-
7
OBSAHA) ÚVODNÍ SLOVO 13 A.1) Obecný úvod 14 A.2) Koncepce
učebnice 16 A.3) Nutné a doporučené odkazy na předchozí díly 18
B) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (1. ČÁST) 19 B.1) Obecný úvod
20 B.2) Galerie historicky proslulých aparátů 21 B.3) Marshall
24
C) DOPROVOD 35 C.1) Obecný úvod 36 C.2) Zopakování hudební
notace letem světem 36 C.3) Doprovod 44 C.3.1) Úvodní slovo 44
C.3.2) Lekce 1 – Power chordy: kvintový tvar 44 01) Úvodní slovo 44
02) Cvičení 01 (power chord od tónů na E-struně, znalost tónů, směr
úhozu,
tlumení ostatních strun) 45 03) Cvičení 02 (pohyb po E-struně do
rozsahu oktávy) 46 04) Cvičení 03 (pohyb po E-struně přes rozsah
oktávy) 46 05) Cvičení 04 (rytmické figury, akcent) 47 06) Cvičení
05 (power chord od tónů na A-struně) 47 07) Cvičení 06 (pohyb po
A-struně do rozsahu oktávy, rytmická členění) 48 08) Cvičení 07
(pohyb po A-struně přes rozsah oktávy) 48 09) Cvičení 08 (úloha
znělosti prázdných strun) 49 10) Cvičení 09 (power chord od tónů na
D-struně) 49 11) Cvičení 10 (pohyb po D-struně, rytmická členění)
50 12) Cvičení 11 (pohyb mezi strunami) 50 13) Cvičení 12 (pohyb
mezi strunami) 51 14) Cvičení 13 (pomlky) 52 15) Cvičení 14
(pomlky, opakování taktu) 53 16) Cvičení 15 (použití více značek
pro pomlky, směr úderu,
otázka určení tóniny – dur/moll, další synkopické členění) 53
17) Cvičení 16 (slide) 55 18) Cvičení 17 (tlumení – pravou rukou)
56 19) Cvičení 18 (tlumení pravou rukou, znělost, akcent, členění)
56 20) Cvičení 19 (tlumení – levou rukou) 57 21) Cvičení 20
(opakovací cvičení + tečkovaný rytmus) 58 22) Cvičení 21 (opakovací
cvičení + akcent, tlumení pravou rukou) 58 23) Cvičení 22
(opakovací cvičení + spojování akordů linkami tónů) 59 24) Cvičení
23 (opakovací cvičení + přírazy, prodloužení znělosti přes taktovou
čáru) 59 25) Cvičení 24 (opakovací cvičení + harmonický, melodický
interval) 60 26) Cvičení 25 (souhrnné cvičení) 60 C.3.3) Lekce 2 –
Power chordy: kvintkvartový tvar 62 27) Úvodní slovo 62 28) Cvičení
26 (stavba kvintkvartového power chordu) 62 29) Celková
charakteristika kvintkvartových power chordů (+ jejich značení) 63
30) Cvičení 27 (znělost a stavba kvintkvartového power chordu na
různých strunách) 63 31) Cvičení 28 (směr úderu) 64 32) Cvičení 29
(rozklady kvintkvartových power chordů) 64 33) Cvičení 30
(kvintkvartové power chordy / kvint. + kvart. power chordy) 65 34)
Cvičení 31 (znělost a tlumení) 66 35) Cvičení 32 (klasické
arpeggio) 66
O B S A H
-
8 O B S A H
36) Cvičení 33 (přechody k plným akordům) 67 37) Cvičení 34
(práce s kvartovou částí) 67 38) Cvičení 35 (práce s kvintovou
částí, část 1) 68 39) Cvičení 36 (znělost prázdných strun) 69 40)
Cvičení 37 (vztah ladění mezi strunami g, h pro tvar
kvintkvartového power chordu) 70 41) Cvičení 38 (práce s kvintovou
částí, část 2) 70 42) Cvičení 39 (práce s kvintovou částí, část 3)
72 C.3.4) Lekce 3 – Power chordy: kvartový tvar 76 43) Úvodní slovo
76 44) Cvičení 40 (pohyb mezi kvintovými a kvartovými tvary power
chordů) 76 45) Cvičení 41 (linky, vyhrávky mezi power chordy) 76
46) Cvičení 42 (znělost prázdných strun) 77 47) Cvičení 43
(souhrnné cvičení) 77 C.3.5) Lekce 4 – Power chordy: další
rozšíření, možná využití 78 48) Úvodní slovo 78 49) Cvičení 44
(znělost prázdných basových strun) 78 50) Cvičení 45 (stálost
basové struny, změny akordů) 79 51) Cvičení 46 (držení v polohách)
80 52) Cvičení 47 (znělost ostatních prázdných strun) 80 53)
Cvičení 48 (střídání power chordů s plným akordy či jejich částmi)
81 54) Cvičení 49 (další zpracování rozšíření power chordů a
přechod k plným akordům) 81 55) Cvičení 50 (full power chordy) 82
56) Cvičení 51 (další možnosti zpracování rozšířených power
chordů
a přechod k plným akordům) 83 C.3.6) Lekce 5 – Plné akordy v
základních polohách
+ specifické posuny základních hmatů po hmatníku 84 57) Úvodní
slovo 84 58) Cvičení 52 (tón „d” – prázdná D-struna, dur, posouvání
po hmatníku) 84 59) Cvičení 53 (další propojení power chordů s
plnými akordy) 86 60) Cvičení 54 (tón „a” – prázdná A-struna, dur,
posouvání po hmatníku) 87 61) Cvičení 55 (rytmické členění, tlumení
levou rukou) 89 62) Cvičení 56 (tón „e” – prázdná E-struna, dur,
posouvání po hmatníku, Upozornění) 90 63) Cvičení 57 (tón „e” –
prázdná E-struna: moll) 92 64) Cvičení 58 (tón „a” – prázdná
A-struna: moll) 92 65) Cvičení 59 (tón „d” – prázdná D-struna:
moll) 93 66) Cvičení 60 (další tóny) 94 67) Cvičení 61 („septimové”
trojúhelníčky) 95 68) Shrnující závěr k akordům plným v základních
polohách a k jejich posunům po hmatníku 95 C.3.7) Lekce 6 – Plné
akordy v barré drženích 96 69) Úvodní slovo 96 70) Cvičení 62
(barré akordy se značkami poloh) 96 71) Cvičení 63 (mollové
septakordy v polohách) 97 72) Cvičení 64 (univerzální cvičení) 97
73) Cvičení 65 (posuny hmatů napříč hmatníkem) 98 74) Cvičení 66
(příklady zapojení sus, maj v polohách) 99 C.3.8) Lekce 7 – Další
základní možnosti doprovodné hry 100 75) Úvodní slovo 100 76)
Cvičení 67 (blues – základ) 100 77) Cvičení 68 (konstantní
melodická linka + změny harmonie) 109 78) Cvičení 69 (posouvání
hmatů napříč hmatníkem) 111 79) Cvičení 70 (vynechávání znělosti
tónů) 112 80) Cvičení 71 (další příklady posouvání tónů v akordech)
113 81) Cvičení 72 (ostináto) 114 82) Cvičení 73 (hra prsty) 114
83) Cvičení 74 (ostinátní tón) 121 84) Cvičení 75 (přeladění)
121
-
9O B S A H
C.4) Doprovod – sólo 123 C.4.1) Úvodní slovo 123 C.4.2) Riffová
cvičení na využití prázdných strun 123 85) Úvodní slovo 123 86)
Cvičení 76 (rozvedení jednotónové vyhrávky) 123 87) Cvičení 77
(větší pohyb po hmatníku) 128 88) Cvičení 78 (skok přes strunu) 131
89) Cvičení 79 (opačný postup vztahu harmonie – bas) 132 90)
Cvičení 80 (nejzákladnější harmonická úprava riffové linky) 133
C.4.3) Doprovod – sólo 135 91) Úvodní slovo 135 92) Cvičení 91
(doprovod – sólo) 137 D) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (2. ČÁST)
141 D.1) Úvodní slovo 142 D.2) Galerie historicky nejslavnějších
kytar 143 D.3) Galerie historicky nejslavnějších krabiček 147 E)
AKORDY 151 E.1) Všeobecný úvod 152 E.2) Co to je akord (obecně)?
153 E.3) Problematika kvintakordu, terciový systém základních
akordů 154 E.4) Typové stupnice 160 E.4.1) Typové stupnice durové
od tónů na struně E 160 E.4.2) Typové stupnice durové od tónů na
struně A 161 E.4.3) Typové stupnice mollové od tónů na struně E 162
E.4.4) Typové stupnice mollové od tónů na struně A 163 E.4.5) Vztah
typových stupnic k sólovým figurám 164 E.5) Intervaly 165 E.5.1)
Obecná charakteristika intervalů základních 165 E.5.2) Intervaly
přenesené 166 E.5.3) Intervaly základní – rozdělení 166 E.5.4)
Intervaly odvozené 167 E.6) Akordová část 170 E.6.1) Způsob
zpracování a rozboru akordů, legenda 170 A) Zpracování a celkový
pohled na akordy 170 B) Hlediska rozboru akordů + celkové poznámky
171 C) Legenda 171 E.6.2) Akordy 172 01) C (ve třech polohách) 172
02) Cmi (ve třech polohách) 175 03) C7 (ve třech polohách) 177 a)
C7+9 179 b) C7-9 180 c) C7+5 182 d) C7-5 183 d) C7sus4 185 04) Cmi7
(ve třech polohách) 187 05) Cmaj7 (ve třech polohách) 189 06)
Cmimaj7 (ve třech polohách) 191 07) C9 (ve třech polohách) 193 a)
C9–5 (ve třech polohách) 195 08) Cmi9 (ve třech polohách) 197 09)
Cmaj9 (ve třech polohách) 199 10) Cmimaj9 (v jedné poloze) 201 11)
Cadd9 (v jedné poloze) 202 12) Cmiadd9 (v jedné poloze) 203
-
10
13) C6 (ve třech polohách) 204 a) C6/9 (ve třech polohách) 206
14) Cmi6 (ve třech polohách) 207 15) C11 (ve třech polohách) 210
16) Cmi11 (ve třech polohách) 212 17) C13 (ve třech polohách) 214
18) Cmi13 (v jedné poloze) 216 19) Csus4 (ve třech polohách) 217 a)
Csus2 (v jedné poloze) 219 b) Csus2sus4 (v jedné poloze) 220 20)
Cdim (ve třech polohách) 221 a) (Cdim3) / Cmi–5 225 21) C+ 226 22)
C– 299 23) C5, power chordy, opakování 231 a) C5, power chord v
základním kvintovém tvaru 231 b) C5, power chord v základním
kvintkvartovém tvaru 233 c) C5, power chord v základním kvartovém
tvaru 237 E.7) Tabulka vzájemného vztahu intervalů a akordů 239
E.7.1) Několik obecných pravidel označení akordů 239 E.7.2) Celkový
přehled s oktávově-enharmonickými vztahy 240 E.7.3) Přehled z
obecného hlediska intervalových vztahů 241 E.7.4) Prázdná tabulka
pro možnosti vlastních zápisů akordů 242
F) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (3. ČÁST) 243 F.1) Úvodní slovo
244 F.2) Jak zapojit efekty (obecné rady k ovládání základních
efektů) 245 F.2.1) „Zkreslovadla“ 245 F.2.2) „Fázovadla” – wah
efekt 246 F.2.3) „Zpožďovadla” 248 F.2.4) „Regulátory” gainu,
„srovnávače” průběhu 250 F.2.5) „Měniče” tonality, ekvalizace 251
F.2.6) „Modulátory” 252 F.2.7) „Posunovače” výšky tónu 254 F.2.8)
„Ovlivňovače” průběhu hlasitosti tónu 256 F.2.9) „Omezovače”
frekvencí 257 F.2.10) „Rozdělovače” signálu do sterea 257 F.2.11)
Speciálnosti 258
G) TEORIE RIFFŮ 259 G.1) Úvodní slovo 260 G.2) Riff 261 G.2.1)
Ohraničení riffu 261 G.2.2) Nosnost, téma 261 01) Akordické riffy
261 02) Riffy na power chordech 261 03) Riffy postavené na sledu
tónů 261 G.2.3) Délka riffu 262 G.2.4) Složení riffu 262 01)
Akordické riffy a riffy založené na znělosti více tónů 262 02)
Melodické riffy 262 03) Složené riffy 263 G.2.5) Struktura riffu
263 G.2.6) Úloha riffu jako otvíráku pro skladbu 263
O B S A H
-
11
H) KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (4. ČÁST) 265 H.1) Úvodní slovo
266 H.2) Vymezení doprovodu jako svébytné kategorie
(teoreticko-historický pohled) 266 H.3) Nejvýraznější osobnosti
doprovodu v historii rockové kytary 269 H.3.1) Úvodní slovo 269
H.3.2) Bruce Welch 269 H.3.3) John Lennon 270 H.3.4) Keith Richards
270 H.3.5) Rick Parfitt 271 H.3.6) Malcolm Young 271 H.3.7)
Chrissie Hynde 272 H.3.8) James Hetfield 272
I) BONUSY, DODATKY, ROZŠIŘUJÍCÍ POZNATKY K JEDNOTLIVÝM CELKŮM A
KAPITOLÁM 275 I.1) Bonusy k oddílu Doprovod 276 01) Názvosloví
tempa a dynamiky 276 I.1.1) Nutné odbočky aneb O čem jsme ještě moc
nehovořili? 277 01) Směr úhozu 277 02) Tlumení ostatních strun 278
I.1.2) Odvozování stupnic 279 01) Základy odvozování stupnic 279
I.2) Bonusy k oddílu Akordy 281 I.2.1) Problematika kvintakordu:
Kadence 281 I.2.2) Problematika kvintakordu: Obraty kvintakordů 283
I.2.3) Problematika kvintakordu: Septakordy 285 I.2.4) Intervaly:
Intervaly - pokračování 289 I.2.5) Bonusy k akordům, další polohy,
přidané, upravené tóny 291 OBSAH CD 294INFORMACE O AUTOROVI,
PODĚKOVÁNÍ 296
O B S A H
-
20 | B | KO M P L E TA C E P O Z N AT K Ů , P R Ů V O D C E ( 1.
Č Á S T )
Stejně jako v obou předchozích dílech naší trilogie, tak i zde
se blíže podíváme na problematiku úzce souvi-sející s rockovou
muzikou jako takovou. Když pominu díl první, kde jsme se v
závislosti na poslání a celkové náplni učebnice jen tak polehounku
a povšechněji „roz-hlíželi”, tak v díle druhém jsme do některých
oblastí zabrousili již podrobněji. Podobně jako u ostatních kapitol
s tímto zaměřením, i v těchto případech jsme se rozhodli uvést ta
témata, která by kytaristu mohla zajímat už jenom z hlediska
všeobecné povědomosti o světě kolem rockové kytary. Je samozřejmé,
že náplň těchto oddílů, celků, byla vždy volena tak, aby v co
nej-větší možné míře oslovila široké spektrum těch, kteří si
učebnice pořídí. A soudě podle ohlasů, zvolili jsme správně.
Koneckonců jsem vlastně postupoval tak tro-chu i podle sebe. Sám
vím, že mě daleko více lákaly ty publikace, které nebyly jen úzce
specifikované (pokudje člověk samozřejmě cíleně nevyhledával) a
vždy jsem byl rád, když jsem se vedle hlavních témat různých
tiskovin dozvěděl i něco navíc. A to je ono, o to nám ve všech
dílech šlo. Ovšem s tím, že všude, tedy i zde, jsem naprosto
striktně použil závěry svých zkušeností nejen z výuky v mé škole,
ale i z ohlasů kolegů v branži a celkového směřování dotazů z
reakcí na mou činnost v časopise Muzikus.
Ve druhém díle jsme se tedy vedle řady souvise-jících témat
podrobně věnovali i kategorizaci kytar obecně. Jako základ jsem
vzal produkty dvou firem,které už jenom pro svůj význam (nehledě
samozřejmě k ostatním vlastnostem) jsou brány jako synónymum
rockové kytary – kytary Gibson a Fender (při veškeré úctě nástrojům
Ibanez, Paul Reed Smith, Rickenbacker, Godin, ESP, Gretsch, Guild,
Kramer, Washburn, Yamaha a několika desítkám dalších – viz Rocková
kytara 2). A tam jsem jako příklady jednotlivých typů kytar uvedl
právě nástroje těchto dvou firem. Totéž tedy provedui zde. Když
jsem vybíral vhodné téma, uvědomil jsem
si, že Gibsony a Fendery jsme si uvedli podrobně a řek-li jsme
si i širší informace o příslušenství ke kytarám včetně efektových
zařízení a jejich charakteristik. Ačkoli jsme zařadili přehled
nejznámějších značek apa-rátů, přesto by se hodilo, abychom se
právě této otázce věnovali podrobněji. A v tom případě byl výběr
jasný. Jestliže v oblasti kytar existují dvě jednoznačné
firmy,Gibson a Fender, z hlediska aparátů se s rockovým fe-noménem
zcela nepochybně spojuje značka Marshall. Právě tu si přiblížíme v
kapitole B.3.
Samozřejmě jsem si naprosto a zcela vědom toho, že jsou i další
značky, na něž mnozí kytaristé neda-jí dopustit, které mají svou
historii i své místo na současných scénách. Za všechny jmenujme
Fender, Vox, Peavey, Hiwatt, VHT, Hughes&Kettner, Johnson,
Mesa/Boogie, Soldano, Orange, Rivera, Tech21, Laney, Randall, Sunn,
Line 6, Epiphone, Crate, Carvin a další. Historický význam
některých z nich jsem koneckonců aspoň malou měrou uvedl v přehledu
v následující kapitole. Ale, ruku na srdce, Marshall už jenom z
hlediska rozšířenosti a univerzálnosti je prostě tou úplně první,
nejznámější firmou ze všech, takže se na ni z tohoto hlediska
podíváme. Můžeme takto přinejmenším symbolicky vzdát hold jejímu, v
době vydání této učebnice osmdesátitříletému, stále vitálnímu
zakladateli, se kterým jsem měl to štěstí se osobně setkat...
B.1 OBECNÝ ÚVOD
Jim Marshall a autor
-
62 | C | D O P R O V O D
C.3.3 Lekce 2–Power chordy:kvintkvartový tvar
27) Úv odní slo v oStejně jako v předchozí lekci, i zde platí
to, co jsem prohlásil v jejím úvodu. Totiž, že ve snaze tvého
peč-livějšího prolistovávání touto publikací se zde nebudu zvlášť
rozepisovat o kvartových tvarech power chordů. Vše totiž najdeš v
oddíle Akordy v odpovídajících ka-pitolách. Přesto jsem takový
povšechný úvod (včetně stavby a harmonického hlediska) uvedl na
začátku předchozí lekce, takže se můžeš podívat i tam.
Kvintový tvar, kterému jsme se věnovali v předcho-zí lekci,
můžeme rozšířit o další tóny, a to buď směrem nahoru (což je
převládající), či směrem dolů. Směrem dolů, to znamená zapojením
dalšího tónu (či tónů) na nižší struně (či nižších strunách), jde
buď o přechody mezi jednotlivými souzvuky, nebo o lomené akordy
(těm jsme se také věnovali v učebnici Rocková kyta-ra 2). Jejich
příklady najdeš i v oddíle Akordy. My se budeme věnovat rozšíření
kvintového power chordu směrem nahoru, to znamená přidání dalšího
tónu na další struně, vyšší. A protože se jedná o power chord, tedy
souzvuk bez tercie, tak z hlediska postavení
jednotlivých strun na kytaře a vzhledem k již zaběhnu-tému
systému hry těchto harmonických intervalů jde o takové rozšíření,
že k původnímu kvintovému tvaru přidáme kvartu. Tím se nám v novém
souzvuku ozve oktáva základního tónu. Výsledný tvar tedy nazýváme
kvintkvartovým tvarem power chordu.
Pozn.: Tato lekce se nebude zabývat pouze a jenom
kvintkvartovými tvary power chordu. Zabrousíme i k předchozímu
kvintovému tvaru a k některým jeho modifikacím. Má to několik
důvodů. Předně se zopa-kuje předchozí látka a za druhé mají tyto
„úkroky” vztah k rozšířenému tvaru kvintového souzvuku. Navíc
striktně oddělovat jednu látku od druhé, když by do-provod neměl
být stereotypní (pokud to samozřejmě není osobní či žánrový záměr),
to by nebylo moudré. Tím se mimo jiné podíváme do trochu odlišných
stylo-vých oblastí...
28) Cvičení 26:V tomto příkladu máš uvedenu stavbu
kvintkvartového power chordu (1) (znovu upozorňuji na oddíl Akordy)
a některé způsoby jejího praktického provedení (2–5).
1) Mezi prvními dvěma notami (zde „a” na E-struně a „e” na
A-struně) je vzdálenost kvinty (to znáš z předchozí lekce), mezi
notami „e” na A-struně a „a” na D-struně je vzdálenost kvarty –
proto tedy ten název. Navíc si všimni, že připojením kvarty se
zvý-razní základní tón power chordu, protože jde o oktávu
základního tónu. O výhodě z hlediska znělosti se ještě zmíníme.
2) Zde máš uveden výsledek onoho spojení při současném znění
všech tónů. Jde o základní tvar, ze kterého se pak vychází.
3) Následující tři části ukázky znázorňují nej-běžnější způsoby
„najetí” na tento tvar z kvintového power chordu. Tato část
představuje velmi rozšířený postup, kdy se zahraje kvintový
souzvuk, nechá se znít základní tón a přidá se (většinou úderem
pravé ruky
-
143G A L E R I E H I S T O R I C K Y N E J S L A V N Ě J Š Í C H
K Y TA R
1954 Fender Strat 0001S jakou osobností je kytara spjata?
David GilmourI přes své raritní pořadové číslo to
pravděpodobně není ten úplně první Stratocaster, který byl
vyroben. Sériová čísla fenderů totiž na sebe nenavazují tak, jak se
všeobecně tvrdí. Datum na krku je červnové a firma zaháji-la výrobu
těchto modelů někdy mezi březnem a květnem 1954. Přesto se jedná o
jednu z úpl-ně prvních kytar s neobvyklou barvou těla a s
nestandardní zlatou, až platinovou úpravou hardwaru včetně krytu.
„Ani nechci tušit, jakou má hodno-
tu,” říká Gilmour. „Stejně není na prodej.”
1958 Gibson ES335 „Big Red”S jakou osobností je kytara
spjata?
Alvin LeeAlvin Lee hrál na tuto kytaru nejen
na Woodstocku, kde položil základy své proslulosti předvedením
skladby I’m Going Home, ale i na všech deskách jeho Ten Years After
včetně svých só-lových alb z devadesátých let. Koupil
ji roku 1963 za 45 liber a mezi humbuckingy instaloval i je-den
snímač Fender: „Vždycky jsem chtěl Gibsona, ale líbil se
mi i zvuk prostředního sníma-
če na stratocasterech.”
A ty typické nálepky na korpusu? „Na Woodstocku jsem byl na
jevišti, dostal se
ke mně takovej lepič a plác-
nul to na kytaru. A takhle to
bylo i na dalších festivalech, byla to taková doba...” Když v
roce 1973 Alvin zlomil krk a nechal kytaru opravit, tak mu ji
vrátili přelakovanou i s těmi nálepkami. „A teď už se to fakt
nesetře...”
Fender Stratocaster „Woodstock”S jakou osobností je kytara
spjata?
Jimi HendrixPokud Hendrix nerozbil či nezapálil
své Straty na jevišti, tak je většinou rozdá-val svým přátelům.
To, že mu tato kytara vydržela od října 1968 do září 1970, kdy ji
daroval Mitchovi Mitchellovi, napo-vídá, že ji měl opravdu rád.
Právě na tento nástroj ohromil v srpnu 1969 Woodstock. Je to
původně ’68 Strat, sériové číslo 240981, má obrácené struny,
otočený nultý, sedlový pražec, přepojené knof-líky a
přeprofilovanou páku.Chybí zadní kryt pružin (říká se, že i za ně
Hendrix rval). Mitchell kytaru prodal 25. 4. 1990 v aukční síni
Sotheby za 338 580 dolarů. Následující rok ji od-koupil
spoluzakladatel Microsoftu Paul Allen, a tím dal nepřímo podnět ke
zřízení muzea Experience Music Project, kde je nyní kytara
vystavena.
D.2 GALERIE HISTORICKY NEJSLAVNĚJŠÍCH KYTAR
...tyhle desky si určitě poslechni
JOE SATRIANI – TIME MACHINE
(1993, Relativity/Sony)
Čistě instrumentální, nadto kytaro-vé album v devadesátých
letech? Ano. Satriani. Joe Satriani.
...když už budeš u této desky a chceš si poslechnout další
nadupané mistry této generace, tak si rozhodně přidej např. Ah Via
Musicom (1990/1992, Capitol) od Erika Johnsona, Fire Garden (1996,
Sony/Epic) od Steveho Vaie, Inspiration (1996, Pony
Canyon/Foundation Records/Music For Nations) od Yngwieho Malmsteena
atd.”
-
170 | E | A KO R D Y
E.6 AKORDOVÁ ČÁST
Nyní jsme již dobře připraveni na to, abychom se pusti-li do
rozboru těch nejtypičtějších a nejpoužívanějších akordů. Abych
předešel tomu, že zde uvedu pouhý výčet akordů bez jakýchkoli
vysvětlení a charakteristik, zvolil jsem následující způsob
(koneckonců prověřený mou letitou praxí, jak jsem již uvedl v
úvodu):
E.6.1 Způsob zpracování a rozboru akordů, legenda
A) Zpraco v ání a celko vý pohled na akordy :
A.1) Akordy uvedeme i na hmatníkových diagramech. Jedná se přece
jenom o nejnázornější formu prezenta-ce grafického znázornění
kytarových akordů.
A.2) Všechny akordy, které jsem zařadil z hledis-ka užitnosti a
stavby do tzv. „hlavního proudu”, jsou uvedeny ve třech polohách
(samozřejmě, pokud to bylo vzhledem k jejich stavbě a možnosti
uvedený hmat za-hrát vůbec možné).
A.3) Pokud uvedený akord má více obratů či mož-ností hry v
dalších polohách a pokud je jejich význam výraznější, uvádím je
jako bonus již bez komentáře (či s minimálním). Tyto „navíc” akordy
pak nedoprovázím notovým a tabulaturovým zápisem.
A.4) U jednotlivých akordů uvádím i prstoklad. Je ovšem nutné si
uvědomit, že jde pouze o doporučenou záležitost založenou na
obecných a nejběžnějších pra-vidlech prstokladů. Pokud bude někomu
vyhovovat prstoklad jiný, nic se neděje.
A.5) Některé prsty / hmaty jsou zvýrazněny urči-tým způsobem.
Podívej se na legendu.
A.6) U některých hmatů jsou jednotlivé prsty spo-jeny čárami.
Podívej se na legendu.
A.7) S ohledem na ohlasy na učebnici Rocková ky-tara 1 a zejména
z tohoto hlediska Rocková kytara 2 i zde vedle hmatníkových
diagramů uvádím adekvátní podobu akordů v notové osnově a v
tabulatuře. I když se ti to možná teď nezdá, ačkoli nejsi příznivce
not (a máš na jazyku silný argument, že Sir Paul McCartney,
nejúspěšnější skladatel světa, se nikdy noty nenaučil), přesto by
ses měl v notovém zápisu aspoň nejzáklad-nějším způsobem orientovat
(když ne teď, časem na to určitě přijdeš...). A právě spojení všech
tří složek
prezentace akordů – hmatníkové diagramy, noty a ta-bulatury – ti
dá do rukou možnost si všechno ověřit z několika stran a postupně
získat určitou dovednost při četbě not a tabulatur...
B) Hledisk a rozbor u akordů:B.1) Pod bodem a) budou u každého
akordu v každé poloze uvedeny tóny tvořící kvintakord (nebo jeho
obrat) či tóny z tohoto kvintakordu zbývající (i kdyby se jednalo
pouze o jeden tón, pokud bude mít přímý vztah k určujícímu
kvintakordu, bude uveden). Tyto tóny budou na hmatníkových
diagramech vyznačeny černou barvou s bílým ohraničením a bílou
číslicí zná-zorňující prst, kterým by se ten určitý tón měl držet
(připomínám slovo „měl”, jde pouze o doporučení). Až na alterované
akordy a některé výjimky budeme brát v potaz i ten fakt, že jsou
pro nás důležité akordy řady dur a moll. To znamená, že u mollových
kvintakordů bude malá tercie (m3) nejdříve označena barvou
šedi-vou, zesvětlující se ke středu (hned poté, co si akord Cmi
uvedeme jako druhý akord po C-dur), ale v dalších mollových
akordech bude zvýrazněna barvou černou s bílým okrajem a bílou
číslicí prstu, protože ji bude-me pokládat za již hotový,
předpokládaný základ další řady mollových akordů.
B.2) Pod bodem b) budou u každého akordu v kaž-dé poloze uvedeny
tóny, které bývají k základnímu kvintakordu či k základnímu hmatu
běžně přiřazovány a které tak dotvářejí celý akord.
Pod tímto bodem b) se zároveň uvedou tóny nebo prázdné struny,
které v akordu nesmějí znít, či by se alespoň neměly ozvat.
B.3) Pod bodem c) budou u každého akordu v kaž-dé poloze uvedeny
tóny, které mohou být k akordu přidány či bývají k akordům běžně
přidávány včetně těch tónů, které pak ze základních tvarů vytvářejí
tzv. lomené akordy. Mnohdy se jedná o tón splňující všech-na tato
tři kritéria (např. tón „g” na 3. políčku E-struny u akordu C
neboli C-dur v 1. poloze).
B.4) Pod bodem d) bude u každého akordu v kaž-dé poloze (pokud
to samozřejmě technicky půjde a pokud to typ akordu bude vůbec
schopen splnit) zvý-razněna možnost hry power-chordu či možnosti
zahrát
-
270 | H | KO M P L E TA C E P O Z N AT K Ů , P R Ů V O D C E ( 4
. Č Á S T )
H.3.3 John Lennon(vl. jm. John Winston Lennon, 9. 10. 1940,
Liverpool – 8. 12. 1980, New York)kytary: Rickenbacker 325,
Epiphone Casino, Gibson J160E
The Beatles vznikli v době, kdy bylo zcela běžné, aby, pokud
nebyl ve skupině sólový zpěvák, se jeden z kytaristů věnoval více
zpěvu a druhý „sjížděl” sóla. Všeobecně také tak byla dvojice
Harrison a Lennon chápána. Je ovšem nutné poznamenat, že i když
se
Harrison věnoval více sólovým figurám, John si takévelmi rád
vystřihl sólo, zejména v pozdějším období. Šlo ale o výjimky, takže
jeho kytaru můžeme opravdu zařadit do kategorie doprovodu. I když
ovšem pomine-me jeho nesporný skladatelský, pěvecký a aranžérský
vklad současné hudbě, tak právě tato jeho kytara měla velký vliv na
doprovod jako takový. Typické příklady jeho hry nalezneme zejména
na prvních deskách jako Please, Please Me či With the Beatles.
Instinktivně věděl, jak by měla celá skladba zaznít. Nevyhýbal se
ex-perimentům, vedle jemných akustických partů dokázal natočit
pořádně zkreslené kytary, v pozdějším období, po rozpadu The
Beatles, se ve spolupráci s vynikajícími sólovými kytaristy opět
soustředil na doprovod.
H.3.4 Keith Richards (18. 12. 1943, Dartford)kytary: fendery
telecastery (většinou standardy, ročníky 1953, 1954, dále Custom ze
70. let atd.), fen-dery stratocastery, gibsony les pauly (včetně
juniorů), Gibson ES335, také kytary na zakázku např. od Teda
Newman-Jonese, Douga Younga a dalších
Jeden z nejinspirativnějších kytaristů, kteří pový-šili doprovod
na „cosi hodné následování”. I když se již v šedesátých letech
věnoval sólovým partům, všeobec-ně je nejvíce ctěn právě pro svou
doprovodnou práci. Té
se skoro stoprocentně věnoval zejména v období, kdy k Rolling
Stones nastoupil Mick Taylor. Nejlépe to do-kladují alba Sticky
Fingers a Exile on Main Street. Poté co Taylor z kapely odešel a
jeho místo zaujal Ron Wood, Richards se opět začal zabývat sóly a
vyhrávkami. Jeho kytarová hra, vždy plná ohnivých riffů, stavěla
jak na power chordech, tak i na riffech, ze kterých se dalo občas
„utéct” k sólovým vyhrávkám. Zvláště když Woodova nesporná
ukázněnost hry dokázala vyplňovat Richardsovy rozevláté údery a
výlety do krátkých, ale instinktivně velmi citlivě zahraných linek.
Richards patří totiž k té generaci, které na vyjádření sóla či
vy-hrávky stačí vždy jen pár tónů, mnohdy jen jeden (třeba
vytažený, bend-on). Lépe tento přístup pochopíme, když si uvědomíme
jeho vzory, kterými jsou bluesmani jako John Lee Hooker, Howlin‘
Wolf, Slim Harpo, Robert Johnson a řada dalších, samozřejmě včetně
Muddyho
...tyhle desky si určitě poslechni
JEFF BECK – BLOW BY BLOW
(1975, Epic)
Jak jenom na tohle všechno přišel?
...když už budeš u této desky a Jeff Beck ti vlezl pod kůži, tak
si rozhod-ně přidej např. Beck, Bogert & Appice (1973,
Epic/Sony)...
-
281P R O B L E M AT I K A K V I N TA KO R D U
I.2.1 Problematika kvintakordu: KadenceV podstatě jde o sled
akordů, o kadenci jako takové hovoříme tehdy, když na každém stupni
stupnice vy-tvoříme kvintakord. Záleží tedy na tom, o jakou jde
stupnici.
První poznatek je ten, že na 1., 4. A 5. stupni přirozených
stupnic durových (tzn. jónských) a mollo-
vých (aiolských) můžeme vytvořit sled kvintakordů, které jsou
určující z mnoha hledisek včetně teorie skladby. Jde o tóniku
(akord, vytvořený na 1. stupni), subdominantu (akord, vytvořený na
4. stupni) a do-minantu (akord, vytvořený na 5. stupni).
Když si tento poznatek převedeme do termínů intervalů, tak
můžeme např. říci, že na primě obecně
I.2 BONUSY K ODDÍLU AKORDY
-
294 O B S A H C D
OBSAH CD
Pozn.: Jako u druhého dílu, tak i zde jsem musel přikro-čit k
tomu, že pod jednou skladbou se občas skrývají dva až tři, v jednom
případě dokonce i čtyři příklady. Vedla mě k tomu ta skutečnost, že
počet skladeb přesá-hl číslo 100, což většina CD přehrávačů neumí
zobrazit. A abych skoro polovinu nahrávek jen kvůli tomu vyřa-dil,
by nebylo tím nejšťastnějším řešením...
C.2) Zopakování hudební notace letem světem01) (délka not)
C.3) DoprovodC.3.2) Lekce 1–Power chordy kvintový tvar02)
(cvičení 01–02) (2 příklady)
03) (cvičení 03–04) (2 příklady)
04) (cvičení 05– 06) (2 příklady)
05) (cvičení 07)
06) (cvičení 08–09) (2 příklady)
07) (cvičení 10)
08) (cvičení 11–12) (2 příklady)
09) (cvičení 13)
10) (cvičení 14)
11) (cvičení 15) (2 příklady)
12) (cvičení 16)
13) (cvičení 17–18) (3 příklady)
14) (cvičení 19) (2 příklady)
15) (cvičení 20)
16) (cvičení 21) (2 příklady)
17) (cvičení 22)
18) (cvičení 23)
19) (cvičení 24)
20) (cvičení 25)
21) (cvičení 25 bez doprovodného partu)
C.3.3) Lekce 2–Power chordy kvintkvartový tvar22) (cvičení
26)
23) (cvičení 27–28) (2 příklady)
24) (cvičení 29)
25) (cvičení 30)
26) (cvičení 31–32) (2 příklady)
27) (cvičení 33)
28) (cvičení 34) (2 příklady)
29) (cvičení 35) (2 příklady)
30) (cvičení 36)
31) (cvičení 37)
32) (cvičení 38) (2 příklady)
33) (cvičení 39)
34) (cvičení 39)
35) (cvičení 39) (2 příklady)
36) (cvičení 39) (3 příklady)
C.3.4) Lekce 3–Power chordy kvartový tvar37) (cvičení 40)
38) (cvičení 41–42) (2 příklady)
39) (cvičení 43)
40) (cvičení 43 bez doprovodného partu)
C.3.5) Lekce 4–Power chordy další rozšíření, možná využití41)
(cvičení 44)
42) (cvičení 45–46) (2 příklady)
43) (cvičení 47–48) (2 příklady)
44) (cvičení 49–50) (2 příklady)
45) (cvičení 51)
46) (cvičení 51)
C.3.6) Lekce 5–Plné akordy v základních polohách + specifické
posuny základních hmatů po hmatníku47) (cvičení 52)
48) (cvičení 52) (2 příklady)
49) (cvičení 52) (2 příklady)
50) (cvičení 53)
51) (cvičení 54) (2 příklady)
52) (cvičení 54) (2 příklady)
53) (cvičení 54)
54) (cvičení 55)
55) (cvičení 56) (2 příklady)
56) (cvičení 56) (2 příklady)
57) (cvičení 57)
58) (cvičení 58)
-
295O B S A H C D
59) (cvičení 59–60) (2 příklady)
60) (cvičení 61)
C.3.7) Lekce 6–Plné akordy v barré drženích61) (cvičení 62–63)
(2 příklady)
62) (cvičení 64)
63) (cvičení 65–66) (2 příklady)
C.3.8) Lekce 7–Další základní možnosti doprovodné hry64)
(cvičení 67) (2 příklady)
65) (cvičení 67) (2 příklady)
66) (cvičení 67) (2 příklady)
67) (cvičení 67) (2 příklady)
68) (cvičení 67)
69) (cvičení 68) (2 příklady)
70) (cvičení 68)
71) (cvičení 69)
72) (cvičení 69) (2 příklady)
73) (cvičení 70)
74) (cvičení 71)
75) (cvičení 72)
76) (cvičení 73) (2 příklady)
77) (cvičení 73) (2 příklady)
78) (cvičení 73) (2 příklady)
79) (cvičení 73) (2 příklady)
80) (cvičení 73) (2 příklady)
81) (cvičení 74)
82) (cvičení 75) (3 příklady)
C.4) Doprovod-sóloC.4.2) Riffová cvičení na využití prázdných
strun83) (cvičení 76)
84) (cvičení 76)
85) (cvičení 76)
86) (cvičení 76) (2 příklady)
87) (cvičení 77)
88) (cvičení 77)
89) (cvičení 77)
90) (cvičení 78) (2 příklady)
91) (cvičení 79) (2 příklady)
92) (cvičení 80) (4 příklady)
C.4.3) Doprovod-sólo93) (cvičení 81)
94) (cvičení 81)
95) (cvičení 81)
96) (cvičení 81)
97) (cvičení 81)
98) (cvičení 81)
I.1.) Bonusy k oddílu DoprovodI.1.1) Nutné odbočky aneb O čem
jsme ještě moc nehovořili?99) (směr úhozu)
