oblasti slyšeného. Dru-há sloka v jevové rovině ještě v jednotě s viděným; zá-věrečná sloka pak to, co „duch země zpívá“, přímo ar-tikuluje. Obdobně v první sloce básně „Únor“zaslechl básník „v lesích hlubokých a v míru sněžnýchpolí“ „hlas hlubin“. Druhá sloka pak tento hlas hlu-bin zpřítomňuje nejprve tak, že ho převádí do rovinynazíraného, a závěrečný verš závěrečné sloky ho opětpřímo explikuje. Obdobný postup v básni „Červenec“je celý stažen do úvodní sloky: „Svatý stín strážný bdínám nad domovem, / hlas jeho slyšet v tichu: Pama-tuj! / A v šumu listí, v chladné písni vod / hlas jeho sly-šíš, slyšíš doprovod: / Pamatuj!“ Ve všech třech básníchse objevuje slovo „ticho“, v „Září“ dvakrát „tiše“, „ti-chým“. Ačkoliv „hlas hlubin“ proniká i vřavou světa(„V divokou vřavu světa / hlas domova se ozval zá-dumčivě“, „Domove, domove...“), přece jen jehovlastním prostředím je ticho samoty — úvodní verš„Února“ zní: „Kdo ticho miluješ a samotu...“ Tentohlas sám je — tak zní název Tomanovy sbírky — „hla-sem ticha“.

Říkáme: „úvodní verš Února zní“, „tak zní názevTomanovy sbírky“. Celá báseň a každá báseň je vlast-ně záležitostí slyšeného, protože je dílem řeči. Nejenřeči, která jako „hlas ticha“ z celku světa artikulujesmysl všeho jednotlivého. Báseň je dílem řeči v užšíma technickém smyslu, je dílem jazykovým. Úvodní slo-ka „Září“ ukazuje, že scény Tomanových básní jsou

(302)



jasně (určitě) formované, protože jsou jasně (jedno-značně) formulované.

Zdůraznění smyslově slyšených aspektů jazyka,rytmicko-melodické linie v Tomanově poezii, je ele-mentárním výrazem jejího lyrismu: „V lyrické poeziinabývá největšího významu hudebnost řeči. Hudbapůsobí na sluch. Slyšením však nevytváříme vůči slyše-nému opravdový protějšek, jako se vytváří viděním vů-či viděnému.“ 59 Právě proto přináší noc příznivépředpoklady pro lyrickou náladu. Nikoli předevšímz důvodů geneticko-psychických, protože „smutek věcí,smutek duší / a smutek marné revolty / v hodině pozdníprudčej vzruší“ („Píseň cizí bolesti“). Nálada odkrývájsoucno vcelku, nerozpadlé na izolované objekty a nasubjekt, jenž stojí proti nim. Takové jednotě vycházínoc vstříc, neboť noc „mne obklopuje, proniká všemimými smysly, pohlcuje mé vzpomínky, stírá téměř mouosobní totožnost. Nejsem už odříznut v místě svéhovnímání, abych z něho pozoroval, jak přede mnou de-filují profily předmětů.“ 60 Každá nálada je ve své vše-obsáhlosti a hloubce temná. Lyriku vyznačuje meziostatními literárními druhy to, že zůstává nejblíže vý-chozí náladě. Lyrika je temná i ve smyslu významovéneurčitosti, její svět je rozplývavý, jakoby „utkán z par“.

„Dar krásný jsi, utkaný z par,“ oslovuje v básni„Milenec v dubnu“ (Splav) lyrik Tomanovy generace,F. Šrámek, snový přelud, který si „vyprosil na prvníbouřce“. Šrámkova touha zachytit cosi ve své opojnos-ti nezachytitelného nalezla svůj nejpříznačnější výrazv pojmenování „stříbrný vítr“. Tento stříbrný vítr ne-ní ovšem viděn, ale slyšen. Slyší ho Jeník Ratkin v lu-kách za městem; a básníkovi samotnému po letech:„zní vítr stříbrný, jak zníval dřív“ („Písecká“, Ještězní). Splav z básně, která dala název nejlepší Šrámko-vě sbírce, také neznamená viděný předmět: „A až bys

(303)

59 E. Staiger, cit. d. (pozn. č. 23), str. 42.60 M. Merleau-Ponty, Phénomenologie de la perception, Paris,Gallimard 1945, str. 328.



mi odešla, ach, zvečera již, / bys na mne nemyslila víc,/ jen na prosebný a děkovný můj hlas, / jako bych jensplavem byl, / který v lukách krásně zpívat slyšelas...“Třemi tečkami často končí Šrámkovy básně v nevyslo-vitelnu. V protikladu k předchozím radostným opoje-ním, ale opět v podobě marnivého zvuku, snáší seteskná nálada (zachytitelná jen pomocí slůvek „kdy-by“ a „jakoby“) závěrem básně „Kdybych byl pastev-cem koní“: „Já nejsem pastevcem. Noční však chvílí /na mne též padá veliký žel, / už ani nezpívám, hlavase chýlí, / smutňoučkým ržáním jak vzduch by kolzněl, / koníčku bílý...“ (Splav).

Avšak také Toman byl nazván čistým lyrikem. Přestojeho lyriku charakterizuje odstup od výchozí nálady,který se zdá být s lyrismem neslučitelný. Nenáladová ly-rika — tak lze nazvat paradox Tomanovy poezie.Z pozic tohoto nerozplývavého, projasněného lyrismukritizuje Toman lyrickou neurčitost Šrámkových po-vídek Kamení, srdce a oblaka: „...ti všichni [hrdinovépovídek] mohou poutati čtenáře jedině rubem svýchbytostí, jejž autor naznačuje toliko a napovídá. Může-me milovati, o kom víme jen několik temně nadhoze-ných slov? [...] Vidí [autor] svým lidem až pod pleť, cítíjejich nervy pod svými prsty a mluví, jako by se bálprostoty, v kudrlinkách, zkrouceninách a dalekých ná-povědích. Co říká Šrámek, chce být řečeno přímoa tvrdě. [...] Napíše nám autor Sedmibolestných tako-vou knihu, která splní, co slibují předchozí jeho práce?Která bude prosta dřívějších nervózních záchvatůa zmatků a bude čistá jako ranní světlo? Knihu, vekteré se z tušení stane idea a náhodné gesto účelně do-zraje v čin?“ 61 Oproti „temně nadhozeným slovům“ seToman zasazuje o lyriku „čistou jak ranní světlo“. Jas-ně vidět nemůžeme, jestliže v bezprostřední jednotějako bychom splývali se vším; k tomu, abychom něcoviděli, musíme od toho získat odstup. Básníkův od-stup od vlastního lyrického naladění a od toho, co

(304)

61 Moravský kraj 11, 1906, 29. 11., str. 1–2.



v tomto naladění ve splývavé podobě postřehuje, jetakovým odstupem, jakým „se z tušení stane idea“,odstupem myšlenkovým. Světlo, které dává věcemv Tomanově poezii vystoupit v čistých a pevných tva-rech, je světlem rozumu.

Proč tedy projasněný svět jeho básní přesto takčasto proniká tma? — Pouze ojediněle znamená u To-mana tma cosi jednoznačně negativního; a to téměřvždy jako protipól slunce, symbolizujícího naději.Protiklad tmy a slunce ovládá celou báseň „Hadi po-ledne“: „Nás vyláká jen slunce, naděje, / když hudbousvětla zem se zachvěje / v den plápolavě bílý. // Tmaskrýší podzemních a vlhký chlad / a popel mrtvých ne-ztišil náš hlad, / chceme ven, chcem lov a mstu.“ Zdejde o tmu uzavřenosti, z níž je třeba vymanit se ven kesvětlu, ale existuje také tma otevřenosti, tma všezahr-nující, která nás otvírá nejzazším dálavám a která senám zjevuje jako fenomén noci, především hvězdnénoci. To je tma poezie Březinovy, která se klene i nadněkterými básněmi Tomanovými; zde ovšem pouzev konstatujících odkazech, bez březinovských průni-ků do jejích prostorů. Sjednocující moc této všeobklo-pující tmy se stává činitelem harmonizačním. Cha-rakteristická tma Tomanovy poezie jako by se všaknesnášela na věci shora, z nebeské dálky, jako by pro-pouštěla věci ze své moci zdola, jako by byla tmoupodzemní — v kladném smyslu, nikoli v tom, kterýzískává v „Hadech poledne“.

Jeden ze dvou rozhodujících rysů „podzemskosti“,který určuje tmu Tomanových nocí, je spjat s pudo-vostí, tělesností lidské existence. Tma se pak stává su-gestivní tmou vášní, což pro Tomana (zvláště v prv-ním údobí) znamená: životní intenzity. V „Opatrnépanně“ — v první ze dvou básní, jež Toman věnovalcele noci — převládá význam vášnivosti erotické: „Mátmavá růže voní — / proč váháš sáhnout po ní, / ó pla-toniku? / Noci se svěř.“ V básni „Portrét“ slovo „váš-nivě“ v sobě zahrnulo jak erotickou vášnivost portré-tované, tak vášnivost jejího společenského vzdoru.

(305)



Toto významové spojení nepřímo odhaluje skrytou,„podzemní“ jednotu obou nočních básní, „Opatrnépanny“ a „Hlasu noci“. Patetická výzva, jíž město vo-lá „odbojného syna“ ke společenské aktivitě, nenív „Hlasu noci“ motivována ideově či eticky, je to su-gesce noční tmy, vyzývající k odvratu od živořenív izolaci a otevření se plné životní intenzitě: „Z dou-pěte vyjdi: život světa zpívá / z mé tmy.“ — Tma Březi-nových nocí láká či znepokojuje svým tajemstvím, jeto tma dálek. U Tomana noční temnota — a to je dru-hý rys její „podzemskosti“ — člověka zblízka obemy-ká, naléhá na něj a někdy lze přímo říci: proniká ho.

Čím více vystupuje podzemní charakter tmy, tímvíce dochází k prolínání jevové tmy s temnými strán-kami lidské existence. Jako lze říci o temnotě noci vevztahu k člověku: „a pudy, které v černých nocech vy-jí“ (úvodní báseň bez názvu z Melancholické pouti),stejným právem také přímo o temnotě v člověku:„Prsten, v němž se snoubí / nebe a peklo, bolest, temnépudy, / bytosti naše semknul v mračné hloubi“ („Nahrob tvůj...“); „A po tvých písních duše zasteskla si, /po temném kouzlu krve mojí rasy...“ („Tesknice“). Tatopodzemní temnota je temnotou kořenů, čehosi zá-kladního a hlubokého, temnotou hlubin: „Zní z dálkykarneval vražd, krve, umírání. / Mlčení země bolí. /Však dole / tep srdce chvěje se a skrytý pramen z tem-not / dere se k světlu. // A píseň mladých vod / tvé srd-ce opije“ atd. („Únor“). Po letech se Tomanovi tentopramen, vyvěrající v hlubokých lesích z temnot k svět-lu, vrací a píseň jeho vod se v básni „Vlastní podobiz-na“ proměňuje ve výraz zrodu písně básníkovy, vyvěra-jící z hlubokých, „lstivě“ temných zdrojů života:

Daleko v hlubokém lesevyvěrá zpěvavý pramen.Z tmy k světlu se rodí a třesepodsvětní píseň.

(306)



Život mě křtil vodou živou,chuť hlubin a temnot mi vdechl.Mám v krvi píseň tu lstivoui její rytmus.

Tma se v Tomanově poezii ukazuje být tmou hlu-bin; obdobně se ticho ukázalo být tím, co k člověkupromlouvá jako hlas hlubin. Tma a ticho patří k soběnikoli jen v deficitních modech vnímání (tma, v nížnení nic vidět, ticho, které znamená nepřítomnost če-hokoliv slyšeného) a absolutně jako mez vědomého ži-vota. Patří k sobě též jako pozitivní poukaz k pojmověnepostižitelné hlubině, která tomuto životu předcházía z níž tento život nejen vzešel, ale z níž stále — jak na-povídá druhá sloka „Vlastní podobizny“ — žije.

Tma, temnota proniká v základech Tomanovu poe-zii, ale právě jen v jejích základech více méně skry-tých. Tomanova poezie se nenoří hlouběji a hloubějido těchto temných vrstev, ale míří naopak „z tmyk světlu“. To temné je tu uvědomováno jako podzem-ní kořeny života, který se děje v plném světle na zemia který se vzpíná ke zdroji světla, k slunci.

Tomanovo „z tmy k světlu“ se nám tak ukazuje zá-roveň ve dvou rovinách: v rovině tematické a v pod-statnější a tíže uchopitelné netematické. Ani v jednéz obou rovin neznamená pohyb z tmy k světlu pro nás(pro evropskou tradici) samozřejmé lineární směřo-vání od nežádoucího k žádoucímu. Kladný smysl tem-noty v rovině tematické se vztahuje většinou k tomu,co označuje ustálené (a běžně ovšem negativně míně-né) spojení „temné vášně“. Ve „Vlastní podobizně“však ukazuje formulace „z tmy k světlu“ na to, čímbáseň sama je. Nejenže jako kterékoliv jsoucno sez temna nerozlišenosti rodí do světla individuálníchtvarů. Ve sféře už konstituovaných jsoucen je tímto„z tmy k světlu“, je zpřítomněním napětí tohoto pro-tikladu. Tomanovy básně zdůrazňují jednotu obou pl-ně rozvinutých pólů: usilují o projasněnou určitost,ale setrvávají v temné oblasti lyrické nálady. Temnota

(307)



tu znamená výchozí nerozlišenost, z níž se vydělujíjednotlivé objekty a sám odstup mezi objekty a sub-jektem. I ve své nejprojasněnější, tematické roviněpoukazují k této nerozlišené jednotě úvodní veršehlavně prvních Tomanových sbírek, které v různýchvariantách konstatují vzájemné prolínání, jednotubásníkovy „duše“ s „vnějším světem“. Tímto „vnějšímsvětem“ tu bývá příroda, především — neméně příznač-ně — příroda večerní a noční: „Hle, stříbrná hvězda /v modřínech tryskla na pokraji lesa. / A zádumčivý ve-čer závoj stáh / na svět i duše“ („Podzim“). „Světlažhnou, rety žhnou / a v tanci vločků sněhových jde noc/ do duší vlnou tajemnou“ („Smutný večer“).

Temná, ještě plně neartikulovaná jednota subjektuse vším v lyrické náladě — není to projasněný odleskté noci, která pro nás zůstává v našem bdělém životěnedostupná a jeví se nám jako úplná harmonie, ráj,z něhož se člověk vytrhl polidšťujícím vykročenímz přírody? Lyrický stav je skutečně stavem blaženéharmonie — ovšem právě jen jako chvilkové opojení,které mizí stejně rychle, jak neočekávaně přišlo. Ne-náladový lyrik Toman však chce „z tmy k světlu“, chcese svou poezií dobrat čehosi trvalejšího než výrazuchvilkové lyrické sugesce. V nadchvilkovém obzíra-vějším pohledu se mu v prvních sbírkách místo vytou-žené harmonie zjevuje nesoulad této touhy s rozporyvlastního života. Postupně však Tomanova poezie re-lativní harmonie dosahuje. Dosahuje ji v rámci lyric-ké poezie, tj. prostým konstatováním jednoty. Dalo byse zjednodušeně říci, že zatímco v disharmonickýchverších prvního údobí se příroda mihne jen na začát-ku básně, pak postupující harmonizace Tomanovypoezie znamená, že jednota přírody s „nitrem“ pro-stupuje celou báseň. Že je tu (v mezích prostýchkonstatování, nikoli s analytickou pronikavostí) roz-vinuto a osvětleno jádro výchozí nálady. Jednotas přírodou na začátku básně — to je chvilkový pocit;„táž“ jednota na konci básně — to je životní postoja pojetí světa.

(308)



Skutečnost

Na jaře roku 1918 napsal Toman v úvodu fejetonu„Historický den“: „Žijeme je všichni: oráč za pluhem,dělník v práci, žena ve frontě na chléb, každý žijemepo svém historické dny. Z drobných činů všedního ži-vota jednotlivcova, ze slov, z myšlenek nás všech, z to-ho, co vykonáme, i z toho, co jsme mohli učiniti a neu-činili, z okamžiků, ze chvílí skládají se hodiny a dny.A nad nimi visí těžké ovzduší závažné doby, jež dávávšem skutkům rám historický.“ 62 Význam událostí po-sledního válečného roku sám od sebe nutil vidět„drobné činy všedního života jednotlivcova“ v dosahuhistorickém. Avšak určitá zvýznamňující perspektiva(i když nikoli ve smyslu dobově historickém) je vlast-ní Tomanovu vidění a charakterizuje všechnu jehopoezii. Tomanovy básně bývají často momentkamiz „všedního života jednotlivcova“; ani první básně des-iluze však nechápou empirii všedního života, která zů-stává ve své nepopiratelné fakticitě oproti rozpadu na-dosobních a neosobních hodnot, jako hořkou pravdunicotné banality, ale naopak jako nevšední životní dění.

Běžně přistupujeme k poezii se samozřejmým, i kdyžvětšinou nepřiznávaným předpokladem, že neodpoví-dá próze života, že vidí skutečnost „nadneseně“. To-manovo zvýznamňující vidění všedního života jednot-livcova, které se rozchází s tím, jak prožíváme svoukaždodennost, je projevem a součástí určitého celko-vého pojetí skutečnosti. A to je v ještě radikálnějšímrozporu s tím, co běžně chápeme pod skutečností.Jestliže nás tento rozpor nezaráží a vlastně si ho anineuvědomujeme, pak právě proto, že víme předem: jeto jen poezie, a ta přece neukazuje věci, jak jsou, alepoetizuje je.

Pokusme se nad ukázkami ze tří jarních básní Měsí-ců shrnout, co jsme se o charakteru skutečnosti v To-

(309)

62 Národní listy 13. 4. 1918, večerní vyd., str. 2, též in K. T.,cit. d. (pozn. č. 43), str. 114.



manově poezii při rozboru jednotlivých básní postup-ně dozvídali.

Duben

Veselé jarní přeháňkya první boží duha nad krajinou!Rozsívku složil hospodářa důvěřivěobchází půdu, do níž sil.

Snad přijdou mrazy. Ale setba svatáse neporuší.Neb zákon jediný jest klíčiti a růst,růst za bouří a nepohodyvšemu navzdory.

Sama situace básně má v sobě cosi svátečního — toje charakteristický rys většiny básní Měsíců (řadaz nich se přímo vztahuje k určitým svátkům či výro-čím). Přesto i tato „sváteční“ situace je založena nazcela prostém výjevu, který se kdekoliv každoročněopakuje, ve kterém se téměř nic neděje a v němž bez-prostředně o nic závažného nejde. Celkový smysl situ-ace však nevýznamnou empirii v patosu naděje pod-statně přerůstá a tím zvýznamňuje. — Úvodní slokarozvrhuje situaci, avšak už ona se otvírá svým „přesněraženým obrazem“ obecné rovině druhé sloky tím, žejarní situaci postihuje jen z hlediska jednoho jejího vý-znamu, jednoznačného smyslu. Kořenem tohoto smys-lu je přívlastek „důvěřivě“, jenž jediný přímo označujenáladu hospodářovu a jenž je intonačně vyzdvižen tím,že tvoří samostatný verš. Důvěřivá nálada hospodářovase přídavnými jmény „veselé“ a „boží“ — jak se zdá —přenáší i na charakteristiku jarní přírody.

První věta druhé sloky zůstává ještě zcela v jevovérovině předchozí sloky. Teprve další kontext odhalí,že tato věta ve své obecnosti může přesáhnout výchozísituaci, že slovo „mrazy“ může být chápáno navíc

(310)



v metaforickém odstínu. „Setba svatá“ navazuje navýznamovou oblast slova „boží“ z první sloky, kteréukázalo, že hospodářovu počínání je celé přírodní dě-ní příznivě nakloněno, a naznačilo, že to, co se tuodehrává, nemůže být chápáno jen v bezprostředněutilitárním smyslu. Tento zvýznamňující moment nyní„setba svatá“ stupňuje. Sloveso „se neporuší“ je obdob-ně intonačně vyzdviženo jako přívlastek „a důvěřivě“,k němuž významově vytváří pól věcné objektivity: je ja-kýmsi definitivním podtržením, objektivním dotvrze-ním hospodářovy (a zde už nikoli pouze jeho) důvěry.Co zpočátku bylo náladou jednotlivcovou, vystupujenyní spíše jako obecně platná zákonitost: „zákon jedi-ný“. Slova „jediný“, stojící na rozhraní poloverše, sezdá být užito — především díky předchozímu verši „seneporuší“ — ve významu „jediný možný“, „jiný zákonv dané vymezené oblasti neexistuje“. Avšak následují-cí určení zákona připouští ve slově „jediný“ momentobecné platnosti: nejde tolik o to, zda existují ještě ji-né zákony, jako o to, že tento zákon platí nejen provýchozí oblast, ale pro všechen život ve všech jeho ob-lastech a dimenzích. Původní důvěra v plný zdar hos-podářovy práce založené na přírodním dění se rozši-řuje a prohlubuje do důvěry v dění celoživotní.

Poloverš „Neb zákon jediný“ se stává místem defi-nitivního významového zvratu; je to formulace nato-lik přeexponovaná vzhledem k empirii, nad kterou jevyslovena, že přestáváme mít na mysli především vý-chozí konkrétní výjev a soustřeďujeme se k samotné-mu obecnému smyslu, jenž byl z něho vytěžen. To ne-znamená, že významy slov „klíčiti a růst“ opouštějírovinu empirie, že setba se zde stává symbolem (jakotomu je např. v básni „Radostný podzim“). Významslov se nepřesunuje, jen se rozšiřuje natolik, že v soběsice stále zahrnuje danou empirii, ale už nejen ji.V následujícím verši jsou slova „za bouří a nepohody“stále volena z významové oblasti, dané výchozí empi-rií, a stále se na ni vztahují, ale zde už nikoli přede-vším na ni — jak to podtrhuje abstrahující shrnutí

(311)



„všemu navzdory“, které svou absolutizací vytváří ne-gativní protějšek „zákonu jedinému“. Válečná situaceaktualizovala v „bouřích a nepohodách“ a v tom, k če-mu se upínala naděje básně, zcela určitý význam. Ne-jde tu však o žádný jinotaj, báseň si plnou významovouváhu — otevřenou neméně pravoplatně jiným dobo-vým a osobním aktualizacím — zachovává i zcela mi-mo svůj původní kontext.

Bylo by možno říci: zde se ukazuje základ toho,v čem Toman nedbá skutečnosti, jaká je (totiž skuteč-nosti, jak jsme zvyklí ji pojímat). Zatímco „ve skuteč-nosti“ na jedné straně je člověk se svým nitrem a du-ševními stavy a procesy, subjekt, a na druhé straně,proti němu, věci a jejich zákonité vztahy, objektivnírealita, Toman obojí mísí navzájem. Prakticky to pře-devším znamená, že objektivní realitu antropomorfi-zuje a často docela prostě personifikuje (jak toho na-jdeme jinde četné doklady a zde náběh ve „veselýchjarních přeháňkách“).

Nespornost našeho „přirozeného“ pojetí skuteč-nosti je však zpochybněna už tím, že takto člověk ne-chápal skutečnost vždy; nechápal ji tak ani člověk ra-ně mytický, ani antický a v zásadě ani středověký.Naše „přirozené“ novověké pojetí je výsledkem po-zvolna se prosazující roztržky, kterou formulovalDescartes, když rozdělil skutečnost na myslící věc,člověka, a rozprostraněnou věc vnějšku. Objektiviza-ce hmotné reality umožnila rozmach přírodních věd,jejichž technické úspěchy a vzrůstající moc utvrzova-ly karteziánské pojetí skutečnosti. Avšak sám vývojpřírodních věd vedl ve dvacátém století k poznatkům,které popírají původní předpoklad jejich vlastníhorozvinutí, předpoklad objektivní reality, tj. vztahůa zákonitostí fyzikálního světa probíhajících naprostonezávisle na pozorovateli a jeho zásazích. Filosofie to-hoto století prokázala, že novodobý „objektivní“ ob-raz světa je světem druhotných abstrakcí, že přiroze-ný svět ve vlastním smyslu, skutečnost, jak v ní a jiskutečně žijeme, je skutečností nerozložitelných vzta-

(312)



hů, vzájemného sebezrcadlení člověka a věcí tak, jakse zjevují v lidské aktivitě a jak tuto aktivitu umožňu-jí. Přes výkyvy umění k bezobsažné duchovosti či bez-duché popisnosti spočívá základ jeho specifičnostiprávě ve zpřítomnění této jednotné skutečnosti.

O tom víc napoví báseň „Březen“:

Na naší studni ráno hvízdal kos.Jde jaro, jde jaro.A když jsem okno na sad otvíral,šeptaly pukající pupeny:Jde jaro, jde jaro.

Bez chvěje se a hrušně čekají.Jde jaro, jde jaro.Zas novým třpytem rozkvétá ti vlasa nových kovů napil se tvůj smích.Jde jaro, jde jaro.

J. Hora nazval Tomana fanatikem skutečnosti pro-to, že Toman prý „není vizionář ani snílek“.63 Vevzpomínce a ve snění se ustavuje lidské nitro, odděle-né od přítomných věcí a dějů, které se tak dodatečněstávají čímsi vnějším vůči tomuto do sebe obrácené-mu nitru. Ale původně vše, co se v nitru vynořuje, jea zůstává dílem vztahů s vnějším světem. Samo totonitro je předivem vztahování se k druhým lidem a vě-cem — bez ohledu na jejich tělesnou přítomnost či ne-přítomnost. Jestliže lze říci, že určitá básníkova náladase přenesla na přírodu za oknem a určitým způsobemji hodnotí a vykládá, pak ještě větším právem lze říci(a to je také prostý smysl básně „Březen“), že jarnípříroda se básníka svou náladou zmocnila. Daná ná-lada je tímto oboustranným vztahem. — „Fanatik sku-tečnosti“ Toman zachycuje věci v okamžiku jejich zje-vování, kdy ještě není zpřetrhána původní jednotatoho, co se pro naše běžné karteziánské chápání roz-

(313)




padá na vnější oblast okolních věcí a na smysl proží-vaný v našem nitru.

Vybavování smyslu je v básni „Březen“ založeno napostupných významových posunech neměnného ref-rénu. V úvodu básně stojí dvě prostá konstatování:určitého výjevu („Na naší studni ráno hvízdal kos“)a toho, co tento výjev znamená („jde jaro, jde jaro“).Radostná nálada úvodního konstatování (podpořená,či spíše předjatá intonační linií, především zvýrazně-ním melodie ve druhém verši pomocí opakování a vý-razným, skandovaným rytmem verše prvého) je blížespecifikována následujícím trojverším. Nejenže cosipřichází, ale „pukající pupeny“ ozřejmují, že to, co jevítáno v radostném obrácení se do budoucnosti, másamo v sobě budoucnostní charakter (např. protiostatním ročním údobím): jaro znamená růst nového,nový život. Druhá sloka postupně proniká do rovinyhlubšího smyslu — avšak tak, že přitom stále zůstáváv oblasti dané reality. Poloverš „Bez chvěje se“ by mo-hl zaznamenávat prostý jev (bez se zachvívá ve ván-ku), následující poloverš „a hrušně čekají“ v něm všakutvrzuje personifikující význam: chvěje se nedočka-vostí. Přicházející jaro se výslovně stává dychtivě oče-kávanou hodnotou. Především proto, že nepřináší jenrůst nového, něco, co tu předtím nebylo („pukajícípupeny“), ale že znamená nový život i pro to, co je:uvnitř starého. Technicky tu jde jenom o posun per-spektivy v nazírání téhož: nový život čekajících hrušníse začíná právě oněmi pukajícími pupeny.

Převážení duchovního momentu naděje, jenž pře-sahuje podstatně oblast daného výjevu, přináší teprveposlední opakování refrénu s dvojverším, které mupředchází. Toto dvojverší vyjadřuje naději člověka,ale tak, jako by popisovalo jev-člověka ve stejné rovi-ně s ostatními přírodními jevy. Obnovení životníchsil, podtržené opakováním slova „nový“, zde už roz-hodně nepředstavuje jednu etapu přírodního či něja-kého biologického cyklu, „rozkvétající vlas“ znamenáněco docela jiného než „pukající pupeny“, ve svém

(314)



bezprostředním významu však zůstává v rovině před-chozích konstatování. A zatímco teprve následujícíauditivní paralela smíchu, který se napil „nových ko-vů“, je výraznou metaforou, zde ještě „nový třpyt“vlasů zůstává zároveň možný v dané empirii jako od-lesk paprsků jarního slunce. Tím spíše, že poloverš„Zas novým třpytem“ se nejprve zdá vztahovat k pří-rodní oblasti předchozího textu.

Situovaná nerozrušitelnost vztahu člověk–věci,tento předpoklad básně, proniká do jejího tématua rozvíjí se před našimi zraky jako nerozrušitelná jed-nota toho, co je tu bezprostředně viděné a slyšené,a jeho nedaného, hlubšího smyslu. Přesně vzato nejen-že se tu nepřenáší básníkova nálada na ostatní skuteč-nost, ale ani nálada jarní přírody na básníka: vyvstávátu jediná skutečnost naděje, jež dává každé jednotlivos-ti — ať je to hvízdající kos, chvějící se bez, čekajícíhrušně či lidský smích — vystoupit v její určité povazea smyslu. Toman může být nazván fanatikem skuteč-nosti proto, že smysl básně se mu neosamostatnilv soběstačnou, do sebe uzavřenou duchovní oblast, žejeho poezie se zvláštním důrazem a často (jako v bás-ni „Duben“ a „Březen“) v jakémsi demonstrativnímprocesu vybavuje poznenáhlu hlubší smysl z dané empi-rie: jako osmyslující rozevření konkrétní situace danéurčitým postavením člověka mezi věcmi. Tím však jez opačné strany „demonstrativně“ odhaleno, že onensmysl není do skutečnosti dodatečně odjinud vnášen, žeskutečnost není pouze tím, co je bezprostředně dáno.

Abych o něčem mohl říci, že to je, musí to být nynía v tomto smyslu přítomné. Ale skutečné není pouzeto, co je v přítomnosti přítomné. Celá skutečnost v so-bě zahrnuje i přítomnost nepřítomného, to, co v pří-tomnosti ukazuje do minulosti a co přítomnost otvírábudoucnosti: to, co odhaluje přítomné v jeho celkovémsmyslu. Snění, nořící se do vzpomínek, a vize budouc-nosti, jak se o nich zmiňuje Hora, jsou projevy druhot-ného, tematického vztahování se k minulosti a budouc-nosti. Viděli jsme, že i v nejobecnější významové rovině

(315)



přichází u Tomana zdůrazněně ke slovu určitým způ-sobem vyložená neosamostatnělá, ještě neizolovanápřítomná minulost a budoucnost: tradice a naděje.

Jdem všichni, s ženami a dětmia se snem předků.Jdem slunce přivítat, jež vyvolala ze tmymodlitba věrných pokolení a práce.(„Květen“)

Je tu navozena situace dělnického svátku 1. máje.Mezi prvním a druhým veršem dochází k typickémutomanovskému zvratu z roviny empirické reality doroviny hlubšího smyslu. Do tohoto rozkyvu se vřazujenásledující text a dále ho prohlubuje. Poloverš „Jdemslunce přivítat“ se vztahuje zdánlivě pouze k empiriislunečného květnového dne. Druhý poloverš tentojednoznačný výklad zpochybňuje a závěrečné dvojver-ší vtahuje poloverš „Jdem slunce přivítat“ definitivněz roviny, v níž „jdem všichni, s ženami a dětmi“, do ro-viny, v níž jdem „se snem předků“. Ponechme stranouzvrat mezi předposledním a posledním veršem a záro-veň s tím i vlastní problematiku básně, v níž Tomanspojil naději sociální s nadějí národní, a zastavme seu významového rozkyvu ve slově slunce.

Stává-li se v básni „Květen“ slunce metaforou,symbolem naděje, dochází k tomu právě postupně;původní empirický význam je sice přehlušen jiným,ale jakmile byl jednou zpřítomněn, nemůže být už vy-mazán a působí dále. Slunce — a celý jeho kontext —zde osciluje ve dvou významových rovinách. Dalo byse opět namítnout: právě tato finta názorně ukazuje,jak básník poetizuje (zkresluje) skutečnost tím, žedůvtipně navzájem spojuje, co k sobě nijak nepatří.

Merleau-Ponty píše o určení nahoře — dole: „...po-hyb nahoru jakožto směřování ve fyzickém prostorua směřování tužby k jejímu cíli symbolizují navzájemjeden druhého, neboť oba vyjadřují tutéž základní

(316)



strukturu našeho bytí jakožto bytí situovaného vevztahu k prostředí, které — jak jsme viděli — jedině dá-vá smysl směru nahoru a dolů ve fyzickém světě. Mlu-víme-li o vysoké či nízké morálce, neuplatňujeme tímv duševní oblasti vztah, který by měl plný smysl pouzeve světě fyzickém; využíváme ‚směřování významu,které — abychom tak řekli — prochází různými oblast-mi a v každé nabývá svého zvláštního významu (pro-storového, sluchového, duchovního, duševního atd.)‘(L. Binswanger: Traum und Existenz).“ 64 Jednota vý-znamového směřování, které v různých věcných ob-lastech nabývá jiného charakteru, je pro nás dána ja-zykovým významem určitého slova. To, že artikulacejazyka článkuje určitým způsobem skutečnost a že senám tedy skutečnost ukazuje tak, jak nás k ní přivádíjazyk, umožňuje priorita jazykového významu slovapřed jeho významem věcným. Zatímco při svém věc-ném významu je slovo chápáno ve věcné příslušnostik tomu (či z toho), co je jím pojmenováno, jazykovývýznam „má nejprve ukázat jenom zaměření, jímž slo-vo samo od sebe svým zakořeněním v jazyce umožňujeněco v určitém smyslu rozpoznat“.65 Tak například jemožno hrát karty, či na klavír, hrát všemi barvami,zahrávat si se životem atd. „Znamená snad postupv chodu našich myšlenek jenom přenesení významu tě-lesně postupující chůze? Nebo znamená ‚temný [düste-rer] plán‘ jenom přenesení vnější viditelné ponurosti[Dürsterkeit] listopadového dne na neviditelné vnitř-ní záměry člověka? Anebo je možno přenášet takovétovýznamy jenom proto, že vyjadřují něco, co rozhodněnelze omezit na určitou předmětnou oblast, nýbrž comá pohyblivý významový okruh, který můžeme blížeurčit a naplnit zcela různým směrem a ve zcela růz-ných ‚vnějších‘ stejně jako ‚vnitřních‘ jevech?“ 66

(317)

64 M. Merleau-Ponty, cit. d. (pozn. č. 60), str. 329.65 H. Lipps: Untersuchungen zu einer hermeneutischen Logik(1936), 2. vyd. Frankfurt am Main, Klostermann 1959, str. 90.66 K. Löwith: Die Sprache als Vermittler von Mensch und



Jazyk není pasivním neutrálním označením danéskutečnosti: svými formulacemi ji formuje jako tutourčitou skutečnost. To je základ, který jazykovémuuměleckému dílu umožňuje vybudovat vlastní, rela-tivně soběstačnou skutečnost. Tím není dán průchodlibovůli ani vyloučena otázka po pravdivosti díla, nao-pak je tím dán předpoklad, že báseň může odhalovatskutečnost pravdivěji, „skutečnost skutečnější“, nežje utilitárně pojímaná skutečnost naší každodennosti.Procházení a přecházení jazykového významu z jednévěcné oblasti do druhé, které si v běžném jazyce projeho „zajetost“ v podstatě neuvědomujeme a které ja-zyk vědecký — jako nejednoznačnost, nepřesnost —zčásti omezuje, bez něhož však živý jazyk neexistuje,tato všudypřítomná metaforičnost bývá přičítána pře-devším jazyku poezie, protože zde je cílevědomě roz-víjena. Ani nejodvážnější metafory poezie nespojujíovšem libovolně cokoliv s čímkoliv, ale odhalují kom-plexní, celistvé směřování naší existence, která se ot-vírá jednotě navzájem „nejnesouměřitelnějších“ věc-ných souvislostí.

Vytváření nových metafor však není jediným mož-ným způsobem oživení metaforické síly jazyka. To-manova poezie se stala typem poezie nemetaforické,neboť je založena právě na oné neuvědomované me-taforičnosti každodenního jazyka. Většinou ne na je-ho výslovných, i když už zevšednělých metaforách, alena tom, co metafory v užším smyslu umožňuje: na ví-ce méně běžném dvojím věcném významu jednohoa téhož slova. Toman tak využívá slov, která jednímsvým věcným významem míří do časoprostorové, vět-šinou přírodní reality a druhým do oblasti duchovníči duševní. Báseň jasně odliší tyto dva věcné významytím, že každý z nich rozvine v jeho vlastních, navzá-jem „nesouměřitelných“ souvislostech. Rozvíjí je všakpřitom stále jako jediné a v sobě svým jazykovým

(318)

Welt, in K. L., Gesammelte Abhandlungen, Stuttgart, Kohl-hammer 1960, str. 222.



významem jednotné slovo, takže dochází k prolnutíobou věcných oblastí: obě oblasti k sobě navzájem pou-kazují, navzájem se sobě v konkrétní situaci otvírají.

Slunce v básni „Květen“ je přírodním jevem, jenž sena jaře objevuje po zimních měsících znovu v plné síle,a zároveň ztělesněním společenské, sociálně a národ-nostně motivované naděje. Ve dvojím věcném význa-mu však úvodní dvojverší užívá i předložky „s“: jítmůžeme s někým vedle sebe v prostoru (jdem „s žena-mi a dětmi“), nebo také s pomyšlením na určité du-chovní souvislosti svého jednání (jdem „se snem před-ků“ ). Dvojí významové zaměření tu má také sloveso„vyvolat“ a zčásti podstatné jméno „tma“. Jádrem vý-znamové výstavby básně „Duben“ je dvojí věcný vý-znam (jevový a duchovní) sloves „klíčit a růst“. Alev obdobném rozkyvu se pohybují i slova „mrazy“,„setba“ a další. V básni „Březen“ přechází v opaková-ní věty „jde jaro“ váha od významu každoročního no-vého oživení přírody k významu obnovené naděje.V obdobné dvojí významové rovině se tu ocitá takéslovo „chvíti se“ a více nebo méně i další.

O Tomanových významových zvratech platí ve zdů-razněné míře, že nejsou náhodně zvolenou technic-kou fintou. Jejich významový rozkyv se nenápadněuplatňuje v kontextu celé básně v souladu s charakte-ristickou výstavbou motivickou, která osciluje mezibezprostřední významovou rovinou jevové realitya obecnou významovou rovinou jejího hlubšího smys-lu. Dvojí význam slova, jenž je zde rozvíjen, zůstáváv naprosté většině případů vlastní běžnému jazyku, tj.tomu, jak jsme sami zvyklí chápat skutečnost. Přitomvšak dochází k odhalení souvislostí, které si už neuvě-domujeme a nad jejichž aktualizací proto máme do-jem, že skutečnost poetizují.

V každodenním životě nevyhnutelně znovu a znovuupadáme do stavu, v němž se stáváme — více neboméně — zajatci bezprostředních souvislostí dané reali-ty. Přímočará snaha jít za tuto danost vede k tomu, žeizolovanou danou realitu pouze doplníme neméně

(319)



izolovanou nadsmyslovou oblastí duchovna. Každéumělecké dílo odhaluje původní, skutečnou jednotutěchto dvou zvěčnělých momentů.

Tomanova poezie zdůrazňuje situovanost světabásně, zakotvenost v jevové skutečnosti. Lyrická To-manova poezie bezprostředně sugeruje náladu tétosituace. Intelektualizující charakter Tomanovy poe-zie zčásti přímo explikuje hlubší smysl této určitýmzpůsobem naladěné situace. Jednota, kterou tato poe-zie odhaluje a do níž nás vtahuje, není sjednocujícímspojením obou daných složek, tj. jevového „popisu“a obecného smyslu: je to jednota nerozložitelného vý-znamového proudění mezi nimi, které se přes přímoexplikované prvky rozvírá vlastnímu nedanému smys-lu. Ani to není ještě přesné: proudění nevzniká mezioběma danými rovinami, ale předchází jim a ustalujeje ve zpředmětnělé podobě básně. Toto všezahrnujícíproudění, tato celková atmosféra jednotného význa-mového ladění, z níž se jako její uchopitelné zhmot-nění vyčleňují určité jevové struktury (které jsou pro-to plny smyslu), toto dynamické významové pole, toje skutečnost Tomanovy poezie.

Rodná země

Nepsal-li Toman tzv. přírodní lyriku, pak to znamenápouze to, že nepsal básně, které by celé byly „obra-zem přírody“, či alespoň takové, jejichž váha by spo-čívala v tomto „obrazu“. Příroda však hraje v Toma-nově poezii významnou roli ve výslovném vztahučlověk–příroda s důrazem na první člen, a tento vý-znam od sbírky ke sbírce stoupá (či proměňuje se tak,že se stává stále zjevnějším), až dosahuje vrcholuv Měsících. Na začátku, v prvních básních Torsa živo-ta, zůstává příroda napohled zcela v pozadí:

(320)



Na hrob tvůj...

Na hrob tvůj černý smrk jsem vsadildumavě teskný. Bez nápisu,kdo líbal, miloval, kdo zradil.

Tvou prudkou hlavu ostře leptásen, věrný ryjec delikátních rysů.V těch rtech cos chví se ještě, šeptá.

Proč víc jsme chtěli? Prsten, v němž se snoubínebe a peklo, bolest, temné pudy,bytosti naše semknul v mračné hloubi.

A poutáni, odpuzováni,žili jsme znova všechny staré bludyod počátku až do skonání.

Až tvoje duše měla síluzlomit se sama. Žlutě hasnul dena západ žehnal tvému dílu.

Měj díky za ten nový život, drahá.Ať ironicky k smrku nachýlenkříž vedle civí s hrobu sebevraha.

Co tu lze nazvat přírodou? Nejprve smrk v prvnímverši — věc mezi ostatními věcmi, která není dílemlidských rukou. Člověk však ji nejenom včleňuje dosvých významových souvislostí, ale má ji do určité mí-ry ve své moci a může s ní i manipulovat: „Na hrobtvůj černý smrk jsem vsadil.“ Každá taková přírodnívěc je součástí celku, jenž je zde navozen verši: „Žlutěhasnul den / a západ žehnal tvému dílu.“ Určení denníči noční doby, která se u Tomana vyskytují tak často,názorně ukazují, že tu jde o celek, který člověk nemáve své moci, který spíše má v moci jeho. Tato příroda,která je něčím víc než určitým souborem věcí, má člo-věka ve své moci už proto, že on sám je její součástí.

(321)



Není jí ovšem zcela, vždyť právě tím, že se stal člově-kem, se z její absolutní moci vymanil. Příroda na násmnohonásobně působí tím, že žijeme uprostřed ní, aleovládat nás může proto, že jsme nejen v ní, že ona jev nás. Tato příroda, kterou — více méně — sami jsme,tvoří jádro básně „Na hrob tvůj...“: „Prsten, v němž sesnoubí / nebe a peklo, bolest, temné pudy, / bytosti na-še semknul v mračné hloubi.“

Chce-li Toman v obzíravém nadhledu vyjádřitspontánnost horečnatě intenzivního života ve velko-městě („Paříž“), včleňuje lidský život do perspektivyživota biologického a v negativním ohodnocení tétospontánnosti jako bezvládnosti se obrací do světahmyzu. Paralela člověka se světem zvířecím je všaku Tomana — na rozdíl od paralely se světem rostlin-ným — řídká. V plném smyslu je jí věnována jen„Siesta“: „Dvě smyslná zvířata, / žena a kočka, / dvětěla elektrizující / se dráždí.“ Celá báseň je pak suges-tivním rozvinutím animality dvou samic ve chvíli vy-bičované smyslnosti. Báseň „Siesta“, vzniklá na za-čátku Tomanovy básnické dráhy, je ukazatelemsměru — kterým Tomanova poezie nešla. Výjimečnost„Siesty“ nespočívá především v paralele člověka a zví-řete, ale v tom, že druhým členem paralely je inter-pretován prvý, že příroda v člověku je zde pojata jakojeho animalita. Biologicko-zoologický výklad živé pří-rody a v ní člověka je výkladem přírodních věd; a doznačné míry je vlastní i psychologii, která přistupujek člověku po způsobu přírodních věd, a do určité mí-ry též uměleckým proudům z konce století — přede-vším naturalismu — hledajícím oporu v přírodních vě-dách. Přírodovědné pojetí zůstává ve svých mezíchplně oprávněné, neoprávněná je však jeho absolutiza-ce. Pohled přírodních věd je jednostrannou abstrakcívytěženou z celku skutečně žitého, přirozeného světa.

Animalitou, vazbami, které člověka — roztrženéhov dichotomii „rozumného zvířete“ — spojují s nižšímvývojovým stupněm, problematiku přírody v Tomano-vě poezii nepostihneme. Nejen milostná vášeň, která

(322)



tu (s výjimkou „Siesty“) podstatně přesahuje pouhoupudovost, ale například také elementárně živočišnápotřeba nasycení byla Tomanem v řadě básní ucho-pena ve své lidské povaze a v kontextu specifickylidského smyslu. Lidský hlad — jak jsme viděli v bás-ni „Leden“ — je záležitostí těla, ale těla prožívanéhočlověkem v jeho lidském údělu. Jak pojmout, jak na-zvat přírodu, k níž se váže a je vázáno lidské tělo a jímcelý člověk? „Jen v bludných kruzích šlapou boží ze-mi...“ — Mýtus země patří k nejstarším a nejrozšíře-nějším, do určité míry stále živým mýtům; zemí po-jmenovala filosofie posledních desetiletí přírodunašeho přirozeného světa; a především: mnohoznač-né slovo země se objevuje na exponovaných místechTomanovy poezie samé.

První básní věnovanou Tomanem zemi je „Teskni-ce“ z Melancholické pouti. Mohli bychom říci, že je vě-nována zemi dokonce programově, kdybychom nechtě-li říci: zatím pouze programově. Básník „myslí nadomov“. Jenomže v předposlední sloce se místo slova„domov“ objevuje slovo „země“: vše, co se v předchozímkontextu vztahovalo k souhrnnému označení domova,je nyní vtěleno do pojmu země. Je tu vlastně jakoby pří-mo pojmenována elementární rovina předchozího do-mova: rodná půda, země. Avšak celý poloverš „dalekámá země“ navozuje perspektivu pobytu v cizině a s níjiný věcný význam slova země: české země, národa.A tento význam v následující závěrečné sloce, v níž sehovoří o „tvých písních“ a o „kouzlu krve mojí rasy“,jednoznačně převáží. Země nejprve zpětně pojem do-mova jakoby „uzemňuje“, avšak od okamžiku, kdy jeslovo „země“ vysloveno, vztahuje se v následujícímkontextu k lidskému společenství, spjatému s domo-vem tak, že ho rozšiřuje na společenství celého národa.

Země se zde stala projevem typického Tomanovapostupu, jenž v jediném slově rozehraje dva jeho věc-né významy. Charakteristické pro Tomana je ovšemi zde spíše vzájemné jasné odlišení a postupné rozvi-nutí každého z obou významů. Dvojznačnost země,

(323)



pojaté jako přírodní jev i kulturně společenský útvar,připomíná především básně Sládkovy, ale symbol ze-mě v nejrůznějších významových odstínech procházícelou novodobou českou poezií od Máchy. Převažujícívýznam matky země se později u Nerudy, Vrchlickéhoa Březiny kříží s kosmickou perspektivou založenou nanovodobých astronomických poznatcích. Začátkemdvacátého století vystupuje do popředí jiná aktualiza-ce, jejímž výrazem je i verš „Tesknice“ o „temnémkouzlu krve mojí rasy“. Slova „země“, „krev“, „rasa“byly klíčovými slovy zvláště francouzského prozaikaM. Barrèse, tehdy u nás překládaného a obdivované-ho. Všechny tyto a další literární aktualizace mají ko-řeny v různých vrstvách původního mytického pojetía odkazují k němu. Obracel-li se v době Tomanově(a nejen ovšem v jeho) básník k zemi, obracel se k —literatuře: do neobyčejně bohatého, vypracovanéhovýznamového kontextu, jenž jako by básnil za něj.Nebezpečím literátství hrozí právě takovéto kouzelnéslovo, jehož pouhé vyslovení dává textu „zadarmo“hloubku. Ale nejen to.

Několik stránek před „Tesknicí“ ve sbírce Melan-cholická pout čteme „vroucná slova“ ženy, která sesnaží přesvědčit básníka: „Jen v něco věřit! V boha, li-di, zem, / v sebe a práci“ („Setkání“); a básníkovu od-mítavou odpověď. V dějinné situaci, kdy je mrtev bůhmetafyziky a křesťanství, kdy „chybí cíl; chybí odpo-věď na otázku ‚kvůli čemu‘“,67 jsou vytyčovány ideje,které mají zaplnit uprázdněné místo a dávat smyslvšemu lidskému jednání. Rozčarování a skepse vůčitěmto předem daným, nepodmíněným postulátůma jejich mravním normám tvoří výchozí bod Tomanovypoezie. V básni „Setkání“ z nich Toman nevylučuje anivíru v zemi; také země se mohla stát ideologickým fe-tišem. „Tesknice“, programová báseň o návratu k ze-mi, sama o sobě takový absolutizovaný nadosobníprogram nevytyčuje: ukazuje prostě osobní východis-

(324)

67 F. Nietzsche: Der Wille zur Macht, § 2.



ko ze zcela konkrétní situace básníka na jeho „bludnépouti světem“. Teprve následující tvorba, jež bude vy-růstat z uskutečněného návratu k rodné zemi, rozhod-ne, zda se země u Tomana opravdu stane programem(jako se jím stal národ u autora, k jehož vrcholůmpatří báseň „Země mluví“), nebo zda bude něčím ji-ným.

Na přechodu od perspektivy zdůvěrňující blízkostik perspektivě patetizující obzíravosti (která však ne-jde za meze toho, co je bezprostředně obzíratelné, zameze země pojaté jako kraj) je založena báseň „Zá-ří“, kterou J. Hora v jednom rozhovoru nazval nejlep-ší českou básní:

Můj bratr dooral a vypřáh koně.A jak se stmívá,věrnému druhu hlavu do hřívypoložil tiše, pohladil mu šíjia zaposlouchal se, co mluví kraj.

Zní zvony z dálky tichým svatvečerem;modlitba vesnic stoupá chladným šerem.Duch země zpívá: úzkost, víra, bolestv jediný chorál slily se a letík věčnému nebi.

Svatý Václave,nedej zahynoutinám ni budoucím.

Typický Tomanův postup: úvodní rozvržení situa-ce, odhalení jejího hlubšího smyslu a přímé, shrnujícívyslovení tohoto smyslu na závěr. — Druhý verš prvnísloky „A jak se stmívá“ pokračuje ve věcném konsta-tování verše prvého, v ryze konstatujícím uvedení dosituace. Zároveň je prvním zábleskem obzíravé per-spektivy, jež vychází vstříc jednomu momentu úvod-ního verše (a tím ho dodatečně teprve plně odhaluje):zakončení určité lidské aktivity z verše prvního spojí

(325)



druhý verš s ukončením dne, a tím s uticháním všípřírody kolem. Následující dva verše navozují vztahmezi oráčem a jeho koněm, jenž je pravým opakemanimality spojující v básni „Siesta“ ženu s kočkou.Význam důvěrné osobní blízkosti, kterým celou báseňotvírají slova „můj bratr“ a který by — kdyby zůstalojen u těchto dvou slov — byl pouze vnější záležitostínáhodného pojmenování, tento význam dané dvojver-ší dále rozvíjí. Kůň je tu druhem bratra, a dokonce„věrným druhem“. Počínání bratra, jenž „věrnémudruhu hlavu do hřívy / položil tiše, pohladil mu šíji“,přitom podtrhuje vzájemnost daného vztahu. Po tomtogestu viděném v detailní blízkosti přichází závěrečnýverš sloky s prudkým definitivním zlomem do celkovéperspektivy kraje. Totiž se zlomem přichází teprvedruhý poloverš. První poloverš „a zaposlouchal se“setrvává nejprve zdánlivě ve významové oblasti před-chozího dvojverší: předpokládáme, že oráč naslouchátomu, k čemu či ke komu „položil tiše“ svou hlavu.A tento výklad není následujícím určením zcela vy-mazán, neboť se tu v pozadí vynořuje významová ro-vina, v níž k sobě obě jinak neslučitelné představy(naslouchání „věrnému druhu“ a naslouchání tomu,„co mluví kraj“) navzájem poukazují. Věrný druhsám patří k zemi — nikoli pouze obecně v tom, žez hlediska člověka je přírodou, ale zde konkrétně jevěrným druhem oráči v jeho pracovním vztahu k ze-mi. Určení denní doby „a jak se stmívá“ připomnělohned úvodem celek všeho přírodního dění a zároveňpřineslo do situace daného kraje náladu poklidua utišení. Této náladě celého kraje pak odpovídá násle-dující oráčovo gesto a prohlubuje ji tím, že v ní vyzdvi-huje význam důvěrné jednoty. „Můj bratr“ tu přitomvystupuje v jednotě s takovým věrným druhem, jenžsám patří k zemi. Ještě dříve než to závěrečný polo-verš přímo vysloví, je tak odhaleno oráčovo otevřenípro to, „co mluví kraj“. Nikoli ovšem ve smysluvnitřního oráčova stavu, o němž se tu čtenáři zvnějš-ku pouze referuje: jednota člověka a země je tu zpří-

(326)



tomněna jako vlastní významová atmosféra, vlastnísmysl první sloky.

Patos závěrečného poloverše této sloky je prvnímveršem sloky druhé nejprve „uzemněn“: hlas kraje setu ukazuje být prostě zněním zvonů. „Modlitba vesnic“se pak ocitá na přechodu mezi tímto daným jevem a je-ho výkladem jakožto hlasu kraje. Oba první veršedruhé sloky rozvírají báseň naplno perspektivě celéhokraje. Z horizontální „dálky“ kraje (viz též plurál„vesnic“) „stoupá“ pak — v dovršeném odhalení hlub-šího smyslu daného jevu — hlas „ducha země“ k „věč-nému nebi“. Po předchozím utichání a uklidnění, dí-ky tomuto jevovému, zjevnému svátečnímu klidu,jenž umožnil hluboké zaposlouchání, je odhalen dra-matický skrytý pohyb. Prudce sem spadnou slova „úz-kost, víra, bolest“ a trčí v ostrém přesahu na konciverše. Jednota těchto významů je pojata jako dění, ja-ko sjednocení („v jediný chorál slily se“); zatímcopředtím „modlitba vesnic“ pozvolna „stoupá“, „cho-rál“ v napětí svého významově rozporného sjednoceníprudce „letí“ (opět v dramatizujícím přesahu). A neuž jen „chladným šerem“, ale ve významu, jenž užpodstatně přesahuje bezprostřední jevovou danost,„k věčnému nebi“.

Monumentální patos tohoto trojverší má v Toma-nově poezii obdobu snad jen v závěrečné sloce „Tulá-ků“. Tam však jde o březinovsky pojatou vizi se sym-bolickými náznaky. Zde zůstáváme plně v prostorupřítomné situace, v tom, co je tu vidět a slyšet; je tujen dopovězen smysl obsažený už v „popisu“ předcho-zího textu. Patetizující „duch země zpívá“ je pouzeozřejměním smyslu předchozí „modlitby vesnic“, a taje pouze ozřejměním smyslu předchozího „zní zvonyz dálky tichým svatvečerem“. Oráč, jenž se za večerní-ho utišení otevřel tomu, co mluví kraj, zaslechl v bez-prostředně daných jevech jejich hlubší smysl. Tentosmysl spočívá ve výslovném odhalení jednoty člověkaa země, nepřímo navozené v první sloce. Znění zvo-nů, modlitba vesnic jsou pochopeny z hlediska celku,

(327)



k němuž patří. Neocitají se v tomto celku, kraji, pou-ze jako ve vnějším, lhostejném dějišti: jsou právě tím,co kraj mluví, zpívá v nich sám duch této země.

Slovo „země“, které v kontextu se slovem „nebe“nejprve zastupuje a svým smyslem rozšiřuje slovo„kraj“, se pointou básně významově proměňuje a vy-mezuje. Zdánlivě obrazně míněný „chorál“, v nějž seslily „úzkost, víra, bolest“, je v závěrečném vypointová-ní přímo citován — slovy skutečného dochovaného cho-rálu. Hlas, kterým tu ve slavnostní náladě „svatvečera“přede dnem sv. Václava promlouvá země, je opět hla-sem z hloubi minulosti. Kraj mluví hlasem zcela určité,české země. Parafráze svatováclavského chorálu odha-luje napohled banální přítomnou situaci ve světle údě-lu českého národa, jenž se v celých svých dějinách mu-sel obávat o holé bytí a nebytí. Závěrečné „nám nibudoucím“ — toto přímo vyslovené „my“ — dovršujesmysl básně. Na rozdíl od jediné ještě starší české du-chovní písně „Hospodine, pomiluj ny!“ se Svatováclav-ský chorál dočkal novodobé aktualizace, protože už jezaložen na povědomí národního celku; svatý Václav jetu přímo nazván „vévodou české země“. To „nedej za-hynouti“ — v původním chorálu stejně jako v básni To-manově — není prosbou za nás jednotlivé, obávající seo svůj osobní život, ale za neosobní celek, jehož jsmedědici a jenž je podmínkou našeho vlastního života i ži-vota našich „budoucích“ a jehož existence zároveň jezávislá na našem životě a životě „budoucích“. Duchhluboké „bratrské“ jednoty, tento „duch země“, proni-kající celou báseň, je závěrem konkretizován v hlasečeské země slovy prastarého chorálu, jenž v úzkostnémobrácení do budoucnosti dává přece jen nepřímo, prá-vě svou prastarostí převládnout důvěře a naději: všech-ny pozdější nesčetné generace a nyní my sami jsmeoněmi „budoucími“ chorálu — úzkostná, věřící, bolest-ná přítomnost básně živoucím naplněním modlitby na-šich předků.

Teprve v kontextu rodné země se plně ukazuje, coznamená Tomanovo pojetí národa jako domova, tj.

(328)



národa nikoli jako ideje, jež ukládá jednotlivci úkolya povinnosti, ale jako životního základu, jenž jednot-livce nese. Rodná země není celkem, k němuž smě-řujeme, celkem nadosobním, ale předosobním; jehojednota je „bratrská“, pokrevní, nikoli především du-chovní. Nejde tu o národ v moderním politickémsmyslu. Sám o sobě se ovšem pojem rodné země ná-strojem politického pojetí může velmi dobře stát, a tonástrojem nutně zavádějícím, jak ukázaly přesvědčivěosudy hesla „Blut und Boden“, „krev a půda“. Pojemrodné země je totiž v tomto hesle a v obdobných pří-padech vytržen ze své vlastní roviny předpolitickýchzákladů společenských vztahů a přenesen do rovinypolitické jako program: elementárnost předpokladůproměněna v primitivismus cíle, životodárná temno-ta společenských kořenů v zaslepenost společenskýchzáměrů. Tomanovi, který zastihuje kulturně politic-kou oblast v její výchozí vázanosti na konkrétní situa-ci a který má bytostný odpor k ideám, odpoutanýmv nepodmíněné životní postuláty, toto nebezpečí ne-hrozí. Nehrozí mu nebezpečí falešné projekce minu-lostního charakteru rodné země do budoucnosti, alenebezpečí prostého ustrnutí na tomto minulostnímcharakteru. Pieta, podstatná součást vztahu k rodnézemi, je u Tomana místy absolutizována v sentimen-tálním zahledění do minulosti, zalíbení v daném. Nej-výmluvněji to odhalují v poslední Tomanově sbírce„Májová pobožnost“, věnovaná jaru v Čechách,a „Láska“, věnovaná Praze.

Opačný a převažující pól představuje jiná báseň,v níž také jde o vztah k městu ve smyslu domova. Báseň„Pohřeb“ má podtitul „Ve Splitu v červenci 1914“ a za-číná slovy: „Tah lodí viděl jsem slavný tehdy za večera, /když místo k triumfu na pohřeb vezli dvě těla, / knížea kněžnu. // Ne věncoví barevných světel, ne flórem za-střená děla / na truchle vyhrůžných přídách, ne výstřelyz břehu, / žal komandovaný —.“ Následující dvě slokyvytvářejí významový kontext verše „lhát neuzříš nás“,který jsme zatím interpretovali pouze izolovaně:

(329)



to nepromluvilo k srdci. Však zamlklé davy,přísně tiché, od věků zvyklé čekati ránu,jaly mou duši.

V ní hovořily: Spljete, Spalato našich pánů,domove našich duší, úle lodicím našim,lhát neuzříš nás.

To je zcela jiná pieta nežli rozcitlivělost, s níž bás-ník oslovuje v „Lásce“ Prahu („Tvůj sen jsem s tebousnil. / I dovol dnes, bych vzpomínaje mrtvých, / kame-ny tvoje vděčně políbil“). Rodný dům předávaný z ge-nerace na generaci, rodné město, rodná země — to jsoumísta v prostoru, která pro mne znamenají domov ne-jenom v tom smyslu, že jako tělesná bytost musím ně-kde přebývat a že místo, v němž žiji a s nímž jsem nej-důvěrněji obeznámen, nazývám svým domovem.Domov, to je místo cele proniknuté vazbami s lid-ským společenstvím, a to se společenstvím nejen žijí-cích. A vazba s minulými generacemi nespočívá pou-ze v tom, že náš domov byl jejich domovem, že ony hovydobyly a vybudovaly i pro nás. Domov — to je pří-tomnost takové minulosti, která nás nese a chrání.Domov dává, nic od jednotlivce nevyžaduje, ale to ne-znamená, že jím nevzniká vazba, která by nespoluur-čovala jednotlivcovo jednání otevřené budoucnosti.Jenomže touto vazbou je závazek, který na sebe člo-věk bere (či nebere) sám od sebe. A teprve na základětéto jím samým spoluvytvářené vazby je člověk domo-vem nejen v plném slova smyslu nesen, ale i veden. Jeto vazba věrnosti. Tváří v tvář svému městu zamlklédavy slibují: „lhát neuzříš nás.“

Veršů „lhát neuzříš nás“ jsme užili pro charakteris-tiku Tomanových básní v prvním, tuláckém údobí,pro označení jejich nesmlouvavé a desiluzivní auten-ticity. Verš sám však vznikl v období poezie domovaa zdůrazňuje to, co celé toto období: věrnost sobě, au-tenticita znamená věrnost tomu, z čeho vyrůstáma co mi dává sílu být tím, kým jsem.

(330)



Země znamená pro Tomana víc než jenom rodnázemě, a proto i sama rodná země víc než vlastní ná-rod, vlast. Slovo země se v poezii tuláctví objevujepouze na závěr a ve smyslu oné vytoužené rodné ze-mě. Tulácký vztah k zemi je tematizován teprve doda-tečně ve Slunečních hodinách a prochází celým údo-bím poezie domova. Obojí vztah k zemi přichází tedyplně ke slovu vlastně až v poezii domova. To, co lzeu Tomana nazvat tuláckým vztahem k zemi (v němžzemě zastupuje celek světa), tvoří však základní,hlubší rovinu, kterou problematika rodné země pou-ze určitým způsobem vymezuje a aktualizuje. Proble-matika rodné země ovšem naopak nevyčerpává celouproblematiku vztahu k vlastnímu národu. Avšak i zdeplatí: Tomanův vztah k vlastnímu národu vystoupildíky určité historické situaci ohrožení na čas plně dopopředí, ale právě jen na čas, a svou nacionální ne-omezenost a hloubku získal tím, že zůstal určitýmvymezením podstatnějších vztahů, které vládnou je-ho poezii — a které právě jsou ztělesněny v jeho poje-tí země.

Nad hroby: Za Kajou, Fischamend

Šalda postřehl, že Tomanovy verše odstavcují „jaksiepitafovitě“ 68 jednotlivá údobí autorova básnickéhovývoje a zároveň s tím upozornil na množství skuteč-ných epitafů u Tomana. Epitafy psané jakoby přímonad hroby ukazují nejjasněji, co znamená země v To-manově poezii. Situace „nad hrobem“ přivádí předoči zemi v naléhavě blízké fenomenalitě, avšak v ta-kovém jejím vztahu k člověku nepřítomně v ní pří-tomném, jenž danost fenomenality podstatně přesa-huje. Situace „nad hrobem“ přitom vychází vstřícvlastnímu zdroji epitafovitosti Tomanovy poezie, sna-ze o definitivně shrnující pohled: Toman usiluje

(331)




uchopit daný ukončený lidský život v jeho osudovémsouhrnu a v tomto zásadním svém vztahu k člověku jetu viděna i země.

Šaldův výčet Tomanových epitafů uvádí mimo jiné:„...krásná Za Kajou, spínající cudnou rukou se stude-ným nahým severem norským ‚mlýn rodný v lesích‘ horŽelezných...“ 69

Za Kajou

Mlýn rodný v lesích nerozehrajeuž zelená kola,bystřina marně houkne do kraje,že jaro volá,a vzpomínka a žal jen v mlze dnepod cizím nebem k tobě usedne.

Spí v bílých parách fjord. A pohoříhrou ledovců svítí.Vzduch, moře, země tiše hovoří,co mohlo býti,co mohlo kvést a v slunci k činům zrát.Leč osud kynul, člověk pad.

A jako matka k děcku chorémuse nachýlí k toběa mluvit bude jeseň: Dobrému,má dcero v hrobě,a kráse žila duše tvá i sen.Šla láska s tebou. Vroucný byl tvůj den.

Ty dítě jara, dítě jesenia hloubek a výší,buď sbohem! Sosny, trávy, kamenítvým dechem dýšía vlas tvůj hnědý jako útlý mechv plamenech slunce žije, něha něh.

(332)




Ten, v jehož cestu pad tvůj světlý stín,dnes našel tvé stopypod písčinami dnů. Než do hlubinčas jméno stopí,na hrob tvůj, KAJO, verše smutečnítřesavou rukou píše. Měkce sni.

Celou báseň ze závěru Melancholické pouti, tedyještě z prvního Tomanova tvůrčího období, lze rozdě-lit do tří částí. Šaldův výklad se týká vlastně jen prv-ní z nich, prvních dvou slok básně; vyhmátl však jejízvláštní charakter: tragédie člověka je tu zpřítomně-na konfrontací dvojí (a dvojím způsobem pojaté)krajiny. Smyslem hořkého „co mohlo býti“ je prod-chnut už rodný kraj v úvodu; zvláště druhé dvojveršívýslovně odhaluje, že nadějné otevření do budouc-nosti, ono „co může býti“, bylo zvráceno z přítom-nosti definitivně do minulého času. V kontrastuk blízké, i když osiřelé krajině někdejšího života stojíve druhé sloce krajina — spjatá s Kajinou smrtí —„studeného nahého severu“. Tato v plném slovasmyslu cizí krajina je pak dokonce zcela rozpuštěnav obecné anonymitě živlů: „vzduch, moře, země...“Lidskému významu krajiny (v rozvinutí protikladuživota a nicoty) odpovídá z opačné strany fenomena-lizace pouze myšlených významových vztahů. Nejpr-ve „vzpomínka a žal v mlze dne / pod cizím nebemk tobě usedne“ a potom je ústřední verš úvodníchdvou slok „co mohlo býti“ převeden do přírodní roviny:„co mohlo kvést a v slunci k činům zrát“ — s typickýmrozehráním dvojího významu slov „kvést“, „zrát“a s tím i slova „slunce“.

V úvodních dvou slokách nejsou paralelně rozvíjenydvě samostatné oblasti, duševní svět člověka a příroda.Je tu jediná skutečnost zmařeného života; dvojakostspočívá pouze v kolísání mezi dvojí perspektivou, z nížje tato celistvá skutečnost viděna: v částečném vzájem-ném odlišení aspektu přírodního dění a aspektu jedno-ho lidského osudu.

(333)



V následujících dvou slokách zůstáváme s Kajouv severské krajině, ta však zcela ztrácí svůj původní„ledový“ charakter v souvislosti se zvratem od úvodnítragičnosti ke smíru a téměř útěše. Jak je však tohotosmíru dosaženo? Dotvrzením a hodnotící explikací(to znamená částečnou tematizací) samotné struktu-ry skutečnosti, již rozvrhly úvodní dvě sloky. Smírsem není dodatečně vnesen soudem vysloveným naddanou skutečností, ale je odhalen v intimní jednotěobou jejích pólů, člověka a země. Tuto jednotu neza-kládá báseň teprve teď, naopak teď teprve se oba pólyosamostatňují, plně jsou objektivizovány v samostatnéentity, takže mohou vstoupit do určitého vztahu: najedné straně „jeseň“ a na druhé člověk se svou osobníhistorií a psychickým založením. Zrušení osobnostihrdinčiny v předchozí druhé sloce znamenalo pře-chod od konkrétní krajiny z první sloky k rozplynutív anonymním časoprostoru. Ale právě zde se už při-pravil zvrat tím, že živly nikoli ještě nad Kajou, ale zani „tiše hovoří“. Zatímco v navázání na předchozídvojverší a v protikladu k rodnému kraji elementárníživly nejprve vyjadřovaly časoprostorovou prázdnotu,pak počínaje slovy „tiše hovoří“ se jejich původníprázdnota mění v co nejúplnější obsažnost: nevyma-závají prostě konkrétní severskou krajinu, ale ukazujíse v ní jako moc (harmonizujícího) celku země.

Dvojí perspektiva jednotné skutečnosti z úvodníchslok se rozpadá ve třetí sloce a začátku sloky čtvrté dodvou samostatných pólů tak, že původní ohnisko du-chovního významu se zde přesunuje do psychické ro-viny člověka. Vzájemná jednota obou pólů je udrženatím, že se do této roviny přesunuje i pól země, a totak, že je personifikován. Po této spíše vnějškovéjednotě dochází posledními verši čtvrté sloky opětk úplnějšímu prolnutí posunem opačným směrem:pól člověka je cele převeden do roviny jevů země,s tím ovšem, že fenomenalita člověka v sobě uchovávápředchozí duchovní a duševní kontext: „Sosny, trávy,kamení / tvým dechem dýší / a vlas tvůj hnědý jako

(334)



útlý mech / v plamenech slunce žije, něha něh.“ Naprvní pohled by se mohlo zdát, že tu je vyslovena útě-cha, jako by Kaja žila i po své smrti. Jediným skutečněplatným smyslem takových útěch zůstává víra v trváníosoby, osobní duše, i po zničení tělesné existence. V na-ší básni smír neznamená popření předchozí tragičnosti(jinak by také nebylo možné vyznění závěrečné sloky).To, co zde dále žije, není osoba Kaji; vychází se zde nao-pak z jejího předchozího rozplynutí v anonymitě živlů.Verš (ty dítě) „hloubek a výší“ má v kontextu předchozícharakteristiky („Dobrému...“ atd.) psychický význam,avšak širší kontext básně oživuje ve slovech „hloubky“a „výše“ jejich význam prostorový, a ten právě ve smyslusplynutí s hloubkami a výšemi země utvrzují následujícíverše. Přesahem je nejprve vyvoláno zdání, že poloverš„jako útlý mech“ znamená pouhé přirovnání. Jsme takpři přechodu k poslednímu verši čtvrté sloky (v němžteprve se ukazuje, že jde o víc než o přirovnání) jakobyvtaženi do proměny „vlasu“ v „útlý mech“, proměny ele-mentu původní osoby v neosobní elementaritu země. —Útěcha těchto veršů není útěchou pro Kaju, Kaja jemrtva. Pokud je zde možno hovořit o útěše, pak je toútěcha pro žijícího — pro básníka znajícího pouze sku-tečnost „tohoto světa“. Celkem, jemuž člověk spolu sevšemi ostatními jsoucny patří, je život země. Kajin životbyl utvářen osobními vztahy k té části země, v níž vy-rostla, k rodnému kraji; svou smrtí se Kaja z života ze-mě nevyčlenila, ale splynula s ním v neosobním ztotož-nění. Pro básníka zůstává Kaja přítomna v tomto životězemě, který žije i její smrt.

Významné místo ve vztahu člověka a země hrajeu Tomana motiv putování, cesty. Život člověka je hle-dáním cesty a cestou samou, která má své východiskoa svůj konec. Jednotlivá stadia vlastního díla nazírábásník z této perspektivy životní cesty. Od výchozí dy-chtivosti „Za sny a za touhou / vyšel jsem v svět“(„Emě“), přes vytyčení opačného směru, v němž hlasdomova „volá: Zde je cesta“ („Félixu Quintanovi“)a odevzdanost návratu: „Po bludné pouti světem, /

(335)



jenž vyprah srdce mé a tvrdou rukou zkrušil, / vracímse pod tvůj věrný krov, / zas dítě, domove“ („Nápisknihy“), až k ohlédnutí, které na otázku „Kam došlijste kdo?“ odpovídá v protikladu k výchozí dychtivosti:„Je na konci všech cest / buď domov, nemocnice, věze-ní, / anebo hrob“ („Verše“). Tomanova biografie, jehoútěk do ciziny a nakonec návrat do vlasti podmiňují,že životní pout od jednoho celkového významovéhohorizontu k druhému je v citovaných ukázkách reali-zována kroky skutečného tuláka; ale není dáno toutobiografií, že motiv cesty v Tomanově poezii stále osci-luje mezi viditelnou cestou v prostoru a neviditelnoucestou životního smyslu. Každý duchovní rozvrh dobudoucna zůstává u Tomana vždy reálným krokemčlověka v přítomnosti. Všechno směřování a usilováníčlověka je založeno na tělesné aktivitě a tato aktivitato je, co utváří jednotu vztahu člověk–země. V bás-ních „Domove, domove...“ a „Ty prosté věci...“ význa-movou dvouznačnost lidské cesty ozřejmil Tomantím, že na rozpojení a vzájemné konfrontaci její vidi-telné a neviditelné stránky založil kompozici básně.

Země v Tomanově poezii neláká svými dálkami, aleje blízkou zemí, s níž jsou tuláci v důvěrném styku.Proto už za své cesty dosahují svého cíle: „říše míru, po-žehnání“ („Tuláci“). Sice jen do určité míry a nikdy nedefinitivně, ale přesto to je jediné skutečné naplněnícesty; neboť na jejím konci očekává tyto „snílky z ji-ných dob“ („Verše“) pouze zklamání. Putování Toma-nových tuláků se odehrává v rozkyvu mezi zklamávajícícestou za životním cílem a tím, co z této cesty zůstáváv její viditelné rovině jako toulky, které mají koneckon-ců smysl samy v sobě. Člověk je projektem do budouc-nosti, ale to, co od budoucnosti očekává, uskutečňuje(nebo míjí) pouze ve svých přítomných krocích.

Tomanův příklon k přírodě nemá nic společnéhos „blouznivým utopismem návratu k přírodě“,70 s ná-

(336)

70 Jarní neděle, in Práce 1, 1905, č. 11, 9. 6., též in K. T., cit. d.(pozn. č. 43), str. 93.



vratem k původnějším životním podmínkám nezkaže-ných civilizací. „Dnešní touha po přírodě jest hodněnepravdivá a literární. Stůněme jí všichni, ale pralesby nás děsil.“ 71 Země je přetvářena lidskýma rukamaa zároveň cele vpředena do sítě lidských projekcí a in-terpretací. Ale ani z opačné strany neexistuje zásadníhranice mezi věcmi vytvořenými člověkem a věcmipřírody: všechno patří skutečnosti, povstávající vesvých jednotlivostech z celku země. „Keř šípkovýa trnky“ chápeme jako součást země na rozdíl od„plenek“, které se na nich suší, jenom proto, že keřšípkový a trnky tvoří zjevnou, bezprostřední součástzemě v jejím celkovém dění, které podstatně nemámeve své moci: žijeme na zemi, z ní i proti ní, avšak stá-le v její moci. Nejen věci přírody, a dokonce nejen vě-ci vytvořené člověkem, také člověk sám patří zemi.Země je vtažena do lidské kultury; v tom, čím se člově-ku stala, je výtvorem jeho kultury, ale právě takovým,že je chápána jako něco, co člověka a jeho kulturu pře-sahuje a v rámci čeho se člověk se svou kulturou usku-tečňuje. — Personifikace může znamenat postup, jenžústí do alegorií, jak se s nimi setkáváme zvláště v Me-lancholické pouti. Vzteklý pes je básníkem samým,hadi poledne chudinou Paříže, smuteční vrba ztěles-ňuje proletářský úděl. Místo aby zde odhaloval hlubšísmysl určité situace, vnáší ho Toman do ní hotový od-jinud: do všeobecně pojaté situace nějaké věci či zví-řete promítá smysl, vyabstrahovaný z určité situacečlověka. Alegorizující personifikace tedy spojuje dvěsamostatné situace, situaci určité věci (či zvířete) a si-tuaci člověka tak, že smysl druhé znázorňuje věcnýmisouvislostmi první z nich. Anebo může být personifi-kace jazykovým vyjádřením vzájemného vztahu věcia člověka v jediné konkrétní situaci. Člověk i věci sezde sice zjevují v relativní samostatnosti, ale smysl si-tuace nelze vyčlenit pouze na stranu člověka: věcijsou významovým kontextem určovány, protože ho

(337)




spoluurčují, jsou „polidštěny“ tím, jak na člověka pů-sobí, co mu umožňují, k čemu ho vybízejí. Zde paklze těžko rozlišit, kdy chápeme dané vyjádření jakopersonifikaci a kdy ne. Formulace „keř šípkový /a trnky sušily jim pleny“ není pak o nic méně personi-fikací než zjevné personifikace například z básně„Tuláci“. Personifikace nebo spíše to, co je pociťová-no jako personifikace, tu vyjadřuje roli, kterou určitávěc získává v konkrétní situaci právě proto, že je tou-to věcí, a nikoli nějakou zakuklenou lidskou bytostí.Protože jsou tím, čím jsou a takové, jaké jsou, mohouv určité situaci být řeky „povídavé“, protože je tím,čím je, „zem něžně uspí člověka“ atd.

Mezi básně psané „nad hrobem“ lze počítat i tu,která ve Slunečních hodinách sousedí s „Tuláky“a která s ní významově koresponduje: „Fischamend“.„Den červnový dnes v paměti mé vstal...“; básník vevzpomínce jde znovu kolem Dunaje: „zřím gesta, tvá-ře, hochy, dívčice, / jimž ty jsi důvěrnicí, tichá řeko, /hazardní milenkou i hrdinou. [...] A náhle / v zrak za-svítí mi oslnivá běl / zdí hřbitova, jenž leží na svahu /po pravé straně. Štíhlé cypřiše / studené, cudné, ztuhléplameny / obětních ohňů, ční tu k nebesům / a v leh-kém vánku chýlí temena. // ‚Ti bezejmenní, jež přine-sla voda, / requiescant in pace.‘“ A báseň končí:

Den červnový dnes v paměti mé vstal,a po letech zas chodím po hřbitově,kde není křížův ani kamenů,jen bují tráva zelená a v nížlutavě planou terče pampelišek,a moje srdce pláče vděčnostík tobě, ó dobrotivá sladká země,vždy stejně vlídná, stejně spravedlivá,jediná spravedlivá pod sluncem.

Slova „spravedlivý“ je tu užito v neobvyklém, tj.pro nás dnes už neobvyklém významu (pomineme-lipoliticky motivované socialistické rovnostářství).

(338)



Motiv soudu a spravedlnosti se objevuje v několikaTomanových básních. Ztělesněním tohoto pojmuspravedlnosti v běžném, dalo by se říci právnickémsmyslu, je Tomanovi bůh: „Bůh spravedlivý, jenž od-měňuje a trestá...“ („Pohřeb“). Soud boží, před nějžpředstupuje hrdina básně, tvoří jádro básně „Lenin“.Závěrečný poloverš „Tuláků“ zní: „...ty bože spraved-livý.“ Zde, v „Tulácích“, to však není bůh, jenž člově-ka soudí, ani tvůrce nespravedlivého světa z „Hadůpoledne“, v nichž označení „bože spravedlivý“ vyjad-řuje básníkovu nenávistnou ironii. Bůh ze závěru„Tuláků“ sice není totožný dokonce ani s bohemz úvodní sloky téže básně, ale to hlavní s ním má spo-lečné: „Žne každý, třeba nesije, / k plnému časem sed-nou stolu / a dobrá Marta s Marií / sklenici vína nali-jí / a v bohu radují se spolu.“ „Žne každý, třeba nesije“ —to je výslovný protiklad oné právnicky pojaté spravedl-nosti. Bůh, v němž se radují i ti bez „zásluhy“, je láska:spravedlivý, neboť miluje všechna svá dítka. To sicenelze stejným právem říci o bohu ze závěru básně, pře-sto ani v jeho spravedlnosti hledisko zásluh a provině-ní, odměny a trestu nepřichází v úvahu.

V básni „Fischamend“ chápe Toman slovo „spra-vedlivý“ v duchu Nového zákona jako „všechny stejněmilující“, avšak ve zcela nekřesťanském kontextua zaměření. Mrtví na hřbitově ve Fischamendu, kteříutonuli v Dunaji, zůstávají „bezejmenní“ nikoli nutněproto, že nebyla zjištěna jejich totožnost. Bezejmenníjsou nyní zde na tom zvláštním hřbitově, „kde neníkřížův ani kamenů“ : jsou to sebevrazi, kteří nesmělibýt a nebyli křesťansky pohřbeni. V básni samé nejdeo protikřesťanský či proticírkevní osten, ale prostěo to, že sebevrazi zůstali zavrženi druhými, společnos-tí. A tyto nešťastné, kteří byli dohnáni k sebevražděa které ještě po jejich smrti společnost vykazuje ze své-ho středu, přece jen někdo neodmítá: „dobrotivá slad-ká země, / vždy stejně vlídná, stejně spravedlivá...“Tulák, Tomanův prototyp trpícího člověka, trpí přede-vším svou vyřazeností. I ve své vzájemné jednotě a soli-

(339)



daritě zůstávají tuláci „rodem opuštěných“ („Leden“).Chvíle štěstí pro ně nadchází v okamžiku, kdy — jakjsme viděli — zároveň se svým fyzickým hladem sytítaké svůj hlad po společenství s druhými.

„Vždy stejně vlídná“ je pouze země: „jediná spraved-livá pod sluncem.“ Křesťansky pojatý význam spravedl-nosti je tu včleněn do pohanského mýtu matky země.Toman zde i v jiných básních z povědomí tohoto mýtuvychází, ale mýtus sám u něho nenajdeme. Předevšímne to podstatné, co se právě v kontextu básní „nad hro-by“ vnucuje, co ještě pro antického člověka bylo plnouskutečností a co zůstává běžné i v novodobé poezii:svou smrtí se navracíme do lůna země, která nás zrodi-la. V básni „Fischamend“ stejně jako v básni „Za Ka-jou“ přináší splynutí zemřelého se zemí jistou útěchujen pro přeživšího; spočinutí v zemi neznamená u To-mana ani sebemíň naplnění oné vytoužené harmonie,návrat do náruče matky. Ve „Staré alegorii podzimu“sice básník „sní o smíření v smrti“, ale jde tu právě jeno smíření v temnotě nevědomí, bez jakéhokoliv vztahuk zemi a bez motivu návratu.

Člověk Tomanovy poezie patří zemi a je v její mocive svém životě, se smrtí přichází pro každého jednotliv-ce konec, a nikoli naplnění tohoto vztahu. Láska je spo-lu s nadějí hlavním motivem Tomanovy poezie, těžícímz křesťanství. I tento motiv však Toman proměňuje,a to právě způsobem, jenž jako ke svým kořenům uka-zuje k mýtu matky země. Láska mezi mužem a ženou jeu něho především vášní, „přírodní“ silou v kladnémi záporném smyslu. Avšak ani bratrství, které spojujenavzájem lidi zdánlivě v ryze duchovním smyslu, seu Tomana nestává plodem duchovního povznesení senad sebe; je založeno spíše na „temném kouzlu krve“(„Tesknice“): vyrůstá zdola, z hlubin společného půvo-du nejen všech lidí, ale všeho živého. Člověk však jeovládán a určován zemí přece jen ve zvláštním, výsad-ním postavení. Stává se tím, v němž se temné dění pro-jasňuje, k němuž a jímž mlčící země promlouvá. Básní-kem samým „z tmy k světlu se rodí a třese / podsvětní

(340)



píseň“ („Vlastní podobizna“). O tulácích z druhé polovi-ny stejnojmenné básně, které „horečka zlá k činu pudí“,pak čteme: „Tvůj hlad, ó země, žije v nich“ a o sloku dá-le „Tvůj hlad, ó země, vykvete / v jedinou krátkou rudousloku, / nůž zablýskne se z písně té...“.

Především nad formulacemi jako „hlad země“ či„duch země“ se hovořívá o Tomanově mýtu země.Avšak „hlad země“ v „Tulácích“ by významovou hloub-ku pouze pateticky předstíral, kdyby netěžil z prvnípoloviny básně, která sepětí země a člověka skutečněnavodila. Totéž platí o „duchu země“ v „Září“. Z ob-dobného důvodu nám o bytostném vztahu člověkak zemi řeknou více ty dvě básně psané „nad hroby“,v nichž tento vztah není výslovně téměř vůbec formu-lován (a v první z nich není země ani pojmenována),ale které jsou na něm v hloubi založeny.

Nad hroby: Doma na hřbitově, Hedva

Až na samém konci Tomanova básnického souborujako předposlední v jeho poslední sbírce čteme báseň

Doma na hřbitově

Dva hroby podle sebeuž zarůstají travoua vesele z ní hledímaceška žlutá s tmavou.

Čas překlenul tu dálku,jež byla mezi námi,zem pochovala hořes tvrdými výčitkami,

zelená tráva bujíz popela otce, matky.Syn ztracený se vrátil,nad hroby stojí vratký.

(341)



A slunce svítí na vsia na zelená pole,kde dějství mého mládíje rozestřeno v kole.

Ze zahrad dýchá květena touhy roztančenéa dobrotivé nebese jako kdysi klene.

Kdybych směl, bože, volit,chtěl bych nést všechno znova.I radosti i hořkosti nejkrutější slova.

A zas bych ubližovaljak každý, kdo tu žije.Neb v krutosti a láscenáš život zavřený je.

Z „popisnosti“ první sloky poněkud vybočuje ur-čení „vesele“. Mohla by jím být naznačena lhostej-nost přírody k lidskému osudu, avšak pozdější dvoj-verší „zelená tráva bují / z popela otce, matky“utvrzuje jiný smysl: nad smrtí a z ní roste nový život.Nespočívá na tom sice důraz daného dvojverší, věno-vaného nežití otce a matky, ale přesto je tu člověknáznakem vtažen do přírodního dění v jeho elemen-tární biologické rovině. Následující dvě sloky přená-šejí tuto jednotu do opačné roviny — nevčleňují užčlověka do přírodního procesu, ale naopak zemi dosvěta lidského smyslu. V rovině tohoto smyslu teprvepřevládne motiv obnovovaného životního růstu. Situ-ace „zelené trávy“ a „zelených polí“ je prodlouženado určení ročního období: „Ze zahrad dýchá květen.“A od takto naznačené jarní nálady vede jen krůčekk její explikaci: ze zahrad dýchají „touhy roztanče-né...“. Tvrzení o „lidském smyslu“ zůstává ovšempouze naší interpretací; v básni samé z jarní přírody

(342)



skutečně dýchají „touhy roztančené“ a nebe je sku-tečně „dobrotivé“.

Země u Tomana není jedním z těles v kosmickémprostoru. Spíše naopak ona sama všechna prostorováurčení umožňuje, z ní a v ní se všechna jednotlivájsoucna a její prostorové vztahy vydělují. Tím je všakřečeno, že země není pouze půdou, z níž se vydělujívšechny jednotlivé jevy; je též mocí, která tyto jevyproniká, která jim dává vzniknout, růst a hynout:72

země žije. Všechen život na zemi, i to dění, které živo-tem v přísném slova smyslu nenazýváme, je životemzemě. Jeho součástí a projevem je také život člověka.

Již sám záměr napsat cyklus Měsíců prozrazuje au-torovo vědomí o jednotě lidského života se vším ostat-ním životem země. Nejplněji jsou touto jednotouprodchnuty jarní měsíce cyklu; jarní je též naše scénaz básně „Doma na hřbitově“ i úvod básně „Za Kajou“,v němž minulý Kajin život zpřítomňuje hlas jejího rod-ného kraje. Jaro nejobsáhleji ztělesňuje to bezprostřed-ně živé v životě: zrod a růst. Všechny Tomanovy jarníscény a celé básně ukazují v různých polohách, co ve-de růst v rovině lidského smyslu: touha, důvěřivost,víra, naděje, sen. Život člověka, i ten nejméně úspěš-ný, je neustálým přerůstáním danosti, vždy znovu ob-novovaným důvěřivým otevřením se budoucnosti. Klí-čová slova jarních Měsíců, která rozehrávají zároveňdvojí věcný význam, jeden namířený do jevových (a topřírodních) souvislostí a druhý do souvislostí duchov-ních (ve smyslu naděje), tato klíčová slova jsou výra-zem zapuštění lidského života i v jeho duchovní rovi-ně do života země.

Jarní básně Měsíců (a ty, které se k nim přimykajíod „Února“ až k „Červenci“) však přes své vnitřní na-pětí postihují rytmus života pouze v jednom pólu jehorozkyvu. Tělesnost, kterou je člověk bezprostředně

(343)

72 „...zemi, která rodí vše, / vše vyživí a všeho semena / zas při-jímá...“ (Aischylos: Oběť na hrobě, přel. F. Stiebitz, in Antickétragédie, Praha, Odeon 1970, str. 99).



spjat se zemí, pojímá báseň „Leden“ jako zraňujícívazbu potřeby a nouze, a země sama se tu zjevujev nehostinné podobě čehosi, po čem člověk bloudí.Nejhlubším zdrojem utrpení tuláků, vyrůstajícímz jejich potřebnosti, je tu však opuštěnost. Situaciopuštěnosti Tomanovi od prvních sbírek zpřítomňujeosamělý strom (či osamělé stromy), živá „bytost“, při-poutaná ke svému vykázanému místu.

Paralelu mezi životem jednotlivce a koloběhem ro-dící se a odumírající vegetace v průběhu jednoho ro-ku naznačuje báseň „Doma na hřbitově“ s připomín-kou básníkova mládí a následujícím zpřítomněnímkvětnové přírody plné touhy. Tato paralela je založe-na zdánlivě ještě více na pouhém metaforickém spo-jení dvou zcela svébytných oblastí. Obdobnou metafo-ričnost podtrhuje báseň „Zima“, která jednotlivéetapy lidského života ztotožňuje výslovně se čtyřmiročními obdobími. V charakteristickém postupu pro-mítá básník, vzpomínající na své mrtvé druhy, pomy-slné vztahy svého duševního života do vztahů světa je-vového; tímto postupem je rozevřen prostor, v němžzávěrečná sloka vidí v jedné rovině život člověka s ži-votem stromu:

Tvé jaro? Léto? Zkřehlá sněťna okno ťuká, plachá snítka mladá.A ty ji poceluješ v odpověď.

Paralela je opravdu metaforou, jejíž „umělé“ fanta-zijní spoje však odhalují reálnou, i když pro nás už za-sutou jednotu skutečnosti. Člověk vzniká a zaniká ja-ko každé jiné jsoucno, či v oblasti života v užšímsmyslu: rodí se, roste, stárne a hyne. A všechen životčlověka se všemi duševními a duchovními vztahy setomuto procesu nikoli snad jen podrobuje, ale je jehovýrazem: je specifickým výrazem života země. Zatím-co jeden život končí a zároveň s tím postupně odumí-rají vazby, kterými se realizoval, druhý se začíná (anižby ho očekával jiný úděl, naznačuje závěr „Zimy“).

(344)



V básni „Doma na hřbitově“ „touhy roztančené“ dý-chají ze zahrad jako kdysi, ale jsou to právě touhy ji-ného, nového života, který vyrůstá v dychtivé důvěři-vosti jako kdysi život toho, jenž tu nyní účtuje sám sesebou. Zvláštní atmosféru životní vyrovnanosti dáváoběma básním spoluúčastný postoj, s kterým se bás-ník obrací k onomu nastupujícímu „znovu“ života,jdoucího přes něj a za něj samého.

V situaci básně nitro člověka není než určitýmvztahováním se k jevové skutečnosti, a určitá jevováskutečnost tu není než tím, co je odhalováno ve vý-znamové perspektivě onoho vztahování. Tomanovoneustálé těkání z jedné roviny do druhé, při němžjedna rovina poukazuje k druhé, je takovým jejich ex-plikujícím vydělováním, které se stává průhledem dojejich původní nerozlišenosti. Ať už se takto rozvíjenákonkrétní situace básně váže v prvním tvůrčím údobípředevším na určitou denní dobu, či v druhém na ur-čitou dobu roční, vždy je tímto vřazením do celkovésituace člověk zároveň s jednotlivými jevy, které hoobklopují, bezprostředně vztažen k nezjevnému, tem-nému základu, z něhož se vše vyděluje a jehož ryt-mem vše žije a hyne. Tento jediný, jednotící rytmuszemě, který nese z hloubi celou Tomanovu poezii a najehož cykličnost poukazují i názvy sbírek Sluneční ho-diny a Stoletý kalendář, od první sbírky postupně sílí,až dosahuje v letech válečného chaosu a nejistoty své-ho nejmohutnějšího a zároveň nejlapidárnějšího výra-zu cyklem Měsíců.

Návaznost v jednotlivých aktivitách a institucíchlidské společnosti rozhodně přesahuje přírodní konti-nuitu reprodukce. Samo Tomanovo navázání na dáv-nou tradici a zároveň zakotvení jeho poezie v pří-tomné situaci mohou sloužit jako příklad přetržiténávaznosti díla jednotlivých generací a zároveň změnv této kontinuitě dějin. Tematicky v Tomanově poeziisice není nic, co by vývoj v lidských dějinách, či do-konce jednoznačný pokrok v jednotlivých jejich oblas-tech nějak popíralo, přesto zde však tento vývoj při-

(345)



chází ke slovu co nejméně. Také Tomanovo zakotvenív dobové situaci má zvláštní charakter. Navzdory au-torovu politickému zaujetí jen velmi málo jeho básníje věnováno dobově politické problematice, a taképro ně zůstává charakteristické, že ze svých historic-kých podnětů míří k nad-časové obecnosti. V drama-tických událostech dvacetiletí, v němž vznikaly Toma-novy sbírky, za všemi dobovými podněty a otázkamiovládá Tomanovu poezii jediná výzva celé dějinnéepochy. V situaci, kdy dávno už jsou zapomenuti po-hanští bohové a řád antického kosmu a kdy také bůhkřesťanství je už mrtev, stojí tu člověk poprvé odká-zán pouze sám na sebe. Nejen už vyhnán z ráje, aletaké bez naděje v nějakou jeho budoucí obdobu, v ně-jakou vykupující perspektivu, která by se stala pev-ným vodítkem jeho života. Či nikoliv bez naděje?

Sto let po francouzské revoluci není již pochyb, žeEvropu strhává do svého proudu nová mocná síla.Nemohl si jí nepovšimnout ani básník typu Březino-va, jenž ji pojal hluboce právě jako konečné vše-přemáhající vtrhnutí lidské dějinnosti do odvěkéhokoloběhu země.73 To, co Březina nazval „hlasem zá-stupů“, především jejich touha po sociální spravedl-nosti, se stalo rozhodující konkretizací naděje, kteráprochází všemi Tomanovými sbírkami. Ale kam vedetato naděje? „Od pólu k pólu zemi spjal / ohromný ře-těz trpělivý. / Milion mrtvých o něm tkal, / milion no-vý tká jej živý / ze zkrvácených bosých stop, / a ty jsouvyšlapány v hrob / víry a naděje, ty bože spravedlivý.“Zatímco Březina v sociálním hnutí doby vidí ze svéhoodstupu dějinný zvrat, Toman v bezprostřední spolu-účasti na něm žije toto nové dění ve světle nedějinné-ho, nad-dějinného věčně se opakujícího koloběhu:

(346)

73 Viz citát na str. 268–269.



A společný sen nad hlavami,jdou ozdobeni květinami,jdou otcové a matkya děti zdivené.

Štolami věků prošlynaděje pyšné trpělivých mas.A tvrdé nebe nad hlavamia tvrdší zemi pod nohami,tak věčně chodit budemmuž s mužem, žena s ženoui děti zdivené.(„Prvního máje“)

Tato naděje je věčná, protože je v základě nenapl-nitelná. O vší naší podstatné naději říká báseň „Le-genda“ jednoznačně:

Tak věčně odvalujems božího hrobu kámen,bůh na nebesa mizíz objetí našich ramena naše naděj čekána věky věkův. Amen.

A přece ke slovům o „hrobu víry a naděje“ dodalToman bez ironie: „...ty bože spravedlivý.“ Vědomío nerealizovatelnosti naděje ho neplní zoufalstvím,naopak zoufalství proniká spíše jeho první dvě sbírky —pochopení neuskutečnitelnosti naděje je v jeho poeziispjato právě se získáním životní vyrovnanosti, harmo-nie. Co tedy vlastně znamená Tomanovo přesvědčenío nerealizovatelnosti naděje?

Temná noci! Jasná noci!Obě k želu mne budíte.Temná noc mne v hloubi tiskne,jasná noc mě vzhůru vábí;temné hlubiny se hrozím,

(347)



ach a k světlu nelze jíti.Vy hvězdy jasné, vy hvězdy ve výši!K vám já toužím tam světla ve říši,ach a jen země je má!

Tak začíná známá Máchova báseň „Noc“.74 Zou-falstvím nad tím, že je zajatcem země, se zdaleka ne-vyčerpává Máchův vztah k zemi, přesto však toto zou-falství patří k rozhodujícím zdrojům jeho tvorby.Zajatcem, vězněm země se Mácha cítí být ve svémtoužení po nedosažitelném ideálu a tato vždy zklamá-vaná touha je zdrojem nesmiřitelných kontrastů, kte-ré ovládají jeho dílo. Nad nimi napsal J. Patočka v po-lemice s filosofem dvacátého století: „...rozhodnutí,které Klages vyslovil proti křesťanství a jeho myšlenko-vým dependencím, zbavuje jeho tvorbu napětí, kterécítíme mocně za tvorbou Máchovou, napětí mezi pra-světem mytologickým a mezi křesťanskými touhami,mezi kosmem, prožívaným v jeho hrůzokrásné živosti,a ideály evropského lidstva, vypracovanými tisíciletouprací myslitelů a vyznavačů náboženských ideálů křes-ťanských a jim příbuzných.“ 75 Patočka právem nevidív napětí Máchovy tvorby jen osobitý rys Máchův ne-bo snad postoje romantického, ale zakládá ho na bás-níkově „přiznání k platónsko-křesťanskému ideálu“,76

který ovládá evropskou civilizaci. Toto duchovní vze-pětí k ideálu, které se sice zdaleka neomezuje na ob-last umění, ale které právě uměleckým dílům dávádramatický patos a které se koncem minulého stoletíznovu výrazně ohlásilo symbolismem, v poezii Toma-nově — navzdory jinak zřejmému vlivu symbolismu —úplně chybí. Něco takového nelze říci ani o poeziiGellnerově.

(348)

74 Dílo K. H. Máchy I, ed. K. Janský, Praha, Fr. Borový 1948,str. 123.75 Symbol země u K. H. Máchy, Praha, V. Petr 1944, str. 26. 76 Tamtéž, str. 27.



Báseň „Listopad“ tvoří u Tomana výjimku, proto-že ona jediná svým závěrečným dvojverším („Však zavichřic hlas touhy jediné z vás vane: / Vzplát na tvéhranici, ó Pane!“) ústí do extatické touhy po splynutís absolutním. I když i ono tuto extatičnost vyslovujev nevzrušené objektivaci. Zdálo by se, že také „Senseveru“ z Torsa života je výrazem touhy po nedosaži-telném: „Proč dals mi, bože, / žít tuhle bídu? Perspek-tivy dálek / a rytmus moří a takovou slabost! // Na te-be čekám, / na tebe, spasiteli, sosno severní.“ Jenomževytoužený postoj sosny severní spočívá ve stoickémodmítání jakéhokoliv toužení. Označení „stoický“ zdesice není přesné, je však výmluvné kvůli kontextu,který připomíná. Svým přítomnostním charakterem,svou určitostí, v níž není místo pro nápovědi a tajem-ství, se poezie autora, který není „vizionář ani snílek“,blíží umění před-křesťanské antiky. Pro Řeka, pevněvrostlého do světa, který ho obklopuje, byl samozřej-mostí postoj, jemuž stoicismus ve svém odmítání na-děje dal pouze dodatečné zdůvodnění: stejně jakostrach je prý také naděje plodem duševní nejistoty,obojí vzniká z neklidného očekávání budoucnosti.Svět, v němž Toman vyrůstá, je ovšem už podstatněproměněn především právě křesťanstvím. Naděje seneustále vrací na významných místech Tomanovýchbásní, slovo naděje: autor většinou mluví o ní, nikoliz ní, spíše ji jen v konstatujícím odstupu pojmenová-vá, nenechává se nést její povznášející náladou ani dr-tit zoufalstvím naděje zklamané.

Tam, kde je u Tomana výslovně vydělena polaritazemě–nebe, zůstává polaritou vzájemné jednoty. Ne-be a země tu patří k sobě a někde lze přímo říci: ne-be patří k zemi, jako právě „dobrotivé nebe“, které seklene v básni „Doma na hřbitově“. Častěji se všakv Tomanově poezii objevuje dvojice země-slunce,v níž slunce, i když znamená „slunce naděje“, opětnetvoří zemi protiklad ve smyslu „platónsko-křesťan-ského ideálu“, ale zůstává jako v dávných mýtechsluncem životodárným. Země není Tomanovi věze-

(349)



ním, protože tělo mu není vězením duše, která bytoužila po své pravé vlasti ideálů. Země je pravýmdomovem člověka. Naděje u Tomana nejenže se ne-obrací mimo nedokonalou zemi, ale sama zůstává vý-razem jejího života. Slovo sen, víra, naděje mají v To-manově poezii tak významné postavení předevšímproto, že pojmenovávají oživující sílu, která člověkavytrhuje z umrtvující setrvačnosti. Báseň „Lenin“ naotázku „Krev prolil? Vraždil?“ odpovídá: „Ano. Alevdechl víru / a vdechl život milionům milionů / neteč-ných, tupých...“ Sen u Tomana neznamená snění, alevýzvu k činu právě proto, že je tímto ostnem života.Lidský čin je tím, co mění dosavadní stav věcí. Lidéa celé jejich civilizace se v nedohledném, opakujícímse cyklu rodí, rozvíjejí a hynou; avšak zvnitřka jakpro jednotlivého člověka, tak pro celé společenskéútvary žít neznamená pouze opakovat určitý proces,ale uskutečňovat nové.

Prostorem nových možností je pro člověka naděje,která rozvrhuje perspektivu mířící vždy za daný stav.Nerealizovatelnost naděje, věčné naděje, není tedyjejí slabinou, ale základní podmínkou. Něčím jinýmse však stává objektivace a absolutizace tohoto ostnunaděje. Ať už ve vytyčení nadpozemského ideálu, aťv jeho přenesení na zem jako budoucího pozemskéhocíle. Oba postoje chápou ideál jako určité jsoucno:buďto v našem životě mimo dosah, nebo sice zásadněv možném dosahu, ale zatím nedosažené. Tam, kdepři prvním postoji došlo v novověku k rozrušení víryv posmrtný život a do popředí tak vystoupilo naplně-ní života už na této zemi, tam se z původní křesťan-ské útěchy stává zdroj mučivé touhy po nedosažitel-ném. Druhý, moderní postoj (jenž v nejrůznějšíchpodobách ovládl především evolucionistické devate-nácté století, jenž však ve všech svých podobách zůstá-vá založen na sekularizaci křesťanské naděje v budoucíkonečné vykoupení) je naopak zdrojem optimistické-ho patosu, důvěřujícího ve společenský pokrok a zá-roveň ovšem zdrojem vždy nových zklamání. Pozem-

(350)



ský život v prvním, přítomnost v druhém případě —a to znamená skutečný život v obou případech — jsouznehodnoceny jako prostředek k dosažení nedosaži-telného.

Život země v sobě obsahuje život člověka, neboťlidský život neuskutečňuje nějaký zjevný či skrytýsmysl, který by byl mimo tento život sám a kterémuby člověk byl podřízen. Co tedy znamená přitakání ži-votu, vysvobozenému z područí ideálů a konečnýchcílů?

Kdybych směl, bože, volit,chtěl bych nést všechno znova.I radosti i hořkosti nejkrutější slova.

A zas bych ubližovaljak každý, kdo tu žije.Neb v krutosti a láscenáš život zavřený je.

Závěr básně „Doma na hřbitově“ zobecňujícímzpůsobem explikuje smysl celého předchozího kon-textu. Báseň je založena na vztahu básníka k otcia matce, jenž byl poznamenán jakýmsi hlubokým ne-souladem: „Čas překlenul tu dálku, / jež byla mezi ná-mi, / zem pochovala hoře / s tvrdými výčitkami...“ Ta-to propast nezrušila však sílu vzájemného pouta:„Syn ztracený se vrátil“ (zde Toman odkazuje na bá-seň „Ztracený syn“ z první sbírky svého básnickéhosouboru, která je věnována vzpomínce na matku a za-ložena na biblickém příběhu o marnotratném synovi);a v následujícím verši náznakem jediného přívlastkuodhaluje básník citovou hloubku své celoživotní vazbyk rodičům: „nad hroby stojí vratký.“ Avšak návrat ztra-ceného syna v sobě nemá nic kajícného. Básník se zá-věrem hlásí právě k onomu kontrastnímu napětí: ne-jen k „lásce“, ale také ke „krutosti“: „A zas bychubližoval.“ Chtěl by nést všechno znova nikoli na-

(351)



vzdory hořkosti, ale také pro ni: „I radosti i hořkost /i nejkrutější slova.“

Vytyčení ideálu je založeno na idealizaci jednéstránky životních protikladů; podřídit život ideáluznamená snahu o vyloučení těchto protikladů, o zru-šení toho napětí, kterým život je.

Kontrasty pronikají všechnu Tomanovu poezii. Vá-ha přitom nespočívá na samotném vyhrocování proti-kladů. Bez posledních explikujících slok bychom siv básni „Doma na hřbitově“ onen protiklad patrněv plné jasnosti ani neuvědomili, výslovně vyhrocennení ani protiklad, do něhož je zde polarita krutostia lásky včleněna: protiklad smrti a života, který jde zani a přes ni. Ve významových zvratech Tomanovýchbásní jeden pól přechází v druhý a to znamená, že je-den pól se otvírá druhému. Kontrasty Tomanovy ne-jsou nesmiřitelnými kontrasty pólů, které se navzájemvylučují,77 jako je kontrast mezi realitou a ideálemv básni Máchově. Jediným nesmiřitelným protikla-dem Tomanovy poezie se stal rozpor mezi životem,jenž je nesen napětím svých protikladů, a tím, co sto-jí proti němu: otevřeně jako schémata „šibeniček mo-rálních“, či skrytě jako živoření těmito schématy ovlá-dané. Pro básníka není rozpor v tom, že „je teskno mipo večerech, / kdy bída v ulicích bloudí / a zoufalstvía hlad“, ale nepřekonatelný je pro něj rozpor mezitímto opravdovým životem a situací, kdy „dech dušejsem nepocítil, / tep srdce nezaslech“.

Pochopit, že země je domovem člověka, znamenápochopit, že člověk nemusí svůj život zakotvit ve vířev něco, k čemu všechen život směřuje jako ke svémunaplnění. Dílčí cíle našeho života jsou impulsy, kterénás činí podílníky na dění celku — toto dění samovšak nemá žádné „kvůli čemu“, po jeho smyslu nemásmysl se ptát. V současné dějinné situaci místo abynás takové pochopení osvobozovalo, drtí nás jako ni-hilismus právě proto, že v nás zůstává příliš zakořeně-

(352)

77 Viz už M. Červenka, cit. d. (pozn. č. 29), str. 278.



na potřeba cíle, který by nás vytrhl, spasil z bezbřehé-ho a bezesmyslného proudu všeho dění. To je myšlen-ka Nietzschova. Děsí nás prázdnota, která by se přednámi nerozevřela, kdybychom sami nevytyčili její ob-last a neupnuli se k tomu, čím jsme tuto oblast založi-li, jako k tomu nejvyššímu, co určuje náš život: děsínás prázdné místo po bohu, jenž je mrtev.

To však pouze ozřejmuje, ale nepopírá krizovostnaší situace. Naše nejistota nepramení ani zdalekapouze z toho, že se nedokážeme vyrovnat s novýmimožnostmi, které se vynořují z rozvratu starých jistot.Pád (který stále ještě nepřekročil počáteční stadium)platónsko-křesťanského ideálu a jeho norem můževést k větší svobodě člověka, nebo k pravému opaku.Poezie od konce minulého století je plna této úzkostio osud člověka uprostřed triumfů moderní civilizace.Poezie K. Tomana se z výchozí bezvýchodnosti a zou-falství postupně dobírá jisté rovnováhy. Nezdá se při-tom, že by odhalovala nějaké radikálně nové možnos-ti, naopak harmonie dosahuje zjevným navázáním nadosavadní tradici. Jestliže tradicionalismus druhéetapy Tomanovy poezie přesto nepřitakává kajícněstarým jistotám, co znamená ono zřejmé navázání naně? Není v samotném platónsko-křesťanském ideálupokyn, kterým směrem je možno z něho vykročit,aniž by to byl krok do prázdna, k bezduché nivelizacičlověka?

Vraťme se k oné jediné Tomanově básni, která ústído touhy vedené křesťanským ideálem:

Listopad

Vy štědré stromy zahrad i vy podle cest,jež vztyčujete ramenak obloze šeré, k nebi beze hvězdv dnech dušičkových do mlh vždy nových,váš smutek žiji.

(353)



Úroda vaše voní pod střechami,radostná těšitelka dětí.Jste se zemí a s nebem samya jenom zřídka bludné ptáče sletív koruny oddané a čekající.

Zas přijde květ i plod.Však za vichřic hlas touhy jediné z vás vane:Vzplát na tvé hranici, ó Pane!

Smutek opuštěných stromů se chvěje v napětí hnedněkolikerým směrem. Daná situace je vymezena jakoněco dočasného: „Zas přijde květ i plod.“ Také verš„a jenom zřídka bludné ptáče sletí“ naprostou osamě-lost oslabuje, zároveň a především však tuto opuště-nost přivádí konkrétně před oči. V obdobné proti-kladnosti je napjat předchozí verš: „Jste se zemía s nebem samy.“ Stromy tu jsou výslovně samy, avšaksamy s něčím. Toto „něco“ je ovšem zvláštního druhu,nic jednotlivého, s čím by bylo možno vstoupit dokonkrétního vztahu, jen země a nebe, které (alespoňna první pohled) svou bezmezností podtrhují opuště-nost stromů. A konečně je tu patetický závěr, k ně-muž báseň míří od svého počátku. Od začátku víme,že jde o stromy „štědré“. Jejich navenek statický zjevodhaluje básník jako gesto: „vztyčujete“ — ne všakvětve, ale „ramena“. Byli bychom zprvu na vahách, zdatoto pojmenování nazvat personifikující metaforou;Toman tu využívá oné skryté metaforičnosti, kterouvšak činí zjevnou: určuje, kam stromy vztyčují ramena,a to ve zdůrazněné postupnosti jakoby nastavovaně pojednotlivých poloverších. Odhaluje tím onen pohybgesta, ono vztahování ramen, která by chtěla obe-jmout, avšak vztahují se do prázdna: „k obloze šeré,k nebi beze hvězd / v dnech dušičkových do mlh vždynových...“ První dva verše druhé sloky konkretizujípřídavné jméno „štědrý“ a odkazují v minulostněpřítomném modu k dočasnosti dané situace, jak to vevýhledu do budoucna činí verš „v koruny oddané a če-

(354)



kající“. A touha celé básně ústí do veršů: „Však za vi-chřic hlas touhy jediné z vás vane: / Vzplát na tvé hra-nici, ó Pane!“ Touha celé básně sem ústí, ale zároveňse zde podstatně proměňuje. Není to již štědrost ob-darovávající druhé; v situaci krajně pociťované nena-plněnosti se bytostná touha, obracející se k druhým,soustřeďuje do jedinečného vztahu k jedinečné bytos-ti, stává se touhou po bezvýhradném odevzdání se zacenu sebezničení. Báseň tak vrcholí ve vypjatě nábo-ženském prožitku, jehož přesvědčivost pro českéhočtenáře vystupňovává asociace s tou hranicí pro víruv boha dobrovolně přijatou, kterou připomíná Toma-nova báseň „Červenec“ zároveň s přáním, ať její „ti-chý stálý plamen“ u nás „hoří v duších“. Otázka nynízní: promlouvá báseň „Listopad“ s plnou silou pouzeke čtenáři křesťanské víry? Nebo o krok dál z hledis-ka čtenáře ne-křesťana: v čem spočívá platné jádrotouhy ze závěru básně, kterou náboženství pojalo ja-ko víru v boha?

V Kritice čistého rozumu zkoumá I. Kant s ničivouskepsí důkazy existence boží; činí to však paradox-ním způsobem. Pasáž věnovanou této otázce nade-psal: „Ideál čistého rozumu.“ Existence boha je nedo-kazatelná, bůh — tvrdí Kant — není ničím jiným nežnaší představou, určitou ideou, ale tato idea je pročlověka nutná jakožto ideál, který řídí průběh všechnašich zkušeností. Určení každé jednotlivé věci s její-mi vymezenými predikáty se děje na pozadí celkuvšech možných predikátů: představa tohoto nepodmí-něného celku, to je ideál, jediný ideál v plném slovasmyslu, kterého je lidský rozum schopen. Rozum sivšak tento ideální celek klamně zvěcnil; z celku všehovytvořil nejvyšší jsoucno: všudypřítomného, všemo-houcího a vševědoucího boha. — Na tuto kritiku nava-zuje Eugen Fink a usiluje o její pozitivní vyústění.Dokládá, že Kant stejně jako celá metafyzika chápebytí pouze jako bytí jednotlivých jsoucen; co nemácharakter jednotlivého jsoucna, neexistuje, tj. existu-je pouze jako naše prázdná představa. Avšak právě

(355)



onen celek všeho lze a je nutno chápat jinak, nikolijako pouhou naši ideu: je to svět. Tento svět sice nenípostižitelný jako nějaký jev, není jevem, ani souhr-nem všech jevů a jsoucen, ale nezjevnou půdou všehozjevování. Není to jakási obrovská věc, která v soběobsahuje všechny ostatní věci, není v prostoru a čase,je to prostor a čas sám, moc, která všemu poskytujeprostor a ponechává čas. Tento svět nejenže je sku-tečný, je to skutečnost v nejpůvodnějším smyslu, z nížse všechna jednotlivá jsoucna vydělují, získávají svoudílčí a dočasnou skutečnost včetně svých — uskuteč-ňovaných či neuskutečňovaných — možností. A tentonepředmětný, avšak skutečný celek všeho překrylaabsolutizující představa boha, vypracovaný pojem bo-ha metafyziky se všemi dalekosáhlými praktickýmidůsledky.78

Stromy v básni „Listopad“ jsou „samy“ „se zemí“,v níž tkví, a „s nebem“, k němuž „vztyčují ramena“.Jakékoliv nitrosvětské jsoucno je jen nepatrnýmzlomkem, který však v sobě zachovává vztah k celkusvěta, z něhož se vyděluje a jemuž patří. Napětí ztaje-né v situaci opuštěných stromů si za ně musel uvědo-mit básník, pouze člověk o konečnosti všech jsouceni sebe sama ví, vědomí člověka je právě vědomím ko-nečnosti; a to je možné jedině na základě — jakkolitemného — povědomí o nekonečném. Zlomkovitou,konečnou existenci člověka žene touha po nekoneč-ném. Do tohoto „hlasu touhy jediné“ ústí závěr „Lis-topadu“. Život věřícího křesťana, kterému celek vše-ho ztělesňuje osoba tvůrce a pána všeho, vede jistotanaděje, že konečnost své existence překoná koncemsvé existence: po smrti bude přijat do náruče Pána.Ztotožnění boha a ideálu ovládalo a stále mnoho-stranně ovládá život evropské civilizace i tam, kde po-

(356)

78 Finkovu kritickou interpretaci Kanta viz v knize Alles undNichts (Den Haag, Nijhoff 1958); jeho pozitivní pojetí světapředevším v knize Spiel als Weltsymbol (Stuttgart, Kohlham-mer 1960; Český spisovatel 1994).



stuláty a představy křesťanského náboženství byly ví-ce méně odbourány. Otevřenost člověka nedanémucelku světa stále dochází svého nejryzejšího výrazu vesledování ideálu, tj. absolutního, dokonalého, nepo-míjivého jsoucna, které tak vytváří perspektivu, v nížvše ostatní, co je dostupno našim smyslům, vše, co jeproměnlivé a pomíjivé, zůstává znehodnoceno jakoskutečnost nepravá. Svět je stále ještě zabarven vý-znamem pouhé světskosti, pouhé pozemskosti: člověktu žije život upadlý, ovládán věcmi, v područí svýchsmyslů, zatímco nadsmyslný svět ideálů je — nedo-stupný. Vztahování se konečné bytosti k nekonečné-mu se při takovém pojetí stává buďto snahou o vyma-nění se z pout pozemskosti, askezí, nebo toužením ponedosažitelném.

Naděje, víra, sen (už jen toto synonymické řazenínaznačuje odstup naděje Tomanovy poezie od původ-ní naděje křesťanské) vystupují u Tomana v objekti-vujícím odstupu, protože u něho nevyjadřují vlastníotevřenost světu. Směrem k rovině, jež je u Tomanapůvodnější, ukazuje verš „jste se zemí a s nebem sa-my...“. Nikoli takové vztahování k nekonečnu, jež byse chtělo ze své konečnosti vymanit, ale takové, jež senekonečnosti otvírá v přijetí konečnosti; nikoli touhapo něčem, co by mělo být, ale přitakání tomu, co se dě-je, co je — navzdory tomu, jak to je. Každá naděje, i tanejméně obsahově určená, zpředmětňuje nepředmětnýcelek, k němuž se vztahuje, a zároveň své zpředmět-nění promítá do budoucnosti, která má teprve nastat;každá naděje je tedy čímsi druhotným ve srovnání sesvým zdrojem: otevření se přítomným možnostem,vládě světa. — Básně, které u Tomana naději pouzenepojmenovávají, které — jako například jarní básněMěsíců — ji vyjadřují, vyrůstají z tohoto přitakávající-ho postoje, z důvěry v zemi, v život; jde v nich o oddá-ní se plnosti daného okamžiku, tj. konkrétní přítom-nosti v jejím budoucnostně minulostním napětí.

V „Listopadu“ odkazuje Toman k celku světa dvo-jicí země a nebe („věčné nebe“ se v „Září“ klene nad

(357)



proměnlivostí země), jinde dvojicí země a slunce, jin-de pouze pojmenováním země a jinde života. Výslov-ným či skrytým základem všech těchto určení zůstávázemě. Ta — ať už jako jeden ze dvou pólů světa, ať ja-ko svět sám — nepřestává být zároveň fenoménems určitými charakteristikami. Lze proto říci, že svět jeu Tomana určitým způsobem interpretován, že v němvystupuje do popředí moment pozemskosti. Takové in-terpretující vymezení jen stupňuje slabinu všech před-mětných pojmenování světa (včetně pojmu „svět“),která sama o sobě nemohou přivést ke slovu právě torozhodující: nepředmětný celek. Báseň, stejně jako kaž-dé jiné umělecké dílo, navozuje závazně a opakovatelněotevírání se světu; to znamená, že dělá zdánlivě nemož-né: zpředmětňujícím způsobem zpřítomňuje nepřed-mětný svět. Jak toho dosahuje poezie Tomanova?

Hedva

Nebyla lvice ani tygřice(jak toulaly se verši oné doby);ze všední chladné mlhy životašat utkaný a závoj na očícha v šedém zraku podzimní třpyt mělapod pyšným štítem bělostného čela.

Sníh padal, déšť a duly vichřice,zem stále čerstvé otvírala hroby,leč ona byla ticha. Pohřbívalas úsměvem teskným za dnů nejhorších.Ve světě cizím u jednoho stoluchléb skoupý chudoby jsme jedli spolu.

A dnes je mrtva. Prostá třeslice,macešky, netřesk nad hlavou jí rostou.Mák divoký tam v slunci plápolá,sen horečný, jenž ustyd. Zavolápták ve větvích, a v mrtvou vůni tichajen moje srdce buší. Ještě dýchá.

(358)



Každá sloka je vybudovaná odlišným způsobema v nezvyklém sledu: od nesituovaného portrétu úvod-ní sloky přes shrnutí životního osudu ve sloce druhék závěrečné situaci sledované v detailní blízkosti. Ta-to závěrečná sloka je pro náš účel nejvýmluvnější tím,že celkovosti světa zůstává na první pohled co nejvícevzdálena. Nejenže se vztahuje k jediné časově i pro-storově velmi omezené konkrétní situaci, ale navíc rá-mec této situace v podstatě nepřesahuje. Poslední dvaverše předchozí sloky například vycházejí také z kon-krétní situace pojídání u stolu, ale výrazně ji zobecňu-jí. Závěrečná sloka básně pouze věcně popisuje urči-tou scénku s využitím jediné výraznější metafory.Cítíme, že jsme zde oslovováni v čemsi podstatném —a přece zde není ani stopy po tom, v čem jsme zvyklívidět hloubku slovesného projevu: po hloubce myšlen-kové, reflexi. Smrt, která ve druhé sloce obchází ko-lem, vtrhává třetí slokou nejprve do intimní blízkostia závěrečným veršem se rozevírá před samotným „já“básně;79 není zde ani náznak útěchy, nějaký smysl,který by vyváděl ven z neúprosného konce, před nímžstojíme, a přece z básně zároveň vyzařuje jakýsi přita-kávající smír. To proto, že zjevná krutá disharmoniedané situace je proniknuta harmonií nezjevného cel-ku, že se tu otvíráme celku světa. Lehce se to řekne,ale co to vlastně znamená?

Závěrečná sloka „Hedvy“ se včleňuje do prostoru,jejž rozvrhl předchozí text a v němž tvoří nerozčleni-telnou jednotu to, co jsme zvyklí od sebe oddělovat.Úvodní sloka charakterizuje Hedvu tak, že nelze odli-šit, kdy se tu hovoří o jejím zjevu a kdy o její povazea o povaze jejího života. Slova „ze všední chladné mlhyživota / šat utkaný“ se vztahují k „vnitřní“ charakteris-

(359)

79 „Já“ básně nelze sice v objektivním pohledu ztotožnit s „já“mne jakožto čtenáře, ještě mnohem méně však s někým, kdo jepro mne 3. osobou, tj. básníkem, který o sobě pouze říká „já“.„Já“ básně nemůže znamenat „on“. Já sám se pro tu chvíli zto-tožňuji s „já“ básně, beru jeho situaci za svou.



tice jejího osudu, nelze se však vyhnout tomu, abychomje zároveň neurčitě nevztahovali i na její zevnějšek.Slova „všední“ a „šedý“ zde ukazují zároveň „vněj-ším“ i „vnitřním“ směrem. Neokázalá střízlivost cha-rakterizuje celou Hedvu; nikoli ovšem cele, jak nazna-čují závěrečné dva verše sloky a v nich především —opět v rozkyvu mezi „vnější“ a „vnitřní“ charakteristi-kou — „pyšný štít bělostného čela“. První verš následu-jící sloky: „Sníh padal, déšť a duly vichřice“ těží zestejné oblasti jako předtím určení „chladné mlhy“a „podzimní třpyt“ (a pod jejich vlivem i slovo „štít“ ),která však byla míněna metaforicky a která nyní dosvého kontextu vtahují i „meteorologické“ jevy dané-ho verše: šeď Hedvina života je zde stupňována do po-lohy životních nepohod. Následující verš „zem stálečerstvé otvírala hroby“ utvrzuje přírodní jevovou rovi-nu, svým smyslem však jednoznačně vysunuje do po-předí hlubší významovou rovinu Hedvina osudu tak,že dále stupňuje jeho krutost.

Všechno, do čeho nás uvedly první dvě sloky „Hed-vy“, je zvráceno strohým konstatováním: „A dnes jemrtva.“ Vzápětí, bez přechodu následuje: „Prostátřeslice...“ Víme, že v druhém poloverši pouze začínávěta a že její další průběh zřejmě odhalí, proč poúvodním konstatování, které dělá tečku za celým ži-votním osudem Hedvy, se najednou vypovídá cosio třeslici. Avšak zde náraz dvou poloveršů novým způ-sobem dále rozvíjí onu zvláštní skutečnost, v níž sespolu prostupuje navzájem nesouměřitelné; „prostátřeslice“ kromě svého faktografického významu neur-čitě navozuje hlubší významovou dimenzi, kterou do-povězení následujícího verše (v němž se dozvíme, žetato běžná tráva roste na Hedvině hrobě) logickyzjednoznačňuje: po šedivosti Hedvina života je tuzpřítomněna „prostá“ neokázalost jejího posmrtnéhoosudu. V jiném, i když navenek neméně nenápadnémvýznamovém zlomu na sebe narážejí oba další polo-verše: v jasně členěné následnosti rozvíjejí neobvyklýčasoprostorový vztah růstu trav a květin nad hlavou

(360)



člověka. Ne nad Hedvou, nad jejím mrtvým tělem, alezdůrazněně nad hlavou, a ne prostě „nad její hlavourostou“, ale ve vztaženosti k ní jako k subjektu „nadhlavou jí rostou“ ; nad tou hlavou s „pyšným štítem bě-lostného čela“ a „s úsměvem teskným“. Výčet rostlinvšak ještě není ukončen. V pojmenování divokého má-ku je přesmykem zdůrazněno přídavné jméno a tak ak-tualizován význam divokosti. A tuto aktualizaci pak nazákladě tvaru a barvy máku stupňuje metafora při svéúčinnosti opět zcela nenápadná zvláště proto, že urče-ní „v slunci“ metaforický moment ohnivosti „přiroze-ně“ navozuje, jakoby vysvětluje. Nyní teprve přicházívýrazná metafora, po předchozích jemných významo-vých rozkyvech ostrý významový zvrat.

Tvar a barva okvětních plátků umožnily ve zjevudivokého máku navenek statickém vidět dynamičnostživota, který jím pulsuje, tj. který se zde a pro danouchvíli realizuje jako určitá rostlina. A tento divokýmák, tento plápol, oheň se navíc, aniž by tu přestalexistovat jako skutečný mák, ukazuje být ustydnutímčehosi ještě živoucnějšího: horečného snu, lidskéhoživota hnaného horečným snem, vzpínajícího se váš-nivě ze všední chladné mlhy, ze sněhu, deště a dují-cích vichřic vzhůru ke slunci. Sloveso „ustyd“ však zá-roveň naznačuje umrtvující ztuhnutí horečného snu.Divoký mák kromě sugestivně navozené vlastní fakti-city ztělesňuje horečný sen hlavy, nad níž roste, a zá-roveň právě proto zpřítomňuje tragiku nežití té hlavya toho snu, tutéž tragiku předčasně skončeného živo-ta, kterou jako by v prvním metaforickém náběhu vy-jádřila kdysi báseň „Za Kajou“: „...co mohlo býti, / comohlo kvést a v slunci k činům zrát.“ — V první sloce„Hedvy“ země nenápadně probleskuje v podobě jed-notné oblasti, z níž jsou volena obrazná určení Hedvinaportrétu, ve druhé sloce, v níž je přímo pojmenována,proniká více do popředí, až poslední sloka je převážněutvářena konstatováním určitých přírodních jevů danésituace. Báseň tak Hedvin osud a její smrt stále vícvpojuje do kontextu jevového dění života země.

(361)



Mezi dvěma „neslučitelnými“ významovými rovi-nami pak osciluje i poslední slovo probíraného verše,sloveso „zavolá“. Výrazný přesah a rým ho odtrhujíod následující významové souvislosti věty, k níž patří,a na chvíli ho včleňují do předchozího kontextu. Oběrýmující se slova jsou slovesa, veršové členění takpodtrhuje zdánlivou paralelu syntaktické, a tím i vý-znamové výstavby obou veršů: „mák divoký... plápolá“ —„sen horečný... zavolá.“ Slovo „zavolá“ tím získávázvláštní významovou energii: prostou jevovou skuteč-nost svého faktického podmětu „pták na větvích“ vta-huje do neohraničeného myšleného světa svého pů-vodního — falešného — předmětu „sen horečný“.Jednotu obou skutečností, viděné a pouze myšlené,podporuje i následující poloverš „a v mrtvou vůni ti-cha“ tak, že viděnou skutečnost co možná odhmotňu-je: vztahuje ji do všepronikajícího nepředmětnéhomedia slyšeného, či vlastně nepřítomnosti slyšeného,a i to „rozpustí“ v pouhou vůni. Přídavné jméno „mrt-vý“, které ve smyslu rčení „mrtvé ticho“ poukazujek interpretaci situace, svým vztahem k vlastnímupodstatnému jménu „vůně“ směřuje zároveň do danéjevové skutečnosti v doslovném smyslu mrtvolnosti:hřbitovní vůně tlení.

A v tuto „mrtvou vůni ticha / jen moje srdce buší“.To je z objektivistického hlediska nemožná představa,vyhrocená ještě přeexponovaným „buší“. „Vůně ticha“se stává médiem, které prostupuje všechnu předmět-nou skutečnost dané situace. V této všeprostupujícíjednotě mizí hranice mezi jednotlivými, tj. jako jed-notlivě pozorovatelnými předměty, ale také mezi ob-jekty a subjektem: uvnitř této jednotné skutečnosti„moje srdce buší“. Tak je závěrem navenek zdůrazně-na jednota založená už ve struktuře celé básně, jedno-ta světa nerozděleného na objektivní, ale vymezenoua vnější skutečnost viděného, a neomezenou, ale sub-jektivní, vnitřní skutečnost myšleného a cítěného.V této jednotě je obsažen (a to pro pojmovou inter-pretaci neznamená víc než: skryt) smysl básně.

(362)



Svět určité situace se sice nerovná celku světa,avšak tento náš od situace k situaci se měnící svět jezpůsobem, jímž se otevíráme celku světa. Svět básně,který je vždy světem určité situace, se prezentuje jakourčitým způsobem naladěné jednotné významové po-le, z něhož se vydělují jednotlivé tematizované jevy.Odhalit věci co možná nejplněji v tom, čím skutečnějsou, znamená ukázat, čím jsou v celku světa. To všaknení úkolem básně. Báseň se nesnaží odhalit celkovýsmysl věci, naznačuje ho jen natolik a proto, aby mo-hla zpřítomnit onen pohyb, onu souhru vztahů, jimižse jednotlivé věci v konkrétní situaci z nedaného cel-ku světa vydělují a k němuž tak nepřímo poukazují.Při četbě, tj. spolutvorbě básně, jsme vtahováni do to-hoto pohybu, otvíráme se světu. Významový rozbor„Hedvy“ zatím ukázal, že tohoto otvírajícího pohybudosahuje Toman technicky souběžným rozvíjením ča-soprostorových a hlubších významových vztahů danésituace. Totéž v podstatě ukázaly už všechny předcho-zí rozbory. Svou námětově-tematickou výstavbou jevšak „Hedva“ zvlášť vhodná k dotažení významovéhorozboru až k interpretaci příznačného Tomanova ži-votního pocitu, v němž se konkretizuje jeho otevře-nost světu. Otevřenost světu, jak ji báseň navozuje,totiž nezůstává bezobsažnou záležitostí technickýchpostupů, respektive to, co se při tvárném rozboru jevípouze jako určitá technika, je předpokladem i výra-zem autorova jednotného celkového pojetí skutečnos-ti. I když tedy smysl básně nespočívá ve sdělení něja-kého poznání, přesto je tu moment poznání nutněpřítomen. Otevřenost světu může báseň zpřítomnitjedině tím, že přivede na scénu určitou konkrétní si-tuaci s její dílčí skutečností takovou, jak se odhalilave světle této celkové otevřenosti, tj. pravdivěji.

Tématem závěrečné sloky básně „Hedva“ je smrta smrtelnost člověka. Hedva, dychtivě obrácená dobudoucnosti, je mrtva a také „mne“, jejího dávnéhodruha, který tu nyní stojí nad jejím hrobem, čeká ne-odvratný konec. V tématu smrti se významným způ-

(363)



sobem vyhrocuje bytostná touha, která tvoří hnací sí-lu Tomanovy poezie jak v básníkově zoufalství nad je-jím nenaplněním, tak v pozdějším relativním naplně-ní. Vědomí smrtelnosti se pro člověka stává nejostřejiuvědomovaným výrazem jeho konečnosti: toho, že jejedinou a jedinečnou bytostí, která vše ostatní můženějak chápat a vztahovat se k tomu, ale nemůže tímbýt. Tato konečnost však není absolutní. Jako všech-na ostatní konečná jsoucna je i člověk součástí celku,z něhož se vyděluje. Ve svém zrodu, životě a smrti jenesen tímto celkem a podroben jeho dění. Patří všakdo tohoto celku přece jen jinak než „prostá třeslice“ či„pták ve větvích“; stává se v určitém smyslu konečněj-ší, protože se ke své konečnosti neustále s určitým po-rozuměním vztahuje. Světlo porozumění člověkaosvobozuje z původní naprosté temnoty, ale tím hotaké vyvádí z jednoty, která se konečné bytosti ohro-žované na každém kroku novými nejistotami jeví jakoztracený ráj. A nemůže-li a nechce-li se vrátit do na-prosté temnoty, napíná svou svobodu k překonání svézlomkovitosti. Jednota, které může dosáhnout, nenínikdy úplná a definitivní, ale s tím na druhé straněsouvisí, že člověk v ní už jenom nepatří k jiným jsouc-nům, ale ostatní jsoucna zároveň patří k němu, jsousoučástí jeho světa.

Motiv mé vlastní smrti vstupuje do básně „Hedva“teprve závěrečnou větou: „Ještě dýchá.“ Jí je na prvnípohled jen jinými slovy řečeno totéž, co předchozím:„v mrtvou vůni ticha / jen moje srdce buší“; jenomžemetaforické „dýchá“ vtahuje výjev do komplexnějšívýznamové roviny životního údělu člověka a slovo„ještě“ naznačuje dočasnost tohoto „dýchání“. Přesta-ne-li žít srdce, které buší uprostřed mého světa, zmizís ním celý tento svět. Celý můj svět se tu nachylujek svému definitivnímu konci. A nejen můj: také to, cov něm žije z života mrtvé Hedvy. Nejen já, ale takéHedva podstatně spoluurčuje svět dané básně. Je tak-to přítomna i ve třetí sloce, nikoli pouze jako mrtváhlava, nad níž rostou květiny, ale především jako urči-

(364)



tá perspektiva života sice již minulého, která všakpřesto proniká celé významové pole básně a v němspoluurčuje jednotlivé jevy. Právě tuto vzájemnost,jež rozvrhuje svět básně „Hedva“, podtrhuje pointují-cí „ještě dýchá“. Příslovce „ještě“ totiž neoznačujepouze dočasnost dýchání mého srdce, ale uvádí ho zá-roveň do vztahu k Hedvě, jejíž srdce už dodýchalo: jetu zpřítomněn společný úděl, jednota nás dvou, tebejiž mrtvé a mne ještě živého.

Ale věci, které se mi tu v prostoru rozvrženémmým vztahem k mrtvé Hedvě zjevují, jsou něčím sa-my v sobě a patří, stejně jako my a náš svět, celku svě-ta. Vztah mezi mým omezeným světem a celkem svě-ta nemá podobu vztahu mezi určitým okruhem a dálepokračující oblastí okruhu nekonečné většího. Tentovztah probíhá v každé jednotlivé věci, s níž se setká-vám. To, čím se pro mne rudý mák stává, to je jen ur-čité vymezení z možností, které rudý mák už sám zesebe, totiž ze světa, přináší a nabízí. A tento svět, jedi-ný svět v plném slova smyslu, se zánikem mého světanezanikne. Vznik každého individuálního světa, jehoproměny a zánik jsou projevem dění celku světa,k němuž bývá v poezii Tomanově nejčastěji odkazová-no jako k životu země.

Smír závěru „Hedvy“ ovšem nevyplývá prostě z vě-domí, že moje smrt zůstane projevem života země.Nevyplývá z pouhého posunu od mé osobní perspekti-vy k neosobní perspektivě celku. Smír a víc než smírbásně „Hedva“ vyvěrá z toho, co znamená můj odda-ný vztah k životu země (rozvržený zde v rámci mévzájemnosti s Hedvou) pro mne a co pro mne zname-ná nyní.

Tomanovy básně odhalují věci v takové významovébohatosti, která nám připadá jako jejich zvýznamně-ní. Stejným právem lze však říci, že jednotlivé věci tuve své významové souhře vybavují neviditelný prostormezi sebou, že se stávají ohnisky významové energiea zpřítomňují zpětně nepředmětné významové pole,které jím dává vystoupit jako tomu, čím zde jsou. To-

(365)



to významové pole celkové, jednotné skutečnosti bás-ně, tato vždy určitým způsobem naladěná otevřenost,tento svět určité situace — to jsem já. Realizuji sev odpovědích na výzvy obsažené ve významnosti jsou-cen, které se zjevují ve světle mé chápající otevřenos-ti, a ona sama je vydělením určité perspektivy z naší(tj. všech, s nimiž žiji v bezprostředních i zprostřed-kovaných vztazích) společné otevřenosti. Nejsem ně-čím v sobě uzavřeným, co pak případně může vstupo-vat ve vztah k věcem venku; ve svém nejvnitřnějšímnitru jsem touto otevřeností pro věci a tímto konkrét-ním vztahováním se k nim.

Můj svět tedy není nic, co by mi patřilo, naopakv něm patřím světu, je to můj způsob, jak mu patřím.Zajatcem věcí, ztrácejícím sebe sama, se stávámtehdy, když jsem zcela zaujat vlastními potřebamia zájmy, které nepřekračují danost mé situace a kte-ré odhalují věci pouze ve světle jejich bezprostředníutilitárnosti pro mne, takže se pak zdá, že se ocitámve vleku — ve skutečnosti mnou znásilněných — věcí.Nejplněji se stávám sám sebou naopak, když vystupu-ji ze zaujetí sebou samým, když jsem (z perspektivysvé situace) co nejvíce „mimo sebe“ ve věcech tako-vých, jaké jsou, protože tehdy co nejvíce realizuji, čímsám jsem: otevřenost světu. Chvíle mé pokud možnoplné otevřenosti celku světa je chvílí plnosti mého ži-vota. Proto i tematicky nejbezútěšnější básně nepůso-bí skličujícím dojmem, neboť jako akt otevírání sesvětu vždy sugerují povznášející pocit plnější duševníseberealizace.

To, čím člověk bytostně je, celý jeho svět, jímž je,patří něčemu, čím není a co ho nese. Člověk žije na ze-mi nejen tak, že svým tělem zaujímá určité místo v ča-soprostorových vztazích s ostatními věcmi. Země ječlověku domovem, neboť jí člověk patří a ona hoz hloubi nese. Dosud jsme však nevěnovali dost pozor-nosti veršům „Hedvy“, které zemi přímo pojmenová-vají: „Sníh padal, déšť a duly vichřice, / zem stále čer-stvé otvírala hroby...“ Nejprve nepohody země a pak

(366)



její hroby: to je pravý protiklad země-domova. A takétato nepřátelská země nezůstává pouze vně člověka,ale stává se mu nepřátelská v něm samém. Otvírající sehrob — to je vlastní perspektiva každého jednotlivéhoživota a nepohody země tu nezůstávají nepohodamiv prostém jevovém smyslu. Obdobně „vášně rudé“,v nichž Toman jinak spatřuje temný zdroj životní sílyčlověka, se v „Setkání“ ocitají v kontextu ničivého „žá-ru půdy sopečné“, vzdouvající se v člověku samém.

Z temné, životodárné jednoty se rodíme do světlarozčleňující jednoty, abychom se opět navrátili dotemné nerozlišenosti. Z hlediska konečného jsoucna,tj. z našeho hlediska, znamená tento návrat zkázu.V celém svém životě patří každá jednotlivá existencezemi, čerpá svou sílu z její plodné temnoty, která sevšak člověku v nepohodách jeho života zároveň jevíjako neodvratná a už teď neustále ho ohrožující tem-nota hrobu. Původní tma nemůže být prosvětlena,a i když je pojmenována, je to jen jeden z nepřímýchpoukazů k ní. Báseň „Hedva“ tematizuje temný celeknegativně jako nicotu, ústí do tématu smrti. Vztahkonečné bytosti k zemi-hrobu je však básní zpřítom-něn tak, že tu zároveň přichází ke slovu země-domov.Tento druhý vztah není přítomen tematicky, a dokon-ce ani předmětně, ale nepřímo v tom, jak se zde pro-stupuje život člověka s jevy přírody, tj. ve způsobu,jímž je postupně rozvrhován svět básně.

Smutek poslední sloky nad Hedvinou smrtí se zá-věrečným veršem stupňuje v úzkost z perspektivy mévlastní smrti. A zároveň závěrečnou slokou sílí postojvyrovnaného přitakání, jenž převáží i nad úzkostí tak,jako by ji do sebe pojal, jako by i jí říkal své ano. Proti-klad, napětí, jímž vyznívá „Hedva“, je dvojím vztahemk témuž. Nevyslovený, ale sugerovaný pocit životníharmonie, která tu nad úzkostí převáží, neznamenáodvrat od výhledu na smrt někam jinam, k něčemujednoznačně kladnému. Znamená naopak otevření secelku, jemuž můj život patří také tak, že se v jeho ži-votě nakonec rozplyne.

(367)



S M Y S L

„Žijte antiku“

Ještě jednou tradice

Při sestavování jednotlivých sbírek usiloval Tomano jejich kompoziční řád; zvláště úvodní a závěrečnábáseň každé sbírky bývá pečlivě volena. Ocitovalijsme zde ze Stoletého kalendáře, poslední Tomanovysbírky, báseň „Doma na hřbitově“. Toto zúčtovánís vlastním životem ústícím do gnómického životníhokréda bylo předurčeno k tomu, aby uzavřelo sbírku,a tím celý Tomanův básnický soubor. Avšak autor zani, zcela nakonec, zařadil ještě báseň „Zátiší“.

Stejně jako v předchozím zúčtování „Doma nahřbitově“ je v ní zpřítomněn celý jeden lidský život,tentokrát z ještě obecnějšího nadhledu. Vrací se tu té-ma veršů rodinných, jenomže v protikladu k jejichpůvodní harmonii v bezútěšném vyústění. Narážímetu v Tomanově poezii na nový, neúprosnější tón. Kdy-by Tomanova tvorba dále pokračovala a kdyby pokra-čovala v duchu této básně, znamenalo by to výraznéprohloubení jejího původního desiluzionismu. Avšak„Zátiší“ bezútěšností nekončí; úvod a závěr básněrozvíjejí její vlastní téma. „Zátiší“ je básní o umění,které sklenuje harmonii z životní disonance. „Tmu“,bezútěšnost života, přetvořil malíř v „jas“. Také úvodníbáseň Tomanova definitivního souboru, úvodní báseň

(368)



Torsa života, je věnována umění a také ona staví nakontrastu mezi bolestnými životními předpoklady dílaa dokonalým konečným tvarem: „...krvavé korály nasá-zím, / své bolesti věno. // V mém srdci z ran úrodných /ten rudý šperk vzpučel...“ („V tvou korunu, živote“).

Tomanova tvorba je vedena ideálem dokonalé bás-ně. Nikoliv z l’art pour l’artismu, ale z víry ve všepře-máhající moc umění vyrůstá snaha básníka, jenž chce„ztavit křeč / zrad, žalů, zklamání, jež srdce drtí, / narosu rytmickou a v křišťálovou řeč...“ („Stará alegoriepodzimu“). Avšak víra v moc umění se praktickyzvrací v popření jeho životní funkce, jakmile tutomoc zabsolutizuje a zpředmětní ve zbožnělém umě-leckém díle. Umění je pojato jako sebeúčelné dovrše-ní, místo aby zůstalo „pouze“ mocností zprostředkují-cí: život rozněcující a stupňující.

Estetizující pojetí — které se na přelomu století jistěneuplatňuje nejvýrazněji v poezii Tomanově, přestov ní však je jasně patrné — ohrožuje zvláště básníka sesklonem harmonizačním. Každá báseň je harmonic-ká ve smyslu organické jednoty; v tom právě spočívákrása uměleckého díla, avšak také zdroj nebezpečí,které ho ohrožuje zevnitř. Harmonizační účinek bás-ně je založen na tom, že jednota v něm není prostědána, že ji z daných podnětů musíme vlastní obrazo-tvorností dotvořit. Básník usilující o dokonalou krásuje sváděn k tomu, aby výsledné vnášel už do daného,aby vytvořil dílo statické harmonie; a tak místo abyk sjednocující aktivitě podněcoval, znemožňuje ji. Bá-seň jako „Hedva“ patří k Tomanovým nejlepším bás-ním proto, že dosahuje svého harmonického vyzněnínavzdory tematické disonanci. „Nezjevná harmonielepší než zjevná,“ řekl Hérakleitos.80 Nezjevná har-monie je harmonií otevřenosti světu; čím hlubší ne-soulady a rozpory při zachování jednoty díla, tímhlubší průnik do celku světa.

(369)

80 Zl. B 54, in Zlomky předsokratovských myslitelů (přel.K. Svoboda), Praha, Nakladatelství ČSAV 1962, str. 54.



Nebezpečí zjevné harmonie však není záležitostípředevším tematického vyznění řady Tomanovýchbásní (tj. většinou básní z období poezie domova). Je-ho báseň bývá ve své definitivní zaokrouhlenosti„hladká“, relativně vysoce stylizovaná a pohybuje sev umírněné poloze a typizujících obrysech vyrovnané-ho odstupu. Odstup, tzn. intelektuální odstup, sámo sobě patří k podstatným podmínkám básnické tvor-by. Básnickou ryzost Tomanovy poezie jsme spatřovaliv tom, že jednotlivé básně setrvávají důsledně v rámcivýchozí nálady, přičemž tento svůj základ a jádro doká-žou prosvětlit v intelektuálním odstupu. Avšak tam,kde se má intelektuální složka uplatnit v poezii oprav-du významně, tam nestačí, aby mnohoznačnou nála-du pouze uchopila a utřídila, tam musí vniknout doní a obnažit její vnitřní napětí. Tomanova báseň usi-luje především o dokonalý řád, který toto napětí pře-klenuje. Dílu, založenému spíše na uměleckém dovr-šení než na riziku uměleckého výboje, překračujícíhomeze toho, co doposud bylo pokládáno za krásné, jevlastní určitý tradicionalismus. Tomanův odvrat odromantické náladovosti (jejíž soudobé, dekadentníodnoži zůstala ještě poplatná jeho prvotina Pohádkykrve) nemíří směrem k analytickému, rozjitřujícímuuplatnění intelektu, jež se stále výrazněji prosazujev poezii dvacátého století, ale zpět k utřiďujícímuuplatnění intelektu poezie klasicistní.

Bylo by možné hovořit o tom, co Tomanovu poeziis klasicismem spojuje a co ji od něho odlišuje, o klad-ných podnětech soudobého novoklasicismu (i např.o Šaldově volání po novém klasicismu na přelomustoletí, o jeho požadavku uměleckého řádu a stylu,o právem zdůrazňovaných zásluhách, ale též negativ-ní stránce tohoto jeho úsilí a v této souvislosti takéo tom, proč Šalda z Tomanovy tzv. mezigenerace vy-soce ocenil právě jen Tomana a nedocenil zvláštěHaška a Gellnera, a konečně také o tom, že svým pa-radoxem o dokonalosti, která umělecké dílo umrtvu-je, napadl ve studii „O tzv. nesmrtelnosti díla básnic-

(370)



kého“ chtě nechtě postuláty a praxi klasicistní, anižby však tento fakt zaregistroval); pro nás nyní zůstávádůležité, že se zde nad Tomanem znovu připomíná je-den z obou kořenů evropské civilizace. V kapitole vě-nované výslovnému básníkovu navazování na tradicistrhávalo na sebe pozornost téměř výhradně křesťan-ství. Během dalšího rozboru se však v pozadí Toma-novy poezie stále zjevněji vynořovala tradice antiky.A nyní se nám vliv antiky náhle ukazuje ve své nega-tivní stránce; vliv antiky jednostranně, abstraktněchápané — neboť tím právě byl klasicismus.

Sami bychom však chápali jednostranně Tomano-vu poezii, kdybychom v ní neviděli realizován i dru-hý pól onoho napětí, které Toman na začátku svébásnické dráhy programově zdůrazňuje ve stopáchNietzschových: „Žijte antiku. Ne filologicky, ale prak-ticky. Přijměte její problémy za své, dejte se oplodnitDionýsem a zastínit Apollónem, opijte se, blázněte,světlý bůh Apollón vás vykoupí od těla: dá vám jas-nost rozumu a myšlenek, vdechne krásu a linii každébouři krve, neboť jen ta forma je krásná, jež se klenenad propastmi.“ 81 Ty „bouře krve“ a „propasti“ To-manovu poezii podstatným a charakteristickým způ-sobem spoluurčují, přesto však — ve srovnání s jas-ným a harmonickým živlem apollinským — ne v témíře, jak se nám to snaží vsugerovat autorovy básnic-ké autostylizace (a Šaldův výklad v jeho hlavní toma-novské studii).

Základní dojem, jímž působí Tomanova poezie,jednota výchozí vášnivé pohnutosti a vyrovnaného od-stupu, je ve shodě s Tomanovou vědomou snahou ne-chat se vést příkladem řeckého, přesněji attickéhoumění. Přímý vliv řeckých děl na Tomana jde do de-tailů a týká se opět právě těch tvárných postupů, kte-ré cítíme v kontextu soudobé poezie jako tomanovskypříznačné. Výchozí dva rysy označil podivuhodně vý-

(371)

81 Antika v dnešní literatuře, in Pondělní noviny politické, umě-lecké i sociální 20. 2. 1899, též in K. T., cit. d. (pozn. č. 43), str. 84.



stižně H. Jelínek ve své zmínce o kovovém rytmua přesně raženém obrazu. Tomanův příklon k antic-kému Řecku však znamená mnohem víc než přejímá-ní určitých tvárných postupů: je podstatnou součástíbásníkovy odpovědi na krizi jeho, naší doby. V histo-rické situaci, v níž ztrácí svou sílu a všeobecnou zá-vaznost nejen víra, která vedla po staletí evropskéhočlověka, ale i její novodobé náhražky, nachází Tomanpro sebe životní východisko v hloubi předkřesťan-ských, zdánlivě zcela odumřelých kořenů evropské ci-vilizace.

„Vrchol antiky znamenají řečtí tragikové a Platón,“napsal Toman ve svém článku o antice. Tragikovéa Platón k sobě ovšem patří nejen jako vrcholné proje-vy řecké antiky, ale také jako představitelé nesmiřitel-ného rozporu, v němž Toman navzdory svému „řecké-mu“ harmonizátorství rozhodně volil jednu stranu.Prosazení svého výkladu světa chápal Platón sám ja-ko zásadní boj proti životnímu postoji reprezentova-nému tragédií. Ve své době neznamenala řecká tragé-die umění v našem dnešním chápání, patří nejprve dokapitoly věnované řeckému náboženství, ale také dokapitoly pro staré Řecko významné, obírající se poli-tickou výchovou. Koncentrovala v sobě a zároveň spo-luformovala to, co orientovalo život tehdejších Athé-ňanů. Teprve při rozkladu jejího porozumění světu sez děl řecké tragédie postupně už v samotném antic-kém Řecku stávají umělecká díla, vysoce oceňovaná,ale nezávazná, neškodná. Situace, v níž se Tomanpod orientujícím vlivem především Nietzschovým ob-rací k poražené řecké tragédii, je situací úpadku ví-tězného platonismu (tj. vulgarizace Platónovy filoso-fie), pozvolna se prosazujícího konce vlády navenekdoposud stále mocných platónsko-křesťanských ideá-lů a jejich derivátů.

Pokusy o oživení antiky, které se ovšem projevovalyvětšinou jen ve využívání antických motivů, patřík charakteristickým rysům literatury a vůbec uměnína rozhraní století. Vědomí přelomu, vědomí konce

(372)



a touha začít od základů vedly k vlně zájmu o antiku,v němž se jako v každé takové vlně hluboce založenývztah mísil s mnohem rozšířenější novou pózou. Bojov-ný protiklad zdravé pohanské antiky a „jedu křesťan-ství“ se stal běžným heslem. V samotném Tomanověpříklonu k antice tedy nebylo nic pozoruhodného, aniv celkovém zaměření tohoto příklonu, zvláštní však jeuž to, že navenek, v tematicko-motivické rovině jehopoezie, není vliv antiky téměř vůbec patrný. Tomannepřistupuje k antice historicky, nesnaží se zpřítom-nit její svět nebo dokonce konfrontovat ho se světemsvé doby. Jeho příklon k antice neznamená odklon odsoučasnosti, ale nestává se ani nástrojem její kritiky,nebo vytyčování příkladu pro ni. Básnická Tomanovaryzost je tu opět založena jak na lyrismu, jenž prostěnechává rozeznít atmosféru, do níž je básník pono-řen, tak na autentičnosti, „poctivosti k sobě samému“,která odhaluje to, co básník a jeho doba pod nánosemzdání a sebeklamů skutečně žijí. A tak, ačkoliv antic-ký svět je dávno zničený, Toman se k němu obrací ja-ko k živé tradici. Živé totiž pro vzdělance, který ses ní třeba jen zlomkovitě a (což ovšem není případTomanův) třeba jen zprostředkovaně musí nejprvesám seznámit a kterého z ní něco oslovuje. V takovémopravdovém souznění s určitou antickou tradicí při-vádí z ní ryzí lyrik, zaměřený výhradně k přítomnosti,ke slovu jen to, co plně odpovídá jeho osobní situaci,a jen tak, jak to bezprostředně může promlouvat k je-ho současníkům.

Že i na všeobecně už zcela zapomenuté možnostiz počátků evropské civilizace lze znovu navázat, žedokonce právě v nich může současný člověk naléztvýchodisko v rozkladu dosavadních opor, jinými slo-vy: že Toman mohl využít určitých momentů antické-ho životního postoje tak, že jejich prostřednictvímvyslovil životní pocit své doby a svou osobní odpověďna její nejistoty, to dokazuje skutečnost, že jeho pří-klon k řecké antice zůstal — tehdy i později — nezpo-zorován.

(373)



Tomanovo navázání na stále živou křesťanskou tra-dici vyznívá jako tradicionalismus, jeho navázání nazasutou tradici antickou jako vykročení k novému.

Apollónova výzva

V pátém století př. Kr., v době prvních příznaků krizeathénské obce, objevil Sókratés duši jako vlastnízdroj hodnoty člověka. Pro něho to znamenalo, že od-halil zdroj, z něhož má být založena obroda obce; projeho následovníky se však nitro postupně stalo neo-třesitelným útočištěm jednotlivcovým před všemivnějšími krizemi. Tím nejvyšším nebyla duše pro Só-krata ani pro jeho žáka Platóna ještě proto, že jí by sečlověk od ostatního světa odlišoval, ale naopak právěproto, že byla ovládána týmž principem, který řídilcelý kosmos. Stejný řád vládl také obci, z jejíhož spo-lečenství chápal každý jednotlivec všechen konkrétnísmysl svého života. Avšak v krizi obce se pro filosofazačíná vzájemný vztah obracet: ve svém nitru uchopu-je kosmický řád bezprostředně a z tohoto základuchce budovat obnovu a pravý řád obce. Tento obratdokončil Platón, jenž teprve oddělil duši od těla a po-stavil obojí do protikladu, jedno jako to, co má vlád-nout, a druhé jako to, co má být ovládáno. Proti měn-livému poznání smyslovému odhalil neměnné základypravého poznání niterného, a otevřel tak cestu k roz-tržení původně jediné, jednotné skutečnosti.

Roztržka byla dovršena v křesťanství vzájemným po-sílením vlivu platonismu a některých motivů orientál-ních: na čem jedině záleží, je spása nesmrtelné lidskéduše, pozemský svět — zbavený jakožto boží výtvor své-bytnosti — se stává dočasným dějištěm předsmrtnéhoživota a společně s vlastním tělem zdrojem pokušení.Na půdě křesťanského pojetí zůstává i novověká se-kularizace a radikalizace roztržky skutečnosti na sub-jekt a objekt. Vnější skutečnost spočívá před lidskýmsubjektem jako něco zcela mu cizího, jako soubor ma-

(374)



nipulovatelných předmětů. Praktický zájem se přená-ší stále více ven ke stále účinnějším manipulacím vy-prázdněného předmětného světa a izolovaný subjektse přitom prohlubuje do stále komplikovanější niter-nosti. Avšak s rostoucí zapleteností do sebe samaztrácí nejen oporu ve vnější, jemu cizí skutečnosti,ale postupně se mu problematizuje i neotřesitelnéútočiště víry.

Pronásledovaní prvokřesťané, účastníci křížovýchvýprav za dobytím posvátných míst, reformační horli-telé, prostí věřící z venkovských kostelíků — ti všichnižili s povznášejícím vědomím, že jejich třeba i nejnuz-nější život je účastí na díle božím, že každým svýmkrokem se rozhodují pro nebo proti tomu nejvyššímu.Vědomí závažnosti jejich vlastního života a každéhojeho jednotlivého kroku bylo u nich spjato s křesťan-ským přesvědčením o nekonečné hodnotě nesmrtelnélidské duše. I tam, kde křesťanská víra slábne či mizí,zůstává v Evropě živé vědomí o nekonečné hodnotěkaždého lidského života. Vědomí smyslu svého životasi jednotlivec podržuje tím, že jeho hodnotu spojujes podílením se na něčem nadosobním, „posvátném“;to dává významnosti subjektu objektivní smysl. Počí-naje dobou probouzejícího se nacionalismu v osmnác-tém století bývá nalézán smysl života ve službě vlasti,od hrdinného nasazení života v boji za ni až po nená-padnou práci obrozeneckého vědce. Vědecká prácesama o sobě, její neustálý pokrok, se stává příznač-ným novodobým prostředkem zaručujícím — i kdyžjen úzké skupině vyvolených — trvalý smysl pomíjivé-ho jednotlivého života. Ještě výlučnější je tvůrčí čin-nost zasvěcená službě věčné kráse v absolutizujícímpojetí umělecké tvorby, které na přelomu století dva-cátého proniklo i k nám.

Hašek a Gellner nejradikálněji představovali v To-manově generaci odstup od tohoto ideálu Umění.Psali své povídky či verše jakoby na okraj. Nepřeceňo-vání vlastního díla je u nich výrazem jak střízlivéhohodnocení významu umění v životě společnosti, tak

(375)



nepatetického pojetí vlastní osoby. Prolomení k sub-jektu Gellnerovy poezie znamená právě jen stupňová-ní autenticity, nikoli stupňované zaujetí vlastním já:„Už se mi k smrti protiví / ve svých citech se nimrat. /Už se mi k smrti protiví / bolestí svou se šimrat“ (Ra-dosti života, „XVIII“). Gellnerova poezie vytváří pro-tipól onoho spojení bezprostřední významnosti vlast-ní osoby s nepřímým zvýznamněním, jehož osobadosahuje tím, že se podřídí nadosobním ideám. To-man sice sdílel absolutizující dobové pojetí poeziea tím i přesvědčení o výjimečném postavení básníkasamého, zvláště v Torsu života probleskne ještě vzneše-ně stylizovaná póza jeho dekadentních počátků, a pře-sto i pro něho je charakteristická „tulácká“ bezstarost-nost ve vztahu k sobě samému, nezájem o vlastníspolečenské zařazení a zároveň s tím odpor k nadosob-ním postulátům, jimž by svůj život podřídil a učinil hotak smysluplným. A zase: toto „znevýznamnění“ sebesama a svého osudu není u Tomana tak výrazné jakou Gellnera, zato je tu výrazněji odhalen jeho pozitivnísmysl.

Hora se svým citem pro celkovou atmosféru bás-nického díla se ocitl na stopě určení Tomanova život-ního pocitu slovy o „zvláštní směsi pokory před osu-dem a revolty před světem“.82 „Zvláštní“ a téměřparadoxní charakter této „směsi“ podtrhuje Horovaformulace tím, že odevzdanost vůči osudu nazývápokorou. Pokora, jedna ze základních křesťanskýchctností,83 znamenala původně pokoru před bohem;ale pokora vůči tomu, od něhož vše pochází, se stalacelkovým životním postojem: i vůči druhým lidem(„V ničem se nedejte ovládat ctižádostí ani ješitností,nýbrž v pokoře pokládejte jeden druhého za přednějšího

(376)

82 J. Hora, cit. d. (pozn. č. 17), str. 285.83 Šalda ve studii, jejíž závěr s jednoznačným a jednostrannýmdůrazem vyzdvihuje „ducha zbožnosti“, tj. křesťanské zbožnos-ti druhého Tomanova období, píše: „I vznikají nyní verše poko-ry, víry, lásky...“ (cit. d., pozn. č. 19, str. 27).



než sebe,“ F 2,3) a jejich světským zřízením („...takžeten, kdo se staví proti vládnoucí moci, vzpírá se Boží-mu řádu,“ Ř 13,2). S celkovým postojem pokory —který se neprotiví světským zřízením už proto, žepodstatné neočekává od „tohoto světa“, třeba jakkolizměněného — je „revolta před světem“ v rozporu.V tomto vzájemném protikladu se pokora u Tomanaskutečně objevuje ve formulaci básně „Lenin“: „všich-ni chudí světa, i pokorní i mstiví.“ A tato formulacejen shrnuje obraz dřívější básně „Tuláci“, v níž protimstivým, revoltujícím tulákům druhé poloviny přivádíprvní polovina na scénu tuláky, „polní lilie, s nevinnouduší apoštolů“. Viděli jsme však, že závěr „Tuláků“ spo-juje oba typy vjedno, že tu tedy nejde ani tak o typy,jako o zobjektizované dva póly jednotného jevu tulác-tví. To, co v základním životním pocitu Tomanovy po-ezie zůstává jednotné, rozpadá se při pokusu o objek-tivaci do samostatných, navzájem protikladných typů.Jeden z těchto typů na sebe bere podobu křesťansképokory, v evropské tradici hluboce zakořeněné a To-manovi v jeho příklonu k tradici skutečně blízké. Na-vzdory tomu vlastní postoj Tomanovy poezie nelze —vcelku ani zčásti — nazvat pokorou.

Křesťanská pokora se dobře snáší s křesťanovýmvědomím vlastní významnosti. Před bohem, svýmtvůrcem, není člověk sice ničím, vše, čím je a co má,má od boha (proto i snaha naklonit si boha svýmiskutky je podle apoštola Pavla hříchem, neboť vychá-zí z předpokladu, že člověk může žít ze své vlastní sí-ly, a stává se tak vychloubáním před bohem), ale tenho stvořil k obrazu svému. Všechen ostatní svět je člo-věku dán k dispozici, je tu kvůli němu, i když mu zů-stává cizím a jeho vlastnímu určení přímo nepřátel-ským. Po ztrátě křesťanské víry a pokory zůstáváv povědomí novodobého člověka jen to, že je středema pánem přírody, světa.

V antickém Řecku měla pokora negativní význam;„pokorný“ znamenalo „nízký, otrockého smýšlení“.Hrdiny nedogmatické „bible“ Řeků, Homérových

(377)



eposů, ovládala snaha být první mezi všemi, velce žítanebo velce zemřít. Úsilí získat čest a slávu před dru-hými, „před světem“ nebylo v rozporu se zbožností;právě toto „velce žít“ a získat si trvalou slávu v obciznamenalo podílet se lidským způsobem na božském,tj. věčném; a právě těm ctižádostivým, odvážným bylibohové zvláště nakloněni.

Zbožnost řeckého člověka nemohla být založenana pokorném vztahu ke svému stvořiteli už proto, žeřečtí bohové nejenže nestvořili svět a člověka v něm,ale měli s člověkem společný původ. A přece mezisvětem bohů a lidí zela nepřekročitelná propast. Ná-pis „Poznej sebe sama!“ u vchodu delfského chrámu,zasvěceného Apollónovi, vyzýval (v protikladu k Ba-conovu „poznání je moc“, v jehož smyslu by si nápisvyložil moderní člověk): poznej, že jsi pouhý smrtel-ník, poznej nekonečný odstup sebe sama od velkole-posti blažených bohů a dbej zákonů, nad nimiž onibdí! Nicotnost člověka v řeckém náboženství však ne-ní totožná s jeho nicotností v náboženství židovsko--křesťanském. K. Kerényi srovnává smrtící hněv ži-dovského boha Jahva se smíchem řeckých bohů nadlidským počínáním: „Také tento smích je smrtící, alenestojí nikoho život, nic se jím nemění na rozporupl-ném lidském bytí...“ A když předtím hovořil o titánskéstránce řeckého pojetí člověka, ptá se nyní: „Co jetímto smíchem s konečnou platností zničeno? Závaž-nost celé oné titánské bídy. Před rozhněvaným Jah-vem se všechno tvorstvo stává popelem. Před Diem,smějícím se divákem, hraje věčný lidský rod svou věč-nou lidskou komedii.“ 84

Náboženství sehrála tak obrovskou roli v počátcíchlidstva, protože jimi se původně zformoval základnívztah člověka k celku světa, došlo v nich svého vyjá-dření to, co člověka dělá člověkem: jeho otevřenostsvětu. Také moc a lesk řeckých bohů vzchází z toho,

(378)

84 K. Kerényi: Die antike Religion, Leipzig/Amsterdam, Aka-demischer Verlag-Anstalt/Pantheon 1940, str. 165.



že se v nich zpředmětnil a zosobnil nepředmětný ce-lek světa. Božské se však Řekům neukazuje v prolo-mení běžné zkušenosti, v zázracích, božská byla proně právě přirozená podoba a chod věcí. I v těch nej-běžnějších každodenních úkonech vstupoval Řek ne-ustále ve vztah k jednotlivým bohům; nejzjevnějia nejzákladněji se však božské projevovalo ve všudy-přítomném mnohostranném řádu přírodního dění,v kosmu. Proto byla pro Sókrata a Platóna — a nejenpro ně — duše tím božským v člověku, protože bylamikrokosmem ovládaným týmž velkolepým řádem.Co se později rozpadlo ve dva svébytné světy a co no-vověký filosof může navzájem spojit už jen v paraleledvou svých prožitků (ve známém výroku ze závěruKritiky praktického rozumu o „dvou věcech, které na-plňují mysl vždy novým a vzrůstajícím obdivema úctou“: „hvězdném nebí nade mnou a mravním zá-konem ve mně“), to bylo pro Řeky jedním a týmž.

Ocitujme si znovu, tentokrát celou, „Píseň“ z Veršůrodinných a jiných, v níž se Toman v období své poe-zie domova kriticky vypořádává s vlastní minulostí:

Den kalný tiše zavolal,co mládí tvoje milovalo,žár smyslů, radost, smích a žal —ó jak to bylo málo, málo!

Hlas houslí naléhavě zní,lká, pláče, jásá, úpí, kvílí,v tón jeden všechno uvězní,čím dnové tví a roky byly.

Samota přísná důvěrněti ruku na rameno klade —ó proč tak skřípou příšerněz minula vstalé touhy mladé?

(379)



A venku víří bujný sníhtak jako vzpomínky tvou hlavou.Vzpomínej, dosni a buď tich.Teď mluví hvězdy s nocí tmavou.

Plné vyžití života báseň zcela neodmítá, říká jen, žeto „bylo málo“. Ale proč — na to báseň, zdá se, neodpo-vídá. Končí v mlčení: „...dosni a buď tich.“ Ve skuteč-nosti právě toto zmlknutí odpověď nepřímo vyslovuje.Celá báseň je příkladem toho, jak vtažení závěru básnědo přírodního kontextu má u Tomana dalekosáhlejšívýznam než přírodní kontext, který v úvodu básněpouze navozuje určitou situaci a její náladu. Posledníverš v náznaku zpřítomňuje velkolepou perspektivucelku světa: ty se svými vzpomínkami na někdejší ni-cotné bohatství vlastního života, ty buď teď tich, proto-že „teď mluví hvězdy s nocí tmavou“. Plné, spontánnívyžití života (tento životní postoj, z něhož vychází celáTomanova poezie) je „málo“, jestliže zůstává uzavřenov zaujetí sebou samým, ve svém úzce osobním rámcia jeho předimenzovaných měřítkách, jestliže tento jed-notlivý lidský život se vším svým „smíchem a žalem“nevidí sebe sama, čím je v celku světa.

Báseň kritizuje autorovo vlastní mládí, nikoli jehovlastní mladou poezii. Poezie Tomanova prvního údo-bí byla právě proto poezií, že do mladické zaujatostisebou samým vnášela onu otvírající perspektivu. Užv Melancholické pouti se báseň „Setkání“ snaží toto„vystoupení ze sebe“ uchopit tematicky. Po boku chá-pavé přítelkyně srdce básníka, jenž se vyzpovídal zesvé beznaděje, pojednou

necítí žár půdy sopečnéa vášně rudé,

jen ze slunce, vzduchu se raduje,jak pták si zpívá,co ve tvých zracích světle tancujezář, jež se stmívá.

(380)



To je ovšem vyznění téměř protichůdné vyznění„Písně“. V otevření se celku nespatří hrdina „Setká-ní“ nicotnost vlastního života, naopak podílí se načemsi při vší prostotě povznášejícím. Avšak toto pozi-tivní vyznění je — i když ne výslovně — přítomnoi v „Písni“. Pohled na hvězdné nebe staví touhya nároky minulého života do pravé perspektivy, ale tímotvírá nynějšímu básníkovu životu prostší a hlubšísmysl; rozhodně nevyvolává pocit nicotnosti, zbyteč-nosti lidského pozemského počínání, ani neláká jakov březinovských vizích k vystoupení z ubohé každoden-nosti. „Hvězdy s nocí tmavou“ zde promlouvají jakobyzblízka tak, že básník je vtažen do jejich všeobsáhléhoprostoru, aniž by opouštěl svou danou situaci.

Znevýznamnění vlastní osoby a zároveň zvýznam-nění všeho základního, čím tato osoba žije — to jsoudvě neoddělitelné stránky chápavého otevření se celkusvěta. Tak je tomu také u obou protikladných stránekvztahu řeckého člověka k bohům: nicotnost člověkatváří v tvář blažené velkoleposti bohů a slavnostnílesk lidského života v záři božského. — Na tuto dru-hou stránku navazovala renesance ve svém odvratuod mimosvětského zaměření křesťanského nábožen-ství a ve svém příklonu k plnému vyžití pozemskéholidského života. Dálo se to právě ve jménu jedince, je-ho možností a práv. Také nová vlna hlubšího zájmuo antiku koncem osmnáctého století kromě řídkýchvýjimek stále ještě navazovala pouze na onen mo-ment velkosti člověka. Antika je tu chápána ve smys-lu humanistického „člověk je mírou všeho“, protožestále ještě jde o to, vymanit člověka z křesťanskýchdogmat. Ale tento jednostranný důraz zároveň utvr-zuje pojetí světa, jehož středem a smyslem je člověk.Teprve když další vývoj otřásl sebejistotou „pána pří-rody“ a začal tak člověka vysvobozeného z křesťansképokory osvobozovat také od jeho egocentrické iluze,vzrůstá porozumění pro onu první, skromnou strán-ku řeckého vztahu k bohům, pro to, že skvělost a ne-patrnost člověka se navzájem nevylučují, že to jsou

(381)



dva neodlučitelné aspekty pravdivého pohledu na člo-věka v celku světa.

Vztah řeckého člověka k bohům byl souhrnem kon-krétních vztahů jednotlivých bohů k člověku. V čemspočíval konkrétní božský zásah do lidského života? —Rozhněvaný Achilleus, pohaněný Agamemnónem,tasil již meč; na okamžik však zaváhal, a tu k němuzezadu přistoupila, „jemu jen patrná jsouc“, Athéna:„Utišit přišla jsem já tvou vášnivost, dáš-li si říci,“ „za-nechej boje a netas pravicí meče, / zato však můžeš slo-vy jej pohanět...“ Achilleus zarazí meč zpátky do po-chvy a pustí se do Agamemnóna „výpadem hrubýchslov“.85 Zjevení a pokyn určitého božstva, Athény,přesně odpovídá konkrétní situaci, nejde tu o jakou-koliv přízeň abstraktní božské moci. Ozbrojená Athé-na byla nakloněna válečníkům, hrdinům, nikoli všakprostě válce a divoké bojechtivosti jako bůh Arés. Při-nášela naopak vítězství rozvahy nad vášní, byla — jakbychom mohli předvést i na scéně s Achilleem, jemužAthéna neopomine sdělit, jaký zisk ho čeká, jestližese bude řídit jejím pokynem — jasnozřivou bohyní ra-dy, rozmyslu. Na druhé straně, ačkoliv se v pozdnímŘecku stala též bohyní věd, původně, v době neporuše-ného náboženského cítění, zůstával její jasný duch zce-la nepodobný jasnému duchu Apollónovu, jeho odstu-pu od věcí a dění, tj. nepodobný ryzímu poznánínezaujatého pozorovatele. Její rozmysl spočíval v chyt-rosti muže činu; Athéna přála válečníkům, protože by-la bohyní vítězství, vybojovaného vítězství; provázelastále Odyssea, chytrého a činorodého zároveň. Její pří-zeň se projevovala — jak opět odhaluje scéna s Achille-em — v akci, v díle jediného okamžiku; zatímco všakHermés, jenž také přinášel svým oblíbencům okamžitýzisk, se příznačně ukazoval v náhlém nálezu, ve štěstínijak nezaslouženém, patřil k Athéně zisk rychléhorozhodnutí, patřil k ní právě onen jasný rozmysl.

(382)

85 Ilias I, 198, 207, 210–211, 224 (přel. O. Vaňorný), 3. vyd., Pra-ha, J. Laichter 1942.



Všechen smysl, k jehož vymezení se musíme dobý-vat pracným srovnáváním, byl Řekovi při zjeveníAthény či při jejím nepřímém zásahu zřejmý jednímrázem. Našemu dnešnímu chápání, či spíš nechápá-ní, se působení jednotlivých řeckých bohů rozpadá nasamostatné, často navzájem neslučitelné předmětnéoblasti; Athéna například je bohyní války, ale takébohyní moudrosti. Pro Řeky se říše jednotlivého bohaneomezovala na určitý výsek světa, bůh se vyznačovalspíše určitým stylem, příznačným způsobem, jímž seuplatňoval v nejrůznějších předmětných oblastech(i když samozřejmě určitému stylu byly jednotlivé ob-lasti bližší, nebo vzdálenější). Tento jednotný styl kaž-dého boha proniká vším, je to celý svět v určitémaspektu, nebo spíše — protože pro Řeky bytostnýmbyl tvar — určitá podoba, tvářnost světa. Souhra všechbohů — to je celek světa, nikoli abstraktní mezní po-jem, ale svět ve své tvarové a významové plnosti.

Druhý poznatek, k němuž nás může přivést scénas Achilleem, se týká už zmíněného přirozeného cha-rakteru řeckého náboženství. V dění dané scény nenípro pozorovatele nic nadpřirozeného: přítomní pozo-rují, jak rozhněvaný Achilleus sahá po meči, zaváhá,ovládne se a místo krveprolití volí jen slovní půtku.A nám dnes připadá, že vylupujeme právě přirozené,reálné jádro mýtu zpřítomňujícího božský zásah dolidského dění, když konstatujeme: významný momenthrdinova rozhodnutí, na němž závisí celý jeho budou-cí život, je tu znázorněn jako zásah Athény (která sezjevila jen Achilleovi samotnému) a celý psychickýproces poněkud těžkopádně a zdlouhavě rozvinut dia-logem hrdiny a bohyně. V tom, co se nám jeví pouzejako primitivně znázorňující způsob podání, spočívávšak cosi podstatného.

Pro Řeka žijícího v jediné, jednotné skutečnosti to,co chápal jako své nitro, nebylo odděleno od vnějšíhosvěta, nemělo svůj vlastní neviditelný svět; naopak, by-lo celé obráceno ven, vše, co se v něm dálo, přicházeloz viditelného světa a uplatňovalo se v něm. Walter F.

(383)



Otto (o jehož zkoumání především se tu opírám) pí-še: „Tomuto věku je zcela jasno, že člověka — pokudnení vystaven vnějšímu nátlaku — určují jeho sklonya přesvědčení. Tyto pohnutky však neodkazují dovnitřk nějakému citovému jádru, základní vůli, ale ven doširého světa. Co my v okamžiku rozhodnutí prožívámejako motivy, to zde jsou pro poznávajícího bohové.U nich, nikoli v lidské mysli, je hloubka a nejvznešeněj-ší základ všeho významného, co se v člověku uskuteč-ňuje. Člověk tedy vidí, že je obklopen velkým bytíma jeho živoucími podobami. Kdo jsou tyto podoby, to jenejdůležitější otázka. Pokud je člověk zná, zná sebe sa-ma; neboť styk s nimi je pro něj tím rozhodujícím, coprožívá hned tak, hned onak. Rozhodně tedy dalek to-ho, aby se zúžil a uvázl v subjektivitě, nejistý a umíněnýzároveň, rozšiřuje se člověk v objektivní a podstatné,v bytí světa a tím v božské. A to platí stejnou měroupro štěstí i neštěstí, pro dobro i zlo.“ 86

Jestliže se neviditelný svět nitra pro Řeka rozpros-tíral cele ve světe viditelném, v němž nejenže se ode-hrávalo všechno lidské jednání, ale z něhož přicházelovše, co toto jednání vedlo, a v němž se realizoval vše-chen smysl tohoto jednání, znamená to z opačné stra-ny, že řecký člověk nemusel teprve dodatečně ze svéhonitra promítat do prázdného, cizího světa všechnumnohostrannou významovost, že v tvarech viditelné-ho světa viděl i jejich významovou plnost, tělesnýmokem neviditelnou. Našemu dnešnímu vědomí, zalo-ženému na jasném odlišení subjektu a objektu, je ta-kové chápání světa a sebe sama zcela cizí. Avšak v ob-dobném, i když méně radikálním rozporu s našímvědomím je novodobé umění, ve kterém se přece jenpoznáváme a které původně vyrostlo z náboženskýchmýtů: Homérovy mýty jsou pro nás dnes uměním. Za-chování jednotné skutečnosti neroztržené na objekta subjekt nelze chápat jako pouhý mytický relikt

(384)

86 W. F. Otto: Die Götter Griechenlands (1929), 2. vyd. Frank-furt am Main, Schulte-Bulmke 1934, str. 229.



umění, které se vyvíjí pomaleji než ostatní lidské vý-tvory. Poznáváme se v umění tak, že se v něm usku-tečňujeme plněji, více, ne omezeněji než ve svém běž-ném vědomí: dobíráme se oné celistvé skutečnostia obnovujeme tak svou vlastní celistvost.

Avšak vítězný subjektivismus si podmaňuje i našeuvědomění si této celistvosti. Víme sice od básníka —v rozporu s předpoklady, jimiž se vědomě řídíme —, že„krajina je stavem duše“, jenomže to je pro nás výpo-věď pouze o krajině, ne o duši. Obnovit nejen jednotuskutečnosti roztržené na objekt a subjekt, ale též rov-nováhu této jednoty, vyžaduje ve stavu, do něhož no-vověká kultura dospěla, místo „krajina je stavem du-še“ zdůraznit spíše: stav duše je krajinou.

To právě současné umění dělá (nikoli ovšem vesmyslu někdejšího naturalistického determinismu,jenž naopak vycházel ze zachování duality ovlivňují-cích vnějších podmínek a ovlivňované psychiky člově-ka). Být moderním znamenalo pro umělce na počátkustoletí pronikat pod povrch věcí k jejich skrytémusmyslu a nořit se do stále hlubších a hlubších vrstevlidské psychiky. Pro směrodatný proud umění posled-ních desetiletí je člověk utvářen souhrou vztahů k dru-hým a k věcem, hloubka člověka tu neleží jako sub-strát na dně pod „vnějšími“ vztahy, ale je obsaženav komplexnosti těchto reálných vztahů; zjevuje se pl-ně v jednání člověka. A obdobně smysl věcí je v tom,jak se zjevují, ne v tom, co se skrývá za „pouhým“ zje-vem.87 Tomanův příklon k tradici antického Řecka sestal výrazem jeho tradicionalismu tam, kde se Tomannechal vést ideálem estetické harmonie. Naopak tam,kde se z potřeby vlastní situace inspiroval pojetímskutečnosti, jež ztělesňovalo řecké umění, takovýmzpůsobem, že realizoval základní intenci tohoto an-tického pojetí ve zcela nové podobě, odpovídající sou-

(385)

87 Viz J. Grossman: Síla věcnosti, in Divadlo 12, 1961, č. 8,str. 581–588, též in J. G., Analýzy, ed. T. Pokorná a J. Holý,Praha, Čs. spisovatel 1991, str. 267–285.



dobému chápání skutečnosti, tam se stal jednímz předchůdců směřování poezie ke zvýšené věcnosti.

„Fanatikem skutečnosti“ nazval Hora Tomana pro-to, že jeho poezie se nenoří do vzpomínek či vizí, alesetrvává pevně v přítomnosti. Tento skutečnostní rázje však podmíněn původněji tím, jak Tomanova poe-zie vidí smysl ve viděném, tím, jak nedané významovésouvislosti důsledně odhaluje v daných jevech. Řeko-vé viděli ve všem tvary, protože jejich vidění bylo pro-storové a jejich svět, proniknutý harmonickým řá-dem, byl uzavřený. Tento uzavřený svět narušiliŘímané objevením skutečného času, neznamenající-ho už prosté opakování, a zcela ho rozmetalo budouc-nostní zaměření křesťanství, které v tom navazovalona židovské náboženství. Řecké pojetí skutečnosti si-ce nebylo tak kamenně strnulé, jak se nám jeví z do-chovaných děl dnes, kdy jsme ztratili smysl pro plnouvýznamovost jejich tvarů; přece však bylo statické vesrovnání se stále rostoucí dynamičností novodobéhochápání skutečnosti. Tomanovy básně vyznačuje v kon-textu soudobé poezie „anticky“ klasický styl: „přesněražený obraz“, jasné, tvrdé obrysy tvarů a zároveň je-jich jasně vyslovený smysl. Obě významové roviny, da-ných jevů a jejich hlubšího smyslu, rozvíjí Toman jem-nými významovými posuny a zvraty ve vzájemnýchodkazech takovým způsobem, že rozehrává skutečnostsvých básní v dynamické významové proudění, z něhožteprve se vyhraňují završené tvary jednotlivých věcí; ty-to věci tak přes svou pevnou završenost v sobě podržujía ze sebe vyzařují významovou mnohoznačnost a pl-nost onoho neuzavřeného proudu skutečnosti.

V takové skutečnosti, která je plná dějícího sesmyslu, v níž se však spolehlivá opora věcí nerozply-nula v působení neviditelných sil, příznačném promoderní pojetí světa, v takové skutečnosti, zároveňoslovující i nesoucí, může člověk žít jako ve svém do-mově. Zatímco však Řekové byli se skutečností plnoubohů zcela zajedno, pro novodobého člověka se nao-pak staly samozřejmými rozpory a napětí mezi ním

(386)



samým a okolním světem. Zakořenění Tomanovypoezie, její obrácení z labyrintu srdce k ráji světa, jeodpovědí na trýznivý stav vykořeněnosti člověka, a toodpovědí, která musí být znovu a znovu dobývána.

Nejbližší věcné souvislosti, v nichž dokáže odhalitdalekou perspektivu světa, se Tomanovi ukazují nej-prve jako spoutávající, determinující síť danosti. Ži-votní zakotvení Řeků zakládala obec, jejich bohovébyli bohy státního náboženství, sama obec byla po-svátná a tvořila konkrétní předchůdný celek, z něhožjednotlivec chápal sebe i smysl všeho ostatního. Mo-dernímu člověku naopak a Tomanovi zvláště ukazujeskutečnost svou nepřátelskou tvář právě v mezilid-ských vztazích a institucích. Vymanit se z jejich deter-minismu neznamená však pro Tomana ponořit se donitra a vysvobodit své osobité já, ale obrátit se roz-hodněji tam, odkud nebezpečí přichází, realizovat se-be sama v aktivitě mezi lidmi. Takový je smysl napří-klad básní „Kousek léta“ či „Hlas noci“, které všaktuto aktivitu kromě jistého charakteru odbojnosti ni-jak blíže neurčují; jako by šlo jen o aktivitu samu,a ne o určitý cíl, kterého jí má být dosaženo. Sociálníbezpráví, cizí zvůle ohrožující domov, bezduché živo-ření v běžné setrvačnosti, moralismus — to jsou objek-ty Tomanovy nenávisti, kterým je v jeho poezii spo-lečné, že přicházejí shora jako umrtvování životníaktivity, spontánně rostoucí zdola. Ve věrnosti celkuživota, jehož „zákon jediný jest klíčiti a růst, / růst zabouří a nepohody / všemu navzdory“, v této zásadnívázanosti spočívá Tomanův odpor vůči daným spole-čenským vazbám, jeho nonkonformismus; nikoliv ideji svobody ve smyslu osobní volnosti. Nikoli vevymanění se z vázanosti, ale naopak v tom, na čem by-la založena řecká autarkie:88 nepoddajnost vůči nižšía užší vázanosti tu vychází z vázanosti vyšší. Viděli

(387)

88 Viz např. W. Schadewaldt: Das Welt-Model der Griechen(1955), in W. S., Hellas und Hesperien, ed. E. Zinn, Zürich/Stuttgart, Artemis-Verlag 1960, str. 444.



jsme, jak ono „lhát neuzříš nás“ zamlklých davů, obrá-cené nekompromisně proti jejich pánům, je projevemvěrnosti jejich domovu a jak ani jednání Tomanovýchtuláků neurčuje touha po volnosti a svobodě, jakv jednotě s celkem země žijí nejen mírumilovní tulá-ci, ale jak také jednání těch odbojných zůstává proje-vem této podstatné vázanosti: „tvůj hlad, ó země, žijev nich.“ Tomanův hrdý vzdor a nezávislost na okolíjsou výrazem básníkovy oddanosti celku. Jeho „revol-ta před světem“ („svět“ zde znamená lidskou společ-nost) je nikoliv protipólem, ale výrazem toho, co Ho-ra nazval jeho „pokorou před osudem“.

Tragický svět

Hluboká jednota člověka a vší ostatní skutečnosti, jakji ukazují Homérovy eposy, se postupně uvolňovala užv klasickém Řecku. Sókratés položil základy k formo-vání pozdější roztržky mezi nitrem a vnějším světemprávě proto, že hledal východisko z počínajícího roz-kladu athénské obce. Současníkem Sókrata byl Eurí-pidés, poslední ze tří velikých představitelů řecké tra-gédie. V té době, koncem pátého století př. Kr., užstál jednotlivec se svými zájmy v jasném odlišení odpotřeb obce a často proti nim. Řecká tragédie je plo-dem jen o několik desetiletí ranějšího nedlouhéhoúdobí, v němž dochází k rozvinutí samostatné osob-nosti, která se už vymanila z dřívější úplné vázanosti,která však stále ještě spatřuje všechen svůj zájemv zájmech obce.

Oproti Homérovým eposům se v řecké tragédii jed-notlivec už odváží postavit proti řádu světa (už mu tomůže vůbec přijít na mysl), ale jedině za cenu vlastnízkázy. Zatímco Sókratés učinil první kroky ke změně-nému chápání Apollónovy výzvy „Poznej sebe sama“v tom smyslu, v němž člověk sebepoznáním, rozumo-vým nahlédnutím chápe utváření vlastního osudu dosvých rukou, tragédie v nejvyšší míře naplňuje původní

(388)



opačný smysl této výzvy. Přivádí na scénu velkolepépostavy héroů, na jejichž jednání plném rozhodnosti,síly a důvtipu odhalí, jak i ten největší člověk je jenlistem ve větru. — Nic z patetických tragických kon-fliktů nenajdeme v Tomanově poezii. O to výmluvněj-ším zůstává, že jeho čistou lyriku ovládá pojetí světaa lidského života v něm, jež vzešlo z původního tra-gického životního postoje; tj. nikoli v dnešním jedno-stranně negativním smyslu slova tragický, ale z život-ního postoje Řeků, který tragédie v pátém století př.Kr. jenom vyhrotila a proti jehož předpokladům za-hájila na přechodu ke století následujícímu metafy-zická filosofie svůj vítězný útok.

Jednání hrdinů řeckých tragédií, kteří vstupují dovzájemných konfliktů, vychází vždy z čehosi podstat-ného, takže i tam, kde jedna ze stran není v právu,představuje skutečnou sílu. Tuto mohutnost konflik-tů dostali řečtí dramatikové jakoby zadarmo, protoževiděli člověka ještě v jednotě s ostatní skutečnostía jejími bytostnými, božskými silami a všechnu skuteč-nost jako neustálý boj a souhrn protikladů. Předevšímpro dramata Aischylova platí, že lidské konflikty zůstá-vají výrazem nevyhladitelných bytostných konfliktů,ovládajících všechnu skutečnost. Orestes v UsmířenýchLíticích je pronásledován Líticemi, protože zabil vlast-ní matku. Zabil ji však, aby pomstil svého otce, které-ho ona předtím zavraždila, a vykonal tuto pomstu napokyn Apollónův: za lidským činem, jenž je dobrýi zlý zároveň, stojí proti sobě dvě božstva ve svých ne-zadatelných právech.

K vlastním tragickým konfliktům dochází však pře-devším tehdy, když se héroové pokusí — třeba i nechtě-ně a nevědomky — překročit meze lidského údělu, tj.vymanit se z řádu světa, v němž jsou spolu s ostatnímijsoucny v celém svém životě podrobeni neustálémustřetávání protikladů, jejich vzájemným proměnáma vyrovnáváním. Taková hybris, rouhavá zpupnost,vede nutně k hrdinově zkáze, neboť „tento svět nestrpínic krajního, trvalého, žádné poslední ano a ne“.89

(389)



„I to, co mocné je a silné nesmírně, / se vládě podří-dí; tak zima sněživá / vždy ustupuje létu s plodů bo-hatstvím; / tak chmurné noční nebe mizí, aby zas /den světlem zaskvěl se, dar ořů bělostných...“ 90 TakSofoklův Aiás vyznává řád světa, kterému se však sámnechce podřídit; on, mocný a neporazitelný, nechce,nemůže žít v potupě, do níž ho předtím uvrhla Athé-na, a proto volí dobrovolnou smrt. — Panicky čistýHippolytos Eurípidův odmítá uctívat bohyni láskyAfrodíté, a ta ho přivede do záhuby tím, že probudílásku k němu v jeho nevlastní matce. Do Eurípidovýchdramat pronikají už psychologické prvky; pomsta Af-roditina je nám proto srozumitelná jako následek Hip-polytovy nepřirozené jednostrannosti. Jenomže to, cose nám dnes jeví negativně jako jednostrannost, bylopro Řeky právě božským. Svět člověka byl proměnli-vý, protože v něm spolupůsobila nejrůznější božstva,která však přes svou komplexnost trvala neproměnněv dokonalé určitosti. Čím nesměl být Hippolytos, tímbyla bohyně, jíž jedinou uctíval, panensky čistá Arte-mis. Hippolytos se tedy neprovinil nějakou nedostateč-ností, ale přivolal na sebe naopak zkázu svou rouhavousnahou vykročit z mezí rozporného a proměnlivéholidského světa k nepodmíněnému božskému.

A právě takový nadlidský úkol jako by na sebe vzalPlatón. Nepokoušel se ovšem zpupně vykročit z řáduvěcí, ale domníval se naopak, že oproti vnějšímu zdáníodhalil pravý řád světa. Všechnu viditelnou skutečnostoznačil za pouhý stín neviditelné pravé skutečnosti(a umění, Homérovy eposy a tragédii, za napodobo-vání, stín onoho stínu), jako nejvyšší úkol člověka po-stuloval odvrat od této klamavé proměnlivé skuteč-nosti a proniknutí k věčným ideám a ještě výš k jejichnepohnutému zdroji, „dobru“. Svět, jenž nestrpí

(390)

89 K. Reinhardt: Sophokles, Frankfurt am Main, Klostermann1933, str. 34.90 Sofoklés: Aiás, in S., Tragédie (přel. V. Dědina), Praha, Svo-boda 1975, str. 490.



„žádné poslední ano a ne“, rozdělil na „ne“ a „ano“.Se znehodnocením rozporné jevové skutečnosti zrušiloprávněnost základního protikladu, na němž spočí-val, či lépe, jímž byl pro Řeky celek světa. Hrdinovétragédií ve svém vykročení k záhubě propadli démo-nickým mocnostem, také mocnostem božským, alebožským mocnostem temnot, země. V řeckém nábo-ženství vítězství olympských bohů nebe a světla ne-vedlo ke zrušení starších bohů země a temnot — výra-zem toho je závěr Aischylovy tragédie, v níž Orestůvochránce, olympský Apollón, sice vítězí, ale v usmířenís podsvětními Líticemi, jejichž moc zůstává nezlome-na. Celek světa je utvářen konfliktem světla a temnot.K temným božstvům patřil orgiastický bůh Dionýsos;řecká tragédie vznikla jako součást kultu Dionýsa a zů-stala jí jako vyvrcholení několikadenních oslav kona-ných na jeho počest. Trvalým objevem Nietzschovýmse stalo pochopení řecké tragédie jako útvaru, v němžse v nejvyšším napětí spojily temné síly dionýské s jas-nými silami apollinskými.

Proti řádu světa, jenž je bojem temnoty a světla,rovnováhou obnovovanou v nekonečných přechodecha proměnách, proti tomuto řádu světa, jenž člověkajednoho dne vynese na vrcholek a druhého dne strh-ne do hlubin, postavil Platón řád světa, který zname-ná jednostranné vítězství světla.91 V něm člověk můževzít svůj život a jeho štěstí pevně do svých rukou, kdyžse bude snažit, aby se co nejvíc připodobnil božskémuprincipu světla tak, že se nechá vést jeho jiskrou vesvém nitru, rozumem. Oproti přirozenému řeckémunáboženství s množstvím božských sil (z nichž každámůže člověku přinášet blaho i zkázu), oproti nábo-ženství, které oslavuje svět v celé jeho rozpornostia proměnlivosti, se pozdější platonismus stal jakýmsivykupitelským filosofickým náboženstvím, které se

(391)

91 Viz E. Fink: Metaphysik der Erziehung im Weltverständnisvon Plato und Aristoteles, Frankfurt am Main, Klostermann1970, kap. I.



snaží vysvobodit člověka z upadlosti do tohoto světave směřování k jedinému nadpozemskému ideálu.V křesťanském náboženství z původního Platónova„dobra“ znamenajícího bytí zůstalo dobro v mravnímsmyslu, a běh světa (chápaný zúženě z perspektivyčlověka, jenž se stal středem a smyslem všeho) získalv rámci protikladu mezi dobrem a zlem cíl v koneč-ném vykoupení. Pojetí světa jako směřování od něče-ho záporného k něčemu kladnému a v základě k něja-kému vykupitelskému cíli ovládá — přes významnédebakly v průběhu dvacátého století — evropskou civi-lizaci dodnes.

Boj začínající metafyziky s tragédií a homérskýmeposem znamenal víc než soupeření filosofie a umě-ní, byl to boj dvojího zásadního pojetí světa. To všaknevylučuje možnost podstatných vazeb mezi každýmz těchto dvou protikladných pojetí světa a mezi kaž-dou z oněch tvůrčích aktivit, filosofií a uměním. Nenáhodou Platón ve svém útoku proti světu eposua tragédie zároveň zlehčil umění jako takové a položiltak základ k chápání umění jako pouhého předstup-ně pravdivého nahlédnutí, kterého je schopna teprvefilosofie. Není proto také náhodou, že umění a vesvém celku právě jen ono zůstalo s vítězným metafy-zickým výkladem světa vždy v nesouladu. Ani ve svýchnejidealističtějších výtvorech a u některých autorůtřeba i proti jejich vlastnímu přesvědčení nemohlopřijmout především metafyzický dualismus duchaa hmoty či nitra a vnějšku, aniž by přestalo být samosebou.

Není tedy náhodou ani to, že zvláště umělci se do-stávali v posledních stoletích do výslovného rozporus metafyzickou tradicí, tj. s panujícím pojetím světaa lidského života v něm, a že přitom v evropskémkontextu přímo či nepřímo, vědomě či nevědomě na-vazovali na tu tradici, proti níž se metafyzika původ-ně prosadila. Rozpor mezi uměním a vládnoucímipředstavami společnosti zůstal více méně trpěn, pro-tože byl bagatelizován, protože společnost nebrala

(392)



umění zcela vážně, tj. protože v duchu metafyzickéhopojetí chápala umění jako cosi okrajového, co má sicesvůj díl pravdy, ale právě jen v určitých mezích jakojistý korektiv. Na umění se pohlíží s podobnou shoví-vavostí jako na umělce samé, jimž je možno — pokudse drží ve svých mezích — prominout jejich poněkudvýstřední životní styl a názory.

Všimněme si jednoho zdánlivě zcela vnějškovéhodetailu. Zůstává oblíbený motiv poezie, víno a jehoúčinky, jenom výrazem bohémského života, nebo sev této napohled kuriózní motivické zálibě ozývá něcovíc? Pokusme se vzít vážně například úvodní veršeTomanovy „Improvizace“ z jeho poslední sbírky:

Mne léky mořili a dietou,až poslal jsem je k čertu.Dnes květy chci, jež rudě vykvetou,a číši, jež lne ke rtu.

Granátem svítí víno červenéa tančivě v něm zpívá,nač srdce nemocné si vzpomene,života píseň lstivá.

Šílený tanec žen a osudůa myšlenek a vášnía z těch si nové kouzlo dobudua prudší rytmy básní.

Typický Tomanův kontrast staví proti polo-životuživot v plném smyslu. A médiem tohoto plného životase tu stává víno. Proti anemickému, „dietnímu“ živo-ření vyzdvihuje báseň spontánní život a zvláště jehotemnou, vášnivou stránku, kterou — jak to napovídáněkolik jiných Tomanových básní — se člověk otvíráhlubokým životním zdrojům. Společnost připouští pitívína — v určitých mezích a pokud člověk zůstává plnýmpánem sebe sama. Všechna naše kultura je založenana tomto „být co nejvíc pánem sebe sama“. Vytrhnout

(393)



se z upadlé existence znamená pro nás vystupňovattuto sebevládu. Poezie, zvláště lyrická poezie, ukazujeprávě opačným směrem. Vytrhnout se z navykléhochodu věcí je možné také ztrátou vlády nad sebou:tím, že se necháme strhnout opojením, v jehož chao-su nalézáme svůj nový počátek.

Je však možno opravdu vážně připustit obecnouplatnost a žádoucnost takovéhoto typu obrody a očis-ty? Právě toto byl pro Řeky bůh Dionýsos, kterého To-man vzývá v básni „Říjen“ a na jehož orgiastické uctí-vání ženami prchajícími ze svých domovů poukazujev „Improvizaci“ slovy (jejichž plný význam ovšem zů-stává běžnému čtenáři nedostupný) o „šíleném tancižen“. Platón zůstal natolik Athéňanem, že ve svýchZákonech věnoval dionýským účinkům vína celéstránky, i když se vína zastává právě tak, že z něho či-ní lékárensky přesně dávkovaný prostředek svého po-jetí výchovy.

Tomanovy básně však v rámci české poezie nestojína předním místě ani ve výrazu nespoutaného životní-ho opojení, ani v rozvíjení alogických sil, strhávajícíchčlověka do temných hloubek. Jeho poezii charakterizu-je právě „řecké“ spojení těchto dvou protikladnýchtemných stránek, radostné a mučivé se společnýmjim protikladem světla, rozumu, kázně. Antická jev jeho poezii rovnováha protikladů. Tyto a další proti-kladné póly nejenže se u Tomana navzájem nevyluču-jí, nejenže jeden předpokládá druhý, ale předevšímnepředstavují hodnotící ukazatele: to záporné, od če-ho, a to kladné, k čemu je třeba směřovat. I tam, kdesi na první pohled takové směřování Tomanovu poe-zii přece jen podrobuje, v odklonu od tuláctví ke spo-činutí v domovu, znamená tento vývoj — jak jsme vi-děli — jen přesun důrazu v trvajícím napětí oboupólů. Proto také postoj odkazující ke křesťanské láscea milosrdenství, který ve druhém údobí výrazně sílí,zůstává jen jednou polohou mezi jinými, napříkladtéž tvrdostí a hrdostí, jež byly příznačné pro „pan-skou morálku“ Říma. Jde však právě o to, že tradice

(394)



antická v Tomanových kontrastech není charakteri-zována pouze takovýmito jednotlivými ne-křesťanský-mi prvky, ale onou šíří a nepředpojatostí, s níž v sobějeho poezie spojuje jakékoliv prvky, navzájem nepřá-telské.

Protiklady, které ve vzájemném napětí ovládají lid-ský život, přesahují rozlišování na dobré a zlé, proto-že přesahují všechno pouze lidské: jsou výrazem pro-tikladů, v jejichž neustálých přechodech se odehrávádění celku světa. Tomanova poezie nepojímá svět ja-ko vývoj od něčeho k něčemu; dění, kterým země žije,je děním věčně se opakujícím. Toto pojetí světa, opětvlastní antice, působí v současném, pro nás více méněsamozřejmém historicismu na Tomanových básníchnejtradicionalističtěji. Budoucnostní projekci křes-ťanství, směřujícího ke konečnému vykoupení světa,uchoval a proměnil novodobý historicismus tak, žecelek světa podrobil lidským dějinám a jejich vývoji.Tomanova poezie vidí naopak lidský život v jeho indi-viduální i dějinné rovině jako součást života země--světa, podrobenou svým způsobem jeho cykličnosti.92

To je společný předpoklad nejvýraznějšího pojítkamezi Tomanovou poezií a řeckou tragédií: centrální-ho významu utrpení a především způsobu, jakým ses ním jak tragédie, tak Tomanova poezie vyrovnávají.

(395)

92 J. Hora konstatuje v Tomanově „zvláštní směsi pokory předosudem a revolty před světem“ vliv Richarda Dehmela a PaulaVerlaina. Oba básníci Tomanovu poezii nesporně významněovlivnili. I když však Tomanova „zvláštní směs“ vyjadřovalaobecnější postoj své doby, odlišuje se od postoje jmenovanýchbásníků právě svým antickým charakterem, jak to ukazujezvláště první prvek „směsi“. Nad Verlainem lze skutečně hovořito básníkově vývoji ke křesťanské pokoře; Dehmelova odevzda-nost vůči osudu pak je založena na novodobém evolucionismua jeho všepřemáhajícím optimismu, spojeném s vystupňovánímvýznamnosti každého jednotlivce. Podle Dehmela proto každý,i ten nejnicotnější člověk „naplňuje ve velkém vývojovém proce-su lidstva nějaké poslání“, tj. nějaké určité, jen jemu osobně vy-hrazené poslání.



Přitom motivace a tím do značné míry i charakterlidského utrpení zůstávají v obou případech naprostoodlišné. Hrdinové řecké tragédie na sebe povolávajíutrpení svými činy přesahujícími běžnou lidskou mí-ru. Oproti těmto mocným héroům jsou trpící Toma-nových básní — ať básník sám, ať druzí — ti „dole“, je-jich utrpení vyplývá většinou z jejich bezprávnéhosociálního postavení. To platí i o národu v období po-ezie domova; válka okruh trpících jenom podstatněrozšiřuje, nyní trpí celý národ, či ne: národ jsou jenti, kdo trpí.

Sociální bezpráví má v Tomanově poezii přede-vším podobu vyřazenosti. Už zde by mohla být vedenaparalela s tragédiemi především Sofoklovými, v nichžutrpení bývá do krajnosti vystupňováno hrdinovouopuštěností. Vyřadit se nebo být vyvržen ze společen-ství znamenalo pro Řeka doslova tolik jako být mrtev.Jako opuštěnost pojímá Toman také utrpení vznikléselháním vztahu milostného. A konečně třetí nejčas-tější typ utrpení v jeho poezii lze shrnout pod témastárnutí a smrt. Utrpení je u Tomana zdůrazněně za-loženo na konečnosti lidské existence, která se ohla-šuje nejtrvaleji v neschopnosti překročit vlastní meze,být plně zajedno s druhými i věcmi a nejdrastičtěji vevědomí smrtelnosti. Z mezí své konečnosti jedinecmůže a musí během celého svého života vždy znovuvykračovat, nemůže ji však zrušit. Touha překonat,vždy znovu překonávat zlomkovitost, nenaplněnostsvé existence — to je onen příznačný sen, procházejícíTomanovou poezií. Básníkovo pochopení neuskuteč-nitelnosti snu, tj. nedosažitelnosti jeho trvalého napl-nění, bylo pochopením nezrušitelnosti lidského utr-pení.

A zde začíná vlastní podstatná paralela s utrpenímhrdinů řecké tragédie, těch héroů, kteří ve své síle ne-dbali mementa „Poznej sebe sama!“, a teprve kdyžjsou sraženi na pokraj záhuby, stává se znovu zřejmýmnekonečný odstup jich samých a všech — jak jsou zdenazýváni — smrtelníků od blaženství nesmrtelných bo-

(396)



hů. Řecká tragédie předvádí před oči vítězství (zdán-livě) ohroženého řádu světa. Lidské utrpení není ná-mitkou proti tomuto spravedlivému řádu, ale naopakjeho potvrzením. Ne už sice jako triumf, ale přece jenjako nezměnitelný moment řádu světa, a to znamenájako spravedlivého chodu, chápe utrpení konečné lid-ské existence i Toman, jenž v závěrečném verši svých„Tuláků“ dodává ke slovům o „hrobu víry a naděje“:„ty bože spravedlivý.“ Pro nás, Tomanovy současníky,obsahuje tento verš sám o sobě ne-li jízlivý protest, te-dy ostré významové napětí, zatímco Řek by v něm vi-děl prosté konstatování skutečnosti: člověk se rodía roste i se svou nadějí, ale také s ní (nenaplněnou)umírá a jeho údělem zůstává utrpení neméně než ra-dost. Neiluzivní přijímání věcí, jak jsou, kdysi samo-zřejmé, se pro dnešního Evropana stalo výdobytkemdlouhými léty protrpěné vyrovnanosti — takový jesmysl Horových slov, že báseň „Tuláci“ psal „ne užčlověk trpící, ale ten, kdo přetrpěl a dívá se a ví...“.93

Zůstaneme-li u citátů z Hory: Tomanova „pokorapřed osudem“ nebyla ani pokorou, ale ani před osu-dem, tj. před vlastním individuálním osudem, předoním „fatum“, které přineslo římské náboženství. By-lo to přijetí světa, jaký je, a všem lidem společnéhoúdělu v něm. Ale ani tak to ještě nelze formulovat,protože slovo „přijetí“ by tu mohlo být chápáno jakoresignující smířenost. Ať už osobní vývoj AntonínaBernáška byl jakýkoli, smír Tomanovy poezie neníresignací.

Tomanova poezie říká své „ano“ ještě i tam, kdejsme zvyklí říkat „ne“. Tři sloky básně „Hedva“ tvořítři stupně rozšiřování a prohlubování tohoto protikla-du mezi běžným a Tomanovým pohledem. Úvodnísloka odkrývá lidskou důstojnost Hedvy v neefektnos-ti jejího zjevu a všednosti jejího života. Druhá slokazpřítomňuje v zobecňujícím náznaku tragiku lidské-ho údělu, avšak zároveň tento Hedvin postoj k němu:

(397)

93 Viz zde str. 216.



„leč ona byla ticha. Pohřbívala / s úsměvem tesknýmza dnů nejhorších.“ Protože se její postoj výrazně lišíjak od běžného novodobého vztahu k utrpení, tak odvztahu křesťanského, a protože z antiky zůstal pronás živý jen (zjednodušeně chápaný) postoj stoický,připadá nám Hedvina vyrovnanost jako stoicismus,ačkoliv je spíše jeho opakem.

Novodobá společnost, v níž Toman svou báseň psala my ji čteme, se snaží utrpení z lidského života po-kud možno odstranit, a když se jí to nedaří, prostěpřed jeho nutností zavírá oči a nechá se jím přepadatjako narušením „normálního“ běhu života. Stoickýúsměv uprostřed útrap je výrazem duševní síly, kterási nenechá rozvrátit svůj vnitřní klid vnějšími skuteč-nostmi, jež nemá ve své moci. Neutíká sice před utr-pením, ale se strnulou nepohnutostí se odvrací od ži-vota. Křesťanství nejenže před utrpením neutíká, alevítá ho jako prostředek, který člověka očišťuje od zá-vislosti na pomíjivostech pozemského života; proprostého věřícího to znamená, že míra jeho pozem-ského utrpení bude vyvážena blažeností na onom svě-tě. Úsměv Hedvy není úsměvem stoické vyrovnanostiani křesťanským přitakáním utrpení, ale přece jenpřitakáním — tomu, od čeho se stoicismus i křesťan-ství, každý svým způsobem, odvracejí ve svém přesu-nutí důrazu od aktivity ve „vnějším“ světě k nitru.Úsměv Hedvy přitakává životu, jaký je. Básník jedno-ty protikladů ví, že nemůže chtít klady života, aniž byzároveň nechtěl jeho zápory. Po odmítnutí spokojenénivelizace života ústí báseň „Kousek léta“ do touhypo životě plném utrpení ne z touhy po utrpení, alez touhy po intenzivním životě.

V básních sbírky Sluneční hodiny však u Tomanauž nepřevažovala touha po intenzitě života. Hedvinúsměv je „úsměvem teskným“, vědoucím úsměvem,jenž utrpení vidí v širší perspektivě než pouze v na-pjatém protikladu s radostí; je to úsměv člověka, kte-rý vlastní utrpení chápe v souvislostech ukazujícíchk dění celku světa — jak to nad někdejší mladickou

(398)



touhou po osobním vyžití naznačuje poválečná „Píseň“z Veršů rodinných a jiných. Druhá sloka „Hedvy“ nej-prve ukazuje, že někdejší touha po intenzivním životěse prohlubuje do oddaného přijetí života v jeho kaž-dodenních „nepohodách“. Hroby, které země otvírá,poukazují už naplno k temnotě, jejíž stín neustáleproniká i nejsvětlejší dny lidského života. Navzdorytomu všemu však chápavost básníka, jenž vidí lidskýživot podroben vládě světa v jeho jednotě všezahrnují-cího světla a všezahrnující tmy, přece jen není poro-zuměním toho, „jenž přetrpěl a dívá se a ví“, nenímoudrostí myslitele. — Co vlastně „ví“ autor „Hedvy“a závěru „Tuláků“? Ví, že utrpení patří ke konečnélidské existenci nutně, že tvoří každodenní doprovodvšeho jejího usilování a vrcholí ve výhledu na její neú-prosný konec. Utrpení je podstatným údělem člově-ka. Mudrc se z ochromující drtivosti takového pozná-ní více méně vysvobozuje právě tím, že to ví, že se nato z obzíravého odstupu „dívá“. Také Tomanovy bás-ně nabývají do určité míry vědoucího odstupu, jenžzde však přece jen nevytváří vlastní protisílu onohoskličujícího poznání.

Nad Sofoklovými tragédiemi, které jsou ze všechřeckých tragédií nejvíc proniknuty lidským utrpením,napsal Hölderlin: „Mnozí se nadarmo pokoušeli říciradostné radostně; / zde konečně ke mně promluvilo,zde v tomto smutku.“ To, čím k Hölderlinovi i k námpromlouvá řecká tragédie, zůstalo jen nepatrným od-leskem síly, která uchvacovala řecké diváky. Ti se veslavnostním vytržení spolupodíleli na náboženskémkultu, na zpřítomnění boha, jenž si jako žádný jinýpodmaňoval smrtelníky se strhující silou. Látkověneměla dochovaná díla zralé řecké tragédie s bohemDionýsem nic společného — kromě toho, co z předemdaných mýtů svým zpracováním učinila; utrpení, ježbylo vlastní jinak olympsky jasnému světu Homéro-vých eposů, tragédie mimořádně zkoncentrovala a vy-stupňovala. Dionýsos, sám bůh trpící a sám kdysi nakousky roztrhaný, byl nazýván „lidi rozervávající“.

(399)



Avšak tato krutost, jíž nepřímo odpovídala látka tra-gédií, tvořila jen jednu stránku jeho božské temnoty,protože Dionýsos byl zároveň a především bohemopojení. Byl to temný bůh jediného strhujícího víruhrůzy a slasti, života a smrti. Řecký divák nevidělv tragédii pouze obraz lidského utrpení, už proto ne,že to, čemu zde byl přítomen, nechápal ani pouze ja-ko zpřítomnění určitého individuálního osudu, anipouze jako ztělesnění obecného lidského údělu. Předřeckým divákem se v tragédii neodkrývalo „utrpenínebo toužení lidské duše, ale pravda světa Dionýsova,prafenomén dvojakosti“.94 Předváděným utrpeníma zkázou byl přihlížející divák vtažen do opojné písněv bolestech zanikajícího, ale vždy znovu se rodícíhoživota, do povznášejícího posvátného řádu nekonečněse obnovujícího světa.

Pro dnešního diváka se řecká tragédie stala pou-hým uměním bez původního nároku na „pravdu svě-ta“. Ale přesto ve všech uměleckých dílech, i v těchsoučasných, zůstává pro nás ztajen aspoň sugestivnípokyn této pravdy; interpretace, která ho chce výslov-ně odhalit, musí se vědomě či nevědomě, přímo čizprostředkovaně spolu se samotným dílem nechatvést také disciplínou, která se stala vlastní doménouhledání „pravdy světa“, filosofií. Právě svým úsilímo maximální projasnění uměleckého díla prozrazujeliterární věda, že vznikla a zůstává v rámci vytvořenémfilosofií, že je na jedné straně s ní, nikoli s uměním —ať už se k němu snaží přiblížit sebevíc. Filosofie vyrost-la ze stejných kořenů, ve stejné zemi a v podstatě v té-že době jako řecká tragédie, avšak proto, aby se ve svékonkrétní metafyzické podobě postavila proti jejípravdě, kterou do jisté míry dále nese umění. Nazna-čili jsme už, že rozdíl mezi dvojakou, rozpornou„pravdou světa“, již nepřímo ztělesňuje umění, a jed-nostrannou „pravdou světa“, již výslovně odhaluje

(400)

94 W. F. Otto: Dionysos (Mythos und Kultus), Frankfurt amMain, Klostermann 1933, str. 194.



metafyzika, není bez souvislosti s rozdílem mezi tím,čím filosofie a umění jsou, co dělají.

Filosof „se dívá a ví“; a ví proto, že se nechává véstpodstatným nevěděním, že se táže — nikoli na jednot-livé věci a jejich souhrn, ale nad nimi na předchůdnýcelek všeho. Umělec se při svém chápavém odstupujakoby zastavuje v půli cesty — jen aby věci ukázal, neaby se nad nimi tázal. Pravdivé poznání věcí, jejichodhalení v celku světa přichází v umění ke slovu jennatolik, nakolik jím je zpřítomněn sám pohyb otvírá-ní se, v němž se nám věci ukazují a jímž se my samirealizujeme. Co pro filosofa zůstává pouhým předpo-kladem, stává se umělci cílem. Dovršené pochopenífilosofie je plodem odstupu od věcí a dějů, od života;zatímco umění se svou „polovičatostí“ strhává nao-pak plněji do víru života.

Viděli jsme, že teprve třetí, závěrečná sloka „Hedvy“rozhoduje o celkovém smyslu této básně. Vystupňovávátéma utrpení, přesto však se svou bolestí nad smrtí dru-hého a se svou úzkostí nad blížící se vlastní smrtí ne-končí ani ve sklíčenosti, ale ani v pouhém vyrovnanémklidu. Různé konkrétní varianty pocitu, že nemohu býtvším a všude a vždy, mě skličují; myšlenkové vykročeníz této bolestné situace k celkovému horizontu mě plnívyrovnaným klidem. Relativním klidem — filosof sám vínejlépe, že vymanění z vlastní situace není v plném slo-va smyslu možné a že kdyby vytoužené ne-konečnostičlověk skutečně dosáhl, byl by klid této absolutní dovr-šenosti absolutním klidem nežití. Konečnost, zdroj na-šeho utrpení, je zároveň nutným předpokladem a ost-nem našeho jednajícího vztahování k tomu všemu, čímnejsme: zdroj našeho života. „Ne“, jež život neustále ří-ká naší zlomkovité existenci, je naším „ano“ životu.

Umělecká díla napětí tohoto paradoxu v koncentro-vaném vyznění ztělesňují. To neznamená, že o něm mu-sí přímo vypovídat; jestliže například některé Tomano-vy básně výslovně přitakávají životu v utrpení, pak to jejenom druhotné ujasnění a vymezení aktu, jímž všech-ny jeho lepší básně bez ohledu na svou tematiku jsou.

(401)



K O N K O R D A N C E C I T O V A N Ý C H T O M A N O V Ý C H B Á S N Í

Zachycujeme zde všechny citované Tomanovy básně a umož-ňujeme tak sledovat text každému čtenáři, který má k dis-pozici kterékoli ze základních souborných vydání básníko-vých veršů po roce 1945. Pokud některá z básní v edicichybí, značíme to v tabulce pomlkou.

Levý sloupec udává citované Tomanovy básně dle abece-dy (v závorce uvádíme původní sbírku, z níž báseň pochází)• stránkové údaje této knihy.

Dalších sedm sloupců přináší vlastní umístění citova-ných textů v jednotlivých vydáních v pořadí zleva:

1946 – Básně. Definitivní vydání, Praha, Fr. Borový1949 – Básně, 3. vyd. Praha, Fr. Borový1956 – Básně, ed. A. M. Píša, Praha, Československý

spisovatel (Dílo Karla Tomana I)1970 – Addio’ mecenáši!, ed. M. Florian a M. Červenka,

Praha, Československý spisovatel1971 – Básně, ed. A. M. Píša a R. Skřeček, Praha, Odeon

(Národní knihovna) 1977 – Básně, ed. Z. Trochová, Praha, Československý

spisovatel (Slunovrat)1997 – Básně, ed. M. Červenka, Praha, Český spisovatel

(Česká knižnice)

PK – Pohádky krve, Praha, vl. nákl. 1898TŽ – Torso života, Praha, Moderní revue 1902MP – Melancholická pout. Básně, Praha, Obzory 1906SH – Sluneční hodiny, Praha, Umělecký měsíčník

Skupiny výtvarných umělců 1913

(403)



VR – Verše rodinné a jiné, in K. T., Básně I, Praha, Fr.Borový 1918

M – Měsíce, Praha, Fr. Borový 1918HT – Hlas ticha, Fr. Borový 1923SK – Stoletý kalendář, Praha, Fr. Borový 1926

(404)



(405)

1946

1949

19

56

1970

19

71

1977

19

97

Aix

-en-

Pro

venc

e (S

K)

• (2

01),

205

, 16

2 19

8 16

3 –

137

145

137

(208

), 2

73, 2

98

Bal

ada

každ

oden

ní (

VR

) •

260,

(28

4)

151

183

153

6712

7 13

5 12

7 B

řeze

n (M

) •

295,

313

–315

, 319

10

9 13

1 11

5 54

89

97

89

C

assi

us (

MP

) •

225,

254

, 258

, 267

59

71

67

32

48

56

48

C

izí p

íseň

(H

T)

• 28

2 12

3 14

6 12

9 67

10

3 11

1 10

3 Č

erve

n (M

) •

264,

275

, 276

11

2 13

4 11

8 55

92

10

0 92

Č

erve

nec

(M)

• 27

8, 2

83, (

294)

, 11

3 13

5 11

9 56

93

10

1 93

30

2, 3

43, 3

55

Den

ní c

esta

(SH

) •

267

100

120

105

48

81

89

81

Dom

a na

hřb

itov

ě (S

K)

• 25

6, 3

41–3

45,

188

230

184

78

156

166

158

349,

351

, 352

, 368

D

omov

e, d

omov

e...

(HT

) •

302,

336

12

8 15

2 13

2 69

10

6 11

4 10

7 D

uben

(M

) •

287,

310

–312

, 315

, 11

0 13

2 11

6 54

90

98

90

31

9, (

387)

E

mě

(MP

) •

335

64

77

72

33

51

5951

F.

X. Š

aldo

vi (

SK)

• 28

3 18

6 22

8 18

2 –

154

164

156



(406)

1946

1949

19

56

1970

19

71

1977

19

97

Fél

ixu

Qui

ntan

ovi (

MP

) •

261,

267

, 68

81

-e75

-e35

5462

5429

5, 3

35

Fis

cham

end

(SH

) •

(290

), 3

31, 3

38–3

4098

118

103

4880

8880

Had

i pol

edne

(M

P)

• 22

5, 3

05, 3

3972

8679

3657

6557

Hed

va (

SH)

• 25

0, 3

41, 3

58–3

67,

102

122

107

4982

9082

369,

397

–399

, 401

Hla

d (H

T)

• 20

5, 2

9413

716

514

0–

113

121

113

Hla

s no

ci (

SH)

• 20

9, 2

55, 2

78, 2

89,

9211

097

4575

8375

306,

387

Ide

chlo

jaro

vsr

dce

mé.

.. (V

R)

• 20

314

918

015

165

125

133

125

Impr

oviz

ace

(SK

) •

393,

394

174

213

173

7314

515

514

7K

dysi

več

er (

MP

) •

295

50

58

58

28

40

48

40

Kou

sek

léta

(T

Ž)

• 23

2–23

3, 2

50, 2

52,

31

35

38

20

24

32

24

253,

(25

5), 2

57, 2

58, 2

61, 2

64, 2

65, 2

85,

289,

300

–301

, (35

2), 3

87, 3

98, 3

99

Kvě

ten

(M)

• 20

5, 2

75, 2

76, 2

78, 3

19

111

133

117

55

91

99

91

Lás

ka (

SK)

• 28

5, 3

29, 3

3016

920

617

0–

143

152

143



(407)

1946

1949

19

56

1970

19

71

1977

19

97

Led

en (

M)

• 24

4, 2

45, 2

52, 2

60, 2

91,

107

129

113

5387

9587

323,

339

, 344

Leg

enda

(SK

) •

292,

347

172

211

171

–14

415

314

6L

enin

(SK

) •

204,

208

, 339

, 350

, 377

182

223

179

7615

116

115

3L

éto

(SK

) •

287

187

229

183

7715

516

515

7L

isto

pad

(M)

• 34

9, 3

53–3

5711

713

912

358

9710

597

Máj

ová

pobo

žnos

t (S

K)

• 28

5, 2

92, 3

29

176

215

175

74

147

157

149

Mým

sne

m js

i pro

šla.

.. (M

P)

• 20

3, 2

05

56

67

64

30

45

53

45

Na

hrob

tvů

j... (

TŽ

) •

205,

306

, 321

, 322

18

20

28

15

15

23

15

N

ápis

kni

hy (

VR

) •

263,

(32

5), 3

35, 3

36

143

171

145

– 11

9 12

7 11

9O

patr

ná p

anna

(SH

) •

305,

306

85

10

191

42

69

77

69

P

aříž

(SH

) •

288,

297

, 300

, 322

93

11

198

46

76

84

76

P

íseň

(A

podl

e vo

d...)

(M

P)

• 25

1 65

78

73

34

52

60

52

P

íseň

(Z

trat

ila p

rste

n...)

(SH

) •

255

84

99

90

42

68

76

68

Pís

eň (

Den

kal

ný...

) (V

R)

• 26

2–26

3,

148

178

150

– 12

4 13

212

4 37

9–38

1, 3

98

Pís

eň c

izí b

oles

ti (

MP

) •

258,

303

54

65

62

30

44

52

44



(408)

1946

1949

19

56

1970

19

71

1977

19

97

Pís

eň r

odin

ná (

HT

) •

272

130

156

134

– 10

8 11

6 10

8 P

o le

tech

(H

T)

• (2

01)

133

160

137

68

110

118

110

Po

nem

oci (

VR

) •

271

145

174

147

– 12

1 12

9 12

1 P

odzi

m (

Hle

, stř

íbrn

á...)

(T

Ž)

• 30

8 13

15

24

14

12

20

12

P

ohře

b (H

T)

• 24

8, 2

94, (

296)

, 12

1 14

3 12

7 63

10

110

9 10

1 32

9–33

0, 3

39, (

388)

P

ortr

ét (

TŽ

) •

241,

305

27

31

34

18

21

29

21

P

outn

ice

(SH

) •

261–

262,

(26

3),

103

124

108

– 83

91

83

264–

266,

271

, 272

, 280

, 299

P

ozdr

av T

. G. M

. (SK

) •

283,

298

17

0 20

8 –

– –

– 14

4 P

rosi

nec

(M)

• (2

94)

118

140

124

5898

10

6 98

P

rvní

ho k

větn

a (H

T)

• 28

7, 2

94

134

162

138

– 11

111

9 11

1 P

rvní

ho m

áje

(SK

) •

259,

347

18

1 22

1 17

8 75

15

0 16

0 15

2 P

ůlno

c (T

Ž)

• 20

3 22

25

31

17

18

26

18

Rad

ostn

ý po

dzim

(V

R)

• 26

4, 3

11

154

189

156

– 13

0 13

8 13

0 R

áj (

TŽ

) •

246,

297

26

29

33

18

20

28

20

Ř

íjen

(M)

• 39

4 11

6 13

8 12

2 57

96

10

4 96



(409)

1946

1949

19

56

1970

19

71

1977

19

97

Sen

sev

eru

(TŽ

) •

244,

349

37

43

44

22

29

37

29

S

enti

men

táln

í pijá

ci (

TŽ

) •

260

35

39

42

21

27

35

27

Set

kání

(M

P)

• 23

8–24

1, 2

46, 2

50,

5768

65

31

46

54

46

25

2, 3

24, 3

67, 3

80, 3

81

Shle

dání

(M

P)

• 25

5 76

90

83

37

61

69

61

Si

esta

(T

Ž)

• 32

2, 3

23, 3

26

41

47

48

23

31

39

31

Smut

ný v

ečer

(T

Ž)

• 30

8 16

18

27

15

14

22

14

Srpe

n (M

) •

287

114

136

120

56

94

102

94

Star

á al

egor

ie p

odzi

mu

(SH

) •

197–

199,

91

10

9 96

45

74

82

74

(201

), 2

09, 2

30, 3

40, 3

69

Svat

á ro

dina

(H

T)

• 27

2–27

5, (

337)

, 13

2 15

8 13

6 66

10

9 11

7 10

9 (3

38)

Štěd

rý d

en 1

924

(SK

) •

300

160

196

162

71

136

144

136

Tes

knic

e (M

P)

• 26

7, 2

81, 2

87, 3

06,

66

79

74

34

53

61

53

323,

324

, 340

(T

obě,

mé

pekl

o...)

(M

P)

• 30

6 47

53

55

26

37

45

37



(410)

1946

1949

19

56

1970

19

71

1977

19

97

Tul

áci (

SH)

• 21

4–22

3, 2

25, 2

27, 2

28,

95

114

100

47

78

86

78

258,

259

, 263

, 264

, 281

, 289

, 291

, 294

, 32

7, 3

36, 3

38, 3

39, 3

41, (

346)

, (34

7),

377,

(38

8), 3

97, 3

99

Ty

pros

té v

ěci..

. (H

T)

• 20

4, 3

36

126

150

131

69

105

113

105

bez.

.. Ú

nor

(M)

• (2

02),

204

, 267

–268

, 276

, 10

8 13

0 11

4 53

88

96

88

28

7, 3

02, 3

06, 3

43

Vtv

ou k

orun

u, ž

ivot

e (T

Ž)

• (2

50),

369

9

9 21

12

9

17

9 V

e dv

ou (

PK

) •

255

––

– –

–17

4 16

4 V

erše

(SK

) •

336

168

205

169

73

142

150

142

Vla

stní

pod

obiz

na (

SK)

• 20

6, 2

08,

159

195

161

71

135

143

135

212,

226

–228

, (30

0), 3

06–3

07, 3

40–3

41

ZM

ontm

artr

u (M

P)

• 28

8 70

84

77

36

56

64

56

Z

a K

ajou

(M

P)

• 19

6, (

202)

, 331

–335

, 74

88

81

37

59

67

59

34

0, 3

43, 3

61

Zář

í (M

) •

211,

276

, (28

0), 2

83, 2

87,

301,

302

, 325

–328

, 341

, 357

11

5 13

7 12

1 57

95

10

3 95



(411)

1946

1949

19

56

1970

19

71

1977

19

97

Zás

tupy

(SK

) •

259

180

219

177

75

149

159

151

Zát

iší (

SK)

• (2

02),

(20

3), 3

68

190

232

186

– 15

8 16

8 16

0 Z

ima

(HT

) •

344

140

168

142

70

115

123

115

Ztl

umen

ě (M

P)

• 27

1 49

56

57

27

39

47

39

Z

trac

ený

syn

(TŽ

) •

280,

(28

8), (

294)

, 29

33

36

19

23

31

23

35

0 Ž

enil

se c

hudý

sch

udou

(H

T)

• 25

9–26

0 12

9 15

4 13

3 70

10

7 11

5 10

7



E D I Č N Í P O Z N Á M K A

Tento svazek obsahuje první dvě knihy Přemysla Blažíčka,napsané v šedesátých a sedmdesátých letech dvacátého sto-letí a vydané pak v letech 1991 (Sebeuvědomění poezie)a 1995 (Poezie Karla Tomana). Jejich sousedství je dánochronologií vzniku obou spisů i faktem, že jde o monogra-fie o poezii (odtud souhrnný titul). Při jejich vydání nava-zujeme edičně a typograficky na soubor autorových studiía článků Kritika a interpretace (Triáda 2002). Následovatbude svazek s třemi dalšími Blažíčkovými knihami, kterépojednávají o románech J. Holečka, J. Haška a J. Škvorec-kého. Celkem třídílný projekt tak přinese v jednotné vyda-vatelské péči autorovo kompletní dílo.

7–188 Sebeuvûdomûní poezieZ pěti autorových knižních monografií má studie o Hola-novi jako jediná vícero textových pramenů. Je to dáno tím,že podstatná část z ní byla publikována časopisecky, jinoujejí část předložil Blažíček jako kandidátskou disertačnípráci a ve strojopisu nachystal rovněž definitivní, od diser-tace odlišné znění k tisku, na nějž pak čekal dvacet let. Připřípravě textu k dnešnímu vydání jsme tedy měli k dispozi-ci: rukopis (označujeme dále jako R), otisky v akademic-kém časopisu Česká literatura (Č), strojopis disertace (D),autorský strojopis definitivního znění (AS), knižní vydáníSebeuvědomění poezie (1991). (V dalším se dotýkáme takéněkterých prací shromážděných v Blažíčkově knize Kritikaa interpretace — KI.)

Práce o básních Vladimíra Holana začala vznikat v polo-vině šedesátých let dvacátého století, poté co autor opustilrozepsanou knižní studii o poezii Karla Tomana a věnoval

(413)



se básnickému dílu Vítězslava Nezvala (viz úvod k druhémonografii tohoto svazku). V Blažíčkově pozůstalosti se za-choval rukopis holanovského pojednání, který sestává zesedmi linkovaných sešitů A4 v černých tvrdých deskáchs bílým štítkem v horní části a s proměnlivým počtem listů(cca à 60). Text je psán od druhého listu v sešitu, ob řádekzeleným inkoustem na pravé, liché stránce, která je v pra-vém horním rohu rukou paginovaná, levá je ponechána nadoplňky, obsáhlejší opravy nebo bibliografické poznámky.Do přední předsádky je obvykle vložen proměnlivý početseparátních listů nebo dvojlistů (převážně formátu A5)s rukopisnými poznámkami nebo předběžnými verzemiurčitých pasáží, u třetího, pátého a sedmého sešitu je po-známkami popsána i přední a/nebo zadní předsádka, naníž autor zpravidla uváděl i svou pracovní adresu, tj. Ústavpro českou literaturu ČSAV na Strahovském nádvoří. V ná-sledujícím soupisu uvádíme nadpis na štítku sešitu (případ-ný nadpis na první lince druhého listu) • dataci (umístěnouna pravém okraji nad první linkou druhého listu) • paginacisešitu R = stránky přítomného vydání (při vědomí, že ruko-pisné znění více či méně plné škrtů a oprav se s definitiv-ním vydáním nekryje bezezbytku) • případné další poznám-ky. Pořadové číslovky jsou naše:1. Holan (Holanovy První básně) • 31. 7. 1965 až 20. 3.

1966 • R 1—54 = zde 12—37;2. Holan 2 • b. d. • R 55—70 (zbylé listy jsou ponechány

prázdné) = zde 37—47, tedy první kapitola budoucí mo-nografie (v D je to druhá kapitola, viz níže);

3. sešit, zachovaný ve výrazně starší, opotřebovanější po-době a bez štítku na deskách • nadpis na první lincedruhého listu: Holanova epika • 3. 12. 1966 • paginaceznovu od s. 1, R 1—60 = 48—79 (od R 13 = zde 56, začínákapitola nadepsaná modrou propisovací tužkou: I. Věc-nost a sebeuvědomění poezie) • vpisky a opravy na levéstránce (kromě zeleného inkoustu i modrou propisovacítužkou) jsou častější než u prvních dvou sešitů;

4. Epičnost Holanových Rudoarmějců II • b. d. • R 61—112= zde 79—101 (od R 72, zde 84, začíná kapitola: II. Epič-nost a smysl poezie) • stránky R 85—98 psány zelenýminkoustem, jinak je použita modrá propisovací tužka;

5. Epičnost Holanových Rudoarmějců III • b. d. • R 113——168 = zde 101—135 • zatímco v AS 154 začíná nová ka-pitola, Kritérium hodnoty literárního [škrtnuto a nahra-

(414)



zeno: básnického] díla, v R 154 (shoda stran je náhodná)je předěl vyznačen jen vynechanou řádkou a grafickýmznaménkem • psáno různými druhy modré propisky;

6. Epičnost Holanových Rudoarmějců IV • b. d. • R 169——224 = zde 135—163 • psáno různými druhy modré pro-pisky;

7. Epičnost Holanových Rudoarmějců V • b. d. • paginaceznovu od s. 1, R 1—40 = zde 164—188 • prvních šest listůz druhé strany sešitu obsahuje autorovu odpověď naoponentské posudky jeho textu resp. disertace (viz zdes. 422).

Časopisecky byly publikovány tři studie (jež v budoucí kni-ze o šesti kapitolách tvořily pak první, třetí a většinu pátéčásti). Jejich existenci signalizoval Blažíček už v práci„O smyslu poezie V. Nezvala“, otištěné v České literatuře č. 2z března 1964 (KI 46—68). K jedné pasáži v ní, „Vlna myš-lenkové poezie v letech třicátých přínos Nezvalovy generacenepopírá, ale staví na něm; obsahem v ní není myšlenka, lo-gické rozvíjení ideje“ (KI 56), přičinil v Č poznámku podčarou: „Problematikou tohoto typu poezie bych se chtěl za-bývat v připravované studii o poezii V. Holana.“ Studieo Holanovi pak, jak řečeno, publikoval tři (všechny v Českéliteratuře): „Holanovy První básně“ (1966, č. 5—6), „VěcnostHolanových Rudoarmějců“ (1968, č. 5) a „Noc s Hamletema kritérium estetické hodnoty“ (1969, č. 6). V každé z nichúvodními poznámkami pod čarou upozorňoval na předcho-zí a následné části celkového plánu.

V roce 1969 předložil Blažíček v Ústavu pro českou lite-raturu ČSAV, kde byl zaměstnán, kandidátskou disertačnípráci Sebeuvědomění moderní české poezie (strojopis A4,227 stran). Sestávala ze tří částí: „Poezie Vítězslava Nezva-la“ (viz Č 1964), „Holanovy První básně“ (Č 1966) a „Epič-nost Holanových Rudoarmějců“ s úvodem a dvěma podka-pitolami, „I. Věcnost a sebeuvědomění poezie“ (Č 1968)a „II. Epičnost a povaha poezie“ (druhá cca polovina vizČ 1969).

Svou disertaci uvedl autor na první, nepaginované straně:

Poezie Nezvalova reprezentuje českou poezii dvacátých let,Holanovy První básně poezii let třicátých a Rudoarmějcipoezii let čtyřicátých. Výběr těchto děl však neurčovalov první řadě hledisko historické, které se tu vůbec uplatňuje

(415)



jen natolik, nakolik je třeba motivovat problematiku rázuspíše teoretického (rozpracovanou v třetí a zčásti i druhé stu-dii). Sebeuvědomění moderní české poezie tedy není sledovánove svém historickém průběhu, ale z hlediska povahy a smyslupoezie. Jednotlivá díla byla zvolena především tak, abypředstavovala co nejvyhraněnější trojí uplatnění zkoumanéspolečné podstaty.

Disertace Sebeuvědomění moderní české poezie se tedy opí-rala o práce otištěné v letech 1964—1969 v České literatuře(v textu na několika místech jen zaváděla členění do no-vých odstavců) a Holanova tvorba nebyla jejím hlavním té-matem. V Blažíčkově literární pozůstalosti se však zachovalnedatovaný strojopis s titulem Sebeuvědomění poezie a pod-titulem Nad básněmi V. Holana, který z převážné části di-sertace vychází a shoduje se s knižním vydáním z roku 1991,tzn. vypouští úvodní kapitolu o Nezvalovi a obsahuje závě-rečnou část o povaze a smyslu poezie. Tento strojopis for-mátu A4 existuje v originálu (219 stran) a jeho průklepu(212 stran), které se od sebe liší v těchto rysech: (1) Průklepje svázán do černých pevných desek. Za titulním listems autorovým jménem, názvem práce a podtitulem následujena s. 1 úvod:

První básně a Rudoarmějci představují dvě krajní polohyHolanovy poezie. Následující práce vychází z jejich rozborupři pokusu vyrovnat se s obecnými otázkami povahy a smys-lu poezie. To platí především o druhé studii, k níž byla první(metodologicky odlišná) přiřazena proto, že kontrast oboustadií Holanovy poezie umožňuje osvětlit určité pojetí pova-hy a smyslu poezie ze dvou protikladných stran.

První a druhá studie, uveřejněné v České literatuře jako„Holanovy První básně“ (1966) a „Věcnost Holanových Ru-doarmějců“ (1968), tvořily ve skutečnosti první a třetí kapi-tolu AS s názvy „První básně“ a „Věcnost a sebeuvědoměnípoezie“, tak jako v 1991. — (2) Originál, jehož titulní lista textová část (s. 2—212) jsou totožné s kopií, není svázán,volně ložené listy spočívají v černých deskách bez chlopní,s tkaničkou a se štítkem, na němž stojí autorovou rukou ti-tul Sebeuvědomění poezie, nad kterým je jiným písmem na-psáno autorovo jméno a soukromá adresa. Od kopie se ori-ginál liší úvodním textem, jenž je psán Blažíčkovou rukou

(416)



(a shoduje se s úvodem 1991, zde s. 9), paginovanými stra-nami 213—218 s ručně psaným textem poznámek patřícíchpod čáru, zprávou o otištění tří kapitol v Č (v 1991 vše nas. 233—242) a nestránkovaným obsahem (v AS vloženým ja-ko poslední strana, v 1991 zařazeným před text; v průklepuje strojopisný obsah vevázán jako poslední strana a jehopůvodní struktura, předtím než byl obyčejnou propisovacítužkou korigován, byla: Holanovy První básně / EpičnostHolanových Rudoarmějců [s podkapitolami:] / I. Věcnosta sebeuvědomění poezie / II. Věcnost a epičnost / III. Kritéri-um hodnoty literárního [sic] díla / IV. Povaha a smysl poezie).Tyto stránky 213—218 pocházejí z období po roce 1990a vznikly evidentně jako podklady pro opis ke knižnímu vy-dání (poznámka č. 24, zde s. 64, přímo říká: „Poznámkaz roku 1991“). — Originál i kopie AS má poznámky současněumístěny na příslušných stránkách na dolním okraji listů,při finální redakci ale autor některé škrtal a jiné naopakdoplňoval: v textu AS je 94 poznámek, na s. 213—217 je jichdáno 77, o tři méně než v knižním vydání 1991 (chybějíč. 26—28, které Blažíček zřejmě přehlédl, v AS jsou na s. 74).Originál i kopii korigoval autor rukou, jeho zásahy jsouv obou průklepech identické, ale dle tvaru a barvy písma,umístění vsuvek nebo způsobu škrtů pocházejí z jiné doby.Usuzujeme, že Blažíček opravil nejdříve svázanou kopii ASa teprve před knižním vydáním korigoval podle oprav kopiei originál AS (barva propisovačky, resp. čínského perav originálu se shoduje s barvou a typem rukopisu závěreč-ných stran 213—218 a obsahu). Originál ani průklep AS ne-jsou datovány. Dle vnějších znaků, jako je zastaralost váza-né kopie, typ průklepového a běžného papíru, stejně jakopodle znaků vnitřních (uzávěrka citované literatury: zahr-nut je už český překlad E. Staigera /1969/, nikoli však edi-ce Holanových Příběhů v Sebraných spisech /1970/) je na-nejvýš pravděpodobné, že autor zhotovil AS souběžně s D,tedy během roku 1969, a že verze D je pracovním výstupempořízeným pouze pro akademické účely. — Obhajoba kandi-dátské disertace se konala 14. dubna 1970, oponenty D byliZdeněk Mathauser a Zdeněk Pešat (o průběhu řízení po-drobněji níže).

Jedenadvacet let po obhájení disertace a po uzavřenístrojopisu vypravil Blažíček svou práci knižně. Délku trvánízpůsobilo zostření politických poměrů v Československu,k němuž došlo po srpnu 1968, resp. po dubnu 1969. Jako

(417)



nestraník mohl sice Blažíček v Ústavu pro českou literaturuČSAV (od 1970 ...pro českou a světovou literaturu) zůstat,ale v režimu časově limitovaných smluv a v kontextu politic-ky exponovaných událostí (prověrky a pohovory po r. 1970,účast na pohřbu J. Procházky 1971, J. Patočky 1977 apod.)bylo jeho zaměstnávání nepřetržitě ohrožováno. Zpožděnénebylo jen vydání jeho disertace, ale i kandidátského diplo-mu. Přestože byl datován dnem obhajoby, Blažíček ho obdr-žel až v květnu 1990.

Text knižního vydání 1991 se shodoval s originálem ASvčetně doplněných, rukou psaných stran 213—218. S titulemSebeuvědomění poezie a podtitulem Nad básněmi V. Hola-na ji ve formě brožované oboustranné strojopisné rozmno-ženiny (typ písma curier) A5 vydal s vročením 1991 (knihavyšla na jaře 1992 jako druhá Blažíčkova práce, několik týd-nů po monografii Haškův Švejk) Ústav pro českou a světo-vou literaturu ČSAV „jako přílohu časopisů Česká literaturaa Svět literatury“ a současně jako druhý svazek nově zavede-né edice Ursus (založené za pomoci Nadace Charty 77) v po-čtu 300 výtisků (prvním svazkem řady byla týž rok práce Mi-roslava Červenky Z večerní školy versologie II). Na obálcebylo použito faksimile rukopisu V. Holana (b. Ó světnice... zesb. Kameni, přicházíš...), publikace měla ISBN (80-85366-06-5), jako redaktorka byla uvedena jedna z Blažíčkovýchkolegyň z ÚČSL ČSAV Blanka Svadbová, která se dle svě-dectví Anny Blažíčkové o vydání knihy především zaslouži-la, a brožuru o 244 stranách technicky zhotovilo pardubickénakladatelství Akcent.

Protože toto vydání představuje finální podobu autorovatextu, identickou s originálem AS, a bylo připraveno ve svo-bodných poměrech bez cenzurního dohledu, zvolili jsme hoza výchozí znění naší edice. V komentáři uvádíme odlišnos-ti od předchozích verzí (časopisecké otisky 1966—1969a D 1969).

Oba oponentské posudky byly vůči Blažíčkovu spisu přízni-vé a vědeckou hodnost kandidáta věd o umění jednoznačnědoporučily. Oba oponenti se však současně vůči disertaciv několika bodech nesouhlasně vymezili. Zdeněk Mathau-ser ve svém posudku práci podrobně a uznale reproduko-val, což zdůvodnil zájmem, který v něm disertace vzbudila.Ačkoli se „mohla jevit místy až spekulativní, nelze jí všakupřít, že je myšlenkově samostatná a soudržná a že obsahuje

(418)



chvályhodnou dávku důvtipu“. Své výhrady koncentroval donásledujících témat: „I když je vědecky přitažlivé zpracová-vat vše jakoby od počátku, resp. převážně jen v návaznostina největší filosofické duchy staletí, bylo by možno na druhéstraně vznést otázku úspory energie a soustředění na věciskutečně nově řešené, resp. vyhrocení jen oněch křižovatek,na nichž se věci již dříve a jinde vyjasněné nyní zapojují donového kontextu. Např. věci, jako je aposteriornost umělec-kého významu, jeho posun (‚sdvig‘ v terminologii ruskýchformalistů), autonomnost kódu, intelektualizace emocíatd., nejsou nové, řešily se při nejmenším souběžně se vzni-kem moderního umění, které je vyostřilo, existují už v urči-tých zkratkovitých konceptech a termínech, kterých bylomožno více využívat. ¶ Proto se mi také nezdá být příliššťastným extempore proti ‚soudobému scientismu‘ (str. 196n. [zde s. 138—140]). Fenomenologie, jíž se kol. Blažíček ne-jednou dovolává, sice začala vystoupením proti scientismu,ovšem pozitivistickému, a ten je lidem, pracujícím v okru-hu strukturalismu, stejně protikladný jako těm, kdo se po-hybují v okruhu fenomenologie. Stavět dnes jakousi zeďmezi vědeckými výtěžky těchto dvou skupin nepokládám zamožné. Kol. Blažíček, který zřejmě zná český i mezinárodnístrukturalismus, mohl k němu na několika místech projevitpozornější zřetel ve svůj prospěch: byl by pak musel svoutezi o vymaňování poezie z mimouměleckých funkcí léperozpracovat v konfrontaci se studiemi Mukařovského aj.o různých funkcích díla, o jejich dialektice a polaritě, byl bymusel pečlivěji zvážit termíny umělecký-mimoumělecký-es-tetický-užitkový, a také opatrněji mluvit o vzniku jazyka ja-ko nástroji abstraktního poznání intelektuálního (12). ¶ Coje u kol. Blažíčka opravdu nové a iniciativní a mohlo při na-značeném zpracování vystoupit plastičtěji, je na jedné stra-ně aplikace uvedených principů na Holanovu tvorbu (pročvšak chybí konfrontace např. s Justlem?) a na otázky epicképoezie, na druhé straně uvádění některých zmíněných po-střehů do kontextu heideggerovské fenomenologie. ¶ Po-kud jde o souvislost s fenomenologií, zdá se mi — a to ovšemnení výtka —, že kol. Blažíčkovi více než o aplikaci určitýchprvků z fenomenologické metody na metodu literárněvěd-nou jde o jiné využití: jednak o to, básnický průnik k auten-tické realitě vystihnout pomocí paralely s obdobnou ctižádo-stí fenomenologie, jednak o to, využít Heideggerovy filosofiebytí k charakteristice ‚vynořování‘ umělecky výmluvných

(419)



konkrét v poezii. Jinak snad jen tu poznámku, že aspoňklasické fenomenologii, která chce být především teorií vě-domí, bych obecně nepřipisoval idealistická ontologickátvrzení připomínající machovsko-avenariusovskou ‚princi-piální koordinaci‘ (f. ‚popírá, že by byly možné nějaké věcibez nás‘, 98 [viz zde různočtení k 67, 13]), od níž se naopakfenomenologie nejednou distancovala: z poznatku, že vědo-mí existuje jako transcendující vědomí předmětů, nelze na-prosto činit závěr, že určité předměty intencí nemají svémateriální koreláty.“

Zdeněk Pešat konstatoval, že autorovi se „podařilo po-stihnout základní typologii české poezie dvacátého století.Blažíčkovo pojetí moderní české poezie má ovšem v duchuautorových intencí platnost především jako obecná tendence,nikoli tedy ve smyslu literárněhistorickém.“ Tuto tendenci aleBlažíček prý „ztotožňuje s obecným smyslem moderní poe-zie a vidí v ní teleologicky smysl jejího vývoje v posunování‚poezie blíže k jejímu vlastnímu poslání‘. Nemáme totižžádné záruky, že další vývoj poezie půjde právě tím smě-rem, který vymezuje Blažíček (vydělování estetické funkce,zaměření na jazyk sám) a neobrátí se třeba znovu opačnoucestou, tedy od svého ‚poslání‘. Pochyby vznikají též nad sa-motným pojetím pojmu smyslu poezie. Na s. 77 autor praví:‚Principy ovládající poezii jednotlivých básníků jsou dílčímirealizacemi «principu» poezie vůbec. Proto lze říci, že roz-bor určitého díla dosáhne plodných poznatků, neskončí-lisám u sebe, smysl daného díla se mu odhalí teprve tehdy,odhalí-li jím určitý aspekt smyslu poezie‘ [viz různočteník 51, 3]. Blažíček je tedy přesvědčen o existenci smyslu poe-zie, který je před dílem a který se realizuje transcendencíjednotlivých konkrétních děl. Existuje však takový obecný,všeplatný smysl poezie o sobě, který jednotlivá díla jen na-plňují? Samozřejmě že každé jednotlivé dílo vypovídá něcoo poezii vůbec, ale právě to potvrzuje, že tento obecný pojempoezie je v neustálé proměně a není asi jinak postižitelný nežv podobě historické literární normy.“ Pešat připustil, že po-jetí smyslu poezie je také věcí odlišných východisek. Námit-ku však mohl vznést ve chvíli, „kdy konkrétní dílo se stanepouhým odleskem této ‚absolutní ideje‘ smyslu poezie“, cožse dle něho Blažíčkovi „stává“. Smysl poezie hledá totiž„v protikladu ke sdělovací funkci jakožto výpovědi o danéskutečnosti a nalézá ho v napětí mezi daností a svobodou,[...] v procesu zbavování poezie reflexivnosti a myšlenky vů-

(420)



bec na jedné straně, na druhé pak v likvidování popisu,“a odtud prý Blažíček definuje, že „‚umělecké dílo je takovýmjazykovým projevem, který není sdělením určitého poznatku,myšlenky, a který prostřednictvím názorných představ máčtenáře přivést do určitého stavu‘ (s. 165 [viz různočteník 114, 32]). Definice jistě krajně nedokonalá, jak ostatněobyčejně končí pokusy o definice na tomto úseku.“ PodlePešata jde o klíčovou otázku celé práce, a to, „že do hledáníkonkrétního smyslu poezie a její specifičnosti postupněvstupuje jiná otázka, a to otázka hodnoty, existence jejíhoobjektivního kritéria. Předcházejí jí úvahy o možnosti ob-jektivního hodnocení díla. Blažíček například cituje Herber-ta Wutze, který tvrdí, že soud o hodnotě nedovoluje důkazv běžném slova smyslu, a který popírá možnost existenceobjektivních kritérií hodnoty. Blažíček dochází k opačnémunázoru, snaží se prokázat, že zodpovězení první otázky posmyslu poezie vytvoří i kritéria pro objektivní hodnocení.Nelze se proto divit, že za toto objektivní kriterion nevyhla-šuje nic jiného než právě jím zkonstruované konkrétní pojetíspecifičnosti a smyslu poezie, které ovšem v praxi hodnoceníselhává, projevuje se zcela nezakrytě jako subjektivní aprioris-mus. Navíc Blažíček uplatňuje tyto své normy, tedy věcnosta názornost v protikladu k tezovitosti myšlenky a zvěcnělé po-pisnosti, v kritice konkrétních děl a úryvků až s udivujícímechaničností, ostře kontrastující s jeho citlivými přístupyk básnickému dílu v začátcích práce, kde nebyl spoutánžádným apriorismem. [...] Stačí například, aby úryvek bás-ně Smrt si jde pro básníka byl uvozen ‚tezí‘ ‚...jde-li o pozná-ní, pak je to poznání srdce‘, a pak již představa ‚bylo to ne-jmenší hrkátko světa, / ó jistě pro děvenku, já ji viděl, /viděl jsem ji samu samotinkou / v kolíbce, i její levou ručkua na té levé ručce / jeden nehýtek, ozařovaný kuchyňskýmohněm...‘ zůstane ‚němá‘, ‚nijak nerozvíjí smysl básně, ob-raz s sebou nenese nic, co by tento smysl nějak přesahovalo,pozměňovalo‘ [zde s. 57], zatímco za popisem žánrového vý-jevu z Rudoarmějců: ‚Vzal jsem ho kolem pasu, staženéhořemenem, / a mlčeli jsme, když zrovna nedaleko nás vybuchlgranát‘, se rozvíjí ‚jakýsi smysl, který ve své nezachytitelnépodobě těkavého pocitu jako by byl nejen mimo záměr, alei mimo jasné vědomí autora, soustředěného k pouhému vy-líčení výjevu, jako by tento smysl sám od sebe vystupovalz «popsaného» výjevu‘ [s. 58] atd. Oba příklady následujív práci za sebou, Blažíček sám na nich demonstruje proti-

(421)



kladnost hodnoty obou úryvků. Ale právě zde je evidentnísubjektivnost takového rozlišování. ¶ Ještě víc nás překvapíu autorových příkladů objektivního hodnocení snaha zakaždou cenu najít myšlenkovou logiku výstupu Eurydikys Orfeem z básně Noc s Hamletem, uvědomíme-li si záro-veň, že sama podstata Blažíčkova smyslu poezie spočíváv popírání myšlenky, logičnosti, sdělení zaměřeného na pří-mou výpověď o skutečnosti. Považuji to za autorovu nedů-slednost. Má kritika směřovala především k základnímurozporu závěrečné části práce: proti vydávání subjektivníchapriorních norem za objektivní kritéria hodnocení. Tutonámitku lze formulovat ještě obecněji: Blažíček nepředstu-puje s jistým návrhem pojetí poezie, který by připouštěl mož-nost, že také všechno může být jinak, nýbrž že existuje jedinémožné pojetí, a to je jeho vlastní. Tato tendence, místy skry-tá, místy však velice zjevná ubírá podle mého názoru nejvícena celkovém nesporně pozitivním vyznění práce.“

Blažíčkovu odpověď na oponentské posudky tisknemedle autorova strojopisu v plném rozsahu:

Je toho poměrně hodně, na co bych měl odpovídat. Mohuproto své stanovisko jen obrysovitě naznačit s tím, že k otáz-kám, které oba oponenti (případně někdo další) budou po-kládat za nejdůležitější, se v diskusi vrátíme podrobněji. ¶Větší část připomínek prof. Mathausera se týká vztahu mépráce k odborné literatuře. Prof. Mathauser uvádí několikproblémů vyskytujících se v mé práci, jimiž se zabývali ruštíformalisté či český strukturalismus. Práce o moderní česképoezii historického charakteru by jistě měla uvést, jak ses problematikou této poezie vyrovnávaly soudobé pokusy kri-ticko-teoretické, především Šaldovy a Mukařovského. Do-mníval jsem se však, že pro mou práci obecného zaměření jedůležité především to, abych připomněl a přihlásil se ke spo-lečnému kořenu těchto teoretizujících výkladů, jímž je — jakuvádí ve své knize Umění poezie také prof. Mathauser —Kantova estetika. Z tendencí, navazujících — vědomě či ne-vědomě — na Kantovu tradici, je formalismus a strukturalis-mus mému výkladu poměrně nejvzdálenější. Takže kdybychodkazoval k jejich konceptům a termínům, nedosáhl bychúspory energie, ale naopak bych musel znovu a znovu vy-světlovat, v čem s nimi souhlasím a v čem ne. To by bylomožno ukázat např. na (prof. Mathauserem zmíněné) pola-ritě estetické a mimoestetických funkcí u Mukařovského, kte-

(422)



rá přistupuje k věci v úplně jiném smyslu, než se o to pokou-ším já. Domníval jsem se, že lépe vystoupí, čím jsem zavázánpředchozí tradici a jakým směrem na ni navazuji, když ne-budu uvádět, co všechno bylo k dané problematice řečenoz různých stran (přičemž bych nebyl schopen vyhnout se ne-vyváženému a torzovitému charakteru těchto odkazů), alekdyž uvedu zdůrazněně a v opětovných odkazech jen několikmálo autorů, z nichž tu skutečně vycházím. Jsou to Ingar-den, Staiger, z českých autorů Grossman a v některých bo-dech Šalda, a z filosofů Kant, Heidegger, Merleau-Pontya Patočka. ¶ Z připomínek prof. Mathausera vztahujících sek fenomenologii vidím, že jsem udělal chybu, když jsem hnedod počátku jasně neodlišil, že nevycházím z Husserlovy feno-menologie, ale z fenomenologie pohusserlovské, předevšímHeideggerovy. Jistě lze spatřovat cosi společného mezi Hus-serlovou fenomenologií a scientismem, především pro jejichspolečné karteziánské východisko, ale už v této klasické feno-menologii je dán základ pro nikoli snad rozdíl, ale zásadníneslučitelnost Heideggerovy fenomenologie se scientismem.Jestliže jsem se ve své práci letmo zmínil o scientismu v lite-rární vědě, pak nikoliv proto, že jsem si namátkou zvolil je-den z přístupů k literárnímu dílu, abych na něj zaútočil, aleproto, že tento přístup je radikálním projevem soudobého —jak by řekl Heidegger — světa techniky, proti němuž míří onofenomenologické „k věcem samým“, které se mi stalo vodít-kem. Co se týče další připomínky: svou formulací „fenomeno-logie popírá, že by byly možné nějaké věci bez nás“ jsem ne-chtěl říci, že určité předměty intencí nemají své materiálníkoreláty; to by tylo skutečně podstatné nepochopení fenome-nologie jakéhokoliv zaměření. Chtěl jsem — jak se ukazuje,příliš zkratkovitě — připomenout východisko opět fenomeno-logie Heideggerovy, která na rozdíl od Husserlova vnímánívěcí vychází z primátu praxe ve vztahu k věcem a tvrdí, žei když jsoucno existuje nezávisle na nás, činitel, jejž z něhodělá, izoluje věci jakožto to a to, jsme my, náš praktický pří-stup k nim, takže nějaké věci o sobě neexistují. ¶ Z výtek,s nimiž souhlasím, bych uvedl: absence přílohy o použité lite-ratuře (což připomíná i dr. Pešat); jednostranně formulovanépojetí jazyka; asymetrické rozvržení kapitol; místy příliš spe-kulativní charakter práce a nutnost přestylizovat některé jejípasáže. ¶ Cena připomínek dr. Pešata je pro mne předevšímv tom, že zaměření těchto připomínek k podstatným otáz-kám mě přinutila, abych se zamyslel nad svými vlastními vý-

(423)



chodisky. Hlavní výtku shrnul dr. Pešat do tvrzení, že autorpráce nepředstupuje „s jistým návrhem pojetí poezie, kterýby připouštěl možnost, že také všechno může být jinak, nýbržže existuje jediné možné pojetí, a to je jeho vlastní“. Připustitoprávněnost jiných pojetí poezie může znamenat dvojí. Buď-to tato různá pojetí mají v základě cosi společného, a jejichodlišnost tedy vyplývá pouze z odlišnosti toho, na co kladoudůraz, či z odlišnosti hledisek, z nichž přistupují k jinak spo-lečnému základu. V tomto smyslu respektuji a dovolávám seve své práci Kanta, Heideggera, Ingardena, Staigera, jejichžpojetí jsou navzájem poměrně značně odlišná, i když ne na-tolik, aby nebylo možno nalézt jejich společného jmenovate-le. Jinak však připustit pravdivost pojetí, která jsou s mýmvlastním v rozporu, může znamenat pouze to, že při formulo-vání svého pojetí jsem nedospěl k dostatečné obecnosti a mu-sím své pojetí prohloubit a rozšířit tak, abych do něho pojali ta, která se s mým původním rozcházela. — Dr. Pešat vy-slovuje názor, že můj subjektivní apriorismus je důsledkemfilosofických konstrukcí obecného smyslu poezie. Jestližepokládám různá díla za díla poezie a jakožto díla poezie jeodlišuji od jiných děl, např. vědeckých, pak bych měl vědět(a být schopen to formulovat), na základě čeho toto označe-ní a rozlišení vůbec provádím. To není apriorismus, ale ele-mentární předpoklad každého zkoumání poezie. ¶ Konkrét-ně mi dr. Pešat vytýká subjektivní apriorismus předevšímv otázce hodnocení, přičemž vychází z tohoto tvrzení: „Bla-žíček například cituje H. Wutze, který tvrdí, že soud o hod-notě nedovoluje důkaz v běžném slova smyslu, a který popírámožnost existence objektivních kritérií hodnoty. Blažíček do-chází k opačnému názoru, snaží se prokázat, že zodpovězeníprvní otázky po smyslu poezie vytváří i kritéria pro objektiv-ní hodnocení.“ Já jsem však s tímto Wutzovým názorem na-opak vyjádřil plný souhlas a nesouhlasil jsem s jiným jehonázorem, v němž Wutz na základě onoho předchozího tvrdí,že to, co bývá uváděno za kritéria hodnocení uměleckého dí-la, je všechno bez jakékoliv praktické ceny. Hodnocení dílasamo o sobě sice nevychází z nějakého kritéria, ale jako kaž-dé hodnocení z citu pro hodnotu; to však — domnívám se —neznamená, že literární badatel by mohl hlediska dodateč-ného výkladu svého hodnocení a rozboru díla měnit zcela oddíla k dílu. V tomto dodatečném objasňování a zdůvodňová-ní svého původního hodnotícího aktu se každý badatel (aťpřiznaně, či nepřiznaně) opírá o určitá svá kritéria, i když

(424)



ani pak to neznamená, že by svoje hodnocení mohl objektivnědokázat. Ne já, ale dr. Pešat — jak se zdá — vychází z před-pokladu existence objektivních kritérií hodnocení, když mivytýká subjektivnost hodnocení. Hodnocení samo nemůženebýt subjektivní, a v tom se neliší např. moje hodnoceníNoci s Hamletem od případného Pešatova hodnocení tétobásně. ¶ Apriorismus mně dr. Pešat vytýká také v pojetí pro-cesu sebeuvědomění moderní české poezie, kterému přiznáváplatnost pro určitý časový úsek, a dodává, že nemáme žádnézáruky, že další vývoj půjde právě tím směrem. Ale na určitýčasový úsek (totiž od symbolismu do let třicátých) jsem onenproces omezil já sám a další vývoj nejenže půjde, ale už šel ji-ným směrem. Ovšem, buďto v sobě onen dosažený stupeň se-beuvědomění podržel, nebo — jako v celém údobí kolem letpadesátých — ho sice opustil, jenomže pak to není možnochápat jako výraz změněného poslání poezie, ale právě jakoodklon poezie od svého vlastního poslání. ¶ Některé výtky sezakládají na nepřesné interpretaci mých stanovisek, takže —i když to jistě nebyl záměr — ještě dříve, než s nimi dr. Pešatzačne polemizovat, dostává se posuzovaná práce do nepříz-nivého světla. Kromě uvedených příkladů bych chtěl připo-menout ještě několik dalších. Dr. Pešat uvádí určitý citátz mé práce jako definici uměleckého díla a dodává, že to jedefinice krajně nedokonalá. V tom má jistě pravdu, nevímvšak, proč tento citát, který — jak je zřejmé z kontextu — chtělzdůraznit pouze jeden moment uměleckého díla, dr. Pešatuvádí jako pokus o definici. Našel by v mé práci řadu tvrze-ní, která se podobnému pokusu blíží rozhodně více, a o čtyřistránky dále od citovaného výroku by našel místo, v němž je-dině se o takovou celkovou charakteristiku uměleckého dílaopravdu pokouším. — Jinde dr. Pešat uvádí, že podle mnestačí, aby úryvek z básně Smrt si jde pro básníka byl uvedentezí, a pak již následující představa zůstane „němá“. Já veskutečnosti říkám, že „němá“, tezovitá je následující předsta-va nikoliv proto, že je uvozena tezí, ale proto, že ve svémsmyslu tuto tezi nijak nepřesahuje, a později s odvoláním natento případ ukazuji na jiném citátu výslovně, že uvozenípředstavy tezí nemusí vůbec znamenat tezovitost představy. —Dr. Pešat pak předkládá následující text mé práce tak, jakobych citát z Rudoarmějců (který dr. Pešat zčásti cituje) ko-mentoval slovy, že se tu rozvíjí „jakýsi smysl, který ve svénezachytitelné podobě těkavého pocitu jako by byl mimo zá-měr“, atd. Ve skutečnosti se snažím zmíněný smysl úryvku

(425)



nejdřív interpretovat, pak uvádím jiný citát z téže básně,opět ho interpretuji a pak teprve charakterizuji oba příkladytak, jak uvádí dr. Pešat, abych totiž poukázal na zvláštní ne-uchopitelnost, nejednoznačnost smyslu básně. Přitom to všeneuvádím proto, abych hodnotil danou báseň, ale jako vý-chodisko pro následující pokus vyložit a určit onen zvláštnícharakter smyslu básně. Jestliže dr. Pešat věc předkládá tak,že citát z Rudoarmějců komentuji pouze nebo především tím,co on ocitoval, a že mi přitom jde o to, ozřejmit své hodnoce-ní této básně, pak může snadno vzniknout zdání, že ve svémhodnocení vycházím jen z jakýchsi letmých dojmů. — A ko-nečně není pravda, že vyžaduji od výstupu Eurydiky s Orfe-em myšlenkovou logiku, jak tvrdí dr. Pešat. Vyžadoval jsemod tohoto výstupu pouze smysluplnost, přičemž jsem se v celépráci snažil právě ukázat, že smysl uměleckého díla není ak-tem myšlenkové logiky, a pokud jím je, že dochází ke zmíně-né tezovitosti. ¶ Závěrem bych chtěl oběma oponentům po-děkovat za neformální přístup k posuzované práci a zamnožství připomínek, které mi odhalily některé její problémy.

Po knižním vydání 1991 byla práce o Holanovi reflektovánav literárním i odborném tisku. Soupis prací Přemysla Bla-žíčka a literatury o něm přináší bibliografie autorova dílave svazku Kritika a interpretace (s. 437—470), na niž gene-rálně odkazujeme. Zde uvádíme jednotlivé referáty a nověj-ší literaturu od vydání KI: • V. Novotný, Nové knihy, 1992,č. 12; A. Haman, Tvar 1992, č. 14; M. Langerová, LitN1992, č. 29 (k tomu polemika: P. Král, tamtéž, č. 32, V. No-votný, Mf Dnes 24. 8. 1992); Z. Kožmín, Česká literatura1992, s. 524; Z. Beran, Slovenská literatúra 1992, s. 509 •;M. Špirit in P. B.: Kritika a interpretace (2002, s. 473); •ref. Kritika a interpretace: jas (J. Slomek), LidN 6. 6. 2003;O. Bezr, Mladý svět 2003, č. 28; F. Cinger, Právo 16. 9. 2003;A. Haman, Tvar 2003, č. 17 + Český jazyk a literatura 55,2004/05, s. 44; M. Bartl, Češtinář 15, 2004/05, s. 34;M. Pokorný, Souvislosti 2004, č. 4; P. Kouba, Slovo a smysl2004/05, č. 1; J. Novotný, Lidé města 2005, č. 2 •; U. Heft-rich: Bitterfrucht gleich einer hingeworfnen Faust inV. Holan: Epische Dichtungen III — Nacht mit Hamletund andere Poeme (Köln am Rhein 2003, s. 223), česky inRevolver Revue 2006, č. 63; P. Šimák: Literatura, člověka svět podle Přemysla Blažíčka (dipl. práce FF UK 2008).

(426)



* * *

10–47 První básnûOtištěno pod názvem „Holanovy První básně“ (Česká lite-ratura 14, 1966, č. 5—6, říjen, s. 473—501; celé číslo bylo vě-nováno 75. narozeninám Jana Mukařovského) s úvodní po-známkou pod čarou: „Tato stať je částí většího celku, jehožprvní kapitola věnovaná poezii V. Nezvala byla otištěnav časopise Česká literatura 1964, č. 2, str. 77. Závěrečná tře-tí kapitola bude věnována Holanově epice.“ — V disertacizařazeno jako druhá kapitola (s. 26—73, pod týmž titulemjako v Č) za úvodní část nazvanou „Poezie Vítězslava Ne-zvala“ (s. 1—25, viz Č 1964 a KI 46—68).

10, 1 Přilítlo jaro zdaleka — úvodní báseň Hálkovy sbírkyz roku Večerní písně (1859); Nezvalova báseň Jaro je z prv-ního, stejnojmenného cyklu sbírky Blíženci (1927) a Hola-novo Jaro na Jestřebí pochází ze sbírky Vanutí (1932; veSpisech 45 | 41);

17, 18 Zatímco jmenné, nominální významy určují (rozvrhu-jí) — před českým knižním vydáním Ingardenova spisu(1989) přeložil v Č 1966 i v D 1969 z německého originálu(Das literarische Kunstwerk, 1931) sám Blažíček: „určují(,načrtávají‘) především intencionální předmět a teprve natomto již konstituovaném předmětě vykonávají různé funk-ce, nemohou ,funkcionální‘ slova sama o sobě intencionál-ně načrtnout žádný předmět. Vykonávají jenom různé, čistěformálně nebo také materiálně určené funkce na předmět-nostech, které jsou načrtnuty jinými — obyčejně nominální-mi — slovními významy“ (1931: 74);

39, 4 termínem Staigerova pojetí lyriky je nálada — předčeským knižním vydáním Staigerovy knihy (1969) přeložilv Č 1966 z německého originálu (Grundbegriffe der Poe-tik, 6. vyd. 1963) Blažíček: „není ničím, co by bylo ,v‘ nás.Nýbrž v náladě jsme výrazně ,vně‘, ne proti věcem, nýbržv nich, a ony jsou v nás. Nálada odhaluje bytí bezprostřed-něji než všechno pozorování nebo všechno chápání. Jsmenaladěni, to znamená přemoženi rozkoší z jara, nebo ztra-ceni v úzkosti z temnoty, opojeni nebo stísněni, vždy ale,uchváceni‘ tím, co stojí proti nám v prostoru a času jakotělesná skutečnost. Všechno jsoucno v náladě není předmě-

(427)



tem, nýbrž stavem“ (1963: 61—62 německého znění, bezudání vynechaného textu); „posledním dosažitelným zákla-dem všeho básnictví“ (1963: 207, identicky s českým kniž-ním překladem); „návratem do mateřského klína v tomsmyslu, že se mu všechno objeví opět v onom minulém sta-vu, z něhož jsme povstali“ (1963: 218). V D 1969 už zněnídle českého knižního překladu.

Proti otisku v Č a D autor svůj text při definitivní redakciAS především krátil, a to o odbočující srovnávání (většinouk dílu V. Nezvala) nebo o výklady či zpřesňování pojmů.Zde uvádíme všechny výpustky, které pokládáme za význa-motvorné a/nebo obsahující pasáže, na něž se vázaly výhra-dy oponentů disertace: 17, 16 obou pfiídavn˘ch jmen. ¶ Slovesa ←obou pfiídavn˘ch jmen. – Pfiídavná jména vyjadfiují vlastnosti. Vidûlijsme, Ïe i Holanova abstraktivizace konkrét spoãívala ve vydûlenínûjaké vlastnosti z daného jevu. Urãovat vztahy znamená pracovats vlastnostmi, vûc sama zÛstává nedotãena. Tak tomu je i s „vûcí“Holanov˘ch básní, jeÏ je vyzdviÏena do svûtla vûdomí, urãena vesv˘ch vlastnostech, av‰ak nepojmenována, neuchopitelná. Pfii v‰ísloÏitû dosahované pfiesnosti zÛstávají Holanovy básnû ve svém v˘-sledném dojmu temné. ¶ Slovesa • 17, 35 („Smrt umírajícího na sa-dû“, 1: 56 | 51). ¶ Jedním z charakteristick˘ch znakÛ Holanov˘chbásní ve srovnání s básnûmi Nezvalov˘mi je v˘znamová nespl˘va-vost. U Nezvala ← („Smrt umírajícího na sadû“, str. 56). ¶ Takovéuplatnûní pfiedloÏek zároveÀ napovídá, proã abstrakce a vyprázd-nûní v˘znamu jednotliv˘ch slov nejsou v Holanovû poezii spojenys v˘znamovou spl˘vavostí (jako napfi. u Bfieziny). Není tûÏké vy-svûtlit, proã právû v˘znamová nespl˘vavost je jedním z charakteris-tick˘ch znakÛ Holanov˘ch básní ve srovnání s básnûmi Nezvalov˘-mi. U Nezvala • 19, 36 na základnû?“ (s. 89, 90). ¶ „Svízele ← nazákladnû?...“ Epik má z tohoto hlediska práci usnadnûnu, neboÈ (po-dobnû jako Weinerem zdÛrazÀovan˘ sen) vytváfií urãitou fikci, ná-zorn˘ svût. Jazyk je mu pouh˘m materiálem pro vystavûní tohoto„obrazu“; zatímco v lyrice, v poezii jazyk, ãi spí‰e fieã nic takov˘mzpÛsobem nezprostfiedkuje, je sama vlastní, bezprostfiední v˘povûdí.<Pozn. pod ãarou: 5. Viz napfi. K. Hamburgerová, Die Logik derDichtung, 1957, str. 182.> ¶ „Svízele • 29, 22 Jevová skuteãnost dobásnû vstupuje prostfiednictvím proÏitkÛ, ← Holanovy metafory,v nichÏ jsou konfrontovány procesy „du‰evní“ a „hmotné skuteã-nosti“, zÛstávají ve své podstatû jen zvlá‰tním pfiípadem právû cha-rakterizovaného postupu. Stejnû jako pfii procesech zvolen˘ch jenz „jevové skuteãnosti“ i zde jde o násilné spojení dvou ve své kon-

(428)



krétní podobû si cizích a neztotoÏniteln˘ch vztahÛ. Obojí „skuteã-nost“ je vlastnû nûãím stejnû vnûj‰ím, ãi správnûji: materiálema pfiedmûtem básnû je jen du‰evno; vnûj‰í jevová skuteãnost dobásnû vstupuje nepfiímo v podobû proÏitkÛ, • 33, 15 milencÛ. ¶ Du-alita jevÛ a hlub‰ího smyslu odhalenû prochází Holanov˘mi básnûmia ve zhu‰tûné formû se uplatÀuje v místech, která jsou ohnisky Ho-lanovy tvÛrãí metody: v jeho rozvinut˘ch metaforách. Správnûj‰í bybylo fiíci, Ïe metaforami se odhalování této duality uskuteãÀuje.V nich pfiichází ke slovu nepfiiléhavost obou rovin, ← milencÛ. –Tak se znovu setkáváme s typickou Holanovou rozvinutou metafo-rou, abychom uvedli na správnou míru to, co bylo nepfiesnû shle-dáno na jedné z nich („Îe vytoãili krev, duní sud tragédie“). Podstat-nou v tûchto metaforách není konfrontace hmotné a du‰evnískuteãnosti, pfiírody a ãlovûka, ale napûtí mezi vjemy, zku‰enostmia mezi jejich nezvykl˘mi v˘znamy, vnitfiním smyslem. ¶ Po odsunutíprotikladu hmotná pfiíroda – du‰evní Ïivot ãlovûka a po pfienesenítohoto protikladu cele do druhého pólu ve formû: smyslÛm podro-bené, v tûlesnu zakotvené psychické procesy – ryzí duchovno, na-cházíme v prozatím sledované oblasti konkrétních psychick˘chprocesÛ dualitu obdobnou tomuto základnímu protikladu, dualituprobíhající na ose tohoto základního protikladu: vnímání jevÛ – je-jich osmyslování, vfiazování do komplexních, pfiedev‰ím v˘znamo-v˘ch souvislostí psychického procesu. Tato dualita odhalenû pro-chází Holanov˘mi básnûmi a ve zhu‰tûné formû se uplatÀujev místech, která jsou ohnisky Holanovy tvÛrãí metody: v jeho roz-vinut˘ch metaforách. Správnûj‰í by bylo fiíci, Ïe metaforami sevlastnû odhalování této duality uskuteãÀuje. V nich je odhalena„nepfiiléhavost“ obou rovin, • 35, 25 volností. ¶ Bylo uÏ uvedeno v˘-znamové spojení, typické pro v‰echny Holanovy básnû tohoto údo-bí: ← volností. ¶ V˘znamy, s nimiÏ pracuje báseÀ, jsou v˘znamy slov.Z hlediska fenomenologie vytváfií slovní v˘znam tzv. intencionálnípfiedmût. Intencionální pfiedmûty slovních v˘znamÛ zÛstávají rovi-nou v dvojím smyslu autonomní. Za prvé jako v‰echny intencionál-ní pfiedmûty jsou – jakoÏto produkt aktÛ vûdomí – zásadnû odli‰-né od pfiedmûtÛ vnû vûdomí, na které jsou zamûfieny, kteréoznaãují. Za druhé – na rozdíl od intencionálních pfiedmûtÛ vyno-fiujících se a zanikajících v proudu vûdomí – jsou nezávislé i naaktech vûdomí, neboÈ bezprostfiednû vycházejí ze slovních v˘zna-mÛ a teprve zprostfiedkovanû skrze nû odkazují k aktÛm vûdomí.<Pozn. pod ãarou: 12. Viz R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk,§ 21.> V‰imnûme si prvního aspektu této autonomie jazykov˘chv˘znamÛ. BûÏnû si existenci samostatné vrstvy intencionálníchpfiedmûtÛ neuvûdomujeme a procházíme skrze nû pfiímo k jimi

(429)



oznaãené skuteãnosti. Co v‰ak v denní praxi není na závadu, stáváse pro pravdivé chápání umûleckého literárního díla podstatnoupfiekáÏkou. Nikoliv snad proto, Ïe bychom si pfii nûm uvûdomovali,nebo Ïe by bylo tfieba, abychom si uvûdomovali nûco z toho, k ãe-mu se soustfieìuje fenomenologické zkoumání, ale proto, Ïe je tfie-ba mít na zfieteli fakt, Ïe je to jazykov˘ projev, vytváfiející autonom-ní, v sebe uzavfienou v˘znamovou strukturu. Tam, kde tato zásadnívlastnost je opomenuta, dochází ke znám˘m rÛznû odstupÀova-n˘m nedorozumûním, pfii nichÏ je dílo chápáno jako v˘povûìo pfiedmûtné „zobrazené skuteãnosti“ a z hlediska této skuteã-nosti posuzováno. – R. Ingarden vyvozuje autonomnost skuteãnos-ti v umûleckém díle z quasiv˘povûdního charakteru vût a na nich,prostfiednictvím vûcn˘ch vztahÛ, vybudované vrstvy názorn˘chpfiedmûtÛ, které se tak „vzná‰ejí“ mimo „skuteãnost“. <Pozn. podãarou: 13. Ukazuje to pfiedev‰ím na quasiúsudkovém charakteruoznamovacích vût (§ 25).> To platí o epice, z níÏ v celé práci Ingar-den mlãky vychází a v níÏ je jazyk pouh˘m zprostfiedkujícím mate-riálem v˘stavby názorného „obrazu“. V lyrice, která zÛstává mimoIngardenovu pozornost, se tûÏi‰tû zájmu pfiesouvá pfiímo k jazykov˘mv˘znamov˘m vztahÛm a s nimi spojen˘m názorn˘m pfiedstavám(zvlá‰tû v moderní poezii, v níÏ je celistvost názorného „obrazu“ uÏzcela rozru‰ena). Je to tedy uÏ samotn˘ fakt autonomnosti intenci-onálních pfiedmûtÛ vytváfien˘ch slovními v˘znamy, co zpÛsobuje, Ïe„svût“ lyrické básnû se „vzná‰í mimo skuteãnost“. ¶ Na stranû 480byl uveden pfiíklad v˘znamového spojení, jak˘mi jsou v‰echny Ho-lanovy básnû tohoto údobí protkány: • 35, 34 celek. Vztah ← celek.<Pozn. pod ãarou: 14. To, co Ingarden naz˘vá pfiedmûtnou vrstvoua aspekty, jimiÏ je tato vrstva vybavována, zde tedy nemizí, jazyko-vé v˘znamy si plnû podrÏují svou názornost; jenomÏe se nespojujív celek, kter˘ by mohl mít pfiímou obdobu ve „skuteãnosti“.>Vztah • 37, 23 a proÏitkÛ. ¶ Proto ← a proÏitkÛ, stává se tak souãástítohoto vyjádfiení v „odhmotnûné“, zabstraktnûlé podobû, roztfií‰-tûna na nesamostatné prvky a deformována. Charakteristické Ho-lanovo spojení „jevové skuteãnosti“ a jejího vnitfiního smyslu nenívyjádfiením psychického procesu: postupu od vjemu k jeho inter-pretaci. Tyto reálné psychické procesy zÛstávají pfied básní, mimoni. ¶ Proto • 38, 5 smyslu. ¶ Proces ← smyslu. ¶ To vnitfiní, co tvo-fií smysl básnického díla, zÛstává bez urãit˘ch vnûj‰ích opor nejennesdûlitelné: bez tohoto „hmatatelného“ samo o sobû neexistuje.ProtoÏe v‰ak kaÏdé proniknutí jevem k jeho vnitfinímu smyslu vyÏa-duje úsilí, bylo i v chápání, a dokonce i v samotné tvorbû básnic-k˘ch dûl pfiirozen˘m ulpûním na vnûj‰ku, kter˘ tak více ãi ménûpfiekr˘val, zastíral smysl básnû, místo aby ho zprostfiedkoval, odha-

(430)



loval. Proces • 42, 13 („Dopis V“, 1: 167 | 157). Tématem ← (Dopis,str. 167). Tato bezobsaÏnost (projev zmiÀovaného Holanova po-stupu, jenÏ pfieskakuje konkrétní jevovou skuteãnost a v‰ímá siteprve dÛsledkÛ, jenÏ se od svûta vûcí pfiesunuje úplnûji do svûtalidsk˘ch proÏitkÛ) se neuplatÀuje jen ve zpÛsobu vyjádfiení, alei v tématu. Tématem • 42, 14 chrámu). ¶ V Holanovû básni ←chrámu). <Pozn. pod ãarou: 20. Tato i nûkteré pfiedchozí zmínkyo Bfiezinovû poezii nejsou v˘sledkem jejího rozboru; chtûjí pfiede-v‰ím podtrhnout rysy, kter˘mi ve svém Ïánru a smûfiování byl Bfiezi-na pfiedstavitelem své doby, aby na tomto – jinak mu pfiíbuzném –pozadí ostfieji vystoupily protichÛdné rysy Holanova postoje moder-ního básníka.> V Holanovû básni •

V jediném případě Blažíček svůj text oproti Č rozšířil:38, 19 funkce básnû. <Pozn. pod ãarou: 11. TermínÛ sdûlovací funk-ce a sdûlení uÏívám v obdobnû ‰irokém smyslu jako J. Mukafiovsk˘,jenÏ vychází z Bühlerova schématu tfií funkcí jazykového znaku (zo-brazující, expresivní a apelativní); naz˘vá tyto funkce sdûlovacímia pfiipojuje k nim funkci ãtvrtou, estetickou (pfii níÏ se pozornostpfiesouvá na znak sám), která je dialektick˘m popfiením tfií základ-ních sdûlovacích funkcí jazyka (Básnické pojmenování a estetickáfunkce jazyka /1938/, in J. M., Kapitoly z ãeské poetiky I, 2. vyd. Praha,Svoboda 1948, str. 161). V tomto smyslu také Mukafiovsk˘ stavíproti sobû jazyk (ãi projev) sdûlovací a jazyk (ãi projev) básnick˘.Z hlediska Bühlerova schématu je v na‰ich termínech sdûlovacífunkce a sdûlení mínûna pfiedev‰ím funkce zobrazující, ãili poznáva-cí.> ← funkce básnû, jakoÏto urãitého tvrzení. •

48—55 RudoarmûjciPřed knižním vydáním v roce 1991 nepublikováno, v diser-taci zařazeno jako úvod třetí kapitoly „Epičnost Holano-vých Rudoarmějců“ (s. 74—82).

V definitivní redakci textu (AS a 1991) autor kapitolu krá-til v těchto případech: 50, 1 právû tematizován, kter˘ v‰ak záro-veÀ a pfiedev‰ím (spontánnû, víceménû nezámûrnû a nevûdomû)ovládá v˘stavbu básnû. ← právû: tematizován a kter˘ zároveÀ a pfie-dev‰ím ovládá spontánnû, více ménû nezámûrnû a nevûdomû v˘-stavbu básnû. Tato v˘stavba není jeho vyjádfiením, ale vlastním jehoutváfiením, realizací. ZpÛsob v˘stavby je oním postojem, oním zpÛ-sobem styku se svûtem. • 51, 3 díla. ¶ ← díla). ¶ Ani tento princip ne-ní v‰ak je‰tû posledním stadiem zobecnûní a sám o sobû koneãn˘mcílem rozboru. Principy ovládající poezii jednotliv˘ch básníkÛ jsou

(431)



dílãími realizacemi „principu“ poezie vÛbec. Proto lze fiíci, Ïe roz-bor urãitého díla dosáhne plodn˘ch poznatkÛ, neskonãí-li sám u se-be, smysl daného díla se mu odhalí teprve tehdy, odhalí-li jím urãit˘aspekt smyslu poezie. ¶ • 55, 7 urãení jejich vzájemného rozdílu. ←urãení toho, co Rudoarmûjce od Prvních básní odli‰uje. – Cílemnebude zji‰tûní specifiãnosti RudoarmûjcÛ, ale ani hlub‰í urãeníspecifiãnosti Holanovy poezie: obojí zÛstane smûrodatné pouze ja-ko konkrétní, nespekulativní uvedení do obecnûj‰ích otázek speci-fiãnosti a smyslu poezie. •

56—83 Vûcnost a sebeuvûdomûní poezieOtištěno pod názvem „Věcnost Holanových Rudoarmějců“(Česká literatura 16, 1968, č. 5, prosinec, s. 563—586)s úvodní poznámkou pod čarou: „Tento text je pasáží z většístudie nazvané Epičnost Holanových Rudoarmějců, kterásama tvoří závěrečnou kapitolu rozsáhlejšího celku, jehožprvní kapitola, věnovaná poezii V. Nezvala, byla otištěnav časopise Česká literatura 1964, č. 2, str. 77, a druhá kapi-tola, nazvaná Holanovy První básně, ve stejném časopise1966, č. 5—6, str. 473. Studie Epičnost Holanových Rudoar-mějců začíná zjištěním, že Rudoarmějci představují krajníoddálení od abstraktní Holanovy poezie třicátých let, a sna-ží se určit základní rysy společné oběma těmto protikladnýmstadiím Holanova básnického vývoje. Poté následuje pasážzde uvedená a dále se studie zabývá smyslem poezie a Hola-nových Rudoarmějců zvláště a problematikou epičnosti.“ —V disertaci zařazeno jako první díl třetí kapitoly („I. Věc-nost a sebeuvědomění poezie“, s. 83—122).

79, 1 O. F. Bollnow ve své knize Podstata nálad — na Boll-nowovu práci odkazuje rovněž Staiger (Základní pojmy po-etiky, 1969, s. 48—49; též in E. S., Poetika, interpretace,styl, 2008, s. 65) v blízkosti passu, z něhož cituje Blažíčekzde na s. 39.

V definitivním znění (AS a 1991) autor text především krá-til: 65, 9 sentimentality. ¶ BáseÀ ← sentimentality. ¶ Soustfiedûn˘mpohrouÏením „ke zdroji“ se v‰ak básníkova aktivita nevyãerpává.Básník se tímto proudûním nechává pouze nést, zÛstává sice v nûm,ale zároveÀ od nûho získává odstup. JestliÏe Nezvalova poezie je vesvém celkovém charakteru vedena návratem k pÛvodní nerozli‰e-nosti, pak poezie let tfiicát˘ch – a v ní nejprovokativnûji poezie Ho-

(432)



lanova – stupÀuje tento opaãn˘ smûr odstupu, abstrakce a suvere-nity. ¶ BáseÀ • 66, 13 pfiedpoklad k osvobodivému vymanûní sesmyslu ze v‰í obsahové danosti. Odhalené uplatnûní ← pfiedpokladvytrÏení v plném slova smyslu, které je vytrÏením k novému, nek nûãemu urãitému a konkrétnímu – je to jakési „bezobsaÏné“ na-pûtí, které je otevfieno jakékoli konkrétní moÏnosti. Umûní se tedyzmocÀuje ãlovûka v jeho zaklínûnosti ve svûtû, v jeho – jak by fieklfilosof – vrÏenosti do svûta, ale tak, Ïe ho vrhá vstfiíc sobû samému,vstfiíc uchopení sebe sama jakoÏto základní moÏnosti v‰ech kon-krétních moÏností. Pfiímé, odhalené uplatnûní • 66, 29 proÏitkÛ. ¶Posun ← proÏitkÛ. <Pozn. pod ãarou: 8. Viz Holanovy První básnû,str. 488–491 [D 51–56, zde 31–35].> ¤eãeno ve zjednodu‰ujícím(a pokud by byl rozvíjen do dÛsledkÛ, ov‰em i zkreslujícím) obraz-ném náznaku: zatímco Bfiezina ve svém pronikání k podstatnémukaÏdodenní danou skuteãnost prostû zprÛhledÀuje, rozpou‰tí, Ho-lan proniká k podstatnému skrze tuto skuteãnost tak, Ïe ji – pro-hlubováním postupu poezie Nezvalovy – rozbíjí, pfiiãemÏ kaÏdástfiepinka si ponechává v‰echnu neprostupnou hmotnost, nesev sobû v‰echnu konkrétnost proÏitku, v nûmÏ vznikla, i kdyÏ uÏ ne-ní souãástí kompaktního, hmotného celku a mÛÏe s ostatní tfií‰tívytvofiit celek jen v ohnisku duhovû nehmotn˘ch reflexÛ. ¶ Posun •67, 2 vymyká, ale právû proto, Ïe se vymyká z pfiímoãarého prosa-zování této tendence, a tak do ní vná‰í nov˘, netu‰en˘ impuls. ←vymyká, ale tím, Ïe do ní takto vná‰í nov˘, netu‰en˘ impuls. <Pozn.pod ãarou: 9. V básnickém smûfiování tfiicát˘ch let ukazuje nejenfiada podprÛmûrn˘ch epigonsk˘ch sbírek, ale napfiíklad i tvorbaJ. Palivce a K. Bednáfie nezdar poezie, která v úsilí po proniknutík podstatn˘m duchovním hodnotám se snaÏí jednostrannû pro-hlubovat jen zabsolutizovanou duchovní, abstraktní rovinu.> •67, 13 lineárnosti. ¶ * * * ¶ BáseÀ „Na zahradû“ ← lineárnosti. ¶ ** * ¶ Není náhodou, Ïe je to právû fenomenologie, která poskytujemetodologické v˘chodisko pro urãení smyslu a povahy tíhnutí poe-zie k zv˘‰ené vûcnosti. Fenomenologie není nic jiného neÏ projevobdobné tendence ve filosofii; sám zakladatel této metody a ponûm ãasto i jeho pokraãovatelé charakterizují fenomenologii hes-lem „k vûcem sam˘m“. To znamená: proti libovoln˘m konstrukcíma matoucím pojmÛm, proti zkreslujícím v˘sledkÛm na‰ich my‰len-kov˘ch operací nikoliv k vûcem o sobû, které právû jsou plodytûchto operací, ale k vûcem, jak se vynofiují ve svûtû námi skuteãnûÏitém. Fenomenologie chce popsat vûci tak, jak jsou mimo ãi spí‰epfied na‰imi interpretacemi, av‰ak pfiitom nejenÏe popírá, Ïe by by-ly moÏné nûjaké vûci bez nás, ale otvírá si cestu ke svému úkoluprávû tímto tvrzením, podle nûhoÏ podobnû jako není moÏn˘ nûjak˘

(433)



ãlovûk o sobû mimo svût, vstupující dodateãnû do svûta a do vzta-hÛ k vûcem uvnitfi nûho, podobnû a ze stejného dÛvodu není moÏ-n˘ nûjak˘ svût bez ãlovûka. KaÏd˘ pfiístup k vûcem, kter˘ nevidízdroj jejich zjevování a nevychází z nûho, si ve své naivní sebejisto-tû neuvûdomuje, Ïe právû proto si sv˘mi pfiedsudky a iluzemi zata-rasuje cestu k nim. Vysvûtlením ov‰em není odstranûn, n˘brÏ po-tvrzen rozpor, spoãívající v základu fenomenologické deskripce,a odtud vypl˘vající její obtíÏnost. Rozpor, spoãívající v obdobnémsmûfiování poezie, je je‰tû zjevnûj‰í, neboÈ zde poÏadavek „k vûcemsam˘m“ zní: nechat mluvit vûci samé, tj. vyjádfiit jimi urãit˘ smysltak, jako by ho vyjadfiovaly ony samy. ¶ StupÀovaná vûcnost v ‰iro-kém slova smyslu charakterizuje v‰echnu postsymbolistickou poezii.Tak jsme to poznali v pfiedchozí kapitole: po symbolismem zaháje-ném osvobození poezie od vlasteneck˘ch, spoleãensko-pokroko-v˘ch humanistick˘ch a jin˘ch u‰lechtil˘ch, pfiedem dan˘ch tendencíse poezie nofií hloubûji, neomezenûji do nálady, do stavu bezpro-stfiedního styku se svûtem. Smysl básnû se pfiesouvá z oblasti auto-rova sm˘‰lení do oblasti jeho smyslÛ. Av‰ak je tu právû ten rozpor:proces stupÀované vûcnosti lze zároveÀ charakterizovat v jeho v˘-chozím stadiu jako sílící subjektivizaci; vÏdyÈ to, v ãem se svût otví-rá, je právû jedineãná nálada a vyjádfiení její jedineãnosti mÛÏe b˘tpouze dílem agresivní subjektivity. Abstraktní poezie tfiicát˘ch lettuto subjektivitu neodstraÀuje, spí‰e ji plnû odhaluje, neboÈ to neníabstrakce my‰lenek, ale do abstraktní polohy dovedená, uvûdome-ná nálada, která právû v této poloze, vyhrazené jinak logickémumy‰lení, získává podobu subjektivní zvÛle a násilností. V mnoÏství„duchovnû“ orientovan˘ch básnick˘ch sbírek z tfiicát˘ch let se vy-hranûná subjektivita sice skuteãnû ztrácí, ale jen proto, Ïe se v nichztrácí také vûcnost: to jsou sbírky, nad nimiÏ byl vysloven kritick˘v˘rok o jazyku, kter˘ básní sám. ¶ A tak koncem tfiicát˘ch let ten-dence, kterou jsme nazvali tendencí k vûcnosti v ‰irokém slovasmyslu (a která není nûjakou libovÛlí básníkÛ ani náhodnû vybra-n˘m aspektem jejich poezie, ale hnací silou moderní poezie, pole-mick˘m vymezením jejího smyslu), se pfii hledání radikálnû novémoÏnosti realizace obrací plnû sama k sobû a stává se vûdomoutendencí k vûcnosti v uÏ‰ím slova smyslu a v nûkter˘ch sv˘ch pová-leãn˘ch projevech jak˘msi pokusem vystoupit z mezí poezie, z ob-lasti subjektivní básnické v˘povûdi k onomu: nechat mluvit vûci sa-mé. ¶ BáseÀ „Na zahradû“ • 70, 8 epikou. ¶ * * * ¶ Nejen ← epikou.A proto také objasnûní podstaty lyriãnosti bylo nutnou oklikou,která nám k této epice teprve umoÏní pfiístup. ¶ Po obrysu v˘vojelyriky i naznaãená tendence v˘voje epiky tedy ukazuje, Ïe takév poezii probíhal od konce minulého století proces, kter˘ je znám

(434)



spí‰e ve filosofii, v níÏ se sice prosadil s vût‰ím ãi men‰ím zpoÏdû-ním (v ãeské filosofii se zpoÏdûním dosti znaãn˘m), zato ve v˘raznépodobû skuteãného pfielomu, a v níÏ b˘vá oznaãován jako návratk ãlovûku. Návrat k ãlovûku, sebeuvûdomûní filosofie ãi poezie (ja-koÏto základních zpÛsobÛ, jimiÏ ãlovûk uchopuje sebe sama) a vûc-nost (skrze pfiíkrov zabsolutizovan˘ch objektivací a abstraktníchschémat k „vûcem sam˘m“, tj. ke „svûtu“, jak je ãlovûkem skuteãnûÏit, a k ãlovûku, jak skuteãnû Ïije ve svûtû) – trojí oznaãení téhoÏprocesu. Tento proces se zaãal rozvíjet nenápadnû a ve zdánlivév˘luãnosti bez praktického dosahu v dobû, kdy se pÛvodnû pomoc-né metody a prostfiedky, jimiÏ se ãlovûk zmocÀoval pfiírody, zcelaosamostatÀují v odlid‰tûn˘ „svût“ a podrobují si svého bezmocné-ho tvÛrce. Umûní a filosofie této doby, uskuteãÀující se v odporuke v‰em druhotn˘m, pfiedsudeãn˘m kategoriím, tedy i kategoriíma tendencím mravním, ve svém „cynicky“ neúprosném odhalováníÏivota ãlovûkem skuteãnû Ïitého získávají touto destrukcí, demas-kováním odlid‰tûného „svûta“ nepfiím˘ a vût‰inou nechtûn˘, aleo to podstatnûj‰í, v samotném jejich smyslu tkvící charakter mravnív˘zvy. ¶ * ¶ Nejen • 79, 19 podmínûny.“ <Pozn. pod ãarou: 29. O. F.Bollnow: Das Wesen der Stimmungen, Frankfurt am Main, Kloster-mann 1941, str. 20.> ¶ Lyrika ← podmínûny.“ <Pozn. pod ãarou:15. Das Wesen der Stimmungen, 1941, str. 20.> Nelze to ov‰emchápat tak, Ïe oba v˘znamy slova nálada oznaãují dva rÛzné jevy,jde o dvojí pfiístup k témuÏ jevu. Psychologick˘m rozborem nenímoÏno dobrat se k tomu, co má na mysli Heidegger, protoÏe Hei-degger se vÛbec nepohybuje na poli psychologie. ¶ V praxi je v‰aktoto rozli‰ení dosti obtíÏné. I kdyÏ se E. Staiger v obecném závûrusvé knihy hlásí k Heideggerovu pojetí nálady, pfiece v první kapitolepfii konkrétním rozboru a v˘kladu lyriky pouÏívá tohoto termínui v bûÏném druhém v˘znamu. Z hlediska heideggerovské filosofie jeto moÏno chápat jako nepfiesnost zásadního dosahu. Kdyby v‰akStaiger chtûl pfiesnû rozli‰ovat nad konkrétním básnick˘m materiá-lem, zabfiedl by do sloÏitého vysvûtlování, které by z hlediska jehov˘kladu bylo zcela zbyteãné. Musel by totiÏ rozli‰ovat nûco, co jev lyrice prakticky nerozli‰itelné. Lyrika •

Svůj text autor rozšířil, resp. doplnil v jediném případě:64, 14 pfiekonat. <Pozn. pod ãarou: 24. Poznámka z roku 1991:V dne‰ní dobû, která ostatnû samu sebe oznaãuje za postmoderní,vypadá situace jinak neÏ v polovinû ‰edesát˘ch let, kdy byly tyto vû-ty napsány, ale ne zásadnû jinak.> ← pfiekonat. •

(435)



84—127 Vûcnost a epiãnostPřed knižním vydáním v roce 1991 nepublikováno, v diser-taci tvoří tento úsek první cca dvě třetiny druhé části třetíkapitoly („II. Epičnost a povaha poezie“, s. 123—181). — Pa-sáž po slova: „...vykročit z ní: naší svobody“ (zde 84—89)Blažíček vybral a pod titulem „Metafora a smysl básně(Nad dvěma citáty z Vladimíra Holana)“ zařadil do třísvaz-kového strojopisného sborníku věnovaného k 70. narozeni-nám literárnímu historikovi a editorovi Rudolfu Havlovi(připravili Vladimír Justl, Jaroslav Kolár, Jan Lehár, JiříOpelík a Jiří Pelán, Praha 1981, 3. kniha, s. 460—466).

V definitivním znění (AS a 1991) autor text oproti disertacihlavně krátil: 92, 16 nepfiedmûtné? ¶ * * * ¶ Na zaãátku druhé ka-pitoly jsme si v‰imli, Ïe v textu RudoarmûjcÛ se ãasto objevujespojka „ale“ a jako pfiíklad jsme uvedli ← nepfiedmûtné? ¶ * ¶ Me-tafora se snaÏí urãitou situaci postihnout tím, Ïe se od ní co nejvícevzdaluje. Je v ní koncentrovanû aktualizován onen pohyb, kter˘ jezároveÀ, v jediném aktu jak potvrzováním, odhalováním, tak svo-bodn˘m pfiekraãováním danosti. „Co je to tedy svoboda? Naroditse, to znamená zároveÀ zrodit svût a narodit se do svûta. Svût je jiÏkonstituován, ale nikdy není zcela konstituován. V prvním vztahu jena nás naléháno, v druhém jsme otevfieni nekoneãnému mnoÏstvímoÏností. Ale tato anal˘za je stále je‰tû abstrakcí, protoÏe existuje-me v obou tûchto vztazích zároveÀ. Nejde tedy nikdy o determinis-mus ani o absolutní volnost volby, nikdy nejsem vûcí ani ãist˘m vû-domím. I na‰e podnûty, i situace, které jsme zvolili, nás – jakmilejsme je jednou vzali na sebe – nesou jakoby z milosti chvíle. Obec-nost ‚role‘ a situace pfiichází na pomoc rozhodnutí a v této v˘mûnûmezi situací a tím, jenÏ ji bere na sebe, je nemoÏné urãit ‚podíl situ-ace‘ a ‚podíl svobody‘.“<Pozn. pod ãarou ã. 25: M. Merleau-Ponty:Phénomenologie de la perception, str. 517.> ¶ Je tu v‰ak je‰tû jed-no „zároveÀ“, vypl˘vající z prvního, uplatÀující se v oblasti nikolivzpfiítomÀované podstaty ãlovûka, ale jeho zobrazitelné pfiedmûtnos-ti. JestliÏe je ãlovûk „jen“ neustále se obnovujícím, promûÀujícím na-pûtím z danosti ke svobodû, znamená to, Ïe je neurãiteln˘ obsahovû,Ïe je zároveÀ tím i jin˘m. A to nejen ãlovûk vÛbec, ale kaÏd˘ kon-krétní jedinec. – V Pfiíbûzích se toto zobrazitelné „zároveÀ“ uplat-Àuje nejsilnûji právû v Ódû na radost. Napfiíklad v pasáÏi, v níÏ senejprve naivnû ãisté pfiedstavy náboÏenského dívãina cítûní prolína-jí s jejími vzpomínkami na vánoce, na maminku a na dûtství, do ãe-hoÏ bez pfiechodu v ostrém kontrastu vpadá brutální pfiipomínkajejí tûlesnosti: „...a zase nevûdûla nic o pohlaví lÛny, / které se bo-

(436)



lestnû rozvíralo jako ústa kuchané ryby...“ <Pozn. pod ãarou ã. 26:str. 69.> K estetickému úãinku, k onomu napûtí, v nûmÏ spatfiuje-me poslání básnû, zde v‰ak nedochází pfiedev‰ím na základû tétokonfrontace obou protikladn˘ch oblastí. Dochází k nûmu uvnitfi ci-tované metafory, která pfiedstavuje druh˘ pól celého kontrastua která sice ve svém úãinku na tomto kontrastu staví, ale právû jenstaví. Tak to platí o cel˘ch Pfiíbûzích: epick˘mi prostfiedky jsou zdejen pfiipraveny urãité v˘jevy, v nichÏ to, co „nabízejí“, je „vyuÏitková-no“ metaforicky. ¶ Pfiíklad z Ódy na radost tedy ukazuje, Ïe konfron-tace a moÏné napûtí mezi rÛzn˘mi projevy a „podobami“ (pozorova-telného a zobrazitelného) ãlovûka jsou sice dÛsledkem základníhokontrastu, napûtí, spoãívajícího v podstatû lidské existence, nikolivv‰ak jeho pfiím˘m v˘razem. A Ïe tato zobrazitelná a „zobrazovaná“konfrontace se ani ve formû kontrastu mezi tûlesností a ryzímiprojevy svobodného já (jak tomu bylo v citovaném pfiíkladû) nepfie-kr˘vá s polaritou „mezi“ daností a svobodou, protoÏe obû zobrazi-telné sloÏky jsou zde nûãím stejnû dan˘m. „Pól“ svobody naopak jezobraziteln˘, protoÏe nepfiedmûtn˘ (takÏe slovo „pól“ stejnû jako„mezi“ je tu nutno dát do uvozovek). Z hlediska básnû spolu onadvû „zároveÀ“ vlastnû nemají co dûlat. Vnesli jsme sem tedy fale‰n˘problém, pfii nûmÏ pracnû rozpojujeme nûco, co jsme sami svévol-nû spojili? ¶ Tento problém nám vnutili Rudoarmûjci, v nichÏ onozákladní napûtí (vyjadfiované „zároveÀ“) nacházíme zpfiítomnûno po-mocí kontrastních konfrontací mezi jednotliv˘mi projevy pfiedmûtu,jímÏ je „zobrazen˘“ ãlovûk (zobrazované „zároveÀ“). – Jako pfiíkladzobrazovaného „zároveÀ“, které nachází svÛj v˘raz v ãastém uÏíváníspojky „ale“, jsme hned na zaãátku studie uvedli • 95, 3 vzniká. ¶JestliÏe ← vzniká. ¶ Pfiíklad, v nûmÏ v˘chozí rozpornost není dánadvûma protikladn˘mi rysy urãité postavy, podtrhuje, Ïe postavaa pfiedev‰ím její psychologie je v Rudoarmûjcích z hlediska estetic-kého úãinku nûãím druhotn˘m. <Pozn. pod ãarou ã. 28: Viz zdestr. 107–108.> Urãité rysy poãínání postav neslouÏí vytvofiení por-trétu tûchto postav, aby teprve skrze jejich „obraz“ hrály roli v es-tetickém úãinku básnû. „Obraz“ postavy, urãitého jejího smyslupl-ného pfiíbûhu zde není cílem urãit˘ch v˘znamÛ, ale naopak postavyv urãit˘ch situacích jsou nositelem a pfiedpokladem tûchto v˘zna-mÛ a pfiedstav. Jednota básnû není dána pfiedev‰ím „logikou“,smyslem hrdinova pfiíbûhu, ale jednotou v˘znamové v˘stavby, kterározvíjí smysl básnû vzájemn˘mi konfrontacemi. ¶ JestliÏe • 95, 38

dítû-muÏ...“, 6: 193 | 161). – S tûmito pochybami, s problematikoupoznávací hodnoty literárního umûleckého díla, bude tfieba vyrov-nat se ob‰írnûji v závûreãné kapitole. ¶ Odli‰ením zobrazovanéhoãlovûka ← dítû-muÏ...“, str. 48). ¶ Hlavní nedorozumûní nad pozná-

(437)



vací hodnotou umûní spoãívá v tom, Ïe se v˘chodisko vydává za cíl.Pfiíklad Holanov˘ch RudoarmûjcÛ nám ukázal, Ïe básník vycházíz urãitého poznání, aby mohl vytvofiit v˘znamovou strukturu bás-nû, která v‰ak má docela jin˘ smysl neÏ zachytit a pfiedat toto po-znání. Urãití lidé jsou v epice „zobrazeni“ nikoliv proto, aby byloukázáno: takoví tito lidé jsou, nikoliv kvÛli poznávací hodnotû to-hoto „obrazu“. (Proto zÛstává vedlej‰í, zda postavy a jejich pfiíbûhyjsou v díle vymy‰leny, ãi ne, a v Ïádném pfiípadû se skuteãnû Ïijícípostavy a skuteãné události nekryjí se „sv˘m obrazem“ v díle.) Tímov‰em není takováto poznávací hodnota umûní popfiena, z ãetbyfiady epick˘ch dûl získáváme mimodûk hluboké znalosti nejrÛznûj‰í-ho charakteru, a mÛÏeme dokonce z mimodûãného uãinit zámûrnéa ãíst nûkterá umûlecká díla právû kvÛli tûmto poznatkÛm. Tím jev‰ak z umûleck˘ch dûl degradujeme na pouhé dokumenty ãi pojed-nání. ¶ Ukázali jsme si v této kapitole na jednu z moÏností, jak pou-h˘m pfiedmûtn˘m „zobrazením“ zpfiítomnit podstatnû nepfiedmût-né. <Pozn. pod ãarou ã. 29: MoÏnost, kterou jsme zde sledovali, jespojena s malou plochou, kterou v Rudoarmûjcích má epick˘ „ob-raz“ k dispozici. A obojí pak je spojeno se skuteãností, Ïe jde o epi-ku ver‰ovanou, která se v moderní literatufie nerozrÛstá do roz-sáhlého epického „obrazu“, jenÏ je nyní (na rozdíl od dfiívûj‰íhoeposu) vyhrazen epice prozaické. Rozdíly mezi epikou ver‰ovanoua prozaickou je‰tû nejsou bez vztahu k problematice, kterou se zdezab˘váme, pfiesto jsme se zde rozboru tûchto rozdílÛ vyhnuli, aby-chom své zkoumání zbyteãnû nekomplikovali otázkami, které byná‰ ústfiední problém spí‰e pfietûÏovaly a znejasÀovaly.> Zjistilijsme, Ïe pouh˘m „obrazem“ jednání ãlovûka bez v˘znamnûj‰ího na-ru‰ování objektivity tohoto „obrazu“ je moÏno zpfiítomnit napûtídanosti a svobody, v nûmÏ spoãívá podstata lidské existence. Záro-veÀ jsme v‰ak zjistili, Ïe epické pfiekr˘vání zpfiítomÀovaného a „zo-brazovaného“ nejenÏe není v˘razem nutnosti (jak to ostatnû naprvní pohled naznaãuje existence dûl, v nichÏ není „zobrazen“ ãlo-vûk), jejich bezprostfiedního vnitfiního vztahu, ale Ïe toto pfiekr˘vá-ní cel˘ problém naopak komplikuje, a dokonce – tím, Ïe vytváfiízdání, jako by zobrazení a poznání ãlovûka bylo smyslem takovéhodíla – pfiispívá k zastírání vlastního poslání díla. Samotn˘ klam, zto-toÏÀující poslání epick˘ch umûleck˘ch dûl s poznáním ãlovûka a je-ho Ïivotních okolností, pak vyrÛstá ze zásadnûj‰ího klamu, jímÏ jetûlesn˘ objekt, ãlovûk jakoÏto zobraziteln˘ pfiedmût, ztotoÏÀováns lidskou existencí. ¶ Ostr˘m odli‰ením „zobrazovaného“ ãlovûka •98, 1 epick˘ch. Nevycházíme ← epick˘ch. <Pozn. pod ãarou ã. 32:U Staigera tuto odpovûì nenalezneme, protoÏe Staiger jednotlivédruhy nezkoumá z hlediska podstaty a smyslu poezie, otázku pod-

(438)



staty a smyslu poezie si neklade.> – Jde o otázku dÛvodu existencesamotného epického druhu, kterou jsme si poloÏili v závûru pfied-chozí kapitoly a která – pfii snaze o dÛslednou odpovûì – je záro-veÀ otázkou po ãemsi podstatnûj‰ím. Sama pfiedchozí kapitola sepokou‰ela vyrovnat s problémem, jak je moÏné, Ïe nepfiedmûtnélze zpfiítomnit pfiedmûtn˘m „zobrazením“. Tento v podstatû tech-nick˘ problém pfiedpokládá otázku, kolem které jsme zatím sicestále krouÏili, ale jasnû ji neformulovali: zda a proã je k zpfiítomnûnínepfiedmûtného toto pfiedmûtné „zobrazení“ nutné? ¶ Nevychází-me • 114, 12 opûtována. V literárním díle tedy jde o zvlá‰tní ← opû-tována. <Pozn. pod ãarou ã. 52: Omezujeme se zde – jako v celépráci – pouze na fixaci jazykovou, na díla literární. V nich je sledo-van˘ problém nejsloÏitûj‰í a v nich také dochází k plnému vyhranû-ní podstatn˘ch aspektÛ umûní v samostatné literární druhy.>V tomto smyslu tu tedy jde o jisté sdûlení. Autor, kter˘ ve vypja-tém proÏitku svobody získává odstup od v‰eho daného, a tím vûdo-mí celku, v nûmÏ je dané ponofieno, mÛÏe pomocí jazyka sdûlit no-vou podobu a nové souvislosti, v nichÏ se mu dané z hlediska celkusvûta takto vynofiilo. Tímto autorem je filosof. Umûlec v‰ak nechcesdûlit poznání, které je v˘sledkem aktu svobody, chce pfiedat tentoakt sám; a jestliÏe pfiitom pfiedává i v˘sledné poznání, pak právû ja-ko pouhou ãást celého aktu, která zde má smysl proto a potud, po-kud je jedním z prostfiedkÛ, jímÏ je znovuvyvolání onoho aktu do-saÏeno. Jde tedy o zvlá‰tní • 117, 20 pfii Ïivotû. ¶ Rozbor ← pfiiÏivotû. ¶ Îádn˘ druh nemá pfiednost pfied ostatními, ale kaÏd˘ másvé pfiednosti a slabiny. V obrazné zkratce fieãeno: v lyriãnosti pfii-chází ke slovu moment styku se svûtem, hloubka, z níÏ poezie vy-rÛstá. Lyriãnost je ov‰em nejen hloubkou, ale i temností poezie,neujasnûn˘m chaosem, kter˘m je pasivnû se mu poddávající ãlovûkvláãen. Dramatiãnost je ovládnutím tohoto chaosu, ujasÀujícímpfietvofiením oné pÛvodní temné jednoty. Je rozvinutím svobodnéaktivity; jestliÏe se v‰ak od svého protipólu odpoutá, místo aby hopfiemáhala, stává se prázdnou logicistickou kombinací. V epice – narozdíl od pfiedchozích druhÛ – „to tolik nejiskfií“, protoÏe epiãnostnení vyostfiením jednoho z pólÛ onoho dûní smyslu, a dokoncesv˘m „obrazem“ toto dûní jakoby pfiekr˘vá a odvádí pozornostk „obrazu“ samému (a k poznávacím hodnotám potenciálnû v nûmobsaÏen˘m). ZároveÀ v‰ak epiãnost plnû rozvíjí to, prostfiednic-tvím ãehoÏ se dûní smyslu vÛbec dûje, a co tedy od nûho nejen od-vádí, ale také a pfiedev‰ím k nûmu pfiivádí. Zatímco díla lyrickáa dramatická vyÏadují ãtenáfie s jistou minimální úrovní, s jist˘midispozicemi pro akt, kter˘ umûlecké dílo má vyvolat (a autor lyric-k˘ navíc mÛÏe plnû „zasáhnout“ jen ãtenáfie stejnû „naladûného“),

(439)



díla epická mohou dát estetick˘ záÏitek, tj. vûdomou zku‰enostsvobody, i ãtenáfiÛm, pfied nimiÏ by tato zku‰enost byla jinak uza-vfiena. Epika to mÛÏe uãinit právû proto, Ïe sv˘m „obrazem“ se ob-rací k pfiedmûtné skuteãnosti, k oblasti, která je ãtenáfii jediná bez-prostfiednû pfiístupná, dÛvûrnû známá a plnû poutající jeho zájem.Av‰ak i pro ãtenáfiskou elitu má epika svou kladnou stránku, spoje-nou s tím, co tvofií její slabost. JestliÏe epika pfiíli‰ „nejiskfií“ a jestli-Ïe potfiebuje (pfii ãetbû) více ãasu, neÏ pfiivede ãtenáfie do stavu es-tetického záÏitku, je její úãinek zároveÀ nejen zaruãenûj‰í, ale takéstálej‰í a trvalej‰í. Onen ucelen˘ pfiedstavov˘ „svût“, kter˘ mu vy-tvofiil epick˘ „obraz“, si ãtenáfi mÛÏe snadnûji podrÏet, vracet sek nûmu a zároveÀ s ním se nofiit do jakési ozvûny pÛvodního zá-Ïitku. – JestliÏe lyriãnost lze nazvat hloubkou a dramatiãnost ujas-Àujícím vûdomím poezie, pak epiãnost je její hmatatelnou plností,jejím tûlem. ¶ Tento poslední metaforick˘ termín <Pozn. pod ãa-rou ã. 53: Podobn˘ uÏívá pfii charakteristice epiãnosti E. Staiger, cit.dílo, str. 151.> zde má i svou nemetaforickou logiku. Nejde v nûmjen o to, Ïe pfiedmûtn˘ „obraz“ je jak˘msi tûlem poezie, ale Ïe zá-roveÀ tento specifick˘ zpÛsob existence poezie vychází ze specific-kého zpÛsobu existence ãlovûka jakoÏto existence tûlesné. – Vylo-Ïili jsme jiÏ, Ïe podstatn˘ rys poezie, kter˘ zdÛrazÀuje a odhalujeepika, se t˘ká lidské existence jakoÏto tûla-subjektu, a ne tûla-ob-jektu. Rozhodující je to, Ïe epika vytváfií objektivní „obraz“, kter˘umoÏÀuje zpfiítomnûní situovanosti a jejího pfiekonání (coÏ jeschopností ãlovûka jakoÏto tûlesné existence), a ne to, Ïe tento„obraz“ je „zobrazením“ objektu ãlovûk. „Obraz“ ãlovûka není pfií-m˘m vyjádfiením nûãeho, v ãem spoãívá podstata poezie, a „zobra-zení“ ãlovûka nemá – jak se to domnívali star‰í estetikové (nejenHegel, ale i Kant) – z tohoto hlediska Ïádnou pfiednost pfied „zo-brazením“ jin˘ch pfiedmûtÛ. Tûlo-objekt je ov‰em s tûlem-subjek-tem vnitfinû spojeno a teprve z tohoto hlediska hraje i tûlo-objektdÛleÏitou roli v epice jakoÏto objektivní nositel neomezenû kompli-kovan˘ch v˘znamÛ. I kdyÏ i tato problematika je pro zkoumáníepiãnosti dÛleÏitá, je to problematika rázu spí‰e technického a te-matického. ¶ Rozbor •

Svůj text Blažíček ve dvou případech rozšířil: 114, 32 neda-n˘ smysl daného. ZpÛsob existence umûleckého díla lze urãit jakofixaci pfiedstav a jejich rozvinutí a pfietvofiení ve svût díla. Umûleckédílo je svébytn˘m názorn˘m svûtem. ¶ Názorn˘ svût díla není to-toÏn˘ s obrazem díla, <Pozn. pod ãarou ã. 51: V tomto smyslu uÏí-vá oznaãení „svût díla“ R. Ingarden.> je to proces, v nûmÏ obraztvofií ústfiední moment: je to proces vznikání a promûÀování obra-zu. Nejprve jsou tu jazykové v˘znamové struktury, které naãrtávají

(440)



urãité pfiedstavy. Tyto schematické a útrÏkovité pfiedstavy jsou pakve vzájemn˘ch konfrontacích rozvíjeny v cosi konkrétního a celist-vého, co mÛÏe b˘t nazváno obrazem. Ani tento obraz sám v‰ak ne-ní nûãím statick˘m, ale stále se rozvíjí a promûÀuje kaÏdou novouvûtou, kaÏd˘m ver‰em. ZároveÀ tento obraz není samoúãelem, aleje sledován ve svém smyslu, k nûmuÏ pfiedev‰ím je zamûfiena ãte-náfiská intence. To znamená, Ïe postupnû se dostávají do popfiedív˘znamové vztahy, které nemají bezprostfiednû co dûlat s onou pÛ-vodní, textem zafixovanou v˘znamovou strukturou, ale které vzni-kají, jsou rozehrávány teprve v obraze, na základû konkrétníchvztahÛ v nûm. Obraz se tak nakonec jakoby rozpl˘vá do souhrytûchto v˘znamov˘ch vztahÛ, vzájemn˘ch poukazÛ, v nichÏ teprve jedosahováno v‰estranné harmonické celistvosti. Cel˘ proces vrcho-lí, ale také konãí závûreãnou vûtou díla. Po doãtení si mÛÏeme vy-bavovat uÏ jen vzpomínky nejen na cel˘ proces mûnícího se svûta,ale i na jeho obraz. To pevné, statické, co obvykle naz˘váme obra-zem díla, to je teprve tato dodateãná vzpomínka, jedna (v rÛzn˘chstadiích celého procesu zachytitelná) z moÏn˘ch objektivujících ab-strakcí pÛvodní promûnlivosti. ¶ Epika je dÛsledn˘m rozvinutím to-ho, Ïe autor ãtenáfii nûco pfiedává, nikoliv v‰ak pfiím˘m sdûlovánímsv˘ch názorÛ, ale nepfiímo prostfiednictvím zobrazovaného svûta;takÏe to, co pfiedává, jako by ve vût‰í ãi men‰í mífie vypl˘valo z ob-razu samého. – Danost, která v epice pfiichází ke slovu, není danos-tí smyslu, ale daností dûní nedaného smyslu. Epika zdÛrazÀuje tenmoment, Ïe poezie je takov˘m vytrÏením z mezí pfiedmûtné obsa-hovosti, které je moÏné jedinû prostfiednictvím pfiedmûtného zo-brazení. ¶ Hegel ← nedan˘ smysl daného. – Umûlecké dílo je tedytakov˘m jazykov˘m projevem, kter˘ není sdûlení urãitého poznat-ku, my‰lenky, ale kter˘ prostfiednictvím názorn˘ch pfiedstav máãtenáfie pfiivést do urãitého stavu. ZpÛsob existence umûleckéhodíla lze urãit jako fixaci tûchto pfiedstav. Umûlecké dílo je svébyt-n˘m pfiedstavov˘m „svûtem“. ¶ To, Ïe je zde cosi dáno, co umoÏ-Àuje opûtované dûní svobody, to je aspekt umûní, kter˘ je zdÛraz-nûn v epice. Epika je dÛsledn˘m rozvinutím toho, Ïe autor ãtenáfiinûco pfiedává, nikoliv v‰ak pfiím˘m sdûlováním sv˘ch názorÛ, alenepfiímo prostfiednictvím „zobrazeného“ svûta; takÏe to, co pfiedá-vá, jako by vypl˘valo z „obrazu“ samého. ¶ Danost, která v epicepfiichází ke slovu, není daností smyslu (jako se to jevilo je‰tû Hege-lovi), ale daností dûní nedaného smyslu. Epika zdÛrazÀuje ten mo-ment, Ïe poezie je vytrÏením ze v‰í pfiedmûtné obsahovosti, kteréje moÏné jedinû prostfiednictvím pfiedmûtného „zobrazení“. ¶ He-gel • 123, 1 – 124, 2 Není zde místo na to, [...], takÏe sjednocující ←Není zde místo na to, abychom tuto interpretaci mohli podrobnûj-

(441)



‰ím rozborem dokázat; pro nás je dÛleÏité, Ïe se tu na elementár-ním pfiípadû nejen potvrdil v˘znam konfrontace pfii estetickémúãinku, ale Ïe dvojí konfrontace v âeské suitû odhaluje dva mo-menty, které nutnû musí spolupÛsobit v kaÏdé této konfrontaci.Pfiedev‰ím v˘chozí moment odli‰nosti, pfiecházející aÏ do kontras-tu, pfii nûmÏ je ve dvou jevech (nebo ve dvou rysech téhoÏ jevu)nûco navzájem rozporného, zdánlivû nesluãitelného. Z tohoto mo-mentu vychází v˘znamotvorn˘ proces, jenÏ se snaÏí nesluãitelnépfiece jen v nûãem slouãit. A to je druh˘ moment, moment totoÏ-nosti, kter˘ ze zmateného kupení a kfiíÏení v˘znamÛ vytváfií cílevû-dom˘ proces smyslotvorn˘, jímÏ je oné jednoty dosaÏeno v novémcelku pfiedstavového „svûta“ a zároveÀ a pfiedev‰ím v rovinû obec-ného smyslu jakoÏto vnitfiního pojítka tohoto „svûta“. ¶ Tam, kdeje moment totoÏnosti pfiíli‰ slab˘, nevytváfiejí jednotlivé ãásti básnûorganick˘, jednotn˘ celek, Tam, kde je oslaben moment rozpor-nosti, takÏe sjednocující •

128—163 Kritérium hodnoty básnického dílaPrvní cca dvě třetiny (s. 128—151) otištěny pod názvem„Noc s Hamletem a kritérium estetické hodnoty“ (Česká li-teratura 17, 1969, č. 6, s. 561—580, vyšlo v únoru 1970)s úvodní poznámkou pod čarou: „Tento text tvoří jednu ka-pitolu větší studie nazvané Epičnost Holanových Rudoar-mějců, z níž část byla již uveřejněna pod názvem VěcnostHolanových Rudoarmějců (Česká literatura 1968, č. 5). Sa-ma tato studie je součástí většího celku, v němž jí předcházístudie Holanovy První básně (Česká literatura 1966, č. 5—6).“Za závěrečnou větou (v Č „...výsledného celku ‚světa‘, jímžje umělecké dílo“ → „výsledného celku jeho světa“, zde 151,36) přičiněna poznámka pod čarou č. 15: „Další text se za-bývá smyslem Rudoarmejců [sic] a poté posláním umělecké-ho díla.“ — V disertaci tvoří studie z Č 1969 většinu z po-slední cca třetiny druhé části poslední, třetí kapitoly („II.Epičnost a povaha poezie“, s. 182—211; pasáž do závěrečnés. 224 /zde s. 152—163/ už součástí otisku v Č nebyla, diser-tace končí slovy: „...tematizaci postoje v ní ztělesněného“,zde 163, 5). V definitivní redakci AS učinil autor z úvod-ních čtyř odstavců studie z Č 1969 závěr předchozí kapitoly„Věcnost a epičnost“ (od slov „na některých místech...“, zde126, 10). — „Noc s Hamletem a kritérium estetické hodno-ty“ z Č 1969 adaptoval Blažíček současně ve studii „Pokuso kritérium umělecké hodnoty“ (koncipovanou pro sborník

(442)



K interpretaci uměleckého literárního díla, ed. Milan Janko-vič, Praha, ÚČL ČSAV 1970, s. 92—108, též KI 87—101). Tutvořily pasáže od slov „Považujeme-li za určující...“ (zde 131,14) po „...každý čtenář při každém aktu skutečně původní-ho hodnocení díla (ať už s jakýmkoliv výsledkem) musí vy-cházet“ (tj. po pasáž, kterou autor v AS vypustil, srov. nížerůznočtení k 133, 21), dále od citátu z Wutze „Hodnoty jsoupociťovány...“ (137, 36) po „...takové kritérium hodnoty nenív praxi možné“ (→ „...takové kritérium hodnoty není mož-né“, 140, 2), dále od „Neexistuje žádný ‚metr‘...“ (→ „Ne-existuje tedy žádný ‚metr‘...“, 140, 14) po „...a proto i bližšízmíněné programovosti“ (145, 20), dále od „Z hlediska te-maticko-námětového...“ (→ „Z hlediska námětového...“,146, 23) po „...která je konvenční“ (147, 14), dále od „Zjiš-tění líbivosti...“ (148, 7) po „...charakteristickým rysem bylaprávě ‚nepoetičnost‘“ (→ „...charakteristickým rysem bylaprávě nepoetičnost“, 148, 35) a od „Před chvílí jsme použilitermínu ‚organičnost‘. Požadavek organičnosti uměleckéhodíla...“ (→ „Jednota, celistvost — to vlastně znamená orga-ničnost; a požadavek organičnosti uměleckého díla...“, 150,32) po „...výsledném celku ‚světa‘, jímž je umělecké dílo“(→ „...výsledném celku jeho světa“, 151, 36).

Jako u předchozích kapitol, které Blažíček publikoval nej-dřív v Č, i v tomto případě svůj text oproti disertaci nebočasopiseckým otiskům krátil: 130, 37 pfiedstírán. ← pfiedstírán.<Pozn. pod ãarou ã. 2: Podobnû pí‰e jiÏ B. DoleÏal o Holanovûsbírce Na sotnách (Slovenské pohºady 1968, ã. 2, str. 142). Pfiipou-‰tí v‰ak je‰tû tfietí moÏnost, podle níÏ smyslem tûchto básní je ne-mít smysl, uzavfiít se jakémukoliv „pochopení“. To se v‰ak mÛÏezdát moÏn˘m jen nad nûkter˘mi Holanov˘mi krátk˘mi básnûmi,které jsou celé takto ne-smyslné. Vyluãuje to sama sbírka Na sot-nách ne-smysln˘mi ver‰i v básních jinak zcela tradiãních, usilujícícho zjevnou smysluplnost. – Po napsání této kapitoly uvefiejnil B. Do-leÏal ostfie kritickou staÈ o Holanovû poezii (Interpretace jako vûcdobré vÛle, Tváfi, 1969, ã. 6), v níÏ tuto tfietí moÏnost opustil.>(D 186) ← ...smysluplnost. – V dobû, kdy byla tato studie dokonãe-na, uvefiejnil B. DoleÏal pau‰álnû kritickou staÈ... (â 564) • 133, 21

s dílem. ¶ Zde je ← s dílem. ¶ Lze snad namítnout, Ïe toto urãení zakritérium estetické hodnoty nikdo ani neuvádí, Ïe se tu jen zaplétámedo sv˘ch vlastních konstrukcí. Ale jaké je tedy nejroz‰ífienûj‰í dneskritérium hodnoty umûleckého díla, ãi alespoÀ kritérium nejúÏejispjaté se souãasn˘m umûním, nejadekvátnûji oznaãující jeho aspirace?

(443)



Je jím autenticita posuzovaného díla. Z hlediska autenticity jeov‰em moÏno posuzovat nejen báseÀ ãi jiné umûlecké dílo, ale ja-k˘koliv jazykov˘ projev ãlovûka, a nejen jazykov˘ – jak˘koliv jehoãin. Míra autenticity mÛÏe b˘t kritériem hodnoty umûleckého dílajedinû tehdy, vycházíme-li z pfiedpokladu, Ïe skuteãné autenticityv nejvlastnûj‰ím slova smyslu ãlovûk dosahuje pouze v tûch sv˘chv˘tvorech, které jsou díly umûleck˘mi. Pokusíme-li se termín au-tenticity vyloÏit v tomto smyslu, musíme (pokud by ov‰em nûkdonechtûl „vystoupit“ z díla a zji‰Èovat jeho autenticitu porovnáníms tím, koho a co vyjadfiuje, tj. se sv˘mi znalostmi a pojetím jin˘chprojevÛ autora a jeho doby) dojít jako k základu k nûjakému ob-dobnému urãení, k jakému jsme dospûli zde a které z hlediska dílaliterárního lze negativnû formulovat jako uÏití jazyka, v nûmÏ je za-tlaãena do pozadí jeho praktická funkce sdûlovací; neboÈ sdûlit ur-ãit˘ proÏitek, promûnit ho ve sdûliteln˘ poznatek znamená vãlenitho do neosobní, logicistické oblasti jazykov˘ch v˘znamÛ, do rovinyv‰eobecnû srozumiteln˘ch, ale tím také zkonvencionalizovan˘chschematizujících objektivací, znamená to prostû uãinit z autentické-ho cosi víceménû neautentického. – NejenÏe tedy soud o autentici-tû je pouh˘m slovním oznaãením nûãeho, co je tfieba teprve vyloÏita dokázat. Ale i tento v˘klad, toto konkrétní urãení samo je – jakjsme pfied chvílí konstatovali – dÛsledkem nûãeho pÛvodnûj‰íhov na‰í zku‰enosti s dílem, co si samozfiejmû ani literární badatel ne-musí vÛbec uvûdomit, z ãeho v‰ak kaÏd˘ ãtenáfi pfii kaÏdém aktuskuteãnû pÛvodního hodnocení díla (aÈ uÏ s jak˘mkoliv v˘sledkem)musí vycházet. ¶ Zde je • 151, 18 podmínûn. ¶ ← podmínûn. Napûtímezi daností textu a tím, co je na tomto základû vÏdy znovu utvá-fieno (v nûmÏ jsme hledali hodnotící kritérium), je v bezprostfiednízávislosti na napûtí „mezi“ daností, situovaností ãlovûka a jejímtranscendováním (v nûmÏ je tfieba hledat smysl umûní, poslání kaÏ-dé jednotlivé básnû). ¶ • 161, 31 v˘povûdi: jazyková v˘povûì básnic-k˘ch dûl navozuje vznik konkrétního svûta, jenÏ zpfiítomÀuje Ïitouskuteãnost tak, jak se bezprostfiednû odehrává v na‰í zku‰enostipfied onûmi apriorními schématy, které absolutizovaly jinak nezbyt-n˘ proces abstraktivizace. ¶ Av‰ak ← v˘povûdi, jejíÏ smysl nespoãí-vá ve sdûlování poznatkÛ (tj. abstrakcí a logick˘ch schémat, v nichÏuchopujeme, podrÏujeme a navzájem si sdûlujeme své zku‰enosti).Jazyková v˘povûì básnick˘ch dûl navozuje vznik názorného „svû-ta“, jenÏ zpfiítomÀuje Ïitou skuteãnost tak, jak se bezprostfiednûodehrává v na‰í zku‰enosti pfied onûmi abstrakcemi, které námk Ïitému svûtu získávají vûdom˘ pfiístup, ale zároveÀ nás nutnû odnûho vzdalují a zastírají ho. Poezie, v níÏ vûci jako by mluvily samy,tuto specifiãnost (nikoliv smysl) poezie odhaluje tím, Ïe i navenek

(444)



vytváfií ucelen˘ „obraz“ skuteãnosti, jenÏ vyjadfiuje urãit˘ smysl ne-pfiímo pouze pfiirozen˘mi vztahy mezi jednotliv˘mi „vûcmi“ „zobra-zené“ skuteãnosti. Je to obnaÏená podoba plného vymanûní poeziez onoho druhotného, odvozeného, av‰ak na‰e vûdomí plnû prostu-pujícího „svûta“ abstraktních konstrukcí a koncepcí. – Av‰ak •

Předposlední odstavec své disertace autor přeformulo-val: 162, 16 Poznenáhlu se stupÀuje nahlédnutí, Ïe to podstatné ne-ní dostupno pouze dramaticky vypjatému podrobení si vûcí (ani –coÏ ov‰em Holanovi nebylo nikdy blízké – lyricky pasivnímu poddá-ní se proudu, z nûhoÏ se vûci vynofiují a do nûhoÏ by je autor ne-chal zpûtnû jakoby rozplynout), protoÏe v jistém smyslu je obsaÏe-no uÏ ve vûcech sam˘ch. Îe je moÏné tfieba nechat vûci tak, jakjsou, co nejplnûji se jim otevfiít, a podstatn˘ smysl se projeví jimisam˘mi. Takov˘ autorsk˘ postoj není nijak pasivní, podrÏuje v sobûsoustfiedûnou aktivitu, která se odhalenû uplatÀovala v období Prv-ních básní. VyÏaduje totiÏ cosi velmi tûÏce dosaÏitelného: nechat vû-ci tak, jak jsou, znamená nenechat je v té ustálené podobû, v níÏjsme zvyklí je pojímat, osvobodit je (ãi vlastnû sebe) od zkreslujícía zastírající sítû schémat, kter˘mi jsme si je podmanili ke sv˘m úãe-lÛm. ← Poznenáhlu se stupÀuje vûdomí, Ïe to podstatné, pravdivénení dostupno [...] rozplynout), ale Ïe v jistém smyslu je obsaÏenouÏ ve vûcech sam˘ch. Îe smysl není tfieba do vûcí vná‰et, Ïe je na-opak tfieba nechat vûci tak, jak jsou, co nejplnûji se jim otevfiít,a podstatn˘ smysl jimi sam˘mi a námi v nich se projeví. Takov˘ au-torsk˘ postoj není nijak pasivní, protoÏe vyÏaduje cosi velmi tûÏcedosaÏitelného: nechat vûci tak, jak jsou, znamená nenechat je tak,jak jsme zvyklí je pojímat, osvobodit je (ãi vlastnû sebe) od zkreslu-jící a zastírající sítû abstraktních schémat, kter˘mi jsme si je podma-nili ke sv˘m úãelÛm, odhalit je v jejich konkrétních vztazích tak, jakjsou ve svém skuteãném postavení ve svûtû. •

164—188 Povaha a smysl poeziePřed knižním vydáním v roce 1991 nepublikováno, kapitolanebyla ani součástí disertace, její znění je dáno jen v AS.

* * *

Autorem udané bibliografické údaje doplňujeme a sjedno-cujeme. U citací z Holana přidáváme stránkový údaj druhé-ho vydání básníkových Sebraných spisů (v tomto smyslurozšiřujeme v hranatých závorkách znění pozn. č. 2 na s. 13)

(445)



a tam, kde chybí, doplňujeme do textu odkaz, rovněž v hra-natých závorkách.

Podobu bibliografických odkazů jsme v textu knihy ne-rozšiřovali o aktuální edice nebo překlady. Činíme to natomto místě (strana | číslo poznámky):

15 | 3. České vydání — R. Wellek, A. Warren: Teorie lite-ratury (přel. M. Calda a Mir. Procházka), Olomouc, Voto-bia 1996, s. 267.18 | 5. Vydání ve spisech — R. Weiner: Spisy, sv. 3, Lazeb-ník — Hra doopravdy, ed. Z. Trochová, Praha, Torst 1998,s. 26; 18, 29 „Pud k ,poznání‘ je jedním z atributů...“(s. 28); 19, 5 „sen sněný a bdělý“ (s. 97); 19, 8 „v bohu, nesnad proto...“ (s. 96); 19, 23 „Zneuznává-li tolik lidí skuteč-nost...“ (s. 10); 19, 30 „Slovníkové nesnáze nejsou...“ (s. 94);19, 31 „Horší jsou svízele syntaktické...“ (s. 95).30 | 8. Nový překlad — B. Pascal: Myšlenky (přel. M. Žili-na), Praha, Odeon 1973, 2. vyd. Praha, Mladá fronta 2000:„A tento člověk, zrozený, aby poznal vesmír, aby si udělalo všem úsudek, aby řídil celý stát, vizte, je zaujat a zcela na-plněn starostí, jak chytit zajíce! ¶ A i kdyby se k takovýmvěcem nesnížil a snažil se být ustavičně vzepjatý, bude jentím pošetilejší, protože se bude chtít povznést nad člověčen-ství; a koneckonců je to jen člověk, to znamená schopnýmáločeho i lecčeho, všeho a ničeho. Není to ani anděl, anizvíře, ale člověk. [...] kdo by ostatně nevěděl, že pohled nakočku, na krysu nebo zvuk drceného uhlí apod. stačí vyvéstrozum z míry“ (1973, s. 156 a 157—158; 2000, s. 120 a 122).Ve dvou základních vydáních (Brunschvicg a Lafuma) jdeo fragmenty B 418 a 82, L 121 a 44.36 | 10. Nový překlad — A. Schopenhauer: Svět jako vůlea představa (přel. M. Váňa), Pelhřimov, Nová tiskárna1997: „Pojem označený slovem cit má prostě jen negativníobsah, totiž ten, že to, co si právě uvědomujeme, není po-jem, není abstraktní poznání rozumu. Ostatně, ať je to, co jeto, patří to pod pojem cit, jehož rozsáhlá sféra tudíž zahr-nuje věci nejrůznější, o nichž nikdy nenahlédneme, jak sedostaly dohromady, pokud jsme nepoznali, že souhlasí jena pouze v tom záporném ohledu, že nejsou abstraktními po-jmy“ (s. 57—58, § 11 první knihy).38 | 11. Nová knižní vydání Mukařovského studie Básnic-ké pojmenování a estetická funkce jazyka (1938) — J. M.,Studie z estetiky, ed. K. Chvatík, Praha, Odeon 1966,

(446)



s. 155—156; 2. vyd. tamtéž, 1971, s. 212; Studie z poetiky, ed.R. Havel, Praha, Odeon 1982, s. 58—59; Studie II, ed. M.Červenka a M. Jankovič, Brno, Host 2001, s. 78—79.39 | 12. Nové vydání a revidovaný překlad Staigerovy knihyZákladní pojmy poetiky (1946) — E. S., Poetika, interpreta-ce, styl, ed. M. Vajchr, Praha, Triáda 2008: „...nikoliv protivěcem, [...] opojeni láskou nebo stísněni,...“ (s. 65).39 | 13. Tamtéž, 2008, s. 144.39 | 14. Tamtéž, 2008, s. 150.46 | 17. České vydání — H. Friedrich: Struktura modernílyriky (přel. F. Ryčl), Brno, Host 2005. Nové vydání Šaldo-vy úvahy O dnešním položení tvorby básnické (1933) —F. X. Š., Z období Zápisníku I, ed. E. Macek, Praha, Odeon1987, s. 362—378.75 | 26. České vydání — M. Heidegger: Bytí a čas (přel.I. Chvatík, P. Kouba, M. Petříček a J. Němec), Praha,Oikúmené 1996, 2., opravené vydání 2002: „Rozpoloženímá vždy své porozumění, [...]. Rozumění je vždy nějak nala-děno“ (2002, s. 174, úvod § 31, ‚Bytí tu‘ jako rozumění; „Be-findlichkeit hat je ihr Verständnis, [...]. Verstehen ist im-mer gestimmtes“, Das Da-sein als Verstehen). Blažíčkůvpřeklad z němčiny je terminologicky ve shodě s principemformulovaným na s. 39 v poznámce č. 12. 75 | 27. Tamtéž, 2002: „Smysl je to, v čem se zdržuje srozu-mitelnost něčeho, to, co je artikulovatelné v rozumějícímodemykání“ (s. 183, z § 32, Rozumění a výklad; „Was imverstehenden Erschließen artikulierbar ist, nennen wirSinn“, Verstehen und Auslegung).75 | 28. Tamtéž, s. 2002 (s. 193—194, z § 34, ‚Bytí tu‘ a řeč.Jazyk — Da-sein und Rede. Die Sprache).90 | 31. Vydání Patočkovy studie Úvod do Husserlovy feno-menologie (1965—1966) ve spisech — J. P., Fenomenologickéspisy II, ed. P. Kouba a O. Švec, Praha, Oikúmené/Filosofia2009 (Sebrané spisy J. P., sv. 7), s. 147.91 | 32. Tamtéž, 2009, s. 143—153.96 | 34. Nové vydání a revidovaný překlad — E. Staiger, cit.d. (pozn. č. 12), 2008, s. 145.97 | 35. Tamtéž, 2008, s. 146.99 | 39. Vydání Patočkovy studie Epičnost a dramatičnost,epos a drama (1966) ve spisech — J. P., Umění a čas I, ed. D.Vojtěch a I. Chvatík, Praha, Oikúmené/Filosofia 2004 (Se-brané spisy J. P., sv. 4), s. 356.

(447)



117 | 52. Knižní vydání Grossmanovy studie Síla věcnosti(1961) — J. G., Analýzy, ed. T. Pokorná a J. Holý, Praha, Čs.spisovatel 1991, s. 278—280.120 | 53. Nová vydání Zábranova překladu — I. Babel: Rudájízda, Praha, SNKLU 1965, s. 40; též Praha, Naše vojsko1969, s. 15; též in I. B., Rudá jízda a jiné prózy, Praha, Hy-nek 2000, s. 131; též in I. B., Rudá jízda, Praha, Argo 2010,s. 33.136 | 55. Knižní vydání — M. Jankovič: Dílo jako dění smys-lu, Praha, Pražská imaginace/ÚČSL ČSAV 1992, s. 19—28;též in M. J., Cesty za smyslem literárního díla, Praha, Karo-linum, 2005, s. 27—37.140 | 60. Nová knižní vydání Mukařovského knihy Estetic-ká funkce, norma a hodnota jako sociální fakty (1936) vizpozn. č. 11 (1966, s. 52—53; 1971, s. 62—64).148 | 61. Nové vydání — F. X. Šalda: Nová krása: její genezea charakter (1903), in F. X. Š., Boje o zítřek, ed. E. Maceka M. Špirit, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2000,s. 103—104.154 | 62. Nové vydání — Homér: Odysseia (přel. O. Vaňor-ný), 16. vyd. Praha, Rezek 2007, s. 167. 164 | 67. Vydání Patočkovy práce Negativní platonismus(1953, vyd. 1990) ve spisech — J. P., Péče o duši I, ed. I.Chvatík a P. Kouba, Praha, Oikúmené 1996 (Sebrané spisyJ. P., sv. 1), s. 323.165 | 68. Nové vydání — M. Heidegger: O pravdě a Bytí(přel. J. Němec), Praha, Mladá fronta 1993, s. 31.165 | 69. Tamtéž, 1993, s. 37.166 | 70. Vydání ve spisech — J. Patočka, cit. d. (pozn. č. 67),1996, s. 335.167 | 71. Knižní vydání Hejdánkovy studie Člověk a otázka(1967) — in Tvář. Výbor z časopisu, ed. M. Špirit, Praha,Torst 1995, s. 152—163.180 | 78. Knižní vydání Hejdánkovy studie Filosofie člověkaa tzv. „nepředmětné myšlení“ (ps. 1965, vyd. 1969) — L. H.,Nepředmětnost v myšlení a ve skutečnosti, Praha, Oikúme-né 1997, s. 32—46.

Emendace: 17, 19 nominální v˘znamy ] nominální, v˘znamy • 27, 25

v autorov˘ch metaforách, není nadbyteãná ] v jeho metaforách, ne-ní nadbyteãné • 54, 5 smyslu a odhaluje ho v jeho ryze abstraktnípodobû: abstraktní smysl je tím jedin˘m, v ãem se kryjí, ] smyslua kryjí, (D) • 61, 20 V první kapitole se nám ] V pfiedchozí kapitole

(448)



se nám • 62, 20 je takovému pojetí ] je takové pojetí • 68, 15 v prvníkapitole jako doklad ] v pfiedchozí kapitole jako doklad • 73, 30 po-citov˘ komplex, ] poctiv˘ komplex, • 74, 23 s nimiÏ ] s nimi (âL 579)• 90, 3 komplexÛ, rÛzn˘ch aÏ do protikladnosti, v jedin˘ ] komple-xÛ rÛzn˘ch aÏ do protikladnosti v jedin˘ • 105, 18 jak to sám ] jakoto sám • 112, 18 smyslu staãí, ] smyslu to staãí, • 115, 37 vy‰‰ího;Staiger ] vy‰‰ího, Staiger • 130, 3 hluboké, ãi banální. ] hluboké ãibanální. • 136, 25 jím navozen˘] jim navozen˘ • 136, 28 rozvíjením,vzniká ] rozvíjením vzniká • 137, 14 je – namísto uvolnûní jeho v˘-znamotvorné energie – staÏeno ] je, namísto uvolnûní jeho v˘zna-motvorné energie, staÏeno • 140, 12 nemohla – a zásadnû nemÛÏe– soud ] nemohla, a zásadnû nemÛÏe, soud •

189—401 Poezie Karla TomanaPodle svědectví manželky Anny Blažíčkové přikročil autork práci o Tomanovi poté, co uzavřel studium díla JiříhoWolkera, tj. svůj diplomový spis a studii z něj vycházející,1956—1957, viz Kritika a interpretace (dále jako KI), s. 11—55.Po promyšlení a sepsání úvodních partií, věnovaných rytmua intonaci Tomanových básní, Blažíček téma odložil a sou-středil se na analýzu básnického díla Vítězslava Nezvala(1964, KI 46—68), resp. Vladimíra Holana (od 1965). Auto-rova rukopisná pozůstalost to dokládá jak stopami vnitřní-mi (z prvních dvou sešitů s tomanovskou tematikou, viz ní-že, převzal Blažíček do finální struktury textu jen extrakt),tak vnějšími (první dva sešity jsou nedatované, psané ještězeleným inkoustem a úpravnějším písmem). Gros práceo Tomanovi vzniklo ovšem v sedmdesátých letech, kdy seautor po uzavření holanovského spisu vrátil k rozpracova-nému materiálu z přelomu padesátých a šedesátých leta pokračoval v něm po celou další dekádu (první datovanýsešit je z listopadu 1970, poslední ze srpna 1978).

Prvních pět z celkem patnácti sešitů rukopisu tomanov-ské monografie je podobně jako u práce o Holanovi čer-ných, formátu A4 v tvrdých deskách s bílým štítkem v horníčásti (typ T 464) a s proměnlivým počtem listů (cca á 60).Text je zpravidla psán od druhého listu v sešitu, ob řádekčínským perem na pravé, liché stránce, která je v pravémhorním rohu rukou paginovaná, levá je ponechána na do-plňky, obsáhlejší opravy nebo bibliografické poznámky; od-chylky od typu sešitu nebo modelu zápisu uvádíme níže (le-genda k soupisu viz zde s. 414). Oproti holanovské práci se

(449)



části textu o Tomanovi zachovaly i ve variantách, pořadíněkterých sešitů je proto hypotetičtější.1. Styl K. Tomana • b. d. • R 2—27 (paginace tedy až od

třetího listu) • zelený inkoust, do s. 12 prakticky čisto-pis, od s. 12 korigováno čínským perem (pasáže ovšemdo knihy nezahrnuty, jde o pojednání o Tomanově gene-raci, zejm. o Dykovi a Šrámkovi), ostatní stránky nepo-psány;

2. K. T. I. (Umělecká metoda [škrtnuto a opraveno na:Styl] K. Tomana) • b. d. • R 1—33 (do protilehlé s. 16psáno i po levé straně), další stránky jsou prázdné • ze-lený inkoust • většina textu padla za oběť autorovýmškrtům, obsah odpovídá začátku tomanovské monogra-fie, zde zhruba s. 194—199;

3. Poezie K. Tomana (Významové zvraty) • 15. 11. 1970 •R 1—51 = zde 200—230;

4. Poezie K. Tomana 2 („...lhát neuzříš nás“) • 19. 6. 1971(na s. 38 datace 12. 1971) • R 1—54a = zde 231—253 (po„...Rozpad tradičních životních forem“);

5. Poezie K. Tomana 3 • 6. 4. 1972 • R 55—114 = zde 253——276;

6. Poezie K. Tomana 4 / (Válka) Národ — Tradice • 8. 4.1973 • R 115—191 = zde 276—299) • týž typ sešitu, alev oranžových deskách;

7. Poezie K. Tomana 5 / „Z tmy k světlu...“ — Nad hroby •9. 3. 1974 (přeškrtnuto) • R 192—299 = zde 300—357 •sešit v oranžových, téměř vybledlých deskách a dvojná-sobným rozsahem (typ T 4104) než předchozí, hustě po-psaná přední i zadní předsádka;

8. Poezie K. Tomana 6 • 19. 4. 1976 • R 300—330 = zde357—367 • prvních šest nepaginovaných lichých stránekz druhé strany sešitu obsahuje rukopis autorova posud-ku o undergroundové poezii (viz KI 357—360) • sešitT 464 v oranžových deskách;

9. Poezie K. Tomana 7 • b. d. • R 331—379 = zde 368—396• z druhé strany sešitu je na sedmi nepaginovaných li-chých stránkách dán úvod tomanovské práce (zde 191——193) • týž typ sešitu v oranžových deskách;

10. Tomanova poezie 5 • červenec 1978 (na s. 388 datace16. [možná 26.] 8. 1978) • R 380—388 (zbylá cca polovi-na sešitu ponechána prázdná) = zde 396—401 (od „Jakoopuštěnost...“) • školní sešit typ 424 (bleděmodré měk-ké desky, bez štítku, předtištěná hlavička vpravo dole).

(450)



Další tři sešity (vesměs v oranžových tvrdých deskách seštítkem v horní části, jako předchozí šestý, osmý a devátý)jsou redakcí sešitů 6—10, text je dán už od prvního listu, obřádek na levé i pravé straně a s minimálními škrty.13. Domov • b. d. • R 128—175 (zbylé stránky nepopsány) =

zde 276—299 („Pokud bychom se ptali...“ až po „...alecelé Tomanovy poezie“);

14. Skutečnost — Nad hroby • b. d. • R 192—286 = zde 309——364 (po „...není nikdy úplná a definitivní“);

15. Nad hroby — Tragický svět • b. d. • R 287—350 (zbyléstránky nepopsány) = zde 364—401 (od „…a člověk v níuž jenom nepatří…“) • sešit v oranžových měkkých des-kách bez štítku, předtištěná hlavička vpravo dole.

Vedle toho se mezi autorovými písemnostmi nachází ně-kolik složek s poznámkami, přepisy některých kapitol, v ru-ce i ve stroji. — Definitivní verzi textu představuje nesváza-ný průklep strojopisu formátu A4 s titulem Poezie KarlaTomana, datovaný na úvodním listu 1979 a obsahující 263stran a nepaginovaný obsah. Jeho znění se kryje s knižnímvydáním z roku 1995, které je naším výchozím textem. Jakoposlední autorovu dosud nepublikovanou práci je připravi-lo pražské nakladatelství pro filosofickou literaturu ISE/Oikúmené, řízené Alešem Havlíčkem, v neudaném počtuvýtisků o 180 stranách (už v roce 1993 vydalo nakladatelstvídva autorovy rukopisy napsané po dokončení spisu o Toma-novi, Epičnost a naivita Holečkových Našich a ŠkvoreckéhoZbabělci, oba s vročením 1992). Odpovědným redaktoremtextu byl Pavel Kouba, obálku navrhl Zdeněk Ziegler,ISBN publikace bylo 80-85241-80-3. Na přední záložce bro-žované šité knihy po základních bio- a bibliografických úda-jích následovalo:

Podobně jako ve svých ostatních pracích dovádí Blažíček vestudii Poezie Karla Tomana literárněvědeckou problematikudo kontextu filosofického (fenomenologicky orientovaného)tázání. Rozborem řady básní ukazuje, jak Toman jedno-značně rozlišuje duševní svět od světa jevového, aby neustá-lými významovými zvraty vtáhl čtenáře do jejich vzájemnéneoddělitelnosti. Tento postup souvisí s básníkovým životnímpostojem, který dnes nabývá překvapivé aktuálnosti.Začátkem století Toman bolestně prožíval ztrátu dosavad-ních jistot, avšak jeho poezie, oscilující v ostrých protikladech,

(451)



přesto dosahuje harmonizující vyrovnanosti. Východisko z ži-votní krize nalézá Toman prostřednictvím osobitého navázá-ní na tradici ztělesněné starořeckými tragédiemi, které ještěneznaly lidské nitro v přesném slova smyslu. Otevřenost svě-tu se podle Blažíčka realizuje u Tomana v podobě sounáleži-tosti se „životem země“.

V autorově literární pozůstalosti se zachoval průklep „Po-sudku rukopisu“ práce o Tomanovi od Vladimíra Forsta,tehdejšího vedoucího oddělení, kde Blažíček pracoval. Dob-rozdání bylo dne 28. 10. 1980 pořízeno zřejmě pro možnostvydání na půdě ÚČSL ČSAV, která se ale nakonec nenapl-nila. Forstův posudek je dokladem statečného postoje, kte-rý se zasazuje ve prospěch „kádrově“ problematického kole-gy, chytrého lavírování v prostředí, jehož normy vědecképráce určovaly politicky konformní výzkumy H. Hrzalové,J. Hájka nebo J. Peterky, i odborných limitů pisatele samé-ho (poukazy na „složitost a nezvyklost“ Blažíčkovy práce).Ze strojopisného dobrozdání (A5, 5 stran, řádkování 2) vy-jímáme: „Blažíček ve své práci vědomě nevychází z impre-se, dojmu, jak je tomu např. u Hory, ale do značné míryi u Šaldy, a jak to pregnantně vyjádřil Alexander Matuška,když napsal, že mladý člověk nehledá jen literaturu, alei lidské slovo a poselství. Avšak tento Blažíčkův racionalis-mus je, aspoň do značné míry, jen zdánlivý. Blažíček totižnepřistupuje ke své monografii s úmyslem popsat životníběh a genezi Tomanova uměleckého díla, ale s cílem odpo-vědět si na některé otázky, které nad Tomanovými veršiu něho vznikají. Jednou z těchto otázek, řekl bych dokoncejednou z nejdůležitějších, je, proč Tomanovy verše působítak svrchovaně estetickým dojmem, řečeno Matuškovýmislovy, čím to je, že stále přinášejí lidské poselství. Aby si natuto otázku odpověděl, provádí Blažíček neobyčejně prac-ný, obsáhlý a důmyslný rozbor všech složek Tomanovy poe-zie. Postupuje přitom však značně neobvyklým způsobem.Ve většině monografií je zvykem, že rozbor začíná doboua přes osobnost a život autora se literární vědec dostává ažk základním umělcovým postupům. Blažíček však postupu-je právě opačně. Vychází z poslechu četby Tomanovy poe-zie, tedy z dojmu, a snaží se vysvětlit, čím dojem nebo do-jmy vznikají. Začíná u těch nejjednodušších prvků, rytmu,melodie atd., a od nich se dostává k tematickým a poslézek myšlenkovým okruhům, které jsou hluboko uloženy v To-

(452)



manově poezii. Toto řazení však neznamená hodnocení jed-notlivých prvků, předřazení otázek rytmu, melodie, rýmuatd., neznamená u Blažíčka sklon k formalismu, jak by sepři zjednodušujícím pohledu mohlo zdát. Bylo by přitomovšem nutno přehlédnout, že Blažíček se stále snaží Toma-novu poezii vykládat jako poezii svrchovaně pozemskou, vy-růstající z reálného, konkrétního světa. V souvislosti s tímje možno například uvést skutečnost téměř až kuriózní. Ne-ní přílišným tajemstvím, že v Tomanově díle můžeme najíturčité prvky náboženského, křesťanského myšlení, v někte-rých básních, a to ne právě v těch nejzdařilejších, jsou dostvýrazné. Blažíček o těchto rysech ví, jak je z některých po-známek zřejmé, ale nezdůrazňuje je, a naproti tomu téměřprogramově zvýrazňuje, snad až někdy trochu nadměrně,význam antiky pro Tomanovo dílo. Zájem, který Blažíčeko tuto otázku projevuje, je však aspoň pro mě zcela sympa-tický, antické základy naší vzdělanosti jsou nepochybné.Přitom však Blažíček není ani k Tomanově antice nekritickýa dává ji dokonce do souvislostí se základní slabinou Toma-novy poezie (Blažíček není tedy nekritický ani k Tomanovisamému), jíž podle Blažíčka je příliš zjevné harmonizátor-ství, jakási vnitřní zaokrouhlenost jeho veršů, jakási jejichklasičnost [viz zde s. 369—370]. To je také jedním z důvodů,proč na Tomana lze vlastně tak těžko navazovat. ¶ Je tedyzřejmé, že působivost Tomanovy poezie je pro Blažíčka vý-sledkem uvědomělé činnosti, která má ovšem i své hranice.I když si nemyslím, že vnitřní stavba Blažíčkovy studie ne-mohla být jiná, než je, nemohu Blažíčkovu postupu v tomtosměru upřít promyšlenost a logickou stavbu. ¶ Zatím všakjsem nemluvil o tom, co považují v Blažíčkově studii za ne-podstatnější a za nejzdařilejší, a to jsou konkrétní rozboryjednotlivých básní. Tyto rozbory jsou rozesety v celé Blažíč-kově studii. Blažíček se jimi snaží dokazovat určité kon-krétní jevy Tomanovy poezie, avšak obvykle je neorientujejen úzce a jednostranně, nýbrž se obyčejně pokouší o jakésiglobální vidění. V první řadě bych uvedl neobyčejně obsáhlýa logicky vzorně skloubený rozbor básně Hedva ze sbírkySluneční hodiny (s. 212—222 [358—367]), dále rozbor básněTuláci (s. 27—36 [214—222]) a bylo by možno uvádět dalšípříklady. ¶ Například v básni Hedva Toman vzpomíná nadhrobem Hedviky Chyské na tuto svou přítelkyni, kterázemřela roku 1909. K básni je možno přistoupit trojím způ-sobem. Buď zaregistrovat fakt, který je popsán výše, a dál

(453)



příliš neuvažovat, nebo nechat na sebe působit báseň v jejíestetické jedinečnosti, a za třetí pokusit se vyložit ne celýobsah básně, ale proč právě na mě báseň tak silně působí.O to třetí se Blažíček pokusil velmi důmyslným rozboremna míle vzdáleným nějaké záhrobní mystiky, jak by k tomumohla tematika básně vést. ¶ Ovšem, vedle těchto globál-ních rozborů jsou v celé Blažíčkově práci rozsety dílčí roz-bory, to proto, že Blažíčkova studie je především prací ana-lytickou, Blažíček znovu a znovu rozebírá Tomanovupoezii, vyzvedává určité zásady, které Tomanovu poezii pro-línají, a znovu s těmito zásadami Tomanovu poezii kon-frontuje. Tím vzniká dojem, že Blažíčkova studie je obtížnák četbě, co je podporováno ještě citáty z dnes nezvyklýchautorů. Blažíček tak trochu ohromuje svou sečtělostí, avšakosmělíme-li se vstoupit do proudu jeho úvah, zjistíme, ževěc není tak temná a neprozkoumatelná, protože Blažíčekse stále, a to velmi úporně drží Tomanových veršů a kon-frontace mezi Blažíčkovými úvahami a materiálem, z ně-hož vyrůstají, je stále možná. ¶ Blažíčkova studie končí po-měrně obsáhlým filosoficky zaměřeným závěrem. Přestohlavní váha Blažíčkovy studie netkví v něm, ale v konkrét-ních rozborech Tomanovy poezie, a ty jsou skutečně velmiprecizní. Závěr ukazuje pak především to, že Tomanova po-ezie je schopna takovouto váhu unést a že je skoro hříchemvykládat ji primitivně a prostoduše. ¶ Přes určitou složitosta především nezvyklost Blažíčkových postupů doporučujiBlažíčkovu studii publikovat v malotirážní edici ústavu. Ka-rel Toman je autorem, o kterého se bude naše literární vědaznovu pokoušet, důležité je, aby každá nová práce prohlou-bila dosavadní obraz Tomana básníka. To je u Blažíčkovystudie skutečností.“ V závěru svého textu doporučuje V.Forst formální úpravy, z nichž jedna by měla důsledky provedení výkladu: „Za nejvážnější problém, i když vlastně ter-minologického rázu, považuji Blažíčkovo tvrzení o rozvláč-nosti Tomanovy poezie (s. 106 [278—279]). Rozvláčnost, aťuž autor chce nebo nechce, má pejorativní charakter. Blaží-ček má z jistého hlediska pravdu (viz příklad Červencez Měsíců), avšak je možno takto zevšeobecňovat, není tutermínem rozvláčnosti postihována vlastně lyrická poezievůbec? A nepůsobil tu poněkud optický klam, vzniklý zesrovnání s Viktorem Dykem, jehož lyrika má dost zvláštnícharakter?“

(454)



Po knižním vydání 1995 byla práce o Tomanovi reflektová-na v literárním i odborném tisku. Soupis prací PřemyslaBlažíčka a literatury o něm přináší bibliografie autorova dílave svazku Kritika a interpretace (s. 437—470), na niž generál-ně odkazujeme. Zde uvádíme jednotlivé referáty (novější li-teraturu od vydání KI viz výše na s. 426): M. J. (Jungmann),Nové knihy 1995, č. 18; J. Trávníček, LidN 17. 6. 1995; M.Červenka, LitN 1995, č. 38; Z. Pešat, Česká literatura1998, s. 209.

V letech 1979—1993 publikoval autor ve strojopisných sbor-nících nebo po roce 1990 v oborových periodikách z toma-novské monografie následující úryvky (uvádíme je dle chro-nologie textu):

214—221 Tuláci — Pod názvem Tomanovi Tuláci otištěnov roce 1987 ve sborníku Zdeňku Pešatovi k šedesátinám, ja-ko třetí ukázka z monografie před jejím knižním vydáním(uspořádali Jaroslav Kolár a Jiří Holý, nepaginováno,9 stran). • 238—246 Lidská tělesnost — Pod názvem Lidskátělesnost v poezii Karla Tomana (Z větší práce) otištěnov roce 1982 v druhém svazku sborníku Xenia Miroslao Čer-venka quinquagenario a sodalibus, amicis, discipulis oblata,jako druhá ukázka z monografie (sestavil Jaroslav Kolár,nepaginováno, 8 stran). • 300—308 „Z tmy k světlu...“ — Podnázvem Tomanovo „Z tmy k světlu...“ otištěno v roce 1979ve sborníku Quinquagenario (Milanu Jankovičovi k 1. 9.1979), jako první ukázka z monografie (s. 11—22), tiskemtéž v dvouměsíčníku Česká literatura (roč. 41, 1993, č. 6,s. 647—653; publikováno s poznámkou „Studie byla připra-vena pro samizdatový sborník Quinquagenario, věnovanýMilanu Jankovičovi k 50. narozeninám“). • 309—320 Sku-tečnost — Pod názvem Skutečnost u Karla Tomana otištěnov roce 1992 v dvouměsíčníku Česká literatura (roč. 40, č. 5,s. 474—482), jako šestá ukázka z monografie. • 320—331

Rodná země — Pod názvem Rodná země u Karla Tomana(Z větší práce o Tomanově poezii) otištěno v roce 1992v publikaci, již vydal PNP v Praze jako prémii Spolku čes-kých bibliofilů za rok 1991, Marginálie 1988—1990, jako pá-tá ukázka z tomanovské monografie (ed. Jiří Holý a Franti-šek Prošek, Praha, s. 167—180). • 368—374 Ještě jednoutradice — Pod incipitem V celé české poezii snad neexistu-je... otištěno v týdeníku Literární noviny 4, 1993, č. 51—52,

(455)



23. 12., s. 12, jako sedmá, poslední ukázka z monografiepřed jejím knižním vydáním (s poznámkou: „Cenu Literár-ních novin a brněnského Ženíškova knihkupectví udělilaporota v kategorii esejistiky Přemyslu Blažíčkovi za jehoknižní studii Škvoreckého Zbabělci /Praha, Institut prostředoevropskou kulturu a politiku 1992/“). • 374—388

Apollónova výzva — Pod názvem Karel Toman a antika(Z větší práce o poezii Karla Tomana) otištěno v roce 1990v dvouměsíčníku Česká literatura (roč. 38, č. 3, s. 245—254),jako čtvrtá (první oficiálně zveřejněná) ukázka z tomanov-ské monografie. •

* * *

191, 6 třetí autorova sbírka — počítáno v rámci autorova„definitivního vydání“ z roku 1946, které pomíjí prvotinuz roku 1898 Pohádky krve, srov. pozn. č. 3 na s. 194;

201, 9 spojení typu „chrámy smyslné“, „na rosu rytmickou“,„zmučené vlasy“ — citáty z básní Aix-en-Provence (Stoletýkalendář, dále SK), Stará alegorie podzimu (Sluneční hodi-ny, dále SH) a Po letech (Hlas ticha, dále HT);

202, 10 uvedené „duše tvá i sen“, nebo „kdo ticho miluješa samotu“, „pleť vám zšedne i krev“ — citáty z básní Za Ka-jou (Melancholická pout, dále MP), Únor (Měsíce, dáleM) a Zátiší (SK);

208, 5 spojeních typu „chrámy smyslné“ — viz poznámkuk 201, 9;

217, 34 Typický Tomanův kompoziční postup spočívající —pasáž v uvozovkách („posun reálné roviny významové dosymbolické“) není citát. Buriánek píše doslova: „Obraz pří-rodní reality, který tu ovšem má sám o sobě svůj význama estetickou hodnotu, dostává postupem básně významsymbolu“ (1963: 77);

237, 7 v Macharových verších nazvaných „Feuilleton“ — zesbírky Výlet na Krym (1900);

276, 36 Titulní báseň jedné ze sbírek celé tetralogie — citová-no z desáté strofy první části básně Anebo a posléze z šesté

(456)



až deváté, resp. šestnácté strofy druhé části (1949: 283, 285,oko Pardálí, tomahawk, 287; 1980: 189, 190—191, 192);

284, 33 Verš „mlčíme a pohrdáme“ — z básně Balada každo-denní (Verše rodinné a jiné, dále VR), viz s. 260;

290, 26 v celých Slunečních hodinách z těchto křesťansko-ná-boženských odkazů zůstane — „bůh“ v básni Tuláci (SH),verš „s křesťansky pokornými čekankami“ v básni Fischa-mend (SH);

294, 7 v pokoře, s kterou jeho matka nesla — „glorii bolu“(Ztracený syn, Torso života, dále TŽ), „sny otců našichvěčně putovaly“ „za nábožných písní“ (Prosinec), v „tichémstálém plameni“, jenž „hořel v duších“ dávných předků,kteří mravní přikázání Nového zákona chtěli proměnitv „čin“ (Červenec);

324, 10 Slova „země“, „krev“, „rasa“ byly klíčovými slovyzvláště francouzského prozaika M. Barrése, tehdy u nás pře-kládaného a obdivovaného — Bereničina zahrada [Le Jar-din de Bérénice, 1891] (přel. A. Procházka, Praha, Vzdělá-vací bibliotéka 1896), Na cizí půdě [Les Déracinés, 1897](přel. R. Klement, Praha, K. Sokol 1900), Nepřítel zákonů[L’Ennemi des Lois, 1893] (přel. F. Studnička, Praha,K. Neumannová 1905), Kniha krve, rozkoše a smrti [Dusang, de la volupté et de la mort, 1903] (přel. M. Jiránek,Praha, Volné směry 1907), Valy na východě [Au service del’Allemagne, 1905] — Koletta Baudocheová. Příběh městskédívky [Colette Baudoche. Histoire d’une jeune fille deMetz, 1909] (přel. E. Blahovec, Praha, K. Neumannová1910);

324, 38 F. Nietzsche: Der Wille zur Macht, § 2 — autoremzamýšlený, ale nakonec neuskutečněný projekt zůstal vefragmentech, variantách, plánech z let 1884—1889. V různězkomoleném znění a pořadí se tyto texty objevovaly v po-smrtně uspořádaném a vydávaném díle Vůle k moci (DerWille zur Macht, 1901, ed. Peter Gast a Ernst a AugustHornefferovi; 1906, ed. Peter Gast a Elisabeth Försterová-Nietzschová; 1911, ed. Otto Weiß). — Citovaný paragraf po-chází z podzimu 1887 a v kritické edici Nietzscheho dílaKGW (Werke, Kritische Gesamtausgabe) je obsažen ve

(457)



svazku VIII/2 (Nachgelassene Fragmente. Herbst 1887 bisMärz 1888, ed. Giorgio Colli a Mazzino Montinari, Ber-lin/New York, Walter de Gruyter 1970) na s. 14; ve studijníedici KSA (Kritische Studientausgabe), odvozené z KGWa zahrnující jen Nietzscheho filosofické dílo od roku 1869,která byla vydána v 15 svazcích v roce 1980 (reeditováno1988 a 1999) ve spolupráci de Gruytera a mnichovskéhoTaschenbuch Verlag, je citát obsažen ve svazku 12 (Nachge-lassene Fragmente 1885—1887) na s. 350;

325, 1 situace básníka na jeho „bludné pouti světem“ — citátz básně Nápis knihy (VR);

329, 10 osudy hesla „Blut und Boden“, „krev a půda“ — na-cistická ideologie „krve a půdy“ (slovní spojení převzato zespisu Oswalda Spenglera Zánik Západu, 1922) byla kodifi-kována v říšském zákonu o dědičném statku 29. 9. 1933.Rozvíjela se nejen jako evoluční teorie, ale i jako uměleckýprogram: v lednu 1934 bylo založeno stejnojmenné naklada-telství (Blut und Boden Verlag), šířící koncept „čisté rasy“;

337, 8 „Keř šípkový a trnky“ chápeme — citát z básně Svatárodina (HT);

346, 26 „Od pólu k pólu zemi spjal“ — citát z básně Tuláci(SH), zde na s. 214—215;

349, 18 není „vizionář ani snílek“ — viz citát z J. Hory zde nas. 313;

352, 24 není rozpor v tom, že „je teskno mi po večerech...“ —citáty z básně Kousek léta (TŽ), zde na s. 232—233;

386, 21 „přesně ražený obraz“ — viz citát z H. Jelínka nas. 292;

387, 28 jehož „zákon jediný jest...“ — citát z básně Duben(M), viz s. 310;

388, 1 ono „lhát neuzříš nás“ — citát z básně Pohřeb (HT),viz s. 330;

(458)



388, 11 Hora nazval jeho „pokorou před osudem“ — v citátuna s. 376;

395, 26 Hora konstatuje v Tomanově „zvláštní směsi...“ —v cit. vyd. (pozn. č. 17) na s. 285;

399, 23 Nad Sofoklovými tragédiemi [...] napsal Hölderlin —v epigramu Sophokles („Viele versuchten umsonst das Fre-udigste freudig zu sagen, / Hier spricht endlich es mir, hierin der Trauer sich aus“), vzniklém v roce 1799 nebo krátcepoté.

* * *

Při citátech z Tomanových básní udával autor vedle vlastní-ho názvu veršů i titul sbírky, z níž báseň pocházela. Tentozpůsob měníme: název sbírky, jejž Blažíček uváděl bez data-ce, použitého vydání a stránky, z textu vypouštíme a nověpořizujeme rejstřík a současně konkordanci citovanýchbásní (viz s. 405—411). Zde udáváme příslušnost básně k da-né sbírce, její výskyt v textu Blažíčkovy knihy a sedm zá-kladních vydání Tomanovy lyriky.

Znění bibliografických odkazů jsme v textu knihy neroz-šiřovali o aktuální edice nebo překlady. Činíme to na tomtomístě (strana | číslo poznámky):

195 | 4. Nová knižní vydání Mukařovského studie Souvis-lost fonické linie se slovosledem v českých verších (1929) —J. M., Studie z poetiky, ed. R. Havel, Praha, Odeon 1982,s. 181.195 | 5. Tamtéž, 1982, s. 185.198 | 6. Knižní vydání — F. Daneš: Jazyk a text I, ed. O.Uličný, Praha, FF UK 1999, s. 132.201 | 7. Nová knižní vydání Mukařovského studie O jazycebásnickém (1940) — J. M., Studie z poetiky (viz pozn. č. 4),s. 119—120; Studie II, ed. M. Červenka a M. Jankovič, Brno,Host 2001, s. 49—50.202 | 11. České vydání — J. Tyňanov: Problém básnického ja-zyka, in J. T., Literární fakt (přel. L. Zadražil a neuvedeníK. Štindl a M. Zadražilová), Praha, Odeon 1988, s. 466.211 | 15. České vydání — H.-G. Gadamer: Pravda a metodaI (přel. D. Mik), Praha, Triáda 2010, s. 398—399.

(459)



211 | 16 Nová knižní vydání Mukařovského studie K sé-mantice básnického obrazu (1946) — J. M., Studie z esteti-ky, ed. K. Chvatík, Praha, Odeon 1966, s. 157; 2. vyd. tam-též, 1971, s. 215; Studie z poetiky (viz pozn. č. 4), s. 137;Studie II (viz pozn. č. 7), s. 83.229 | 23. Nové vydání a revidovaný překlad Staigerovyknihy Základní pojmy poetiky (1946) — E. S., Poetika, in-terpretace, styl, ed. M. Vajchr, Praha, Triáda 2008, s. 58.249 | 33. Souborné vydání Březinových dopisů — O. B.,Korespondence I, ed. P. Holman, Brno, Host 2004, s. 404. —Jde o nedatovaný list. Ve vydání, z něhož cituje Blažíček(1931), zařazeno mezi říjen a první polovinu listopadu1896, editor souborné edice (2004) datuje do ledna 1897.253 | 35. Nová vydání Vinařova překladu Frommovy kni-hy Umění milovat: Praha, Nakladatelství Josefa Šimona1996, s. 20—21 (dotisky tamtéž 2006, 2008 a 2010, jako na-kladatelství uvedeno: Český klub).268 | 37. Nové vydání Březinovy knihy Hudba pramenů —O. B., Eseje, ed. P. Holman, Olomouc, Votobia 1996, s. 55.270 | 40. Nová vydání Fischerova překladu Nietzschehoknihy Tak pravil Zarathustra (1883—1885): Olomouc, Voto-bia 1992, s. 99; tamtéž 1995, s. 108—109; Praha, Nakladatel-ství XZY 2009, s. 110.286 | 47. Nové knižní vydání Jirátovy studie Sládek(1942) — V. J., Portréty a studie, ed. J. Čermák a V. Pašková,Praha, Odeon 1978, s. 212.303 | 59. Nové vydání a revidovaný překlad Staigerovyknihy Základní pojmy poetiky (1946) viz pozn. č. 23 (2008,s. 60).348 | 74. Nová vydání Máchova básnického díla: Básněa dramatické zlomky, ed. K. Janský, Praha, Státní naklada-telství krásné literatury, hudby a umění 1959, s. 203; Básně,ed. M. Červenka, Praha, Český spisovatel 1997, s. 187; 2., roz-šířené vyd. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2002, s. 185.348 | 75. Vydání Patočkovy studie Symbol země u K. H.Máchy (1944) ve spisech — J. P., Umění a čas I, ed. D. Voj-těch a I. Chvatík, Praha, Oikúmené/Filosofia 2004 (Sebra-né spisy J. P., sv. 4), s. 122—123.348 | 76. Tamtéž, 2004, s. 123.382 | 85. Nové vydání — Homér: Ilias (přel. O. Vaňorný),12. vyd. Praha, Rezek 2007, s. 35 a 36.

(460)



Emendace: 218, 5 píseÀ, se ] píseÀ se • 219, 7 to: ] to, • 225, 26 zna-mená: ] znamená • 229, 34 nevûdomí; ] nevûdomí, • 240, 14 ãleny, ]ãleny • 249, 28 rovinu ] rovinu, • 281, 13 jako „Ïivot“, zatímco [...]urãení „prav˘“. ] jako Ïivot, zatímco [...] urãení prav˘. • 295, 30 me-lodické ] metodické • 300, 8 domova „to smutek ] domova – „tosmutek • 306, 31 ve v˘raz ] se v˘raz • 326, 35 Je‰tû dfiíve neÏ to ]Dfiíve je‰tû neÏ to • 328, 17„my“ – dovr‰uje ] „my“ dovr‰uje •362, 30 jako jednotlivû ] jako jednotlivé • 388, 1 davÛ, obrácené ne-kompromisnû proti jejich pánÛm, je ] davÛ obrácené nekompro-misnû proti jejich pánÛm je • 395, 15 Budoucnostní projekci ] Bu-doucností projekci • 397, 15 pfiijímání vûcí, ] pfiijímání vûci, • 399, 1

pováleãná „PíseÀ“ z Ver‰Û rodinn˘ch a jin˘ch. ] pováleãná „PíseÀ“. •Texty publikujeme podle prvních, jediných knižních vydání(podrobněji o tom výše v komentářích). Text sjednocujemev interpunkci a po stránce pravopisné, což se týká hlavněpsaní slov přejatých: tam, kde to nejnovější edice Pravidela jejich Dodatků připouští, nevolíme vždy progresivní po-dobu. Do textu jinak nezasahujeme, bez komentáře opra-vujeme pouze zjevná přehlédnutí a tiskové chyby (dalšípřípadné zásahy jsou evidovány výše v emendacích). Sjed-nocujeme psaní kursivou u názvů samostatně vydanýchuměleckých děl, při citování cizí výpovědi a u veškerých au-torských zvýraznění. Pro lepší přehlednost a hierarchizacipředmětu Blažíčkových rozborů zavádíme u názvů básní,povídek, kapitol nebo jiných částí uměleckých děl psaní„obyčejně a v uvozovkách“. Pokud nejsou v závorkách nebov poznámkách pod čarou, rozepisujeme zkratky např. nanapříklad a str. na strana, stránka všude tam, kde jsou zapo-jeny do větné výpovědi. Znění citátů jsme porovnali a pří-padně opravili vždy podle vydání, s kterými pracoval autor.

Za impuls k vydání celého Blažíčkova díla vděčím PavluKoubovi a Robertu Krumphanzlovi, za zpřístupnění auto-rovy literární pozůstalosti, všestrannou pomoc, důvěru a tr-pělivost děkuji ze srdce Anně Blažíčkové.

Michael ŠpiritHeidelberg — Praha, 2006—2010

(461)



Aischylos 343, 389, 391— Usmířené Lítice (Orésteia

3. Eumenídes, 458 př. Kr.,č. jako Eumenidy, 1862,1902) 389

— Oběť na hrobě (Orésteia2. Choeforoi, 458 př. Kr.,č. 1883, 1902) 343

Aristotelés 391

Babel Isaak 120, 121— Rudá jízda (Konarmija,

1926, č. 1928, 1956) 120

Bacon Francis 378Barrés Maurice 324Bělinskij Vissarion Grigorje-

vič 160— Vzgljad na russkuju litera-

turu 1847 goda (1848) 160Bergson Henri 46

— Vývoj tvořivý (L’Évolu-tion créatrice, 1907, č.1919) 46

Bernášek Antonín viz KarelToman

Bezruč Petr 268

(462)

J M E N N Ý R E J S T Ř Í K

Rejstřík zachovává principy registru ke knihám z identické řa-dy nakladatelství Triáda, Přemysla Blažíčka Kritika a interpre-tace (2002) nebo Jana Lopatky Předpoklady tvorby (2010).Vedle jmen osob zahrnuje též názvy děl (ne však jejich částí),zmíněné v Blažíčkových textech, ediční poznámka, koncipova-ná jinak než výše zmíněné edice, rejstříkována není. Díla jsouřazena v chronologickém sledu (tj. podle data prvního vydáníuvedeného v závorce za titulem) pod jmény svých původců.U prací, které nebyly vydány z politických důvodů a vyšly v Čes-ku tiskem až po roce 1990, uvádíme rok jejich vzniku nebo stro-jopisného či samizdatového zveřejnění. Z podstaty věci neodka-zujeme ze s. 7—188 ke jménu Vladimíra Holana a ze s. 189—401ke Karlu Tomanovi (k jejich dílům však ano). Zkratka č. značíprvní nebo kanonický český překlad.



Binswanger Ludwig Otto114, 317— Traum und Existenz

(1930) 317Bollnow Otto Friedrich 79,

281— Podstata nálad (Das

Wesen der Stimmungen,1941) 79

— Mensch und Raum (1963)281

Březina Otokar (vl. jm. Vác-lav Jebavý; březinovský) 15,24, 30, 31, 38, 42—44, 63,192, 216, 231, 235, 236, 238,242—245, 248—250, 256,268—270, 305, 306, 324,327, 346, 381— Tajemné dálky (1895)

236, 244— Svítání na západě (1896)

42— Stavitelé chrámu (1899)

24, 44— Ruce (1901) 268— Hudba pramenů (1903)

268Buďonnyj Semjon Michajlo-

vič 120Bühler Karl 38Buriánek František 217, 241,

284— Karel Toman (1963) 217,

241, 284

Čech Svatopluk 197Černý Miloš 39, 229Červenka Miroslav 201, 222,

241, 280, 352— Karel Toman (1962) 241,

352— Symboly, písně a mýty

(1966) 201, 222

Daneš František 195, 198— Intonace a věta ve spisov-

né češtině (1957) 195— Intonace a verš (1958) 198

Dante Alighieri 176— Božská komedie (La divi-

na commedia, 1307—1321,č. 1879, 1952) 176

Dědina Václav 390Dehmel Richard 292, 395Deml Jakub 291Descartes René 312Doležal Bohumil 167Dostojevskij Fjodor Michaj-

lovič 160, 176— Idiot (1868, č. 1903—1904,

1931, 1959) 160— Bratři Karamazovi (Bra-

ťja Karamazovy, 1881,1894) 176

Duchamp Marcel 119, 121Dvořák Miloš 53Dyk Viktor 63, 198, 199, 222,

231, 232, 251, 276—283— Anebo (1918) 276— Válečná tetralogie (Lehké

a těžké kroky, 1915;Anebo, 1918; Okno, 1921;Poslední rok, 1922) 276,280

— Vzpomínky a komentáře II(1927) 282

Eliot Thomas Stearns 141— The Use of Poetry and the

Use of Criticism (1933)141

Erben Karel Jaromír— Kytice (1853) 242

Ermatinger Emil 194Eurípidés 388, 390

(463)



Fink Eugen 355, 356, 391— Alles und Nichts (1958)

356— Spiel als Weltsymbol

(1960, č. Hra jako symbolsvěta, 1994) 356

— Metaphysik der Erzie-hung im Weltverständnisvon Plato und Aristoteles(1970) 391

Fischer Otokar 270Florian Miroslav 280Forbelský Josef 236Friedrich Hugo 46

— Die Struktur der moder-nen Lyrik (1956, č. Struk-tura moderní lyriky,2005) 46

Fromm Erich 255— Umění milovat (The Art

of Loving, 1956, č. 1966)255

Gadamer Hans-Georg 211— Wahrheit und Methode

(1960, č. Pravda a meto-da, 2010) 211

Gautier Théophile 30Gellner František 228, 238,

243, 248, 251, 263, 269,270, 301, 349, 370, 375, 376— Nové verše (1919) 269— Tichý život a jiné prózy

(výbor 1967) 269Goethe Johann Wolfgang

176, 292— Faust (1808 a 1832,

č. 1863) 176Gourmont Remy de 30Greene Graham 53

— Moc a sláva (The Powerand the Glory, 1940, č.1947) 53

Grossman Jan 117, 133, 385— Síla věcnosti (1961) 117,

385— Analýzy (výbor 1991) 385

Halas František 18, 21, 66,118, 119— Naše paní Božena Němco-

vá (1940) 118Hálek Vítězslav (hálkovský)

10, 12, 13, 36, 147Hansel Walter 106Hašek Jaroslav 104, 245, 370,

375— Osudy dobrého vojáka

Švejka (1921—1923) 104Havel Rudolf 18, 61, 296Havel Václav 180Havlíček Karel (Borovský)

242Hegel Georg Wilhelm Fried-

rich (hegelovský) 98—105,115—117, 210— Estetika (Vorlesungen

über die Ästhetik, 1835—1838, č. 1966) 98—101,103, 104

Heidegger Martin (heidegge-rovský) 39, 60, 64, 74, 76,79, 69, 97, 107, 132, 153,165, 169, 170, 171, 174— Bytí a čas (Sein und Zeit,

1927, č. 1996) 75— O pravdě a Bytí (Vom

Wesen der Wahrheit,1930, č. 1971) 165

— Zrození uměleckého díla(Der Ursprung des Kunst-werkes, 1935, č. 1968) 174

— Unterwegs zur Sprache(1959) 170

Hejdánek, Ladislav 45, 167,180

(464)



— O pravdě v umění a vefilosofii (1965) 45

— Člověk a otázka (1967) 167— Filosofie člověka a tzv.

„nepředmětné myšlení“(1969) 180

Hérakleitos 369Hlaváček Karel 200Holan Vladimír

— Triumf smrti (1930) 12— Vanutí (1932) 12, 16, 18,

43, 149— Oblouk (1934) 12, 43— Kameni, přicházíš...

(1937) 12— Lemuria (1940) 36, 156— První testament (1940) 70— Záhřmotí (1940) 67— Dík Sovětskému svazu

(1945) 153— Panychida (1945) 153— Rudoarmějci (1947) 9, 48,

51—55, 57, 58, 70—74, 76,77, 83—85, 92, 93, 95,118—121, 124—127, 150—153, 155, 157—159, 161—163, 171, 172, 177

— Tobě (1947) 84, 125, 153,159

— První básně (1948) 9, 12,13, 23, 28, 34, 43, 46—49,54, 66—68, 75, 79, 84, 85,91, 93, 95, 111, 128, 132,150, 162

— Příběhy (ps. 1948—1955,vyd. 1963) 84, 85, 127,129, 152

— Noc s Hamletem (1964) 9,127—130, 133—135, 140,143, 145, 146, 150—151,153, 169

Hölderlin Johann ChristianFriedrich 170, 192, 399

Holub Miroslav 93Holý Jiří 385Homér 98, 101, 102, 104, 154,

377, 384, 388, 390, 392,399— Ilias (pol. 8. st. př. Kr., č.

1842, 1926, 1980) 382— Odysseia (zač. 7. st.

př. Kr., č. 1844, 1885,1921) 102, 104, 154

Hora Josef 56, 214—216, 219,225, 231, 241, 243, 244, 279,288, 289, 295, 296, 313,315, 325, 376, 386, 388,395, 397— O Karlu Tomanovi (1926)

231, 288, 289, 296— Karel Toman (1935) 216,

231, 241, 244, 279, 313, 376— Jan houslista (1936) 56

Hugo Victor 292Hus Jan 278, 283, 296, 298Husserl Edmund 62, 90, 107

Chalupa Pavel 13Chelčický Petr 296, 297

— Síť víry (1440—1443, ed.1950) 297

Ingarden Roman 17, 86, 95,114, 138, 168, 182— Umělecké dílo literární

(Das literarische Kunst-werk, 1931, č. 1989) 17,86, 168, 182

— O poznávání literárníhodíla (O poznawaniudzieła literackiego, 1937,č. 1967) 138

Jankovič Milan 136, 207— Dílo jako dění smyslu

(1968) 136

(465)



Janský Karel 348Jebavý Václav viz Otokar Bře-

zina Jelínek Hanuš 284, 292, 301,

372— Zahučaly lesy (1947) 292

Jirát Vojtěch 286— Sládek (1942) 286

Jonson Ben 57Justl Vladimír 13, 251

Kant Immanuel 105, 106, 108,109, 160 355, 356— Kritika čistého rozumu

(Kritik der reinen Ver-nunft, 1781, 1787, č. jakoKritika čistého rozmyslu,1930, 2001) 355

— Kritika praktického rozu-mu (Kritik der prakti-schen Vernunft, 1788,č. 1944, 1996) 379

— Kritika soudnosti (Kritikder Urteilskraft, 1790,č. 1975) 105, 106, 108

Kerényi Karl 378— Die antike Religion

(1940) 378Klages Ludwig 348Kolář Jiří 70, 118—122

— Dny v roce (1948) 70— Vršovický Ezop (ps. 1954—

1957, výbor 1966, 1993)118—120

Král Josef 292

Le Bon Gustave 282Leconte de Lisle Charles

Maria René 292Lenin Vladimir Iljič 259Lessing Gotthold Ephraim

292Lešehrad Emanuel 210

— Karel Toman, člověka básník (ed. 1947) 210,267, 295

Lipps Hans 317— Untersuchungen zu einer

hermeneutischen Logik(1936) 317

Louis Pierre 292Löwith Karl 317

— Gesammelte Abhandlun-gen (1960) 318

Lukács Georg 104

Mahen Jiří 251— Kapitola o předválečné

generaci (1934) 251Mácha Karel Hynek 22, 34,

192, 242, 324, 348, 352Machar Josef Svatopluk 56,

69, 73, 74, 231, 234, 235,237, 238, 242, 243, 245,248, 269— Confiteor (1887—1892)

234— Zde by měly kvést růže

(1894) 56— Magdaléna (1894) 56, 69,

73, 74Majakovskij Vladimir Vladi-

mirovič 52, 71, 82, 92, 93Mallarmé Stéphane (mallar-

méovský) 30, 46, 63Mánes Josef (mánesovský) 287Marcel Gabriel 158

— Les Hommes contrel’Humain (1951) 158

Masaryk Tomáš Garrigue298

Mathesius Bohumil 20— Řeč a sloh (1942) 20

Mathesius Vilém 202— Čeština a obecný jazyko-

zpyt (1947) 202

(466)



Merleau-Ponty Maurice 59,69, 97, 107, 111, 303, 316,317— Phénomenologie de la per-

ception (1945) 59, 60, 69,303, 317

Michňáková Irena 174Mikenda Bohuslav 292Mokrejš Antonín 17Mukařovský Jan 38, 139, 145,

148, 195, 201, 211— Souvislost fonické linie se

slovosledem v českých ver-ších (1929) 195

— Estetická funkce, normaa hodnota jako sociálnífakty (1936) 145

— Básnické pojmenovánía estetická funkce jazyka(1938) 38

— O jazyce básnickém(1940) 201

— Kapitoly z české poetikyI (1941, 2. vyd. 1948) 38,195

— K sémantice básnickéhoobrazu (1946) 211

Němcová Božena 118Němec Jiří 165Neruda Jan 108, 110, 200,

289, 324Nezval Vítězslav 11—14, 16, 18,

20—26, 32, 36—40, 42, 46—48, 54, 64—67, 182, 200, 234— Chtěla okrást lorda

Blamingtona (1930) 182Nietzsche Friedrich Wilhelm

246, 247, 249, 269, 270,290—292, 324, 353, 371,372, 391— Tak pravil Zarathustra

(1883—1885, č. 1914) 270

Novotný Miloslav 210— Karel Toman, člověk

a básník (ed. 1947) 210,267, 295

Nový Lubomír 111

Ortega y Gasset José 236,238, 246, 248— Úkol naší doby (El tema

de nuestro tiempo, 1923,č. 1969) 236, 246

Otto Walter F. 383, 384, 400— Die Götter Griechenlands

(1929) 384— Dionysos (1933) 400

Pascal Blaise 30— Myšlenky (Pensées, 1657—

1658, č. 1909, 1973) 30Palacký František 119Pammrová Anna 249Patočka Jan 39, 90, 98, 99,

107, 164, 166, 210, 348— Symbol země u K. H. Má-

chy (1944) 348— Negativní platonismus

(1953, vyd. 1990) 164, 166— Úvod do Husserlovy feno-

menologie (1965) 90, 91Pelikán Ferdinand 46Pfeiffer Johannes 169

— Was haben wir an einemGedicht? (1955) 169

Platón 164, 166, 192, 247,305, 348, 349, 353, 372,374, 379, 390—392, 394— Zákony (Nomoi, před

347 př. Kr., č. 1925—1926,1961) 394

Pokorná Terezie 385Pražák František 280

— Paměti českých spisovate-lů z dětství (ed. 1946) 280

(467)



Quintan Félix 281

Rabelaise Francois (rabelai-sovský) 155

Reinhardt Karl 390— Sophokles (1933) 390

Rilke Rainer Maria 170, 192Rimbaud Jean Arthur (rim-

baudovský) 46

Sedlák Jan V. 194— Nad básněmi Tomanový-

mi (1925) 194Shakespeare William 176

— Hamlet (The Tragedy ofHamlet, Prince of Den-mark, 1602, č. 1855, 1899,1941) 176

Schadewaldt Wolfgang 387— Das Welt-Model der Grie-

chen (1955) 387Scheler Max 158

— Wesen und Formen derSympathie (1923) 158

Schopenhauer Arthur 36— Svět jako vůle a představa

(Die Welt als Wille undVorstellung, 1844, 1859,č. 1911, 1997) 36

Silbernáglová Tereza 160Sládek Josef Václav 207, 275,

286, 288, 289, 324— Selské písně a české znělky

(1889) 286, 288— Sluncem a stínem a jiné

básně (výbor 1972) 207Sofoklés 292, 390, 396,

399— Aiás (445 př. Kr.) 390

Sókratés (před/sokratovský)170, 369, 374, 379, 388

Sova Antonín 213, 216, 225,232, 244, 269

— Údolí nového království(1900) 232

Staiger Emil 39, 60, 96—98,104, 113, 115—117, 174, 229,303— Základní pojmy poetiky

(Grundbegriffe der Poe-tik, 1946, č. 1969) 39, 60,96, 97, 229

Stiebitz Ferdinand 154, 343Stirner Max 246, 269Svoboda Karel 369Svozil Bohumil 93, 269

— Vůle k intelektuální poezii(1971) 93

Šalda F. X. 46, 61, 148, 149,177, 191, 218, 224, 225, 242,259, 289—291, 296, 297,331—333, 370, 371, 376— Boje o zítřek (1905) 148— Moderní literatura česká

(1909) 296— Starý a nový Toman

(1919) 218, 225, 242, 290,331, 332, 376

— O tzv. nesmrtelnosti dílabásnického (1928) 370

— O nejmladší poezii české(1928) 61

— O dnešním položení tvorbybásnické (1933) 46

Šimek František 297Špalek Vladimír 106Šrámek Fráňa 64, 222, 233,

251, 303, 304— Kamení, srdce a oblaka

(1906) 304— Splav (1916) 303, 304— Ještě zní (1933) 303

Theer Otakar (theerovský)243

(468)



Thibaudet Albert 30— La poésie de Stéphane

Mallarmée (1926) 30Toman Karel (vl. jm. Anto-

nín Bernášek) 49, 50, 54,63— Pohádky krve (1898) 194,

254, 295, 370— Torso života (1902) 224,

232, 246, 250, 253, 256,258, 260, 262, 280, 289,290, 320, 349, 369, 376

— Melancholická pout(1906) 195, 215, 224, 238,244, 253, 258—260, 267,271, 281, 290, 295, 306,323, 324, 333, 337, 380

— Sluneční hodiny (1913)191, 209, 215, 259—261,266, 267, 271, 280, 289—291, 331, 338, 345, 398

— Verše rodinné a jiné (1918)260, 262, 263, 271, 379,399

— Měsíce (1918) 195, 197,217, 244, 249, 260, 264,275, 276, 278, 280, 285—287, 295, 300, 309, 310,320, 343, 345, 357

— Hlas ticha (1923) 260,272

— Stoletý kalendář (1926)195, 259, 260, 285, 290,292, 293, 296, 345, 368

Trakl Georg 170Trochová Zina 18, 218Tyňanov Jurij Nikolajevič

202, 211

— Problema stichotvornogojazyka (1924, č. Problémbásnického jazyka, 1988)202

Uhlíř Antonín 30

Václav sv. 283, 298, 328Vaňorný Otmar 154, 382Verlaine Paul 395Veselý Otakar 39, 229Vinař Jan 253Voborský Jan 291Vodička Felix 228, 230Vrchlický Jaroslav 197, 200,

234, 275, 292, 324

Warren Austin 15Weiner Richard 18, 19, 39,

47, 132— Lazebník (1929) 18

Wellek René 15— Theory of Literature

(1949, č. Teorie literatury,1996) 15

Wolker Jiří 24, 28, 29, 235— Host do domu (1921) 24,

29— Těžká hodina (1922) 24

Wutz Herbert 138—140— Zur Theorie der literari-

schen Wertung (1957) 138,140

Zábrana, Jan 120Zinn Ernst 387

Žákavec František 46

(469)



S L O V O O K N I Z E A A U T O R O V I

Přemysl Blažíček vnesl do českého myšlení o literatuře kromě osobitých soudů a čistého jazykového stylu dva vý-jimečné rozměry. Prvním je perspektiva filosofického zájmu, v níž umění posledního století nabývá prostřed-nictvím filosofie nového, oživujícího smyslu. Autora v tomto ohledu orientovaly zejména texty F. Nietzsche-ho, H. Bergsona, M. Heideggera a M. Merleau- Pontyho, v českém prostředí pak kontakt s J. Patočkou, L. Hejdán-kem, J. Němcem a P. Koubou.

Druhým Blažíčkovým vkladem je sebereflexivní po-hled na tvůrčí i provozní mechanismy akademické lite-rární vědy, který zároveň znamená šance této disciplíny a možné východisko ze současné slepé uličky stále zby-tečnějších textů o umění (inspirací zde byla tvorba F. X. Šaldy, J. Grossmana a E. Staigera). Jako příslušník gene-race Mukařovského žáků si při poznání metodologic-kých impulsů strukturalismu podržel od tohoto zaměře-ní kritický odstup a spolu s individuálně odlišnými cestami J. Lopatky, J. Vohryzka a R. Grebeníčkové před-stavují jeho texty jednu z mála původních hodnot české literární esejistiky posledních čtyřiceti let.

Přemysl Blažíček (16. 4. 1932 v Matějově u Žďáru nad Sázavou – 26. 4. 2002 v Praze) pracoval po ukončení vysokoškolských studií (1956) od roku 1958 po celý život v Ústavu pro českou li-teraturu, kde se podílel na tvorbě slovníkových a literárněhisto-rických příruček, zejména Lexikonu české literatury (I – 1985, II – 1993, III – 2000, IV – 2008). Po roce 1968/1969 resignoval na vědeckou kariéru, nepřistupoval na politické kompromisy, v letech 1969–1989 nepublikoval v oficiálních periodikách ani řádku a „soukromě“ napsal pět pronikavých monografií o Ho-lanovi (1969, vyd. 1991), Tomanovi (1979, vyd. 1995), Holečko-vi (1981, vyd. 1992), Haškovi (1989, vyd. 1991) a Škvoreckém


(1992). V tzv. procesu s českým hudebním undergroundem se v roce 1976 znaleckým posudkem angažoval ve prospěch poli-cejně stíhaných básníků. Soubor jeho časopiseckých studií a recenzí z let 1955–1969 a 1990–2002 vyšel v Triádě pod ná-zvem Kritika a interpretace (2002).

Přítomná kniha přináší ve stejné ediční a typografické péči autorovy první dvě knihy, napsané v šedesátých a sedmdesá-tých letech 20. století, práci o V. Holanovi Sebeuvědomění poe-zie a monografii Poezie Karla Tomana.

Spolu s chystanou edicí tří zbývajících knižních prací o vel-kých českých románech tvoří kompletní, vzácně soudržné lite-rárněkritické dílo.


E D I C E P A P R S E KS V A Z E K D V A C Á T Ý D R U H ÝŘídí Robert Krumphanzl, Jiří Pelán, Jiří Stromšík, Jan Šulc

Přemysl BlažíčekKnihy o poeziiHolan / TomanUspořádal, k vydání připravil, komentářem opatřil a rejstřík zpracoval Michael ŠpiritGrafická úprava podle osnovy Vladimíra NárožníkaV roce 2011 vydalo knižněnakladatelství Triáda,Ostrovní 17, 110 00 Praha 1,jako 22. svazek edice PaprsekRedaktorka Stanislava MazáčováZ písma Walbaum a Gill vysázel Petr TeichmannPočet stran knižního vydání 472Knižní vydání prvníElektronické vydání první (2012)

© Přemysl Blažíček – heirs, 2011© Michael Špirit (commentary), 2011ISBN tištěné verze 978-80-87256-39-8 ISBN verze PDF 978-80-87256-69-5


Nakladatelství Triáda

www.i-triada.net

Děkujeme Vám za zakoupení této elektronické knihy. Tuto knihu v tištěné podobě můžete v případě, že

je dostupná, získat, stejně jako další tituly nakladatelství Triáda prostřednictvím e-shopu na www.i-triada.net se slevou 20 % z běžné prodejní ceny (zde naleznete též bližší informace o podmínkách prodeje).

Nakladatelství Triáda vzniklo v roce 1994. Vydává

současnou a starší českou i překladovou beletrii, filozofickou a historickou literaturu, literárněvědné a uměnovědné texty. Zaměřuje se na kvalitní a edičně náročné tituly, a to jak beletristické, tak odborné. Značný důraz je kladen na redakční přípravu a grafickou úpravu. Knihy Triády obdržely v minulých letech řadu ocenění a nominací v literárních soutěžích a anketách.

Podrobněji k historii a zaměření nakladatelství Triáda viz heslo ve Slovníku české literatury po roce 1945.

Další informace o nakladatelství, novinkách, nabízených titulech, distribuci apod. naleznete na www.i-triada.net.

Knihy nakladatelství Triáda vycházejí ve dvou

edicích, Delfín a Paprsek. Zde je úplný seznam vydaných a připravovaných titulů (aktuální k 30. 6. 2012):


http://www.i-triada.net

http://www.i-triada.net/



http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1843



Edice Delfín 1994–20111. Jan Kameník – Prózy2. Jaromír Zelenka – Přepadání3. Václav Vokolek – Pátým pádem 4. Ivan Diviš – Kateřina Rynglová5. Martin Komárek – Mefitis6. Jan Moštěk – Tenkrát v Paříži...7. Jan Kameník – Překlady8. Pavel Rejchrt – Pozdní syn království9. Elena Lacková – Narodila jsem se pod šťastnou

hvězdou10. Primo Levi – V nejisté hodině11. Vladimír Neuwirth – Apokalyptický deník12. Jaromír Zelenka – Objetiny13. Dragan Velikić – Astrachán14. Vasilij Rozanov – Spadané listy15. Wassily Kandinsky – O duchovnosti v umění16. Jiří Tomášek – Banalita17. Samuel Beckett – Poèmes / Básně18. Ivan Slavík – Hory roků19. Paul Klee – Pedagogický náčrtník20. Adolf Hermann – Mých prvních pět životů21. Triadické výnosy irské / Trecheng breth Féni22. Václav Vokolek – Cesta do pekel23. Wassily Kandinsky – Bod – linie – plocha24. Vladimir Nabokov – Ut pictura poesis25. Václav Rozehnal – Z letošního konce světa26. Vladimír Neuwirth – Vcházení do Evropy 27. Ivan Matoušek – Poezie28. Václav Vokolek – Krajiny vzpomínek29. Josef Frič – Na ulici30. Milena Hübschmannová a kol. – „Po židoch

cigáni“. Svědectví Romů ze Slovenska 1939–1945 I

31. Vladimír Binar – Playback32. Václav Marek – Noidova smrt. Pověsti

a pohádky z Laponska33. Karel Jaromír Erben – Kytice / Kresby Jiří

Štourač


http://www.i-triada.net/index.php?menu=katalog&str=detail.php&id=1




















http://www.i-triada.net/index.php?menu=katalog&str=detail.php&id=23�



http://www.i-triada.net/index.php?menu=katalog&str=detail.php&id=26�















34. Jaromír Zemina – Onufrius35. Wilhelm Worringer – Abstrakce a vcítění36. Ivan Matoušek – Spas37. Piet Mondrian – Lidem budoucnosti38. László Moholy-Nagy – Od materiálu

k architektuře39. Jaromír Zelenka – Kostelík40. Bedřich Fučík – Kritické příležitosti II41. Otec Jeroným – Dopisy bratru Patrikovi42. Gertruda Goepfertová – Rodokmen43. Vladimír Binar – Emigrantský snář44. Margita Reiznerová – Suno / Sen45. Hans-Georg Gadamer – Aktualita krásného.

Umění jako hra, symbol a slavnost46. Skutky opata Sugera47. Zdeněk Vašíček – Podmínky volby48. Alexandr Meň – Rozbít led. Křesťan ve

společnosti49. Bedřich Fučík – Rodná krajina básníkova50. Putování za Svatým Grálem51. Petr Rezek – K teorii plastičnosti 52. Vilém Flusser – Jazyk a skutečnost53. Milena Hübschmannová a kol. – „Po židoch

cigáni“. Svědectví Romů ze Slovenska 1939–1945 II

54. Anne Franková – Deník55. Jiří Němec – Profily 56. Jan Tesař – Zamlčená diagnóza57. Otec Jeroným, mnich. Částečný portrét58. Adolf Hildebrand – Problém formy ve

výtvarném umění59. Erika Olahová – Nechci se vrátit mezi mrtvé60. Zbyněk Hejda – Cesta k Cerekvi61. Jan Sokol – Moje plány. Paměti architekta62. Lev Lunc – Města pravdy63. Gerry T. M. Altmann – Výstup na babylonskou

věž64. Miloslav Žilina – Texty o literatuře65. Gertruda Goepfertová – Půlnoční deník
























http://www.i-triada.net/index.php?menu=pripravujeme&str=detail.php&id=57
















66. Bohumil Nuska – Podzimy a jara67. Jan Tesař – Traktát o „záchraně národa“68. Jan Franz – Eseje, kritiky, korespondence69. Pavel Kolmačka – Stopy za obzor70. Helena Maršíková – Holka z Roztoky71. Léon Bloy – Stránky z díla 72. Bedřich Fučík – Paralipomena. Bibliografie BF73. Jacques Maritain – Člověk a stát74. Eliška Vlasáková – Jedním okem75. Čan – Básně. Svazek první76. Marcel Jouhandeau – Jak dosáhnout

počestnosti. Sedm povídek77. Pavel Preiss – Pod Minerviným štítem. Kapitoly

o rakouském umění ve století osvícenství a jeho vztahu ke Království českému

78. Josef Čapek – Publicistika 1 (sloupky, entrefilety, fejetony, črty aj.)

79. Jacques Maritain – Sedm lekcí o jsoucnu80. Andrej Stankovič – Josef Florian a Stará Říše81. Andrej Stankovič – Co dělat, když Kolja vítězí82. Erika Olahová – Matné zrcadlo83. Petr Holman – Březiniana II. Dokumenty,

ohlasy, paralely, přesahy 1966–200684. Zdeněk Vašíček / Françoise Mayer – Minulost

a současnost, paměť a dějiny85. Roland Barthes – Rozkoš z textu86. Čan – Básně. Svazek druhý87. Otec Samuel – Na ohnivém voze88. Ingeborg Bachmannová – Místo pro náhody I /

Eseje, prózy, rozhovory89. Vladimír Binar – Hlava žáru 90. Romano Guardini – O podstatě uměleckého

díla91. Jako když dvoranou proletí pták. Antologie

nejstarší anglické poezie a prózy (700–1100)92. Josef Čapek – Knihy o umění (Nejskromnější

umění, Málo o mnohém, Umění přírodních národů)

93. Jiří Tomášek – Málo slov








































http://i-triada.net/index.php?menu=katalog&str=detail.php&id=88

94. Vladimír Binar – Čin a slovo. Kniha o Jakubu Demlovi

95. Čan – Básně. Svazek třetí96. Ivan Matoušek – Adepti 97. Ingeborg Bachmannová – Místo pro náhody II /

Eseje o literatuře, hudbě, filosofii98. Jean Guitton – Otevřené dopisy99. Otec Jeroným – Možnosti a melodie100. Přemysl Havlík – Autoři Triády. Fotografické

portréty101. Pavel Kolmačka – Moře102. Anna Blažíčková – Psí víno103. Před potopou. Vybrané kapitoly z americké

literární kritiky 1930–1970104. Miroslav Koloc – Ustavičné senzace poutníka

Karla Hynka Máchy105. Josef Čapek – Beletrie 2 (Kulhavý poutník,

Psáno do mraků, Básně z koncentračního tábora)

106. Jaromír Zelenka – Básně. Souborné vydání107. Karel Hynek Mácha – Máj / Monotypy Oldřich

Hamera108. Czesław Miłosz – Poslední básně109. Heda Kaufmannová – Listy z rodinné kroniky110. Šimon Wels – U „Bernatů“111. Martin Wels / Jaroslav Vrchlický – Jarní

romance 112. Raïssa Maritainová – Velká přátelství113. Jacques Maritain – Odpovědnost umělce114. Gejza Demeter – Ráj na zemi. Romské pohádky115. Vladimír Binar – Číňanova pěna116. Josef Čapek – Beletrie 1 (Živý plamen, Tři

prózy, Podzim 1914, Lelio, Lakomec, Moc pověry, Gassirova loutna, Pro delfína, Země mnoha jmen, Stín kapradiny)

117. Václav Petrbok – Stýkání, nebo potýkání? Z dějin česko-německo-rakouských literárních vztahů od Bílé hory do napoleonských válek








































118. Ivan Blatný – Pomocná škola Bixley. 1979 – 1987 – 2011

119. Josef Serinek / Jan Tesař – Česká cikánská rapsodie. I. svazek: Vzpomínky Josefa Serinka / Dokumenty

120. Josef Serinek / Jan Tesař – Česká cikánská rapsodie. II. svazek: Jan Tesař: Komentáře / Doslov

121. Eliška Vlasáková – Byla jsem s našima na procházce

122. Zdeněk Vašíček – Jak se dělají filosofie 123. Joseph Lortz – Reformace v Německu 124. Joseph Lortz – Reformace v Německu 125. Jan Kameník – Deníky a sny I126. Josef Čapek – Povídání o pejskovi a kočičce 128. Zbyněk Hejda – Básně129. Zbyněk Hejda – Deníky a sny130. Zbyněk Hejda – Kritiky a glosy

Edice Paprsek 1998–20111. Ernst Robert Curtius – Evropská literatura

a latinský středověk2. Petr Fidelius – Řeč komunistické moci3. Tzvetan Todorov – Poetika prózy4. Meyer Howard Abrams – Zrcadlo a lampa.

Romantická teorie a tradice estetického myšlení5. Václav Černý – André Gide6. Jürgen Serke – Böhmische Dörfer. Putování

opuštěnou literární krajinou7. Gustav René Hocke – Svět jako labyrint /

Manýrismus v literatuře8. Claudio Magris – Habsburský mýtus v moderní

rakouské literatuře9. Terry Eagleton – Úvod do literární teorie10. Claudio Guillén – Mezi jednotou a růzností.

Úvod do srovnávací literární vědy 11. George Lakoff – Ženy, oheň a nebezpečné věci.

Co kategorie vypovídají o naší mysli12. Přemysl Blažíček – Kritika a interpretace



































13. Jiří Pistorius – Doba a slovesnost 14. Jan Lopatka – Předpoklady tvorby15. Emil Staiger – Poetika, interpretace, styl16. Kritický sborník 1981–1989. Výbor ze

samizdatových ročníků17. Leo Spitzer – Stylistické studie z románských

literatur18. Hans-Georg Gadamer – Pravda a metoda I.

Nárys filosofické hermeneutiky19. Hans-Georg Gadamer – Pravda a metoda II.

Dodatky. Rejstříky20. George Steiner – Po Bábelu. Otázky jazyka

a překladu21. Boris Ejchenbaum – Gogolův Plášť a jiné studie 22. Přemysl Blažíček – Knihy o poezii. Holan /

Toman23. Přemysl Blažíček – Knihy o próze. Holeček /

Hašek / Škvorecký


















Date post:	30-Jan-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	3 times
Download:	0 times

Knihy o poezii - Úvodník k počítači...

Documents