+ All Categories
Home > Documents > Muzeum Umění

Muzeum Umění

Date post: 09-Dec-2015
Category:
Upload: martinussk
View: 138 times
Download: 0 times
Share this document with a friend
Description:
martinus.sk
23
MUZEUM UMĚNÍ KNIŽNÍ KLUB
Transcript

MUZEUM

UMĚNÍ

KNIŽNÍ KLUB

AM 1 FrontmatterAW_CZ.indd 1AM 1 FrontmatterAW_CZ.indd 1 21.4.15 15:5121.4.15 15:51

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 161

1

V průběhu třináctého století začali italští so-chaři čerpat inspiraci nejen ze středověkých předloh, ale i z děl starověkých, která byla neustále na očích, ale která se až do té do-by povětšinou přehlížela.

Na hřbitově Camposanto v Pise se dochovalo množství římských sarkofágů vyzdobených narativními výjevy a znovu využitých coby hrobky ve středověku; tyto hrobky se pro italské sochaře mnoha generací staly jakousi

uměleckou školou. Nicola Pisano jejich plastické dekorace bezpochyby studoval s nesmírnou pečlivostí i pochope­ním a ponaučení, která si z nich odnesl, následně vtělil do kazatelen, které vytvořil pro Pisu a Sienu (1). A byť většina starověkých bronzových soch byla v průběhu staletí roztavena, dochovaly se jezdecké portréty řím­ských císařů Marka Aurelia v Římě (sál 56/1) a Septimia Severa v Pavii z prvního století, jež se staly předlohami upomínkových podobizen vladařů století čtrnáctého.

Italské sochařství třináctého a čtrnáctého století stálo na pomezí středověku a renesance a zahrnovalo

prvky obou tradic. Třebaže řada děl stále ještě má charakter středověký – v zobrazení postav, stěsnanosti kompozic a samozřejmě i ve volbě námětu, jež se omezovala na tematiku křesťanskou –, začali umělci usilovat o naturalističtější tvary a koherentní prostorové konstrukce, přičemž jako předlohy využívali antické vzory a současně dali vzniknout novátorskému přístupu ke svému umění.

Zájem raně renesančních umělců o nové tvůrčí směřování odrážel skutečnost, že se Italové začali více zaobírat vlastními kulturními kořeny. Města

i knížata začala zdůrazňovat starověký původ (ať už skutečný, či smyšlený) s cílem legitimizovat své ambice a dodat jim na důstojnosti, přičemž je často vyjadřovala zadáváním sochařských zakázek. I církev chtěla uctívat Svatou rodinu a své světce prostřednic­tvím nejnovějších stylů. A tento trend v následujících dvou staletích ještě zesílil.

161 RANĚ RENESANČNÍ SOCHAŘSTVÍ

1. Nicola Pisanokazatelna, 1265–1268; mramor; výška: 4,6 m

Nicola Pisano (kolem 1220–1284) svou dráhu patrně započal v jižní Itálii v dílně založené císařem Svaté říše římské Fridrichem II. (vládl 1220–1250), panovníkem s intenzivním zájmem o starověk a jeho obrození. Nicola do svých výtvorů vtělil rozmanité prvky antického Říma, a to zejména do své první zdokumentované zakázky, jíž byla mramorová kazatelna pro baptisterium v Pise, kterou dokončil a signoval roku 1260. Poté přišla od výboru sienské

katedrály nabídka vytvořit kazatelnu i pro tamní dóm.

Sienskou kazatelnu, jež je zde vyobrazena, tvoří osmiboké řečniště umístěné na sloupech a zdobené reliéfy ilustrujícími život Kristův; každý panel obsahuje několik událostí. Těsné seskupení postav nese zjevnou inspiraci římskými sarkofágy, které Nicola bezpochyby studoval na hřbitově Camposanto v Pise. Postavy jsou hluboce podsekané a živě vystupují z pozadí, což je prvek převzatý z římských reliéfů. Současně Nicola patrně čerpal inspiraci i z umění gotického, neboť postavy oddělující panely kazatelny a stojící

na podpůrných sloupech připomínají podobné sochy na francouzských katedrálách (viz sál 154).

Nicola ve svých příbězích z kamene znázorňoval celou škálu emocí, záměrně oživoval staré vzory ve službách nového a expresivního italského umění. Kupříkladu ve scéně Ukřižování visí Kristus ztěžka na kříži, jeho utrpení podtrhuje poloha těla. Na vedlejším výjevu zachycujícím vraždění neviňátek probodávají vojáci zmítající se novorozeňata meči, zatímco se zoufalé matky brání, snaží se uprchnout s dětmi v náručí či si žalem rvou vlasy.

2. Giovanni di Balducciohrobka svatého Petra Veronského, kolem 1330; mramorvýška: 5,6 m

Giovanni di Balduccio (tvořil 1317–1349) se narodil v Pise a možná spolupracoval na výzdobě pisánské katedrály se sochařem Giovannim Pisanem, Nicolovým synem. Hrobka svatého Petra Veronského je jedním z pouhých čtyř děl, která podepsal.

Petr Veronský byl dominikánský inkvizitor, jenž byl zavražděn roku 1252. Rok nato vznikla v kostele svatého Eustorgia v Miláně

skrovná hrobka obsahující jeho tělo, s nímž je spjata řada zázraků a jež přitahovalo davy poutníků. Bezmála sto let poté, v době prosperity a uměleckého rozkvětu Milána, nechali dominikáni zhotovit okázalejší hrobku, jaká by odrážela prestiž světce i řádu, z nějž pocházel.

Hrobka získala podobu běžnou v italských kostelech čtrnáctého století, tvořil ji sarkofág s tělem světce zvednutý vysoko nad zem, aby jej viděly i davy věřících, které se v jeho okolí shluknou. Sarkofág podpírá osm figur ztělesňujících ctnosti. Pomník obklopují církevní učenci, světci a andělé, vše pak

korunuje vyobrazení Madony s Ježíškem ve společnosti svatého Dominika a svatého Petra Veronského. Výjevy na přední části sarkofágu zachycují mučedníkův pohřeb, kanonizaci a zázračný zásah za bouře na moři. Modelace postav Giovanniho di Balduccio patrně odráží vliv Giovanniho Pisana, byť postrádá Pisanovu expresivnost.

SÁL 161 ITALSKÁ RENESANCE

2

Ve středověku udržovala Itálie silné politic-ké i kulturní vazby s byzantskou říší a italské umění tento vliv odráželo: toporné, stylizo-vané svaté postavy se strnule rozmísťovaly po zlatém pozadí, jejich draperie tvořily shlu-ky linek a obrazový prostor byl trvale plochý. Na konci třináctého století začalo množství mistrů uskutečňovat v italském malířství re-voluci. Svým postavám propůjčovali větší objem i pohyblivost, kompozicím vtiskávali větší hloubku a scény obdařovali zvýšenou citovostí a lidskou interakcí. K těmto revoluč-ním umělcům se řadili Cimabue a jeho žák Giotto di Bondone, oba z Florencie, a Duccio di Buoninsegna ze Sieny.

Cimabue stál na pomezí středověké byzantské tradice a nové italské. Během své dráhy, jež ho zavedla do všech koutů Itálie, přešel od plochého a stylizovaného způsobu malby k takovému, v jehož rámci svá díla začal obohacovat o naturalističtější prvky (3 a 5). Jeho figury nabyly životnějších pro­porcí a jejich oděv získal přesvědčivější stínování. Část těchto poznatků předal i svému žáku Giottovi, jenž mistra zanedlouho zastínil. V jedenáctém zpě­vu svého Očistce podotkl básník Dante Alighieri na účet Cimabuova nešťastně ztraceného věhlasu toto:

Ó marná slávo nadání! jak všadyti krátce trvá zeleň na vrcholi,když hrubý věk se nedomůže vlády!Mnil Cimabue, malířské že školy

jest hlava, nyní Giotta slaví doba,a pověst prvního jen zvuk je holý.Giotto di Bondone ztělesňoval předzvěst skutečné

revoluce v malířství. Jeho postavy jsou spíše volumet­rické než lineární, pohybují se v rámci narativní scény a vyjadřují hluboké city (4). Zaujímají skutečný prostor, a to i na tradičních vyobrazeních, kde Madona s dítětem pózují před zlatým pozadím (6). Giottovi současníci nad jeho mistrovstvím žasli. Florentský kronikář Giovanni Villani zaznamenal, že Giotto byl „nejsuverénnějším malířským mistrem své doby, jenž všechny své postavy i jejich postoje ztvárňoval dle přírody“. Jeho sláva žila v nezmenšené míře dále, byla tak výrazná, že zhruba o dvě staletí později mohl kunsthistorik doby vrcholné renesance Giorgio Vasari napsat: „Nadobro se rozešel s neohrabaným tradičním byzantským stylem a oživil

velké malířské umění, jak je známe dnes, když zavedl zobrazování živých lidí podle skutečnosti, což se už víc než dvě stě let nedělalo.“

V Sieně pro změnu Duccio di Buoninsegna obohatil malířství o lyrický tón a podobně jako Giotto rozvíjel umění narace (2). Jelikož se nesmírně zajímal jak o realistické krajiny, tak o lidské city, umísťoval biblické příběhy do nejrůznějších vnitřních i vnějších prostor a zachycoval širokou škálu interakcí mezi svatými postavami, díky čemuž působily lidsky a jejich svět hmatatelně.

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 162

162 RANĚ RENESANČNÍ MALÍŘSTVÍ V TOSKÁNSKU

1, 2. DuccioTrůnící Madona, 1308–1311; tempera na dřevě (detaily)2,46 x 4,67 m (celek)

Tento oboustranný oltářní obraz, který zhotovil Duccio (tvořil kolem 1278 – před srpnem 1318) pro sienskou katedrálu, zobrazuje na přední straně Madonu s dítětem na trůnu ve společnosti světců a andělů (1); z druhé strany, obrácené k chóru, kde při bohoslužbách seděli duchovní, je zachyceno přes padesát výjevů z Kristova života, umístěných do krajin, měst či interiérů (2). Přemístění díla z umělcovy dílny na vysoký

katedrální oltář bylo 9. června 1311 velkým občanským i náboženským svátkem, který s úctou zaznamenává místní kronikář: „… krámy byly zavřené a biskup nařídil… slavnostní průvod [duchovenstva], představitelů obce a veškerého obyvatelstva… s hořícími pochodněmi v rukou; … a doprovázeli jej až do dómu… a z úcty k obrazu tak vznešenému majestátně zvonily všechny zvony.“

3. Cimabuekrucifix, kolem 1285; tempera na dřevě4,29 x 3,83 m

Přestože je u tohoto Ukřižování neklamně patrný byzantský vliv, dal Cimabue (kolem 1240–1302) vzniknout dojemnému obrazu lidského Krista trpícího za spásu lidstva. Toto skvostné dílo naneštěstí utrpělo těžkou újmu při povodni ve Florencii roku 1966, kdy přišlo o velkou část svých barev.

4. Giottokrucifix, kolem 1300; tempera na dřevě5,78 x 4,06 m

Giotto (1267/75–1337) se oprostil od dřívějšího, stylizovanějšího způsobu znázorňování Ukřižování, jaké lze vidět

ještě v díle Cimabuově (3), a zobrazuje Krista jako skutečného člověka, jehož tělo zlomené bolestí ztěžka visí na kříži, prověšené na přibitých rukou, hlavu má pokleslou na prsou, obě chodidla probodnutá jediným hřebem a z tržné rány mu kane krev. Z ramen kříže na něj útrpně hledí Panna Maria a svatý Jan.

5. CimabueMadona s dítětem, kolem 1260–1280; tempera na dřevě3,81 x 2,21 m

Tento monumentální obraz, zhotovený pro vysoký oltář kostela svaté Trojice ve Florencii,

znázorňuje běžný středověký námět, Pannu Marii coby královnu nebes usazenou na trůnu a obklopenou nebeským sborem andělů. Pod ní se nachází čtveřice biblických proroků, kteří předpověděli Kristovo narození z panny. Malba si stále zachovává byzantské prvky, překrytím postav a zasazením trůnu do architektonického rámce však Cimabue navodil dojem prostorové hloubky. Postavy vykazují živost a zřetelný kontakt s divákem.

6. GiottoTrůnící Madona s dítětem, kolem 1310; tempera na dřevě3,2 x 1,98 m

Tato deska, namalovaná pro florentský kostel Všech svatých, se pyšní mnoha novotami. Madonu umístil Giotto do uceleného prostoru tvořeného trůnem, zašpičatělou klenbou a mramorovými schody, jež k němu vedou. Madonino tělo má reálný objem a je nachýlené lehce doprava. Rty jsou pootevřené, jako by dýchaly. I Kristus se hýbe a hovoří, jeho baculaté tělíčko patří skutečnému, robustnímu dítěti. Andělé stojí z profilu a upřeně na Pannu Marii s Ježíškem hledí.

2

1

SÁL 162 ITALSKÁ RENESANCE

3

65

4

Enrico Scrovegni toužil po spáse duše. Coby člen přední rodiny bankéřů z Padovy, univer-zitního města západně od Benátek, nabyl dědictví, jež bylo bohaté finančně, leč chu-dé hodnotou duchovní, a on se rozhodl tuto nerovnováhu změnit.

Básník Dante zvěčnil Enricova otce Reginalda ve svém Pekle (Zpěv XVII., 43–78) coby nejproslulejšího a nejhanebnějšího lichváře. Enrico (zemřel 1336) kráčel v otcových bankéřských stopách, nakonec jej však přemohly obavy, že kvůli své činnosti skončí navždy zatracen v pekle. Aby své hříchy smyl, nechal zbudovat kapli přiléhající k rodinnému paláci, zasvě­

cenou Panně Marii Milosrdné. Poté si najal Giotta (1267/75–1337), aby mu vyzdobil interiér příběhy ze života Panny Marie a Krista a rovněž obřím obrazem Posledního soudu nad vstupní zdí. Enrico chvátal: kaple se začala stavět roku 1302 a zasvěcena byla roku 1305.

Giottovy malby, jež kompletně pokrývají vnitřní stěny stavby, od podlahy až ke klenutému stropu, líčí příběh lidské spásy, počínaje Zvěstováním Ježíšova zrození Panně Marii přes dobře známé události Kristova života až po Soudný den. Převládající barvou celé výzdoby je sytá modř, jež pokrývá strop i stěny a slouží jednotlivým výjevům coby pozadí. Tento odstín malbám propůjčuje silný dojem naturalismu a současně upomí­ná na nebeskou klenbu.

Giottovy malby jsou pozoruhodné svým realismem, jenž byl na počátku čtrnáctého století čímsi zcela novým: svaté postavy se jeví jako fyzické postavy, které obývají skutečné prostory a pohybují se v nich (viz též sál 162). Narativ se vyznačuje pocitem jednotnosti s dvoubodovou perspektivou, jež řídí architektonickou podobu a sjednocuje obě stěny do koordinovaného schématu diagonálních linií. I neškolený divák je tak s to scénám jasně porozumět a vychutnat si konzistentní vztah mezi pohledem svým a pohledem zachyceným na stěnách kaple. Navíc se architektura i krajina na každém panelu táhnou do téže hloubky obrazového pole, což malovanému světu opět dodává na soudržnosti.

Giottovy malby byly na svou dobu pozoruhodně novátorské v tom, jak evokují přesvědčivý architekto­

nický i krajinný prostor; jeho figury disponují objemem i psychologickou přesvědčivostí a umělec sám doká­zal mimořádně zručně ztvárnit dramatičnost lidských vztahů. Jeho postavy jsou živí lidé, které pojí čilá interakce, kteří viditelně myslí a pociťují škálu emocí. Malíř ztvárnil biblické příběhy jako skutečné, jímavé události a jejich protagonisty jako ryzí osobnosti, žijící v rozpoznatelném světě.

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 163

163 GIOTTO: KAPLE SCROVEGNI

6

3

5

4

21

SÁL 163 ITALSKÁ RENESANCE

Výjevy z kaple Scrovegnikolem 1303–1306; freska1,90 x 1,98

1. Jáchymovi je odepřen vstup do chrámu

Kmetu Jáchymovi, budoucímu otci Panny Marie, je odepřena výsada vstoupit do chrámu a obětovat kvůli tomu, že nedokázal zplodit potomka (zrození jeho dcery byl totiž zázrak). Zatímco poníženého Jáchyma odhánějí od zdobné budovy, jejíž nepřístupnost ještě umocňují pevné, bytelné zdi, odmítnutý muž zkroušeně otáčí zrak ke knězi, jenž ho z chrámu vypověděl.

2. Jáchym hledá útočiště v poušti

Jáchym zahanbeně klopí hlavu před dvojicí mladých pastýřů, kteří si vyměňují pohledy a zvažují, zda pokořeného kmeta přijmout ke svému stádu. Zvířata však poznávají vyhnancův význam coby Kristova předka: pes mu s poddajným nadšením chvátá v ústrety a ovce, symbol křesťanského stáda, k němu vybíhají z přístřešku.

3. Svatební hostina v Káně Galilejské

Giotto do této scény vnesl humor, a to tak, že vrchního číšníka, jenž jako první okusí zázrak vody přeměněné Kristem ve víno,

zobrazil coby otylého muže s obřím břichem. Dojem hloubky zajišťuje zachycení dvou sluhů zezadu (jeden krájí u stolu krmi, druhý rozlévá vodu do džbánů), díky čemuž nabývá biblický výjev na bezprostřednosti a lidskosti.

4. Poslední večeře

Giotto této dobře známé události propůjčuje slavnostní ráz tím, že apoštoly vyobrazuje jako těžké, hmotné bytosti, jejichž objemná pozadí halí různobarevné pláště a které se vedle sebe tísní na lavici. Vedle Krista sedí dva žáci: Jan, jenž mu zůstane věrný, a Jidáš, jenž jeho důvěru zradí.

5. Jidášův polibek

Na této neobyčejné kompozici vykresluje Giotto zradu jako falešné objetí: věrolomný Jidáš svým zářivě žlutým pláštěm Krista zcela zahalí a líbá jej na tvář. Zatímco dvojice protagonistů jako by byla zmrazená v čase – Kristus má tvář půvabnou a vyrovnanou, Jidáš naopak ohavnou a napjatou –, okolo propuká vřava. Kristovi stoupenci bojují s vojáky, kteří jej přišli zatknout, a vzduchem víří pochodně, kopí i klacky.

6. Oplakávání mrtvého Krista

Na výjevu, jenž je z celého cyklu v kapli nejsrdceryvnější, truchlí Kristova matka a přátelé nad jeho mrtvým tělem. Giotto zde dokázal zachytit variace žalu: některé postavy stojí v hlubokém, mlčenlivém zármutku a s rukama složenýma před sebou; jiné s pláčem svírají Kristovy poraněné nohy či ruce; svatý Jan Evangelista ztrápeně lomí paže za sebe; Panna Maria objímá Syna v náručí. Ještě výraznější jsou reakce andělů vznášejících se na nebi: zmítají se tam a sem a jejich nářek lze téměř zaslechnout.

7. Poslední soud

Kristus zde trůní uprostřed stěny, jež zachycuje Soudný den. Společnost mu dělají andělské kůry a apoštolové sedící v uspořádaných řadách. Dole po jeho pravici se objevují vyvolení, kteří budou spaseni – gestem je zve k sobě. Vlevo z jeho glorioly vytéká ohnivá řeka pekla, v níž Satan požírá zatracené. Pod křížem na straně vyvolených klečí Enrico Scrovegni a věnuje svou kapli archandělu Gabrielovi, Panně Marii Milosrdné a Panně Marii Zvěstované.

7

Siena bývala významným hospodářským, po-litickým a kulturním střediskem Toskánska a po dlouhou dobu též konkurentkou Florencie jak politicky, tak umělecky. Založili ji Etruskové, za panování Augustova se sta-la římským městem a ve dvanáctém stole-tí se z ní stala nezávislá republika, kvetoucí pod správou laické komuny, jež vládla nato-lik moudře, že z ní vytvořila silný a prospe-rující městský stát.

Vrcholu blahobytu dosáhla Siena ve třináctém a čtr­náctém století, kdy zažila značný rozkvět umění

a výstavbu významných monumentů, jako je třeba Campo – hlavní náměstí ve tvaru lastury před radnicí zvanou Palazzo Pubblico – či skvostná katedrála se zelenobíle pruhovanými mramorovými zdmi a sloupy nebo univerzita, jež je proslulá dodnes. Největšího tvůrčího a estetického vzepětí současně dosáhlo i sienské malířství.

Malíři z tohoto města se těšili všeobecné úctě. Duccio di Buoninsegna, tehdy mimořádně vlivný malíř, byl mistrem mnoha žákům, mimo jiné Simonu Martinimu, jenž dostával zakázky v Assisi, Neapoli i u papežského dvora v Avignonu a jenž byl umělcem nesmírné vytříbenosti a daru popisnosti (1 a 6). Díky spojení vizuální košatosti povrchů s ladným natura­

lismem detailů se Martiniho malby staly předlohami dvorského umění od Paříže až po Prahu.

Bratři Ambrogio (4) a Pietro (5) Lorenzettiovi si osvojili osobitý styl, kdy vytvářeli složitá prostorová prostředí – Ambrogiovy obrazy byly možná první v Evropě, které využívaly jednobodovou perspektivu – a ztvárňovali trojrozměrné postavy. Bratři Lorenzettiovi do svých děl též vtělovali živé žánrové detaily, rysy, které je ještě víc oživují. Tito tvůrci skvostných fresek zdobili církevní i světské budovy, nejproslulejší jsou malby v kostele svatého Františka v Assisi a na sienské radnici: zde vyzdobil Ambrogio tři stěny síně Sala dei Nove souborem alegorických fresek znázorňujících Dobrou a špatnou vládu a jejich dopad na město

a venkov. Tyto výjevy představují první velkorozměrový pohled na město a krajinu od dob starověku.

I ve století patnáctém, kdy moc Sieny upadala a kdy se po celém Toskánsku rozšířil umělecký vliv Florencie, si sienští umělci jako Giovanni di Paolo (2 a 3) zachovali svůj osobitý styl a dali vzniknout celé škále jedinečných a svébytných mistrovských děl.

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 164

164 MALÍŘSTVÍ V SIENĚ

1. Simone MartiniVergilius, kolem 1338; tempera na dřevě29,5 x 20 cm

Tento frontispis k vydání Vergiliových děl, které vlastnil Francesco Petrarca, velkému toskánskému básníkovi namaloval Simone Martini (kolem 1284–1344) na počest jejich přátelství. Zachycuje římského barda vsedě na návrší, kde skládá svá mistrovská díla. Jeho komentátor Servius odkrývá jeho tajemství tím, že odtahuje závěs, za nímž básník tvoří. Zcela vlevo pak s kopím v ruce hrdě vypíná hruď hrdina Vergiliova eposu Aeneás. V dolní části se věnuje selské robotě sedlák z jednoho z Vergiliových Zpěvů pastýřských a rovněž venkovan z jeho Zpěvů rolnických.

2. Giovanni di PaoloStvoření světa a vyhnání Adama a Evy, 1445; tempera a zlato na dřevě46,4 x 52,1 cm

Tato představa ráje v podání Giovanniho di Paola (kolem 1399–1482) dává vzpomenout na Danteho popis v Božské komedii. Znázorňuje kouli všehomíra se Zemí uprostřed, obklopenou čtveřicí živlů, planetami a souhvězdími zvířetníku. Na vše shlíží Bůh Otec. Napravo se nachází rajská zahrada, z níž vytékají čtyři řeky a z níž anděl vyhání Adama a Evu.

3. Giovanni di PaoloSvatý Jan vcházející do pouště, 1455–1460; tempera na dřevě68,5 x 36,2 cm

Jan Křtitel, vyobrazený jako dítě, odchází se skrovným uzlíčkem v ruce z rodného města a míří do pouště. Vidíme ho hned dvakrát, nejprve vychází z městské brány a poté kráčí hornatou krajinou.

4. Ambrogio LorenzettiDopady dobré vlády, 1338–1339; freska2,96 x 13,98 m

Cyklus fresek Ambrogia Lorenzettiho (tvořil kolem 1317–1348) v zasedací místnosti sienské radnice jednak symbolizoval úspěchy vládnoucího režimu a jednak sloužil jako výtka na adresu tehdejší oligarchie. Freska Dopady dobré vlády je důležitá coby historický dokument, ale významná je i svým obrazovým novátorstvím. V levé (zde vyobrazené) části je znázorněn pohled na tehdejší Sienu

a každodenní život ve městě, napravo pak život okolního venkova – tato prostorová organizace a panoramatické pojetí posléze ovlivnily malíře až v severní Evropě. Venkovský výjev zobrazuje vily a statky kolem Sieny, a dokonce vykazuje zárodečnou koncepci vzdušné perspektivy.

5. Pietro LorenzettiZrození Panny Marie, 1342; tempera na dřevě1,87 x 1,82 m

Pietro Lorenzetti (tvořil kolem 1306–1345) se zde odchýlil od obvyklých způsobů vyobrazení umísťujících biblické výjevy na prosté zlaté pozadí a zlidštil celý příběh tím, že jej zasadil do tehdejšího sienského domu. Na středním panelu se svatá Anna zotavuje z porodu malé Marie. Leží na lůžku

potaženém typickou sienskou kostkovanou tkaninou a vyrovnaně sleduje, jak dvě služebné chystají novorozeně k první koupeli. Služka držící Marii zkouší rukou teplotu vody. Vedle postele stojí půvabná dřevěná truhla, v jaké Toskánci zpravidla přechovávali oděvy a cennosti. Na pravém křídle vstupují po barevných vzorovaných dlaždicích do domu ženy přinášející dary. Na levém křídle se Annin manžel Jáchym naklání k jakémusi chlapci, aby si od něj vyslechl radostnou novinu.

6. Simone Martini a Lippo Memmioltář svatého Ansana, 1333; tempera na dřevě; 1,82 x 2,09 m

Tato malba se nese v duchu středověké tradice umísťovat svaté postavy na sytě zlaté

pozadí, nikoliv však proto, že by Martini a jeho švagr Memmi (tvořil kolem 1317–1350) postrádali pokročilejší způsob vnímání či vytříbenější vlohy. Žilkovaná mramorová podlaha, vykládaný trůn Panny Marie i zlatá váza s liliemi jsou vyvedeny s mimořádnou precizností a Maria, vyrušená při četbě, si přidržuje aktuální stránku palcem, přičemž úžasem ze svého nově zjeveného osudu padá do lehkých mdlob. Prázdný prostor mezi postavami vyplňuje řádek s andělským pozdravem, jehož reliéf směřuje od jeho úst k jejím.

1 2 3

4

SÁL 164 ITALSKÁ RENESANCE

5

6

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 165

165 LORENZO GHIBERTI A BAPTISTERIUM VE FLORENCII

1

Baptisterium bylo srdcem středověké a rene-sanční Florencie. Budova, jejíž jádro pochá-zí z pátého století, vznikla mezi jedenáctým a třináctým stoletím a Florenťané věřili, že se původně jednalo o římský chrám zasvěcený bohu války Martovi a že tedy jde o doklad je-jich vznešeného římského dědictví. Křtili tu každé dítě narozené ve městě, jako křesťa-na a jako Florenťana.

Z bohaté výzdoby stavby jsou nejproslulejší troje bronzové dveře – autorem dvou z nich je Lorenzo Ghiberti (1378–1455). První z nich, severní dveře (1), byly výsledkem líté soutěže, kterou město uspořádalo roku 1401. Stejně jako dnes bývalo i tehdy zvykem, že o velké veřejné zakázky usilovalo množství mistrů, a své návrhy předložilo hned sedm umělců. Jako dva hlavní kandidáti ze soutěže vyšli Ghiberti a Filippo Brunelleschi (1377–1446) a Ghiberti se později ne­chal slyšet, že v ní za všeobecné podpory zvítězil. Brunelleschiho životopisec Antonio Manetti však líčí,

jak si Ghiberti členy rozhodčího výboru neúnavně předcházel, zatímco Brunelleschi usiloval o vítězství na základě kvality svého díla, nikoliv politikařením. Když se porotci sešli, byli rozhodnutí hlasovat pro Ghibertiho, ale po spatření Brunelleschiho modelu natolik užasli, že doporučili, aby dveře dokončili oba umělci společně. Brunelleschi se odmítl o projekt dělit, a tak se jediným tvůrcem stal Ghiberti, byť s množstvím pomocníků: na výzdobě dveří se podíleli Masolino, Donatello, Michelozzo, Uccello i další význační flo­rentští umělci. Na jednoho člověka byla zakázka příliš

rozsáhlá a technicky náročná, neboť každý panel bylo třeba navrhnout, vymodelovat z vosku, odlít z bronzu, vycizelovat, pozlatit a vyleštit, aby celý zářil. Dokončit tento projekt trvalo dvě desetiletí.

Ghibertiho první dveře se setkaly s takovým ohla­sem, že ihned po jejich dokončení byl požádán o zho­tovení dalších, a to pro východní vchod do baptisteria (2). Tentokrát už se soutěž nekonala. Jak Ghiberti později napsal, dostal pokyn tvořit tak, aby dveře byly „co nejdokonalejší, co nejkrásnější a co nejhonosnější“. Výsledek byl tak znamenitý, že se dveřím začalo

SÁL 165 ITALSKÁ RENESANCE

přezdívat „rajská brána“ – zčásti proto, že směřují k prostoru mezi baptisteriem a katedrálou zvaným Paradiso, a zčásti proto, že se prý sám Michelangelo nechal slyšet, že svou nádherou připomínají nebeskou bránu.

Ghiberti byl na svůj výtvor nesmírně pyšný, a do­konce do východního portálu vložil svou portrétní bustu. (Jde o levou hlavičku prostřední dvojice, třetí odspoda; hlavička vpravo uprostřed patří jeho otci Bartolomeu Ghibertimu.) Nakonec dokonce napsal, že se ve městě nachází jen pramálo věcí stojících

za zmínku, které buď sám nevytvořil, či neinspiroval. Falešnou skromností tedy netrpěl, nelze však popřít, že mu bylo ve Florencii svěřeno množství veledůleži­tých zakázek a rovněž že ve své dílně vyškolil dal ší generaci předních umělců.

1. Severní dveře baptisteria1403–1424; zlacený bronz; výška: asi 4 m

Osmadvacítka drobných výjevů vyvedených ve čtyřlistových rámech líčí příběhy z Nového zákona. Pózy, anatomie i draperie zlacených figur vykazují inspiraci klasickým sochařstvím. Ghiberti věnoval bedlivou pozornost vyobrazení rozeklaných krajin, olistěných stromů i dalších detailů prostředí, čímž tyto scény doslova přivedl k životu.

2. Východní dveře baptisteria1425–1452; zlacený bronzvýška: 5,2 m

Východní dveře jsou věnovány výjevům ze Starého zákona. Namísto osmadvaceti samostatných panelů, jako u severních dveří, změnil Ghiberti pojetí na deset velkých panelů, přičemž každý z nich zachycuje vícero příběhů. Na každém panelu jsou samostatné události odlišeny rozličnou hloubkou reliéfu a příběhy se odvíjejí v propracovaných architektonických prostředích. S ustupující akčností jsou i postavy plošší a menší a divák je vtahován čím dál hlouběji do iluzivní hloubky. Jednobodová architektonická perspektiva pomáhá narativ organizovat a umožňuje divákovi jej snadno sledovat.

2

Lukovi della Robbia, jenž v polovině patnác-tého století založil ve Florencii rodinnou so-chařskou dílnu, je připisován vynález terako-tových skulptur potažených cínem, díky nimž byla dílna proslulá po tři generace.

Luca della Robbia (kolem 1399–1482) je poprvé zmí­něn jako spolupracovník sochaře Lorenza Ghibertiho, jemuž pomáhal zhotovit východní dveře florentského baptisteria (sál 165/2) a jenž jej možná i školil. U ně­kterých jeho raných mramorových a bronzových soch lze rovněž vysledovat vliv Donatellův (sál 168). Tento umělec nesmírného zápalu se dle renesančního histo­rika umění Vasariho „věnoval sochařství, a to takovým způsobem, že celé dny jen tesal a celé noci kreslil. Dělal to s tak velkým úsilím, že ho v noci často studívaly nohy,

a aby si je ohřál a nemusil nechat kreslení, strkával je do koše s třískami a hoblinami.“

Lukovo mistrovství v tvorbě terakotových soch do značné míry spočívalo v tom, že vyvinul metodu potahování keramiky cínovou polevou, díky níž byla díla odolná jak pro vnitřní, tak vnější využití. Tato technika byla stará několik staletí, Luca byl však první, kdo ji použil v sochařství; do té doby byla vyhrazena jen pro keramické nádoby. Barevnost jeho glazur se omezovala na bílou, žlutou, hnědou, modrou a zelenou, přesto obohatily původně obyčejný materiál o polychromní možnosti (2–4) a mimořádně mu zvýšily oblibu. Obzvlášť vysoká poptávka byla po Lukových tondech (sochách kruhovitého formátu) Madony s dí-tětem, potažených bílou glazurou a umístěných na modrém pozadí, na nichž je Panna Maria vyobrazena jako vyrovnaná a něžná matka, jež láskyplně drží

v náručí Ježíška. Dílna rodu della Robbia zhotovovala toto i další náboženská vyobrazení po celá desetiletí, během nichž si rodina svou glazurovou techniku přísně střežila.

Od poloviny patnáctého století pracoval Luca téměř výhradně s terakotou a zhruba kolem roku 1470 předal chod rodinného podniku synovci Andreovi della Robbia (1435–1525), jehož pět synů dílnu provozovalo po další generaci. Andreova díla (2) bývají propracovanější než Lukova, snoubí se v nich sochařský a výtvarný styl, který lze spatřit u pozdější tvorby z této dílny.

Pověst Lukových glazovaných terakot vychází nejen z jejich odolnosti, ale i ze svěžesti barev, jež zůstaly zářivé a krásné po mnoho staletí; řada z reliéfů (např. 3) se stala součástí budov a dodnes se nachází na původním místě. S tím, jak se Lukova sláva šířila, přicházely zakázky na jeho tvorbu i od zákazníků

z dalších měst a zemí. Roku 1454 bylo z přístavu v Pise přepraveno do Lisabonu „sedm beden glazované terakoty, majetkem markýze valencijského“ a v letech 1469–1470 doručila Lukova dílna na místo určení ve Flandrech (dnešní Belgii) náhrobní monument biskupa z Tournai Guillauma Fillastra. Jak zaznamenal Vasari: „Pověst o těchto pracích se brzy rozšířila nejen po Itálii, nýbrž i po celé Evropě, a těch, kteří se jich dožadovali, bylo tolik, že je florentští obchodníci u umělce k jeho velikému prospěchu ustavičně objednávali a pak roze­sílali po celém světě.“

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 166

166 LUCA A ANDREA DELLA ROBBIA VE FLORENCII

1

432

SÁL 166 ITALSKÁ RENESANCE

1. Luca della Robbiacantoria, 1430–1438; mramor3,28 x 5,89 m

Tato zpěvácká tribuna, jedna z páru (druhou vytvořil Donatello), byla první Lukovou zaznamenanou zakázkou; objednala si ji Opera del Duomo a nacházela se nad dveřmi severní sakristie ve florentské katedrále. Sochařská výzdoba – deset vysokoreliéfních panelů znázorňujících hudebníky a tanečníky – ilustruje Žalm 150, „Chvalte Boha“. Na starších panelech jsou

postavy strnulé a přísně symetrické, kdežto ty mladší vykazují vliv Donatella, jenž pro katedrálu současně tesal druhou tribunu. Výtvor je mistrovským dílem naturalismu, které co do stylu postav, rámování panelů pilastry a římskými nápisy jeví zjevnou inspiraci starověkým římským sochařstvím.

2. Andrea della RobbiaTondo dei Cappuccini, kolem 1470; glazovaná terakotaprůměr: 1 m

Bílá barva svatých postav umocňuje jejich duchovní čistotu a jejich žluté svatozáře skvostně kontrastují s bílými draperiemi a modrým pozadím. Věnec květů okolo Madony ji symbolicky umísťuje do rajské zahrady. Toto dílo bývá připisováno jak Lukovi, tak Andreovi, obecně se však nyní považuje za rané dílo Andreovo.

3. Luca della RobbiaMadona s dítětem a liliemi, kolem 1455–1460; glazovaná terakotaprůměr: 1,8 m

Toto terakotové tondo si nechal zhotovit florentský cech lékařů a lékárníků coby příspěvek k výzdobě kostela Orsanmichele, původně veřejné městské sýpky. Na dekoraci budovy se podílely všechny hlavní cechy města a co do vytříbenosti a nádhery svých příspěvků se snažily navzájem trumfovat.

4. Luca della RobbiaPortrét dívky, 1465; glazovaná terakotaprůměr: 43 cm

Totožnost této mladé ženy s jemnými rysy je nejasná, patrně však šlo o florentskou aristokratku. Čelo má v souladu s tehdejší módou vysoko vyholené a zdobí ji voálový čepec se dvěma řadami perel vpředu, dvěma chocholy peří na spáncích a s broží z drahokamů a perel na temeni. Na krku pak má zavěšený perlový náhrdelník s drahokamem.

5. Luca della RobbiaMadona s jablkem, 1455–1460; glazovaná terakota; výška: 70 cm

Lukovy reliéfy Madony a dítěte s mléčně bílou glazurou na nebesky modrém pozadí se těšily mimořádné oblibě jako soukromé i veřejné devocionální skulptury. Vyrovnaný výraz Panny Marie zde kontrastuje s rozpustilým výrazem baculatého Ježíška, jenž třímá v ručkách jablko či kdouli.

5

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 167

Soudobé prameny uvádějí, že Niccolò dell’Arca byl výstředník – „fantastický“, „barbarský“ a velmi tvrdohlavý, neměl str-pení s ničím kromě svého sochařství – a že odmítal žáky, kteří by mu bývali mohli s je-ho zakázkami pomoct. Cosi z tohoto podi-vínství a zarputilosti se projevuje i v jeho mistrovském díle.

Niccolò dell’Arca (tvořil 1462–1494), známý též jako Niccolò da Ragusa, Niccolò da Bari a Niccolò d’Antonio d’Apulia, patrně pocházel z jižní Itálie, jak naznačuje jeho jméno, jeho rodiště je ovšem neznámé; někteří kunsthistorici se domnívají, že byl slovanského půvo­du. Možná jej vyškolil dalmatský sochař Giorgio da Sebenico (zvaný též Juraj Dalmatinac; tvořil kolem 1441–1473). Přízvisko dell’Arca („z hrobky“) získal při práci (započal ji roku 1469) na pohřebním monumentu

svatého Dominika v kostele San Domenico v Boloni, pro nějž vytvořil baldachýn a řadu volně stojících figur umístěných na hrobce, s jejímž zhotovením započal už ve třináctém století Nicola Pisano (sál 161/1). Niccolòvo mimořádné nadání však spočívalo v tvorbě vysoce expresivních terakotových skulptur, jejichž ukázky vidíme zde.

Sousoší Oplakávání mrtvého Krista si nechalo zhotovit bratrstvo spravující špitál Santa Maria della

Vita v Boloni. Původně bylo umístěno vedle vchodu vedoucího k nemocničním pokojům. Biblické postavy v životní velikosti byly kvůli větší věrohodnosti malo­vané, většina pigmentu se však bohužel nedochovala. Sousoší patrně reprodukovalo divadelní scény, které během půstu a o Velikonocích inscenovala bratrstva v Boloni i jinde, neboť takové náboženské hry se ve středověké i renesanční Evropě těšily nesmírné oblibě.

167 NICCOLÒ DELL’ARCA V BOLONI

1

SÁL 167 ITALSKÁ RENESANCE

Kolem Krista stojí šestice postav v rozličných stavech viditelného zármutku. V souladu s tradi­cí neopomenul Niccolò připojit i autoportrét, a to v podobě donátora Nikodéma (zcela vlevo). Ostatní figury (zleva doprava) jsou dvě neidentifikované ženy, svatý Jan, jenž si pravicí podpírá rozechvělou hlavu, Panna Maria a Máří Magdaléna. Tváře mají zkřivené bolestí, prožívaný žal dramaticky vyjadřují jejich gesta a zjitřené emoce umocňují vzdouvající

se draperie. Niccolòvy postavy se na danou dobu pohybují prostorem zcela novátorsky, chvátají na scénu a poté se při spatření zesnulého Krista zasta­vují. Spalující bolest, kterou při pohledu na nebožtíka očividně zakoušejí, v divákovi vyvolává téměř fyzickou reakci.

Terakota je materiál velmi tvárný, a tak Niccolòvi umožnila dosáhnout úžasné bohatosti charakteriza­ce. Naturalistická plasticita jeho sousoší odráží vliv

Burgundska. Jelikož byl umělec na své dílo právem pyšný, podepsal je na polštáři pod Kristovou hlavou.

1. Oplakávání mrtvého Kristakolem 1460–1490; malovaná terakotavýška: asi 1,5 m

Donatello byl nejvšestrannějším sochařem rané renesance, jeho um vykazoval mimo-řádnou technickou i emocionální škálu. Jeho osobitá vynalézavost, spolu se schopností obdařit postavy výraznou psychologickou hloubkou, zajišťovala vždy jeho tvorbě origi-nalitu a inspirovala umělce tehdejší generace i mnoha dalších, mimo jiné i Michelangela.

Tentýž Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi; kolem 1386/7–1466), který dokázal odlít smyslného bronzového Davida (1), jenž s hladkým jinošským tělem a velkým módním kloboukem nenuceně sto­jí na hlavě poraženého Goliáše, uměl též vyřezat

děsivou dřevěnou Kající Máří Magdalénu (3), vy­záblou a znetvořenou po desetiletích v poušti. Byl průkopníkem mělkého, leč iluzivně hlubokého reliéfu v mramoru i bronzu: na jeho Herodově hostině (5) prostor zdánlivě donekonečna ustupuje do Herodova paláce – do pouhých 2,5 cm reliéfu je zde navrstveno několik místností. Nelze opomenout ani Donatellovu monumentální jezdeckou sochu kondotiéra Erasma da Narni (zvaného Gattamelata), inspirovanou antickou bronzovou sochou císaře Marka Aurelia v Římě, u níž sochař sevřenými rty, zaťatou čelistí a vzpřímeným tělem vyjádřil s pozoruhodným realismem Narniho autoritu a odhodlanost, přičemž hřmotný kůň se svým jezdcem dokonale ladí. Donatellův Svatý Jiří v nice Orsanmichele (2) zachytil mladého hrdinu v okamžiku

pozastaveného děje a kypících emocí. Stojí poklidně, nohy rozkročené a ruku položenou na štítu, avšak tvář s nakrčeným čelem má ostražitou. Hledí do dáli, připraven postavit se nepříteli, jenž by zkřížil cestu jemu či jeho městu.

Donatello prožil většinu života ve Florencii, kromě pobytu v Římě počátkem třicátých let patnáctého století a také v Padově mezi lety 1443 a 1453, během nichž vytvořil Narniho jezdeckou sochu. Na počátku své dráhy, někdy mezi lety 1404 a 1407, působil v dílně Lorenza Ghibertiho, jednoho z nejvýznačnějších sochařů ve městě, jenž tehdy vytvářel bronzové severní dveře florentského baptisteria (sál 165/1). Ghibertiho elegantní, dvorský styl ovlivnil Donatellova raná díla, jako kupříkladu mramorového Davida, netrvalo však

dlouho a žák si vytvořil svébytný vizuální jazyk, zčásti inspirovaný antikou a zčásti vlastní důkladnou adaptací klasických předloh; nikdy se neuchyloval k pouhé nápodobě starověkých vzorů. Dobu mezi roky 1430 a 1433 strávil Donatello studiem římského sochařství a architektury ve Věčném městě a umění antického Říma porozuměl lépe než kdokoli z jeho tehdejších kolegů. Sám byl rovněž sběratelem starožitností a radil rodu Medicejů i jiným, která díla se vyplatí zakoupit.

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 168

168 DONATELLO

1. Davidkolem 1460; bronzvýška: 1,6 m

Mladý David, patrně zhotovený na zakázku Cosima Medicejského (1389–1464), stojí v nenucené póze na hlavě poraženého soka Goliáše. Tato Davidova figura byla ve své době neobvyklá tím, že zobrazovala hrdinu nahého, po způsobu klasických soch. Goliášovu hlavu zdobí vyobrazení starověkých klenotů, což dokládá, jak dobře Donatello znal nejrůznější antická umění.

2. Svatý Jiříkolem 1414; mramorvýška: 2,09 m

Tato postava, vyrobená na zakázku florentského cechu zbrojířů pro jeho výklenek na fasádě Orsanmichele, původně třímala pravý meč a hlavu jí chránila skutečná přilba, čímž dělala reklamu výrobkům zbrojířů. Světec je vyobrazen jako idealizovaný rytířský bojovník, jehož rytířskost zdůrazňuje reliéf pod sochou, na němž zabíjí draka a zachraňuje život princezně.

3. Kající Máří Magdalénakolem 1456–1460; dřevo s polychromií a zlatovýška: 1,9 m

Magdaléna, po třiceti letech strávených pokáním v poušti celá vyzáblá, je stařena s vpadlými lícemi a chybějícími zuby, jíž halí kostnaté tělo pouze dlouhé zacuchané vlasy. Plastika je pozoruhodným portrétem emocionální strázně a zhoubného účinku zubu času.

4. Judita a Holoferneskolem 1456–1457; bronz se stopami zlacenívýška: 2,4 m

Judita, patrně zhotovená pro Piera Medicejského jako socha pro kašnu v zahradě paláce Medicejů, tvořila protějšek Davida coby židovská hrdinka, která zachránila svůj lid od cizácké nadvlády zabitím asyrského generála Holoferna, jenž ohrožoval její město Betulii. Tato propracovaná socha má být vnímána jako trojrozměrný objekt, neboť různé úhly skýtají pohled na odlišné aspekty díla.

5. Herodova hostinakolem 1423–1427; bronz; výška: 0,60 x 0,60 m

V působivém výjevu, detailu křtitelnice ze Svatého Jana v Sieně, vyjádřil Donatello zděšení krále Heroda a jeho hostů při spatření hlavy Jana Křtitele na míse – výsledku svůdného tance královy nevlastní dcery Salome. Díky ztvárnění kompozice v přísně uplatněné jednobodové perspektivě dává Donatello vzniknout do hloubky ustupujícímu prostoru, třebaže je panel vysoký pouze 2,5 cm. Rovněž přesvědčivě zachycuje záchvěv emocí, v jehož důsledku se postavy od hlavy odtahují.

6. Zvěstováníkolem 1428–1433; vápenec a terakota se zlacením; 4,19 x 2,69 m

Tento tabernákl, zhotovený na zakázku rodiny Cavalcantiových, dokládá Donatellovo zanícení pro klasické umění a architekturu. Pilastry s janusovskými hlavami coby hlavicemi, lišta se vzorem vejcovců na vlysu i hlavy archanděla Gabriela a Panny Marie, zdobené zvlněnými pramínky vlasů po obou stranách tváře, čerpají inspiraci ze starověkých monumentů, které Donatello patrně studoval v Římě.

1

SÁL 168 ITALSKÁ RENESANCE

43

5

2

6

Masaccio byl v mnoha směrech Giottem patnáctého století, průkopníkem nových cest ztvárňování skutečného světa na plochém povrchu zdi, jenž své příběhy obdařoval psy-chologickou hloubkou a propracovaností, do té doby v malířství neznámou. Nikde to ne-ní patrnější než u fresek, které se svým sou-časníkem Masolinem namaloval v kapli ro-du Brancacci ve florentském kostele Santa Maria del Carmine.

Zakázku dostali oba malíři: Masaccio (Tommaso di ser Giovanni, 1401–1428) a o něco starší Masolino

(Tommaso di Cristofano di Fano, kolem 1383–1440). Svá přízviska získali malíři podle osobitého stylu malby: Masaccio ukazuje na drsnost, Masolino na jemnost. Masolinova tvorba byla úzce spjata s dvorským stylem malířství módním po celé Evropě, kdežto Masacciova čerpala inspiraci spíše z antických soch a děl soudo­bých umělců, jako byl Donatello (sál 168). Z těchto předloh si Masaccio bral ponaučení co do budování prostoru a nasvěcování a stínovaní hmot tak, aby je oživil, a jeho svalnaté a volumetrické znázorňování lidského těla bylo v tehdejším florentském umění cosi zcela nového. Jeho postavy jako by vytlačovaly vzduch, jako by kolem sebe utvářely prostor, vyjadřovaly ne­zvykle hluboké a silné city. Revoluční bylo Masacciovo

dílo i v novátorském přístupu ke krajině, neboť dával vzniknout naturalistickým prostředím tvořeným horami, stromy a mořskými břehy, jež ustupovaly daleko do prostoru a působily dojmem, jako by je obklopovala atmosféra.

V době, kdy přišla zakázka na kapli Brancacciů, však Masacciovo dílo nebylo považováno za kvalitnější než Masolinovo, a tak tito dva umělci pracovali ruku v ruce a mecenáši v jejich stylistických rozdílnostech nespatřovali žádnou obtíž. Masaccio i Masolino vy­užívali při tvorbě svých kompozic tutéž perspektivní techniku, a přestože se metody, jakými své příběhy umísťovali do skutečných prostředí, lišily, divákovi připadaly stejně opodstatněné. Masolino své malby teh­

dejším divákům zpřítomňoval zasazováním biblických příběhů do Florencie, s typickými budovami a známými veřejnými prostranstvími.

Rodina Brancacciových musela roku 1435 Florencii opustit kvůli odporu vůči Medicejům, vůdčímu rodu města, a kaple zůstala nedokončená. Teprve počát­kem osmdesátých let patnáctého století domaloval zbylé výjevy Filippino Lippi. Postupem času nabyly Masacciovy fresky nesmírného vlivu: Michelangelo si skicoval jeho postavy a zkoumal jeho pojetí šerosvitu, umění modelace objemu a prostoru za pomoci světla a stínu.

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 169

169 KAPLE BRANCACCI

1. MasaccioPeníz daně, kolem 1427; freska 2,47 x 5,97 m

Krista na březích Galilejského jezera tu obklopuje půlkruh zahalených apoštolů. Kristus nakazuje Petrovi, aby si vzal peníze z tlamy ryby a odevzdal je římskému výběrčímu daní, jenž je požaduje coby poplatek na místní chrám. Masaccio zde s využitím pohledů a gest navodil dojem pronikavého psychologického dramatu pospolitosti a konfrontace.

2. MasolinoSvatý Petr uzdravuje chromého a Vzkříšení Tabity, kolem 1425; freska2,47 x 5,89 m

Masolinova freska zachycuje zázraky, které svatý Petr učinil v Lyddě a Jaffě. Nalevo svatý Petr a svatý Jan vyzývají chromého, aby vstal a chodil. Napravo navštěvují dům nemocné Tabity a znovu ji přivádějí k životu. Scéna je zasazena do soudobé Florencie s jejími paláci a náměstími.

3. Filippino LippiSvatý Pavel navštěvuje svatého Petra ve vězení, kolem 1481–1485; freska; 2,32 x 0,9 m

Filippino (kolem 1457–1504), nemanželský syn malíře Fra Filippa Lippiho a jeptišky Lucrezie Butiové, se nejprve školil u otce a pak u otcova žáka Sandra Botticelliho. Jeho styl odráží Botticelliho dílo (sál 175), byť zde jsou jeho prostředí prostší a ponuřejší. Na tomto výjevu Filippino eliminuje nepodstatné detaily, aby zdůraznil dvojici apoštolů, kteří

spolu vstoje rozmlouvají, jejich těla stejně pevná a volumetrická jako budova, v níž je svatý Petr vězněn.

4. Filippino LippiOsvobození svatého Petra, kolem 1481–1485; freska; 2,3 x 0,89 m

Zatímco strážný spí opřený o své kopí, anděl držící svatého Petra za ruku a upírající na něj laskavý pohled osvobozuje apoštola z vězení. Lippi zde stvořil půvabnou barevnou kompozici tím, že Petra oblékl do šafránového roucha

a umístil jej mezi anděla v bílém a hlídače v tmavých šatech.

5. MasaccioVyhnání z ráje, kolem 1425; freska 2,09 x 0,9 m

Masacciův Adam je silný, svalnatý muž, přesto mu široká ramena klesají pod tíhou žalu a hanby; zakrývá si tvář, aby skryl slzy. Eva, jejíž póza je odvozená od starověké sochy typu Venus pudica neboli cudná (viz sál 60/6), se snaží zakrýt svou nahotu a otevřeně naříká

se zakloněnou hlavou a zkřivenými rysy. Výčitky a bol prvních rodičů jsou přímo hmatatelné a hluboce lidské. Naopak Masolinova freska Pokušení (jež zde není vyobrazena) znázorňuje Adama a Evu jako postavy elegantní a povznesené – Adam je pohledný a mírný muž, Eva pak uhlazená kráska a ani jeden z nich očividně netuší, jaká se blíží pohroma.

2

1

SÁL 169 ITALSKÁ RENESANCE

3

4 5

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 170

170 FRA ANGELICO

43

1 2

Fra Angelico byl mnich velmi zbožných zvy-ků, jenž si přídomek Il Beato („Požehnaný“) vysloužil mistrovstvím a jemností svých ná-boženských maleb. Roku 1982 ho blahořečil papež Jan Pavel II., jenž jej prohlásil za pa-trona katolických umělců, a to „díky doko-nalé bezúhonnosti života a až božské kráse obrazů, které namaloval“.

O rodině ani průpravě Fra Angelika neexistují žádné záznamy (ačkoliv víme, že se ve skutečnosti jmenoval Guido di Pietro; kolem 1395/1400–1455). Život prožil v několika dominikánských klášterech v Cortoně (5, 8), Fiesole (7) a Florencii, kde se staral o chudé. V každém z klášterů maloval hluboce duchovní oltářní obrazy a fresky. Zejména pro ocenění fresek je klíčový

poznatek, že zdobily soukromé prostory odloučeně žijících mnichů a plnily úlohu pomůcek ke zbožnosti a meditaci, proto se nepočítalo s tím, že by se někdy veřejně vystavovaly.

Malby Fra Angelika byly zakořeněné ve středověké umělecké tradici a současně vedly dialog s novým umě­ním, jež se rozvíjelo ve Florencii. Některé jeho oltářní obrazy se vyznačují staromódním zlatým pozadím se stylizovanými světci – spíše představami svatosti než tělesnými bytostmi. V jiných dílech, zejména na freskách ve florentském klášteře svatého Marka, však mnich vytvořil přesvědčivé architektonické či vnější prostory za pomoci lineární perspektivy, která jeho kompozicím propůjčuje hloubku; postavy, které tyto výjevy zabydlují, mají hmatatelná těla a vyjadřují roze­znatelné city. Tyto dva přístupy byly v rané renesanci ve florentském umění běžně rozšířené a projevovaly se

i v dílech Angelikových předchůdců a vzorů Masolina a Masaccia (sál 169/1, 2 a 5).

Pobyt Fra Angelika v klášteře svatého Marka přibližně mezi lety 1440–1445 jeho umění vytříbil a katapultoval jej ke slávě. Významným mecenášem této instituce byl Cosimo Medicejský, neoficiální vládce Florencie; sám Cosimo Fra Angelika vybídl, aby klášter vyzdobil freskami. Výsledné malby (1–4) mnichovi přinesly značný věhlas i příležitost zařadit do tvorby nové způsoby malby rozvíjené tehdejšími mistry, za­chycovat hmotné postavy zabírající prostory, v nichž se pohybují a dýchají.

Fresky od Svatého Marka zdobily jednotlivé cely a jejich styl odráží jak jejich umístění, tak i funkci. Barvy – povětšinou tlumeně pastelové a místy v od­stínech zelené – vytvářejí atmosféru klidu a rozjímání. Prostředí, v nichž jsou cudně oděné postavy rozmístě­

ny, jsou chudá a prostá rušivých detailů, každá událost z Kristova života je podána jednoduše, aby obyvatele cely pobízela k tichému zamyšlení a modlitbě.

Roku 1445 povolal papež Evžen IV. Fra Angelika do Říma, aby tam freskami vymaloval (dnes již ne­existující) kapli Nejsvětější Svátosti v chrámu svatého Petra. Ve Vatikánu malíře zaměstnal i Evženův nástupce Mikuláš V., Fra Angelico mu měl soukromou kapli vyzdobit výjevy ze života svatého Štěpána a svatého Vavřince. Tyto fresky, hojně dekorované lazuritem a lístkovým zlatem, odrážely význam svého patrona a nevelkou kapli měnily ve svého druhu klenotnici.

SÁL 170 ITALSKÁ RENESANCE

1. Zvěstování1442–1443; freska2,29 x 3 m

Tuto scénu, se svatým Petrem na levé straně, zasazuje Fra Angelico do prostého, leč racionálně konstruovaného architektonického prostoru – křížové chodby samotného kláštera svatého Marka. Jednobodová perspektiva dodává kompozici hloubku a prostor, který mohou postavy pohodlně obývat.

2. Ukřižování1441–1442; freska1,68 x 1,34 m

Umístěním Ukřižování na prosté pozadí barvy slonové kosti zaměřuje umělec divákovu pozornost na hlavní výjev, Kristovo utrpení

a žal jeho stoupenců. Freska vybízí k rozjímání, nerozptylovanému nadbytečnými detaily.

3. Noli me tangere1440–1442; freska; 1,68 x 1,33 m

Setkání vzkříšeného Krista a Máří Magdalény před hrobem, nejpoetičtější scéna z cyklu od Svatého Marka, se zde odehrává v zahradě. Fra Angelico s nesmírnou pečlivostí ztvárnil rozmanité květiny a stromy, čímž dodal biblické události na realismu, a zasadil ji do zjevně středomořského prostředí. Postavu Krista, zlehka kráčejícího orosenou trávou, ozařuje jasné jitřní světlo.

4. Posmívání se Kristu1438–1445; freska1,81 x 1,51 m

Tato scéna, namalovaná s pomocí Benozza Gozzoliho (kolem 1420–1497), má podobu trojúhelníka s Kristem na vrcholu a Pannou Marií a svatým Dominikem ve spodní části. Spíše než vizuálně komplexním narativem je malba souborem ikonografických symbolů: ruce bez těla Krista fackují, čísi hlava na něj plive, červená bedna se vysmívá myšlence trůnu a žezlo s jablkem nahradil rákos a kámen. Kompozice sjednocuje postavy do jednoho celku utrpení a soucitu, zdůrazňuje Kristovo ponížení – stroze zachycené na zeleném pozadí – i rozjímání jeho stoupenců nad tím, co zažívá.

5. Cortonský triptychkolem 1434–1435; tempera a zlato na dřevě2,19 x 2,48 m

Tento oltářní obraz nechal zhotovit Giovanni di Tommaso di ser Cecco, nejzámožnější občan Cortony, jenž si přál uctít svaté patrony svého rodu – Matouše, Jana Křtitele, Jana Evangelistu a Máří Magdalénu – kolem trůnu Panny Marie. Využití zlatého pozadí možná diktovala tradice, jakož i donátorova touha dát najevo své bohatství na oltářním obrazu, jenž by se blyštěl drahým kovem.

6. Snímání z kříže1432 (instalace); tempera na dřevě2,7 x 2,8 m

Tento oltářní obraz nechal zhotovit bohatý Florenťan Palla Strozzi pro svou pohřební kapli ve florentském kostele svaté Trojice.

Toskánská krajina se vyznačuje příznačnou vegetací, vilami a opevněnými městy, čímž biblickou událost přenáší do světa jejích diváků. Špičky, rám i predellu vymaloval už zhruba o deset let dříve Lorenzo Monaco (kolem 1370?–1425?).

7. Korunovace Panny Mariekolem 1427–1429; tempera a zlato na dřevě2,09 x 2,09 m

Tento retábl pro kostel svatého Dominika ve Fiesole zachycuje výjev velmi okázalý: Panna Maria, povznesená nad zástup požehnaných, je korunována jako královna nebes a zaujímá své místo napravo od Kristova trůnu. Události přihlíží nebeský dvůr, andělé a světci, všichni oděni do honosných rouch.

8. Zvěstováníkolem 1425–1427; tempera a zlato na dřevě, v původním rámu1,94 x 1,94 m

Zvěstování, zhotovené pro kostel svatého Dominika v Cortoně, se odehrává v elegantním portiku se štíhlými korintskými sloupy, které odrážejí soudobý zájem o starověkou architekturu. Zahrada vlevo symbolizuje Mariino panenství a v jejím pozadí je zachyceno i vyhnání Adama a Evy z ráje, jejichž prvotní hřích má vykoupit Kristovo narození. Na predelle jsou znázorněny výjevy z Mariina života.

87

65

Jelikož v renesanční Itálii prostupovalo křes-ťanství veškeré stránky života, bylo nábožen-ské umění všudypřítomné. Umělci si mohli vybírat ze široké škály námětů, neboť bib-le, životy světců i apokryfní legendy skýta-ly bezpočet příběhů i nekonečné příležitosti ztvárňovat dobře známé události v propraco-vaných prostředích s živými detaily.

Florentské kostely patnáctého století byly jakýmisi miniaturními muzei, jejichž stěny zdobily biblické

fresky a jejichž oltáře zkrášlovaly desky zachycu­jící svaté postavy. Zámožné rodiny spolu soupeřily v budování, zařizování a dekorování soukromých kaplí v kostelech po celém městě. Toužily po co nejskvostnějších výsledcích, proto domlouvaly detailní smlouvy s malíři, které pro tyto účely angažovaly: když si kupříkladu Filippo Strozzi objednával do své kaple cyklus fresek od Filippina Lippiho (1), přesně si určil jak techniku – nejtrvanlivější pravou fresku –, tak pigmenty, mimo jiné i nejjakostnější ultramarínovou modř, jejíž cena byla čtyři florény za unci (28 gramů). V klášterních komplexech, vedle

církevních budov a cel mnichů (jako u Svatého Marka ve Florencii), skýtaly malířské příležitosti refektáře, přičemž nejvhodnějším námětem byla v takovém prostředí Poslední večeře (2).

Vzhledem k různorodosti umělců tvořících ve městě a rozmanitosti jejich stylů mělo náboženské malířství ve Florencii mnoho tváří. Někteří tvůrci dávali přednost hierarchičtějším a stylizovanějším znázorněním, jiní tíhli k obrazům více zakořeněným v soudobé realitě; někteří malovali spíše poetické představy, další zase spíše dvorské. Každý mistr vtěloval do ztvárňované scény vlastní interpretaci, a tak mohli diváci každé pro­

vedení biblického příběhu vnímat nově, čímž docházelo k obohacení jejich náboženského prožitku.

Kromě veřejných prostor se náboženská díla pra­videlně zhotovovala též pro soukromá sídla boháčů. Nejobvyklejším námětem bývala v podobném prostředí Panna Maria s dítětem; dalším typem vyobrazení vhodného pro domácký kontext pak byly podobizny zákazníkových svatých patronů. Jak naznačují soudobé písemnosti, sloužily tyto malby mladým matkám jako vzory toho, jak se mají chovat k dětem, a lidem, kteří žili pod dohledem svaté osobnosti, skýtaly duchovní ochranu.

ITALSKÁ RENESANCE SÁL 171

171 NÁBOŽENSKÉ MALÍŘSTVÍ

1. Filippino LippiSvatý Filip vyhání ďábla, 1487–1502; freska; šířka: asi 7,4 m

Filippo Strozzi, hlava jedné z čelních florentských rodin, zasvětil svou kapli svému patronovi, svatému Filipovi, a najal si syna Filippa Lippiho (3) Filippina Lippiho (kolem 1457–1504), aby mu ji vyzdobil freskami zachycujícími stěžejní události ze světcova

života. Na tomto výjevu světec před zdobným oltářem zachraňuje syna pohanského kněze tím, že vyhání démona, jenž číhal v chrámu. Démon odhaluje svou povahu zjevením a zápachem, naznačeným tím, že si postavy nalevo zacpávají nosy a ústa.

2. Domenico GhirlandaioPoslední večeře Páně, 1480; freska; šířka: 8,12 m

Ghirlandaio (1448/9–1494) situoval scénu do lodžie skýtající výhled na úrodnou zahradu, kde se mezi cypřiši a citrusovníky vznášejí sokoli a bažanti. Každý z apoštolů, kteří naslouchají Kristovi, dostal do vínku svébytnou pózu, podobiznu i výraz. Jidáš sedí stranou ostatních na stoličce před stolem a tato pozice je předzvěstí jeho zrady.

3. Filippo LippiHerodova hostina: Tanec Salome, kolem 1460–1464; freska; šířka: asi 8,8 m

Tato scéna, součást velkého cyklu fresek zasvěcených životu Jana Křtitele, zachycuje dvě posloupné události: nalevo tančí Salome před otčímem Herodem s cílem získat za své vystoupení odměnu – hlavu svatého Jana;

napravo vnáší ke zděšení stolovníků hlavu do jídelny. Architektonická perspektiva Filippa Lippiho (1406–1469) napomáhá spolu s dlaždicemi uspořádání prostoru. Tento námět slavně zpracoval též Donatello (sál 168/5).

4. Domenico GhirlandaioZrození Panny Marie, 1485; freska; 7,42 x 4,5 m

Ghirlandaio, vynikající portrétista florentských současníků a jejich každodenních životů, zasadil tuto scénu do moderního domácího interiéru a coby aktérky příběhu zobrazil ženy rodu Tornabuoniových. Uprostřed kompozice stojí v honosném brokátovém šatu dcera donátora, Ludovica, a biblické události přihlíží.

1

SÁL 171 ITALSKÁ RENESANCE

2

3 4


Recommended