Komiks jako nástroj ideologie ve vztahu k dětskému světu ... · Komiks také přichází s...

Univerzita Hradec Králové

Filozofická fakulta

Historický ústav

Komiks jako nástroj ideologie ve vztahu k dětskému světu

ve státně socialistickém Československu

Diplomová práce

Autor: Bc. Kateřina Vondráčková

Studijní program: Historické vědy

Studijní obor: Historie

Forma studia: kombinovaná

Vedoucí práce: PhDr. Jan Mervart, Ph.D.

Hradec Králové, 2017

2

3

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala (pod vedením vedoucího

diplomové práce) samostatně a uvedla jsem všechny použité prameny a literaturu.

V Hradci Králové dne ……………….

Podpis:…………………………..

4

Poděkování

Ráda bych poděkovala všem, kteří mi během psaní této diplomové práce poskytli

cenné rady a podporu. Na tomto místě bych rovněž poděkovala vedoucímu práce

PhDr. Janu Mervarti, Ph.D. za pomoc a trpělivost.

5

Anotace:

VONDRÁČKOVÁ, Kateřina. Komiks jako nástroj ideologie ve vztahu k dětskému

světu ve státně socialistickém Československu. Hradec Králové, 2017. Diplomová

práce. Univerzita Hradec Králové. Filozofická fakulta. 115 s.

Diplomová práce Komiks jako nástroj ideologie ve vztahu k dětskému světu

ve státně socialistickém Československu se zabývá vývojem komiksového žánru

v letech 1945–1979. Komiks se v podmínkách tehdejšího Československa přetvořil

do podoby obrázkového seriálu. Zajímat nás hlavně budou jazykové prostředky

komunistické moci a jejich umístění na stránkách komiksových příběhů.

Práce je rozdělena do tří částí. V první části vymezuji termín komiks a jeho

náležitosti. Další část se zabývá vývojem komiksu v podmínkách Československa.

Poslední část je rozborem vybraných děl a jazykových prostředků v nich

obsažených.

Klíčová slova: komiks, obrázkový seriál, Československo, propaganda, persvaze,

dětské časopisy, dětství

6

Annotation

VONDRÁČKOVÁ, Kateřina. Comics as a tool of ideology in relation to the world

of children in state socialist Czechoslovakia. Hradec Králové, 2017. Diploma thesis.

University of Hradec Králové. Faculty of Arts. 115 s.

The diploma thesis of Comics as a tool of ideology in relation to the world of

children in state socialist Czechoslovakia deals with the development of the comic

genre in 1945–1979. In the conditions of Czechoslovakia, the comics was

transformed into a picture series. We will mainly be interested in the linguistic

means of Communist power and their placement on the pages of comics stories.

The work is divided into three parts. In the first part I define the term comics

and its essentials. Another part deals with the development of comics in conditions

of Czechoslovakia. The last part is an analysis of selected works and linguistic

resources contained therein.

Keywords: comics, cartoon, Czechoslovakia, propaganda, persuasion, children's

magazines, childhood

7

Obsah

Úvod .......................................................................................................................... 11

1. Co je to komiks ...................................................................................................... 13

1.1. Vznik komiksu a jeho vývoj ........................................................................... 13

1.2. Pojem komiks .................................................................................................. 14

1.3. Typy komiksu ................................................................................................. 16

1.4. Znaky komiksu ................................................................................................ 17

1.4.1. Ikoničnost ................................................................................................. 17

1.4.2. Stylizace a karikatura ............................................................................... 17

1.4.3. Onomatopoie a motion lines ..................................................................... 18

1.4.4. Textové bubliny ........................................................................................ 18

1.4.5. Ikonky ....................................................................................................... 18

1.4.6. Panely ....................................................................................................... 19

2. Slovník komiksu .................................................................................................... 20

2.1. Viněta .............................................................................................................. 20

2.2. Panel (rámeček) ............................................................................................... 21

2.2.1. Funkce rámečku ....................................................................................... 21

2.3. Tzv. „Škarpa“ .................................................................................................. 23

2.3.1. Pohybový rámec ....................................................................................... 23

2.3.2. Časový rámec ........................................................................................... 24

2.4. Strip ................................................................................................................. 25

2.5. Bublina ............................................................................................................ 25

2.6. Ikon ................................................................................................................. 26

2.7. Karikatura........................................................................................................ 26

3. Historie komiksu .................................................................................................... 28

3.1. Stručně komiks ve světě .................................................................................. 28

3.2. Komiks v Československu do roku 1945 ........................................................ 30

3.3. Komiks poválečný (1945–1948) ..................................................................... 31

3.3.1. Časopis Vpřed .......................................................................................... 34

3.3.2. Časopis Junák ........................................................................................... 37

3.3.3. Ostatní časopisy pro děti a mládež ........................................................... 38

3.3.4. Vývoj na Slovensku .................................................................................. 40

3.4. Komiks nevyžádaný (1948–1957) .................................................................. 40

3.4.1. Pionýr ....................................................................................................... 41

8

3.4.2. Ohníček .................................................................................................... 42

3.4.3. Mateřídouška ............................................................................................ 42

3.4.4. Ostatní dětské časopisy ............................................................................ 43

3.4.5. Dětské přílohy novin a časopisů ............................................................... 44


3.5. Obrázkový seriál (1957–1964) ........................................................................ 45

3.5.1. ABC mladých techniků a přírodovědců ................................................... 45

3.5.2. Časopis Pionýr .......................................................................................... 47

3.5.3. Časopis Ohníček ....................................................................................... 48

3.5.4. Mateřídouška ............................................................................................ 49

3.5.5. Pionýrské noviny ...................................................................................... 49

3.5.6. Dětské přílohy novin a časopisů ............................................................... 49


3.6. Návrat v době tání (1964–1971) ..................................................................... 53


3.6.2. Pionýr ....................................................................................................... 55

3.6.3. Ohníček .................................................................................................... 56

3.6.4. Mateřídouška ............................................................................................ 57

3.6.5. Sluníčko .................................................................................................... 57

3.6.6. Pionýrské noviny ...................................................................................... 58

3.6.7. Rychlé šípy ............................................................................................... 59

3.6.8. Čtyřlístek .................................................................................................. 60


3.7. Komiks a normalizace (1971–1979) ............................................................... 62


3.7.2. Pionýr ....................................................................................................... 63

3.7.3. Ohníček .................................................................................................... 64

3.7.4. Mateřídouška ............................................................................................ 65

3.7.5. Sluníčko .................................................................................................... 65

3.7.6. Sedmička pionýrů ..................................................................................... 65

3.7.8. Knihovnička Čtyřlístku ............................................................................ 66


4. Propaganda ve svém přesvědčování ...................................................................... 69

4.1. Ideologie.......................................................................................................... 69

9

4.2. Propaganda ...................................................................................................... 71

4.3. Persvaze a manipulace .................................................................................... 73

4.4. Jazykové prostředky ........................................................................................ 74

4.4.1. Sugestivnost, intenzita vyjádření .............................................................. 75

4.4.2. Expresivita a emocionalita vyjádření ....................................................... 76

4.4.3. Hodnotící vyjádření .................................................................................. 77

4.4.4. Intertextovost ............................................................................................ 77

4.4.5. Kontakt s adresátem ................................................................................. 77

4.4.6. Stereotypizace .......................................................................................... 78

5. Průřez světem komiksů .......................................................................................... 79

5.1. Rychlé šípy ...................................................................................................... 79

5.1.1. Vývoj ........................................................................................................ 80

5.1.2. Náležitosti komiksu .................................................................................. 81

5.1.3. Obsah, o díle ............................................................................................. 81

5.1.4. Jazyk a obraz ............................................................................................ 82

5.2. Kulišáci ........................................................................................................... 83

5.2.1. Vývoj ........................................................................................................ 84


5.2.3. Obsah, o díle ............................................................................................. 84

5.2.4. Jazyk a obraz ............................................................................................ 85

5.3. Jiskrovci .......................................................................................................... 85

5.3.1. Vývoj ........................................................................................................ 86


5.3.3. Obsah, o díle ............................................................................................. 87

5.3.4. Jazyk a obraz ............................................................................................ 88

5.4. Kousky mládence Ferdy Mravence ................................................................. 89

5.4.1. Vývoj ........................................................................................................ 90


5.4.3. Obsah, o díle ............................................................................................. 92

5.4.4. Jazyk a obraz ............................................................................................ 92

5.5. Čtyřlístek ......................................................................................................... 93

5.5.1. Vývoj ........................................................................................................ 94


5.5.3. Obsah, o díle ............................................................................................. 94

10

5.5.4. Jazyk a obraz ............................................................................................ 95

6.6. Obrázky z dějin ............................................................................................... 96

6.6.1. Vývoj ........................................................................................................ 96


6.6.3. Obsah, o díle ............................................................................................. 98

6.6.4. Jazyk a obraz ............................................................................................ 98

Závěr ........................................................................................................................ 100

Seznam pramenů a literatury ................................................................................... 102

Přílohy...................................................................................................................... 108

11

Úvod

Ve své práci se zaměřím na obraz, který o sobě podává komunistická moc

prostřednictvím komiksu ve státně socialistickém Československu. Zajímat mě bude

vývoj dětského komiksu po druhé světové válce až do období normalizace. Komiksy

pro děti jsem si vybrala proto, že komiks jako médium u nás v tehdejší době neměl

ještě tradici a dítě jako recipient je velmi specifický svým vnímáním okolního světa.

Po relativně slibném nástupu komiksu na našem území byl jeho vývoj

několikrát násilně přerušen. První událostí byla druhá světová válka a rušení či

pozastavování dětských periodik, na jejichž stránkách komiks většinou vycházel. Po

roce 1945 jsou spolu s některými časopisy obnoveny i komiksy. Toto období ale

netrvá dlouho, komiks je postupně oklešťován a nakonec i zakázán roku 1948.

Všichni si však byli vědomi jeho oblíbenosti a proto jsou hledány alternativy, které

by ho na stránky časopisu přivedly v upravené podobě. Jako alternativa vznikají

obrázkové seriály. Některé z nich více či méně zastupují komiksovou tvorbu. V 60.

letech 20. století se navracejí prvky typické pro komiks. Další rána je komiksu

zasazena v období normalizace. Důvody, proč byl vývoj komiksu roku 1948 a

v období normalizace přerušen, se lišily.

Po úvodní kapitole se budu věnovat vzniku pojmu komiks a následně jeho

definici. Existuje mnoho způsobů jak na komiks nahlížet. Některé definice jsou již

zastaralé, jiné nekompletní. Zpravidla záleží na každém z nás, k jaké definici se

přikloní, protože jádro mají stejné nebo alespoň velmi podobné. Komiks má ale jisté

znaky, které ho odlišují od jiných médií. Tyto znaky budu hledat i v našem

prostředí.

Komiks také přichází s novými pojmy, které rozeberu ve druhé kapitole. Pro

pochopení jednotlivých děl a pro porozumění tomuto umění, je například nezbytné

znát vztahy, které v rámci viněty má obrazová a textová část. Dva panely vedle sebe

nejsou jen dva obrázky, existuje mezi nimi pouto a vztah, jehož ignorování nás

může okrást o řadu souvislostí. Při definování jednotlivých pojmů budu vycházet

z děl Scotta McClouda a Thierryho Groensteena.

Ve třetí, nejobsáhlejší kapitole, představím vývoj postavení komiksu na

našem území. Dobu zhruba třiceti let jsem rozdělila do pěti období. Každé z nich je

něčím specifické a každé z nich komiksu přisoudilo jinou pozici. V úvodu

podkapitol jsou nastíněny dobové podmínky a následně jsou představena konkrétní

díla v jednotlivých časopisech. Zajímat mě budou jen domácí díla, nikoliv překlady

12

zahraničních děl. Mezi domácí díla řadím také seriály, které vznikly z inspirace

zahraničními díly. Kapitolu považuji za nesmírně důležitou pro komplexní

pochopení pozice dětského komiksu na našem území. Většina seriálů vycházela

krátce, jiné se na stránkách časopisu udržely podstatně déle. V kapitole vycházím

hlavně z obsáhlých Dějin československého komiksu a dále z publikace Po stopách

kreslených seriálů.

Ve čtvrté kapitole se budu věnovat problematice pojmů ideologie a

propaganda a s ní související persvazi a manipulaci. V pohledu na ideologii

vycházím z Pavla Šaradína, který ji dělí na neutrálně-pozitivní a na negativní a z

Louise Althussera, který říká, že ideologie působí oboustranně. Zaměřuji se hlavně

na jazykové prostředky propagandy, tedy na tzv. persvazi. Při vymezení jazykových

prostředků, které budu v konkrétních komiksech zkoumat, jsem vycházela z běžné

definice pojmu persvaze obsažené v Encyklopedickém slovníku češtiny a dále

z výčtu manipulativních metod od Jana Bartáka.

V poslední, páté kapitole se zaměřím na rozbor šesti seriálů, které na

stránkách českých časopisů vycházely. Vybrala jsem díla, která z mnoha důvodů

považuji za klíčová a která jsou vzhledem ke své době typická. Podstatná je tradice,

kterou vytvořily. Důležité je také to, jak dlouho vycházely a jak byly přijaty čtenáři.

V první řadě se budu zabývat vývojem seriálu, jak se od počátku svého vycházení

změnil. Dále budu hledat, jaké znaky komiksu dané dílo nese a jak s nimi pracuje.

Představím děj seriálu, včetně hlavních postav. V poslední řadě rozeberu, jaké

jazykové prostředky jsou v dílech používány a jestli na jejich základě můžeme

hovořit o propagandě.

Ve své práci se kromě již zmiňovaných publikací opírám o řadu časopisů.

Jedná se o časopisy Mateřídouška, ABC mladých techniků a přírodovědců,

Čtyřlístek, Rychlé šípy a časopis Vpřed. Vodítko v problematice dětských časopisů

mi poskytl Štefan Švec v Česky psaných časopisech pro děti. Dále navazuji na svou

bakalářskou práci na téma Ideologické působení v dětských časopisech

v Československu v 70. letech 20. století. V ní jsem se navíc zabývala pojetím

dětství a specifičnosti dítěte jako čtenáře. Přínosným zdrojem byly také časopisy

Zlatý máj, Štěpnice a Ladění.

13

1. Co je to komiks

Na počátku je nutné vymezit si samotný pojem komiks. Odkud výraz

pochází, jak se vyvíjel a jaká je jeho definice. Za zrod pojmu „comics“ je obecně

považováno anglofonní prostředí, které postupně dalo vzniknout tomu, co bychom

dnes mohli označit za moderní komiks.1 Hovoříme o sekvenčně konstruovaných

kreslených vtipech, karikaturách a prvních seriálech, které se ke konci 19. století

objevovaly na stránkách vybraných časopisů. Říkalo se jim „cartoon strip“, později

„funnies“ nebo „comic pictures“. Ve 30. letech 20. století pojmy „comic strip“ a

„comic book“ označují i nehumoristické, dobrodružné či vědeckofantastické série.2

Podobný vývoj pojmu probíhal i v jiných zemích, ale většina převzala právě

anglický pojem. Specifickou pozici k pojmu zaujímají Francie (domácí pojem bande

dessinée) a Japonsko (manga).

1.1. Vznik komiksu a jeho vývoj

Podobným vývojem si pojem prošel i v česko-jazyčném prostředí. Na

počátku 20. století se komiksu na našem území říkalo různě. Některá díla měla

přímo v podtitulech spojení verbální a vizuální složky jako dílo Ondřeje Sekory

(Bedříšek a Voříšek. Znázornění podivuhodných dobrodružství jednoho hocha

a jednoho psa obrazem i slovem, 1928), jiná upozorňovala na seriálovost (Voříšek

a spol. Velká historie na pokračování, 1933) nebo odkazovala k filmovému médiu

jako dílo Františka Voborského (Pepina Rejholcová radiofanynkou. Veselý film

malíře Voborského pro malé slovíčkáře, 1931). Od začátku však byla komiksová

tvorba pro děti v našem prostředí kritizována. Kritikové dětského čtení o ní hovořili

například jako o „…trapných zkresleninách s textem přímo ubohým“3. Časopis Úhor

na svých stránkách dlouhodobě reflektoval obrázkové seriály vycházející pro děti.

Přestal vycházet v roce 1944 a tradici roku 1946 převzal časopis Štěpnice a týdeník

Kulturní politika.

Jestliže si komiks své místo nezískal před rokem 1948, tak po únorovém

převratu neměl šanci. Byl považován za nástroj západní (americké) politiky,

1 Pavel KOŘÍNEK – Martin FORET – Michal JAREŠ, V panelech a bublinách: kapitoly z teorie

komiksu, Praha: Akropolis, 2015, s. 20. 2 P. KOŘÍNEK – M. FORET – M. JAREŠ, V panelech a bublinách: kapitoly z teorie komiksu, Praha:

Akropolis, 2015, s. 20–21. 3 Hanuš SEDLÁČEK, Z malého čtenáře, in: Úhor: kritický měsíčník věnovaný literatuře pro mládež.

2, č. 2, s. 151.

14

evokoval vazby na svět imperialistického západu, byl brán jako příklad všeho

prohnilého a úpadkového. Americký komunista Albert Eugene Kahn o něm ve své

knize Hra smrti píše jako o tvorbě, která klame, neboť „…Převážná většina comics

nemá s humorem nic společného; je to ponurá směs násilností a vražd, zvrácené

pohlavnosti a sadismu, příšerných a strašidelných dobrodružství, zločinu, surovosti

a hrůzy, z níž stydne krev.“4 Komiks u nás ale úplně nezanikl, v 50. letech se začal

objevovat pod názvy jako obrázkový seriál, kreslený seriál či obrázkové čtení.

Druhá polovina 60. let umožnila návrat pojmu comics. Vychází

monografická brožura Comics, kde Jaroslav Tichý hovoří o tom, že „Představa

comics jako nástroje jediné služby, při níž je zbytečné uvažovat o jakýchkoli

uměleckých ambicích, vyzařuje v českých poměrech nebezpečnou intenzitu…

Zavinila to ovšem i malá možnost orientace ve světovém vývoji comics, s nimiž se

ostatně výtvarníci dodnes nemají příležitost seznámit v jakékoli reprezentativnější

rozloze. Izolace, o kterou jsme se svého času snažili z ideologických důvodů,

způsobila pravý opak, ve stínu její zdi mohl zapůsobit jako autorita dokonce právě

ten domácí druh, který má nejblíž k antiuměleckému velkovýrobnímu pojetí.“5

Nástup normalizace opět znamená návrat ke kresleným či obrázkovým

seriálům. Ke konečnému přijetí pojmu comics na našem území došlo tak až po roce

1989. Postupně bylo označení počeštěno a z pojmu comics vznikl komiks. Ke změně

došlo i v gramatice, kdy se z původního anglického plurálu stal v češtině maskulinní

singulár.

1.2. Pojem komiks

Definovat samotný pojem komiks není jednoduché. Thierry Groensteen6

upozorňuje, že definice si autoři upravují tak, aby do nich mohli dosazovat příklady

podle svých potřeb. Jednoduchou a neutrální definici najdeme u mistra komiksového

umění Willa Eisnera. Eisner7 hovoří o sekvenčním umění, kdy samotné obrázky nic

neznamenají, ale jakmile se dají dohromady, vznikne komiks. Scott McCloud

definici doplnil a hovoří o tom, že komiks je „záměrná juxtaponovaná sekvence

kreslených a jiných obrazů určená ke sdělování informací nebo k vyvolání

4 Albert Eugene KAHN, Hra smrti: Účinek studené války na americké děti, Praha: Mladá fronta,

1955, s. 114. 5 René CLAIR – Jaroslav TICHÝ, Comics, Praha: SNDK, 1967. s. 60. 6 Thierry GROENSTEEN, Stavba komiksu, Brno 2005, s. 25–31. 7 Will EISNER, Comics and Sequential Art. Poorhouse Press, USA, 1985, 1990 (Expanded Edition).

15

estetického prožitku“8. Takové pojetí z komiksu vylučuje jedno-rámečkové obrazy,

které jsou využívány pro kreslený vtip či karikaturu. Často se s nimi setkáváme

v novinách a v anglické komiksové terminologii jsou označovány jako „cartoon“.

Definice ale postrádá předpoklad masové produkce a tak pod ni můžeme zařadit i

knížky lidového čtení, Trajánův sloup či egyptské výtvarné umění, na základě čehož

McCloud hovoří o starobylosti komiksu.

David Kunzle se ve své práci The Early Comic Strip9 domnívá, že jakýkoliv

komiks, z jakékoliv doby i země, musí splňovat několik podmínek. Kromě

sekvenčnosti vyobrazení, a toho, že obraz musí mít převahu nad textem, přidává

podmínku masové produkce a dále nutnost vyprávět příběh s moralitou a světskou

aktualitou. Podobně Robert C. Harvey ve studii The Aesthetics of the Comic Strip

specifikuje komiks jako příběh vyprávěný sekvencí obrazů (tzv. panelů), kde se

postavy či skupiny postav navracejí do příběhu. Komiks dle něj musí obsahovat text

či dialog umístěný dovnitř obrazu.10 Jean-Paul Gabilliet v knize Of Comics and Men

hovoří o tom, že kategorii komiks vztahujeme na všechna vyprávění konstruovaná

z obrazů, která „jsou charakterizována ne nutně realizovanou možností interakce

mezi ikonickým sdělením a psaným slovem a kde role ikonického nesestává pouze

z doplnění psaného, ale spíše tvoří neoddělitelnou součást formulace narativu a byla

produkována v kontextu masové publikace po roce 1830.“11

Máme mnoho podobných definicí komiksu, na některé dnes pohlížíme

s rezervami, některé by bylo třeba aktualizovat. Například požadavek, že médium,

v němž se komiks objevuje, musí být tištěné nebo že komiks musí obsahovat

textovou složku či požadavek postavy, která se navrací. Přesto nám podobné

definice mohou poskytnout východiska pro další zkoumání komiksu.

Není jednoduché vymezit, co spadá pod kategorii komiksu. Asi v 70. letech

20. století se objevuje výraz „grafický román“ jako snaha reflektovat novou,

umělečtější formu komiksu. Podle francouzského komiksového teoretika Thierryho

8 Scott MCCLOUD, Jak rozumět komiksu, Praha: BB/art, 2008, s. 9. 9 Viz David KUNZLE, The early comic strip: narrative strips and picture stories in the European

broadsheet form c. 1450 to 1825. Berkeley: University of California Press, 1973, s. 471. 10 Viz Robert C. HARVEY, The Aesthetics of the Comics Strip. Journal of Popular Culture 12, 1979,

č. 4., s. 640–652. 11 Viz Jean-Paul GABILLIET. Of Comics and Men. A Cultural History of American Comic Books.

University Press of Mississippi, Jackson, 2010, s. xv–xvi //// originál: Des Comics et des hommes.

Hostoire culturelle des comic books aux Etats-Unis, 2005 /// citováno z: P. KOŘÍNEK – M. FORET

– M. JAREŠ, V panelech a bublinách: kapitoly z teorie komiksu. Praha: Akropolis, 2015, s. 31.

16

Groensteena je autorem termínu „grafický román“ Will Eisner, který se jeho

prostřednictvím snažil zdůraznit zaměření na dospělého čtenáře. Podobné

škatulkování ale bylo zavrženo, neboť jejich vymezení je závislé na oblasti, které se

týká, každá země je v tomto ohledu odlišná.12 Nahradit starý termín se však nikdy

nepovedlo, nový pojem si oblíbili spíše vydavatelé. Rozdíl mezi pojmy „komiks“ a

„grafický román“ spočívá jen v obalu díla, na jeho obsah nebo jednotlivé aspekty

nemá žádný vliv.13

1.3. Typy komiksu

Komiksy můžeme dělit podle jejich tématu a podle rozsahu a způsobu

publikace. Pro některé země je určité téma typické, zatímco v jiných zemích na něj

nenarazíme. Například komiksy se superhrdiny jsou typické hlavně pro západní

země. Patří k nim postavy Supermana, Batmana nebo později postavy The

Avengers. Oproti tomu humorné komiksy se zvířaty v hlavní roli našly své čtenáře

všude. Nejznámější jsou Myšák Mickey, Kačer Donald, Tom a Jerry, Garfield nebo

v našem prostředí známý Čtyřlístek. V Československu se největší popularitě těšily

komiksy dobrodružné. Ve světě zpracovávaly látku historickou,

vědeckofantastickou, detektivní či fantasy, můžeme zmínit například Robina Hooda.

U nás převažovala spíše vědeckofantastická a detektivní témata zaměřená na

skupinky dětí nebo mládeže. Zvláštním kategorii v Československu tvořily komiksy

vzdělávací, jako byly Obrázky z českých dějin a pověstí a další.

U komiksů dále rozlišujeme jejich rozsah a způsob publikace. Nejrozsáhlejší

jsou kreslené romány, které mají jasnou strukturu a uzavřený příběh. Na

pokračování vycházejí seriály, což jsou kratší příhody soustředěné kolem ústředního

hrdiny, které na sebe mohou přímo navazovat, ale také nemusejí. Obvykle vycházejí

v samostatných sešitech nebo jako součást časopisu. Podstatně kratší jsou stripy,

které nalezneme hlavně v denním tisku, obsahují jednu epizodu zakončenou

výraznou pointou. Nejkratší jsou cartoons, obsahující pouhý jeden obrázek vtipného

rázu, doplněný textem.

12 Tomáš MATĚJÍČEK, Rozkoš z komiksu, rozhovor s Thierrym Groensttenem, A2, 2007, č. 37. 13 Mario SARACENI, The Language of Comics, London: Routledge, 2003, s. 4.

17

1.4. Znaky komiksu

Stejně tak jako jiné umění, i komiks má své výtvarné a vyjadřovací

prostředky, má svou konkrétní symboliku. Komiks spojuje jazykovou i výtvarnou

stránku. Jeho pozice není jednoduchá, protože i když jeho kořeny jsou hluboké,

považujeme ho za nedávný vynález a tak stejně jako mnoho nových médií je

poměřován starými normami. Jako děti vyrůstáme ve světě obrázků, ale jak

dospíváme, obrázky mizí a převažují slova. Nakonec dospějeme ke knihám, kde

obrázky úplně vymizely. Komiks útočí na všechny naše smysly. Znázorňuje zvuky,

pachy a vůně a mnohé další. Lidé skrze své smysly vnímají svět jako celek, přestože

pozorují jen některé části. Tento jev se nazývá ucelení. Musíme si uvědomit, že

jádrem komiksu je „tanec viditelného s neviditelným, který je uskutečňovaný silou

ucelení“14.

1.4.1. Ikoničnost

Každá postava musí být dobře rozpoznatelná. Čtenáři je představeno několik

postav, a aby bylo možné si je správně zapamatovat, každá osobnost musí být

originální nebo mít výrazné rysy. Můžou se lišit oblečením, doplňky, vlasy či vousy.

Ikon je znakem, pro který je charakteristická podobnost s předmětem, který zrovna

zastupuje. Ikon má i vlastnosti, které připomínají objekty, jež zastupuje.

1.4.2. Stylizace a karikatura

Typické pro komiks je zjednodušení. Díky tomu mohou vyniknout znaky a

atributy postav. Výhodou je, že jsou postavy lépe rozpoznatelné a také je tím

tolerována drobná nepřesnost kresby při tvorbě. Podstatou člověka také je, že všude

kolem sebe hledá lidskou tvář. Jak uvádí McCloud15, jsme schopni se s kresbou

ztotožnit tím více, čím jednodušší kresba je.

Obraz ve čtenáři také dokáže vyvolat citovou nebo smyslovou odezvu. Linie,

tvar a barva dokáži vyjádřit rozpoložení autora a útočit na smysly čtenáře. Zároveň

také rysy postav, jejich kontury vypovídají o povaze a charakteru postav.

14 S. MCCLOUD, Jak rozumět komiksu, Praha: BB/art, 2008, s. 205. 15 S. MCCLOUD, Jak rozumět komiksu, Praha: BB/art, 2008.

18

1.4.3. Onomatopoie a motion lines

Samotný děj komiksu dokresluje grafické zaznamenávání zvuků a pohybu.

Čárám, které zaznamenávají pohyb, se říká motion lines (speed lines). Můžeme

vyjádřit rychlost, směr pohybu, ránu, rvačku. Záleží na tloušťce čáry, na jejím tvaru,

struktuře.

Dále nám čáry zprostředkovávají i zvukové efekty – sound effect. Často je

také používáno slovo, které charakterizuje, co se na obrázku stalo. Například při

tvrdém dopadu předmětu na jiný předmět se objeví „CRACK!“, „ŘACH!“,

„BUM!“, a podobně. Nejčastěji se používají anglická slova, která si svůj význam

dnes už drží i v jiných jazycích, staly se charakteristickými pro daný zvuk. Zvuk je

znázorněn onomatopoií (například projíždějící auto je doprovázeno „WROOOM!“),

ale také stylem písma (ostré, tučné písmo znamená rozčilení).

Při čtení tak dostáváme vodítka, jak text číst, jak scénu prožívat. Všichni

víme, že pocit chladu je znázorněn roztřesenou čarou doprovázenou stejně

roztřesenými písmeny „BRRR!“, píseň vlnkami, notami a vlnitým textem.

1.4.4. Textové bubliny

Text se u komiksu vkládá do specifických bublin. Tyto bubliny mají za úkol

spojit obraz s textem a zároveň ukazují, kdo pronesl daná slova. Postava nemusí být

vždy na obrázku vidět, její přítomnost je tak znázorněna právě bublinou.16 U bublin

je důležitý jejich tvar a forma, například myšlenka je znázorněna jako obláček

s malými bublinkami. Svou podobou nám mohou ukázat, jaké emoce postava

prožívá. Je-li věta pronášena s chladem, mohou se na bublině objevit rampouchy,

pokud je text pronášen velmi nahlas, bublina má ostré hroty. Kromě bublin se také

setkáme s textem v rámečku, který nejčastěji komentuje příběh.

1.4.5. Ikonky

Nedílnou součástí komiksu jsou také tzv. ikonky. Míníme tím drobné detaily,

kterých je využíváno jako symbolů. Pomáhají nám lépe pochopit a porozumět

situaci. Mohou vyjadřovat například pocity, zvuky, stavy jako je horko, a podobně.

Do jisté míry se shodují s realitou, ale jsou zveličeny, nadsazeny pro větší důraz.

Jejich forma je jednoduchá, aby s ní žádný čtenář neměl problém a na první pohled

16 Více viz: Thierry GROENSTEEN, Stavba komiksu, Brno 2005.

19

tak bylo jasné, o co se jedná. Některé ikonky se postupem času pevně zažily, jako

například rozsvícená žárovka znamená nenadálý nápad, otazník zmatení a

překvapení. Kreslíř občas přijde s novým symbolem, který začnou používat i ostatní

a tím se symbol stane součástí jazyka. Čím déle existuje nějaká komunikace nebo

forma umění, tím více symbolů nahromadí. V případě jazyku komiksu je jasné, že

muselo vzniknout více souborů symbolů, neboť se jazyk komiksu rozvíjel ve více

kulturách naráz.

1.4.6. Panely

Odlišnost komiksu od jiných médií je korunována jeho rozčleněním do

panelů. Panely míníme jednotlivá komiksová políčka, která jsou od sebe graficky

oddělena. Panely mohou mít mnoho funkcí. Mimo jiné mohou fungovat jako hranice

mezi místy, časy, náhledy na příběh. Mezera mezi nimi, ale též způsob, jakým je

rámeček pojat, to vše má vliv na příběh a způsob vyprávění. Čtenáři je tímto

umožněno nechat pracovat vlastní fantazii a domyslet si tak některé části příběhu.

Ukazuje se totiž, že při čtení komiksů si lidé pamatují scény, které v panelech

nebyly přímo vyobrazeny, ale které vznikly spojením dvou a více záběrů.17

Důležité je si také uvědomit, že přítomnost se odehrává v panelu, který

zrovna čteme. Cokoliv nalevo je minulost a cokoliv napravo budoucnost. Jakmile

přesuneme svůj zájem a zrak na další panel, posouváme se i v čase, protože, to, co

předtím bylo budoucností, se teď mění na přítomnost. Některé panely můžeme číst

také zleva doprava, shora dolů a obráceně, zkrátka na přeskáčku. Může se nám také

stát, že osoba z panelu v prvním řádku zasáhne do panelu v řádku druhém. Komiks

v tomto ohledu nemá pevná pravidla a čtenář se vždy musí přizpůsobit konání

kreslíře. Vždy ale platí, že to, co se odehrává na panelu, který zrovna čteme, je

přítomnost, následující budoucnost a předchozí minulost.

17 Více viz například anketa socioložky Evelyn Sullerové: Umberto ECO, Skeptikové a těšitelé,

Praha: Svoboda, 1995, s. 163.

20

2. Slovník komiksu

Naše tradice je logocentristická, tudíž slovo chápeme jako suverénního

vládce nad obrazem. T. Groensteen se dovolával toho, aby byl obrazu přisouzen

význačnější status a to proto, že v komiksu zaujímá mnohem větší prostor než ten,

co je vyhrazen písmu, neboť „jeho převaha uvnitř systému vyplývá z toho, že se

skrze něj produkuje smysl“18.

Komiks předpokládá aktivní spolupráci čtenáře, neboť jako žánr je založený

na zamlčování. Obrázky nemají sílu obrázků filmových, čtenáři je nabídnuto jen

vyprávění zpřetrhané mezerami, které vypadají jako významové propasti. Význam

se tedy neskrývá jen v mezerách, ale i v obrázcích, v nichž se šíří složitou hrou

sekvenčnosti.19 T. Groensteen se odvolává na Francoise Dagogneta, který o obecné

vlastnosti umění hovoří jako o schopnosti „produkovat nadreálno pomocí

eliptična“20. Každý čtenář komiksu se jeho četbou dostává do specifického světa,

ztrácí se fragmentární a přerušovaný charakter výpovědi. Svět je považován za

konzistentní.

Fascinace komiksem je u čtenáře vyvolána především možností

vyfantazírovat si a dotvořit si příběh dle vlastního vkusu. Důležité je připomenout

také druhou stranu – správné rozvržení prostoru a obsazení míst. Autor své dílo musí

promýšlet uvnitř dané myšlené formy. Obrázky a mezery mezi nimi mají mnoho

vlastností, které autor může využít. Komiks pracuje s určitými pojmy, jejichž

význam v daném kontextu nemusí být čtenáři plně znám. V této kapitole se pokusím

základní z nich objasnit.

2.1. Viněta

Za základní stavební jednotku komiksu je považována viněta.21 Groensteen

vinětou označuje jedno komiksové políčko. Viněta je „zarámovaná, izolovaná bílou

mezerou (zdvojením rámečku), většinou malého rozměru, dá se v sekvenčním

kontinuu snadno ohraničit i odebrat. To znamená, že se viněta pro čtenáře komiksu

vyskytuje mnohem více v úrovních percepčních a kognitivních než záběr pro

filmového diváka. Při sledování filmu filmový divák nezažívá … pocit, že je 18 Thierry GROENSTEEN, Stavba komiksu, Brno: Host, 2005, s. 20. 19 T. GROENSTEEN, Stavba komiksu, Brno: Host, 2005, s. 22–23. 20 Francois DAGOGNET, Écriture et iconographie (Psaní a ikonografie), Paris, Vrin 1973, s. 56;

citováno z: T. GROENSTEEN, Stavba komiksu, Brno: Host, 2005, s. 23. 21 důvody a další polemiky uvádí T. Groensteen ve svém díle: T. GROENSTEEN, Stavba komiksu,

Brno: Host, 2005, s. 13–41.

21

postaven před velké množství narativních výpovědí první úrovně, které by se kousek

po kousku hromadily a zrodily narativní výpověď druhé úrovně, souborné filmové

vyprávění.“22 Viněta je jako okno, skrze nějž se dostaneme do příběhu, má

schopnost zadržet čtenáře skrze své detaily.

U viněty pozorujeme její tvar a plochu a zajímá nás její umístění na stránce a

samozřejmě v celém díle. Důležitou jednotku tvoří dvoustrana, tedy ta část nosiče,

která se nabízí našemu pohledu. Takové dvě strany jsou spojeny soudržností a

předurčeny tak k dialogu. Je jen na kreslíři, jestli takové výhody využije, či nikoliv.

Důležitá je také posloupnost a orientace vinět. Čtenář se při čtení musí dobře

orientovat a problém může nastat, pokud nejsou rámečky pravoúhlé nebo se nečtou

zleva doprava.

2.2. Panel (rámeček)

Viněta je ohraničena rámečkem. Ten má nejčastěji obdélníkový tvar,

málokdy narazíme na tvar kruhový. T. Groensteen23 hovoří o dvou důvodech, proč

tomu tak je. Prvním z nich je to, že jejich tvar je odvozen od nosiče, na který je

komiks tištěn (kreslen). Druhý vychází z toho, že se čtverce nebo obdélníky dají lépe

sériově zapojovat a řadit do pásů, vzniká tak tzv. strip.

Vnější hranice vinětového či vinětových rámečků, které jsou přibližně

stejnolehlé s rozměry stránky, nesou název hyperrámec. Hyperrámec odděluje

využitou plochu stránky od jejího okraje. Název se používá na jedinou jednotku,

tedy arch. Vedle něj máme ještě pojem multirámec, který nemá stabilní hranice,

neboť jeho hranice jsou také hranicemi celého díla, je tedy tvořen všemi hyperrámci.

Okraj archu využívá různé parametry, jimiž jsou šířka, kresby a nápisy, které

pojímá, jeho barva a míra jeho autonomie závisející na uzavření či otevření

hyperrámce. Tyto parametry ovlivňují obsah archu a mění jeho vnímání.

2.2.1. Funkce rámečku

Samotné rámečky mají více funkcí, které nemají jen vliv na obsah vinět, ale

také na percepční a kognitivní procesy čtenáře. T. Groensteen24 uvádí šest takových

22 André GAUDREAULT, Du littéraire au filmique. Systeme du récit, cit. dílo, s. 49; citováno z: T.

GROENSTEEN, Stavba komiksu, Brno: Host, 2005, s. 42. 23 T. GROENSTEEN, Stavba komiksu, Brno: Host, 2005, s. 65. 24 T. GROENSTEEN, Stavba komiksu, Brno: Host, 2005, s. 57.

22

funkcí: funkce ohrazení, funkce separační, funkce rytmická, funkce struturotvorná,

funkce expresivní a funkce lekturální.

První funkcí rámečku je uzavírat vinětu a tím jí dávat zvláštní formu.

Ohrazení viněty neznamená zastavení kresby, jen vymezuje oblast nabízenou

k záznamu obrázku či verbálnímu sdělení. Když kreslíř rozpracovává vinětu na listu,

začíná tím, že si nejprve připraví rámeček, který strukturuje prostor. Tomuto

prvotnímu zmocnění se prostoru říkáme rastr.

Další funkcí je funkce separační. Viněty musejí být jedna od druhé fyzicky

nebo kognitivně izolované tak, aby mohly být čteny jednotlivě. Rámeček je v tomto

případě chápán jako interpunkční znamínko v jazyce, neboť odděluje jednotky a tak

umožňuje pochopení textu. První a druhá funkce jsou tak v obecném pohledu

totožné.

Text komiksu je podřízen určitému rytmu, který mu dává sled obrázků.

Hovoříme tak o funkci rytmické. Rozdělit text znamená ho zdůraznit. Každá nová

viněta vyprávění jak zrychluje, tak i zadržuje. Pokračujeme ve čtení, ale zároveň nás

rámeček nutí zastavit se. Setkáváme se s domněnkami, že čím vyšší je počet vinět,

tím je také silnější dojem rychlosti.25 Stejná je snaha stanovit shodu mezi tvarem

nebo rozměrem rámečku a předpokládanou délkou děje, který zahrnuje.

Rámec má dále funkci strukturotvornou, je determinujícím prvkem

kompozice obrazu. Vzniká jako první a od začátku formuje kresbu, která v jeho nitru

vzniká a později ovlivňuje její četbu. Rámeček má nejčastěji tvar obdélníku či

čtverce. Přirozenost tvaru vychází z tvaru samotného tištěného nosiče a tedy i

hyperrámce každého archu. Zároveň se obdélníky nejlépe sériově řadí do pásů,

jakýkoliv jiný tvar sice danou vinětu zvýrazní, zároveň ale znamená deformaci pro

okolní viněty.

Může se stát, že rámeček komiksové viněty bude zpravovat čtenáře o tom, co

je třeba skutečně číst, že mu dodá jakýsi protokol četby či dokonce interpretaci

viněty. Modifikace viněty slouží v zásadě k tomu, aby přitáhla pozornost k narušení

výpovědní úrovně nebo statusu zobrazovaného.

Zbývá funkce lekturální. Rámeček indikuje „něco ke čtení“, jakmile se s ním

čtenář setká, je donucen k předpokladu, že uvnitř je něco, co je určené k dešifrování.

Pokud je nějaký rámeček věnován jednomu motivu, znamená to, že takový motiv

25 Thierry Groensteen uvádí jako příklad Pierra Masona.

23

tvoří zvláštní přínos, který si žádá být přečten. Jeho zhodnocení někdy dělá

problémy, ale i pochybnost, která se zmocní čtenáře, svým způsobem dokazuje

lekturální funkci okraje.

2.3. Tzv. „Škarpa“

Škarpou označujeme mezeru mezi panely, tedy pro laiky prázdný pruh mezi

dvěma snímky. V první řadě má separační funkci. Přes své hanlivé označení je

škarpa velmi důležitou, neboť je zdrojem mnoha tajů a skrytých podnětů pro lidskou

představivost. Naše představivost pomocí škarpy spojí dva obrázky do jedné

myšlenky. Důvodem, proč je tohle možné, je proces, který se nazývá ucelení. Jak už

bylo zmíněno u karikatury, lidský mozek má tendenci spojovat neúplné věci do

celků. Velký vliv na to, jak takto spojený předmět (nebo dva spojené snímky)

uvidíme, má naše zkušenost a schopnost představivosti.

2.3.1. Pohybový rámec

Ucelení umožňuje dát komiksu pohyb. Škarpa není jen obyčejná spojnice

mezi panely. Každý komiks ji používá trochu odlišným způsobem. Scott McCloud

rozlišuje šest nejčastějších druhů přechodů, u kterých s číslem stoupá i míra

potřebného ucelení.26 Prvním z nich je přechod od chvíle ke chvíli. Jednotlivé

panely dějově následují blízko za sebou. Pokud si představíme auto projíždějící

zatáčkami, jeho pohyb bude vyobrazen doslova zatáčku po zatáčce. Čtenáři stačí

velmi málo ucelení, aby příběh mohl číst.

Druhým je přechod od akce k akci. Na panelech je vyobrazena osoba nebo

nějaký objekt v jednotlivých fází akce. Pokud si představíme scénu, kdy se osoba při

večeři začne dusit, protože jí zaskočilo sousto, budou panely za sebou následovat

takto: na prvním bude osoba, která si dává sousto do úst, na dalším se bude dusit,

pak bude následovat sklenice s vodou na zapití nebo pomoc jinou osobou a poslední

snímek nám ukáže znovu člověka, který večeří.

Třetím druhem je přechod od předmětu k předmětu. Zůstáváme u stejné

myšlenky nebo scény, ale míra ucelení je už větší. Můžeme si to představit například

jako rozhovor dvou lidí, kdy se muž na prvním snímku ptá: „Co horšího by se ještě

26 Více viz: S. MCCLOUD, Jak rozumět komiksu, Praha: BB/art, 2008, s. 70–72.

24

mohlo stát?“, žena na druhém snímku mu odpovídá: „Alespoň že nepřišla Natálie.“,

a na třetím snímku jsou jen dveře a u nich zvuk zvonku: „CRRR“.

Čtvrtý je přechod od scény ke scéně. V tomto případě nás škarpa může

přenést i o několik let nebo pořádný kus země pryč, k jiné scéně. Jsou to například

scény deset let poté nebo tisíce kilometrů daleko. Čtenář v tomto případě musí

někdy pořádně rozvinout svou představivost.

Pátý je přechod od aspektu k aspektu. Takto za sebou jdoucí panely mohou

působit zmateně, někdy spolu na první pohled ani nesouvisejí. Přeskakují mezi

různými aspekty myšlenky, místa nebo nálady. Snímky si můžeme představit jako

pohled na horké slunce, další pohled na lidi na koupališti, další na popraskané polní

cesty mezi vysušenými poli.

Posledním přechodem McCloud nazývá nelogickým. Sem patří všechny, ve

kterých nespatřujeme zhola žádnou souvislost. Přesto mezi nimi nějaký vztah

vznikne. Tím že je umístíme vedle sebe, zapojíme je do společného obrazu a vytvoří

tak společný celek. Každý autor si volí přechody podle svého vkusu, v rámci díla je

kombinuje, neznamená to, že všichni používají všechny zmíněné druhy přechodů.

2.3.2. Časový rámec

Princip je obdobný jako u pohybu. Mohli bychom říct, že každý panel

představuje určitý čas a cokoliv co se odehraje mezi nimi, je v režii naší mysli. Ale

aby to nebylo tak jednoduché, také jednotlivé panely představují různá časová

pásma. Pokud je na snímku více osob, více činností, nikdy se vše nemůže odehrávat

v jednu jedinou vteřinu, minutu. Náš problém je, že jsme až příliš zvyklí na

fotografie či obrazy. Jeden obsáhlejší panel se tak může odehrávat v rozmezí

několika vteřin až minut. Všechny panely takové ale nejsou. Obecně se dá říci, že se

každý panel, který neobsahuje bublinu, odehrává v jednom okamžiku. Takový panel

může být opatřen komentářem, ale nikdy dialogem. Zatímco všechny panely, které

v sobě mají zabudovaný jakýkoliv zvuk – dialog nebo zvuk jako písknutí na

píšťalku, se nemohou odehrávat v jednom jediném okamžiku. Z toho můžeme

vyvodit, že o čase jako takovém v komiksu nerozhoduje přímo panel (ve smyslu

rámečku), ale obsah panelu. Jak upozorňuje Scott McCloud27, ani tvar panelu nemá

vliv na jeho časový význam. Vliv však má na čtenářský zážitek.

27 S. MCCLOUD, Jak rozumět komiksu, Praha: BB/art, 2008, s. 99.

25

Vnímání času v komiksu je velmi komplikované. Některý přechod, škarpa,

nás může přenést o pár vteřin dále, jiná o tisíce či miliony let. K tomu, abychom čas

správně identifikovali, je nutná naše zkušenost. Celý život je člověk obklopen lidmi

a komunikací s nimi. Komiks nám až na výjimky znázorňuje scény, které jsme

každý nějakým způsobem zažili, nebo si je umíme představit. Autor nám při čtení

komiksu může také pomoci. Čas můžeme vizuálně upravovat a manipulovat s ním.

Abychom natáhli trvání určitého panelu, stačí panel rozšířit, přidat pár stejných

panelů nebo použít panel „na spadávku“28. Pokud je panel kompletně beze slov,

může působit dojmem, že se vše děje v jedné konkrétní chvíli, ale děj také může

trvat dlouhou dobu.

2.4. Strip

Strip vzniká řazením vinět vedle sebe. Označujeme tak pás za sebou

poskládaných rámečků, tedy horizontálně řazené viněty. Za jednoho z jeho

průkopníků je považován tvůrce novodobého komiksu, Rudolph Töpffer. Obvyklý

počet stripů na stránku se pohybuje mezi dvěma až čtyřmi, neboť pět a více by již

znamenalo radikální zmenšení prostoru a jeho čitelnosti. Seřazením více stripů pod

sebe dostaneme stránku komiksu, tedy hyperrámec. Spojením více stránek,

hyperrámců, vzniká multirámec komiksu.

2.5. Bublina

Bublina je nositelkou textu, tedy psané informace. Text se někdy vyskytuje i

samostatně, bez bubliny. Ten většinou jen uvádí a připravuje nás na hlavní dějovou

linku. Bublina je samostatný, nejčastěji bílý, uzavřený prostor ve vinětě.29

Groensteen dále hovoří o tom, že „…ve vinětě platí bublina za jednu část, netvoří

vše, ale jen uzavřenou podmnožinu, přičemž zbývající část bývá v principu věnována

obrazu.“30

Prostor, který věnujeme bublině, odebereme kresbě. Bylo nutné najít

rovnovážný stav mezi těmito dvěma prvky: bublina je vinětě podřízena. Vztah mezi

bublinou a obrazovou částí je hlubinný. Bublina pomáhá postavu od pozadí oddělit,

zvýraznit ji. Tvar bubliny je také určen rámečkem. Jeho tvar je tzv. čtyřúhelníkový

28 Tato metoda není v Evropě moc stará, byla přejata až nedávno, typická je pro Japonsko. Je to

panel, který vede přes okraj stránky, až do ztracena. 29 T. GROENSTEEN, Stavba komiksu, Brno: Host, 2005, s. 87. 30 T. GROENSTEEN, Stavba komiksu, Brno: Host, 2005, s. 88.

26

nebo elipsovitý a fantaskní. Čtyřúhelníkový bublina zabírá méně místa, je

diskrétnější a používá se spíše pro větší množství textu. Vždy je na autorovi, jaký

typ bubliny si vybere. U bubliny se také mimo jiné řeší její poloha – jestli se dotýká

rámečku, atd.

2.6. Ikon

Scott McCloud říká, že ikon je „jakékoli zobrazení, které má znázorňovat

osobu, místo, věc nebo myšlenku“31. McCloud rozlišuje několik druhů ikonů, dělí je

na neobrázkové a obrázkové ikony. Určitým poddruhem ikonů jsou symboly jako

zobrazení, která zastupují jisté představy, myšlenky a filozofie – například symbol

jin a jang, Davidova hvězda, atd. Další ikony zastupují jazyk, vědu, komunikaci –

například houslový klíč, dolar, otazník, procenta, atd. Posledním ikonám říkáme

obrázky a podobají se svým předobrazům – smajlík, vlajka, hamburger, atd. Jejich

význam je proměnlivý, podle toho, jak se výrazově odlišují od reality, zatímco

význam neobrázkových ikon se nemění, neboť zastupují neviditelné ideje.

2.7. Karikatura

Italské „caricare“ znamená nadsázku, přehánění a původně se týká zejména

lidské tváře a hlavy. Karikatura byla součástí výuky na akademiích umění již v době

renesance32. Slouží nám k lepšímu poznání znázorňované bytosti, protože díky

zjednodušené realitě se zvyšuje naše schopnost zaostřovat pozornost na konkrétní

myšlenku a ne na detaily vzhledu postavy. Lidský mozek je schopný si pod

obyčejným kruhem, dvěma tečkami a přímkou představit lidský obličej. Platí, že čím

více je tvář zkarikovaná, tím více lidí si sebe dokáže představit na jejím místě.

Karikatura je vakuum, které do sebe vtáhne naši totožnost i naše vědomí, je to jakási

prázdná skořápka, kterou zaplníme a jejím prostřednictvím se vydáme do jiné říše33.

Tato skutečnost je jedním z důvodů, proč jsou děti tolik fascinovány kreslenými

filmy. Lehce se dokáží vžít do hlavního hrdiny a představit si sebe na jeho místě.

Dále samozřejmě hrají roli jednoduché rysy, které jsou pro dítě přitažlivější.

S něčím jako karikatura také pracuje každý z nás každý den. Při konverzaci

s jinou osobou vidíme jasně její obličej, ale zároveň máme představu o své tváři.

31 S. MCCLOUD, Jak rozumět komiksu, Praha: BB/art, 2008, s. 27. 32 Roman PRAHL – Radim VONDRÁČEK – Martin SEKERA, Karikatura a její příbuzní: obrazový

humor v českém prostředí 19. století, Řevnice: Arbor vitae, 2014. s. 11. 33 S. MCCLOUD, Jak rozumět komiksu, Praha: BB/art, 2008, s. 29–37.

27

Naše tvář je v takové představě nejasná, stejně jako karikatura. Tato představa také

není stejná jako obličej, který vidí osoba, s níž hovoříme. Jsme si vědomi toho, že se

například mračíme nebo usmíváme, ale výraz své tváře si nedovedeme představit

detailně.

To vše neznamená, že se v komikse nemůžeme setkat i s „tradičním

realismem“ ve smyslu reálného zobrazení postav. Pokud jsou použita obě zobrazení

v jednom komikse, výtvarník od sebe chce odlišit dva světy. Karikatura v tomto

případě zobrazuje svět uvnitř a reálné zobrazení zase svět vnějška. Některé komiksy

ale toto typické zjednodušení ignorují a příběh zobrazují reálně. Pozadí bývá

realističtější, neboť není potřeba, aby se čtenář vciťoval například do cihlových

staveb. Velký kontrast mezi ikonickou kresbou a velmi realistickým pozadím

můžeme najít například u Tintina.

28

3. Historie komiksu

V naší snaze vymezit dobu, kdy komiks vznikl, bohužel nebudeme úspěšní.

Stopy komiksu nalézáme průřezem celých dějin a velký vliv má skutečnost, co

vlastně definujeme jako komiks. Pro účely této práce se budu držet definice, která

hovoří o komiksu jako sekvenčním umění. McCloud v tomto kontextu například

zmiňuje egyptské výtvarné umění, kde jsou příběhy čteny odspodu. Dokonce

kreslená skládačka, která pochází z roku 1049 a líčí osudy skvělého vojevůdce a

politika, může být nazývána komiksem.34 Prvním důležitým přelomem byl však

vynález tisku, který přinesl možnost šířit umělecké formy od bohatých také

k chudým.

3.1. Stručně komiks ve světě

Otcem moderního komiksu je po právu nazýván švýcarský spisovatel a

univerzitní profesor Rudolf Töpffer (1799–1846). V jeho lehce satirických

obrázkových příbězích se setkáváme s karikaturou a ohraničením panelu. Jeho

tvorba do Evropy poprvé přináší vzájemné propojení slov a obrázků, definoval tak

nový směr. Významný je také rok 1896, kdy vychází seriál R. F. Outcaulta (1863–

1928) Yellow Kid. Jeden obrázek je nahrazen sérií obrázků, řeč je v bublinách.

Prvním americkým komiksovým hrdinou byl kocour Felix od Pata

Sullivana. Svět si získal až v roce 1924, původně totiž vznikl jako postava

kresleného filmu. Populárním se stal také Pepek námořník od Eda Wheelanse

v roce 1933. Vrcholem amerických komiksů byla díla Walta Disneye (1901–1966),

seriály Myšáka Mickeyho a jeho přátel Kačera Donalda a Psa Pluta. Ve druhé

polovině 30. let se komiks stěhuje z novin do samostatných sešitových edic (tzv.

comic books). V Evropě se objevil seriál Tintin od kreslíře jménem Hergé35.

Spolu s návratem vojáků po skončení druhé světové války se pomalu blížil i

konec zlaté éry amerického komiksu. Na druhou stranu došlo k žánrové stratifikaci

komiksů. V období války se rodili převážně superhrdinové, zatímco po válce

získávají prostor i komiksy jedno-žánrové, např. žánr funny animals. Obnovuje se

také novinový strip. 50. léta obecně nebyla pro vývoj komiksu příznivá, ani ve

východním bloku, ani na Západě. Superhrdinové ještě chvíli sice honili nacistické

34 Vyprávění je součástí předkolumbovského rukopisu, který byl nalezen Cortésem kolem roku 1519

– více viz S. MCCLOUD, Jak rozumět komiksu, Praha: BB/art, 2008, s. 10. 35 Hergé je pseudonym složený z iniciál jména RG – Remi Georges.

29

zločince po světě a rozdělení světa na dvě mocenské sféry mohlo komiksu přinést

inspiraci, ale táhlý konflikt jej nijak zvlášť neovlivnil.36 Zkrátka doba superhrdinů se

vyčerpala a postupně se začaly vyvíjet jiné žánry.

Objevují se komiksy romantické, válečné, westernové, hororové, apod. Mizí

pohádkový nádech hrdinských komiksů a je nahrazen čistým násilím. Tato

skutečnost samozřejmě vyvolá protest především rodičů. Nejvíce se to projevilo

v Americe, kde si situace vyžádala vydání Comics Code Autority (1964). Je

například zakázáno v komiksech zobrazovat násilné či explicitní situace,

nezobrazovat zločin. Zrodila se otázka, co tedy mají komiksy zobrazovat.

V Americe tato krize přejde do „stříbrné“ epochy Silver-age37, která se nese

především ve znamení vydavatelství Marvel.

Vývoj na evropském kontinentě byl v mnohém podobný. Vlna obavy ze

škodlivého dopadu komiksu na mládež zde byla způsobena hlavně

antiamerikanismem. Ve Francii v červenci 1949 byl přijat zákon, který kromě násilí

zakazoval i smilstvo, krádež, lenost, apod. Zároveň přikazoval, že komiksová

periodika musejí obsahovat minimálně 75 procent domácích příspěvků. Zaniklo

mnoho komiksových periodik, ale zároveň se rozšířily možnosti frankofonním

autorům a roli převzaly časopisy jako Tintin, Pilote či obnovený Spirou. V nich se

například v roce 1958 představili Šmoulové, v roce 1959 Asterix. Vývoj se projevil i

v tvorbě pro dospělé.

V Západním Německu roku 1953 vstoupil v platnost zákon o šíření spisů

ohrožujících mládež. Dětský komiks se ale dále nerušeně rozvíjel.

Ve formujícím se východním bloku se vymykala jen Jugoslávie, ve které se

po roztržce se Stalinem vydali vlastní cestou a už na počátku 50. let byly obnoveny

komiksové časopisy v plném rozsahu.

V ostatních zemích částečné uvolnění přišlo až později, ale málokde šlo o

návaznost na předchozí tradice, stejně tak jako nešlo o zbavení se

propagandistických pout. V Polsku došlo k uvolnění po roce 1954, v Maďarsku po

roce 1956.

36 Tomáš PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014,

1. díl, s. 310. 37 T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014, 1. díl,

s. 310.

30

3.2. Komiks v Československu do roku 1945

V našem prostředí můžeme za první komiksy, nebo alespoň předstupeň

komiksů považovat některá díla Josefa Lady (1887–1957). Jeho ilustrace se

zakládaly na jednoduchosti, hravosti a humoru. Jejich silná kontura a plošná

barevnost se odlišovaly od jiných autorských stylů. Svá díla uveřejňoval jak

v časopisech pro děti, tak pro dospělé. Ladovy knížky často vycházejí také

v reedicích, sloužily jako inspirace pro film i rozhlas. Nás zajímá hlavně jeho tvorba

ve 20. letech 20. století. Roku 1924 vychází obrázková kniha Šprýmové kousky

Frantíka Vovíska a kozla Bobeše. Místy se v ní objevují textové bubliny, zvířata

mají lidské vlastnosti a promlouvají lidskými hlasy. Za zmínku stojí také Haškovy

Osudy dobrého vojáka Švejka, které převedl do obrazové podoby pro nedělní

přílohu Českého slova v letech 1923–25.

Nástup komiksu v první republice byl velmi pozvolný. Zpočátku se objevují

jen série obrázků doprovázené verši. Mezi tvůrce patří například Ladislav Vlodek,

René Klapač, Ondřej Sekora. Populárním se roku 1933 stal komiks o Ferdovi

Mravenci. K hlavnímu hrdinovi brzy přibyla postava brouka Pytlíka a berušky

Aninky. Známý je také seriál Kuře Napipi (1939–41), který je umístěn do 4 panelů

bez textu, jen s případnými citoslovci. Sekorova ilustrace se vyznačuje velkým

množstvím detailů na postavách, jeho tvorba je doprovázena žertovnými momenty a

zřetelně se objevují výchovné aspekty. V letech 1935–42 vychází obrázkový sešit

Punťa, jehož kresbu měl na starosti René Klapač a později také Hermína Týrlová.

Punťa nejprve vycházel jako příloha časopisu pro ženy (List paní a dívek).

Ve 30. letech vycházejí již samostatné sešity, které se brzy přeměnily

v regulérní časopis, v němž vycházely jak domácí, tak i zahraniční kreslené seriály,

povídky, hádanky, atd. Patřily mezi ně například Disneyho Sněhurka a sedm

trpaslíků, příběhy Laurela a Hardyho, komiksy Ruda a Slávinka. Komiksu se ale

dařilo také v dětských časopisech. Velkým zlomem byly Rychlé šípy vycházející

v časopise Mladý hlasatel od sklonku roku 1938. Paradoxně v této době vzniká nový

druh časopisů, který ustavil domácí tradici periodik pro děti a mládež. Jako reakce

na nejistý svět dospělých a snaha o únik z něj vznikají dětské čtenářské kluby.

Během okupace a druhé světové války došlo k přerušení tradic

předválečného českého tisku. Během let 1939–1945 bylo na území protektorátu

31

zastaveno téměř 1900 titulů novin a časopisů, včetně dětských periodik.38

K zastavování titulů docházelo postupně, první hromadnější vlna se týkala všech

sokolských časopisů, titulů pro nejmenší děti a nejoblíbenějších titulů. Další vlna

proběhla za heydrichiády v roce 1942. Jediná povolená organizace mládeže na

území tehdejšího protektorátu, tzv. Kuratorium pro výchovu mládeže, se pokusila

vydávat vlastní časopisy pro starší děti a mládež. Jednalo se například o časopisy

Správný kluk, Dívčí svět, Zteč, s čistě propagandistickou úlohou. Nejen pozice

dětských časopisů byla nejistá. Některé tituly po válce nebyly obnoveny, přestože by

mohly navázat na úspěšnou tradici.

3.3. Komiks poválečný (1945–1948)

Již v prvních měsících po skončení války a pádu fašistické okupace v roce

1945 začali vysocí státní představitelé stavět před literaturu pro děti nové výzvy:

„Tvůrci literatury pro děti a mládež stojí před vážnými a krásnými úkoly, oni mají

nově ztvárňovat dětskou duši, duši naší mládeže. Oni mají mládeži vdechovati

optimismus, oni mají mládeži otvírati vstup do lepšího života, který nastává, a

výhled do krásné a šťastné budoucnosti, která je před námi. Ano, oni mají vyjádřiti,

že v naší zemi již prožíváme přechod do nového sociálního řádu a že se před námi

otvírá cesta k tomu vyššímu socialistickému řádu lidské společnosti, v němž již

národy SSSR žijí, na němž si založily národní slávu ve válce a na němž si zakládají

své blaho a štěstí v míru.“39

V poválečném Československu přetrvával nedostatek papíru, ale také již

v květnu 1945 došlo k výrazné regulaci knižního a časopiseckého trhu.40 Nově

směly časopisy vydávat jen ty spolky nebo instituce, které prokáží „veřejný zájem“.

Periodika postupně mohli vydávat také jednotlivci a soukromí nakladatelé.

Ministerstvo informací omezovalo a regulovalo převážně vydávání populární

literatury, oddechových týdeníků nebo regionálních časopisů. Roli ve vydávání

časopisů pro děti a mládež mělo Státní nakladatelství ve spolupráci s Výzkumným

38 Štefan ŠVEC, Česky psané časopisy pro děti (1850–1989), Praha: Karolinum, 2014, s. 124–126. 39 Václav KOPECKÝ, K výstavě „Krásné české knihy pro mládež“, in: Štěpnice: kritická revue

tvorby pro děti a mládež, roč. 1, č. 1, s. 3. 40 Více viz: KHEL, Richard. Papír všude a se vším. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 2007.

32

pedagogickým ústavem v Praze, což postupně znamenalo výraznou redukci

komiksů.41

Po válce došlo k obnovení některých zrušených časopisů: Vlaštovička,

Poupě, Klas, Junák, Český domov. Nově vznikl časopis Mateřídouška, který jako

jediný nezanikl pár let po svém vzniku a vychází až dodnes. Po válce bylo zakázáno

vydávat noviny a časopisy, které vycházely během válečných let.42

Největší rána byla časopisecké tvorbě způsobena rokem 1948. Zanikají

časopisy náboženské a stranické, končí přetisk zahraničních komiksů a zároveň jsou

odmítány komiksy jako takové. V určité míře přežily jen staticky pojaté

komentované seriály. Kromě postavy Ferdy Mravence byla kontinuita ostatních sérií

přerušena nebo úplně zastavena. Některé série byly v době pražského jara obnoveny

nebo se alespoň v pozdějších letech vracejí v podobě reprintů či upravených vydání.

Období mezi osvobozením roku 1945 a únorem 1948 bylo v oblasti tisku

poznamenané diskuzemi o braku a pokračovalo vyjednávání o místě komiksu

v domácím prostředí.

Únor 1948 vytyčil úkoly pro novou dětskou literaturu zcela konkrétně.

V článku Na prahu pětiletky publikovaném v novém ročníku obnovené Štěpnice

požaduje Oldřich Kryštofek přehodnocení měřítek pro souzení dětské literatury: „V

tomto smyslu budeme musit přehodnotit také kritéria naší dosavadní kritiky tvorby

pro mládež. Přiznejme si upřímně: I ti z nás, kteří se srdcem a hlasovacím lístkem a

často i běžnou denní politickou praxí přihlásili k socialismu, nevěděli si

v posuzování této oblasti přečasto rady. Bývali jsme ochotni koncedovat dílo ideově

ne zcela jasné pro jeho estetické hodnoty. Přivítali jsme hodnoty formální, pomíjíce

zmatenost ideovou.“43 Následuje stanovení úkolů nové tvorby pro děti: „Ovšem – a

tady jsme u jádra věci: jak naše jednotná škola, tak naše pionýrská organisace, tak

organisace Svazu české mládeže budou potřebovat materiál všeho druhu. Nebojme

se slova materiál. Je to nakonec krásné slovo. Znamená funkčnost, užitkovost,

potřebnost pro novou, socialistickou společnost. (…) Jaká to mají být díla? Díla,

vedená především ideou. To znamená díla, jejichž tvůrci jsou marx-leninisty, kteří

41 T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014, 1. díl,

s. 313. 42 Petr BEDNAŘÍK, Český tisk v letech 1945–1948. In: KONČELÍK, Jakub (a kol.). Rozvoj české

společnosti v Evropské unii. Část III, Média, Teritoriální studia. Praha, Matfyzpress 2004, s. 132–

144. 43 Oldřich KRYŠTOFEK, Na prahu pětiletky (Tvorba pro mládež – úkoly a výhledy), in: Štěpnice:

kritická revue tvorby pro děti a mládež, roč. 2, s. 17.

33

vědí, jaký obrovský význam má umění pro mládež na své konsumenty a kteří vědomě,

ze své nejvnitřnější podstaty budou vytvářet díla, vedoucí naše děti a mládež

nejenom ke krásnu, ale především k socialistickému uvědomění.“44 Únor 1948 byl

radikální a komiks pro jeho „americkost“ zakazuje, neboť kapitalistický žánr ve své

podstatě nesmí mít místo v domácím, uvědomělém socialistickém tisku. Smířlivá

cesta je hledána až na počátku 60. let a jako bezpečnější cesta je zvolen obrázkový

seriál.

Až do roku 1944 časopisecké i knižní publikace pro děti a mládež

dlouhodobě sledoval kritický měsíčník Úhor, na který v dubnu 1946 navázala nová

„kritická revue tvorby pro děti a mládež“ s názvem Štěpnice. Přestože si redakce

uvědomovala důležitost kresleného seriálu pro úspěch časopisů, tak právě v nich

spatřovala největší závadnost. Terčem největší kritiky se zde stal týdeník Vpřed,

kterému je vytýkáno, že jeho jádro je tvořeno „barvotiskovými obrázkovými seriály,

které jsou největším lákadlem chlapců a dívek.“45 Rychlé šípy jsou označovány za

kýč a opakovaně pranýřovány. Po několika nelichotivých textech ve Štěpnici se

dostane prostoru i redakci týdeníku Vpřed, ale ti jej využijí jen k publikování dopisů

čtenářů, kteří hodnotí Rychlé šípy. Formální podoba seriálu není obhajována.

V letech 1947–48 časopis Štěpnice nevycházel, proto se kritika přesunula do

týdeníku Kulturní politika. Kreslené seriály zde jsou nazývány „povídkou v kostce“:

„Povídkou zhuštěnou na dým, vycházející z úst. Má to své výhody. Odvrací to

pozornost od špatných obrázků k špatným textům a naopak. Člověk se nemůže

pořádně soustředit, aby se mohl doopravdy dopálit.“46 Seriály, především tedy

Rychlé šípy, jsou obviňováni z nepřizpůsobivosti novým poměrům a z toho, že

zakrněly v předválečném „barvotiskovém“ období. Vedle časopisu Vpřed je

kritizován i časopis Junák, ale již mnohem méně. Největším trnem v oku v něm byl

překladový Pepek námořník i domácí junácké Tajemství Žlutých skal.

44 O. KRYŠTOFEK, Na prahu pětiletky (Tvorba pro mládež – úkoly a výhledy), in: Štěpnice: kritická

revue tvorby pro děti a mládež, roč. 2, s. 20 – 21. 45 J. M. Průša, in: Štěpnice: kritická revue tvorby pro děti a mládež, roč. 2, s. 170. 46 T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014, 1. díl,

s. 325.

34

3.3.1. Časopis Vpřed

První číslo nového, poválečného časopisu pro děti vyšlo 18. 7. 1945 v téměř

čtvercovém formátu, černobíle a s nákladem 100 000 výtisků.47 Časopis původně

kreslené seriály ani nechtěl, prezentoval se v čistě budovatelském duchu

s podtitulem „časopis pro chlapce a děvčata Svazu československé mládeže“48.

V devátém čísle (5. 12. 1945) přechází časopis na barevný tisk, přesto náklad do

konce roku 1945 klesl téměř o polovinu. Ve snaze pozvednout časopis, nabídl

vydavatel roku 1946 vedení časopisu dvojici Bureš – Foglar.

V době druhé republiky a protektorátu byl nejvýraznějším a nejvýznamnější

projektem na poli domácího obrázkového seriálu časopis Mladý hlasatel.49 Jaroslav

Foglar po válce očekával obnovení časopisu, to se ale nakonec nestalo. Po krátkém

působení v obnovovaném časopise Junák tedy přechází spolu s kolegou Karlem

Burešem do časopisu Vpřed. Velkou změnu časopis prodělal až v osmnáctém čísle

(9. 4. 1946), kdy se Vpřed z původního čtrnáctideníku stává týdeníkem, a na titulní

straně se objevují Rychlé šípy. Časopis brzy také mění svůj podtitul na „časopis pro

chlapce a děvčata“50.

Důležitým datem pro čtenářské kluby bylo 8. 12. 1945, kdy došlo k jejich

obnovení. Stalo se tak v časopise Junák (roč. 27, č. 4). Zároveň také vyšly pokyny,

jak by se čtenářské kluby měly zakládat. Číslo jedna bylo samozřejmě vyhrazeno

klubu Rychlých šípů. Čtenářské kluby byly vyhlášeny v časopise Vpřed 9. 4. 1946.

K založení čtenářských klubů došlo již 8. 5. 1937 a na dlouhou dobu se staly nejširší

čtenářskou základnou časopisů pro děti a mládež. Myšlenku Rychlých šípů

udržovaly i v době, kdy seriál nevycházel.

Být klubovým čtenářem znamenalo, že se členové mohli stát součástí většího

celku a zároveň se stát pravidelným odběratelem určitého časopisu. Tzv. „klubáci“

se snažili být jiní než jejich vrstevníci, chtěli se vyrovnat legendárním Rychlým

šípům. Klubové aktivity patřily do volného času dětí a mládeže.

Rychlé šípy si svou oblibu mezi čtenáři získali hned. Komiks vyprávěl o

dobrodružství klubu pěti chlapců: Mirka Dušína, Jarka Metelky, Jindry Hojera,

Červenáčka a Rychlonožky. Proti nim stojí členové klubu Bratrstva kočičí pracky:

47 Jaroslav FOGLAR, Život v poklusu. Část druhá. Silůvky:1989–1990. 48 Podtitul: roč. 1, č. 1–21. 49 T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014, 1. díl,

s. 315. 50 Podtitul: zbytek roč. 1 až roč. 3.

35

Dlouhé Bidlo, Štětináč, Bohouš. Na dobrodružství, při němž parta chlapců koná

dobro, se měl čtenář naučit, jak se správně chovat, jak řešit konkrétní situace.

Autorem všech příběhů byl Jaroslav Foglar, kreslířem první série Jan Fischer, druhé

série Marko Čermák. Časopis Vpřed měl větší formát než Mladý hlasatel, zvětšila se

tedy plocha, ale rozvržení komiksu zůstalo stejné, tedy 4 stripy po 3 panelech.

V letech 1945–48 vyšlo celkem 106 pokračování, z toho 4 v Junáku, zbytek

v týdeníku Vpřed. Délka epizod se lišila. Střídaly se epizody jednostránkové

komické či výchovné s delšími příběhy na pokračování (tří až šestidílné).

S přestávkami Rychlé šípy vycházely od roku 1938 do roku 1989, celkem má

seriál 316 pokračování. Komiks vycházel v časopisech Mladý hlasatel, Junák a

Vpřed. Souborné knižní vydání vyšlo roku 1998.51 Dále vyšla také knižní trilogie –

Dobrodružství v temných uličkách: Záhada hlavolamu (1941), Stínadla se bouří

(1947), Tajemství Velkého Vonta (1990).

O nápadu s Rychlými šípy se J. Foglar vyjádřil: „Já měl ovšem v plánu ještě

další věc, která se zakrátko ukázala jako velice nadějná. Chtěl jsem začít na zadní

stránce Hlasatele otiskovat nějaký neobvyklý a dlouho běžící obrázkový seriál. Chtěl

jsem k tomu využít svých zkušeností i důkladných znalostí různých míst v naší

republice, znal jsem staré uličky a plácky v Praze i v jiných městech, která jsem

sjezdil. A tu jsem narazil na partu výborných chlapců, velmi podnikavých,

statečných, kteří o úžasná dobrodružství takřka zakopávali na každém kroku. K

leckterým jsem jim i dopomohl. Slovo dalo slovo, a já je přiměl, aby si založili náš

čtenářský klub. Což se také stalo. Po různých příhodách si dali název Rychlé šípy, a

můj sen se začal naplňovat.“52

Tvorba Jaroslava Foglara se lišila hlavně v jeho nazírání na dětství. Byl toho

názoru, že dětství nemáme brát jako cestu k dospělosti, ale jako samostatnou fázi,

jako autonomní svět. Lišil se jeho způsob oslovování čtenářů, způsob komunikaci

s nimi. „Foglar, na rozdíl od jiných spisovatelů pro děti, literárně rafinovanějších,

se dokázal dostat do dokonalé harmonie s psychologií dospívajících, podařilo se mu

odhadnout jejich potřeby, respektovat jejich existenční autonomii, uspokojit jejich

nároky na hru a jejich potřebu dobrodružství, dát život protagonistům – chlapcům,

s nimiž se mladí dokáží snadno identifikovat, vytvořit vypravěčské situace, atmosféry

a scénáře obecně nikoliv exotické nebo přehnaně fantastické (a zde padá nařčení o

51 Jaroslav FOGLAR, Rychlé šípy, Praha: Olympia, 1998. 52 J. FOGLAR, Život v poklusu. Část druhá. Silůvky:1989–1990, s. 27.

36

únikovosti), ale domácí, městské, nebo mimoměstské, a tudíž ve své

pravděpodobnosti schopné přenosu do každodenních zkušeností čtenářů.“53

Foglarův způsob výchovy přejaly některé tituly, jako třeba Junák. Do 60. let 20.

století tento model komunikace s dětmi přejaly téměř všechny časopisy pro starší

děti: ABC mladých techniků a přírodovědců, Pionýrská stezka, Sedmička pionýrů,

Ohníček a další.54

Na stránkách časopisu Vpřed se setkáváme také s dalšími seriály. Úplně

prvním byl obrázkový seriál Máček a Ráček se seznamují (č. 10/1945) o dvou

chlapcích, kteří se seznámí při srážce na sáňkách. Příběh má jedno pokračování:

Máček a Ráček jako tři králové (č. 11/1946). Tím ale „příběh v obrázcích“ končí.

Seriál Výprava Toma Bartona (č. 1–38/1946–47) se objevuje v prvním čísle

druhého ročníku a vypráví o dobrodružné cestě mladého amerického vědce českého

původu. Podobu seriálu má také Obrazová škola, která přibližovala některé výrobní

postupy (např. jak se vyrábí mýdlo), životní cykly některých živočichů nebo

fungování institucí. Setkáme se také s překladem příhod Kačera Donalda. Výprava

Toma Bartona je nahrazena komiksem Pim a Red (č. 1–12/1947–48), příběhem

dvou chlapců, indiánského a bělošského. Jejich drobné příhody pokračují v příběhu

Za poklady starých Inků (č. 27–37/1947–48). Poté, co je tento seriál ukončen,

v časopise se kromě Rychlých šípů žádný další kreslený seriál nevyskytuje.

Podoba časopisu se setkávala s ostrou kritikou z mnoha stran a nabírala

mnoha podob. Jaroslav Foglar tlaku dlouho odolával, ale nakonec musel přistoupit

ke kompromisu a upustit od „americké“ podoby seriálu. Vedle odstranění

dialogových bublin (č. 43/1948) musel slavný klub přiblížit činnosti SČM. Poslední

tři pokračování vyšla s texty pod obrázky, bez bublin. Uprostřed epizody Rychlé

šípy na Stavbě mládeže se apolitické dobrodružství mění a budovatelské úsilí

vrcholí v následující epizodě Rychlé šípy zlepšují odvoz hlíny.55 Především

zmizení dialogových bublin signalizovalo neodvratně se blížící konec komiksu.

V září 1948 vzniká sloučením časopisu Vpřed a Junáci nový časopis Junáci, vpřed!

Po sloučení se nepočítalo ani s Foglarem ani s Rychlými šípy.

53 Giulio C CUCCOLINI, Proč mne zajímá Jaroslav Foglar aneb záhada „Jestřába“, in: Zlatý máj:

časopis o dětské literatuře a umění, roč. 36, s. 139. 54 Š. ŠVEC, Česky psané časopisy pro děti (1850–1989), Praha: Karolinum, 2014, s. 131–132. 55 Všechny tři díly jsou pro ilustraci v příloze – Obrázek 1-3.

37

3.3.2. Časopis Junák

Druhým nejvýznamnějším časopisem pro mládež byl na poli kreslených

seriálů časopis Junák, „týdeník junácké mládeže“. Časopis je obnoven na podzim

roku 1945 po pěti letech, kdy nesměl vycházet. Podobu kreslených seriálů i zde určil

Jaroslav Foglar. Přestože po několika měsících dlouhém sporu s junáckými

činovníky přešel do časopisu Vpřed, podoba zůstala víceméně nezměněna. Redakce

se snažila pokračovat v modelu, který představil Foglar. Jen hrdinové jsou

výhradními členy junácké organizace, ale neztrácejí zájem také o čtenáře mimo

členskou základnu Junáka.56

Příhody Rychlých šípů chtěl Foglar do časopisu přivést prostřednictvím

dvojice Písklouna a Tlouštíka. Chlapci se na zadní straně časopisu vydávají do

čtvrti, ve které žijí právě Rychlé šípy. Na jejich příchod nedošlo, poté co se Foglar

s Junákem koncepčně rozešel, se také Pískloun loučí bublinou „Na neshledanou!!“

s dvakrát podtrženou záporkou.57 Foglar nechtěl přijít o nástup Rychlých šípů tak,

jak jej původně plánoval. Proto se v týdeníku Vpřed objevuje epizoda Tlouštík

uniká Bratrstvu K. P., po které následuje příchod Rychlých šípů.

Na zadní straně se dále objevily např. příhody Medvědí družiny (č. 1–3,

10–12/1945–46), na čas vystřídané příhodami Skautíka Smolaře. Po odchodu J.

Foglara z časopisu se na zadní straně objevuje družina Lišek v příběhu Tajemství

žlutých skal (č. 17–30/1945–46). Lišky jsou povolány do pohraničí, aby zde

pomohly nastartovat činnost junáckého oddílu. Na ně navazuje seriál Družina Lišek

za dobrodružstvím (č. 18–47/1946–47). Dalším mikrokolektivem je družina Sobů

v seriálu Tajemství bažin (č. 1–14/1947–48). Střídá jej seriál V zemi divů a

nebezpečí (č. 15–31/1947–48) o udatném hrdinovi cestujícím po Tibetu. Od 30.

čísla se seriál přesouvá dovnitř listu, kde je tištěn černobíle a brzy je ukončen (32.

číslo) sloupcem nazvaném „V zemi divů – Dobrodružství cestovatele Landora

končí…“.


s. 323. 57 T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014, 1. díl,

s. 320.

38

Na stránkách Junáka se výjimečně setkáváme i s překlady Pepka

námořníka, s cyklem Myška Miky robinsonem („V upomínku na rozkošné kresby

Walta Disneye“58), Miki Duc a Puci Puc, Roy a jeho Bobři.

Proměna obsahu časopisu do tzv. „výchovnější“ podoby proběhla rychle.

Kromě čtyř nepodepsaných šesti-panelových stripů hrdiny Kima odborky (č. 36–

44/1947–48) od čísla 33 (20. 4. 1948) v časopise Junák žádné kreslené seriály

otiskovány nejsou.

3.3.3. Ostatní časopisy pro děti a mládež

Obrázkové seriály ani úplně neopustil Ondřej Sekora, přestože se po válce

zaměřuje převážně na knižní tvorbu. Domovským přístavem se mu stala

Mateřídouška, ve které vycházely Kousky mládence Ferdy Mravence (č. 1/1945–

45 až 11/1950–51). Ještě v roce 1941 měl seriálový Ferda textové bubliny, po válce

ale už má jen veršované komentáře pod panelem. Koncem roku 1947 je také patrná

změna i v obsahu. Ferda Mravenec například organizuje mravence, aby šli jako

brigádnici pomoci lesním včelám. Po únoru 1948 následují epizody, které odrážejí

politické změny. Mravenci budují školu práce, odvezou do sběry brouka s kovovými

krovkami, apod. Sekorova angažovanost tak způsobila, že obrázkový seriál Ferdy

Mravence jako jediný přežil rok 1948 a mohl dál kontinuálně vycházet.59

Starší mládeži byl určen měsíčník Mladý technik, na jehož zadní straně byl

otiskován barevný komiks Záhadná dobrodružství profesora Newtona a jeho

asistentů (č. 3–8/1947) a komiks Dobrodružství pana Vrtáčka (č. 1/1948 až

18/1951). Měsíčník Mladý letec přinesl skicovaný komiks Dobrodružství pilota

Zikmunda (č. 6–7/1946–47 až 10/1947–48) a O Velký memoriál (č. 6–10/1946–

47).

Záběr periodik byl v poválečných letech široký, ale jejich komiksová náplň

měla často krátké trvání nebo byla potlačena a upozaděna na úroveň banálních

stripů. V obrázkovo-seriálové produkci pro nejmenší čtenáře se nejvýrazněji

vyprofilovaly dva brněnské časopisy: časopis Brouček a čtrnáctideník Vlaštovička.

Ze seriálů na pokračování to zde jsou příběhy o Kůzlátkách (č. 1–10/1945–46),

bezeslovný seriál Pan Hůlečka a pes Střapulka (č. 1–10/1947–48), beztextový


s. 322. 59 T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014, 1. díl,

s. 329.

39

cyklus o příhodách Mourka a Čuníka (č. 12–20/1947–48), a opět němý komiks

Hodný Venouš a zlý Dolfík (č. 1–7/1948–49). Dále v Brně vycházel měsíčník

Anděl strážný a v něm například Veselé příhody nezbedného opičáka Jacka (č.

4/1946–47 až 10/1947–48) a Dobrodružství cvrčka Šmejdílka (č. 1–4/1948–49).

Katolicky orientovaný byl brněnský časopis Orel, v něm se objevuje komiks

Orlíkova dobrodružství (č. 5/1946–47 až 9/1948–49), typově blízký Rychlým

šípům. Katolicky orientovaný časopis vycházel i v Praze – byl jím čtrnáctideník

Radostné mládí a v něm série Zuzka a Pišta (č. 1–8/1946), cyklus Koksáček a

permoník Silvestr (č. 2–7/1946–47) a další.

Československá obec sokolská vydává měsíčník Poupě a v něm vycházel

komentovaný seriál Jeník (č. 1–10/1947–48). Sokolský měsíčník Jaro otiskoval

strip Příhody Vaška Stojespala (č. 1–10/1947–48). Skautská organizace kromě

Junáka vydávala také měsíčník Skautka, kde se objevil cyklu Pařízek a Pudivítr –

příhody světlušek (č. 1–8/1946–47).

Mimo časopisy se obrázkové seriály pro děti objevovaly také v přílohách

novin a časopisů. Největší oblíbenosti se těšily Disneyho stripy z Práva lidu.

Svobodné slovo na začátku září 1946 obnovilo Slovíčko, dětskou rubriku, ve které

se například setkáváme s komentovaným stripem Aleny Ladové Kačenka.

V brněnské variantě deníku vycházel komentovaný seriál Ferdík a Filka, strip

Jirka či cyklus Vojtovy prázdniny. Svobodné noviny v roce 1946 zavedly rubriku

pro děti, ze které se později stala příloha Svobodné noviny pro malé čtenáře. V ní

vycházel kreslený příběh Robinson Véna Kuk a seriál Lešek a Pešek na cestách.

Lidová demokracie ve své příloze Našim dětem otiskovala komentovaný cyklus

Pepek-brouk.

Překvapivě se strip objevil také v komunistickém Rudém právu. Oblibě se

těšil hlavně Honzík Čepička, který se stal maskotem rubriky, a děti byly vyzývány,

aby posílaly návrhy na jeho dobrodružství. Brzy po únoru 1948 se z novin

samozřejmě vytratil. Obrázkový seriál se také objevil ve Svítání, dětské příloze

deníku Národní osvobození. Příspěvek Vesele do práce! redakci zaslalo dítě, ale

budovatelské nadšení zvířecích hrdinů moc čtenářů nenadchnulo. Týdeník Svět

sovětů přichází s medvídětem Míťou, kterého údajně také stvořili čtenáři. Ve svém

komentovaném seriálu s názvem Míťa objevuje svět čtenáře zavede do Moskvy,

aby mu ukázal krásy tohoto města. Po únorovém převratu se Právo lidu snažilo

zachovat kreslený seriál a čtenářům nabídlo nekonfliktní námět, kreslený příběh na

40

motivy pohádky Boženy Němcové: O třech zakletých psech. Vyšly jen dva díly, a

přestože se jednalo o komentovaný seriál doplněný jen pár bublinami, dostalo se mu

velké kritiky kvůli údajnému zneuctění národní klasiky.60

3.3.4. Vývoj na Slovensku

Situace se lišila na Slovensku, kde byla odmítnuta regulace periodického (i

neperiodického) tisku. Tento fakt kupodivu produkci obrázkových seriálů nijak

významně neovlivnil. Tvorba se zaměřovala především na dospělého čtenáře. První

zaznamenaný komiksový pokus se objevil ve čtrnáctideníku Svět mladých, kde se

zrodila postava chlapce jménem Pejko (č. 9–22/1945). Pro vývoj slovenského

komiksu byla zajímavější postava Jozefa Babušeka a jeho strip (pro dospělé)

Dozorca a väzeň (č. 1–52/1947), který vycházel v týdeníku Šidlo. Na konci roku

1947 sice seriál končí, ale stal se natolik populární, že se obě postavičky staly

součástí záhlaví týdeníku. Jejich autor na čas musel skončit se svou prací a vrací se

až po čase jako Jozef Schek a stává se zakladatelskou osobností slovenského

komiksu. Obdobou Mateřídoušky byl pro Slovensko měsíčník Slniečko zaměřený na

beletristické texty. Pokusem otestovat čtenáře bychom mohli nazvat komentovaný

seriál Ako išla kolobežka do světa (č. 1–10/1947–48). Své místo zde ale obrázkový

seriál nenašel.

3.4. Komiks nevyžádaný (1948–1957)

Po převzetí moci Komunistickou stranou Československa v únoru 1948

postupně došlo také mezi dětskými časopisy k radikálnímu snížení počtu titulů.

Jediným časopisem, který přežil, byla Mateřídouška (vychází od roku 1945 až do

současnosti). V oblasti pro starší mládež to pro srovnání byl Mladý technik

vycházející od roku 1946, který v roce 1952 (1953) změnil název: Věda a technika

mládeži. Roku 1948 také došlo ke sloučení časopisů Vpřed a Junák v Junáci, vpřed!,

v následujícím ročníku se časopis přejmenoval na Vpřed (1949/1950), následně na

Vpřed, pionýři! (1950/1951), poté časopis zanikl.

Problémem byla absence časopisů pro děti. Byla snaha situaci řešit, vznikají

tak nové tituly jako Pramen mládí (1949–1950), Jiskry (1949–1950), Mladý máj

(1948), Cesta (1948–1949), Práce pionýrů (1949–1954). Bohužel všechny měly


s. 351.

41

krátké trvání. Vycházejí ale i časopisy, které zaujaly a přetrvaly: Ohníček (1951–

1989), týdeník Pionýrské noviny (1951–1968), Pionýr (1953–1994, v ročníku

1968/1696 jako Větrník), ABC mladých techniků a přírodovědců (1957–1989).

Po vzniku časopisu Junáci, vpřed! kritici s povděkem hovoří o

„odfoglarizování“ a zlepšení situace. Ani s novým příběhem o cestovateli Emilu

Holubovi se nehodlali smířit. Stejně tak i Kousky mládence Ferdy Mravence

v Mateřídoušce nebyly přijaty.

V této době nehrála žádnou roli budovatelská angažovanost autora, ani

hlavního hrdiny seriálu. Problémem byla hlavně forma. Termín „comics“ se tak

zařadil po bok pojmům jako „Wall Street“, „Truman“, „nacismus“, „gangster“. To

vše, protože „v rukou amerických imperialistů … se staly obrázkové seriály

hnusnými hlasateli myšlenky násilí jako základu společnosti a přirozeného zákona

lidstva“61. Vznikaly texty jako „Americká výchova vrahů“ ze Svobodného slova

(1952) nebo článek Zdeňka Roubíčka „Taková je tvář americké kultury…“.

V posledním zmiňovaném autor hovoří o comicsu jako o další populární formě

americké a zamerikanizované kultury, kdy se „jejich výrobci řídí v podstatě dvěma

zásadami. První z nich se týká námětu, který musí odpovídat současným cílům

americké politiky, tj. vychovávat mladé lidi v bezcharakterní cynické tvory, schopné

na příkaz svých dolarových pánů zabíjet a vraždit. Pochopitelně za peníze. Druhá je

úzce spojena s vydavatelem a také čtenářem: na comics se musí získat peníze, čtenář

nesmí být unaven dlouhým čtením, neboť i pro něj má čas cenu dolarů, a „nesmí se

nudit.“62

3.4.1. Pionýr

Měsíčník Pionýr vychází od září 1953 a jeho redakce je mimo jiné tvořena

spisovatelem Svatoplukem Hrnčířem a výtvarníkem Karlem Frantou. Oba prožili

dětství pod vlivem časopisu Mladý hlasatel, a proto se snažili dále rozvíjet to, co je

jako děti ovlivnilo. Vzniká tak cyklus Veselá družina (č. 7–16/1955–56). Obrázky

jsou doprovázeny textem pod nimi a vyprávějí o pionýrské družině pojmenované po

svém vedoucím – Slávkovi Veselém. Dalším seriálem jsou Dva cestovatelé (č. 1–

7/1956) o chlapcích, kteří v zimě pořádají výpravu po zamrzlém potoce a objevují


s. 421. 62 Zdeněk ROUBÍČEK, 1952, „Taková je tvář americké kultury…“, in: Mladá fronta, 23.10.

42

ostrov, který je v létě nepřístupný. Následuje seriál Tajemství přístavu (č. 1–

11/1958), kde se setkáme už s textem v bublinách a který vypráví o partě kluků

z přístavní čtvrti, kteří odhalují špióny.

3.4.2. Ohníček

Roku 1950 začal vycházet časopis Ohníček, který byl určen starším

čtenářům, zhruba kolem osmi let. Trvalo delší dobu, než se na stránkách Ohníčku

natrvalo uchytil obrázkový seriál. V prvním ročníku se objevila jen čtyři drobná díla.

V ročníku 1954–55 začal v Ohníčku vycházet první seriál s vracejícím se hrdinou

Uhlíkem (č. 3–11/1954–55), který již v předchozích dílech vystupoval jako maskot

časopisu a jehož autorem byl Miloš Nesvatba. Po Uhlíkovi se objevil komentovaný

seriál Čmelák Bzum (č. 10/1954–55 až 12/1956) od Ondřeje Sekory, který měl

vzniknout na společenskou objednávku.63 Ondřej Sekora se opět vydává do hmyzí

říše a dětem se snaží ukázat, jak jsou čmeláci užiteční. Příběhy nepostrádají

humorné momenty a opět se setkáváme i s Ferdou Mravencem, který častokrát

čmeláka zachraňuje. Brzy se Sekora k Bzumovi vrací a jeho příběhy přepracoval do

knihy Čmelák Aninka64, kde již nevystupuje Ferda Mravenec, ale anonymní

mravenec.

Další Sekorův hrdina se představil v Ohníčku v díle Čárymáryk (č. 1–

11/1957). Panáček Čárymáryk pomáhá Pepíkovi, zároveň ale na něj působí

výchovně. Dále se v časopise objevuje strip Lovec Ani Muk (č. 3/1956–12/1957),

který pochází z autorovy předúnorové tvorby. Ondřej Sekora se na konci tohoto

období zase dostává na místo uznávaného tvůrce dětského obrázkového seriálu.

3.4.3. Mateřídouška

Mateřídouška jako jediné dětské periodikum přežila rok 1948 a bez přerušení

vychází až dodnes. Kousky mládence Ferdy Mravence v Mateřídoušce

pokračovaly i po únoru 1948. Přestože převažovaly ideologicky podbarvené texty,

objevovaly se i bezstarostně humorné příhody. Velký zvrat přichází se změnou

redakce, kdy je šéfredaktor Miloš Holas nahrazen Jaromírem Průšou. Pod jeho

vedením se mění jak grafická, tak obsahová podoba Mateřídoušky, dokonce v únoru

63 Blanka STEHLÍKOVÁ – Ondřej SEKORA – Věra VAŘEJKOVÁ, Ondřej Sekora - práce všeho

druhu: osobnost a dílo, Praha: Práh, 2003, s. 196. 64 SEKORA, Ondřej. Čmelák Aninka. Praha: SNDK, 1959.

43

1951 mizí i příběhy Ferdy Mravence. Posledním Sekorovým příběhem byl Ferda

Mravenec ničí plány brouků Všeckožroutů (č. 11/1950–51). Po tomhle však

zřejmě pochopil, že starý hrdina se do nové doby nehodí. Ferda Mravenec se stal

nejrozsáhlejší a nejdéle vycházející částí pásma obrázkových seriálů.65 Přestože se

Sekora k postavě opakovaně vracel, nikdy s Ferdou Mravencem nevytvořil další

cyklus kreslených příběhů. V dubnu 1950 stihlo ještě nakladatelství Melantrich

vydat knihu Kousky mládence Ferdy Mravence, která obsahovala vybrané epizody

z Mateřídoušky. Další podobná publikace vyšla až po zhruba osmi letech.

K obrázkovým seriálům se Mateřídouška vrací až Sekorovým a

Syrovátkovým cyklem O Aničce, o Mourkovi, obrázky a také slovy (č. 2–

12/1953–54). V příbězích chyběl jakýkoliv náznak komiksových prvků, jako jsou

textové bubliny či citoslovce, přesto se od okolní šedi odlišoval svou barevností.

Dále se v Mateřídoušce objevují beztextové seriály Josefa Bidla: Jak si děti

pomohly, Jak se ptáčci odvděčili, Hrdina (č. 2, 3, 13/1954–55). Série Kde je

Míša? (č. 4–10/1954–55) potvrdila návrat kreslených příběhů na zadní stranu

Mateřídoušky a tím otevřela cestu delším projektům. Po mírně bezbarvém příběhu

Evička, Honzík a Šmudla (č. 1–7/1956) se objevují hravé příběhy Baculky a

Kubíka (č. 2–12/1957). Objevují se i mnohé další a ne jenom na zadní straně

časopisu, ale také uvnitř časopisu.

3.4.4. Ostatní dětské časopisy

Jak již bylo řečeno, sjednocený nástupnický časopis Junáci, vpřed! přichází

se seriálem Český pionýr dr. Emil Holub (č. 1–22/1948–49) o příhodách slavného

cestovatele. Počet obrázků se postupně snižoval, zatímco se zvětšovala jejich plocha

a prodlužovaly se texty. Později se objevuje chlapec Zdeněk a s ním recitační

skupina Jiskra, seriál se označuje jako Jiskrovci (č. 27/1948–49 až 46/1949–50). Je

v něm patrná snaha co nejvíce imitovat Rychlé šípy, postupně ale místo

humoristické a dobrodružné roviny převládá toporná agitace. Brzy je nahrazen

pásmem obrazů, které mají pionýrům objasnit, jak obvázat zraněnou končetinu,

používat morseovku nebo zapálit vatru. V posledním ročníku (Vpřed, pionýři!) se

žádné kreslené příběhy neobjevily.


s. 357.

44

Na troskách časopisu Vpřed, pionýři! vznikly Pionýrské noviny. Přivést na

jejich stránky obrázkové seriály se pokusil Miloš Nesvatba. Po pár drobných

příbězích přichází s postavou Váši Nosánka (č. 26–47/1954). Delší příběh na

pokračování se objevil až se seriálem Spartakus (č. 21–39/1955). S čistou

komiksovou formou přichází až obrázkový seriál Příhody Slávka, Elišky a

Strakoše (č. 8–51/1956). Všechny tři postavy také účinkovaly jako maskoti

časopisu a objevovaly se v řadě ilustrací.

V září 1949 dochází ke sloučení časopisů Brouček a Sedmihlásek a vzniká

čtrnáctideník Jiskry. Na zadní straně se objevil cyklus Helenčina chytrá koloběžka

(č. 1–7/1949–1950), která je brzy nahrazena drobnými příhodami ze života dětí.

Časopis po prvním ročníku zaniká.

Na stránkách Mladého technika pokračuje Dobrodružství pana Vrtáčka (č.

1/1948–18/1951), do konce roku 1950 v něm zůstávají zachovány bubliny. Tato

série byla poslední, která si po roce 1948 udržela čistou komiksovou formu.66

Časopis se roku 1953 mění ve Vědu a techniku mládeži. V tomto časopise

obrázkové seriály nenajdeme.

3.4.5. Dětské přílohy novin a časopisů

Posledním místem, kde byly otiskovány dětské kreslené příběhy, byl

národně-socialistický deník Svobodné slovo, který si udržel svou tradici. V dětské

rubrice Slovíčko našich dětí vychází strip Minda a Pinda (1. 1. 1949 až 27. 1.

1952). Vychází bez bublin a na čtenáře má mít čistě vzdělávací účinek, neboť je i

sám vyzývá, aby k nim příběh říkaly samy. Od ostatních seriálů této doby se odlišuje

tím, že nenese stopu dobových idejí. To zřejmě také způsobilo jeho konec. Jiří Srb

ale v tvorbě pokračuje a přichází se stripem Pionýr Jirka (3. 2. až 6. 7. 1952), Jak

již název napovídá, hlavní hrdina se podobá dobovým uvědomělým protagonistům

obrázkových seriálů. Po skončení seriálu se v příloze již další obrázkový seriál

neobjevil. Z dětských příloh se tedy seriály postupně vytratily a postupně se navrací

až v roce 1957. Prvním z nich byl seriál Jurášek + Gurášek (č. 29, 31/1957)

v dětské rubrice Kvítko (časopis Květy).


s. 363.

45


Situace na Slovensku v časopisech pro děti a mládež vypadala o něco hůře.

Stejně jako v českém kontextu jsou zobrazováni pionýři nebo odstrašující

antihrdinové. Drobné, ideologicky nezatížené příhody se nejprve objevují například

v „mesačníku nejmenších čitatel'ov“ Zornička. Je to například cyklus Ondríkovi

priatelia (č. 2/1955–11/1956–57). Obdobou českého Ohníčku vycházel časopis

Ohník, ve kterém ale jen byly publikovány práce s několika málo panely. Svou

obdobu na Slovensku měly i Pionýrské noviny, které vycházely jako Pionierske

noviny. V nich otiskovaný strip Čo sfilmoval Vinco Buk-Všadekuk (č. 40/1954,

55–21/1957) a beztextový strip Pik a Puk (č. 34/1956–20/1962)

3.5. Obrázkový seriál (1957–1964)

Jisté uvolnění přišlo až s kritikou Stalinova kultu osobnosti v roce 1956 na

XX. Sjezdu Komunistické strany Sovětského svazu. U nás tvrdý režim přetrval, ale

bylo znatelné postupné uvolňování. Objevují se nové náměty, navrací se užívání

bublin, roste i počet vydávaných periodik. Od 50. let se v jednotlivých periodikách

objevuje vědecko-fantastická literatura, je využíváno zájmu o vesmír a jeho

dobývání a to hlavně od 60. let. Objevují se například detektivní příběhy zakončené

hádankou (Pionýr, Ohníček), některé tituly vydávají i drobné vystřihovánky.

Objevuje se snaha opět navázat na foglarovské dědictví.

Roku 1956 začal vycházet časopis Zlatý máj, kterým literární kritika

obnovila svůj zájem o populární četbu pro děti. Literatura by neměla mít jen

výchovnou funkci, ale také funkci oddechovou a zábavnou. Pozvolné uvolňování ve

druhé polovině 50. let tak komiksům otevřelo cestu do dětských a mládežnických

časopisů.

3.5.1. ABC mladých techniků a přírodovědců

Velká změna na poli kreslených seriálů pro děti přichází v lednu 1957

s prvním číslem časopisu ABC mladých techniků a přírodovědců. Původně měsíčník

se od roč. 12 (1967/1968) mění na čtrnáctideník. „Zábavný a naučný měsíčník pro

chlapce a děvčata“67 od počátku kladl velký důraz na obrazovou složku.

67 Podtitul v roce 1957, v letech 1958–1963: „zábavný a naučný obrázkový měsíčník pro chlapce a

děvčata“.

46

Redakce se zprvu zaměřila na komentovaný seriál, který umístila tradičně na

zadní stranu. Nejprve vychází cyklus Za tajemstvím hlubin (1–10/1957), který se

čtenáři snažil předat co nejvíce informací o geologické stavbě Země. Časopis od

začátku přetiskuje i kreslené příběhy ze spřátelených zahraničních časopisů. Čtenáři

je zároveň představen redakční maskot Píďa. Přestože to redakce nemůže oficiálně

přiznat, na konci ročníku je patrná jejich snaha navázat na tradici, která byla

založena Rychlými šípy.68 Začíná tak otiskovat klubácký komiks Šestka

z Hradební (12/1957–6/1959).

S postupným uvolňováním režimu začali někteří autoři obcházet cenzuru a

čtenáři se tím přiblížila díla blízká západním. Svá díla totiž vydávali za „kritickou

parodii a následně balancují na hraně uvěřitelnosti tohoto tvrzení, přičemž

hodnotící kritéria se v průběhu let velice pozvolna posouvala k větší benevolenci.“69

Příkladem je komiks Nováček Josef zvaný Mstitel Texasu s podtitulem „Komiks o

komiks“ (č. 1–3/1959). Hlavní hrdina na začátku na půdě nalezne bednu rodokapsů,

zasní se a následně prožívá bizarní dobrodružství např. na Divokém západě. Na

konci je paradoxně skutečné hrdinství líčeno jako dopadení opilého řidiče a

odvezení rodokapsů do sběrny. Nečekaně mají rodokapsy komiksovou formu.

Na konci třetího ročníku vychází otevřeně propagandistické dílo, Pevnost

pod ledem (11/1959–12/1960). Příběh je na motivy románu Grigorije Nikitiče

Grebněva a odehrává se v roce 2071, kdy už komunismus všude zvítězil a hlavní

hrdina se dostane do rukou přeživších kapitalistů.

Vlivem tlaku, který byl na časopis kvůli postavě Pídi vyvíjen, mizí jeho

postava z časopisu a do jisté míry je nahrazen Robotem Emilem (č. 4–12/1961).

Ten čas od času podléhal dobovým tlakům, ale převládal dobromyslný humor.

Komiks měl své zvláštní prvky. Bubliny lidských hrdinů měly obláčkový tvar

s psacími písmeny, Emilovy bubliny byly hranaté s verzálkami. Další byl cyklus

Robinsoni (č. 1–12/1962), který kombinoval tolik populární klubácký námět a

vědeckou fantastiku. Snaha ABC přiblížit se Mladému hlasateli a časopisu Vpřed

vyvrcholila seriálem Kulišáci. Oživení samotných Rychlých šípů bohužel nebylo

zatím možné a žádnému seriálu se nepodařilo získat takovou popularitu.


s. 379. 69 Citováno z: T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis,

2014, 1. díl, s. 380.

47

Po patnáctileté odmlce se vrací Jaroslav Foglar se seriálem Kulichové, od

druhého ročníku známému jako Kulišáci (č. 1/1963 až 10/1965–66). Od začátku ale

měl Foglar k redakčnímu zadání mnoho výhrad. Mimo jiné musel do seriálu začlenit

dívčí protagonistky a dále spolupráce s výtvarníkem Jiřím Kráslem nebyla snadná.

Kreslíř neměl jiné komiksové zkušenosti a byly mu blízké spíše statické přírodní

imprese. Velmi nejistá byla jeho práce s textovou bublinou a komiksovou řečí jako

takovou, ale Krásl se snažil studovat Fischerovy Rychlé šípy a osvojovat si

komiksový jazyk. V porovnání s Rychlými šípy je zde oslabena exemplárně-

didaktická funkce.70

3.5.2. Časopis Pionýr

Časopis Pionýr vycházel od roku 1953 jako měsíčník, zaměřen byl na čtenáře

staršího školního věku, vyplnil spolu s Pionýrskými novinami mezeru po zániku

časopisu Vpřed, pionýři!. Zpočátku částečně ideologický obsah postupně mizel a

časopis zůstává čistě beletristický.

Pionýr ve zmiňovaném období otiskoval příběhy pohybující se na hraně

komentovaného seriálu a bohaté ilustrované prózy. Byly jimi například Emil a

detektivové (č. 1–5/1957) nebo Cepem a palcátem (č. 5–11/1957). Na krátkou

dobu se také v nové formě vrací seriál Veselá družina (č. 1–4/1957).

V následujícím ročníku se objevil komiks Tajemství přístavu (č. 1–11/1958) a

zároveň přetisk Ladova komentovaného seriálu Dobrodružství Tondy Čutala (č.

2–5/1958), který dříve vycházel v Českém slově.

Časopis také pracoval s přetisky seriálů ze socialistických časopisů pro děti.

Celý ročník 1959 přinášel beztextové seriály už na titulní straně, zatím bez

vracejícího se hrdiny. Objevuje se také seriál uvnitř časopisu: 999 hodin

vzduchoplavby (č. 1–7/1959).

V následujících dvou ročnících (1960, 1961) však redakce na obrázkové

seriály zcela rezignovala a i v roce 1962 byly zastoupeny jen minimálně a to

přetiskem Ladova prvorepublikového seriálu Veselé příhody Frantíka Klinděry (č.

10/1962).

V roce 1963 se na stránky časopisu vrací komentovaný seriál Záhada

v Martínkovicích (č. 1–8/1963). Autoři se komiksové formě snažili přiblížit


s. 391.

48

množstvím textu, který přiléhal ke konkrétním (většinou orámovaným) panelům.

Cyklus v dalším ročníku pokračoval pod názvem Martinovy příhody

s Marťánkem (č. 1–12/1963–64).

3.5.3. Časopis Ohníček

Časopis Ohníček se od 3. ročníku (1952/1953) mění z čtrnáctideníku na

měsíčník, v letech 1956–1963 časopis kopíruje kalendářní, nikoliv školní rok.

V časopise se objevuje nový sci-fi seriál Prázdniny roku 2000 (č. 1–

12/1957), do kterého se promítla víra v brzké dobytí kosmu. V následujícím roce se

objevil seriál Podivuhodné příběhy barona Prášila (č. 2–12/1958), vedle něj

beztextový strip Dup a Duc (č. 2–10/1958). V následujícím ročníku 1959 vycházel

cyklus Dobrodružství za humny, později přejmenován na Jarmilka a Vašek. Dílo

ale nezapadalo do kategorie obrázkového seriálu. Postrádalo vizuálně narativní

ambici a chyběly mu rámečky kolem kreseb. To se mění až v roce 1961, kdy se

cyklus přeměnil v komentovaný strip (č. 1–12/1961). Objevuje se stripová série

Příhody Péti Poplety (č. 1/1960–9/1961), až na dvě výjimky byl cyklus bez textu.

V roce 1961 se do Ohníčku naposledy vrací Ondřej Sekora s dílem Zdenda.

(č. 2–12/1959). Svůj námět rozvinul do dětské knížky Hurá za Zdendou, kde

z původní série vychází velmi volně. Několik obrázkových seriálů vložil i do knihy

O psu vzduchoplavci. Zajímavý je krátký návrat k hmyzím hrdinům v podobě

seriálu Brouk Pytlík a Ferda Mravenec. Od března 1960 jsou na zadní straně

Ohníčku přetiskovány Kousky mládence Ferdy Mravence, které v letech 1945–

1951 vycházely v Mateřídoušce. Délka seriálu se postupně mění, seriál je zmenšen a

zabírá pouze polovinu zadní strany. Na počátku roku 1963 se tak Ferda objevuje

v Ohníčku jen výjimečně. Jakousi raritou byla epizoda, která vyšla na obálce čísla

5/1963. Ferda v ní loví motýla, ale na nástrahu se přilepí Beruška. Nevíme, jestli se

jednalo o archivní práci, nebo nový výtvor.71 Ondřej Sekora umírá 1964, ale jeho

kreslené příběhy se v dětských časopisech objevovaly dále.

Po roční pauze, kdy v Ohníčku vychází jen Ferda Mravenec, se objevuje

seriál Trampoty jedné šestky (č. 1–6/1963). Je patrná snaha vyhnout se komiksové

formě, takže promluvy se hrdinům vznášejí u hlav, někdy ve spodní části panelů,


s. 394.

49

jednou je dokonce uvozovala jména mluvčích. V ročníku 1963–64 se redakce

inspirovala u časopisu Pionýr a sedm z dvanácti obálek tvořily obrázkové seriály.


Mateřídouška pokračovala v zaměření na hravé příběhy. Objevuje se

beztextový seriál Formelínek, Špuntík a Kaštánek (č. 1–12/1958), dále beztextový

seriál Alfík + Bětka, atomíci (č. 1–8/1959). Po formální stránce byl cyklus

zajímavý, neboť postavičky začaly vystupovat z rámečků. Další cyklus, Evička a

Hvězdička (č. 9/1959–6/1961), již má zřetelný ideologický podtext, ze zadní strany

se občas přesouvá dovnitř, postavy jsou často i na obalu nebo se objevují uvnitř

např. u her. V roce 1962 se na zadní straně příležitostně objevují seriály bez

vracejícího hrdiny. Např. Příhody ze života Spejbla a Hurvínka.

3.5.5. Pionýrské noviny

V Pionýrských novinách pokračují seriály z předchozího období. Nově pod

názvem Nové příhody Slávka, Elišky a Strakoše (č. 1–11/1957), pak série

pokračovala bez jednotícího názvu (č. 12–36/1957) a až ve 20. čísle se vrací ke

komiksové formě. Cyklus brzy dostává nový název Příhody Slávkovy družiny (č.

37/1957–14/1960), postavy se stávají členy pionýrského oddílu a tak prochází i text

v bublinách.

Redakce nakonec vyzývá čtenáře, aby posílali své náměty a ve 20. čísle tak

vychází první díl na motivy čtenářských návrhů. Cyklus mnohokrát změnil formát,

dočkal se celkem 177 pokračování a neměl tak ve své době do rozsahu konkurenci.

Po skončení se obrázkové seriály až do roku 1964 odmlčely.

3.5.6. Dětské přílohy novin a časopisů

Obrázkové seriály se opět objevily i v dětských přílohách novin a časopisů.

Nejvýraznějším českým dětským stripovým seriálem se tak stal cyklus Miloše

Nesvatby Evička a Monoklíček, který začal vycházet ve Večerní Praze (8. 3. 1957–

14. 11. 1959). Nejprve se postava Evičky objevuje v pravém dolním rohu titulní

strany, kde doprovázela informace o počasí. Postava se stala oblíbenou, dokonce do

redakce přišlo šedesát alb vystříhaných, vybarvených a nalepených Eviček, na

základě čehož vznikl nesignovaný text „5477 Eviček“. Přes velkou oblibu se

50

redakce rozhodla rozloučit se s postavou (30. 12. 1956). Do redakce poté chodily

dopisy nespokojených malých čtenářů.

V únoru se postava vrací v herním obrázku Kam se poděla Evička?, který

čtenářům nabízel hru či jinou aktivitu. Historicky první strip se objevil v pátek 8. 3.

1957. Občas byl komiks vystřídán čtvercovou herní aktivitou na statickém obrázku,

ale od konce dubna se komiks po zbytek ročníku stal pravidelnou součástí listu.

V roce 1958 byl komiks načas vystřídán stripem pro dospělé čtenáře: Pan Kučera.

Od počátku roku 1959 se stává trvalou součástí. Opět se objevují humoristické

epizody, které se střídají s ideologicky zaměřenými epizodami.

Komiksovou dvojici si s oblibou vypůjčovala i jiná periodika. Raritou

ovšem byla komiksová publikace, která vyšla v roce 1958 pod titulem Evička a

Monoklíček na obrázcích Miloše Nesvadby. Bylo to úplně poprvé, co vyšla čistě

komiksová publikace. Na 32 stranách se objevily epizody z roku 1957, tentokrát ale

kolorované akvarelem. Roku 1963 vychází dokonce šest leporel s oblíbenou

komiksovou dvojicí: Monoklíček Evičku zve na ranní rozcvičku, Jak Evička

s Monoklíčkem závodili s králíčky, Evička a Monoklíček na výletě, Evička a

Monoklíček na vodě i pod vodou, Evička a Monoklíček – bruslaři, a nakonec

Evička, Monoklíček, kolo a koloběžka. Svazky byly publikovány i na Slovensku

v překladech Márii Ďuríčkové jako Evička a Fl'očko.

O zařazování obrázkových seriálů se snažil i týdeník Květy. Do jeho dětské

rubriky Kvítky přispíval například Ondřej Sekora stripem Vašek a Péťa (č. 1–

34/1958). K tvorbě určené dětským čtenářům se ale časopis vrátil až v polovině roku

1961, kdy představil komentovaný seriál Příhody pejska Harašty (č. 23–52/1961).

Předobrazem Harašty byla především Lajka, se kterou jej kromě povolání spojuje i

vizuální podoba (černé uši, tmavá maska hlavy, světlá srst na trupu). Další ročník na

dětské straně Květy dětem představil seriál s promluvovými bublinami a někdy i

dynamickou panelovou kompozicí. Tvůrcem seriálu Malý svět (č. 1–21/1962) byl

americký režisér a scénárista animovaných filmů Gene Deitch, který seriál pojal na

naše poměry neobvykle. Disponoval nespisovným jazykem v promluvových

bublinách, byl vybaven dynamickou linkou, groteskní vizuální zkratkou atd.

Obsahově neopouštěl dobově populární konstrukty: dochází k plnění plánu,

ironickému zobrazení front i neustále nejezdících výtahů. Do tradičně

komponovaného časopisu ale bohužel nezapadal a byl po jedenácti epizodách

51

ukončen. Také se postupně oddálil od dětského čtenáře a více se přibližoval čtenáři

dospělému.


Slovenský komiks začal výrazněji ožívat na přelomu 50./60. let a jeho

autorská základna se významně rozšiřovala hlavně v oblasti tvorby pro nejmenší

čtenáře. Na rozdíl od českých časopisů byly ve slovenských publikovány průběžně, i

když nepravidelně až tři kreslené seriály najednou.

Měsíčník Včelka pro předškoláky byl obnoven v roce 1959. Objevují se

v něm tři komentované seriály s vracejícími se hrdiny, na jejich tvorbě se podílel

širší okruh autorů. Nejméně rozsáhlým byl cyklus Janka a Janko (č. 1–12/1959),

který vyšel v pěti epizodách. Delší byl seriál Gaštanko (č. 1/1959–7/1963) s 29 díly.

Nejvíce obliby se dostalo seriálu Včielka Meduška (č. 1/1959–8/1963–64), která

ale vyšla jen sedmnáctkrát. Včelka byla zároveň i maskotem časopisu a její kresba

součástí loga časopisu Včielka. Neobvyklým bylo číslo 5/1959, kdy se na obálce

seriálu objevila kresba televize, kterou děti mohly na stranách proříznout a „pustit“

si v ní „filmy“, tedy beztextové osmipanelové stripy, které byly součástí časopisu.

Kromě těchto tří cyklů se v časopise objevovaly i další komentované seriály, jejichž

zvířecí a dětští hrdinové se nevraceli.

V měsíčníku Zornička, který byl určen starším čtenářům, se krátce objevila

raná verze Gaštanka (č. 1–7/1956–57). Po ní už časopisu dominoval Frčko (č.

3/1957–58 až 11/1962–63), bílý psík s černým uchem, ocáskem a skvrnou na hřbetě.

V příběhu bez textu se objevil čtyřicet devět krát, zároveň ale fungoval jako

průvodce časopisu. Některé epizody byly pojaty netradičně. Například

v Meziplanetární raketě (č. 10/1959–60) se Frčko setkal s Evičkou a Hvězdičkou

z Mateřídoušky, epizoda S Frčkom na prázdniny (č. 12/1961–62) byla reklamou na

leporelo Frčko a ježko. Na začátku ročníku 1962–63 se vedle Frčka objevuje copatá

holčička Zornička, která se postupně stává hlavním průvodcem časopisu a

prostředníkem mezi časopisem a dětmi. V tomto ročníku se objevuje větší množství

epizod obrázkového seriálu, neboť jsou dětem představovány dětské časopisy

52

z dalších socialistických zemí. To samé se ovšem dělo i v českých časopisech pro

děti, například v Mateřídoušce.72

Další z významných slovenských dětských časopisů Ohník s obrázkovými

seriály pracoval mnohem méně než dva předchozí. Přinesl jen sekvenční příspěvky

Miloše Rektoříka a jeden jediný původní obrázkový seriál, verneovskou adaptaci

Kapitán Nemo (č. 1–12/1958–59). Vedle něj jsou zde zastoupeny práce českých

autorů, jako Sci-fi příběh Prázdniny roku 2000 (č. 1–12/1961–62), který vyšel o

tři roky dříve v českém Ohníčku. Od Ondřeje Sekory pak strip z cyklu o kuřeti

Napipi, ale pod názvem Bez slov (č. 8/1959–60) a Kousky mládence Ferdy

Mravence pod názvem Keď snehuliak ožije (č. 7/1960–61).

Ještě více závislý na českých zdrojích byl měsíčník ABC pionierov, v němž

vycházely příspěvky, které byly do značné míry převzaty z českých časopisů Pionýr

a ABC mladých techniků a přírodovědců, například komiks Kulišiaci (č. 2–6/1963)

a jiné.

Obrázkové seriály byly bohatě zastoupeny v Pionierských novinách, v nichž

pokračovala série Pik a Puk. Kromě němého stripu se objevují i v komentovaných

veršovaných seriálech nebo se setkávají se Slávkem, Eliškou a Strakošem

z českých Pionýrských novin. Nově vzniká nesignovaný strip Jurko a sestřička (č.

4–25/1957), dále Vierka pionierka (č. 38/1957 až 38/1964–65). Vedle těchto

humoristických stripů se objevují i dobrodružné náměty. Indiánská tematika byla

obsažena v komentovaném příběhu Karibu (č. 13–17/1957), který se skládal ze

svislého sloupce nerámovaných kreseb doplňovaných poměrně rozsáhlými bloky

textu, čímž se spíše podobal bohatě ilustrované próze. Komiksu se po formální

stránce značně vzdálil anonymní cyklus Mister Burns loví sněžného člověka (č.

49/1957–7/1958), stejně jako sci-fi příběh Poplach v R116 (č. 49/1957–7/1958).

Další práce definitivně opustily koncept obrázkového seriálu.

72 VONDRÁČKOVÁ, Kateřina. Ideologické působení v dětských časopisech v Československu 70.

let 20. stol. Praha, 2015. Bakalářská práce. Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Ústav světových

dějin, 8. 9. 2015.

53

3.6. Návrat v době tání (1964–1971)

Americký komiks v 60. letech prochází výrazným uvolněním, které je

způsobeno řadou faktorů. Vydavatelství Marvel uvedlo superhrdiny nového střihu,

na což tradiční vydavatel DC Comics reagoval omlazením sešitových řad. Hrdinové

byli stále častěji propůjčováni i do nejrůznějších jiných populárních médií, čímž se

značně rozrůstala fanouškovská základna. Úplně poprvé komiks proniká do galerií.73

Komiks byl také zasažen hnutím hippies, kdy se začal rozvíjet provokativní,

záměrně nelíbivý komiks s –x na konci, tedy undergroundový „comix“. Evropský

komiks tohoto období nehlásal tak radikální hesla jako ten americký, nevyzýval

k volné lásce a svobodné konzumaci drog. Revoluce v komiksu v Evropě měla přijít

o trochu později.

Jistým zlomem byla kafkovská konference v Liblicích u Praha pořádaná

v květnu 1963, kde byl Kafkovu dílu přiznán existenciální rozměr.74 Analogicky

můžeme v dětské literatuře pozorovat rehabilitaci kouzelného a fantazijního rozměru

pohádky, posun od schematicky zobrazovaných hrdinů a uniformních dětských

kolektivů k hodnověrným hrdinům. Dítěti se znovu vrací právo na představivost.

Časopisy se svou skladbou stávají systematické.75

Počet titulů sice ještě nedosahoval množství běžného v západních zemích,

ale vývoj neustrnul. Z řady periodik se vytratila dobová propaganda a znovu se

navracejí autoři, jako byl Jaroslav Foglar. Mezi lety 1968–1970 je obnoven časopis

Junák (jako Skaut Junák). Nově vychází časopis Čtyřlístek a ostravské Rychlé šípy.

V roce 1967 začalo vycházet Sluníčko (1967–1989), jako nástupce Pionýrských

novin vzniká týdeník Sedmička pionýrů (1968–1992).

Po vnitrostranické krizi z podzimu 1967 začalo v Československu tzv.

pražské jaro. Pro dané téma je důležité, že sdělovací prostředky samy ruší dosavadní

systém cenzury. Předsednictvo ÚV KSČ zrušení cenzury potvrdilo usnesením z 6. 3.

1968.76 Literáti, kteří byli z veřejného života vyloučeni nebo se pohybovali v jiném

komunikačním prostoru, byli sdruženi v Kruhu nezávislých spisovatelů (KNS)

73 Například vrcholná díla Lichtensteinova raného období, obě z roku 1963: Drowning Girl, Whaam! 74 Pavel JANOUŠEK, (edd.), Přehledné dějiny české literatury 1945–1989, Praha: Academia, 2012,

s. 183. 75 Otakar CHALOUPKA, Noviny a časopisy pro děti, in: Československý novinář. Praha: Svaz čs.

novinářů, 1964. roč. 16, č. 3 – 4, str. 81–88. 76 Karel KAPLAN, Československo v letech 1967–1969. 4. část. Praha: Státní pedagogické

nakladatelství, 1993, s. 15.

54

založeném 29. 3. 1968.77 Dne 27. 6. 1968 byla zveřejněna výzva Dva tisíce slov,

které patří dělníkům, zemědělcům, úředníkům a všem.

Vývoj událostí byl v Československu násilně přerušen vpádem vojsk pěti

států Varšavské smlouvy. Po něm opět postupně dochází k utužování systému. Pro

naše téma je podstatné, že 3. 9. 1968 byly nově vzniklým Úřadem pro tisk a

informace vydány první pokyny, které omezovaly svobodu slova. 12. 10. 1968 byl

zřízen Vládní výbor pro tisk a informace.


Seriál Kulišáci své místo v časopise ABC mladých techniků a přírodovědců

zaujímal v letech 1963–1966. Seriál byl Foglarem ukončen doslova uprostřed děje,

aniž by dospěl k nějakému vyústění a to v červnu 1966. Jeho místo zaujal strip Tiki-

Tom kontra Bop Puškvorec (č 1/1965–66 až 24/1976–77), který čtenáře

seznamoval s tábornictvím a jemu blízkým činnostem a seriál Strážci.

Strážci vycházeli v letech 1967–1970, 1972–1973 a 1981–1984, čímž jsou

jedním z nejrozsáhlejších domácích komiksových cyklů svého žánru. Je zde patrná

podoba s Rychlými šípy. Ať už se jedná o jména (Dušek – Dušín, Motlík –

Metelka), zapojení foglarovských propriet do příběhu (ježek v kleci), charakterové

spektrum nebo věrného zvířecího druha. Jejich svět je ale mnohem více zaplněn

partami, tlupami a oddíly spřátelených kolektivů.78

V polovině 60. let se v časopise prosazují také sci-fi seriály. Mezi ně patří

třeba Pověst o bílé velrybě (č. 10–12/1965) vyprávějící nepodařené přistání

mimozemské sondy, kterou pozemšťané považovali za velrybu. Seriál Zajatci Torů

(č. 10/1965–66 až 4/1966–67) popisuje pozemskou výpravu na Jupiterův měsíc

Kallistó. Zajímavá byla Dobrodružství Johna Cartera (č. 1–24/1968–69), která

vznikla na motivy románů E. R. Burroughse. Seriál pojednával o postavě se

superhrdinskými schopnostmi, která byla vtažena do válek na Marsu. Komiks

Výprava do Ztraceného světa (č. 1–24/1969–70) na motivy Doleyova románu se

odehrává v amazonských pralesech, kde přežili pravěcí veleještěři. Dobrodružství

Thuvie z Ptarhu (č. 1–24/1970–71) vzniklo na základě carterovské románové ságy.

77 P. JANOUŠEK, (edd.), Přehledné dějiny české literatury 1945–1989, Praha: Academia, 2012, s.

191. 78 T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014, 2. díl,

s. 486.

55

Výrazné uvolnění doby ale také umožnilo vydání tří speciálů ABC. ABC

speciál 1969 obsahoval přetisky komiksů ze zahraničí, ABC speciál 1970 přinesl

souborná Dobrodružství Johna Cartera z Marsu a ABC speciál 1971 obsahoval

příběh francouzského psíka Pifa.79

3.6.2. Pionýr

Co se komiksů týče, pozadu nezůstal ani měsíčník Pionýr. Hlavní hrdina

Martinových neobyčejných příhod (č. 1–12/1964–65) se svým mimozemským

kamarádem navštíví Mars. Následující ročník se objevil soutěžní seriál Flodur

Nairolf (č. 1–10/1965–66), jehož každý díl končil hádankami. Téma

motocyklistické přinesl seriál Honba za motorkou (č. 1–6/1966–67) a Strýc,

Laurinka a já (č. 7–12/1966–67). Ve dvanáctém čísle ročníku 1967–68 se setkáme

s různými díly: Vašek Hamáček to v životě neměl lehké navazuje na pohádku

Hrnečku, vař!, Cesta astronauta Janečka do souhvězdí Pegasa, Olympiáda

v Posázaví, Ocelová hrobka, nebo Sekorovy stripy z cyklu Skaute, pomoz si sám.

Také zde vznikl indiánský příběh Zajatec (č. 12/1967–68), adaptace románu

Michaela Bernarda Srub u zlatého klíče (č. 1–10/1968–69) a hlavně cyklus Tři

robinzoni (č. 1–12/1969–70). Tři robinzoni byl seriál inspirovaný Foglarovými

Rychlými šípy, ale jeho rozsah byl bohužel omezen periodicitou časopisu a

navzdory úspěchu po roce ukončen. Příležitostně se v Pionýru objevil také

Pepánek80.

Po prázdninách 1968 mění časopis Pionýr název na Větrník (1968–1970).

V časopise se setkáme hlavně s dobrodružnými příběhy jako je Vládce mořských

hlubin (č. 1–6/1968–69) nebo Paprsky života a smrti (č. 7–12/1968–69). Po roce

se opět objevuje několik komiksů od různých autorů: Útěk, Dobrá trefa, atd.

Komiks Tři kluci a madona (č. 12/1968–69) je dobrodružstvím tří chlapců, které

náhoda přivede na stopu zloděje staré malby ukradené z místního kostela.

V Pionýrovi pak vycházejí další Novákovy „klukovské“ seriály. Dobrodružství čtyř

dětí, které uvíznou na ostrově s pokladem, vyšlo jako Ostrov Černého Petra (č. 1–

8/1970–71). Příběh Záhada mosazné spony (č. 8–12/1970–71) je městské

dobrodružství party dětí. Roku 1970 také vychází Magazín Větrník obsahující


s. 480. 80 Na Slovensku vycházel v Roháči pod názvem Jožínko.

56

komiksy jako Kopyto a Mňouk pátrají po pachateli, Koláčový Jim, Krádež

diamantů, Poklad Inků, reprint Sekorova stripu Lovec Ani Muk a Ladova

komentovaného seriálu Detektiv Brok. Po návratu k původnímu názvu Pionýr

musely některé příběhy z jeho stránek zmizet, zůstávají ale dobrodružství dětských

hrdinů jako je seriál Ostrov Černého Petra, Pepánek, atd.

3.6.3. Ohníček

Časopis Ohníček umisťoval obrázkové seriály na přední obálku. Od roku

1964 v něm vycházely seriály s dobrodružnými náměty, jako byl příběh Nervy jako

špagát (č. 2–4/1964) od Gustava Kruma nebo Zlatý brouk na motivy povídky Zlatý

skarabeus od E. A. Poea. V časopise se také setkáme s autorskými cykly jako seriál

Robot Miki (č. 1/1965–66 až 20/1968–69) o chlapci jménem Jirka a jeho robotovi.

Seriál je bez bublin a tematicky spíše navazuje na prvorepublikové dětské cykly.81

Velký ohlas vyvolal film Poklad na Stříbrném jezeře, který se stal inspirací pro

komiks Malý Vinnetou (č. 3/1965–66 až 20/1968–69). Postavy ale kromě jména

nespojovalo nic jiného. Komiks pojednává o malém indiánském chlapci žijícím ve

světě mísícím naši realitu s Divokým západem. Jeho největším protivníkem je Kid

Lomihnát, nad kterým vítězí svou hbitostí, bystrostí a důvtipem.

Nepravidelně se objevuje také strip Bivoj coby… (č. 8/1965–66 až 6/1970–

71), s proměnlivou formou a bez textu. Komiks začal vycházet pravidelně jako

Bivojova rytířská dobrodružství (č. 7/1970–71 až 24/1974–75), kde od dětských

radovánek přechází k zodpovědnějšímu jednání. Původní strip Made in Popletov (č.

1/1965–66 až 18/1970–71) je důsledkem normalizace přejmenován na Pionýrský

kaleidoskop a tak v časopise vychází až do roku 1974.

Pro mladší čtenáře byl určen komiks Sek a Zula (č. 1/1968–69 až 24/1970–

71), série Mořští vlci a ďábelský doktor QQ a Mořští vlci ve vesmíru, Šibalové,

taškáři, darebové (č. 1–24/1970–71). Sci-fi příběhy zpočátku zastupoval seriál Rex

Star, pod jehož jménem vycházel slavný americký komiks Flash Gordon. Po jeho

ukončení se objevil komiks Desetioký (č. 5–18/1970–71) a seriál Kraken (č. 19–

24/1970–71).

V rámci Ohníčku také vychází zvláštní řada, Knihovnička Ohníčku. Jsou

vydávána díla jako například Robot Miki, Made in Popletov atd.


s. 481.

57


Ročník 1964–65 začal dvěma cykly: němými stripy o ožívající soše

Slavomírovi (č. 1–5/1964–65), němými Příběhy kocourka Pazourka (č. 6/1964–

65 až 5/1965–66) o dobrodružství malého kocourka. Následoval němý seriál Filípek

a Lucinka (č. 9/1965–66 až 4/1966–67) o dětských hrdinech.

Objevuje se cyklus Příhody pana Kramuly (č. 10/1965–66 až 4/1967–68).

Tento reklamně-didaktický seriál se v Mateřídoušce objevoval často, ale nikdy více

nebyl včleněn do kontinuity rozsáhlejšího seriálu jako v tomto případě. Reklama je

na rozpustný nápoj Malcao (č. 6/1966–67), zubní pastu Perličku (č. 9/1966–67),

odpuzovač hmyzu Retox (č. 11/1966–67), dětské mýdlo (č.2/1967–68).

Velká změna přišla s novým příběhem Kocour Vavřinec a jeho přátelé (č.

5/1966–67 až 12/1975–76) s mnoha rozpustilými příběhy. Vyprávění bylo původně

bezeslovné, brzy se objevují promluvy postav umisťované do obrazu k hlavám a

následně řečové bubliny. Kromě kocoura Vavřince hovoříme o kozlu Spytihněvovi,

vepři Mojmírovy a feně Otylce. Paralelně vychází komentovaný cyklus Míša a Šíša

na cestách (č. 5/1967–68 až 3/1968–69) líčící osudy chlapecké dvojice. Seriál byl

tvořen šesti-panelovou mřížkou, zespoda doplňovanou minimalistickými komentáři

(zaznamenávaly dialog či vnitřní promluvu).

Mateřídouška často tiskla i stripy přejímané ze spřátelených dětských

periodik v socialistickém zahraničí.82 Pravidelnou součástí se staly i vzdělávací

komentované seriály líčící příběhy z české národní historie. Jako první se objevila

Obrázková kronika z českých dějin (č. 1/1970–71 až 12/1971–72) od Zdeňka

Adly a Jiřího Kalouska. Otiskovány byly vždy na dvoustraně s pasážemi pod panely.

Obsahovaly humornou nadsázku, která byla dětskému čtenáři blízká, ale minimálně

pedagogy kritizována. Následující vzdělávací seriály byly již umírněnější.

3.6.5. Sluníčko

Od roku 1967 vychází nový měsíčník „pro nejmenší“, pro stejnou věkovou

kategorii na Slovensku vycházela od 50. let Včielka. Obrázkové seriály se zde

objevují již od prvního ročníku. Od počátku je to cyklus o Medvídku Hugovi (č.

82 VONDRÁČKOVÁ, Kateřina. Ideologické působení v dětských časopisech v Československu 70.

let 20. stol. Praha, 2015. Bakalářská práce. Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Ústav světových

dějin, 8. 9. 2015.

58

1/1967–68 až 12/1969–70), který svým vizuálním zpracováním připomíná Pojďte,

pane, budeme si hrát (1965)83. Vedle něj se objevil také bezeslovný seriál o dvojici

barevně odlišených kamarádů Hop a Bop (č. 1–8/1967–68).

Strašidílko Kuk (č. 6/1969–70 až 12/1973–74) se skládalo z anekdotických

mikropříběhů postav reálného světa a postav ze světa mytického, pohádkového.

Zajímavý byl němý strip Machalínek (č. 7/1969–70 až 12/1971–72), který si místy

pohrával s formálními znaky komiksu.

Nejrozsáhlejším komiksovým příběhem se ale stal Z Coura a Courka (č.

6/1969–70 až 12/1984–85) o dvojici bílých kocourů. Antropomorfizace zvířecích

charakterů ještě plně nepokročila. Kocouři, pravděpodobně otec a syn sice občas

chodí po zadních, ale nenosí šaty, jejich řeč je velmi jednoduchá, jako překlad řeči

kočičí.

3.6.6. Pionýrské noviny

Pionýrské noviny se vyznačovaly dvouřádkovým komiksem na spodním

okraji poslední strany. Komiks Dobrodružství mladých robinzonů (č. 45/1963–64

až 5/1964–65) byl typickým klubáckým žánrem. Zvláštním typem byla série Jste

zatčen, doktore Sorge! (č. 10–33/1964–65) vycházející ze skutečného příběhu

sovětského agenta a jeho působení v Japonsku ve 30. a 40. letech. Příběh české

dívky zapojené do protinacistického odboje vycházel jako Noc nezná soucit (č.

38/1964–65 až 2/1965–66). Autorský komiks Mrtvoly mužům nevadí (č. 6–

20/1965–66) nebo Záhada obrazárny (č. 44–77/1965–66), sci-fi téma Odesílatel

neznámý (č. 22–34/1965–66).

Ve společnosti došlo k tak výrazným změnám, že noviny mohly otiskovat

dobrodružné komiksy Walta Disneyeho. Čtenář se také seznámí s komickými

zločinci Fidem a Fogem v komiksu Stopa vede do kanálu (č. 22–27/1967–68),

navazující Záhadě modrého Pontiaku (č. 29–30/1967–68), Fod a Fog ve službách

Interpolu (č. 31–34/1967–68). Noviny se v květnu 1968 přerodily v týdeník

Sedmička. Do Sedmičky přešla většina rubrik a znovu se vrací Fid a Fog v příběhu

Tajemství karavany (č. 13/1967–68 až 3/1968–69).


s. 521.

59

3.6.7. Rychlé šípy

V roce 1964 vznikla na poli časopisu pro dětskou literaturu Zlatý máj

diskuze o J. Foglarovi, která vyzněla ve prospěch zakázaného autora. Vzkříšení

Rychlých šípů vyvolalo nesmírný ohlas. Roku 1966 začal Ostravský kulturní

zpravodaj otiskovat jeden list se dvěma příběhy Rychlých šípů. Několik seriálů

přinesl i slovenský deník Práca (č. 55 a 86, rok 1967) a Pošumavský hlasatel (1967).

V letech 1967–1971 vyšlo v ostravském nakladatelství Puls 16 samostatných sešitů

pod názvem „Časopis pro chlapce a děvčata Rychlé šípy“. Byly v nich otištěny i

nové historky (celkem 78), část z nich byla i přepracována podle příhod Kulišáci

(vycházel v letech 1963–1966 v časopise ABC).

Obnovený časopis Skaut-Junák (1968–1970) už v nultém čísle otiskl

barevnou epizodu Rychlé šípy mají svátek. Úvodní slovo v něm měl předseda

redakční rady Jaroslav Foglar, který tak navázal na dřívější tituly Mladý hlasatel a

Vpřed.

Od listopadu 1967 znovu začaly vycházet Rychlé šípy jako příloha pro

chlapce a děvčata Ostravského kulturního zpravodaje. Jednalo se o starší příběhy již

otištěné na stranách Mladého hlasatele a časopisu Vpřed. Od pátého čísla byl

k názvu sešitů připojen podtitul „Obrázkový časopis pro chlapce a děvčata“ a do

tiráže byla včleněna informace o tom, že „vychází 6x do roka“. K definitivní

přeměně ze souboru na periodikum Rychlé šípy došlo na počátku druhého ročníku

(únor 1970), ve kterém příběhy pětice zabíraly jen čtrnáct stran (z původních

čtyřiadvaceti stran) a byly doplněny dalším materiálem – komiksovým i

nekomiksovým. Na původní příběhy navázala nová pokračování kreslená Marko

Čermákem, neboť původní kreslíř Jan Fischer zemřel na začátku roku 1960.

Kromě Rychlých šípů Marko Čermák také pracoval na jiných Foglarových

dílech. Do podoby kresleného seriálu převedl Foglarův román Chata v Jezerní

kotlině, který vyšel v týdeníku Svět v obrazech. Do komiksové formy převedl také

Foglarovy romány: Záhada hlavolamu a Stínadla se bouří. Oba komiksy vyšly

v roce 1970 formou podlouhlých sešitů s 96 stranami (rozměry: 20 x 8 cm).84

Časopis Rychlé šípy přinesl celkem 87 nových příběhů a 11 překreslených

starších epizod. Epizody nově vycházely v množství sedmi za měsíc, zatímco dříve

84 Scénář Záhady hlavolamu vypracoval samotný Foglar. U druhého díla – Stínadla se bouří - pro velkou vytíženost požádal o převod Vladimíra Pechara-Pluta, ale jeho jméno v publikaci uvedeno není.

60

to byly čtyři měsíčně. Při takovém tempu se Foglar rozhodl využít scénáře svého

seriálu Kulišáci.85 Bohužel časopis byl v roce 1971 zakázán, ze třetího ročníku tak

vyšla jen tři čísla.86

Na stránkách časopisu Rychlé šípy se ale objevily i další komiksy. Na

motivy povídek Otakara Batličky vzniká seriál Příběhy statečných (č. 4/1970–

3/1971) ilustrovaný Petrem Barčem (uváděn jako B. Petr). V posledním čísle

nalezneme pět barevných stran příběhu Ztracené naděje (č. 3/1971), který vznikl na

motivy románu A. C. Doylea Ztracený svět.87 V posledních dvou číslech na zadní

straně najdeme humorný seriál Tonda a Já (č. 2–3/1971), jehož autorem byl M.

Šimek a J. Grossmann, kreslil Vláďa Havlíček, kde v hlavní roli stojí geniální nápad

končící typickým průšvihem. Vydávání časopisu bylo zastaveno v roce 1971.

Časopis se až příliš podobal prvorepublikovému Mladému hlasateli a neodpovídal

představám tehdejší kultury.88

3.6.8. Čtyřlístek

Časopis vychází od května 1969 jako Čtyřlístek „veselé obrázkové čtení“.

První díl vyšel v nákladu 50 000 výtisků. Nikde nebyla uvedena informace

naznačující tomu, že by časopis pokračoval, stejně tak jako příběh uvnitř. Sešit

střídal plnobarevný a dvoubarevný (černá a oranžová/černá a modrá) tisk a setkal se

s velkým čtenářským ohlasem. Časopis přinesl seriál o Čtyřlístku, čtveřici zvířecích

kamarádů, výrazně antropomorfizovaných, kteří se bez problémů zapojují do našeho

světa. Kromě hlavního seriálů obsahoval časopis také další komiksové a obrázkové

příběhy. Seriál o přátelství chlapce a ducha Kryštofek a Pidivízek (č. 1–6/1969),

povídka o Kouzelníku Huryjáši (č. 1–4/1969) nebo příběhy chlapce ve žlutém

svetru a jeho psa Svetřík a Flik (č. 1–6/1969).

Do roku 1970 časopis vstupuje proměněný: zmizely všechny vedlejší seriály,

již se neobjevují překladové série. Celý časopis je věnován dobrodružství ústřední

čtveřice, počet stran je navýšen z 24 na 32 stran. Epizody nově kombinují

komiksové strany s pasážemi, které rozvíjely ilustrovanou prózu, vzniká tak

85 Vycházely v letech 1963–1966 v časopise ABC mladých techniků a přírodovědců. 86 Více viz: T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis,

2014, 2. díl, s. 473–475. 87 Ve skutečnosti se jedná o reprint. Tento příběh vyšel pod názvem Výprava do Ztraceného světa o

rok dříve v příloze časopise ABC mladých techniků a přírodovědců, ale černobíle. 88 T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014, 2. díl,

s. 477.

61

netypický útvar prozaicko-komiksového příběhu.89 Čtveřice také za dobrodružstvím

aktivně cestuje, k pozdějším groteskním scénkám má ještě daleko. Autorkou od roku

1970 byla Ljuba Štíplová, která ale pod svým jménem nemohla publikovat, proto

jsou oficiálně příběhy připisovány jejímu manželovi Miloši Štíplovi.


Uvolněná atmosféra se projevila i ve slovenském komiksu pro děti.

V měsíčníku Včielka se objevuje seriál Meduška na Cukrovej planéte (č. 1–

2/1966–67) a navazující Nové Meduškine príhody (č. 1–12/1970–71). O

rozpustilých nápadech malého kluka vyprávěl seriál Jožko Pletko (č. 1–12/1967–

68).

Řada děl českých tvůrců byla publikována v časopise Zornička. Příběhy

opičky Javušky (č. 1/1964–65 až 12/1965–66), série o rozpustilých klucích Rudko

a Miro (č. 1 a 2/1967–68), cyklus Malá Kinozornička (č. 3–12/1967–68). Vracející

se hrdina se objevuje až v Príhodách s Mydlinkou (č. 1–19/1970–71) o holčičce

zrozené z mýdlových bublin.

Po letech byl také obnoven časopis Slniečko. V něm se objevuje

komentovaný seriál Detektívne príbehy Slniečka (č. 1–10/1969–70).

Časopis Ohník pokračuje ve spolupráci s českým Ohníčkem. Zprvu sice tiskl

slovenský komiks Cesta na Oranžovú hviezdu (č. 1–20/1968–69) o trojici kluků,

kteří si postaví raketu a vydají se za dobrodružstvím do vesmíru. Poté Ohník přetiskl

český komiks SOS, část epizod Malého Vinnetoua, který byl ve slovenském podání

přejmenován na Malého Orlíča a Robota Mikiho.

Pionierske noviny přinesly strip Vierka pionierka (č. 38/1957 až 38/1964–

65), Janko Hraško a vtáčky (č. 28–31/1964–65), Letné obrázky (č. 42–51/1965–

66) a další.

V září 1965 se z titulu ABC pionierov zrodil měsíčník Prúd, který přinesl sci-

fi Desiata planéta od Jozefa Scheka. Prvním slovenským klubáckým seriálem byla

Štvorka (č. 1–10/1967–68)

Na Slovensku se ke komiksové tvorbě (nejen pro děti) vrací zmíněný Jozef

Babušek, který své jméno začal zkracovat na Schek. Na Slovensku se Schek

profiloval jako karikaturista, který pravidelně publikoval humoristický strip


s. 526.

62

v satirickém Roháči, zatímco v českém tisku se stal známým jako tvůrce realisticky

kreslených dobrodružných příběhů.

3.7. Komiks a normalizace (1971–1979)

Rozdělením Syndikátu českých spisovatelů vznikl Svaz českých spisovatelů

a Svaz slovenských spisovatelů. Organizace ale nebyla legalizována, proto v roce

1970 zanikla. Nahrazena byla novou, stejnojmennou organizací, ale jejími členy se

mohli stát pouze spisovatelé loajální k politice KSČ. Předsedou byl jmenován Josef

Kainar a sjezd byl svolán až na přelom května a června 1972. Sjezd se konal pod

heslem Literatura do služeb socialismu – literatura do služeb člověka.90

Spolu s nástupem tzv. normalizace se navrací tzv. reálný socialismus. Nebyl

totožný s tím, který byl představen v 50. letech. Z pevné normy se smrsknul na

prázdná hesla a příležitostně sloužil k některým prohlášením. Často docházelo

k tomu, že dílo bylo hodnoceno ne podle své podoby a kvality, ale podle toho, jestli

autor náleží ke komunistické elitě a zda je režimem alespoň tolerován.91 Jedinou

možností návratu na veřejnost, bylo podstoupit veřejné pokání a odmítnout 60. léta.

Časopisy se navenek nezměnily nijak radikálně, jen museli do svých čísel

zařazovat stranické a pionýrské materiály. V 80. letech stranické orgány dětským

časopisům nadále zadávaly propagační, agitační a organizační úkoly. Školy a dětské

pionýrské organizace povinně některé tituly odebíraly, ale jiné tituly se stávaly tzv.

„podpultovým zbožím“.


Po dvouleté pauze se redakce časopisu rozhodla vrátit k oblíbenému

klubáckému komiksovému cyklu Strážci (č. 1–24/1972–73). Kresbu má na starosti

František Kobík, který navazuje na práci Libuše Kovaříkové z let 1968–70. V díle se

objevují bubliny, zvuky vepsané dovnitř panelů, ale také časové a prostorové

posuny. Děj se nezměnil, ale objevuje se mnohem více odkazů k aktuální

mimopříběhové realitě institucionalizovaného mládežnického hnutí.92 Časté je

připomínání pionýrské organizace – verbálně i vizuálně. V následujícím ročníku

90 P. JANOUŠEK, (edd.), Přehledné dějiny české literatury 1945–1989, Praha: Academia, 2012, s.

280. 91 P. JANOUŠEK, (edd.), Přehledné dějiny české literatury 1945–1989, Praha: Academia, 2012, s.

299. 92 T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014, 2. díl,

s. 585.

63

jsou Strážci nahrazeni vědeckofantastickým příběhem Příhody Malého boha. Na

stránky časopisu se vrátili jako Kronika Strážců (č. 1/1980–81 až 24/1983–84).

Seriál Příhody Malého boha (č. 1–24/1973–74) obrací naruby dobově

populární dänikenovské teorie o ovlivňování vývoje lidstva mimozemskými

civilizacemi. Příběh pokračuje jako Příchod bohů (č. 1–24/1974–75) a Kruanova

dobrodružství (č. 1–24/1975–76). Kreslíř Kobík byl při tvorbě limitován

ustaveným formátem časopisu, tedy panelovou mřížkou 5 x 3. Místy se objevilo i

narušení mřížky, tedy panely dvojnásobného rozsahu a nepravidelných tvarů.

Obrázky jsou ozvláštňovány exotickými květinami, hmyzem a ptactvem.

Po roční pauze se Kobíkova kresba vrací na zadní stranu časopisu v příběhu

Vzpoura mozků (č. 1/1977–78 až 24/1978–79). Tentokrát šlo o plnokrevnou sci-fi

s vesmírnými plavidly, roboty a futuristickými základnami.

V časopise také vycházejí didaktické příběhy, které byly důsledně

beletrizovány a komiksově zpracovány. Nesou souhrnný název Příběhy psané

střelným prachem. Jednotlivé díly pojednávají o vývoji či prvním užití různých

zbraní, od husitských dob až do druhé světové války. Konkrétně se jedná o:

Petronely (č. 1–5/1977–78), O kolečko víc (č. 6–9/1977–78), Turecké varhany (č.

10–19/1977–78), Zákeřný kord (č. 20/1977–78 až 10/1978–79) a Tichý střelec (č.

11–24/1978–79).

3.7.2. Pionýr

Proměna časopisu Pionýr byla v 70. letech překvapivě nejslabší. Na jeho

stránkách se pravidelně objevují tři komiksy – barevný na zadní straně, nejčastěji

černobílý uvnitř časopisu a jako další strip Josefa Scheka Jožinko pod českým

názvem Pepánek. Na zadní straně se objevil seriál Larry strýce Fáry (č. 1–

12/1971–72) o humorných potížích přerostlého psa. Dále je to třeba seriál Bertík a

Max (č. 1–12/1977–78). Objevují se humorné příběhy jako Buf a Lora (č. 1/1973–

74 až 12/1974–75), Návštěva z pralesa aneb Tarzan synek divočiny (č. 1–

12/1974–75) a další.

Uvnitř časopisu vycházejí dobrodružné či vědeckofantastické příběhy.

Jednalo se například o Dobrodružství Sherlocka Holmese (č. 6/1971–72 až

4/1972–73) podle A. C. Doylea, Vezeme domů Slunce (č. 2/1974–75) podle R.

Bradburyho, Tajemný hrad v Karpatech (č. 1–7/1975–76) podle J. Vernea.

64

Sci-fi seriál Gorgony (č. 1–6/1973–74) nabízel reinterpretaci starých

řeckých bájí, kde Perseus používá techniku lidí z budoucnosti. Následuje Tajemství

staré cihelny (č. 7–10/1973–74), ve kterém se pionýrský oddíl vydává za hajným,

který jim vypráví o své spolupráci s partyzány. Pionýři následně naleznou nacistický

poklad.

V časopise vyšlo mnoho dalších seriálů, ale od ročníku 1978–79 z časopisu

na několik let vymizely.

3.7.3. Ohníček

Ohníček otiskoval v každém čísle až sedm pravidelných seriálů – obvykle tři

černobílé, ostatní barevné.93 Prvním z nových vnitřních seriálů byl Timur a jeho

parta (č. 22/1970–71 až 24/1971–72) podle románu sovětského spisovatele

Arkadije Gajdara. Vznikl černobílý seriál se silnými linkami a natěsno spojenými

panely. Lépe se vydařila adaptace románu L. J. Lagina, který vyšel jako seriál

Neuvěřitelné příběhy Volky Kostylkova a džina Chottabyče (č.1/1972–73 až

19/1973–74). Jeho adaptace se podařila více díky lepšímu výtvarnému zpracování,

včetně barevnosti. Stejný kreslíř zpracoval i seriál Syn pluku (č. 20/1973–74 až

24/1974–75) podle románu V. P. Katajeva, ale bohužel ani jeho profesionalita

černobílému seriálu s instruktážemi nepomohla.

V polovině 70. let sovětské náměty v časopise ustupují a objevují se adaptace

americké a britské. Jsou jimi například: Princ a chuďas (č. 1/1975–76 až 24/1976–

77) podle M. Twaina, Oliver Twist (č. 1/1977–78 až 24/1975–79) podle Charlese

Dickense.

Dále vznikají také klubácké seriály jako Aleňáci (č. 9/1972–73 až 24/1974–

75), Havraní doga (č. 1/1977–78 až 24/1978–79). Vedle nich jsou do časopisu

zařazovány pestrobarevné veselé příhody Mořských vlků, Karáskova

dobrodružství, Barbánek, Bivojova rytířská dobrodružství (č. 7/1970–71 až

24/1974–75), černobílé detektivní hádanky Otazníky detektiva Štiky (č. 1/1971–72

až 23/1978–79), Sněhurka a trpaslík Dodo (č. 1–24/1973–74).

Ohníček se k vědeckofantastickým komiksům vrací zhruba stejně jako

časopis ABC mladých techniků a přírodovědců.


s. 592.

65


Dlouhodobě zde vycházely příhody zvířecí čtveřice Kocoura Vavřince a

jeho přátel (č. 5/1966–67 až 12/1975–76). Paralelně se rozvíjí i knižní série.94

Oblíbenost zvířecích postav se promítla i do dalšího cyklu O ježkovi, který hledal

déšť (č. 1–12/1976–77). V příhodách dobráckého ježka je kombinována ilustrovaná

próza s komiksovým seriálem: jedna strana je věnována prozaickému líčení příběhu,

další komiksovému příběhu. Seriál má pokračování: O dvou ježcích a jednom

kaštanu (č. 1–12/1977–78), O ježkovi, který kamarádil s medvědem (č. 1–

12/1978–79).

Po Obrázkové kronice z českých dějin (č. 1/1970–71 až 12/1971–72)

následují Obrázky z českých dějin (1/1972–73 až 12/1973–74) vydávané pod

pseudonymem Pavla Černého (Jiří Černý a Pavel Zátka). Dalšími jsou Obrázky

z dějin českých objevů a vynálezů (č. 1/1974–75 až 12/1975–76) zpočátku se

soustřeďující na příběhy jednotlivých vynálezců či objevitelů (Prokop Diviš, Josef

Ressel,…). Od roku 1976 vychází seriál Z českých pověstí (č. 1–12/1976–77). Po

roční pauze se vracejí s Obrázkovými pověstmi z hradů a zámků (č. 1–12/1978–

79) a v budoucnu seriály pokračovaly v podobném duchu.

3.7.5. Sluníčko

Na počátku šestého ročníku časopis mění svůj formát. V té době v časopise

vycházely jen dva příběhy: seriály o Couru a Courkovi (č. 6/1969–70 až 12/1984–

85) a o Strašidýlku Kukovi (č. 6/1969–70 až 12/1973–74). Jejich vydávání to nijak

neovlivnilo. Nově zde vychází příběhy dvou sourozenců Háček + Čárka (č.

1/1972–73 až 12/1973–74). Příležitostně se zde objevují minimalistické bezeslovné

stripy z cyklu o Medvídku Josefovi (č. 1/1972–73 až 10/1983–84). Až na drobné,

sekvenčně ilustrované pohádky bez pokračování se ve Sluníčku 70. let žádný nový

seriál neobjevil.

3.7.6. Sedmička pionýrů

V letech 1968–70 časopis vycházel pod názvem Sedmička. Roku 1970 se

navrací ke svému původnímu názvu – tedy Sedmička pionýrů. Na stránkách

časopisu se objevil cyklus o pionýrské vodácké skupině Čtyři a pes (č. 39/1970–71

94 Kocour Vavřinec detektiv sportovec (1973), Kocour Vavřinec na vodě i ve vzduchu (1977).

66

až 3/1971–72), seriály Vzduchoplavci (č. 10–25/1973–74) a Ríša & spol. (č. 26–

52/1973–74). Následně se v časopise objevují seriály překladové: kubánské,

maďarské, francouzské.

3.7.8. Knihovnička Čtyřlístku

Na počátku roku 1971 se ze Čtyřlístku stává neperiodická příležitostná

publikace rozkolísané formy i obsahu, vychází jako Knihovnička Čtyřlístku. Od

třináctého sešitu Dáma s krokodýlem získávají jednotlivé sešity průběžné číslování.

Sešit je nově celobarevný, náklady stoupají: v roce 1971 jde o 100 000 výtisků, na

konci roku 1979 138 000 výtisků.95 Zvyšuje se i frekvence vydávání. V roce 1971

vychází šestkrát ročně, roku 1978 vychází devět sešitů (tato frekvence přetrvává až

do roku 1990). Z „Veselého obrázkového čtení“ se podtitul od 13. čísla mění na „A

čtyři další obrázkové příběhy“

Mimo příběh hlavní čtveřice se v titule pravidelně setkáváme i s jinými

příběhy. Až na ojedinělé překlady z maďarštiny a ruštiny to jsou vždy původní

domácí práce. V roce 1973 vyšel například Ježek František (jako seriál vycházel

v Mateřídoušce).

Pravidlu čtyř až šestistránkových příběhů se vymykal jednostránkový strip

pro nejmenší Střapeček a Metlička (č. 43–69/1975–78). Výjimečně vyšly také

klasicky pojaté pohádkové příběhy Pohádky (č. 14–25/1971–72) a autorská

pohádka Voják Sakumprásk a klokan Poupátko (č. 33–42/1973–74).

Převažují humorně-dobrodružné příběhy dětských hrdinů se zvířecím či

nadpřirozeným společníkem jako je například příběh Strašidelný pradědeček

uvádí… (č. 35–56/1974–77), dobrodružství o dvou sourozencích Ivo a Iva (č. 57–

76/1977–79). Také se objevují příběhy samostatných, antropomorfizovaných zvířat

psa a kočky Miki a Tiky (č. 59–93/1977–1981), opičáků Tobiáš a Kapucínek (č.

56–82/1977–80).

Detektivní případy vyšetřují téměř výhradně zvířecí protagonisté jako je

seriál Komisař Drábek (č. 13–17/1971), série o dvojici psích detektivů Bambas a

Kryšpín (č. 26–38/1973–74). Objevují se také adaptace literárních či filmových

předloh. Je to například Baron Prášil (č. 26–35/1973–74), Swiftův Gulliver (č. 63–

70/1977–78), Till Enšpígl (č. 43–48/1976–77).


s. 631.

67

Nejdéle vycházel ale Polda a Olda (č. 36–224/1974–94) o přátelství chlapce

a permoníka. Nadpřirozené jevy se objevily v sérii Kouzelné hodinky (č. 50–

103/1976–82) o cestování časem. Technické zaměření měl seriál Tonda a Lojza (č.

46–69/1975–78). Seriál Alenka a Vašek – Vynálezy pana Semtamťuka (č. 5–

100/1969–82) pojednává o cestování mezi světy s pomocí koloběžky.


Ve druhé polovině 60. let se již komiks ve slovenských časopisech pro děti a

mládež zabydlel. Nedostatek malířů redakce řešily spoluprací s českými kreslíř,

postupně ale klesá potřeba takové spolupráce.

Na zadní straně čtrnáctideníku Včielka se objevil seriál Dážďovka Dáša (č.

1/1972–73 až 20/1974–75) o dobrodružství zvídavé žížaly. Dalším byl cyklus

Petrik a budík (č. 1–18/1975–76), příběhy o dvou sourozencích Hanka a Miško (č.

1/1976–77 až 20/1979–80).

Časopis Zornička vydává komentovaný seriál Príhody s Mydlinkou (č.

1/1973–74 až 20/1976–77), pokračuje jako Večerníčky s Mydlinkou (č. 1/1977–78

až 20/1978–79).

Slniečko pokračovalo cyklem Riki Sep z Haukáčova (č. 1–10/1971–72) o

neposedném štěněti, a sérii Jojo Bojo a strašidlá strašné až strach, ach! (č. 1–

10/1972–73) o malém strašpytlovi. Cyklus Dita na slniečku (č. 1–10/1978–79)

Ohník přetiskoval cyklus Mořských vlků a zároveň zde vycházela

Dobrodružstvá troch mudrlantov (č. 1/1971–72 až 20/1972–73). Seriál Míšo

Borsuk a jeho nejlepší kamarát (č. 1/1973–74 až 20/1975–76), Juro a Jakub (č.

1/1977–78 až 20/1979–80). Do období Slovenského národního povstání je zasazen

příběh Petrišorka (č. 1–20/1974–75).

Týdeník Kamarát si vypomáhal převzatými maďarskými a polskými seriály.

Představil se dále komiks Tajomstvo Weapolisu (č. 1–43/1971–72), Hula (č. 2–

43/1971–72) o skutečném příběhu ze života, seriál Cesta k slobode (č. 13/1973–74

až 10/1974–75) o odboji slovenských partyzánů. Seriál Kamko a Kamka (č.

1/1972–73 až 43/1974–75), který měl dvě pokračování. Na motivy knihy Tom

Sawyer vyšel komiks Traja cestovatelia (č. 1–17/1975–76), seriál Let z lásky (č.

16–31/1975–76), Miro a jeho pes (č. 33–43/1975–76).

Měsíčník Elektrón byl založen 1973 a vycházel v něm seriál Griáda (č.

12/1975–55/1976) podle knihy A. L. Kolpakova o snaze dvou pozemšťanů

68

osvobodit obyvatele žluté planety X. Do klubáckého žánru spadá komiks Tretia

družina (č. 2/1976–12/1979), cyklus Formula (č. 8/1976–1/1977).

69

4. Propaganda ve svém přesvědčování

V úvodu je třeba vymezit termíny ideologie a propaganda. Zaměřím se na

jejich výklad z hlediska historie.

Pojem ideologie pochází z řeckého slova ideá (mínění) a řeckého slova logos

(slovo, nauka). Encyklopedie Universum říká, že ideologie je „původní filosofický

směr 18. a raného 19. stol., který se snažil vyvozovat z analýzy představ (idejí)

náhledy do společenských procesů a chtěl osvětou zavést harmonii do společenských

poměrů (...) Vlivem Marxe je rovněž dnes používaný obecný význam pojmu ideologie

jako znevažujícího označení interpretací společenské skutečnosti, za nimiž stojí jisté

zájmy.“96

Termín propaganda pochází z latinského slova propagare (rozhlašovat,

rozšiřovat, rozmnožovat). Encyklopedie Universum ji definuje jako „prosazování

idejí nebo politických teorií přesvědčováním lidí o jejich správnosti. Využívá

poznatků sociologů a psychologů, je zaměřena na dlouhodobé působení.“97

4.1. Ideologie

S termínem se poprvé setkáváme v 18. století, konkrétně v roce 1796,

v přednášce francouzského vědce Antoina de Tracyma.98 Ten jím označil novou

zastřešující vědu, která stála nad všemi ostatními, vědu o idejích, která byla zbavena

jak náboženských, tak metafyzických konotací a která měla být součástí zoologie.

V této době byl význam termínu ideologie odlišný od dnešního významu: ideologie

byla vědou o tom, jak učením a rozšiřováním objektivní pravdy a správných

myšlenek vytvářet tzv. „nového člověka“, který není poplatný dogmatům, pověrám

a mýtům. Termín se stává politickým až za Napoleona, kdy byl v jeho řeči roku

1800 ideologem nazýván „…jedinec, který uvažoval a jednal nerealisticky,

nepragmaticky nebo doktrinářsky“.99

Po dlouhém vývoji není snadné definovat termín ideologie. Vycházím z P.

Šaradína, který definici rozdělil na neutrálně-pozitivní a na negativní. Ideologii

z neutrálně pozitivního pohledu charakterizuje jako „systém kolektivního udržování

idejí, věr a postojů, jež obsahují jistý model sociálních vztahů a uspořádání, který je

96 Universum: Všeobecná Encyklopedie. Praha: Odeon, 2002-. 2. díl. s. 269. 97 Universum: Všeobecná Encyklopedie. Praha: Odeon, 2002-. 3. díl. s. 617. 98 Pavel ŠARADÍN, Historické proměny pojmu ideologie, Brno: Centrum pro studium demokracie a

kultury, 2001, s. 20–21. 99 P. ŠARADÍN, Historické proměny pojmu ideologie, Brno: Centrum pro studium demokracie a

kultury, 2001, s. 23.

70

zároveň cílem, anebo systém zaměřený na ospravedlnění určitého modelu chování,

který se své návrhy snaží zavádět, uskutečňovat, realizovat nebo udržovat. Ideologie

je funkcionalizací mocenských vztahů a slouží jako záruka zřetelného vývoje a

emancipace společnosti.“100 Blízko k této definici má M. Selinger, který ideologii

chápe jako „soubor idejí, kterými člověk postuluje, vysvětluje a zdůvodňuje cíle a

prostředky organizovaných sociálních akcí, bez ohledu na to, zda se tyto akce snaží

zachovat, změnit, svrhnout či přebudovat daný společenský řád.“101

Z negativního pohledu P. Šaradín hovoří o tom, že „Ideologie je souhrnným

označením pro upravená a hotová myšlenková schémata, která nejsou ovlivnitelná

žádnou novou zkušeností. Ideologie je dogmatickým, uzavřeným systémem, který je

udržován kolektivním úsilím za účelem pouhého získání nebo obhajoby stávající

mocenské konfigurace.“102 K tomuto pojetí má také blízko definice A. Giddense:

„Sdílené představy nebo názory, jejichž smyslem je ospravedlňovat zájmy

dominantních skupin ve společnosti. Nacházíme je ve všech společnostech, kde

existuje systematická a pevně zakotvená nerovnost mezi skupinami lidí. Pojem

ideologie je úzce spjat s pojmem moci, protože ideologické systémy slouží k

legitimizaci mocenských rozdílů.“103

Ideologii ale nemůžeme vnímat jen jednostranně, podstatné je zdůraznit, že

působí oboustranně. Tuto myšlenku rozpracoval francouzský filozof Louis Althusser

(1918–1990).104 Zdrojem je nám jeho esej „Ideologie a ideologické státní aparáty“

z roku 1969, o rok později ještě doplněný stručným dodatkem. Za jeho života vyšel

ještě roku 1964 článek v knize „Pro Marxe“, ostatní díla ale byla vydána až po jeho

smrti. Althusser hovoří o tom, že „Ideologie je tedy záležitost žitého vztahu lidí k

jejich světu. (...) V ideologii lidé vskutku vyjadřují ne vztah mezi nimi a jejich

podmínkami existence, ale způsob, jakým žijí tento vztah mezi nimi a jejich

podmínkami existence: to předpokládá jak skutečný vztah, tak imaginární, žitý

vztah.“105 Existují tedy dvě úrovně vztahů: náš vztah k reálnému světu a imaginární

100 P. ŠARADÍN, Historické proměny pojmu ideologie, Brno: Centrum pro studium demokracie a

kultury, 2001, s. 80. 101 Martin SELINGER, Politics and Ideology, London: Allen & Unwin, 1976, s. 14. 102 P. ŠARADÍN, Historické proměny pojmu ideologie, Brno: Centrum pro studium demokracie a

kultury, 2001, s. 80. 103 Anthony GIDDENS, Sociologie. Praha: Argo, 1999, s. 550. 104 Blíže viz: KATSAROS, Denis. Koncept ideologie v díle Louise Althussera. Praha, 2015.

Bakalářská práce. Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Ústav politologie. Obhajoba 16. 6. 2015. 105 Louis ALTHUSSER, For Marx. 2005, s. 233; prostřednictvím: KATSAROS, Denis. Koncept

ideologie v díle Louise Althussera, s. 13.

71

či ideologický vztah ke světu. Jedinec ke světu nepřistupuje přímo, ale

zprostředkovaně, to znamená prostřednictvím ideologie. Člověk tak nikdy neprožívá

první vztah, ale až vztah druhý. Každá společnost proto ke svému životu potřebuje

ideologii, která v třídní i beztřídní společnosti umožňuje fungování společenského

organismu a především udržuje sociální kohezi. Na fungování ideologie mají podíl

státní aparáty v oblastech školství, rodiny, práva a náboženství a vedle nich

represivní státní aparáty jako je policie a armáda. Pro své správné fungování musí

každá společnost zajišťovat pravidelné obnovování materiálních prostředků

produkce a pracovní síly. Podřízenosti vůči stávajícímu uspořádání se dosahuje

„ideologickou interpelací“106. K interpelaci dochází ve jménu nadřazeného

centrálního Subjektu, jehož autoritu musí jedinec uznat. Tím, že jedinec uzná sebe

jako subjekt, přisvojí si tím také identitu, jejímž předobrazem je zmíněný nadřazený

Subjekt. Ten je pak následně vzorem idejí a jednání. Althusser také upozorňuje, že

každý jedinec je vlastně subjektem ještě před narozením, proto tuto identitu také

přijímá.107 Podřízení se Subjektu za odměnu přináší pocit jistoty.

U ideologie také rozlišujeme čtyři zásadní funkce: vysvětlovací, hodnotící,

orientační a programovou.108 Ideologie vysvětluje politické jevy a události (příčiny

konfliktů, krizí, válek) a zároveň určuje kritéria a žebříčky hodnocení (co je dobré,

co je zlé). Ideologie své stoupence směřuje na určitou cestu prostřednictvím

náležitosti k určité sociální skupině (národ, třída) a poskytnutím vědomí identity.

Svým stoupencům nabízí základní rysy konkrétního politického programu a cíle

politické akce.

4.2. Propaganda

“Cíle propagandy jsou určovány vládnoucím světovým názorem, tedy

ideologií a z ní odvozenou státní politikou.“109 Ideologie je pro obsah sdělení

propagandy klíčová. Encyklopedie Britannica říká, že propaganda znamená „šíření

informací – faktů, argumentů, fám, polopravd, nebo lží s cílem ovlivnit veřejné

106 Pro srovnání: Petr KUŽEL, Filosofie Louise Althussera: o filosofii, která chtěla změnit svět,

Praha: Filosofia, 2014. s. 231. 107 Louise ALTHUSSER, Lenin and philosphy, and other essays, 1971. s. 181; prostřednictvím:

KATSAROS, D. Koncept ideologie v díle Louise Althussera, s. 20–21. 108 Roman DAVID, Politologie: Základy společenských věd. 4. rozš. vyd. Olomouc: Olomouc, 2000,

s. 324. 109 Bohumír BARTOŠ. Psychologie propagandy: vybrané kapitoly. Praha: Práce, 1981. s. 34.

72

mínění.“110 Podrobněji o propagandě hovoří Burton a Jirák, kteří říkají, že

propaganda je “promyšlená snaha získat veřejnost pro určitý pohled na nějaké téma,

určité jednání či osvojení si určitého souboru představ a názorů a současně stejně

soustředěná a promyšlená snaha vyloučit jakékoliv pohledy, představy či ideologie

alternativní.“111

Propaganda je úmyslná snaha o manipulaci názorů, představ, postojů a také

konání lidí ve vztahu k určitému objektu. Daného dosahuje skrze prostředky, jako

jsou rozmanité druhy symbolů, slova, gesta, umění, apod. Propaganda se dělí na

další kategorie. Jirák a Köpplová ji dělí na politickou, ekonomickou, válečnou

(vojenskou), diplomatickou, didaktickou, ideologickou, eskapistickou.112 Podle

uvědomění recipientů můžeme odlišovat propagandu a agitaci.113 Podle cílové

skupiny rozlišujeme například propagandu a indoktrinaci.114

Pro potřeby této práce se zaměříme na propagandu v letech 1948–1989. B.

Bartoš propagandu dělí na dva proudy: na propagandu užší a propagandu širší.115

Propaganda užší je tvořena dvěma složkami: propagandou jako procesem a

propagandou ve formě institucí. V čele užší propagandy stojí řídící centrum

propagandy. O úspěchu se hovoří, pokud přijímatel vnímá vysílatele a rozumí

sdělovanému. Mezi instituce patřil Ústav marxismu-leninismu ÚV KSČ, ústavy ČS

AV a specializované katedry Vysoké školy politické ÚV KSČ.

Širší propagandou je míněna multiinstituce, která zahrnuje všechny instituce,

které nejsou vlastní propagandou, přesto ale jako propaganda působí. Jsou tím

míněni umělci, ROH, SSM, tělovýchovné instituce, domy obchodu, doprava,

školství, atd. V čele širší propagandy je řídící centrum státní politiky. Abychom

mohli hovořit o efektivní propagandě, musí tyto tři složky působit v ideové jednotě.

P. Fidelius v daném období hovoří o obecných pravidlech či principech,

jimiž se řídí komunistická propaganda.116 V první řadě je to redukce

politického/systémového na osobní. Chyby jsou svalovány na konkrétní jedince,

nikoliv na systém. Dále je velmi zdůrazňováno pracovní nadšení lidu jako důkaz

110 Encyclopaedia Britannica, Chicago: W. Benton, 1971, heslo propaganda. 111 Graeme BURTON – Jan JIRÁK, Úvod do studia médií. Brno: Barrister & Principal, 2001, s. 136. 112 Jan JIRÁK – Barbara KÖPPLOVÁ, Média a společnost. Praha: Portál, 2003. 113 Příkladem jsou práce ruských revolucionářů: V. I. Lenin, V. I. Snastin, L. F. Iljičov, V. I.

Jevdokimov, S. Novikov. 114 Například: ARENDT, Hannah. Původ totalitarismu I–III. Praha: Oikoymenh, 1996. 115 Rozdělení viz: Bohumír BARTOŠ, Psychologie propagandy: vybrané kapitoly, Praha: Práce,

1981. s. 121–122. 116 Pravidla a principy viz: Petr FIDELIUS, Řeč komunistické moci, Praha: Triáda, 1998. s. 120.

73

demokratického charakteru socialistického zřízení. Na jakékoliv masové akci

můžeme vidět šťastné a nadšené lidi. Velmi důležitým byl princip neomylnosti

strany a tedy i víra v něj. Čtvrtým principem je princip jaderné redukce. Znamená

to, že celek bylo možné redukovat na jádro, aniž by se změnila podstata. „Lidem“

tak mohl být označován jeden člověk i jeden milion lidí. Posledním principem

nazývá Fidelius princip velké sekyry. Jeden celek tak může být rozťat na dvě

stejnorodé části, v praxi to znamená, že člověk má na výběr jen dvě možnosti, jiná

alternativa nepřichází v úvahu.

4.3. Persvaze a manipulace

Jak již bylo řečeno, rozlišujeme více typů propagandy. Každý z nich se může

projevovat různými prostředky. My se zaměříme hlavně na jazykové prostředky

politické propagandy v komisech pro děti. Hovoříme o tzv. persvazi.

„Persuase – přesvědčování (lat. persuadere – přemlouvat; persuasi –

přesvědčení, víra, názor) je vědomé užití znaků a symbolů, zvláště psaného a

mluveného slova, obrazu, atd. se záměrem ovlivnit něčí přesvědčení, postoje a

rozhodnutí. (…) Persuase v uvažovaném významu má obsah, blížící se obsahu slov

obracení nebo přemlouvání. Jejich prvořadým cílem není jen logicky správně

prokázat oprávněnost nějakého názoru, ale spíše získat vliv na danou osobu či

osoby. Mnohostranné působení na vnitřní stav a motivační procesy adresáta se

v persuasi uskutečňuje užitím prostředků, které jsou čerpány z bohatého arzenálu

technik spojujících prvky intelektuální s morálními a emocionálními. Jde tu o

speciální metody užívání apelů, sugescí určitých hodnocení, argumentů, jakož i o

formulování persuasivních komunikátů pomocí promyšleně vybraných jazykových

prostředků, v záměrně aranžované situaci, za použití různých činitelů, které mohou

zesílit jejich ovlivňování silou, často oslabením kritičnosti adresáta.“117

Encyklopedický slovník češtiny říká, že „persvaze je základem persvazivní

funkce jazykových projevů. Tato funkce je latentně přítomna ve všech komunikátech,

ale převládá v těch projevech, které akcentují zaměření na adresáta, snahu na něj

působit, apelovat. Autor/mluvčí usiluje o to, aby změnil postoje čtenáře/posluchače,

aby adresáta přesvědčil, získal na svou stranu, odstranil názorové rozdíly; a

117 Krzysztof SZYMANEK, Umění argumentace: terminologický slovník, Olomouc: Univerzita

Palackého, 2003, s. 241.

74

mnohdy i o to, aby adresát ze svých změněných postojů vyvodil závěry pro své

chování a přistoupil tak na určité jednání.“118

Cílem persvaze je tedy formovat vědomí recipientů a působit na veřejné

mínění. Jaklová hovoří o následujících funkcích persvaze: přesvědčovací, získávací,

vybízecí, hodnotící a uvědomovací.119 Persvaze je podmíněna: srozumitelností a

názorností projevu, sugestivností vyjádření (intenzita vyjádření), expresivitou a

emocionalitou vyjádření (např. obrazná pojmenování), hodnotícím vyjádřením

(např. superlativ), intertextovostí (např. přísloví, odvolávání se na autority),

kontaktem s adresátem (např. řečnické otázky).120

Persvaze úzce souvisí s manipulací. Mají totožný záměr (ovlivnit, oklamat) a

u obou je cíl vědomý a specifikovaný (zdroj ví, čeho chce dosáhnout), oba procesy

se realizují v lidské komunikaci. Rozdíl dle Srpové121 tkví ve svobodě rozhodování.

Rozhodující je také cíl, tedy jestli má ze změny vyvolané manipulací a persvazí

prospěch autor nebo adresát. Hovoří o tom, že k manipulaci jsou navíc využívány

prostředky, jako je lež, nepravdivé tvrzení, záměrné zamlčování. Čechová122 chápe

manipulaci jako krajní prostředek persvaze a to opět proto, že adresátovi

neposkytuje možnost svobodného rozhodnutí. Pojem ovlivňování je obecný, zatímco

manipulace je konkrétní čin, při kterém se lidé (jejich chování a jednání) stávají

prostředkem dosahování osobních cílů manipulátora. Řezáč k tomuto navíc definuje

manipulaci jako „asymetrickou interakci v tom smyslu, že jedna strana vzájemného

kontaktu zneužívá druhou. Je to vlastně způsob ovlivňování jiných lidí, při němž se

tito lidé (resp. jejich chování a jednání) stávají prostředkem dosahování osobních

cílů manipulátora.“123

4.4. Jazykové prostředky

„Komunistická propaganda se nikdy netajila tím, že slovo je pro ni ideovou

zbraní, výchovným prostředkem, tedy v podstatě mocenským nástrojem. (…) Jde o

118 Encyklopedický slovník češtiny, Praha: Lidové noviny, 2002, s. 314–315. 119 Alena JAKLOVÁ, Persvaze a její prostředky v současných žurnalistických textech, In: Naše řeč

85, 2002, s. 169. 120 Více viz: Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Lidové noviny, 2002, s. 131 121 Hana SRPOVÁ, Manipulace a persvaze – janusovské dilema, In: Metody a prostředky

přesvědčování v masových médiích. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, Filozofická fakulta,

2005, s. 200. 122 Marie ČECHOVÁ – Marie KRČMOVÁ – Eva MINÁŘOVÁ Současná stylistika, Praha: NLN,

Nakladatelství Lidové noviny, 2008, s. 284–285. 123 Jaroslav ŘEZÁČ, Sociální psychologie, Brno: Paido, 1998, s. 89.

75

jakousi novou řeč, kterou si totalitní moc záměrně vytváří jako nástroj k ovládnutí

ba ochromení lidské mysli. Porůznu se pak vyskytovaly snahy konceptualizovat tuto

představu jako zneužívání jazyka, jeho účelovou manipulaci či korupci apod.“124

Při zkoumání jazykových prostředků využívaných komunistickou

propagandou budu vycházet z definice persvaze podle Encyklopedického slovníku

češtiny. Jak již bylo řečeno, „persvaze je základem persvazivní funkce jazykových

projevů. Tato funkce je latentně přítomna ve všech komunikátech, ale převládá

v těch projevech, které akcentují zaměření na adresáta, snahu na něj působit,

apelovat. Autor/mluvčí usiluje o to, aby změnil postoje čtenáře/posluchače, aby

adresáta přesvědčil, získal na svou stranu, odstranil názorové rozdíly; a mnohdy i o

to, aby adresát ze svých změněných postojů vyvodil závěry pro své chování a

přistoupil tak na určité jednání.“125 Jako podmínky vzniku persvaze a jejich

prostředků se uvádí „srozumitelnost, názornost projevu, sugestivnost vyjádření,

expresivita a emocionalita vyjádření, hodnotící vyjádření, intertextovost, kontakt

s adresátem.“126

Výčet manipulativních metod, které pro své cíle využívá propaganda,

vytvořil například i J. Barták127. Původně byly sepsány jako metody, které pro své

cíle využívá „buržoazní“ propaganda, ale vztáhnout je k propagandě můžeme

obecně, doplňují seznam uvedený v definici Encyklopedického slovníku češtiny.

Každý z prostředků nejprve definuji a v následující kapitole aplikuji na

konkrétní příklady seriálů v Československu.

4.4.1. Sugestivnost, intenzita vyjádření

Prostředků, které slouží ke zvýraznění, zdůraznění či ozvláštnění vyjádření,

je velké množství. Cílem je adresáta zastrašit nebo fascinovat, v jeho mysli má být

vytvořeno dvojí vnímání světa: bílá a černá.

První z nich je hyperbola, což „… je nadsázka, a to směrem ke zveličení.“128

Skutečnost je tak vyjadřována nápadně intenzivně, jsou to například výrazy

přehnaného množství jako statisíce a miliony.

124 P. FIDELIUS, Řeč komunistické moci, Praha: Triáda, 1998, s. 13. 125 Encyklopedický slovník češtiny, Praha: Lidové noviny, 2002, s. 314–315. 126 Encyklopedický slovník češtiny, Praha: Lidové noviny, 2002, s. 314–315. 127 Jan BARTÁK, Prostředky masové informace a propagandy v politickovýchovné práci, Praha:

Svoboda, 1988, s. 123–125. 128 Encyklopedický slovník češtiny, Praha: Lidové noviny, 2002, s. 172.

76

Blízko k hyperbole má také zobecňování, tedy „subjektivní dojmy,

hodnocení či pocity, které jsou pronášené jako ověřené, všeobecně platné

pravdy.“129 Využívají se výrazy jako pořád, všude, pokaždé, celý, všichni, nikdy,

žádný,… Hovoří se o celku, jednotě, nedělitelnosti. V adresátovi to může vyvolat

pocit všeobecného souznění.

Důležitá jsou pojmenování mající obecnou platnost. Nejtypičtějším je tak

výraz člověk skloňovaný ve všech pádech a zmiňovaný v mnoha oblastech.

S intenzitou vyjádření souvisí sdružená synonyma. Slova mají stejný výraz,

ale v adresátovi vyvolávají pocit naléhavosti, nezpochybnitelnosti tvrzení. Hovoříme

tak například o jednoduchém, banálním či triviálním způsobu.

Podobný je tzv. výčet, tedy „uvedení řady pojmů, myšlenek, jež jsou

propojeny nějakým jednotícím prvkem nebo společným jmenovatelem.“130 Nejedná

se o synonyma, ale o několikanásobné větné členy. Můžeme tak mluvit například o

dělnících, rolnících, hornících, učitelích a prodavačích.

Dalším prostředkem je reduplikace, tedy zdvojení (ztrojení) slova. Cílem je

adresáta přesvědčit o dané skutečnosti, zdůraznit ji. Důraz je dáván na slova jako:

znovu a znovu, jen a jen.

4.4.2. Expresivita a emocionalita vyjádření

Mezi expresivitou a emocionálností existuje vztah. „Expresivita je

příbuzným pojmem k emocionálnosti, která se ale většinou používá jen k vyjádření

pozitivních nebo negativních emocí.“131

Nespisovné, hovorové a hanlivé výrazy se využívají převážně k hodnocení

určité skutečnosti, což je snaha vyvolat v adresátovi negativní emoce směrem

k označovanému jevu. Nespisovnost a hovorovost také slouží ke zdůraznění a

ozvláštnění určitých úseků.

Důraz na vyčleněné členy je označován jako parcelace. Člen je vyčleněn

z věty z důvodu zdůraznění.

Klimax neboli gradace má za úkol řadit za sebou argumenty podle rostoucí

závažnosti. Mluvíme tak o tom, že například něčí úspěch každým rokem, měsícem a

dnem rostl. Obdobný je antiklimax, u kterého je uspořádání argumentů sestupné.

129 Ivo PLAŇAVA, Průvodce mezilidskou komunikací, Havlíčkův Brod: Grada, 2005. 130 Josef Václav BEČKA, Česká stylistika, Praha: Academia, 1992. 131 Encyklopedický slovník češtiny, Praha: Lidové noviny, 2002, s. 131–132.

77

Hovoříme o muži, který byl předsedou, zootechnikem, agronomem, traktoristou.

Cílem je vytvořit určité napětí, které upoutá adresátovu pozornost.

Z nepřímých pojmenování je využívána metafora, kdy je použito

pojmenování na základě vnější podobnosti. Podobnost může být nápadná i

nenápadná. Další je metonymie, což je pojmenování věci oklikou, přes slovní

označení věci, která s ní je v přímém vztahu. Synekdocha označuje celek některou

ze svých částí nebo naopak.

4.4.3. Hodnotící vyjádření

Autor věc nejen označuje, ale i hodnotí, zaujímá k ní postoj. Základní

rozdělení je na hodnocení kladné a hodnocení záporné. Účelem kladného hodnocení

je chválit, vyzdvihnout, obhájit všechny aspekty komunistické moci a přesvědčit

adresáta o jejich správnosti. Negativní hodnocení kritizuje, očerňuje a přesvědčuje

adresáta o špatnosti nepohodlných věcí.

4.4.4. Intertextovost

„Intertextové jsou ty případy navazování, kdy se jistá část, rovina nebo jistý

výstavbový princip pretextu stávají součástí navazujícího textu, ale i případy, kde se

díky již existujícím vztahům k jinému textu (textům) zvýznamňuje i to, že jistá část,

rovina pretextu převzaty nebyly.“132 Odkazy jsou k určitým znalostem a hodnotám,

které jsou sdílené konkrétním jazykovým společenstvím.

4.4.5. Kontakt s adresátem

Rozhodující je navázat kontakt s adresátem a vyvolat v něm pocit

sounáležitosti. Takový kontakt je založen na persvazivní technice my versus oni.

Röhrich133 hovoří o této polarizace světa na dvě politické skupiny. Skupina my jako

dobří, ti co žijí v socialismu, tvoří ho či ho podporují. Proti nim stojí skupina oni

jako ti zlí, tedy ti, kdo žijí v kapitalismu, tvoří ho či ho podporují. Záměrem je

vyvolat v adresátovi pocit přináležitosti k určitému společenství, k určité skupině.

Petr Fidelius134 upozorňuje, že cílem tohoto nejasného vymezení, kdo je mluvčí a

kdo recipient, je zapojení do širšího celku. Předpokládá se, že lid ví, že svůj svět

132 HOMOLÁČ, J. Intertextovost a utváření smyslu v textu. Praha: Karolinum, 1996, s. 47 133 Alex ROHRICH, Ideologie, jazyky, texty. Liberec: Bor, 2008. 134 P. FIDELIUS, Řeč komunistické moci, Praha: Triáda, 1998. s. 12.

78

všichni sdílejí. Důležitý je pocit důvěry a důležitosti, recipient má nabýt dojmu, že je

pro úspěšnost věci nezbytný.

Větné výrazy, které upozorňují na to, čeho je třeba dosáhnout, co je či má být

úkolem, jsou věty intenční. Tyto věty se doslova hodí pro různá manifestační hesla,

pro výzvy, povely. Například: Mír dětem celého světa!, Za vybudování socialistické

společnosti!.

Větám intenčním jsou velmi blízké částice přací. Vyjadřují přání ohledně

konkrétní podoby světa, nebo setrvání v určitém stavu. Jsou to věty jako: Ať žije

KSČ!, Nechť jsou naši pionýři příkladem celé republice!.

Silnou je také řečnická otázka, která v sobě implikuje odpověď a vsugeruje

ji adresátovi. V adresátovi je ponechán prostor k zamyšlení, ke zdánlivé účasti na

problému. V každém z nás otázka vyvolává odpovědi a nutí nás pozastavit se nad

tématem. Pro zvýšení účinnosti persvaze je možné řečnické otázky řetězit za sebou.

4.4.6. Stereotypizace

Ve velké míře jsou využívána aktuální hesla, politické souvislosti jsou

redukovány na nic neříkající formulky a šablonu. Mezi lidi se dostávají pomluvy,

které mají recipienta otevřeně štvát proti konkrétním věcem. Mimo jiné jsou lidem

také představeni hrdinové, falešné vzory, které jsou určeny k následování.

79

5. Průřez světem komiksů

Po představení jednotlivých titulů se v následující kapitole na některé z nich

zaměřím. Vybírala jsem z těch, které vycházely po delší dobu nebo své čtenáře ve

velkém zaujaly a zapsaly se tak do obecného povědomí. Jsou to tedy tituly, které

jsou mezi čtenáři obecně známé, byť jen podle názvu. Jedná se o: Rychlé šípy a

s nimi související Kulišáky a Jiskrovce, Kousky mládence Ferdy Mravence,

Čtyřlístek a Obrázky z dějin.

Některé z nich se dočkaly také knižního vydání, některé zůstaly jen na

stránkách časopisů pro děti. Zaměřím se na to, co se v nich změnilo od doby, kdy

začaly vycházet. To znamená především jejich rozsah, forma, autoři. Dále je budu

zkoumat z pohledu náležitostí komiksu, jaké prvky jsou v jednotlivých sérií

obsaženy a jestli se za dobu jejich vydávání nějak měnily. Zajímat mě bude také

jejich obsah. Důležité jsou postavy, jejich vlastnosti, typ dobrodružství, které

zažívají. Každý z nich nakonec rozeberu z pohledu jazyka a obrazu, tedy užitých

jazykových prostředků a způsobu znázornění.

5.1. Rychlé šípy

Autorem všech příběhů byl Jaroslav Foglar, kreslířem první série Jan

Fischer, druhé série Marko Čermák. J. Fischer nastavil laťku velmi vysoko, získal

spoustu zkušeností a J. Foglar si spolupráce s ním vážil. Kreslíř bohužel na začátku

roku 1960 umírá. M. Čermák dlouho studoval jeho kresby, aby byla zajištěna co

největší grafická kontinuita. Kromě Rychlých šípů M. Čermák také pracoval na

jiných Foglarových dílech. Do komiksové podoby převedl Foglarovy romány:

Záhada hlavolamu a Stínadla se bouří, Chata v Jezerní kotlině

Po dlouhé době, kdy J. Foglar nesměl publikovat (nebo směl jen v omezené

míře), se roku 1964 v jeho prospěch vyjádřil časopis Zlatý máj. Rychlé šípy byly

vzkříšeny, což vyvolalo velký ohlas.

Koncem 60. let se ale opět vrací kritika Foglarova díla. František Holešovský

hovoří o tom, že „Fischerův výtvarný projev v Rychlých šípech odpovídá poměrně

nejvíc konvenčně bezbarvému, reportážnímu projevu comics, který ostentativně

pomíjí výtvarnou kvalitu, nemluvě o skladbě a stylu příběhů. Tím se jasně zařazují

do mimoumělecké, rekreační informace. V tomto uzlu je jádro jejich analogie

s užitým uměním, pokud máme na mysli onu část jeho produkce, v níž smysl umění a

80

význam vkusu hrají nejpodřadnější úlohu. Systém drobných příhod tvořících chatrné

lešení Foglarova cyklu má mnohomluvný ráz; slovní vtip chce tvořit základ, a to

způsobuje i nepřehlednost obrázků, v nichž text zabírá leckdy až polovinu

plochy.“135

Foglarovo dílo bylo opět dáno do klatby a jeho knihy se vyřazovaly

z katalogů a knihoven. Ve státní knihovně ČSR byly uzavřeny do tzv. Zvláštních

fondů.136

Výjimkou byla příloha Svobodného slova – Slovíčko. V ní díky Svatopluku

Hrnčířovi vycházely od ledna 1970 do března 1973 převyprávěné příběhy Rychlých

šípů, v prozaické podobě. Dvě epizody Rychlých šípů byly také zpracovány formou

amatérských filmových snímků. Natočil je student režie na FAMU Tomáš Vorel:

Rychlé šípy zachraňují život (1975), Rychlé šípy zakládají klub (1978). V polovině

80. let se J. Foglar také začal objevovat v literárních slovníkových příručkách137.

V roce 1986 vyšel poloilegální propagační sborník „Píseň úplňku“, která

vzbudila rozruch jak mezi čtenáři, tak mezi StB. V publikaci bylo otištěno 7 do té

doby nepublikovaných příběhů Rychlých šípů (na začátku 70. let nakreslil Marko

Čermák pro ostravský stejnojmenný časopis). Během několika měsíců se také

podařilo uskutečnit řadu besed s Jaroslavem Foglarem v Praze, Brně, Třebíči a jinde.

Organizátoři besed pak ale byli vyšetřováni StB, postihováni a někdy i vyhozeni ze

zaměstnání. J. Foglar přiznával, že mu tyto akce byly výraznou vzpruhou v období

normalizace.138

5.1.1. Vývoj

Rychlé šípy s přestávkami vycházely od roku 1938 do roku 1989. Celkově

vyšlo 316 pokračování, v letech 1938–1941 to bylo 113 pokračování. První 4

poválečné díly vyšly na stránkách časopisu Junák, ze kterého ale Foglar odchází do

časopisu Vpřed. V něm vyšlo celkem 103 pokračování. Mezi lety 1948–1968

komiks nevycházel. Objevil se až v roce 1968 na stránkách časopisu Skaut-Junák a

135 HOLEŠOVSKÝ, František: Ilustrace pro děti, tradice, vztahy, objevy, op. Cit. S. 90 136 Olga BEZDĚKOVÁ – Milan KREJČÍ, Po stopách kreslených seriálů. Praha: Volvox Globator,

2012, 1. díl, s. 119. 137 Konkrétně se jednalo o: Otakar CHALOUPKA – Jaroslav VORÁČEK, Kontury české literatury

pro děti a mládež: od začátku 19. století po současnost, Praha: Albatros, 1984.; a Jiří OPELÍK (edd.),

Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce, Praha: Academia, 1985–2008. 7 sv. 138 O. BEZDĚKOVÁ – M. KREJČÍ, Po stopách kreslených seriálů. Praha: Volvox Globator, 2012, 1.

díl, s. 120.

81

chvíli na to začal vycházet časopis s názvem Rychlé šípy, v němž se objevila

souborná vydání Rychlých šípu. V těchto dvou periodikách vyšlo celkem 88

pokračování. Zbylých 8 dílů si rozdělila publikace Píseň úplňku a noviny Mladá

fronta, kde také v roce 1989 vyšel historicky poslední díl seriálu (30. 12. 1989).

5.1.2. Náležitosti komiksu

Pro Rychlé šípy jsou typické bubliny po celou dobu vycházení s výjimkou tří

dílů v roce 1948. Tato pokračování vyšla s texty pod obrázky. Důvodem byl tlak

oficiální moci. Bublina byla pevně spojena s kapitalismem a tudíž považována za

nepřijatelnou pro socialistickou republiku. Uprostřed epizody Rychlé šípy na

Stavbě mládeže se apolitické dobrodružství mění a budovatelské úsilí vrcholí

v následující epizodě Rychlé šípy zlepšují odvoz hlíny. Zmizení dialogových

bublin předznamenalo zánik komiksu i časopisu.

V komiksu se setkáváme s typickými znaky komiksu. Šířka panelům je

ovlivněna důležitostí, mezi panely jsou udržovány škarpy. Objevují se zvukové i

pohybové linky, obrázkové symboly včetně hvězdiček a žárovek. Zvuk je typicky

zobrazován slovy jako „TŘESK“, „PLESK“, „RUP“, „BUM“, atd. Poměr mezi

textovou a obrazovou částí je vyvážený. Viněty si pevně drží svůj rámeček,

přesahují ho až na svém konci, v posledních dílech.

5.1.3. Obsah, o díle

Rychlé šípy se staly vzorem pro mládež, která chtěla být jako oni. Jejich

příběhy reagovaly na konkrétní situace, kopírovaly roční období. Hrdinové se řídili

radami redakce, účastnili se soutěží a plnili dlouhodobé redakční úkoly. Pokud bylo

otištěno varování před bruslením na tenkém ledě, Rychlé šípy varovali kamaráda a

pak ho z ledové vody zachraňovali.

„Rychlé šípy si získaly srdce čtenářů neobyčejnými příhodami, které se dají

zažít v obyčejném klukovském světě – interaktivita, reálné prostředí a situace, pocit,

že něco takového mohu ve svém klubu zažít také, to vše odlišilo Rychlé šípy od

různých fantaskních a westernových komiksů […].“139

139 ŠVEJDOVÁ, Tereza. Časopis Mladý hlasatel a jeho autoři. Praha, 2009, Bakalářská práce,

Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky. Datum

obhajoby 2009. S. 54.

82

Rychlé šípy vyprávějí o dobrodružství klubu pěti chlapců: Mirka Dušína,

Jarka Metelky, Jindry Hojera, Červenáčka a Rychlonožky. Proti nim stojí členové

klubu Bratrstva kočičí pracky: Dlouhé Bidlo, Štětináč, Bohouš. Vedoucí klubu,

Mirek Dušín, byl přátelský, šlechetný a přímý chlapec, který se vyznačoval všemi

kladnými vlastnostmi, které měla mládež mít. Mirkova pravá ruka, Jarka Metelka

byl písařem klubu, jeho povaha byla klidná a rozvážná. Jindra Hojer byl odvážný a

veselý chlapec, ale v příběhu se tolik neprojevoval. Červenáček a Rychlonožka byli

nerozluční kamarádi. Červenáček s typickou červenou čapkou byl výbušnější a

urážlivější, ale stejně kladným hrdinou. Rychlonožka byl největší vtipálek, většinou

ale něco pokazil a popletl. Z jeho chování pocházela většina vtipných příběhů.

5.1.4. Jazyk a obraz

Rychlé šípy ze své podstaty nemohou být protkané ideologií. Seriál je určen

dětem a podle toho je také přizpůsoben jazyk. Rychlé šípy vznikly s určitými ideály

a ty prosazovaly po celou dobu svého vycházení. Byl jím například životní styl.

Některé z těchto ideálů mohou být nezasvěcenou osobou interpretovány jako

projevy propagandy.

V jazykové rovině je svět Rychlých šípů rozdělen na dobro a zlo. Dobro je

zastoupeno hlavními hrdiny Rychlých šípů a zlo představují jejich nepřátelé. Kladní

hrdinové vždy mluví slušně, je to i jeden z jejich klubovních zákonů. Mimo to se

samozřejmě objevují nespisovné a hovorové výrazy čí obraty jako „himbajs“, nebo

„zadřít za nehet“. Častá jsou přirovnání a přísloví, která jsou třeba trochu upravená

jako „koláče nejsou bez práce“. Expresivita a emocionalita je zde do určité míry

přítomná.

Tempo vyprávění je vizuálně zrychleno, kromě pohybových linek se

v bublinách často objevují vykřičníky či tučné písmo. Groteskní scény se střídají

s příběhy výchovnými, kde je čtenáři na příkladu ukázáno, jak se v jaké situaci

zachovat.

Hyperbola se zde moc často nevyskytuje, častá jsou ale hodnotící vyjádření.

Čtenář se seznamuje s příběhem, ve kterém se stane něco špatně, například muž

hraje na slunci volejbal a pak se jde uřícený vykoupat, ve vodě dostane srdeční

mrtvici. Z příběhu vychází poučení o tom, co se dělá a co se nedělá, co může být

nebezpečné. U některých příběhů, jako u sporu o vlajku s Podkováky, si situaci

83

můžeme aplikovat na konkrétnější situace, které mohou nějakým způsobem

reflektovat dobu, ale je to spíše naše interpretace.

Rychlé šípy si svou formou, kresbou, postavami i dějem získaly většinu

dětských srdcí. Dítě se lehce vcítí do jejich dobrodružství. Pocit sounáležitosti je

silný a tím, že se čtenář navíc řídí klubovními zákony, lehce nabyde dojmu, že do

příběhu i sám zapadá.

5.2. Kulišáci

J. Foglar do časopisu ABC přivítal na konci roku 1962 s nabídkou

spolupráce. S V. Tomanem se znal již z časopisu Vpřed. Po konzultacích redakce

s pionýrským oddělení ústředního výboru Svazu mládeže je Foglarovi dovoleno

publikovat, pokud bude nabízet vhodné náměty pro pionýrskou činnost. Časopis

ABC tak přizval J. Foglara ke spolupráci na příběhu, který později získal název

Kulišáci. Kreslířem seriálu se stal J. Krásl. Jeho pojetí ale s J. Foglarem příliš

neladilo. Seriál v jisté obměně a modernizaci opakoval některé náměty z Rychlých

šípů, ale nepodařilo se mu dosáhnout oblíbenosti, kterou měly Rychlé šípy. J. Foglar

dokonce měl z dřívější doby nevyužité náměty pro Rychlé šípy, ale využil je pro

Kulišáky. V 60. letech je Marko Čermák, nástupce Jana Fischera, nakonec stejně

překreslil do souborných sešitů Rychlých šípů. Jednalo se o 30 příběhů.140

Prvních pět příběhů Kulišáků vyšlo také v roce 1963 (č. 1 – 5) ve 4. ročníku

slovenského časopisu ABC pionierov, text byl vysázen strojopisně. V historii

časopisu ABC byly Kulišáci seriálem s nejdelším počtem pokračování. Celkem se

objevilo 46 dílů, poslední v 10. čísle 10. ročníku (1966). V. Toman napsal, že právě

„...tímto seriálem jsme vlastně zahájili mnohaletý rozvoj kreslených příběhů –

českých komiksů na stránkách ABC“141

Kulišáci šli po stopách Rychlých šípů, ale náleželi k pionýrské organizaci.

Sice byli pionýři, ale kresby to nijak nezdůrazňovaly, pro čtenáře to byly nové tváře

a jako takové je také přijali.142 Všechny příběhy byly kompletně otisknuty

v publikaci „Svorní Gambusíni“143.

140 Pro příklad Obrázek číslo 4 a 5 v příloze. 141 Vlastislav TOMAN, Můj život s ABC – ábíčkem, Praha: Ostrov, 2005, s. 161. 142 O. BEZDĚKOVÁ – M. KREJČÍ, Po stopách kreslených seriálů. Praha: Volvox Globator, 2012, 2.

díl, s. 89. 143 Jaroslav FOGLAR – Vladimír DOBROVODSKÝ (ed.), Svorní gambusíni a jiné příběhy, Praha:

Olympia, 1999.

84

5.2.1. Vývoj

Zpočátku se seriál nazýval Kulichové, název Kulišáci získali až v dalším

ročníku. Jak již bylo řečeno, J. Foglar nebyl z výtvarného stylu J. Krásla příliš

nadšený. Byl zvyklý na dynamiku a humor Fischerových kreseb. J. Krásl si dlouho

musel na rámečky zvykat, stejně jako na styl kreslení, který po něm byl požadován.

Časopis byl měsíčníkem, vycházel tedy zhruba 10 krát do roka. Proto bylo

nezbytné, aby se na začátku každého příběhu bylo krátké shrnutí. Také bylo občas

nutné tisknout po okraji stránek doplňkové texty. V nich se dle potřeby objevují

dialogy nebo komentáře k příběhu.


V díle se objevují bubliny s dialogy. Ze začátku s nimi byl problém, protože

se text nejprve sázel zvlášť a následně se vlepoval do bublin, později se texty psaly

na psacím stroji, aby se práce urychlila. To bohužel ale narušilo stylizaci časopisu.

Bubliny nejsou vždy jen bílé, na začátku se také střídá žlutá a modrá barva.

Místy se objevuje text pod rámečkem, který komentuje příběh. Nevyskytuje

se vždy, jen v některých případech. Jak bylo již zmíněno, text navíc se objevuje i na

okraji delší strany.

Seriál využívá panely, škarpy. Ne vždy je dodržována stejná výška panelu,

občas některý z nich přečnívá, nebo ohraničení úplně chybí. Proporce panelu se tak

často mění. Některé panely se také částí plochy překrývají.


Seriál představil dvě party kamarádů. Hlavními postavami Kulichů jsou

Míša, Láďa, Jirka, Věrka a Jitka. Druhá parta, Bouřňáci, jsou Venda, Břéťa, Emil,

Božka. Nově se v partě u Foglara setkáváme s dívkami. Zhruba v polovině příběhů

se parta rozděluje na chlapce a na dívky.

Na konci některých dílů se autor vyptává čtenářů na správné jednání

v situacích podobných těm, které prožívají hrdinové seriálu. Všechny díly ale působí

výchovně hlavně v tom smyslu, že čtenáři ukazují, jak se chovat čestně a poctivě.

Všechny spory řeší rozvážně a rozumně, bez násilí.

Některé příhody jsou tematicky samozřejmě podobné Rychlým šípům: boj

proti kouření, sběr odhozených lahví, hledání klubovny, objev mrtvého muže, atd.

85

Do paměti čtenářů se ale Kulišáci nikdy nezapsali tak, jako Rychlé šípy.

V první řadě nevycházeli tak často, protože časopis ABC byl měsíčník. Hrdinové ani

nebyli tolik zapamatovatelní jako u Rychlých šípů, ale také výtvarný styl nebyl tolik

oblíben.


Rozbor je v tomto případě velmi snadný a rychlý. Textem nás provázejí

dialogy postav, někdy se na začátku příběhu objevuje komentář uvádějící do příběhu

(zpravidla když na sebe příhody navazují). Tím že se do seriálu dostaly běžné

příhody, ani jazyk není poznamenán.

Expresivita a emocionalita vyjádření je přítomná v omezeném měřítku.

V omezené míře jsou používány nespisovné a hovorové výrazy. Obecně ale

hrdinové hovoří slušně, neboť je to i jeden z bodů v jejich klubácké přísaze.

Přítomný je ale pocit sounáležitosti, ten by však ze své podstaty neměl chybět nikde.

5.3. Jiskrovci

Poté, co byly zastaveny Rychlé šípy, objevil se na zadní straně časopisu

Vpřed kreslený seriál Český pionýr Dr. Emil Holub v rozsahu dvanácti panelů.

Seriál někdy těžce pochopitelný, pokračující příběh bez textu, brzy ztratil na smyslu.

Byl zkrácen z 12 panelů na 4, objevuje se text, který převládá nad výtvarnou

stránkou. Následně se přesouvá dovnitř časopisu a na zadní straně je nahrazen

seriálem, který brzy získal název Jiskrovci (č. 27/1948–49 až 46/1949–50).

První díl pozdějších Jiskrovců se jmenoval Jedna z tisíců a vyšel 1. 3. 1949

v časopise Junáci Vpřed! (č. 27, roč. 4)144. Příběh vypráví o jedné z tisíců

obyčejných tříd ve školách a varuje před nebezpečím, které by se mohlo objevit v

chemických kroužcích. Poslední díl se jmenoval Táborové atrakce (č. 46, roč. 5) a

pojednával o táborových atrakcí na pionýrském táboře. Po něm následují ještě dva

díly, které ale pojednávají o českých hradech (Trosky, Kost, Křivoklát, Karlštejn,

Zvíkov, Rožmberk, Rabí), slovenských a moravských hradech (Trenčín, Spišský

hrad, Orava, Pernštejn, Bouzov, Buchlov).

Obrázky kreslil Jan Fischer, čímž byla zajištěna největší podobnost

s Rychlými šípy. Hlavní postavy jsou si podobny vzezřením (blonďatý Mirek), ale i

144 Viz příloha: Obrázek číslo 6.

86

jmény: Mirek a Ivan. Postavy mají nápadnou potřebu být veřejně aktivní, i když

každý jiným způsobem.

5.3.1. Vývoj

Seriál se původně nejmenoval Jiskrovci. Je vidět, že tvůrci seriálu dlouho

váhali o tom, jestli skupinu nějak pojmenují. Zřejmě se báli až přílišné podobnosti

s Rychlými šípy. U Rychlých šípů ale byla skupina jasně definována a čtenář věděl,

co od koho může očekávat, zatímco u skupiny kolem Mirka to tak nebylo. V příběhu

Válka proti chroustům (čís. 37, roč, 4)145 je skupině vytýkáno, že se jako skupina

příliš oddělují od třídního celku, což není žádoucí. „Vy patříte k nám a my k Vám!

Musíme pracovat všichni dohromady, pak dokážeme víc!“146 Členové skupiny

uznají, že potřeby celku jsou důležitější a plně se oddají kolektivu. Zájmy jejich

skupiny jsou tak až na druhém místě.

Obrázkový příběh je v některých číslech 5. ročníku nahrazován radami

pionýrům. Čtenář se tak v rámci příběhu skupiny kolem Mirka má seznámit se

značkami v mapě, morseovkou i se zásadami, jak přežít v přírodě, jak postavit stan.

Do příběhu to je zařazeno jako Velký pochod, Pionýrský slib a Přípravy na tábor (č.

54–67, roč. 5). Poté již seriál končí.


Příběh je kompletně bez bublin, v žádném díle se neobjevují. Je zřejmá

dominance textu nad obrázkem. Čtenář se má primárně soustředit na text a obrázek

má jen ilustrovat či potvrzovat to, co říká text pod ním. Text a obrázek spolu

rozhodně nevytvářejí příběh. Někdy je textu přebytek, pro čtenáře tak zbytečně

popisuje věci, které vidí na obrázku (například nepořádek v místnosti). Jindy je ho

nedostatek a čtenáři tak v příběhu vznikne mezera.

Je sporné, jestli jednotlivé snímky můžeme nazývat panely. Mezery mezi

nimi zde bohužel nemají jinou úlohu než jen oddělit jednotlivé snímky, které jsou

orámované jen kvůli přehlednosti. Fischerovi se ale musí nechat, že ve tvorbě

komiksů nebyl začátečníkem. S šířkou obrázku (v případě komiksu panelu) pracoval

výborně. Širší obrázek znamenal větší důležitost nebo delší časový úsek. Text pod

obrázkem ale narušuje pomyslný řád. Velmi často se stává, že text je delší a nevejde

145 Viz příloha: Obrázek číslo 7. 146 Časopis Junáci vpřed! (č. 37, roč. 4.)

87

se do prostoru přímo pod obrázkem, tak je zkrátka posunut tak, že zasahuje pod

obrázek vedlejší. Další nepřehlednost je způsobena tím, že u přímé řeči chybí

uvozovky, občas tak není poznat, která postava řeč pronáší.

Je zřejmé, že obrázek a text vznikal bez vzájemné souhry jeho tvůrců. Zdá

se, že Fischerovi byl zadán námět, který měl zpracovat a poté, dodatečně, byly

k jeho kresbám dodány popisky. Ukazuje se tak neschopnost autora textu pracovat

s tímto médiem. Jeho komentáře jsou obecně spíše popisné, než tvořící děj.

Příkladem je příběh o pěstování moruší (č. 34, roč. 4), kdy děti z Mirkovy třídy

sázejí semena do záhonů a jedna z dívek stojí přímo v záhonu. Pod obrázkem je text:

„Náš malíř je popleta. Což je možné, aby Věra šlapala po záhonu, který jim dal

takovou práci? Samozřejmě, že chodila pěkně okolo, když uhlazovala zem na

zasetých klíčcích, ale co můžeme dělat, když už je to jednou namalováno...“ (Junáci

vpřed!, roč. 4, č. 34)

Vedení časopisu si muselo být dobře vědomo oblíbenosti komiksů či

kreslených seriálů, hlavně oblíbenosti Rychlých šípů, což bylo i důvodem, proč se

rozhodlo takový seriál zařadit do časopisu.


Hlavními postavami jsou Mirek a Ivan, kteří si na začátku příběhu spolu se

svými kamarády postaví klubovnu a následně plánují dobrodružství. Ta mají působit

jako „velké činy“ důležité pro společnost. Tak například odhalí skrýš zatajených

textilií. Mirek s Ivanem vniknou do starého domu, ze kterého se ozývají divné zvuky

a to protože je jejich „povinností zjistit, děje-li se v domě něco nekalého“. Objeví

skrýš zakrytou cihlami, a aniž by věděli, o co jde, jeden z nich se vypraví na stanici

SNB. „Členové SNB se bez odkladu vydávají do starého domu“. Chlapcům je

poděkováno, protože „pomohli zneškodnit jednoho z nepoctivých lidí v našem

městě“.147 V jiném příběhu Mirek zachrání traktor, protože z domova zná, jak se

ovládá.148 Jindy postaví hráz, aby zastavili vodu.149

Příběhy zaměřené na zmíněná dobrodružství převažují, v ostatních se

členové angažují pro společnost a zároveň čtenáře nabádají k podobným činům.

Skupina si také často dává závazky, které chce splnit a následně je také plní. Čtenář

147 Časopis Junáci vpřed! 1948–49 (č. 3, roč. 4) 148 Časopis Junáci vpřed! 1948–49 (č. 6, roč. 4) 149 Časopis Junáci vpřed! 1948–49 (č. 7, roč. 4)

88

je pravidelně vtahován do děje řečnickými otázkami. Každý příběh se odehrává

v krátkém časovém úseku. Příběhy na sebe někdy přímo navazují, ale vždy chybí

úvod.

Seriál reaguje také na dobové události. 23. – 24. 4. 1949 proběhla slučovací

konference svazů mládeže, na které byl vytvořen jednotný Československý svaz

mládeže. Na to časopis Junáci vpřed! reaguje dne 3. 5. 1949 (č. 36, roč. 4). Chlapci a

dívky okolo Mirka se nově nazývaje Jiskrami a setkávají se na soutěži tvořivosti

mládeže se svazáky, kteří je inspirují svou výhrou.


Jak je již zřejmé, jazyk se v tomto díle radikálně liší nejenom od Rychlých

šípů. Často se setkáváme se snahou navázat a udržet kontakt se čtenářem.

Jiskrovcům to dalo mnohem více práce než jiným seriálům. Snaží se navodit pocit

sounáležitosti a to výrazy jako „pamatujete“, „uvědomte si“, „chcete republice

pomoct“. Velmi časté jsou také věty intenční: „je naší povinností zjistit nekalé!“,

„vyslyšte výzvy!“, „plánujte, jinak se nezdaří!“. Stejně tak často jsou využívané i

přací částice.

Seriál je plný nabádání a snahy o uvědomělost čtenáře. Polarizace na svět

„my a oni“ skrytě doprovází všechny příběhy. Hodnocení se nevyhnou ani členové

skupiny, kterým je vyčítána přílišná samostatnost, která není žádoucí. Pro to, aby

dosáhli uznání, zapojí se do širokého kolektivu a jako skupina budou vystupovat jen

za určitých podmínek. Očerňováni a haněni jsou všichni ti, kdo jdou proti kolektivu

nebo nějak škodí veřejnému blahu. V Jiskrovcích takový příběh ale končí dobře.

Napravený hříšník se kaje a přes zvýšenou aktivitu, kterou pro celek vyvine, dojde

rozhřešení a poučení. V tomto smyslu hovoříme o výchovném aspektu seriálu.

Ke zdůraznění či zvýraznění vyjádření dochází hlavně prostřednictvím

hyperboly. Výrazů jako „tisíce“, „statisíce“, „všichni“, „zástupci celku“, atd. je

v díle nespočítatelně. Mimo jiné jsou také využívána sdružená synonyma, ale také

reduplikace jako „znovu a znovu“. Text často působí značně strojeně a příliš

svázaně. Nesetkáme se s metaforou ani metonymií. Dětskému čtenáři se seriál

oddaluje také absencí hovorových výrazů. Je využíván spisovný jazyk a spisovné

výrazy i pro komunikaci mezi dětmi. Setkáváme se také s dobovými výrazy jako

„svazák“, „SNB“, „ČSM“, „agitace“, „brigády“.

89

5.4. Kousky mládence Ferdy Mravence

Postavu Ferdy Mravence máme neodmyslitelně spjatou s časopisem

Mateřídouška (roč. I., č. 1 – roč. VII, č. 11), na konci již není v každém čísle. Před

válkou vycházely příběhy v Dětském koutku Lidových novin. S postavou Ferdy

Mravence se setkáváme také v Ohníčku v letech 1960–63 a 1969–71, kdy jsou

otiskovány příběhy, které v Mateřídoušce vyšly v letech 1945–1951.

Když O. Sekora vytvářel postavu Ferdy Mravence, snažil se vytvořit postavu

snadnou k nakreslení, jeho tvář měla být vždy výrazná, aby k sobě přitáhla

pozornost čtenáře. „Pak jsem mu vybral jméno pokud možno nejméně rozmazlené. A

protože mravenec byl na všech obrázcích černý, musel jsem ho něčím zpestřit.

Uvázal jsem mu tedy kolem krku puntíčkovaný šátek… ten šátek (hlavně jeho

špička), tykadla a vyleštěný zadeček mně pomohly při každém obrázku. Proto jsem si

je také vymyslil. Jejich poloha zdůraznila náramně každou situaci. Jak Ferda utíkal,

tak šátek vlál, jak spadl, tak zadeček zářil, jak byl smutný, tak tykadla spadla…“150

Zajímavé je zmínit, že po vydání Sekorovy monografie151 se hovoří o tom, že

přestože Ferdovi byly přisouzeny mužské postoje (dobrodružná povaha,

sebezničující odvaha, vychloubačnost), byl umístěn do ženského těla. Podle vzhledu

se jedná o neplodnou dělnici, protože nemá křídla jako samci a na mravenčí matku

je příliš malý. Dle všeho se Sekora podřídil zadání typickému pro první republiku –

že hlavní postava děje musí být muž.152

Knižní vydání vychází roku 1950 v Melantrichu. Kniha obsahovala 32

kreslených barevných příběhů publikovaných v Mateřídoušce (1945/1950–51).

Druhé, sešitové vydání vyšlo roku 1968 ve SNDK, v edici Kulihrášek a obsahovalo

jen 16 příběhů. Verše zde složila L. Štíplová. Původní předválečné příhody se svého

vydání dočkaly v knížce Ferda mravenec153, kde byly vynechány válečné zážitky.

Knižní vydání připravil Svatopluk Hrnčíř ve spolupráci s básníkem Josefem

Bruknerem.

150 Ondřej Sekora, Jak přišel na svět. In: Lidé – věci – dobrodružství. Praha, SNDK 1959, s. 91. 151 Blanka STEHLÍKOVÁ – Ondřej SEKORA – Věra VAŘEJKOVÁ, Ondřej Sekora - práce všeho

druhu: osobnost a dílo, Praha: Práh, 2003. 152 O. BEZDĚKOVÁ – M. KREJČÍ, Po stopách kreslených seriálů. Praha: Volvox Globator, 2012,

1. díl, s. 105–106. 153 Ondřej SEKORA – Josef BRUKNER, Ferda Mravenec. V Hradci Králové: Kruh, 1969.

90

5.4.1. Vývoj

Seriál se v Mateřídoušce vždy objevoval na zadní straně obálky, celkem

v časopise vyšlo 78 částí. Příběhy nevycházely na pokračování, vznikaly podle

vnějších okolností. Přestože příběhy jsou zpočátku spíše pohádkové, Ferda

mravenec se do světa pohádky neuzavřel. Brzy reaguje na tehdejší dění, neubránil se

politice, je poplatný náladě doby. V příbězích se odráží každodenní život a všední

starosti. Po letech tak některé starosti vyznívají malicherně, pro nás nepochopitelně.

Známý je Sekorův strip o mandelice bramborové, americkém broukovi.154

Sekorova grafika O zlém brouku Bramborouku, tedy o mandelince americké,

která chce loupit z našich talířů vyšla v nákladu 120 000 výtisků v SNDK v roce

1950. Pozitivně to hodnotila kritická revue Štěpnice: „120 000 výtisků této drobné

agitky se v pravý čas rozlétlo mezi dětské čtenáře, aby je slovem i obrázkem

upozornilo na jednu z ničemných zbraní, kterou užili západní imperialisté proti

hospodářství lidové demokracie. Američtí držitelé moci chtěli také naši cestu

k socialismu ohrozit a zkomplikovat hospodářskou kalamitou: rozhodili nad našimi

brambořišti mandelinku bramborovou, která měla zničit úrodu brambor. Náš

pracující lid se však dal do organizovaného boje s tímto zákeřným nepřítelem. Na

bramborovém bojišti statečně bojovaly též naše děti a také jim patří dík za to, že byl

nepřítel potřen, a že jsme měli v tomto roce tak skvělou úrodu brambor. Vedoucí

dětských protimandelinkových brigád mohli publikace SNDK velmi dobře využít

před zahájením akce. Především posloužila knížečka k obeznámení žactva se všemi

vývojovými podobami amerického brouka, a hlavně připravovala děti morálně k boji

s mandelinkou. Tak také tato drobná agitka přispěla k tomu, že děti ničily

mandelinku jako jednoho z nepřátel míru.“155

Boj s mandelinkou bramborovou také dobře popisuje Pavlína Formánková:

„Země socialistického mírového tábora budovaly nový, šťastný svět. Západ v čele s

„americkými imperialisty“ kul pikle, jak pomocí najatých špionů, vrahů a zrádců

budované světlé zítřky zhatí.“156 Hovoří mimo jiné také o angažovanosti Ferdy

mravence ve službách propagandy: „Do boje proti mandelince byl povolán i Ferda

154 Viz příloha: Obrázek číslo 8. 155 Ondřej SEKORA: O zlém brouku Bramborouku. Praha, SNDK, 1950. In: Štěpnice, 4, 1950/1951,

č. 5, s. 234–235. 156 Pavlína FORMÁNKOVÁ, Hvězdná chvíle žravého brouka. Kterak imperialistická mandelinka

bramborová chtěla ujídat z našich talířů. MFD, rubrika Kavárna. Příloha pro myšlení, umění a

civilizaci, 25. června 2005, strana E, I–II; více viz: Pavlína FORMÁNKOVÁ, Kampaň proti

„americkému brouku“ a její politické souvislosti. Paměť a dějiny – čtvrtletník, 2008, ročník II., číslo

I, s. 22–38.

91

Mravenec. Ostatně na stránkách Mateřídoušky budoval nový svět již nějaký ten

pátek. Sbíral staré kovy, odpracovával si brigádnické hodiny, pranýřoval křečky za

křečkování zásob, schůzoval, popoháněl lenochy do práce, propagoval spoření na

vkladní knížku, stavěl společnou kuchyni, z housenek vyráběl pneumatiky (sic!) a

umisťoval světlušky na hlemýždí domeček. (Vzadu nechť též jedna svítí, sice SNB tě

chytí!). Ferda byl tehdy vůbec kabrňák: hlemýždě dokonce přinutil závodně běhat,

když mu předem vytáhl z tělíčka nožičky…“157

Přes Sekorovu snahu udržovat krok s tehdejším politickým vývojem seriál

v Mateřídoušce nakonec končí. Poslední příběh pojednává o tom, jak Ferda

Mravenec ničí plány brouků Všeckožroutů (roč. 7, č. 11)158. Text už není rýmovaný:

„A jen tehdy bude našim kapsám dobře vznešení pánové, až se to všecko pustí do

sebe! Navedeme černé mravence, aby šli na rezavé. Mají jinou barvu, tak se do nich

pusťte! A vy vyrazíte na černé mravence! Nebojte se! Půjčíme vám peníze a prodáme

zbraně. – Takový skvělý nápad, jak zbohatnout, a Ferda ho pokazil. Dal mravence

dohromady a poradil: My se bít nebudeme. Ani nápad. Ale spojenými silami

vypráskáme Kazimíry. Nechceme válku. Chceme mír. Je nás hodně a bude nás stále

víc a víc!“159 Rezaví a černí mravenci tak jdou spolu v průvodu s heslem „Ať žije

mír!“. Poslední díl vyšel po krátké pauze.160

Ve Štěpnici je upozorňováno na nedostatky seriálu: „Výchovně

problematický je Sekorův seriál Ferda Mravenec. Tam, kde se snaží dotýkat

současnosti, působí groteskně. Považujeme za Sekorovu podstatnou chybu, když

ustupuje natolik „zájmu“ dětských čtenářů, že znovu a znovu prodlužuje životnost

postavičky, se kterou se měl už dnes sebekriticky vypořádat. Výsledkem takového

prodlužování je rovněž ideová prázdnota, bezobsažnost, obdobná té, jakou

nacházíme v literární části Mateřídoušky. Za nejkladnější čin nové redakce tedy

považujeme, že upustila od tradičního publikování tohoto seriálu.“161


Seriál vždy obsahoval šest panelů (tři řady po dvou panelech). Text až na pár

výjimek byl rýmovaný, obsahoval dva řádky. Škarpy mají stejný tvar i velikost.

157 Tamtéž. 158 Viz příloha: Obrázek číslo 9. 159 Mateřídouška (roč. 7, 1950/1951, č. 11) 160 Jedná se o roč. 7, č. 5, 6, 7–8, 9, 10. 161 Osvald ZUKAL, Dva časopisy pro děti národní školy. Mateřídouška. Ohníček. In: Štěpnice, 4,

1950/1951, č. 9, s. 419–428.

92

V panelech se nikdy neobjevuje bublina s textem, i přímou řeč najdeme jen pod

panelem. Uvnitř rámečku nalezneme jen nápisy na transparentech, cedule, názvy.

Seriál ani neobsahuje typické zobrazení zvuku a pohybu, tedy známé vlnovky.

Všechny příběhy se odehrávají v relativně krátkém čase, ani míra potřebného

ucelení není velká.


Ferda Mravenec ze všech svých příhod, veselých i smutných, vyšel nedotčen,

tedy ani méně zdařilé příběhy jeho oblibě neuškodily. V postavě se snoubí

vyváženost fyzických a charakterových vlastností.

Vidíme jednoduchou kresbu s mnoha podrobnostmi, typická je

propracovanost, úspornost, vyváženost díla. Ferda Mravenec podporoval cit

k přírodě, působil výchovně: „Sekorovi hmyzí hrdinové tu zcela jasně slouží

určitému výchovnému záměru, výchovnému cíli. Slouží, jenže neposluhují… Nejde

nikdy o moralitní historku, psanou jen proto, aby autor mohl v závěru přinést své

mravní poučení…“162

Svět mravenců je poměrně zmenšen, dětem tak ukazuje, že všechno je

relativní, že věci mají své proporce.163 Ferda také často testuje zákony přírody, když

například přiváže motýla ke květině a motýl uletí i s květinou. Ferda je často

nešikovný a nezkušený, stejně jako děti a proto se do něj děti lehce dokáží vcítit a

rozumí mu.

Ferda Mravenec není klasický kladný hrdina. Někdy provádí doslova dětské

rošťárny, ale vždy se mu to vymstí a příběh tak nese jistou dávku ponaučení.

Ukazuje, že za každou špatnou věc následuje trest. Často je vynalézavý a hledá

všemožné způsoby, jak si usnadnit práci, v některých dílech i vydělává na úkor

ostatních. Jindy ale zase pomáhá druhým, nebo dává za vyučenou nezbedům.


Sekora mimo jiné přichází s kouzelnými metaforami. Bobule borůvky tak

například slouží jako míče, nitě babího léta jako drátky k telefonu, jezdí na šnekovi

jako by jel v automobilu.

162 CHALOUPKA, O.: Obdarovatel dětské obraznosti. In: Zlatý máj, 5, 1961, č. 3, s. 100. 163 O. BEZDĚKOVÁ – M. KREJČÍ, Po stopách kreslených seriálů. Praha: Volvox Globator, 2012, 1.

díl, s. 100.

93

Nejčastěji se setkáváme s prostředky usilujícími o navázání a udržení

kontaktu s adresátem. Pocit sounáležitosti je často přítomný. Když se mravenci

vypraví do práce, plni odhodlání, leží jim v cestě plž. Odkutálí ho a hodí do vody se

slovy: „My však budem dělat, pane!“, Do práce se všichni dáme! (roč. 4, č. 16).

Vedle intenčních vět jsou časté motivační věty typu: „Dohromady se však dáme,

pořádek si uděláme“ (roč. 4, č. 17). Ve snaze navázat kontakt s adresátem: „Tato

lenost se mně hnusí. Dnes, kdy každý dělat musí. Každý spáč je darebákem,

flákačem a ulejvákem. Práce přinese nám štěstí, k tomu vás chci, děti, vésti.“ (roč. 5,

č. 3).

Dále vidíme, jak Ferda čte noviny se zprávou o pětiletce a hned verbuje

mravence do práce (roč. 5, č. 6). Mravenci tak vypěstují obilí, kdy každý stvol má

čtyři klasy, „Lidé spokojeni byli, nazvali to Ferdobilí.“, docílí toho tak, že si udělají

chodbičky a kořínky budou krmit, mimo jiné i z dětské láhve (roč. 5, č. 7). Aby

úroda neuschnula, mravenci sednou na šídla a prorazí mraky tak, aby začalo pršet

(roč. 5, č. 9).

Setkáváme se ale také s tím, jak Ferda mravenec kope uhlí pro republiku

(roč. 2, č. 5), sbírá kov (roč. 5, č. 8), s beruškou sbírá papír (roč. 5, č. 11 a 12).

Přítomné jsou také řečnické otázky, nadsázka. Časté jsou i hanlivé výrazy jako

vydřiduch, cháska, šmelinář, hovorové výrazy jako vypráskáme. Silné je hodnotící

vyjádření, kdy je svět rozdělen na dobré a zlé. Ti dobří, zastoupeni Ferdou

Mravencem, bojují za dobro republiky, ti zlí, jako je třeba šnek či mandelinka

bramborová, jejich snahy narušují.

Přes to všechno si Ferda Mravenec získal srdce svých čtenářů. Některé

příhody byly něžné, hravé a veselé, jiné poznamenané dobovou propagandou.

Zmiňované díly popularitě Ferdy Mravence neuškodily, ale zůstaly navždy spojeny

se jménem Ondřeje Sekory.

5.5. Čtyřlístek

Čtyřlístek je nejdéle vycházejícím českým komiksem. Vychází od května

1969. Autorem scénářů prvních šesti příběhů byl Jaroslav Němeček, od sedmého

čísla Ljuba Štíplová, která je jeho scénáristkou až do roku 1991, kdy se na scénářích

podílejí i další scénáristé. V sedmdesátých letech psala scénáře pod jménem svého

mažela Miloše Štípla.

94

Prvních dvacet let časopis vycházel nepravidelně, neměl tak status periodika,

což bylo i důvodem, proč nemusel být schvalován orgány ministerstva kultury.164

Komiks vycházel pod názvem „Knihovnička Čtyřlístek“. Oblíbenost časopisu rostla,

ale bohužel na potřebné množství výtisků nebyl papír. Každé nakladatelství mělo

přidělené určité množství papíru, které si mohlo rozdělit dle svého uvážení. Papír

pro Čtyřlístek se tak musel brát z jiných projektů.

5.5.1. Vývoj

První díly střídaly plnobarevný a dvoubarevný (černá a oranžová/černá a

modrá) tisk. Hlavní hrdinové zůstávají po celou dobu stejní, jen se časem lépe

vykreslily jejich postavy.

Největší proměna nastala v roce 1970, kdy z časopisu zmizely všechny

vedlejší seriály, včetně překladových sérií. Počet stran je navýšen z 24 na 32 stran.

Epizody nově kombinují komiksové strany s pasážemi, které rozvíjely ilustrovanou

prózu, vzniká tak netypický útvar prozaicko-komiksového příběhu.165 Seriál tímto

musel změnit podobu jednak kvůli tomu, aby lépe obhájil své vydávání, ale také

kvůli navýšení počtu stránek. Textové pasáže jsou většinou na začátku, kdy čtenáře

uvádějí do děje, na konci, kdy uzavírají příběh nebo také uprostřed děje, kdy

popisují situace, které by byly složitější na zasazení do komiksu.166


Od počátku se v komiksu setkáváme s bublinami. Přítomné jsou také

pohybové a zvukové linky, vše je doprovázeno citoslovci (DRC, RIC, PRSK,

PRÁSK, RUP, VŽUM,…). Časté jsou také symboly jako hvězdy, blesky. Rámečky

jsou rovné i zakřivené, škarpa mezi nimi je stejně široká. Počet panelů na stránku je

nepravidelný, mění se, stejně jako velikost panelu. Obrázek často z panelu

vystupuje, rámeček není pevně dodržovaný.


Seriál vypráví o příbězích čtyřech zvířecích kamarádů: Myšpulínovi, Fifince,

Bobíkovi a Pinďovi. Každé z postav je přisouzena dominantní charakterová

164 Lukáš KAŠPAR, Bozi z Třeskoprsk, Reflex, 2004, ročník 05, s. 30–34. 165 T. PROKŮPEK (edd.), Dějiny československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis, 2014, 1.

díl, s. 526. 166 Viz příloha: Obrázky číslo 10, 11.

95

specifikace: Myšpulín, kocour, je chytrý, ale roztržitý, Fifinka, fena, je starostlivě

domácká, ale dokáže si prosadit svou, Bobík, vepř, je odvážný a silný, ale příliš jí a

poslední Pinďa, zajíc, je dobrosrdečný, ale bojácný – svůj strach ale vždy překoná.

První díly jsou postavené tak, že Myšpulín a Fifinka bydlí v jednom domě.

Fifinka se stará o domácnost, zatímco Myšpulín chodí do práce, na univerzitu a

vystupuje jako profesor. Pinďa a Bobík bydlí jinde, ale spolu zažívají různorodá

dobrodružství. Brzy spolu všichni kamarádi začnou bydlet. O počátcích a o tom, jak

se jednotlivé postavy potkaly, vyprávějí ve speciálním, padesáti stránkovém vydání

(č. 47, r. 1975). Zde potvrzují své charakterové vlastnosti, což znamená jejich jasnou

roli v příběhu a nemožnost se povahově změnit.

Postavy nejčastěji cestují za dobrodružstvím, později také podnikají

dobrodružství ve svých domovských Třeskoprskách. Ve všech příbězích se

setkáváme s některým z Myšpulínových vynálezů. Dochází tak často ke komickým

či absurdním scénám. Z potíží se kamarádi dostanou vždy jen díky pomoci ostatních

členů party.

Seriál se nevyhýbá pohádkovým tématům, objevují se běžně pohádkové

bytosti. Například v příběhu Létající koberec má každá z postav svůj příběh, sejdou

se až na konci, kdy společné síly potřebují k útěku. Svou návštěvou ale úplně

rozhodí celou pohádkovou říši. V příběhu Jeden den v Bubákově se vypraví za

strašidly, jejich příběhy se opět oddělí a na konci se sejdou, poté, co zvládli projít

strašidelným lesem.


Časopis stálému politickému dohledu úspěšně unikal, i když snaha zapojit

politiku do Čtyřlístku byla silná. Ovšem prase nemohlo jít v průvodu ani se

zapojovat do politického dění. Doba se ale na díle podepsala jiným způsobem.

Vznikl netypický útvar prozaicko-komiksového příběhu. Úvod či závěr, nebo část

uvnitř příběhu byla tvořena textem za doprovodu většinou jednoho obrázku.

Obrázková část, tedy komiks, si ale zachovala svou formu po celou dobu vycházení.

Zajímavé je, že se často objevují pohádkové motivy a postavy, do příběhu je

tím zapojována fantazie a magie. Kontakt s pohádkový bytostmi je ale jiný, je

poznamenaný řadou Myšpulínových vynálezů.

Mluva postav je přizpůsobená dětskému čtenáři. Objevuje se v ní často

nadsázka, jako „tisíceré díky“, výraznější je ale expresivita a emocionalita vyjádření.

96

Čtyřlístek přináší nové výrazy a pojmenování. Čert je nazýván „sazometníkem“,

„umouněncem“, drobné útlé žínky „Pindruše“. Postavy klejí výrazy jako

„mordyjébatalion“, „saprlote“, „prachelement“, „hromsecmazec“, „jéminkote“.

Častá jsou přísloví, ale ne vždy v podobě, v jaké je běžně známe: „kdo jinému jámu

kopá, porazí ho strom“, „jiná země, jiná zima“. Dále přirovnání: „boule jako

bombardón“. Autoři si hrají se slovy jako skrček, cimprcampr, atd.

Přestože podle teorie je v komiksu nejvíce obsažena expresivita a

emocionalita vyjádření, neznamená to přítomnost persvaze. Zmíněné výrazy jsou

typické pro dětského čtenáře. Svým obsahem nebyl Čtyřlístek nijak ovlivněn

propagandou. Musel přizpůsobit svou formu, ale nikoliv jazykové prostředky.

Časopis se zakládá na groteskních scénách a svým nevinným provedením si získá

každého dětského čtenáře.

6.6. Obrázky z dějin

V časopise Mateřídouška byla dětem nevšedním zábavným způsobem

podána historie formou obrázkového seriálu. Jako první vyšla Obrázková kronika

z českých dějin (č. 1/1970–71 až 12/1971–72) od Z. Adly, P. Černého, J. Kalouska,

a pak pod pseudonymem Pavla Černého (Jiří Černý a Pavel Zátka) následovaly:

Obrázky z českých dějin (1/1972–73 až 12/1973–74), Obrázky z dějin českých

objevů a vynálezů (č. 1/1974–75 až 12/1975–76) zpočátku se soustřeďující na

příběhy jednotlivých vynálezců či objevitelů. Od roku 1976 vychází seriál

Z českých pověstí (č. 1–12/1976–77). Po roční pauze se vracejí s Obrázkovými

pověstmi z hradů a zámků (č. 1–12/1978–79) a v budoucnu pokračovali

v podobném duchu: Obrázky z dějin velkých světových objevů (č. 1/1982–83 až

12/1984–85). Později došlo k několika knižním vydáním (1987–2011). Knihy jsou

v porovnání s časopiseckou verzí serióznější, ale také upjatější.

6.6.1. Vývoj

První řadě, Obrázkové kronice z českých dějin, byla často vyčítána přílišná

groteskní karikaturnost.167 V dalším ročníku, v Obrázcích z českých dějin se pojetí

mění, po výtvarné stránce se seriál umírnil. České dějiny mapovaly průřez českými


97

dějinami. Od praotce Čecha, Bruncvíka, Jana Husa a husitských válek, Habsburků a

Golema až po vznik Československa 1918.

Obrázky z dějin českých objevů a vynálezů nejprve vyprávějí o jednotlivých

osobnostech, jako byl Prokop Diviš, Jan Perner, Emil Holub, Jan Welzl, Václav

Klement a další. Každá ze sérií obsahovala více i méně známé příběhy a osobnosti a

tak to bylo i s pověstmi, hrady a zámky, světovými objevy.

Ve 34. ročníku časopisu (1977–78) vychází Pohádky z Krakonošovy

zahrádky. Tento seriál se sice vymyká z cyklu, ale patří do dílny stejných autorů:

Jiřího Kalouska a Pavla Černého. Pro náš kontext je důležité, že se zde změnila

forma seriálu. Veškerá přímá řeč se přesunula do obrázku – někdy je umístěna

v bublině, jindy v neohraničeném obláčku. Na to navazuje i seriál Z českých pověstí.

Přímá řeč už v rámečku zůstala, stejně tak jako vypravěčský text pod obrázkem.


Vzdělávací komiks musí splňovat jisté náležitosti. Je nezbytný text

vypravěče, který komentuje příběh a také jisté zjednodušení příběhu, díky kterému

se tak téma stane srozumitelné každému čtenáři. V poslední řadě je nutná také

zábavná forma. Tohle vše tento obrázkový seriál/komiks splňuje.

V textu se zpočátku téměř nevyskytují bubliny, veškerý text včetně přímé

řeči je pod obrázkem. Text je tak umístěn po celé šířce stránky. Bubliny se objevují

jen zřídka a doslova nesměle. Obsahují většinou pozdrav jako „ahoj“ nebo krátkou

zprávu jako „ať žije kníže“, „tak jsme tady“, nebo zvuk „VRRR“, „BUM BÁC“, a

další. Od 35. ročníku (1978–79) se pravidelnou součástí obrázku staly bubliny.

Veškerá přímá řeč se tak přesouvá do bublin. Bubliny se liší – někdy mají rámeček,

jindy chybí. Text je někdy rozvlněný aniž by značil zpěv.168

V příbězích se téměř nesetkáme s pohybovými a zvukovými čárami. Šířka

rámečku není dána důležitostí obsahu, je závislá na textu pod ním. Stejně jako

samotný obsah panelu. Prvotní zůstává vždy text.


98


Seriál původně „začínal jako experiment a chtěl dokázat, že ani tak utkvělé

stereotypy, jako jsou ty, které se týkají historického námětu a jemu odpovídajícího

tvořivého principu, nemusejí bezpodmínečně platit.“169

Nebyl to úplně první nápad dějin v obrázcích. V časopise Vpřed ve 3.

ročníku (1947/48) vyšel obrázkový seriál Film minulosti (J. Kamelský, P. Kubela)

s textem pod obrázky. Hranaté, pačesaté figurky působí originálně. Způsob, jakým

je seriál vypracován, dovedl překonat nezájem dětí o historii vlastní země. To ale

zároveň přineslo také kritiku: „Ale co počít s prostým, výtvarným seriálem, o němž

se předpokládá, že v rámci tradiční konvence zobrazí důstojně námět tak hodný úcty

a obdivu, a zatím místo toho vyjde groteskně pojatý humor?“170

K problematice se vyjádřil také V. Stejskal, známý odpůrce kresleného

seriálu Rychlé šípy: „Mohou být námitky proti comicsové formě této knihy, která

svým žertířským charakterem přece jen zlehčuje někde věci vážné i nejvážnější –

avšak vcelku: vřelé díky za publikaci, která vypráví malým dětem o tom, co je pro ně

prvořadé a blízké, o dějinách jejich vlastního národa a činí to v době, kdy školní

osnovy pokládají za potřebné zahajovat výuku dějepisu výkladem o starých

Sumerech a Egypťanech.“171


Způsob výkladu historie se úplně nabízí k zásahům propagandy –

v jakémkoliv režimu, v jakékoliv době. V tomto případě ale musíme konstatovat, že

k ničemu takovému nedošlo. Mohli bychom řešit způsob výběru příběhů, ale

spokojíme se s tím, že každý autor se rozhodoval podle sebe – ať podle tématu, které

mu bylo bližší, nebo podle toho, jaký nápad na ztvárnění měl. Ukázalo se, že

v období normalizace už nebyla na prvním místě forma, ale spíše autor a to, kam

sám sebe zařadil.

V počátcích se v textu setkáváme s nespisovnými výrazy i výrazy gramaticky

špatnými. Předpokládáme, že taková forma měla sloužit k oživení textu pro malého

čtenáře, měla být vtipná, nenucená, hovorová. Text pod obrázkem si ale zachovává

169 František HOLEŠOVSKÝ, Ilustrace pro děti: tradice, vztahy, objevy. 1. vyd. Praha: Albatros,

1977. s. 110–111. 170 F. HOLEŠOVSKÝ, Ilustrace pro děti: tradice, vztahy, objevy. 1. vyd. Praha: Albatros, 1977. s.

110–111. 171 STEJSKAL, Václav: Dětská literatura 1980. In: Nové knihy, 1981, 14. 1., č. 3, s. 3.

99

svou oficiální a spisovnou vypravěčskou formu. Oproti tomu jsou obrázky pojímány

vtipně, místy jsou až příliš zlehčující.

Text se snaží vyvarovat se hodnocení, vypráví jen příběh. Nevyužívá

expresivitu, emocionalitu, sugestivnost ani prostředky k navázání kontaktu se

čtenářem. V panelech je situace jiná. Jednoduché karikatury si lehce získaly

náklonost čtenáře, jejich nekomplikované vzezření umožňuje čtenáři vžít se do jejich

příběhu a prožívat ho s nimi.

100

Závěr

Cílem této práce bylo charakterizovat ideologické působení v komiksech

vzniklých v Československu v letech 1945–1979. Od začátku jsem pracovala s tím,

že vývoj komiksu se v našich podmínkách liší například od západních zemí.

Důvodem je krátká doba, za níž se tradice komiksu nestihla vytvořit a následný

zásah politické moci, který vývoj na dlouho přerušil. Komiks se jako médium

odlišuje od klasické literatury, stejně tak jako se liší tvorba pro děti od tvorby pro

dospělé. Ani na jedno nemůžeme nazírat tradičním způsobem. Komiks má jisté

prvky, které při jeho čtení a výkladu musíme akceptovat. Dětství je něco, co je

dospělému již dávno vzdáleno a na to při čtení děl pro děti musíme myslet.

Z vývoje, který byl nastíněn, vyplývá, že pro komiks byla nejpřívětivější 60.

léta, která se nesla ve znamení uvolňování režimu a větší tolerance. Je to doba, kdy

se na scénu postupně vracejí autoři, kteří nemohli publikovat, a v obrázkových

seriálech se opět objevuje bublina s textem. Spolu s postupným uvolňováním

docházelo i k drobnému rozšiřování témat. Objevují se zvířecí hrdinové, kteří se

často stávají i maskoty časopisu. Propaganda postupně ustupuje a navrací se až

s příchodem normalizace.

Komiks byl roku 1948 zakázán pro svou formu, jako nástroj západní,

kapitalistické, americké politiky. Byla mu vyčítána neúplnost, nedostatek textu a

rozfázování příběhu. Největším problémem zpočátku byly textové bubliny. Avšak i

po jejich odstranění byla díla odsouzena a zakázána, i přes politickou angažovanost

autora či hlavního hrdiny příběhu.

Všichni si ale byli vědomi oblíbenosti komiksu a toho, že jej čtenář na

stránkách časopisu postrádal. Záhy se tak objevují krátké stripy, zpočátku bez textu.

Jejich délka se postupně prodlužuje, někdy se objevuje i text. Tím vzniká tzv.

obrázkový seriál, typický pro Československo 50.–70. let. Propaganda je v něm

silně zastoupena po téměř celá 50. léta. Spolu s ní v dílech převažuje výchovný

aspekt. Kompletně vymizela pohádková témata, příběhy vyprávějí o mladých

pionýrech, politicky uvědomělých a angažovaných a o jejich činnosti. Nejčastěji

jsou využívány jazykové prostředky sloužící k navázání kontaktu se čtenářem.

V textu se dále objevuje hyperbola a výrazná hodnocení. Komiks je svou formou

vhodným místem pro věty intenční i pro řečnické otázky.

V období normalizace došlo také k jistému omezení. To již tak úplně

nespočívalo v zákazu komiksové formy, jako spíše v tom, že někteří autoři nesměli

101

publikovat. Pro zmírnění odporu režimu byla v některých dílech upravována i

samotná forma. Vzniká tak kombinace komiksu a textových pasáží nebo text zůstává

pod rámečkem. Přestože panely nesou komiksové znaky, jsou spíše doprovodem

textu. Byly také časopisy, které na nějakou dobu úplně přerušily vydávání

obrázkových seriálů. Do konce 70. let 20. století se ale na stránky všech dětských

časopisů obrázkový seriál v rozdílném rozsahu vrátil. A spolu s tím došlo i

k rozšíření témat, která obrázkový seriál, později komiks nabízel.

102

Seznam pramenů a literatury

Prameny:

ABC mladých techniků a přírodovědců: zábavně naučný čtrnáctideník pro chlapce a

děvčata. Praha: Mladá fronta, 1956- . ISSN 0322-9580.

Čtyřlístek: veselé obrázkové čtení. Praha: Čtyřlístek, 1991- . ISSN 1211-4219.

Ladění: časopis pro teorii a kritiku dětské literatury. Brno: Ústav literatury pro

mládež Pedagogické fakulty MU v Brně, 1996 – 2011.

Mateřídouška: časopis pro malé čtenáře. Praha: Mladá fronta, 1945- . ISSN 0025-

5440.

Ohníček: časopis československých dětí. Praha: Mladá fronta, 1950-2001. ISSN

0030-1272.

Pionýr: zábavný a naučně-populární měsíčník ÚV ČSM pro mládež od 10 do 15 let.

Praha: Mladá fronta, 1953-1990.

Rychlé šípy: kreslený barevný seriál. Ostrava: Puls, 1967-1971.

Štěpnice: kritická revue tvorby pro děti a mládež. Praha: Práce, 1947-.

Úhor: kritický měsíčník věnovaný literatuře pro mládež. Habry: Otakar Svoboda,

1913-1944.

Zlatý máj: časopis o dětské literatuře a umění. Praha: Česká sekce IBBY, 1956-, sv.,

ISSN 0044-4871.

Literatura:

ALTHUSSER, Louis. For Marx. 2005, s. 233; prostřednictvím: KATSAROS,

Denis. Koncept ideologie v díle Louise Althussera. Praha, 2015. Bakalářská práce.

Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Ústav politologie. Vedoucí bakalářské práce

Jan Bíba, obhajoba 16. 6. 2015.

103

BARTÁK, Jan. Prostředky masové informace a propagandy v politickovýchovné

práci. 2. přeprac. a upr. vyd. Praha: Svoboda, 1988. s. 123–125.

BARTOŠ, Bohumír. Psychologie propagandy: vybrané kapitoly. 1. vyd. Praha:

Práce, 1981. 241 s.

BEČKA, Josef Václav. Česká stylistika. Praha: Academia, 1992. 467 s.

BEDNAŘÍK, Petr. Český tisk v letech 1945-1948. In: KONČELÍK, Jakub (a kol.).

Rozvoj české společnosti v Evropské unii. Část III, Média, Teritoriální studia. Praha,

Matfyzpress 2004, s. 132-144.

BEZDĚKOVÁ, Olga a KREJČÍ, Milan. Po stopách kreslených seriálů. Vyd. 1.

Praha: Volvox Globator, 2012. 2 sv. (236, 263 s.).

BURTON, Graeme a JIRÁK, Jan. Úvod do studia médií. 1. vyd. Brno: Barrister &

Principal, 2001. 391 s.

CLAIR, René a TICHÝ, Jaroslav. Comics. 1. vyd. Praha: SNDK, 1967. 60 s.

CUCCOLINI, Giulio C.: Proč mne zajímá Jaroslav Foglar aneb záhada

„Jestřába“. In: Zlatý máj: časopis o dětské literatuře a umění., roč. 36, Albatros

1992, s. 137-141.

ČECHOVÁ, Marie, KRČMOVÁ, Marie a MINÁŘOVÁ, Eva. Současná stylistika.

Vyd. 1. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 381 s.

DAVID, Roman. Politologie: Základy společenských věd. 4. rozš. vyd. Olomouc:

Olomouc, 2000, 324 s.

ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Překlad Zdeněk Frýbort. 1. vyd. Praha:

Svoboda, 1995. 417 s.

Encyclopaedia Britannica. Chicago: W. Benton, 1971.

Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Lidové noviny, 2002.

FIDELIUS, Petr. Řeč komunistické moci. Praha: Triáda, 1998. 216 s.

FOGLAR, Jaroslav. Život v poklusu. Vyd. 1. Silůvky: TJ Sokol, 1989-1990.

104

FOGLAR, Jaroslav. Rychlé šípy. 1. úplné knižní vyd. Praha: Olympia, 1998. 339 s.

FOGLAR, Jaroslav a DOBROVODSKÝ, Vladimír, ed. Svorní gambusíni a jiné

příběhy. 1. vyd. Praha: Olympia, 1999. 320 s.

FORMÁNKOVÁ, Pavlína. Kampaň proti „americkému brouku“ a její politické

souvislosti. In: Paměť a dějiny – čtvrtletník, 2008, ročník II., číslo I, s. 22-38.

FORMÁNKOVÁ, Pavlína. Propaganda pro nejmenší. Dějiny a současnost. Praha:

Lidové noviny, 2007, roč. 29, č. 1, s. 17. ISSN 0418-5129. Dostupné také z:

http://dejinyasoucasnost.cz/archiv/2007/1/propaganda-pro-nejmensi-/.

GIDDENS, Anthony. Sociologie. Praha: Argo, 1999, 550 s.

GROENSTEEN, Thierry. Stavba komiksu. Překlad Barbora Antonová. Vyd. 1.

Brno: Host, 2005. 218 s.

HARVEY, Robert C. The Aesthetics of the Comics Strip. .Journal of Popular Culture

12, 1979, č. 4.

HOLEŠOVSKÝ, František. Ilustrace pro děti: tradice, vztahy, objevy. 1. vyd. Praha:

Albatros, 1977.

CHALOUPKA Otakar. Noviny a časopisy pro děti. In: Československý novinář.

Praha: Svaz čs. novinářů, 1964. roč. 16, č. 3 – 4, str. 81–88.

CHALOUPKA, Otakar a Jaroslav VORÁČEK. Kontury české literatury pro děti a

mládež: od začátku 19. století po současnost. 2., rozš. vyd. Praha: Albatros, 1984.

539 s.

CHALOUPKA, Otakar. Obdarovatel dětské obraznosti. In: Zlatý máj, 5, 1961, č. 3,

s. 100.

JAKLOVÁ, Alena. Persvaze a její prostředky v současných žurnalistických textech.

In: Naše řeč 85, 2002, s. 169-176.

JANOUŠEK, Pavel et al. Přehledné dějiny české literatury 1945-1989. Praha:

Academia, 2012. Literární řada. 487 s.

http://dejinyasoucasnost.cz/archiv/2007/1/propaganda-pro-nejmensi-/

105

JIRÁK, Jan a KÖPPLOVÁ, Barbara. Média a společnost: [stručný úvod do studia

médií a mediální komunikace]. Vyd. 1. Praha: Portál, 2003. 207 s.

KAHN, Albert Eugene. Hra smrti: Účinek studené války na americké děti. 1. vyd.

Praha: Mladá fronta, 1955. 204 s.

KAPLAN, Karel. Československo v letech 1967-1969. 4. část. Praha: Státní

pedagogické nakladatelství, 1993. 81 s.

KAŠPAR, Lukáš. Bozi z Třeskoprsk, Reflex, 2004, ročník 05, s. 30-34.

KHEL, Richard. Papír všude a se vším. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 2007. 402 s.

KOPECKÝ, Václav. K výstavě „Krásné české knihy pro mládež“, in: Štěpnice:

kritická revue tvorby pro děti a mládež, roč. 1, č. 1.

KOŘÍNEK, Pavel, FORET, Martin a JAREŠ, Michal. V panelech a bublinách:

kapitoly z teorie komiksu. Vydání první. Praha: Akropolis, 2015. 447 s.

KRYŠTOFEK, Oldřich. Na prahu pětiletky (Tvorba pro mládež – úkoly a výhledy),

in: Štěpnice: kritická revue tvorby pro děti a mládež, roč. 2.

KUNZLE, David. The early comic strip: narrative strips and picture stories in the

European broadsheet form c. 1450 to 1825. Berkeley: University of California

Press, [1973]. 471 s.

KUŽEL, Petr. Filosofie Louise Althussera: o filosofii, která chtěla změnit svět.

Praha: Filosofia, 2014. 231 s.

MATĚJÍČEK, Tomáš. Rozkoš z komiksu. Rozhovor s Thierrym Groensttenem, A2,

2007, č. 37.

MCCLOUD, Scott. Jak rozumět komiksu. 1. vyd. v českém jazyce. Praha: BB/art,

2008. 216 s.

PLAŇAVA, Ivo. Průvodce mezilidskou komunikací. Havlíčkův Brod: Grada, 2005.

146 s.

106

PRAHL, Roman, VONDRÁČEK, Radim a SEKERA, Martin. Karikatura a její

příbuzní: obrazový humor v českém prostředí 19. století. Vyd. 1. V Řevnicích:

Arbor vitae, 2014. 255 s.

PROKŮPEK, Tomáš et al. Dějiny československého komiksu 20. století. Vyd. 1.

Praha: Akropolis, 2014. 3 sv.

ROHRICH, Alex. Ideologie, jazyky, texty. Liberec: Bor, 2008. 251 s.

ROUBÍČEK, Zdeněk. 1952, Taková je tvář americké kultury…, in: Mladá fronta,

23.10.

ŘEZÁČ, Jaroslav. Sociální psychologie. Brno: Paido, 1998. 268 s.

SARACENI, Mario. The Language of Comics. London: Routledge, 2003.

SEKORA, Ondřej: Jak přišel na svět. In: Lidé – věci – dobrodružství. (Magazín

chytrých dětí.) Praha, SNDK 1959.

SEKORA, Ondřej. O zlém brouku Bramborouku. Praha, SNDK, 1950. In: Štěpnice,

4, 1950/1951, č. 5.

SEKORA, Ondřej a BRUKNER, Josef. Ferda Mravenec. 1. vyd. V Hradci Králové:

Kruh, 1969.

SELINGER, Martin. Politics and Ideology, London: Allen & Unwin, 1976.

SRPOVÁ, Hana. Manipulace a persvaze – janusovské dilema. In: Metody a

prostředky přesvědčování v masových médiích. Ostrava: Ostravská univerzita

v Ostravě, Filozofická fakulta, 2005, s. 200-208.

STEHLÍKOVÁ, Blanka, SEKORA, Ondřej J. a VAŘEJKOVÁ, Věra. Ondřej

Sekora - práce všeho druhu: osobnost a dílo. Vyd. 1. Praha: Práh, 2003. 235 s.

STEJSKAL, Václav: Dětská literatura 1980. In: Nové knihy, 1981, 14. 1., č. 3.

SZYMANEK, Krzysztof. Umění argumentace: terminologický slovník. 1. české

vyd. V Olomouci: Univerzita Palackého, 2003. 392 s.

107

ŠARADÍN, Pavel. Historické proměny pojmu ideologie. 1. vyd. Brno: Centrum pro

studium demokracie a kultury, 2001. 131 s.

ŠVEC, Štefan. Česky psané časopisy pro děti (1850-1989). Vyd. 1. Praha:

Karolinum, 2014. 707 s.

ŠVEJDOVÁ, Tereza. Časopis Mladý hlasatel a jeho autoři. Praha, 2009, Bakalářská

práce, Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a

žurnalistiky. Datum obhajoby 2009.

TOMAN, Vlastislav. Můj život s ABC - ábíčkem. 1. vyd. Praha: Ostrov, 2005. 207 s.

Universum: Všeobecná Encyklopedie. Praha: Odeon, 2002-. 2. díl.

Universum: Všeobecná Encyklopedie. Praha: Odeon, 2002-. 3. díl.

VONDRÁČKOVÁ, Kateřina. Ideologické působení v dětských časopisech

v Československu 70. let 20. stol. Praha, 2015. Bakalářská práce. Univerzita

Karlova, Filozofická fakulta, Ústav světových dějin, 8. 9. 2015.

ZUKAL, Osvald. Dva časopisy pro děti národní školy. Mateřídouška. Ohníček. In:

Štěpnice, 4, 1950/1951, č. 9, s. 419-428.

108

Přílohy

Seznam příloh

Obrázek 1 – Rychlé šípy staví obojživelný vůz

Obrázek 2 – Rychlé šípy na stavbě mládeže

Obrázek 3 – Rychlé šípy zlepšují odvoz hlíny

Obrázek 4 – Rychlé šípy před těžkým rozhodnutím

Obrázek 5 – Kulišáci hledají klubovnu

Obrázek 6 – Jedna z tisíců (Jiskrovci)

Obrázek 7 – Válka proti chroustům (Jiskrovci)

Obrázek 8 – Kousky mládence Ferdy Mravence – Smrt mandelince bramborové

Obrázek 9 – Kousky mládence Ferdy Mravence – Ferda Mravenec ničí plány brouků

Všeckožroutů

Obrázek 10 – Čtyřlístek – Kam zmizel Piňďa? (1. část)

Obrázek 11 – Čtyřlístek – Kam zmizel Piňďa? (2. část)

Obrázek 12 – Obrázková kronika českých dějin – Praotec Čech

Obrázek 13 – Obrázkové pověsti z hradů a zámků – Stavba Karlova mostu

109

Obrázek 1 – Rychlé šípy staví

obojživelný vůz

Obrázek 2 – Rychlé šípy na

stavbě mládeže

110

Obrázek 3 – Rychlé šípy zlepšují

odvoz hlíny

111

Obrázek 4 – Rychlé šípy před

těžkým rozhodnutím

Obrázek 5 – Kulišáci hledají

klubovnu

112

Obrázek 6 – Jedna z tisíců

(Jiskrovci)

Obrázek 7 – Válka proti

chroustům (Jiskrovci)

113

Obrázek 8 – Kousky mládence

Ferdy Mravence – smrt

mandelince bramborové

Obrázek 9 – Kousky mládence

Ferdy Mravence – Ferda

Mravenec ničí plány brouků

Všeckožroutů

114

Obrázek 10 –

Čtyřlístek – Kam

zmizel Piňďa? (1.

část)

Obrázek 11 – Čtyřlístek – Kam

zmizel Piňďa? (2. část)

115

Obrázek 12 – Obrázková kronika českých dějin – Praotec Čech

Obrázek 13 – Obrázkové pověsti z hradů a zámků – Stavba Karlova mostu

Date post:	03-Jan-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	10 times
Download:	0 times

Komiks jako nástroj ideologie ve vztahu k dětskému světu ... · Komiks také přichází s...

Documents