Panorama de la literatura

8/19/2019 Panorama de la literatura

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Unidad I: Primeras poéticas y origen de la tradición clásica: Grecia y el

siglo V a.C.

Poetica - Aristoteles

El texto se inicia con la defensa de la tesis de acuerdo con la cual poesí a trágica, la comedia, el

ditirambo, así como también el arte de tocar la flauta y la citara, tienen en un nexo común: todas

son imitaciones. Sin embargo, difieren por tres razones. En primer lugar, los medios que emplean

para llevar a cabo dicha imitación son de diversaí ndole; en segundo lugar, aquello que se

constituye como objeto de imitación es distinto en cada caso; y en tercer lugar, el modo de

imitación es distinto. Los diferentes medios empleados en la imitación son el ritmo, el lenguaje y laarmoní a. Algunas artes utilizan estos medios, pero la diferencia radica en que, mientras que

algunas artes los usan todos, otras sólo usan alguno; también puede darse el caso de que un arte

use todos los medios de manera simultánea mientras que otro arte distinto lo haga en momentos

diferenciados. El arte que imita sólo a través del lenguaje o (literatura) lo hace sin ritmo y sin

armoní a; Aristóteles no da nombre a este tipo de imitación.

En los capí tulos II y III Aristóteles afirma que el objeto de los imitadores son acciones de agentes,

los cuales a su vez son buenos o malos, y los imitan mejores o peores de lo que nosotros somos,

o semejantes, según proceden los pintores (segunda diferencia). La tercera diferencia versa, comoya hemos adelantado, sobre el modo en que se representa cada objeto. Se pueden representar

los hechos poniéndolos en boca de un personaje o en boca de un autor.

Un poco más adelante, en el capí tulo IV, Aristóteles nos dice que es evidente que el origen

general de la poesí a se debió a dos causas, cada una de las cuales responde a una parte de la

naturaleza humana. Primero, Aristóteles afirma que la imitación forma parte de la naturaleza

humana desde la infancia, es decir, el hombre es, por sí mismo, imitativo. Además de esto,

también se incardina en la naturaleza humana el regocijo que producen las tareas miméticas;

estamos en una definición positiva (frente a Platón y su concepción negativa) de la mí mesis, pues

esta es entendida como una variante del conocimiento. Estaúltima idea la cifra Aristóteles en el

placer universal que experimenta el ser humano por el conocimiento, incluso en aquellos casos en

que la mí mesis en cuestión no es de gran calidad. La imitación, entonces, por sernos natural,

afirma Aristóteles, a través de su original aptitud, y mediante una serie de mejoramientos

graduales en su mayor parte sobre sus primeros esfuerzos, permitió la emergencia de la poesí a a

través de la improvisación. La poesí a, por su parte, se dividió en dos grandes clases en función

de las diferencias entre los poetas particulares. Básicamente, los poetas de alto espí ritu

representan o poetizan sobre las acciones más nobles, mientras que los poetas inferiores poetizan

sobre acciones viles. Especial atención merece para Aristóteles la figura de Homero, padre al

mismo tiempo de la tragedia y de la comedia.

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A continuación, expone el Estagirita la génesis y evolución de la tragedia. En un momento

primigenio, la tragedia consistí a, fundamentalmente, en improvisaciones (al igual que la comedia)

que se originaban con los autores de los ditirambos. A partir de ahí , la tragedia sufrió tres cambios

esenciales:

El número de actores fue primero aumentado a dos por Esquilo, quien disminuyó la importancia

del coro, e hizo que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en el drama.Aparece un tercer actor y la escenografí a cobra importancia (Sófocles)

La tragedia adquirió también su magnificencia

(Subrayo la siguiente parte por ser especialmente importante, ya que contiene la tesis fundamental

de la obra): En cuanto a la comedia, Aristóteles la define como una imitación de los hombres peor

de lo que son; es decir, una imitación fea, ridí cula. A diferencia de la tragedia, las etapas

primigenias de la comedia pasaron inadvertidas. La comedia alcanzó ya ciertas formas definidas

cuando empezó el recuerdo de aquellos individuos llamados poetas cómicos. Después de esto,

se nos dice que la tragedia implica todos los elementos de laépica, pero laépica no implica todos

los de la tragedia.¿Qu

équiere decir Arist

óteles con esto? La tragedia se diferencia de la

épica encuanto a la extensión, a su carácter narrativo y al tipo de metro que utiliza la ultima. Ya en el

capí tulo VI expone el Estagirita su definición de tragedia: la imitación de una acción elevada y

también, por tener magnitud, completa en sí misma, y con un lenguaje con adornado en cada

parte. Por medio de la acción la tragedia conduce, a través de los sentimientos de miedo y

compasión, a la purificación de las pasiones. Una vez definida la tragedia, Aristóteles expone las

seis partes que la componen desde el punto de vista del conocimiento: la fábula o trama, los

caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, y la melodí a.La tragedia, en

esencia, consiste en la imitación no de objetos particulares externos, sino de acciones humanas,

de la felicidad y desdicha humanas. No hay felicidad o desdicha humana si esta no toma un curso

de acción; no es posible una tragedia si no hay acción; el protagonista tiene cualidades, mas esen su acción donde se produce la felicidad o desdicha. O sea, un drama, para ser de calidad,

necesita una trama y una combinación de incidentes. De entre los elementos más poderosos de

atracción de la tragedia, el Estagirita señala las peripecias y los reconocimientos, ambos partes de

la fábula. Así las cosas, nos dice:“Sostenemos, en consecuencia, que lo primero y esencial, la

vida y el alma por así decir, de la tragedia es la fábula, y que los caracteres aparecen en segundo

término.”. Aristóteles está restando importancia al carácter en pos de la acción. La tragedia es,

sobre todo, imitación de la acción. Dicha acción se expresa por medio de discursos retóricos

donde el carácter queda fuera. El carácter en un drama es lo que revela el propósito moral de los

protagonistas, es decir, la clase de hecho que intentan evitar, donde el caso no es claro; de aquíque no haya lugar para el carácter en un discurso sobre un tema por completo indiferente. Esa

expresión es el pensamiento, otro de los elementos fundamentales que componen la tragedia. El

cuarto elemento de la tragedia ya lo hemos abordado: la dicción.Ésta consiste en la expresión del

pensamiento en palabras. Quedan otros dos: la melodí a y el espectáculo. Aunque importantes,

Aristóteles le resta importancia

La cicatriz de Ulises

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Auerbach compara el estilo narrativo del pasaje de la Odisea en donde Euriclea reconoce a

Ulises, disfrazado como mendigo, por la cicatriz de su muslo con el de la historia bí blica del

sacrificio de Isaac. La primera caracterí stica que el autor analiza del texto homérico es la larga

digresión acerca del origen de la cicatriz que se introduce inmediatamente después de que

Euriclea la descubre. La digresión no pretende, según Auerbach, dar suspenso a la escena, sino

que el“elemento retardador” de los poemas homéricos busca reducir la tensión narrativa de laescena. Además, es caracterí stico del estilo de los poemas el no dejar en la oscuridad ningún

nuevo elemento. La narración bí blica del sacrificio de Isaac, en cambio, es muy sucinta, brinda

únicamente la información necesaria para proseguir y dice muy poco acerca de, por ejemplo, los

sentimientos y motivaciones de los personajes. La divinidad, de cuya voz desconocemos la

procedencia, ordena a Abraham sacrificar a Isaac, sin que el texto bí blico diga algo de las

razones divinas detrás de tal orden, ni de los sentimientos de Abraham al respecto. Acerca de

esto, sólo se dice que Isaac es el más querido de los hijos de Abraham, pero esa información

únicamente quiere resaltar la piedad de su padre ante la orden divina. Una diferencia fundamental

entre los personajes homéricos y los b

í blicos es que los primeros est

án representados de unamanera más simple, en tanto que la profundidad de los segundos es mucho mayor a pesar de sus

parcas intervenciones en la narración. Las figuras homéricas viven en un presente prácticamente

perpetuo y no cambian con el paso del tiempo, además de que su presencia se olvida casi tan

pronto como salen de la escena. Las bí blicas, en cambio, sí demuestran cambios internos con el

paso de la narración e, independientemente de si aparecen en escena o no, su presencia muchas

veces puede sentirse a lo largo de la narración.

Lo asombroso de la escena de la cicatriz, de ese momento de tensión entre Odiseo y Euriclea, es

que contradice casi todas las normas de la narrativa, porque, cuando estamos ya casi en el

desenlace, en lo que se llama“la carrera hacia el telón”, cuando el público se revuelve inquietoen sus asientos, en el momento de la crisis en que Odiseo puede ser descubierto antes de que

pueda vengarse de los pretendientes de Penélope, en ese preciso instante, Homero se detiene y

nos cuenta durante más de sesenta versos la historia de la cicatriz, mientras que la escena en sí

de Euriclea y Odiseo consta de apenas ochenta versos. Es sólo después de ese recuerdo cuando

por fin regresamos a la escena inicial y vemos el desenlace de la crisis, cuando Euriclea se da

cuenta de que aquel hombre es Odiseo e intenta avisar a Penélope de que su marido ha

regresado, peroél agarra por la garganta a la criada y le dice que mantenga silencio y no diga

nada todaví a, ni siquiera a Penélope.

Como es obvio, quien recuerda todo eso es el propio narrador, Homero, que, como dice Auerbach,lo quiere contar todo. Si la sirvienta y Odiseo se ven en cierta situación dramática a causa de una

cicatriz, el oyente o lector debe conocer el origen de esa cicatriz.

Auerbach, insiste en que no hay en Homero ninguna intención de crear un relato dentro del relato,

desde el punto de vista subjetivo de uno de los personajes:

“Un tal procedimiento subjetivo-perspectivista, creador de primeros y segundos planos, para que

el presente resalte sobre la profundidad de lo pasado, es totalmente extraño al estilo homérico; en

éste sólo hay primer plano,únicamente un presente uniformemente objetivo e iluminado; y por eso

comienza la digresión dos versos más tarde, cuando Euriclea ha descubierto la cicatriz y ya no

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existe la posibilidad de ordenación en perspectiva, convirtiéndose la historia de la herida en un

presente completo e independiente.”

“Odiseo, o mito e ilustracion” - Adorno (1985)

En este Excursus I de Dialéctica de la Ilustración Adorno y Horkheimer toman como punto de

partida de su argumentación el relato homérico deLa Odisea, que reflejarí a o pondrí a de relieve,

a través de los mitos que se recogen en ella y de las vicisitudes del héroe del poema, la primera

parte de su célebre sentencia,“El mito es ya Ilustración, la Ilustración recae en mitologí a” . Pues

bien,“el mito es ya Ilustración”;¿cuál es el porqué de esta afirmación? Dice Horkheimer en su

Crí tica de la razón instrumental:“La enfermedad de la razón radica en su propio origen, en el afán

del hombre de dominar la naturaleza”1 La Ilustración nos propone un proyecto emancipador que

quiere disolver toda duda, todo error o ambigüedad, todo encantamiento o quimera mitológica. En

definitiva, el proyecto ilustrado, bajo el pretexto de nuestra privilegiada naturaleza racionalpretende dar una explicación global del mundo mediante el conocimiento y el saber cientí fico,

aduciendo una serie de causas y principios que no sólo sirven para explicar lo fenoménico y lo

fí sico sino que su universalidad se extiende a todos losámbitos incluidas, y este es uno de los

principales problemas, los esferas de lo moral y lo polí tico. Es entonces cuando ese proyecto

supuestamente emancipador se vuelve contra la razón misma, que se convierte en razón

férreamente positiva y, lo que es aún peor, en razón dominadora que somete bajo su propia

algoritmia toda realidad existente.

Pero, si dirigimos una mirada atenta a los mitos reparamos en el hecho de que en ellos palpita ya

el germen mismo de la Ilustración; tanto es así que, dicen los autores de Dialéctica de la

Ilustración, los mitos querí an“narrar, nombrar, contar el origen”, tení an por tanto la pretensión de

explicar lo que“es”, de controlar y dominar, a fin de cuentas. Nada más parecido a los objetivos

últimos del proyecto ilustrado, que olvida la originaria unidad de la razón con la naturaleza y erige

a aquella en razón instrumental, identificadora y dominadora. En el momento en que los mitos que

habí an venido transmitiéndose oralmente durante generaciones se fijan en la escritura, dejan de

ser propiamente mitos y se convierten en doctrina, en mitologí a. Dicho de otro modo, al

racionalizarse y organizarse con mayor o menor coherencia (mediante la escritura), los mitos dan

paso a la Ilustración. Así , como dicen los autores, los poemas homéricos“confieren universalidad

al lenguaje” 2, requisito primordial este de la universalidad que quiere cumplir toda concepción

ilustrada. Nos encontramos, por tanto, ante La Ilí ada y La Odisea.Como ya he comentado, los autores toman principalmente La Odisea y no La Ilí ada como punto

de partida. La acción de La Ilí ada se desarrolla de manera rectilí nea en un solo lugar frente a los

muros de Troya y su materia es casi exclusivamente la cólera de Aquiles. La Odisea, en este

sentido, presenta una complejidad mucho mayor: los escenarios que se describen son muy

diversos, tanto por la tierra como por el mar; el orden cronológico se ve alterado en gran parte y,

sobre todo, es grande la variedad de los lances y los sucesos. Es posible que por esta razón

Adorno y Horkheimer hayan querido fijarse en La Odisea por entender quizá que los

acontecimientos que el héroe de la misma vive desde su salida de Troya, cuando emprende el

viaje de regreso a su patria,Ítaca, ejemplifican m

ás fielmente la diversidad de realidades quequieren manifestar de una forma contundentemente crí tica; asimismo, el relato leí do a su vez

crí ticamente, pondrí a de relieve también la imbricada relación entre mito e Ilustración.

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La Odisea, desde el punto de vista de la dialéctica de la Ilustración, al reflejar los mitos y el orden

jerárquico de aquellas sociedades con cierta unidad y sistematicidad universales destruye la

“esencia” de las mismas realidades que quiere reflejar y Ulises principal actante de las historias

que pasan ahora a ser el entramado de ese todo más o menos ordenado y organizado, se nos

“revela como prototipo del individuo burgués”, dicen los autores.

La concepción histórica yerra cuando sitúa el origen del concepto de burgués en el final delfeudalismo medieval.

El poema homérico escrito, uno de los textos base de nuestra cultura occidental refleja ya el

espí ritu burgués; la razón ordenadora, ilustrada, a fin de cuentas, se abre paso e inicia el proceso

y el progreso universal de la historia humana, aun cuando persigue el efecto contrario, esto es,

reflejar lo establecido y la invariabilidad del mito. Dicho mito muestra es ese punto su propia

irrealidad y se nos empieza a presentar como sombra difusa de unaépoca que queda atrás en

ese constante devenir de la razón, y en su continuo e indefinido progreso.

Desde ese momento, el lenguaje ilustrado, en tanto que tiene pretensiones de universalidad, copa

todo resquicio de realidad y se adueña de todo

ámbito explicativo. He aqu

íla ambivalencia de laIlustración: mientras se sabe a sí misma como progreso, trata de instaurar una doctrina

legitimadora definitiva, que enseguida se convierte en ideologí a cuando, opresivamente, se le

impone a los individuos. Sin embargo, el que al servicio de esta ideologí a represiva, quiere frenar

la Ilustración desata de nuevo el mismo proceso que vuelve a querer emancipar, liberar de las

ataduras del dominio cuando la escisión y la quiebra de la anterior ideologí a ya es irremediable.

Dicen Adorno y Horkheimer a este respecto:“La ideologí a de moda, que hace de la liquidación de

la Ilustración su objetivo fundamental, rinde a esta sin querer reverencia. Pues incluso en la lejaní a

más remota está obligada a reconocer la presencia de pensamiento ilustrado”3

En La Ilí ada, observamos ya esta unidad indiscernible entre prehistoria e historia o lo que es lo

mismo, entre mito e Ilustración. Aquiles, airado, se rebela contra lo establecido, contra su rey ysuperior Agamenón cuandoéste le arrebata a su esclava, pero controla el ansia asesina haciaél

por medio del dominio de su propia naturaleza. Aquiles entonces, se retira, se sitúa al margen de

la lucha, no quiere saber, no quiere ver ni entender. Ante la imposibilidad de vengarse por la

ofensa de Agamenón, protegido por la diosa Atenea, se recluye en sí mismo, mientras su propia

ira, su propio instinto de dominio frustrado le mortifica por dentro. Pero con la muerte de su fiel

amigo Patroclo, Aquiles no puede más que deponer su cólera y salir de nuevo a la lucha. La

misma barbarie cae ahora sobreél arrebatándole a un ser querido, y le hace despertar. Su“sí

mismo” quedarí a seriamente dañado si así no lo hiciera y por eso tiene que vengar la muerte de

su amigo, tiene que doblegar para no ser doblegado. La Odisea, en tanto que más cercana a lanovela de aventuras, se ajusta más a la evolución de este“sí mismo”. Dicen los autores:“La

odisea desde Troya a Itaca es el itinerario del sí mismo a través de los mitos”4. En ella se expresa

la contraposición entre el, todaví a en ciernes, yoúnico y las múltiples trabas que el destino le va

deparando. La diversidad de peligros que Odiseo atraviesa, amenaza con fragmentar su unidad

desviándole del camino de regreso a su patria. Son inconvenientes que a toda costa quieren

poner en peligro su triunfo final, pero el héroe no huye de ellos sino que, muy al contrario, avanza

a su encuentro a sabiendas del mal que le espera, se abandona a la naturaleza alienándose

respecto a ella, cuando en cada nueva prueba quiere derrotarla. Su propio sí mismo, su propia

rigidez y fuerza de supervivencia se constituye en la multiplicidad de problemas que tiene que

enfrentar y por eso Ulises se entrega a ellos de manera sumisa. Su unidad se configura, dicen

Adorno y Horkheimer,“solo en la diversidad de aquello que niega la unidad”. Esta unidad, por

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tanto, necesita de lo no idéntico para legitimarse y en la medida en que lo necesita se convierte

ella misma en recordatorio de aquella diversidad que quiso superar. Así , Odiseo, al regresar a

Ítaca victorioso, es a la vez fehaciente reflejo de aquellas potencias inarticuladas e inconexas de la

naturaleza que logra vencer o eludir en su periplo. Su mecanismo, el mecanismo que le sugiere

que debe abandonarse, perderse en aquellas naturalezas extrañas–los mitos- para luego volver a

encontrarse, es la astucia. Con su astucia, Odiseo engaña a las divinidades naturales y busca elfavor de las deidades olí mpicas personales que le apoyan para vencer a aquellas. El héroe ofrece

sacrificios y dirige plegarias a los dioses para superar las vicisitudes y a cambio ellos acuden en

su ayuda. Se produce un canjeo recí proco de bienes que manifiesta que si bien el intercambio

puede ser la secularización del rito sacrificial, en esteúltimo se aprecia ya dicho intercambio como

pacto racional con las divinidades. En ese mismo momento del pacto el sacrificio se revela como

estratagema de la astucia del sí mismo: los dioses caen estrepitosamente desde su monte

sagrado, cuando se les rebaja ofreciéndoles dones puramente perecederos. Su poder queda

limitado, restringido, como se queda el de Poseidón en La Odisea, cuando acepta cejar en su

empeño de desviar a Ulises de su ruta a cambio de las hecatombes de bueyes que le ofrec

í an losetí opes. Como contrapartida, Odiseo, que actúa como ví ctima y sacerdote a la vez al entregarse a

la naturaleza, adquiere para sí un carácter divino, se diviniza. En definitiva, en el sacrificio se unen

engaño, astucia y racionalidad; mientras el poder de la divinidad parece disolverse en el momento

en que se restringe a la esfera de los fines humanos, el elegido triunfa, tomando un nuevo cariz

divino. Mas, si damos otra vuelta de tuerca a este concepto nos damos cuenta de que este triunfo

esconde también su lado oscuro. Dicen Adorno y Horkheimer que la fe en la representación del

sacrificio“se convierte (...) en falsedad para el sí mismo ya constituido: (pues) el sí mismo es

precisamente el hombre a quien ya no se atribuye la fuerza mágica de la representación”5. El

sacrificio supone la antí tesis de individuo y sociedad y en esta misma antí tesis se revela su

engaño. El yo se anula, se somete y tiene que aniquilar su momento presente en aras de lapermanencia futura del grupo. Un solo individuo debe ser sacrificado a favor de la comunidad

entera que encuentra la expiación de sus faltas en la sangre derramada de la ví ctima. El sacrificio

se nos presenta así como“La señal de una catástrofe histórica” como un acto de violencia y

barbarie que no sólo se levanta contra la naturaleza no idéntica sino que atenta por igual contra la

humanidad misma.

Su irracionalidad, sin embargo, no le hace perecer, pues la racionalidad autoconservadora avalada

por la astucia intenta rescatarlo incansablemente en su afán por huir de la naturaleza a la vez que

trata de dominarla. En su intento por preservar la unidad de su“sí mismo” y de oponerse al medio

que le rodea va al encuentro de sus peligros, en cuya superación se autoafirma y así , laracionalidad misma preserva el sacrificio y sus ritos que perviven bajo la forma secularizada del

intercambio. Si atendemos a nuestro panorama religioso occidental actual reparamos en que,

aunque teñido de monoteí smo allí está todaví a presente el sacrificio legendario que tantas veces

aparece en los relatos clásicos. En la tradición cristiana, es Jesucristo el nuevo héroe que actúa

como expiador de los males del mundo y de toda la humanidad; su inmolación ya no va dirigida a

salvar a un grupo restringido sino que quiere ser la causa redentora de todos los hombres, quiere

alcanzar una universalidad total. Pretende ser universal como universal aspira a ser también el

capitalismo, que enarbolando la bandera de la razón instrumental, copa hasta elúltimo resquicio

de realidad en el que al hombre todaví a le es posible respirar.

El Cristo del que la religión nos dice que es Dios mismo se ofrece como ví ctima para salvarnos al

igual que el individuo burgués y el obrero se someten, niegan la conciencia de sí mismos,

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legitimando así , sin darse cuenta, el sistema y la ideologí a que la sociedad de clases acuña en

cadaépoca. Y a este respecto puede ser pertinente citar las siguientes palabras de Adorno en

Dialéctica negativa:“La situación desesperada en que se encuentra la concepción teológica de la

paradoja comoúltimo y famélico bastión queda ratificada por la marcha del mundo; el escándalo

que fascinó a Kierkegaard lo traduceésta en abierta blasfemia”. Es decir,¿cómo es posible que a

la vista de la instrumentalización, de la alienación, del dominio del hombre por el hombre y de labarbarie misma, Dios se haga humano y se iguale a nosotros? Seguramente, si observamos sin

recortes la negatividad de lo existente, no nos quedaremos satisfechos con la respuesta de la

teologí a, tomada de las cartas paulinas, que nos dice que Cristo se hizo igual a nosotros en todo

excepto en el pecado.

En definitiva, la gran paradoja nos deslumbra pero a su vez descubre el momento de falsedad del

sacrificio que nos lleva de regreso hasta la contemplación de aquellos rituales primigenios y nos

hace reparar en que el cristianismo no es más, como dicen Adorno y Horkheimer, que la acogida

del mito en la civilización. Volviendo al mito, Odiseo expresa de manera significativa la

irracionalidad del sistema capitalista al que estamos aludiendo. Dicen los autores:“El mismoOdiseo es un sacrificio: el‘sí mismo’ que continuamente se vence a sí mismo y de este modo

pierde la vida que gana y que ya sólo recuerda como peripecia”7. Del mismo modo, el capitalismo

impone un sistema, una técnica que los individuos deben ejercitar si es que quieren satisfacer sus

necesidades. Pero al caer esta técnica bajo el signo del dominio, el individuo alienado debe

renunciar a su vida y conformarse, en pro de su autoconservación, con las migajas con las que el

solapado sistema paga su fuerza de trabajo. De no hacerlo así y en el supuesto de que intentara

alzar la voz contra la injusticia, avanzarí a directamente hacia la muerte. Prefiere entonces

integrarse en la falsa sociedad y negarse a sí mismo, sacrificándose con el fin de evitar males

mayores. Hemos dicho que Odiseo para vencer a las fuerzas de la naturaleza tiene que adaptarse

a ellas, que su astuta subjetividad le sugiere, que ante esas potencias no domesticadas su fuerza,por ingente que seaésta, es más débil que ellas y de nada servirí a que hicieseí mprobos

esfuerzos por dominarlas, sin la adaptación y la alienación con respecto a las mismas.

Sólo esta alienación consciente le puede permitir dominarlas.

Esta actitud de dominio frente a esas potencias extrahumanas no es más, como hemos dicho, que

un intento de dominar la naturaleza y como dicen Adorno y Horkheimer ese intento es lo contrario

a la mí mesis pues, según la define Adorno, la mí mesis se refiere a esas formas comunicativas de

comportamiento del ser vivo que no tienden al control del otro, sino que se acomodan al otro

dejándole ser lo que es. Pero, a su vez, el impulso dominador que exprime a la mí mesis es

también igual a ella: el individuo al mismo tiempo que trata de dominar se disuelve en lanaturaleza“desanimada”.

¿Y por qué “ desanimada?”; porque lo que trata de hacer el individuo es negar la fuerza vital que

se aviene contraél y se convierte de este modo en“mí mesis de lo muerto”, en tanto que imita la

inactividad e inconsistencia de lo no viviente. Esto es en todo caso una mí mesis no entendida

adecuadamente, pues en la mí mesis correcta el hombre no domina pero tampoco se disuelve en

lo inerte sino que se da una compenetración con el objeto viviente, y con el mundo mediante la

cual el individuo mismo se interroga constantemente anteél en aras de poder alcanzar algún dí a,

quizá, un conocimiento del mismo, sin represión, destrucción o dominio. Este es el esquema de

una“mí mesis” correcta. La condición de permanencia de los monstruos mí ticos está fijada en un

contrato inamovible determinado por una instancia superior a ellos (los dioses). Y esta condición

consiste simplemente en la repetición constante de sus atrocidades, en destruir todo aquello que

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cae en sus dominios. Para vencer a estos seres antiquí simos, el héroe tiene que engañarlos con

el mecanismo de la astucia que le invita a disolverse en la naturaleza, de la misma manera que la

autoconservación exige al individuo burgués que renuncie a sus sueños, que sea paciente, que se

adapte al sistema y olvide el constituirse a sí mismo como un“yo”, si es que alguna vez se lo

propone. La repetición está implí cita en el concepto de capitalismo y en su realización. Los

sujetos son simples marionetas que obedecen las leyes del sistema llegando a un estado deinstrumentalización y cosificación tal que ya no preguntan por el férreo contrato donde Odiseo

expresa de manera significativa la irracionalidad del sistema capitalista al que estamos aludiendo.

se establecen las bases de su

sometimiento; sencillamente lo cumplen sin ulterior reflexión perpetuando y asegurando sin darse

cuenta la“ratio” de su propia coacción. Pero,¿cuáles son las potencias mí ticas que Odiseo tiene

que vencer en su viaje? o más concretamente¿qué hitos de La Odisea escogen los autores de

Dialéctica de la Ilustración como ejemplos en los que se recogen claramente los signos que

pudieran considerarse ya ilustrados?. En esta exposición nos remitiremos sobre todo al pasaje de

las sirenas y al encuentro del héroe Odiseo con el c

í clope Polifemo, aunque habr

í a que apuntarque son más los episodios mí ticos que se citan en este Excursus I.

En el canto XII se relata el paso de Odiseo y sus hombres por las aguas en las que habitan las

Sirenas. El héroe, advertido por Circe de que nadie puede ser inmune a su canto, sabe que esas

fuerzas del mar no se pueden derrotar enfrentándolas impunemente y trama un ardid. A sus

compañeros les tapa los oí dos con cera para que no puedan oí r mientras están remando yél

mismo ordena que le aten al mástil principal del barco para impedir que al oí r las melódicas voces

le sea imposible arrojarse a la muerte. El mecanismo de la astucia le indica el camino a seguir, le

ayuda a descubrir la laguna existente en el contrato prefijado: enél no se especifica la forma en

que debe pasar el oyente delante de las Sirenas, esto es, si debe escuchar el canto atado o libre

de sus cadenas. Una vez más el sí mismo aparece como contraposición a lo inexorable. Odiseodebe tratar por todos los medios de eludir el contrato olí mpico por el cual nadie puede escuchar el

canto de las sirenas sin darse de bruces con la muerte, si quiere regresar sano y salvo aÍtaca.

Cómo lo hace: cumpliendo al pie de la letra lo sancionado en el contrato pero con una salvedad,

está atado y su tripulación sorda ante las voces de las cantoras e incluso ante la voz del héroe

que pide que le desaten. Odiseo ha preparado su paso ante las sirenas de manera que aún

sometido por su propia voluntad todaví a le quede eseúltimo resquicio de vida, que es

precisamente elúltimo palpitar que también le resta al individuo alienado cuando se somete al

sistema.

El burgués medio busca también eludir el castigo preparado a los que, dirí a Hegel,“se salen desu ser”. En la medida en que se amoldan al sistema alienándose y dando cumplimiento a las

leyes que lo sostienen, disuelven, a la vez que legitiman, el poder mortal que tal sistema ejercerí a

sobre ellos si hicieran lo contrario. Y esto ocurre simplemente porque al adaptarse a las normas

represivas que en cadaépoca se imponen, el sistema abdica, por así decir, de su capacidad y

fuerza coactiva sobre el individuo. La propia norma al cumplirse“a pies juntillas” pierde su poder

de castigar a los hombres, puesto que ese poder se ejerce solamente cuando alguno de ellos se

sale de la senda de lo establecido. Asimismo, la astucia le ordena a Odiseo que se deje atar para

escuchar el canto de las Sirenas, es decir, le dice la forma en que debe someterse al contrato para

no perecer en el intento. Y apuntan

Adorno y Horkheimer:“El poemaépico no dice qué les ocurre a las Sirenas una vez que la nave

ha desaparecido. Pero en la tragedia deberí a haber sido sin duda suúltima hora, como lo fue para

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la Esfinge cuando Edipo resolvió el enigma, cumpliendo su orden y derribándola”8 Las sirenas en

ese mismo momento dejan de cumplir el requisito de la repetición que asegura su permanencia:

alguien ha escuchado su canto y no se ha arrojado a las aguas. De la misma manera, Edipo

destruye, desvelando el enigma, la propia fuerza destructiva de la Esfinge. Pero, esto nos puede

sugerir, aunque los autores no lo apuntan, una reflexión distinta, a saber, la de que la historia de

Edipo representa la historia del sí mismo que aunque cree ser dueño de sus actos, cumple paso apaso lo prescrito.

Cuando Edipo derrota a la Esfinge no vence, más bien avanza de lleno hacia su maldición. Sin

saberlo, mata con sus propias manos a su padre, el rey de Tebas, casa con su madre e incluso

tiene hijos fruto de esa relación incestuosa. Cuando descubre los horrores cometidos, su vida se

revela como un gran fracaso. Pero ya es tarde, no cabe ya ninguna esperanza en su vida fallida y

es preferible no ver. Con el mismo broche con que su madre y esposa se habí a dado muerte,

Edipo se ciega para no ver la realidad que se presenta ahora fragmentada, invertida, se presenta

tan agrietada, espantosa y negativa que lo mejor es no mirar atrás, lo mejor es huir, no sea que la

sombra de la barbarie vuelva a caer de lleno sobreél. Se convierte as

íen v

í ctima de lo inexorableyél mismo firma su propia condena cuando, imprudentemente, dicta ante el pueblo la sentencia

de muerte o destierro contra quien sea el causante de los males de los tebanos. Al descubrirse

como verdugo de sí mismo no puede más que cumplir lo designado para el culpable poco tiempo

antes. La intención de castigar al malhechor es también una intención emancipadora, la expiación

que hará volver a las cosas a su orden normal. Pero cuanto más se afana Edipo rey en llevarla a

la práctica, tanto más esa intención vuelve a caer sobre sí como condena de sí mismo. En su vida

se reproducen ya las relaciones de dominio como también fielmente las reproduce la sociedad

burguesa, en la que el individuo sin darse cuenta se diluye en la falsa sociedad y un dí a descubre

su vida como un conjunto de historias superpuestas sin más conexión que la que otorga la

instrumentalización allá donde se extienden sus dominios.Odiseo y Edipo caen ví ctimas de su propia estratagema cuando asimilándose a la naturaleza le

dan a esta lo que pide. Le ocurre a Edipo cuando desvela el enigma de la Esfinge y le ocurre

también a Odiseo al superar el trance de las Sirenas, pero hay otros pasajes significativos en su

viaje como al que se recoge

en el canto IX, la llegada del héroe a la tierra de los cí clopes. Odiseo, sordo ante los consejos de

sus hombres que le sugieren tomar los manjares de la gruta de Polifemo y partir de nuevo, prefiere

esperar

a que el gigante regrese para solicitarle el don de la hospitalidad. Sabe que esto es del todo

imposible, sabe que tales monstruos mí ticos viven sin ley ni norma y que su mundo es un mundoaparte respecto del mundo de la civilización y sabe incluso que jamás podrí an acceder a sus

ruegos pero no porque su reflexión les haya llevado a mantener una actitud hostil hacia el

extranjero sino simplemente porque carecen de tal reflexión:“no haré yo gracia alguna ni a tus

hombres ni a ti cuando no me lo imponga mi gusto”9, responde el cí clope Polifemo ante las

súplicas de Odiseo y sin más toma a dos de sus hombres y los devora. El héroe en ese momento

piensa en una venganza inmediata, en un enfrentamiento directo con el monstruo, pero enseguida

le frena su instinto de autoconservación. Una vez más, la astucia le indica una ví a alternativa, le

vuelve a sugerir la táctica del engaño. Tras la muerte de los dos primeros compañeros Odiseo

tiene que reprimir su sed de venganza. No es lo adecuado -piensa el héroe-, si quieren salir con

vida de ese trance deben actuar sibilinamente.

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Dice textualmente, tras ver al cí clope devorando a dos de los suyos,“otro impulso detúvome

entonces, pues hubiéramos muerto nosotros también sin remedio incapaces de alzar con los

brazos la piedra terrible queél dejaba en la gran abertura cerrando su cueva”10. Y comienza a

urdir un plan para salvarse ordena a sus compañeros que preparen una estaca de olivo que

después servirá como arma homicida y consigue que el monstruo se duerma en profundo sueño

haciéndole beber el vino que llevaba en su nave:“toma y bebe este vino cí clope, una vez que hascomido carnes crudas de hombre”, le dice. Y entretanto, la trampa fatal se tendí a sobre Polifemo

que sucumbe ante el encantamiento del nombre. Cuando el gigante le pregunta a Odiseo por su

nombre el héroe responde:“ese nombre es Ninguno. Ninguno mi padre y mi madre me llamaron

de siempre y tambien mis amigos. Tal dije y con alma cruel al momento me dio la respuesta: -A

Ninguno me lo he de comer el postrero de todos, a los otros primero; hete aquí mi regalo de

huésped-.” Pero la sentencia de muerte de Polifemo ya está firmada. Mientras duerme Odiseo y

sus hombres le hincan la estaca de olivo en suúnico ojo. Al oí r los desgarrados alaridos sus

semejantes acuden en su ayuda, aún cuando normalmente a los cí clopes se les describe como

asociales, y le preguntan a Polifemo la causa de su angustia:“¿Por qu

éas

í , Polifemo, angustiadonos das esas voces a través de la noche inmortal y nos dejas sin sueño?.¿Te ha robado quizás

algún hombre las reses?¿O acaso a tí mismo te está dando muerte por dolo o por fuerza?.

Desde el fondo del antro les dijo el atroz Polifemo:¡Oh queridos!. No es fuerza. Ninguno me mata

por dolo. Y en aladas palabras respuesta le daban aquéllos: Pues si nadie te fuerza en verdad,

siendo tú como eres, imposible es rehuir la dolencia que manda el gran Zeus, pero invoca en tu

ayuda al señor Posidón, nuestro padre” Ante la respuesta los otros cí clopes le dejan sólo. Si no

hay nadie que te haga daño, entonces nosotros no tenemos nada que hacer, responden. Es Zeus

el que te inflinge dolor y contraél no se puede luchar, piensan ellos. Odiseo y los suyos esperan

después a que a la mañana siguiente Polifemo mueva la roca que sella la gruta para así salir

agarrándose al vientre lanoso de los carneros que moran allí , ante los vanos intentos delmonstruo, que ciego, trata de atraparlos. El cí clope cae claramente bajo el engaño del nombre. Su

mente más rudimentaria y básica no puede jamás llegar a comprender la disolución entre la

palabra y la cosa. Odiseo, al llamarse a sí mismo“Udeis”, o sea Ninguno, ha entendido, sin

embargo, que la palabra que designa y la cosa no forman parte de la misma realidad sino que se

pueden disociar y que una misma palabra puede referir cosas diversas. Claro, Ninguno o Nadie

son abstracciones que pueden referirse tanto a cualquier cosa como a nada. Pero Polifemo no

puede entender esta disociación, paraél la referencia de Nadie esúnica y es el hombre Nadie

(Odiseo). En su odio vengativo, dirigeúnicamente sus amenazas contra ese nombre y ese

hombre, es decir, contra Nadie. Y este nominalismo que vemos ya reflejado en el relato homérico,es el prototipo del pensamiento burgués, dicen los autores.

La tendencia hipostasiante del nominalismo es el telón de fondo de la sociedad instrumental:“

Odiseo se afirma a sí mismo en cuanto se niega a sí mismo como“nadie”, salva su vida en

cuanto se hace desaparecer”, dicen textualmente Adorno y Horkheimer. La pura abstracción y la

pura potencialidad del nombre que puede reflejar todos los contenidos posibles como ninguno,

permite que los individuos sean tratados como instrumentos de un sistema en el que nadie cuenta

en especial.

Bajo la apariencia de la nada se sienten a salvo de la coerción del sistema de tal manera que sólo

en ese marco de falsa vida les es posible sobrevivir, aunque sea en forma alienada. El formalismo

que de este modo se impone y su pretensión de validez inamovible y universal está presente en

los albores de la razón ilustrada así como en los relatos mí ticos. Una vez más las esencias

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liberadoras no emancipan sino que predican la destrucción de la naturaleza extrahumana y, en

última instancia, la de los propios sujetos humanos que las instauran. Odiseo al negarse a sí

mismo como“nadie” asimilándose así a lo muerto, iguala a la estulticia del gigante cuya mente

no alcanza a comprender la disociación de palabra y cosa. Aún así , satisfecho de su ardid, cae

ví ctima de la“hybris” cuando se anula por amor propio para conservar su vida. Y esta“hybris”,

sinónimo de la soberbia burguesa, se convierte en osadí a en el momento en que, creyéndoselibre de sus males, Odiseo se burla del gigante y desvela su verdadero nombre, arriesgando así su

vida y la de la tripulación pues Polifemo intenta destruirlos arrojando al mar las cimas de las

montañas colindantes que finalmente no aciertan a dar en los naví os de Ulises. Las dos

personalidades, tanto la del héroe como la del malvado desembocan en dos de los arquetipos del

individuo burgués: la primera de ellas la que hace que el sujeto se rí a del peligro tan pronto como

lo elude con la astucia de la autoconservación, sin darse cuenta de su sometimiento. La segunda

la del hombre que sabiéndose seguro en la bonanza se olvida de la reflexión y de la crí tica y

cuando el mal llama a su puerta no quiere más que vengarse de forma violenta del causante de su

desgracia. La“hybris

”que se manifiesta en Odiseo al escapar del peligro, vuelve a manifestarsea la llegada a su patria bajo el amparo de la propiedad y de la vida estable, cuando se venga

insensiblemente contra todos los que, al contrario que su fiel Penélope, quisieron en su ausencia

hacer zozobrar los cimientos de su civilización. El héroe ha huido del paí s de los lotófagos que

olvidan su patria y su familia y que sólo ansí an saciarse con la flor de loto, ha pasado con sus

naví os delante de la gruta Caribdis que engulle todo a su paso y ha escapado de las garras

temibles de Escila. Ha logrado oí r el canto de las sirenas sin perecer, hacer efectivo el engaño del

nombre para librarse de ser devorado por Polifemo, no ha sucumbido a las pasiones y ansias

amorosas de Calipso y Circe la hetaria y ha regresado airoso de su viaje al Hades. Pero al llegar a

la patria el mecanismo de la astucia se relega a un segundo plano como lo demuestran pasajes

tan atroces como el de la lucha y matanza de los galanes, el de la castración del pastor Melantio oel del sacrificio de las siervas infieles. La astucia es aquí depuesta a favor de la propia fuerza

destructiva del dominio que recae sobre lo que ya no son monstruos invencibles sino seres

humanos domesticados. Odiseo al sucumbir a la seducción del dominio se asimila a aquellas

fuerzas de las que escapó, se pone en su lugar, en su mismo estado y en este sentido se

constituye en reflejo y cómplice de aquellos seres que una vez quisieron derrotarle.

Todo se narra, sin embargo, con la impasibilidad propia de la“frialdad burguesa” como si hubiese

una distancia abismal entre la historia contada y lo ocurrido. Ante la matanza de las siervas

infieles el narrador nos consuela diciendo que su agoní a duró sólo un instante, un instante que fue

una vez, hace mucho tiempo. Pero ese instante eterno en que los llevados a la horca se debatenentre la vida y la muerte, graba como a fuego en nuestra mente la imagen del trágico final de los

caí dos bajo el signo del dominio.

También Auswitsch fue hace mucho tiempo, o quizá no tanto si lo miramos“sub specie

aeternitatis”, pero la idea de esa aparente distancia parece reconfortarnos y nos permite seguir

viviendo aún cuando nos es imposible enterrar el recuerdo de las ví ctimas.

La segunda derrota de la caballería. Hauser

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Después de un siglo de entusiasmo por los caballeros andantes (fines del siglo XV en Italia pero

alcanza su punto culminante en el siglo XVI en Francia y España ) y de exceso de aventuras en

las novelas caballerescas, la caballerí a sufre su segunda derrota. Los grandes poetas del siglo,

Shakespeare y Cervantes son los portavoces de su tiempo. En n estaépoca era considerado

como héroe la figura del guerrero.

Cervantes entiende que sus obras no debí an ser solamente una parodia de las novelas decaballerí a de moda, artificiosas y estereotipadas y una mera critica de la caballerí a extemporánea,

sino también una acusación contra la realidad dura y desencantada en la que a un idealista no le

quedaba mas que atrincherarse detrás de su idea fija. No era por consiguiente, nuevo en

Cervantes el tratamiento irónico de la actitud vital caballeresca, sino la relativización de ambos

mundos, el romántico idealista y el realista racionalista. Lo nuevo era lo insoluble dualismo de su

mundo, el pensamiento de que la idea no puede realizarse en la realidad y el carácter irreducible

de la realidad con respecto a la idea.

Cervantes está determinado completamente por la ambigüedad del sentimiento manierista de la

vida; vacila entre la justificación del idealismo ajeno del mundo y de la racionalidad acomodada deeste. De ahí resulta su actitud ambigua frente al héroe: es santo y loco en una persona. El

descubrimiento de estas dos caras en un carácter significa el descubrimiento del humor en la

literatura.

Los rasgos fundamentales del Manierismo son: transferencia de lo cómico a través de lo trágico

en lo cómico, como también, la doble naturaleza del héroe, que aparece ora ridí culo, ora sublime.

Entre estos rasgos figura especialmente también el fenómeno del“autoengaño consciente”, las

diversas alusiones de Cervantes en la que su relato trata de un mundo ficticio, la continua

transgresión de los limites entre la realidad inmanente y la trascendente a la obra, la

despreocupación con que los personajes en la novela se lanzan de su propia esfera y salen a

pasear por el mundo del lector, la“ironí a romántica”. Manierista también es la idea fija de queestá poseí do el héroe, la construcción bajo la cual se mueve, y el carácter marionetesco que en

consecuencia adquiere toda la acción; también se caracteriza por la mezcla de los elementos

realistas y fantásticos en el estilo, los saltos cinematográficos, las divagaciones, la sorpresas y

que la obra se presente en estado de hacerse y crecer, que la historia cambie de dirección, como

por ejemplo, que una figura tan importante y aparentemente tan imprescindible como Sancho

Panza sea una ocurrencia a posteriori.

Cervantes y Shakespeare son casi compañeros de la misma generación. Los puntos de contacto

entre la visión del mundo y la intención artí stica de ambos poetas son numerosas, pero en ningún

punto es tan significativa la coincidencia entre ellos como en su relación con la caballerí a, queambos tiene por algo extemporáneo y decadente y su idealismo alejado del mundo, su ingenuidad

y credulidad. También tienen varias diferencias: Shakespeare adopta ante la idea de caballerí a

una actividad mas positiva que Cervantes. Shakespeare rechaza a la caballerí a como clase más

terminante que Cervantes. Además no quiere renunciar al realce social de sus héroes: tienen que

ser prí ncipes, generales y grandes señores para levantarse teatralmente sobre sus

contemporáneos y caer desde una altura suficiente para causar una impresión mayor.

Shakespeare ve al mundo con los ojos de un burgués que piensa muy liberalmente y es escéptico

y en muchos aspectos desilusionado; condena los abusos de poder y la opresión del pueblo, pero

también condena lo queél llama la arrogancia y la prepotencia del populacho y coloca en su

temor burgués el“principio del orden” por encima de todas las consideraciones humanitarias.

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La carrera de Shakespeare la podemos dividir en varias fases separables según los estratos

sociales para los que tiene más consideraciones como público y según las concesiones que les

hace:

• El autor de los poemas Venus y Adonis y Lucrecia es todaví a un poeta que se atiene por

completo al gusto de la moda humaní stica y que escribe para los cí rculos aristocráticos que elige

la formaépica para cimentar su gloria, evidentemente porque en el drama, conforme con la ideacortesana, ve un género de segunda categorí a. La lí rica y laépica son ahora los géneros poéticos

y preferidos en los cí rculos cortesanos cultos.

• Con su paso al teatro teatral comienza la segunda fase del desarrollo artí stico de Shakespeare.

Las obras que ahora escribe no tienen ya el tono clasicista y afectadamente idí lico de sus escritos

primerizos, pero se siguen orientando por el gusto de las clases superiores. Son en parte

orgullosas crónicas, pretenciosas piezas históricas y polí ticas, que elogian la idea monárquica, en

parte comedias ligeras y de romántica exuberancia, que, llenas de optimismo y alegrí a de vivir,

despreocupadas de los cuidados del dí a, se mueven en un mundo completamente ficticio.

•Hacia el fin de siglo comienza el tercer periodo, el tr

ágico de su carrera. El poeta se ha alejadomucho del eufuismo y del frí volo romanticismo de las clases altas; parece también haberse

separado de las clases medias. Compone sus grandes tragedias sin consideraciones a una clase

determinada, para el gran publico mezclado de los teatros de Londres. Del antiguo tono ligero no

queda ninguna huella; también las llamadas comedias de este periodo están llenas de

melancolí as Shakespeare se aleja cada vez mas de la burguesí a; escribe otras piezas en las que

no solo predominan los temas románticos y de cuento sino que en muchos cuentos recuerdan los

desfiles y mascaradas de la corte., cinco años antes de la muerte se retira de del teatro en la

cumbre de su carrera.

En laépoca del Renacimiento y Manierismo hay en los paí ses culturales de Europa tres formasmás o menos autónomas de teatro:

• El drama religioso, a excepción de España, en todas partes se aproxima a su fin

• El drama erudito, se extiende a todas partes con el humanismo, pero nunca se torna popular

• El teatro popular, es una mezcla de La Commedia delĺarte y el drama shakesperiano

Teoría de la Literatura – Manuel de Aguiar e Silva

Pre-Romanticismo y Romanticismo

En el siglo XVIII, en el que confluyen corrientes barrocas tardí as y corrientes neoclásicas o

arcádicas, se desarrolla el llamado estilo rococó e irrumpe el pre-romanticismo. Es unaépoca de

crisis, disgrgación y renovación de los valores estético-literarios, por lo que este siglo no presenta

ningún estilo que haya ejercido un dominio homogéneo y prolongado.

Rococó es un concepto originario de las artes plásticas, deriva de la palabra francesa rocaille que

significa“obra ornamental que imita los roquedos y piedras naturales”. Fue uno de los

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componentes artí sticos del siglo XVIII, la expresión de ciertos aspectos de la sensibilidad y

espí ritu de laépoca. Caracteres más relevantes:

• Recusación (rechazo) de lo sublime

• Visión trágica de la vida

• Gusto por la naturaleza sencilla y tranquila

• Concepción de vida como un sueño de felicidad

• Valorización de la intimidad tanto en el arte como en la vida

• Preciosismo estilí stico, graciosidad.

• Afectación sentimental, erotismo refinado.

• Velada melancolí a que se trasluce bajo las sonrisas de las fiestas, etc.

Pre-romanticismo, concepto data de las primeras décadas del siglo XX, defendido y fundamentado

por Paul Van Tieghem, historiador literario francés. Abarca las tendencias estéticas y

manifestaciones de sensibilidad que, en el siglo XVIII (sobre todo a partir de segunda mitad) seapartan de los cánones neoclásicos, anunciando el romanticismo. Pre-romanticismo no constituye

sólo una preparación del romanticismo sino que constituye un movimiento literario con rasgos

propios. Si bien no tiene la homogeneidad de una escuela literaria ni presenta un cuerpo

sistemático de doctrinas, es innegable que desde mediados del siglo XVIII se manifiestan, en las

principales literaturas europeas nuevos conceptos estéticos, nueva temática y sensibilidad que, a

pesar de sus divergencias, presentan entre sí afinidades y paralelismos evidentes.

Inglaterra papel fundamental en la floración del pre-romanticismo. Autores: Young,

Richardson, Gray MacPhershon.

Alemania pre-romanticismo estalla con movimiento Sturm und Drang

Francia Autores como Diderot, Bernardin de Saint-Pierre, Rosseau, etc.

Portugal José Anastácio da Cunha, la Marquesa de Alorna y Tomás Antonio Gonzaga, entre

otros, son los autores que destacan.

Caracterí stica fundamental de la literatura pre-romántica es la valorización del sentimiento. El

corazón triunfa del racionalismo y se transforma en la fuente por excelencia de los valores

humanos. Sensibilidad es el más legí timo tí tulo de nobleza de las almas y bondad y virtud son

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tomados como atributos naturales de las almas sensibles. Vida moral pasa a ser regida por el

sentimiento y los derechos del corazón se sobreponen a las exigencias de las normas jurí dicas o

éticas impuestas desde el exterior.

Pre-románticos crean una literatura que alcanza a veces una audacia y profundidad aún

sorprendentes y provoca violentas reacciones afectivas en gran número de lectores de laépoca(Werther de Goethe originó una ronda de suicidios). Sensibilidad pre-romántica presenta con

frecuencia un carácter tierno y tranquilo, sin embargo otras veces esta melancolí a cede paso a la

desesperación y a la angustia, complaciéndose el poeta en visiones lúgubres y paisajes

nocturnos, agrestes y solitarios.

La poesí a de la noche y las tumbas (originaria de la literatura inglesa) que tuvo gran boga en el

pre-romanticismo europeo, ha de exacerbarse en los románticos. Sentimiento de naturaleza y

paisaje constituye otro rasgo importante de literatura pre-romántica. Hay una nueva visión del

paisaje: entre la naturaleza y el yo se establecen relaciones afectivas; el escritor extiende sobretodas las cosas el velo de sus emociones y de sus sueños. En esta literatura se observa un fuerte

declive de las influencias greco-latinas y distanciamiento de los cánones estéticos del clasicismo.

Sturm und Drang Genio, fundamento de la creación poética en las doctrinas del pre-

romanticismo, es una fuerza ajena al dominio de la razón y no puede ser sometido a preceptos.

Shakeaspeare Constituye el más importante modelo del pre-romanticismo europeo, como también

los poemas de Ossian, Noches de Young, entre otros.

Romanticismo

Vocablo romántico presenta una historia compleja. Desde el siglo XVII, cuando designaba primero

la lengua vulgar y luego también cierta especia de composición literaria escrita en lengua vulgar,

pasó a designar, a mediados de ese mismo siglo, el carácter fantástico y novelesco de algunos

poemas y a fines del XVII, llegó a significar quimérico, ridí culo y absurdo. En la ilustración el

vocablo romántico designa todo lo que es producto de la imaginación desordenada, pero junto a

este significado peyorativo, romántico en el siglo XVIII pasa a designar lo que agrada a la

imaginación, lo que despierta el ensueño y la emoción del alma. En esta acepción, el término

pasa a expresar los aspectos melancólicos y agrestes de la naturaleza.

Según Thomas Warton (1774), el término romántico designa la literatura medieval y parte de la

renacentista, una literatura que se aparta de las normas y convenciones vigentes en la literatura

greco-latina y el neoclasicismo.

Fiedrich Schlegel asegura que“la universalidad de Shakespeare es como el punto central del arte

romántico”. Al lado de este concepto histórico aparece a principios del siglo XIX, un concepto

tipológico de romanticismo corporizado en la oposición clásico-romántico. La célebre afirmación

de Goethe:“lo clásico es la salud, y lo romántico la enfermedad”, expresa también una

concepción tipológica del romanticismo, oponiendo el equilibro y el desequilibro, la serenidad y la

agitación, etc.

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Alemania 1798, los escritores del grupo Heidelberg (arnim, Brentano y Görres) fueron los primeros

en adoptar para sí mismos la designación de románticos.

Inglaterra S. XIX, sólo bastante tarde se aplico la

designación de romántico a los escritores de los primeros años de ese siglo.

Francia 1818, Stendhal parece haber sido el primer escritor que se designó a si mismo como

romántico.

Tanto en Francia como en Italia, donde el romanticismo es tardí o en relación con las literaturas

inglesa y alemana, existen grupos románticos que se oponen a escritores clásicos desde 1816 y

1820. En las literaturas española y portuguesa, aparecen los primeros grupos románticos en la

tercera década del siglo XIX.

En todos los movimientos románticos nacionales se revelan algunos principios básicos que

permanecen constantes y confieren unidad sustancial al perí odo romántico. Estos principios

proceden de otro más general, que constituye el fundamento primario de toda la estética y de toda

la psicologí a románticas: una nueva concepción del Yo. La concepción del Yo elaborada por la

filosofí a idealista germana (Fichte y Schelling) constituye uno de los elementos dorsales del

romanticismo alemán y, de manera difusa, de todo el romanticismo europeo.

FichteYo: realidad primordial y absoluta, del mismo modo que la conciencia de sí mismo

representa“el principio absoluto de todo saber”. Yo fichteano se afirma a sí mismo, revelándose

como absoluto; es una actividad pura, no presupone un objeto para realizarse sino que lo crea enel acto mismo de realizarse. Yo es simultáneamente agente y producto de la acción, naturaleza

doble. Actividad pura del Yo se define como la infinitud del Yo.

La teorí a fichteana del Yo absoluto influyó profundamente sobre la concepción romántica del yo y

del universo, pues los románticos, interpretando erróneamente el pensamiento de Fichte,

identificaron el Yo puro con el yo del individuo, con el genio individual y transfirieron aéste la

dinámica de aquél. El espí ritu humano, para los románticos, constituye una entidad dotada de

actividad que tiene al infinito, aspira a romper los lí mites en una búsqueda incesante del absoluto,

aunqueéste permanezca siempre como meta inalcanzable.

Energí a infinita del yo y ansia del absoluto por un lado; imposibilidad de trascender de manera

total lo finito y contingente por otro, esos son los grandes polos entre los que se despliega el yo

romántico.

El mundo romántico está radicalmente abierto a lo sobrenatural y al misterio; la realidad auténtica

no es perceptible a los sentidos. El verdadero conocimiento exige que el hombre desví e su mirada

de todo cuanto le rodea y descienda adentro de sí mismo, donde mora la verdad. Según Shlegel,

la esencia de la poesí a romántica reside en su perpetua insatisfacción; el carácter especí fico del

arte romántico consiste“en no poder alcanzar jamás la perfección, en ser siempre y tornarse

eternamente nueva”.

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Los personajes románticos se sienten atraí dos por un anhelo indefinible, persiguen un ideal

recóndito y distante, buscan la verdad que les podrí a iluminar el abismo de la vida. Aventura del yo

romántico presenta un aspecto de titanismo, el personaje romántico se configura como un rebelde

que se yergue contra las leyes y lí mites que le oprimen y desafí a a la sociedad y a Dios mismo.

Los románticos transfieren a ciertas figuras humanas (Prometeo, Satán comoángel caí do y

valeroso, Caí n, Don Juan) la rebelión, el desafí o idealista, el hambre de absoluto que losconsumí a a ellos y a los mismos personajes. Hombre fatal del romanticismo (identificado con

Satán de Milton, bello y heroico en su desafí o, tanto en fisonomí a como psicológicamente).

También resaltan figuras de poetas perseguidos por la sociedad que desafí an el destino.

Romanticismo se dejó fascinar por la historia y leyenda de poetas como Dante, Tasso, Camoes,

etc. Del fracaso de esta aventura, de la imposibilidad de realizar el absoluto a que se aspira,

nacen el pesimismo, la melancolí a y la desesperación, la búsqueda de la soledad. La enfermedad

que aqueja a los románticos y les hace desear la muerte expresa el cansancio y la frustración

resultantes de la imposibilidad de realizar el absoluto. Energí a super abundante, madre de deseosinfinitos y ensueños ilimitados, es la que explica la extraña floración de tedios y agoní as que

devasto la sensibilidad romántica.

Ironí a, otro elemento importante del romanticismo, no se puede desvincular de la concepción del

Yo. Ironí a nace de la conciencia del carácter antinómico de la realidad y constituye una actitud de

superación por parte del yo, de las incesantes contradicciones de la realidad, del perpetuo

conflicto entre absoluto y relativo.

Arte, según Schlegel, exige del creador una actitud de ironí a, de distanciamiento y superioridad

frente a la obra creada. Ironí a romántica tiene como base la conciencia de que cada triunfo es

sólo preludio de un nuevo combate.

Romántico busca la evasión, al ensueño y a lo fantástico, a la disipación, al espacio y el tiempo.

Evasión al espacio conduce al exotismo, al gusto por las costumbres y paisajes de paí ses nuevos

y extraños. Exotismo se habí a revelado ya en pre-romanticismo pero se desarrollo mucho con los

románticos, dando satisfacción simultánea a sus ansias de evasión y a la exigencia de verdad en

la pintura del hombre y sus costumbres. Color local (reproducción fiel y pintoresca de los aspectos

caracterí sticos de un paí s, región,época, etc) constituye uno de los recursos más vulgarizados en

el arte romántico. Italia y España fueron las dos grandes fuentes del exotismo romántico; fuera de

Europa, el Oriente se transformó en el mito central.

La evasión en el tiempo condujo a la rehabilitación y glorificación de la Edad Media. Edad Media

atraí a la sensibilidad y la imaginación románticas con lo pintoresco de sus usos y costumbres,

leyendas y tradiciones, con la belleza nostálgica de sus castillos, el idealismo de sus tipos

humanos (cruzado, monje, caballero). Edad Media aparecí a como la primavera del“espí ritu del

pueblo”, como el perí odo en que tal espí ritu se habí a revelado en su pureza original. Glorificación

romántica de la Edad Media tiene como base una determinada

ideologí a polí tico-religiosa, se adhiere a valores patrióticos y nacionales, al gusto por las

tradiciones populares y por las manifestaciones folclóricas.

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El medievalismo romántico influyó ampliamente en la poesí a, novela y drama históricos y ejerció

también influjo en los estudios históricos y filosóficos, despertando el interés por la historia y la

literatura medievales, por el origen de las lenguas modernas, etc.

Romanticismo no cabe en una definición. Su naturaleza es intrí nsicamente contradictoria y

cristaliza difí cilmente en un principio o una soluciónúnicos e incontrovertibles. Para los románticosla verdad es dialéctica, igual que la belleza, resulta de la sí ntesis de elementos heterogéneos y

antinómicos, se alimenta de polaridades y tensiones continuas.

Contradicciones más importantes del romanticismo

• Románticos reaccionarios y pasatistas vs. Liberales y progresistas.

• Se sienten atraí dos por el pasado en general pero constituyen una manifestación de modernidad

pues pretende crear un arte nuevo que exprese los nuevos tiempos y cree en el proceso delhombre y la historia.

• Romanticismo valoriza las fuerzas instintivas y racionales, glorifica al hombre natural, su

primitivismo y espontaneidad pero adopta muchas veces actitudes intelectualistas y exalta los

valores culturales.

• Arte romántico manifiesta gusto por lo fantástico y grotesco, excesivo y anormal pero se revela

también como un arte atento a la realidad subjetiva y objetiva, procura pintar al hombre y

el mundo con autenticidad. Arte visionario al mismo tiempo que arte realista.

Romanticismo ha dinamizado y fecundado todos los grandes movimientos artí sticos que se han

sucedido a lo largo de los siglos XIX y XX gracias a esta riqueza polimorfa.

La valorización del inconsciente, de la intuición y facultades mí sticas constituyó un aspecto

importante del romanticismo. La revivificación del ideal religioso se integra en esta ola de

misticismo e irracionalismo románticos. Su religiosidad es de naturaleza sentimental e intuitiva, su

diálogo con la divinidad se desenvuelve en la intimidad de la conciencia. El panteí smo representa

la forma de religiosidad más frecuente en el romanticismo. Teorí a y doctrinas ocultistas

constituyen otro elemento de importancia en la religiosidad romántica.

Romanticismo liberó la creación literaria de la coacción de las reglas, condenó la teorí a

neoclásica de los géneros literarios y reaccionó contra la concepción de escritores griegos y

latinos como medida de todos los valores artí sticos. Se desarrollaron muchas formas literarias

nuevas como el drama, la novela histórica, psicológica y de costumbres, la poesí a intimista y

filosófica, el poema en prosa, etc. Lengua y estilo se transformaron, enriqueciéndose en el

dominio del adjetivo y la metáfora. Lenguaje literario abandonó los artificios de origen mitológico al

mismo tiempo que se aproximaba a la realidad y a la vida. Igual tendencia a la libertad de

manifestó en el terreno de la versificación.

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“Fantastico” - Todorov

Para empezar, Todorov descarta que la literatura fantástica sea un género, por mucho que lo

utilicemos como tal. El fantástico se puede manifestar en cualquier tipo de obra y ocurre cuando el

lector es incapaz de descartar completamente lo inverosí mil. Esta es su definición:

La ambigüedad se mantiene hasta el final de la aventura:¿Realidad o sueño?¿Verdad o ilusión?

De este modo nos vemos arrastrados al corazón de lo fantástico. El fantástico ocupa el tiempo de

esta incertidumbre. Desde el momento que escogemos una o la otra, abandonamos lo fantástico

para entrar en un género vecino, lo extraño o lo maravilloso. El fantástico es la duda

experimentada por un ser que sólo conoce las leyes naturales, frente a un acontecimiento

aparentemente sobrenatural.

Lo fantástico es según Todorov un espacio en equilibrio entre lo extraño, pero realista, y lo

maravilloso. Los crí menes de la calle Morgue de Edgar Allan Poe están elámbito de lo extraño.

Por truculentas que sean las soluciones a las que llega el agudo Auguste Dupin, todas entrandentro de lo excepcional pero posible.

Lo fantástico impregna la literatura de la misma manera que lo hace con la vida cotidiana. El

cerebro más frí o y positivista no llega a resignarse a que el mundo sea un caos dividido entre lo

que podemos conocer y lo que no. Porque lo que desconocemos es inmenso, desconfiamos de

las coincidencias (haberlas haylas, pero¿quién me asegura que son desinteresadas?) y la

imaginación de correlaciones fantásticas funciona tanto como intoxicación como consuelo. Vivir

también es caminar por un territorio fronterizo entre conocimento y creencia. Quizás por eso

encontramos tan estimulante la tensión y la precariedad que nos induce el fantástico literario.

A pesar de esta aparente confusión, siguen en pie las distinciones generativas elaboradas por

Tzvetan Todorov, en su estudio Introductioná la littérature fantastique. Todorov diferencia tres

categorí as dentro de la ficción no-realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de

estos géneros se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su

manera de narración.

Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en Los

crí menes de la Rue Morgue, de Edgar Allan Poe, estamos en el género de "lo insólito". Lo que a

primera vista parecí a escapar a las leyes fí sicas del mundo tal y como lo conocemos no es másque un engaño de los sentidos que se resolverá según estas mismas leyes. Este es el caso de

muchas de las narraciones policí acas.

Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba el

relato, entonces nos encontramos ante "lo maravilloso". Tal serí a el caso de los cuentos de hadas,

fábulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del universo como de su

estructura. Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso, y sólo

se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional y una

explicación irracional. Asimismo, rechaza el que un texto permanezca fant

ástico una vez acabadala narración: es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Segúnél, lo fantástico no

ocupa más que "el tiempo de una incertidumbre", hasta que el lector opte por una solución u otra.

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Pero esta teorí a de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor

francés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada Lo fantástico. Sin

embargo, Maupassant no dejó clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito, mientras que sí

diferencia lo maravilloso de lo fantástico. Segúnél, el hombre de finales del siglo XIX ya no puede

creer en las leyendas antiguas y su percepción de lo sobrenatural ha cambiado para siempre,achacando este cambio a los progresos técnicos que han influido fuertemente en el ser humano y

en su visión del mundo. El lector ya no es tan crédulo y las supersticiones y leyendas ya no le

asustan. Por ello, el autor debe mostrar más sutileza para provocar el escalofrí o de inquietud y

duda propio del género fantástico.

En los cuentos fantásticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustración

de esta teorí a, demostrando el autor que "sólo se tiene miedo de lo que no se entiende". Lo que

distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad que da al lector la

narración fant

ástica de identificar el universo representado como el suyo propio y de intentarracionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes naturales del mundo y con la

posibilidad de conocimiento racional de la realidad.

De forma perspicaz, adelantándose a H.P. Lovecraft, Maupassant insiste mucho sobre

el "miedo" que ha de provocar un relato fantástico, que no se corresponde con la anticipación de

circunstancias negativas, proyectadas racionalmente, sino a un terror, según Daniel F. Ferreras, "al

lí mite de lo indecible", cuya causa es la falta de explicación natural ante un determinado

fenómeno, inexplicable.

Por otra parte, Todorov afirma que el género fantástico tiene que ser considerado como unproducto de finales del siglo XVIII, que llega a alcanzar su apoteosis en el siguiente siglo para

morir con el nacimiento del siglo XX. Todorov se basa en la aparición del psicoanálisis para

explicar esta supuesta desaparición del género. Si aceptamos que lo fantástico expresa de una

forma figurada las angustias y pulsiones del subconsciente, la llegada del psicoanálisis

lógicamente va a liquidar racionalmente este género basado en lo irracional. Pero, sin embargo,

no ocurre así pues estudiando la producción literaria fantástica de la segunda mitad de nuestro

siglo, vemos que lo fantástico triunfa en muchas esferas de la creación artí stica.

Cuando Todorov intenta una definición de lo fantástico, llama la atención sobre la«vacilación»

ante lo sobrenatural que se produce en el lector y también a la que puede mostrar el narrador.

Pero al preguntarse si esta es laúnica posibilidad, ya avanzado el libro y ante el análisis de obras

más modernas, llega a la conclusión de que no se trata sólo de eso y que lo que bien valí a para el

siglo XIX, lo fantástico como recurso para contar, explicar temas (necrofilia, incesto, violaciones,

etc.) que no se podí an mostrar de otro modo en la sociedad de laépoca, ya no era necesario

ocultar a partir de los hallazgos de Freud, consignados posteriormente en el psicoanálisis y en el

interés de la población, en general, por el«consciente y el inconsciente». Bajo esta lupa todo

tení a una explicación.

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También recoge la importancia de la utilización de la primera persona, un caso bien conocido es

de los cuentos de Poe, ya que permite una rápida identificación del lector con la historia. No así

en las obras de tipo maravilloso, en las que no considera fundamental, la utilización de la primera

persona.

Dentro de lo fantástico, parece decir Todorov, lo extraño se sitúa en el pasado (La caí da de la

Casa Husher) y lo maravilloso en el futuro. Y es difí cil no estar de acuerdo.También señala la relación de la novela policial, con lo fantástico - extraño. Hay una serie de

hechos que muchas veces parecen sobrenaturales y que, finalmente, serán descartados en favor

de lo real, concreto, racional, normal.

Pienso que el acierto mayor de Todorov es el de reconocer las limitaciones a las que se enfrenta

este estudio, al verificar que autores como Kafka, rompieron el esquema vigente de lo fantástico

hasta el siglo XX. En su caso, no adelanta como se esperaba nada sobrenatural que sobresalte al

lector, sino que lo sitúa en esa irrealidad, como sucede en el caso de La Metamorfosis.

En este tipo de historias, puede que el lector dude de lo sobrenatural, pero nunca lo hará el

narrador que cuenta los hechos como verí dicos.

De este modo, dice Todorov, también comienzan las mejores historias de Ciencia Ficción. Una

sociedad, un suceso o hecho fuera de la realidad que cada vez se torna más cercano y unido a la

realidad que vive el lector.

Que es lo fantastico?

Ahora bien, podrí amos definir a la literatura fantástica como aquella que pone en escena yproblematiza la relación de lo natural con lo que no lo es. Para decirlo brevemente: lo fantástico

serí a la inclusión de un elemento sobrenatural en un mundo regido por leyes naturales. De esta

manera, en un mundo cotidiano, nuestro, gobernado por leyes conocidas que se consideran

inmutables, irrumpe algo (un suceso, un objeto, un ser) que pone en jaque a dichas leyes y a su

imperturbabilidad. Por esto mismo, las obras que pertenecen a este género (sean cuentos,

novelas o, incluso, pelí culas) generan en el lector una conmoción, una sensación de indefensión y

de incomodidad que, según el caso, puede llegar a experimentarse como perturbación o como

miedo. Por esto mismo, muchos autores que reflexionaron sobre el tema han privilegiado el

“efecto” construido en los textos como aquello que define a lo fantástico, ya se trate del simplemiedo ante lo desconocido (H. P. Lovecraft[1]) o de la vacilación entre darle a lo sobrenatural una

explicación racional o dejar que permanezca en lo racionalmente inexplicable (Tzvetan

Todorov[2]). Sea que consideremos o no al“efecto” como el elemento definitorio de lo fantástico,

una cosa es segura: las mejores historias fantásticas son aquellas que lo provocan.

La ficción fantástica permite que vean la luz aquellas cuestiones que de forma explí cita no podrí an

tratarse. Por esto, podemos ver lo fantástico como un género subversivo[5], que mina lo real y nos

permite pensar en otra/s realidad/es, que nos da la oportunidad de dudar de la rigurosidad

cientí fica y de sus postulados, que nos enseña que nada es tan frágil como lo que se considera

inmutable. Lo fantástico, pues, nos permitirí a pensar diferente, aunque ese pensamiento se limite

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al espacio del texto y de la lectura y muy rara vez tenga un correlato efectivo en la vida fuera de

ellos.

El cuento, debido a la economí a de recursos y a la dirección de la acción hacia un fin inminente,

está organizado justamente para producir una conmoción en el lector de la queéste no puede

protegerse. La novela, por otra parte, al tener que desarrollar una historia más o menos extensa(con momentosálgidos y tibios), le da al lector las herramientas necesarias para que pueda ir

asimilando lo sobrenatural con elúnico fin de avanzar en la historia. Así , para explicarlo de forma

gráfica, el lector de cuentos se verí a bruscamente arrebatado de su concepción cotidiana de las

cosas, como si alguien (el autor) lo metiera en una gran bolsa, lo golpeara hasta dejarlo dolorido y

después lo devolviera al mundo real. Por el contrario, ante una novela, el lector va asimilando los

datos de a poco, contando con el tiempo y los altibajos que el autor mismo está obligado a

otorgarle.

El cuento, entonces, es el formato perfecto para lo fantástico.

Relato policial - Todorov

El relato policial posee, asegura el teórico Tzvetan Todorov dos historias. La primera

historia es la historia del crimen que presenta el hecho criminal ya realizado, es decir, que

ha terminado antes de que comience la segunda. Se trata de la historia "ausente" que

sólo conocen la víctima y el criminal. Constituye, así, el enigma inicial que da lugar a lasegunda historia, por lo tanto, su característica más precisa es que no puede estar

presente inmediatamente en el libro, ya que de estarlo, la segunda historia no existiría. La

segunda es la historia de la investigación del hecho criminal. Se trata de la historia

"presente" que conocen el lector y el investigador. En esta historia se explica cómo el

investigador llega a conocer lo que pasó y lo hace, poniendo a funcionar el pensamiento

lógico propio de los métodos científicos: observar, sacar hipótesis, comprobarlas para

poder controlar al criminal.

El detective y el criminal, son las figuras más importantes del policial de enigma. Tanto el

uno como el otro poseen una misma característica que le es propia: la capacidad de

razonar. Se trata de dos verdaderos intelectuales que, sin embargo, utilizan esa

capacidad con fines opuestos: el criminal, para crear un crimen perfecto y que no lo

descubran como el autor del mismo; el detective, para encontrar al culpable.

Dentro del interior del relato policial encontramos otro tipo que es el policial duro o policial

negro, en el que se deja de lado el enigma y se pone de relieve la relación entre el delito y

la sociedad. Para lograr lo primero (dejar de lado el enigma) el relato negro, según explica

Todorov, fusiona las dos historia. Es decir, no hay una historia que adivinar, no hay un

misterio, en el sentido que tenía en el relato de enigma, es por ello que se abandona elmodelo científico del positivismo que los detectives aplicaban para descubrir al criminal.

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Sin embargo, sigue habiendo misterio e investigación pero lejos del puro juego intelectual,

pues de lo que aquí se trata es de descubrir y denunciar las lacras sociales, las

podredumbres, la raíz misma del fenómeno social. El misterio tiene, por lo tanto, una

función secundaria y no central como en la novela de enigma. La figura del detective

cambia en el policial duro. Ya no se trata del intelectual que saca deducciones de lo que

observa para llegar a la verdad, sino que a esa verdad muchas veces la saca a fuerza de

golpes, mentiras, engaños. Lo que vale no es el razonamiento, sino la experiencia.

Una última forma del relato policial que Todorov analiza es el relato de suspenso. Surge

de la unión de los elementos más significativos de los otros dos relatos: el de enigma y el

policial negro. Dice Todorov: "de la novela de enigma, la novela de suspenso mantiene el

misterio y las dos historia, la del pasado y la del presente; pero rechaza reducir la

segunda a un simple descubrimiento de la verdad. Como en la novela negra, es la

segunda historia la que ocupa el lugar central. El lector está interesado no solo por lo que

ha sucedido antes sino también por lo que va a suceder más adelante, se interroga tantosobre el porvenir como sobre el pasado. Predominan, entonces, los dos tipos de interés,

la curiosidad (¿qué pasó?) y el suspenso (¿qué va a ocurrir a los personajes?). El misterio

es un punto de partida, ya que el interés principal procede de la historia de la

investigación. El investigador corre toda suerte de peligros para develar el misterio pero el

nivel de violencia es menor que en el relato negro.

Todorov, “Tipología del relato policial”.

1- ¿Cuáles son los dos tipos de novela que Todorov distingue?

2- Según Todorov, la novela policial contiene dos historias: la del crimen y la historia de la

investigación. Explique por qué Todorov afirma que en la novela de enigma la primera

"está ausente pero es real" y que "la otra se halla presente pero resulta insignificante". En

el caso de la novela negra, ¿cuál es la relación que se establece entre estas dos

historias?

En la base de la novela de enigma encontramos una dualidad que va a guiarnos en su

descripción. Esta novela no contiene una historia sino dos: la historia del crimen y lahistoria de la investigación. En su forma más pura, estas son historias no tienen ningún

punto en común.

La primera historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda. Los

personajes de esta segunda historia, la de la investigación, no actúan, aprenden. Nada

puede ocurrirles; una regla del género postula la inmunidad del detective.

La segunda historia goza de un status particular. No es por azar si está contada

frecuentemente por un amigo del detective, que reconoce explícitamente su propósito de

escribir un libro: la historia consiste en realidad en cómo es escrito el libro mismo.

Se puede caracterizar estas dos historias, además, diciendo que la primera, la del crimen,cuanta “lo que efectivamente ocurrió”, en tanto que la segunda, explica “cómo el lector

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toma conocimiento de los hechos”. Estas dos nociones no caracterizan dos partes de la

historia o dos historias diferentes, sino dos aspectos de una misma historia.

Para entender cómo la novela policial llega a hacerlas presente a ambas es necesario

recordar el status de estas dos historias.

La primera, la del crimen, es en verdad la historia de una ausencia: su característica más

justa es que ella no puede estar inmediatamente presente en el libro. La segunda historia

es una historia que no tiene importancia alguna en sí misma, que sirve de mediadora

entre el lector y la historia del crimen.

Esta presencia y aquella ausencia explican la existencia de las dos historias en la

continuidad del relato. La primera comporta tantas convenciones y procedimientos

literarios a los cuales el autor no puede dejar sin explicación. Esos procedimientos son

esencialmente, “inversiones temporales” y “visiones” particulares. La segunda historia

aparece, entonces, como el lugar en el cual todos esos procedimientos son justificados y

“naturalizados”.La novela negra fusiona las dos historias, o mejor dicho, suprime la primera y da

existencia a la segunda. Ya no se narra un crimen anterior al momento del relato, el relato

coincide con la acción. No hay punto de llegada a partir del cual el narrador abarcará los

acontecimientos pasados, ni sabemos si llegará vivo al fin de la historia. La prospección

sustituye a la retrospección.

3- ¿Cuáles son las "formas de interés del lector" que son propias de la novela de en

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