Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky

Comparing several puppet theatre Dramatizations of a norwegian folk-tale

www.folktale.eu

srovnání různoroDýCh Cest loutkového nastuDování norské poháDky

zuzana D. vojtíšková

Podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a NorskaSupported by a grant from Iceland, Liechtenstein and Norway.

Ministerstvo kultury České republikyMinistry of Culture of Czech Republic

Národní informační a poradenské středisko pro kulturuThe National Information and Consulting Centre for Culture

2

V roce 2004 tři nečlenské státy Evropské unie (Norsko, Island, Lichtenštejnsko), které jsou však součástí Evropského hospo-dářského prostoru, nabídly šestnácti zemím střední a východ-ní Evropy, procházejícími procesy ekonomické a společenské transformace, podporu projektů v sedmnácti různých progra-mových oblastech ve formě tzv. EHP a Norských fondů. Za toto období bylo v České republice podpořeno množství zajímavých projektů a aktivit za více než 6 miliard Kč.Jednou z programových oblastí byla také kultura, a to kulturní dědictví, které se týkalo záchrany a obnovy zejména stavebních památek. V roce 2014 byla kultura rozšířena o podoblast „sou-časné umění“ s tím, že se týká profesionálního umění.Na první pohled nebylo Národní a informační středisko pro kulturu (NIPOS), které poskytuje odborné služby v jednotlivých oborech neprofesionálních uměleckých aktivit, jasným příjem-cem podpory z výše uvedeného programu. Byť s EHP a Nor-skými fondy už jednu vlastní zkušenost mělo. Uspělo totiž jako součást projektu České divadlo (hlavním příjemcem Institut umění – Divadelní ústav). S podporou EHP a Norských fondů NIPOS vybudoval unikátní web českého amatérského divadla (www.amaterskedivadlo.cz), který v pěti databázových progra-mech poskytuje informace o jeho historii, místopisu, osobnos-tech, přehlídkách a literatuře. Dnes zahrnuje více než 200 tisíc jednotlivých hesel. NIPOS je v oblasti neprofesionálního umění gestorem systému tzv. postupových přehlídek a pořadatelem prestižních celostát-ních a mezinárodní festivalů. Většina z nich je koncipována jako laboratoř, v níž mohou amatérští tvůrci z konfrontace růz-ných přístupů a postupů čerpat inspiraci a poučení, přičemž se na nich setkávají také s profesionálními tvůrci, např. jako s lektory dílen a seminářů a jako s porotci. Na některé z festiva-lů jsou rovněž jako zdroj inspirace zvány profesionální soubory. Tato fakta se stala východiskem pro uvažování o novém projek-tu. V okamžiku, kdy se zástupci organizace na setkání tvůrců z donorských zemí s českými umělci, pořádaném Ministerstvem kultury ČR, potkali s reprezentanty Teater Innlandet z Norska,

In 2004, three countries that are outside the European Union (Norway, Iceland, Liechtenstein), and yet members of the European Economic Area, offered the sixteen countries of Central and Eastern Europe that were going through the processes of economic and social transformation their support for projects in seventeen dif-ferent programme areas, under the so-called. EEA and Norwegian funds. Since then the Czech Republic has received support for numerous interesting projects and activities to the tune of over 6 billion CZK.One of the programme areas was culture, more specifically cul-tural heritage, covering most notably the saving and restoration of historic buildings. In 2014 the cultural sphere was extended to include the sub-area “contemporary art” meaning professional art.At first glance, the National Information and Consulting Centre for Culture (NIPOS), which provides professional services in various spheres of non-professional artistic activities, seemed a less than obvious aid beneficiary of the aforementioned programme; despite its prior experience with the EEA and Norwegian funds. On that prior occasion it had success with its Czech Theatre project (the main beneficiary being the Arts and Theatre Institute). With the support of the EEA and Norwegian funds, NIPOS built an unparal-leled website of Czech amateur theatre (www.amaterskedivadlo.cz), which through five databases provides information on theatre history, topography, literature, shows and personalities. Today it comprises over 200 thousand individual entries. NIPOS is the mentor of amateur art initiatives through the so-called ‘performance progression system’ and organizes prestigious national and international festivals. I most cases this is conceived as a laboratory/workshop in which amateur creators can draw in-spiration and learning from the juxtaposition of diverse approaches and procedures, while getting to meet professional creative art-ists who e.g. lead workshops and seminars and participate on the festival jury panels. Some of the festivals also invite professional ensembles to be a wellspring of inspiration. These facts became the starting point for deliberations about a new project. As soon as the organization’s representatives met with representatives of Nor-

Úvodní slovoForeword

3

bylo rozhodnuto, že projekt se bude týkat loutkového divadla. Bylo třeba oslovit ještě české profesionální loutkáře a pozvat je ke spolupráci. Oba pražské soubory (Buchty a loutky a ANPU) známe, dokonce se souborem Buchty a loutky má NIPOS dlou-holetou spolupráci.Projekt s názvem Srovnání různorodých cest loutkového nastu-dování norské pohádky se postupně vyprofiloval jako souhrn několika různých aktivit. Spoluprací čtyř subjektů vznikly dvě inscenace norské lidové pohádky Na východ od slunce a na zá-pad od měsíce jako mezinárodní inscenační projekt. Obě in-scenace byly představeny při různých příležitostech v České republice i v Norsku. Jednou z nich byla celostátní přehlídka loutkového divadla Loutkářská Chrudim (jeden z nejstarších loutkářských festivalů na světě). Ve druhé rovině projektu byly oba přístupy k jedné látce východiskem pro srovnání. Třetí ro-vina navázala na dlouholetý výzkum dětského publika, které-mu se NIPOS věnuje zejména v oboru divadla dospělých pro děti. Při průzkumu reakcí dětského diváka na dílně v průběhu Loutkářské Chrudimi byly využity metody dramatické výchovy. Inovativním způsobem tak byly spojeny dosavadní zkušenosti NIPOSu a zahraničních partnerů a vznikl mezinárodní projekt, který obohatil loutkové divadlo o nové inscenace a poskytl studijní materiál pro profesionální i amatérské tvůrce, neboť poukázal na množství přístupů při zpracování jedné látky. Jen na Loutkářské Chrudimi bylo odehráno několik představení, které zhlédlo mnoho tvůrců i běžných diváků. Také v Norsku se obě inscenace při uvádění v regionech Hedmark a Oppland těšily zájmu publika. Projekt se stal průkopníkem mezinárodní umělecké spolupráce a ukázal na její takřka nevyčerpatelné možnosti. V tomto smyslu může přispět k rozšíření dalších takových snah. To je důležité zvláště v dnešní době, kdy si Evropa definuje své kořeny a svou kulturní identitu. Jazyk umění totiž nemá národní hranice.Jsem šťastná, že jsme touto cestou prošli, a zároveň hrdá na to, že jsme ji zvládli. Ráda bych poděkovala všem, kteří se podíleli na realizaci projektu, a zejména EHP a Norským fondům, bez nichž by logisticky i manažersky náročný projekt nebylo možné uskutečnit.

Lenka Lázňovská ředitelka NIPOS

way’s Teater Innlandet at a get-together of creative artists from do-nor countries with Czech artists, an occasion hosted by the Czech Ministry of Culture, it was clear the project would involve puppet theatre. The next step was to contact Czech professional puppet-eers and invite them to participate. Both the Prague-based ensem-bles (‘Buchty a loutky’ and Theatre ANPU) are known to us; Buchty a loutky has been in long-standing cooperation with NIPOSThe project entitled Comparing several Puppet Theatre Dramati-zations of a Norwegian Folk-tale began to take shape, as a combi-nation of several initiatives. Cooperation among four participating entities gave rise to two productions of the Norwegian folk-tale East of the Sun and West of the Moon, as an international stage performance project. Both creative productions were shown on various occasions in the Czech Republic and Norway. One of the venues was the nationwide festival of puppet theatre ‘Puppeteers in Chrudim’ (one of the longest-running puppet festivals in the world). A second level to the project was to take both approaches to one subject as a basis for comparative study. The third level was the ongoing research study of the Child audience, which NI-POS is focused on, as regards theatrical performance by adults for children. As part of the child audience response study during the Puppeteers in Chrudim festival workshops, drama-educational techniques were deployed. This was an innovative way of combin-ing experience from NIPOS and abroad, creating an international project that enriched puppet theatre with novel productions and provided study material for professional and amateur creative art-ists, highlighting the diversified approaches to a common theme. At the Puppeteers in Chrudim festival several performances took place, watched by many creative artists and members of the pub-lic. In Norway, too, both stage productions were performed in the Hedmark and Oppland regions to much audience interest. The project became a pioneer, highlighting the almost limitless possibilities of cross-border artistic cooperation, In this respect it can be the vanguard of other like-minded initiatives. This is particu-larly important these days, when Europe is charting its roots and its cultural identity. The language of the Arts is not constrained by national borders.I am delighted we took this route and proud of how we managed our progress. My thanks go to everyone who participated in mak-ing the project a reality, in particular to the EEA and Norwegian funds, without which this logistically and managerially challenging project could not have come about.

Lenka Lázňovská Director of NIPOS

4

Úvodní slovo

Umění může být formou výpovědi o tom, odkud pochází-me a kam směřujeme. Evropa se v mnoha ohledech sta-la oblastí bez hranic, avšak prostor pro konflikty zůstal značný. V tomto kontextu je kulturní výměna důležitěj-ší než kdy jindy. Umění a kultura nám mohou pomoci překonat odlišnosti a vytvářet porozumění, které dokáže překlenout jak hranice, tak rozdíly v politické příslušnosti i náboženském přesvědčení. Porozumění a respekt jsou jádrem jednoty a přátelství a svým způsobem dost možná naší nejlepší obranou proti konfliktům a válkám. Umění nám dává hlubší pochopení vzájemného myšlení, a tím i větší respekt k odlišnostem.

Fondy EHP umožnily prosperující spolupráci norských a českých umělců. Celý proces byl umělecky plodný a ce-loživotně nezapomenutelný. Spolupráce dvou organizací, Teateru Innlandet a Divadla ANPU, nám ukázala, že pro-fesionalita je jazykem mezinárodním. Komunikace mezi našimi organizacemi byla produktivní a od počátku mířila k hledání řešení. Našim přátelům v Praze děkujeme.

Norsko a Česká republika jsou si v mnoha ohledech po-dobné. Obě země patří do stejné Evropy, ale mají své rozdílné zkušenosti historické, kulturní i politické. Tento

Art can tell us something about where we come from and where we are heading. Europe has in many ways become border-less, but the possibility of conflict is also high. In this environment exchange of culture is more important than ever. Art and culture can help us overcome diffe-rences and create understanding across borders, political party affiliations and religious beliefs. Understanding and respect are the cores of unity and friendship, and may-be our best defense against conflict and war. Art gives us a deeper understanding of each others thoughts, and thus greater respect for our differences.

The EEA funds have facilitated a thriving cooperation between Norwegian and Czech artists. The whole process has been rewarding artistically and provided us with me-mories for life. The cooperation between the two organi-zations, Teater Innlandet and Divadlo Anpu, has shown us that professionalism has an international language. The communication between our organizations has been pro-ductive and solution oriented from the start. We thank our friends in Prague.

Norway and The Czech Republic are alike in many ways. Both countries belong to the same Europe, but the coun-

Foreword

5

projekt nám dal možnost blíže se zaměřit na to, co nás spojuje. Mimo jiné nám ukázal, že rozdíly, které bychom mohli považovat za překážky, jsou ve skutečnosti zdrojem inspirace.

Čeští umělci, naši tvůrčí spolupracovníci, zdůraznili jiné aspekty pohádky Na východ od slunce a na západ od mě-síce, než jsme v Norsku běžně zvyklí vnímat. Bylo pro nás poučné a inspirující vidět dílo, které patří do naší ná-rodní pokladnice, čerstvýma očima. Přineslo nám to nové chápání obsahu našich lidových příběhů a možná i nový pohled na nás samé.

Velice bychom uvítali, kdyby tato spolupráce mohla po-kračovat. Umělecký projekt otevřel dveře, které si zaslouží být aktivně udržovány otevřené, aby naše úsilí neskončilo jednorázovým zážitkem bez toho, aniž by se vlnky vlivu šířily dál.

Janne Langaasumělecká ředitelka

Teater Innlandet

tries have different experiences historically, culturally and politically. This project has given us the opportunity to view our common ground close up. It has also shown us that differences we thought were barriers are really a source of inspiration.

The Czech artists, our creative collaborators, have em-phasized other aspects of East of the Sun and West of the Moon than we normally do in Norway. It has been infor-mative and inspiring to see one of our national treasures through fresh eyes. It has given us a new understanding of the contents of our folktales and maybe a fresh outlo-ok on ourselves.

We would be deeply happy if this cooperation could con-tinue on. The art project has opened doors, but the doors need to be actively kept open to keep the work and ef-forts from being singular experiences without any further ripple effects.

Janne LangaasArtistic DirectorTeater Innlandet

6

Srovnání různorodých cest loutkového nastudování

norské pohádky(podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska)

Zuzana D. Vojtíšková

ObSAh1. Jedna pohádka, dva výklady, dvě scénická ztvárnění .......................................................................................................8–10 2. Norská pohádka Østenfor sol og vestenfor måne ........................................................................................................... 12–17 3. Hledání podoby mezinárodní inscenace a její výsledný tvar ....................................................................................... 18–26 4. Srovnání s Norskou pohádkou souboru Buchty a loutky ............................................................................................. 28–37 5. Reakce diváků v Čechách .................................................................................................................................................... 40–42 6. Edukativní dílny k inscenacím (autorkou této kapitoly je Anna hrnečková) ............................................................ 44–49 7. Reakce diváků v Norsku ...................................................................................................................................................... 50–53 8. Práce s pohádkou Na východ od slunce a na západ od měsíce v mezinárodním semináři Bernda Ogrodnika ................................................................................................................. 54–60 9. Historická podoba kukátkového loutkového divadla s textem, který napsala nositelka Nobelovy ceny za literaturu Sigrid Undsetová ..................................................................... 62–63 10. Britská loutková pohádka East of the Sun, West of the Moon ................................................................................. 64–66 11. Zhodnocení přínosu projektu .......................................................................................................................................... 68–69

7

Comparing several Puppet Theatre Dramatizations

of a Norwegian Folk-tale(supported by a grant from Iceland, Liechtenstein and Norway)

by Zuzana D. Vojtíšková

TAbLE OF CONTENTS:1. One story, two interpretations, two stage renditions ........................................................................................................8–10 2. The Norwegian folk-tale Østenfor Sol og Vestenfor Måne ............................................................................................. 12–17 3. The search for an international production format and its outcome ........................................................................ 18–26 4. Comparison with the Norská pohádka by Buchty a loutky ......................................................................................... 28–37 5. Audience reaction in the Czech Republic ......................................................................................................................... 40–42 6. Educational workshops about the productions (this chapter written by Anna hrnečková) ................................. 44–49 7. Audience reaction in Norway .............................................................................................................................................. 50–53 8. Working with the folk-tale East of the Sun and West of the Moon in the international seminar of Bernd Ogrodnik ............................................................................................................ 54–60 9. The historical proscenium puppet theatre with text written by the Nobel Laureate for literature, Sigrid Undset ....................................................................................................... 62–63 10. The British puppet folk-tale East of the Sun, West of the Moon .............................................................................. 64–66 11. Evaluation of the project’s contribution ......................................................................................................................... 68–69

8

Jedna pohádka, dva výklady, dvě scénická ztvárnění1 / One story, two interpretations,

two stage renditions

Ředitelé, umělečtí šéfové a dramaturgové současných divadel při přípravě repertoáru často sázejí na stejné, di-vácky úspěšné tituly. Laická představa však mnohdy sto-jí na předsudku, že není potřeba chodit na stejný titul v nabídce jiného divadla, protože „tenhle příběh jsem už jednou viděl, a tudíž ho znám“. K vědomí toho, že jedna předloha může mít mnoho výkladů, event. způsobů dra-matizace, a nekonečné množství scénických zpracování, je potřeba vést diváky už od nejútlejšího věku. A jelikož děti potřebují získávat zkušenosti konkrétním prožit-kem, nabídl mezinárodní projekt Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky, podpo-řený grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska, velmi cennou příležitost, jak si děti mohly ověřit na vlastní oči (a některé zažít i při vlastní tvorbě), že v umění neexis-tuje jen jedna cesta, že jedna pohádka může mít více výkladů, že může klást důraz na jiné motivy a cíle, hrát si s množstvím postav a jejich ztvárněním a využívat rozmanité výtvarné prostředky (a to i přesto, že pracu-je „jen“ s loutkami, materiály, výtvarnými objekty). Je pravděpodobné, že tento prožitek přispěje ke skuteč-nosti, že děti budou divadlo, ale možná i různé životní situace vnímat otevřeněji a s vědomím, že neexistuje návod na to, jak správně připravit úspěšnou divadelní inscenaci a že je vždy potřeba hledat cesty, které vy-

The directors, artistic directors and dramaturgists of contemporary theatre often base their repertoire to rely on the same, safe-bet assured audience titles. The lay-man’s notion on the other hand is often prejudiced by thinking there is no need to go to the same drama in another theatre, since “this is a story I’ve seen already and so I know it”. It is worth educating spectators from a tender age to see that the one and the same template can have many interpretations, or as may be, methods of dramatization, and countless different scenic produc-tions. And since children need to learn through direct experience, the international project Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale, supported by a grant from Iceland, Liechtenstein and Norway, offered a very valuable opportunity for children to verify with their own eyes (and some with hands-on creative experience), that in art, there is not just one way to go, that one story can have multiple in-terpretations that can put emphasis on different themes and objectives, play with the range of characters and their representation, and use a variety of artistic means (and all this, despite the fact that we’re ‘merely’ work-ing with puppets, materials, art objects). It is likely that this experience will contribute to their perception of Theatre, and also perhaps a whole range of life situa-

9

cházejí z konkrétního přemýšlení o daném textu (věci) a přizpůsobují se tomu, co si žádá dané téma (materiál, situace). Že nic není předem nalinkované, určené, ne-měnné, že vše je potřeba budovat na základě vlastního úsudku a momentálních okolností a nespoléhat se jen na vyzkoušené, již dříve někde realizované podoby, že to, co vymyslel někdo před námi, je dobré a důležité pro inspiraci, ale není potřeba jeho postupy kopírovat a držet se v určitých zaběhnutých kolejích. Toto poznání a pochopení už v dětském věku je pro tvorbu i pro pří-stup k životu velmi cenné. Mezinárodní projekt však nabídl i další přínosné podně-ty a dílčí poznání, a to nejen divákům, ale také tvůrcům i organizátorům ze všech třech zúčastněných zemí. Zís-kané zkušenosti přispějí k rozvoji nejen tvůrčího poten-ciálu zainteresovaných lidí, ale i k rozšíření povědomí o tom, jak různé či stejné mohou být pohledy na někte-ré věci v jiných zemích.Praktickým a prvotním cílem projektu bylo to, že si tvůrci pocházející ze třech zemí světa – Česka, Norska a Islandu – vyberou jeden literární text, k němuž při-stoupí svým vlastním, originálním způsobem a připraví jej (event. jen jeho část) pro divadlo. Projekt Srovná-ní různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky zaručoval vznik dvou ucelených inscenací, workshopu, který povede ke zpracování krátké scénické ukázky na základě daného textu, a v neposlední řadě tvůrčí práci s dětským divákem. V průběhu projektu, který se v myšlenkách zrodil na jaře 2014 a prakticky probíhal od února do listopadu 2015, se naskytla příle-žitost srovnat výše uvedené, dopředu plánované výstu-py ještě s tvůrčím řešením britské loutkové inscenace a historickým norským loutkovým nastudováním téže výchozí látky.Projekt organizačně zajišťovalo Národní informační a poradenské středisko pro kulturu (NIPOS).[1] Co se týče tvůrčích subjektů, za Českou republiku se účastnilo ex-perimentální výtvarné, loutkové a alternativní divadlo ANPU, nezávislé alternativní loutkové divadlo Buchty

tions, with a more open mind and with the awareness that there is no instruction manual on how to properly prepare a successful theatre production; that there is always a need to look for ways that stem from one’s own thoughts on the given text (subject) and to adapt to what the given topic needs (in materials, situation); that nothing is set in stone in advance, immutably; that everything should be based on one’s own judge-ment and current circumstances, rather than relying on just the tried and tested, done before; that whatever someone came up with before ourselves is useful and important for our inspiration, but there is no need to copy it and keep to its ways and means, stuck in some well-worn grooves. Gaining this knowledge and under-standing at an early age is very valuable for creativity and for one’s whole approach to life.Moreover, this international project offered further ben-eficial food for thought and incremental appreciation, not only to the audience but also to the creative artists and organizers from all three participating countries. The experience gained will contribute to the develop-ment of not only the creative potential of interested people, but also to expand awareness of how different or identical may be the views on certain things between countries.The practical and primary objective of the project was that the creative artists of the three countries around the world – the Czech Republic, Norway and Iceland – should choose one storyline text, which they would approach in their own, original way, and prepare it (or some part of it) for theatrical staging. The project Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale provided for the emergence of two comprehensive productions, plus a workshop that would lead to a short scenic sample based on the given text, and, not least, creative working with the child viewer. In the course of the project, which was born in the spring of 2014, and actually ran from February to November 2015, there came the opportunity to com-

10

a loutky, za Norsko Teater Innlandet[2] – regionální di-vadlo krajů Hedmark a Oppland, za Island Brudrheimar World of Puppets, tedy loutkář a režisér Bernd Ogrod-nik.Výchozím textem, s nímž tyto subjekty pracovaly, byla norská lidová pohádka Østenfor sol og vestenfor måne (Na východ od slunce a na západ od měsíce), která je v Norsku všeobecně známá. Pro české a islandské tvůr-ce byla novinkou, avšak s povědomými motivy, které se v různých obměnách objevují v pohádkách známých jak Čechům, tak Islanďanům.

pare the above and planned outputs with a creative solution by a British puppet production as well as his-toric Norwegian puppet rendition of the same source material.The project was organizationally underpinned by The National Information and Consulting Centre for Cul-ture (NIPOS).[1] As for the creative elements involved, the Czech Republic was represented by the experimen-tal art, puppet and alternative ANPU Theatre, the in-dependent alternative puppet theatre Buchty a loutky (loosely meaning ‘Crumpets and Puppets’), and Norway took part through Teater Innlandet[2] – the regional the-atre of Hedmark and Oppland counties, and Iceland was represented by Brudrheimar World of Puppets, i.e. the puppeteer and director Bernd Ogrodnik.The foundation text these bodies were to work from was the Norwegian folk-tale Østenfor Sol og Vestenfor Måne (East of the Sun and West of the Moon), which is widely known in Norway, but a novelty for the Czech and Icelandic creative artists, albeit covering the kind of familiar themes that are found in folk-tales variants known to Czechs and Icelanders.

11

Zahájení projektu ve Smíchovském divadle.The launch of the project in the Smíchov Theatre.

12

Norská pohádka Østenfor sol og vestenfor måne2 / The Norwegian folk-tale

Østenfor Sol og Vestenfor Måne

Norská pohádka Østenfor sol og vestenfor måne, do češtiny přeložená pod názvem Na východ od slunce a na západ od měsíce, byla zaznamenána v polovině 19. století sběrateli lidových pohádek Peterem Christe-nem Asbjørnsenem a Jørgenem Moem. „Zaznamenávali norské lidové pohádky mezi lety 1838 a 1870 po vzo-ru bratří Grimmů, kteří vydali v Německu první sbírku v roce 1812. Po třináct letních období putovali oba sbě-ratelé po norských krajích, především v Østlandet, Tele-marku a Setesdalu a pohádky pak vydávali v sešitech, první v roce 1841. Podíl obou sběratelů na výsledném díle lze jen těžko určit. Jørgen Moe byl respektovaný pastor a básník. Pocházel z Ringerike ve východním Nor-sku a kladl důraz na jazykovou a stylistickou úroveň po-hádek. Byl věrnější originálu, což znamená, že více dbal na zachování stylu svých vypravěčů. Vzdělanec a spiso-vatel Peter Christen Asbjørnsen pocházel z Christianie (dnešní Oslo) a nápad sbírat pohádky pochází právě od něj. Do společného díla přispěl hlavně větším podí-lem na sběratelské činnosti a nadšením pro věc. Pohád-ky literárně víc upravoval.“ [3]

Do češtiny byla pohádka Østenfor sol og vestenfor måne přeložena vícekrát. V první polovině 20. století ji přeložily Milada Lesná-Krausová (Norské pohádky, vyd. Laichter, 1913) a dále Jiřina Vrtišová (Norské lidové po-

The Norwegian folk-tale Østenfor Sol og Vestenfor Måne, translated into English under the title East of the Sun and West of the Moon, was first recorded in the mid-19th century by folk-tale collectors Peter Christen Asbjørnsen and Jørgen Moe. ‘They gathered up Norwegian folk-tales between the years 1838 and 1870, in the manner of the Brothers Grimm, who published their first collection in Germany in 1812. Over a period of thirteen summers both collectors travelled the Norwegian counties, mainly in Eastern Norway (Østlandet), in Telemark and Setesdal and then published these folk-tales in workbook format, the first in 1841. What contribution was made by each of the collectors to the resulting work is hard to say at this point. Jørgen Moe was a respected pastor and poet. He came from Ringerike in Eastern Norway and his empha-sis was on the linguistic and stylistic level of folk-tales. He remained more faithful to the original, paying more attention to his storytellers’ styles. Scholar and writer Pe-ter Christen Asbjørnsen was born in Christiania (today’s Oslo) and the idea of collecting folk-tales originated from him. His contribution to the joint work was the greater share of collecting activity and his enthusiasm for the cause. He edited the folk-tales to a greater degree.’[3]

The folk-tale Østenfor Sol og Vestenfor Måne has been translated into Czech more than once. In the first half

13

hádky, Praha, vyd. Otto, 1941, později P. Ch. Asbjörnsen: Na východ od slunce, na západ od měsíce, Praha, vyd. Albatros, edice Korálky, 1971, a ještě později P. Ch. As-björnsen: O princeznách z modrého vrchu, vyd. Albatros, 1973). Relativně nedávno ji do českého jazyka převedla i překladatelka Jarka Vrbová (O obrovi, který neměl srd-ce v těle, Praha, vyd. Argo, 2012). Ve své podstatě se tyto překlady nijak neliší, jsou v nich patrné jen drobné od-chylky dané jazykovými zvyklostmi doby, v níž konkrét-ní překlad vznikal. Zpravidla se jedná o mírně odlišný slovosled, zejména v překladu M. Lesné-Krausové z roku 1913. V tomto překladu se tu a tam objevují z dnešního pohledu archaické formulace typu: „Tu zaklepáno třikrát na okno.“ M. Lesná-Krausová pro pohádku také zvolila trochu jiný název, a to Východně od slunce a západně od měsíce. Veškeré detaily pohádky jsou ve všech třech překladech zachovány, třebaže se někdy pro jejich po-jmenování volila jiná slova, např.: „…ocitla se v pokoji, kde bylo odestlané lůžko, krásné, jak si jen mohla přát, s hedvábnými poduškami a záclonami se zlatými třásněmi.“ (M. Lesná-Krausová), „…stála v komnatě u rozestlané postele, tak krásné, jak si jen člověk může přát. Byly v ní hedvábné polštáře a zá-clony kolem měly zlaté třásně.“ (J. Vrtišová), „…a už byla ve svém pokoji, kde stála rozestlaná postel, v jaké by si každý s chutí poležel, s hedvábnými přikrýv-kami, nebesy a zlatými střapci.“ (J. Vrbová). Zajímavé je srovnání překladů pojmenování hlavních postav. M. Lesná-Krausová a J. Vrtišová mluví o „bílém medvědovi“, J. Vrbová používá spojení „lední medvěd“, M. Lesná-Krausová má ve svém překladu „princeznu s nosem tříloketním“ nebo „dlouhonosou princeznu“, J. Vrtišová hovoří o „princezně, která má nos tři lokte dlouhý“ a o „nosaté příšeře“, J. Vrbová užila výrazy „prin-cezna s nosem dlouhým tři lokte“ a „princezna nosatice“. Předměty, které darují „staré baby“ u M. Lesné-Krausové, „stařenky“ u J. Vrtišové a „stařeny“ u J. Vrbové se shodu-jí u „zlatého jablka“, M. Lesná-Krausová má dále ve svém textu „zlaté motovidlo“ a „zlatý kužel“. „Zlatý kužel“

of the 20th century it was translated by Milada Lesná-Krausová (Norské pohádky publ. by Laichter, 1913) and by Jiřina Vrtišová (Norské lidové pohádky, Prague, publ. by. Otto 1941, later P. Ch. Asbjørnsen: Na východ od slunce, na západ od měsíce, Prague, publ. by Alba-tros, Korálky edition, 1971, and later still P. Ch. Asb-jørnsen: O princeznách z modrého vrchu, publ. by Alba-tros, 1973). Relatively recently it was translated into the Czech language by Jarka Vrbová (O obrovi, který neměl srdce v těle, Prague, publ. by Argo, 2012). These transla-tions are not different in essence, showing only minor divergence, given by the linguistic usage of the time in which a given translation was written. Typically, this is a question of slightly different word order, particularly in the translation of M. Lesná-Krausová from the year 1913. In her translation we find the occasional archaism: ‘There came a triple knocking on the window.’ M. Lesná-Kraus-ová also chose a slightly different title for the folk-tale, which would be literally translated as ‘Eastward of the Sun and Westward of the Moon’. All the details of the folk-tale are preserved in all three translations, though sometimes under different wording e.g.: ‘...she found herself in a room with the bed turned down, as lovely as she could have wished, with silken cushions and drapes with gold tassels.’ (M. Lesná-Krausová), ‘... she was standing in a chamber by a bed, turned down, as beautiful as anyone could wish for. There were silk pillows and the drapes had golden tassels around the fringe.’ (J. Vrtišová), ‘... and at once she was in her room, where the bed was turned down, in which everyone would have loved to re-pose, with silk duvets and canopy, and golden tassels.” (J. Vrbová). It is worth noting how the translations compare in their naming of the principal characters. M. Lesná-Krausová and J. Vrtišová talks about ‘the white bear’, J. Vrbová uses the term ‘polar bear’, M. Lesná-Krausová has in her translation a ‘Princess with a three-cubit nose’ or the ‘long nosed Princess’, J. Vrtišová talks about the ‘Prin-

14

používá i J. Vrtišová, která do třetice hovoří o „zlatém kolovrátku“. Stejně tak J. Vrbová používá „zlatý kolovrá-tek“, ovšem druhá stařena dá dívce „zlatý moták“. V tex-tu M. Lesné-Krausové zavál „severák“ k zámku východně od slunce a západě od měsíce „olšový list“. J. Vrtišová po-užívá taktéž výraz „severák“, ovšem k zámku na východ od slunce a na západ od měsíce zavál „lístek z osiky“, kdežto u J. Vrbové to byl „severní vítr“, který tam „jed-nou jedinkrát hnal osikové listí“. Zajímavý je také dobo-vý „politický“ dopad na překlad, který vyšel v 70. letech, kdy místo „zajatých nebo uvězněných křesťanů“ – jak je ve svých překladech mají M. Lesná-Krausová a J. Vrbová – používá J. Vrtišová věznění „několika lidských duší“. Drobné jazykové nuance se tedy v překladech nacházejí, avšak příběh jako takový je ve všech třech verzích zcela shodný, v žádných drobnostech se neodchyluje. V Norsku patří pohádka Na východ od slunce, na zá-pad od měsíce mezi ty skutečně nejznámější příběhy, podobně jako u nás např. Červená karkulka nebo Perní-ková chaloupka. Rodiče ji dětem čtou nebo vyprávějí už od útlého dětství. To byl také jeden z hlavních důvodů, proč byla pro projekt vybrána právě tato pohádka. První úvahy o výchozím textu, s nímž budou pracovat všichni zúčastnění, se točily kolem pohádek, které jsou v Evropě všeobecně známé, jako je právě Červená kar-kulka, Perníková chaloupka, Ošklivé káčátko nebo Ma-lenka. Mezi návrhy z norské strany byl i současný text Roalda Dahla Jirka a zázračná medicína a naopak starší příběh Karius a Baktus, který napsal a ilustroval krátce po 2. světové válce norský autor Thorbjørn Egner. Vyprá-vění o dvou zubních trollech, kteří žijí v puse malého Jense a mají se tam dobře, protože si chlapec špatně čistí zuby, se stal vzhledem k pedagogickému využití kla-sickým textem norské literatury pro děti. V roce 1954 podle něj byl natočen i loutkový film. Cílem mezinárod-ního projektu Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky však nebylo nabídnout „výchovnou“ pohádku ani využívat všeobecně známé motivy, které byly jak u nás, tak v Norsku i na Islandu

cess, whose nose was three cubits long’ and the ‘big nosed monster’, J. Vrbová used the expressions ‘Princess with a nose three cubits long’ and ‘Princess nosey’. Items given by the ‘old crones’ of M. Lesná-Krausová, ‘old ladies’ of J. Vrtišová and ‘old women’ of J. Vrbová agree when it comes to the ‘golden apple’, while M. Lesná-Krausová goes on to use a ‘golden niddy-noddy’ and a ‘golden cone’ in her text. The ‘golden cone’ is also used by J. Vrtišová, whose third chosen term is ‘golden spinning-wheel’ Like-wise, J. Vrbová goes for the ‘golden spinning-wheel’, but the second old woman gives the girl a ‘golden reel’. In the text of M. Lesná-Krausová a ‘northerly’ blew toward the castle eastward of the sun and westward of the moon an “alder leaf”. J. Vrtišová also uses the expression ‘northerly’, but what it blows to the castle east of the sun and west of the moon is ‘an aspen leaf’, whereas for J. Vrbová it was the ‘north wind’, which had ‘just the once driven the aspen leaves there’. Also of interest is the ‘political’ influence of the period on the translation that came out in the 1970s, where instead of the ‘captured or imprisoned Christians’ – as used by M. Lesná-Krausová and J. Vrbová in their translations, J. Vrtišová uses the imprisonment ‘of several human souls.’ Minor linguistic nuances are thus to be found in the translations, but the story as such is quite identical in all three versions, without veering off in any of the details.In Norway the folk-tale East of the Sun, West of the Moon belongs among the most well known of stories, just as we might find e.g. Little Red Riding Hood or Hansel and Gretel. Parents read or recount the tale to their children from infancy. This was also one of the main reasons why this particular folk-tale was chosen for the project.The first considerations about the foundation text that all the participants would be working from revolved around folk-tales which are widely known across Europe, which the likes of Little Red Riding Hood, Hansel and Gretel, The Ugly Duckling or Thumbelina indeed are. Among the suggestions coming from the Norwegian side was the contemporary text by Roald Dahl, George’s Marvel-

15

zpracovány už v mnoha podobách. S ohledem i na au-torská práva se nakonec organizátoři dohodli, že bude vybrána jedna z norských lidových pohádek, aby bylo možné s ní bez omezení pracovat a tvůrci tak měli při přípravě skutečně volnou ruku a nemuseli podléhat ja-kýmkoli vnějším omezením. Ze 117 norských pohádek, které vyšly v knize O obrovi, který neměl srdce v těle, se do užšího výběru dostalo deset příběhů vhodných pro dramatizaci. Byly mezi nimi především pohádky s náměty, které českému publiku nejsou známé, aby měl projekt možnost představit divákům nový příběh. K roz-hodnutí, že tvůrci budou nakonec pracovat s pohádkou Na východ od slunce a na západ od měsíce přispěl fakt, že regionální divadlo Teater Innlandet potřebovalo za-řadit do svého repertoáru pohádku všeobecně známou norskému publiku. Podle zkušeností vedení divadla by neznámý titul neměl u diváků šanci na úspěch a bylo by obtížné jakékoli publikum vůbec získat. Je vidět, že v tomto ohledu uvažují ředitelé oblastních divadel velmi podobně jak v Norsku, tak v České republice. Při-jmout pohádku Na východ od slunce a na západ od mě-síce jako výchozí materiál projektu bylo na české straně možné díky diváckému zázemí souboru Buchty a loutky. Tvůrci tohoto divadla jsou známí svou specifickou lout-kářskou poetikou a za dobu svého více než dvacetiletého působení si dokázali vytvořit stálý okruh diváků, kteří chodí na „Buchty a loutky“ a nevybírají si představení podle popularity titulů. Čeští tvůrci tedy bez problémů přijali výzvu pracovat s textem, který je základem norské literatury. „Lidové pohádky vydané v letech 1842–44 dvojicí sběratelů Pe-terem Christenem Asbjørnsenem a Jørgenem Moem stojí na počátku dějin norské literatury. Sehrály nezastupitel-nou úlohu jak v rozkrývání typických kulturních okruhů a motivů, tak v upevnění norské národní identity.“[4] Na rozdíl od jiných norských lidových pohádek není pří-běh Na východ od slunce a na západ od měsíce příliš krutý a hrůzostrašný. Zajímavé je – i vzhledem k histo-rickým souvislostem –, že hrdinou této pohádky není

lous Medicine and the older story of Karius and Bactus, written and illustrated shortly after World War II by the Norwegian author Thorbjørn Egner. That one is a story of two tooth trolls who live in the mouth of little Jens and have a great time there, because the boy does not clean his teeth too well; which due to its educational merits has become a classic text of the Norwegian children’s literature. In 1954 it became the storyline of a puppet animated film. The aim of the international project Com-paring several Puppet Theatre Dramatizations of a Nor-wegian Folk-tale was not however, to offer an ‘edifying’ story, nor to make use of well-known themes which have been produced in many forms; here, in Norway and in Iceland. Also with due regard to copyright, the organizers ultimately agreed to use one of the Norwegian folk-tales, to allow working with it unhindered, so that the creative artists would have a truly free hand, not subject to any imposed restrictions. Out of the 117 Norwegian folk-tales that were published in the book of The Giant who had no heart in his body, ten stories suitable for dramatization were short-listed. Among these were mainly folk-tales with themes unfamiliar to a Czech audience, so as to give the project the scope to present viewers with a new story. The decision that the creative artists would ultimately work on the folk-tale East of the Sun and West of the Moon was helped by the fact that the regional theatre Teater Innlandet needed to include in its repertoire a tale widely known to a Norwegian audience. In the experi-ence of the theatre management an unknown title would not have a chance to succeed with their audience and it would be difficult to get an audience at all. Evidently, in this regard, the directors of regional theatres think alike in Norway and in the Czech Republic. Taking the story East of the Sun and West of the Moon as a starting point on the Czech side of the project was made possible thanks to the audience catchment of Buchty a loutky. The creative artists of this theatre are known for their specific puppet poetics and during their more than twenty years’ work have acquired a steady circle of spectators who go

16

muž, ale žena; dívka, která je nerozvážná a netrpělivá, ale také obětavá, odvážná, vytrvalá a nezlomná a doká-že dosáhnout svého cíle, tedy zachránit prince, který je v zajetí zlých sil.Příběh vypráví o dívce, kterou rodiče chtiví bohatství vydají medvědovi. Třebaže si dívka na život s netvorem nemůže stěžovat, trápí se otázkami, s kým to vlastně sdílí společné lože. Její netrpělivost a touha poznat, kdo je ten podivný tvor, který je ve dne ledním med-vědem a v noci urostlým mužem, způsobí, že se prin-covo prokletí znásobí. Matka dívce při krátké návštěvě doma poradí, aby v noci rozsvítila svíčku. Když to dívka udělá, medvěd zmizí. Musí odejít do zámku na východ od slunce a na západ od měsíce a vzít si za ženu zlou trollí princeznu s dlouhým nosem. Dívka jde prince hle-dat. Cestou jí pomáhají podivné stařeny a vítr – jižní, vý-chodní, západní a severní. Když nakonec dívka doputuje k zámku, postupně „prodává“ tři různé věci (zlaté jablko, moták na navíjení příze a kolovrátek), které dostala da-rem od stařen. Každou vymění jen za možnost dostat se k princi do ložnice a strávit s ním noc. Princ je však uspán kouzelným nápojem nosatice a není k probuzení. Poslední noc dívce pomůžou ve vedlejší místnosti uvěz-nění křesťané a princ je téměř zachráněn. Ještě je ale potřeba odvrátit hrozbu svatby. Princ si klade podmín-ku, že si vezme za ženu jen tu, která vypere jeho košili potřísněnou voskem. Čím více trollové košili drhnou, tím je špinavější. Dívka je dobrá pradlena a svého medvěda si nakonec zaslouží. Pohádka je v této podobě v Čechách neznámá (nebo jen málo známá), ovšem jednotlivé motivy a principy v ní obsažené jsou našim dětem více než povědomé. Na vý-chod od slunce a na západ od měsíce v sobě zahrnuje klíčové okamžiky ze tří známých příběhů: Kráska a zvíře (motivy setkání krásné dívky a netvora + záchrana ne-tvora nezlomnou a odvážnou láskou), O Slunečníku, Mě-síčníku a Větrníku (putování s cílem osvobodit zakletou milovanou bytost, přičemž hrdina je na cestě zkoušen přírodními mocnostmi, které jsou personifikovány a kte-

to see “Buchty a loutky” and don’t choose performances by the popularity of titles.Czech creative artists, then, accepted the challenge of working with a text which is a cornerstone of Norwegian literature. ‘Folk-tales published in the years 1842-44 by the duo of collectors Peter Christen Asbjørnsen and Jør-gen Moe stand at the historical inception of Norwegian literature. They have played an invaluable role both in unravelling the archetypal cultural circuits and themes, and in consolidating Norwegian national identity.’[4]

Unlike other Norwegian folk-tales, the storyline of East of the Sun and West of the Moon is not too cruel or fear-some. Interestingly – also in view of the historical con-text, the lead figure of the tale is not a man, but a woman – a girl, who is impulsive and impatient, but also self-less, courageous, steadfast and resilient and capable of achieving her goal, i.e. to save the Prince, who is in the clutches of evil forces.The story it tells is of a girl given away to a bear by greedy parents. Though the maiden has little to regret when it comes to her life with the creature, she is troubled by curiosity; just who has she ended up sharing a bed with? Her impatience and desire to find out more about this strange creature, who is a bear by day and a handsome man by night, causes the Prince’s curse to multiply. Dur-ing her short return visit home, the girl’s mother advises her to light up a candle in the night; when the girl does so, the bear vanishes. He is compelled to go to the castle east of the sun and west of the moon and take for his wife the evil troll Princess with the long nose. The girl goes off in search of the Prince. Along the way she is helped by strange old women and the winds — southerly, easterly, westerly and northerly. When the girl finally reaches the castle, she ‘trades’ each in their turn the three different items she has (a golden apple, a spinner’s reel for winding the yarn, and a spinning-wheel ), which she was given by the old women. She exchanges each item for the chance to get to the Prince’s bedroom and spend the night with him. The Prince, however, is fast asleep due to the snout-

17

ré hrdinovi nakonec v záchraně pomohou) a z balady Zlatý kolovrat (postupná výměna tří zlatých předmětů za možnost získat něco, co není na prodej).Právě na základě příběhu Na východ od slunce a na zá-pad od měsíce mělo dojít ke srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky, a to konkrétně ve zpracování mezinárodní, česko-norské inscenace sou-boru ANPU a umělců Teater Innlandet, dále inscenace souboru Buchty a loutky a do třetice dílčích výstupů účastníků mezinárodního workshopu loutkáře Bernda Ogrodnika.

nosed Princess’s magic potion, and cannot be woken. On the last night the girl is helped by Christians, imprisoned in the next room, and the Prince is very nearly saved. But they still need to avert the looming wedding. The Prince sets a condition, that he will marry the woman who will wash clean his shirt stained with tallow – the more the trolls rub the shirt, the dirtier it gets. The girl is a capable washerwoman and wins her bear in the end.The tale is unknown in the Czech lands (or scarcely known) in this form, but the individual themes and prin-ciples contained in it are more than familiar to our chil-dren. East of the Sun and West of the Moon encompasses key elements from three well known stories: Beauty and the Beast (the theme of a beautiful maiden and a Beast + the Beast saved by virtue of true and daring love), Of the Sun, Moon and Wind (a journey to rescue one’s beloved from under a spell, wherein the hero is put to the test on his journey by forces of nature, which are personified, and who ultimately help the hero with the rescue) and the Golden spinning wheel ballad (the gradual exchange of three gold items for the opportunity to gain something that is not for sale).On the story foundation of East of the Sun and West of the Moon a comparison of several puppet theatre dramatiza-tions of a Norwegian folk-tale would be made, specifically in the productions of an international, Czech-Norwegian rendition by Divadlo ANPU and Teater Innlandet, a further rendition by Buchty a loutky and a third element, the in-cremental outputs from participants in Bernd Ogrodnik’s international puppet masters’ workshop.

18

hledání podoby mezinárodní inscenace a její výsledný tvar3 / The search for an international

production format and its outcome

Hledání podoby mezinárodní česko-norské inscenace Na východ od slunce a na západ od měsíce vycházelo z předpokladu, že tvůrci chtějí připravit pohádku, která bude mít typické rysy tvorby divadla ANPU[5] a zároveň bude přístupná a srozumitelná norským divákům, tedy především tamním předškolním a mladším školním dětem. První teze a záměry, jak text uchopit a ztvárnit budoucí inscenaci, vznikaly z diskuze dramaturgyně Zu-zany Vojtíškové a režisérky a zároveň autorky české dra-matizace Bely Schenkové. Dramaturgyně se v první řadě snažila zformulovat hlavní témata pohádky zajímavá pro budoucí inscenaci a vytipovat základní loutkářské a výtvarné principy, na nichž by mohla inscenace stát. Autorka dramatizace hledala, jaké jazykové prostředky by bylo dobré využít a jak připravit scénář tak, aby nabí-dl při zkoušení prostor pro budování různých divadelně silných atmosfér. Posléze, zároveň však ve velmi rané fázi příprav, byla přizvána k diskuzi také scénografka Barka Zichová, která se snažila dávat autorsko-dra-maturgicko-režijním představám konkrétní a skutečně realizovatelnou scénickou podobu. Z interakce těchto komponentů vznikla první dramaturgicko-režijní i scé-nografická koncepce, která se samozřejmě v průběhu tvorby zpřesňovala, upravovala a nabírala stále konkrét-nějších podob.

Deciding about the format of the international Czech-Nor-wegian production of East of the Sun and West of the Moon was based on the assumption that the creative ar-tists would wish to prepare a folk-tale with both the typical features of a piece by ANPU[5] theatre and at the same time accessible and comprehensible to the audience, especially the country’s pre-school and junior school children. The first propositions and intentions on how to handle and depict the prospective production arose from a discussion between Zuzana Vojtíšková and the director and drama-turge of the Czech dramatization, Bela Schenková. In her dramaturgy she sought firstly to formulate what main the-mes of the folk-tale would be captivating for a forthcoming production and to map out the basic puppetry and visual principles on which to base the stage rendition. The dra-matization’s author was intrigued by what kind of langua-ge resources it would be good to use and how to prepare the script, so as to offer the scope for developing various memorable theatrical moods. Soon after, still in the early stages of preparation, the scenographer Barka Zichová was invited to join in the discussions, who for her part made an effort to give the authorship and dramaturgical-production outlines a concrete and implementable scenic form. This interaction brought the initial dramaturgic, directing and stage design concept, which naturally underwent refine-

19

Prvním výchozím záměrem, kvůli němuž v počátku i vznikla společná česko-norská spolupráce, bylo před-stavit norským tvůrcům specifické loutkové, výtvarné, alternativní a cirkusové přístupy k divadlu. Tyto pohledy na divadelní tvorbu v sobě spojuje tým divadla ANPU, reprezentovaný především režisérkou Belou Schenko-vou[6]. Jako herečka, loutkářka, autorka a režisérka se ne-chává inspirovat přístupy klasických českých loutkářů, starými jarmarečními divadelními kousky, kramářskými písněmi a cirkusovými čísly. Pro své inscenace tedy po-třebuje výrazné a jasně identifikovatelné výtvarné záze-mí, které našla v tvorbě stálé a letité spolupracovnice Barky Zichové[7]. Další výraznou složkou v režijním díle Bely Schenkové je hudba, na které často spolupracuje s bluesmankou a šansoniérkou Janou Štromskou[8]. Tu také přizvala k tvorbě inscenace Na východ od slunce a na západ od měsíce. Dramaturgyní se stala iniciátorka celého projektu Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky Zuzana Vojtíšková[9]. Čes-ký tým posléze doplnili dva norští herci Helena Klarén a Henrik Slåen[10] a muzikant Truls Hanemyr[11], které angažoval partner projektu Teater Innlandet.V první fázi přípravy inscenace šlo o hledání témat v původní lidové pohádce a stanovení si základních myšlenek a motivů, k nimž bude směřovat dramatizace a posléze na ní bude budovaná celková inscenace. Z po-drobné analýzy prozaického textu vyplynuly následující výchozí teze dramaturgické koncepce:Protože se jedná o klasickou pohádku, dramatizace a následná inscenace se bude snažit zachovat posloup-nost vyprávění, hlavní postavy příběhu i jeho klíčové okamžiky. Pohádka je vlastně obrazem dospívání: jde o vyslání dív-ky rodiči do světa, hledání vlastní cesty, vlastních hod-not, vlastní síly, vlastního rozumu a vlastního života. Dívka je nejprve vedena rozhodnutími jiných (rodiče roz-hodnou, že se provdá za medvěda, medvěd rozhodne, že se může vrátit domů, matka rozhodne, že si má dcera na medvěda posvítit) – v této fázi pohádky bude hlavní

ment and adaptation, becoming more and more tangible as its finalization progressed.The starting idea and intention, which prompted the Czech-Norwegian cooperation in the first place, was to introduce to the Norwegian creative artists the specific puppetry, artistic design, alternative and circus-style ap-proaches to theatre. These viewpoints on theatre creation are well combined in the ANPU Theatre team, primarily represented by Director Bela Schenková herself.[6] As an actress, puppeteer, author and director in her own right, she gets her inspiration from the approaches of classic Czech puppeteers, old fête theatrical pieces, grocers’ rhy-mes and circus acts. She thus relies in her productions on striking and clearly identifiable artistic contexts, which she has found in the artistic works of her stable and long-term collaborator Barka Zichová.[7] Another significant contribu-tion to the stage directorship of Bela Schenková is music, on which she often collaborates with the blues-woman and chansonnière Jana Štromská.[8] She was in fact the one that Bela co-opted for her production of East of the Sun and West of the Moon. The dramaturgy was undertaken by Zuzana Vojtíšková, the incipient of the whole project of Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale.[9] The Czech team was then com-plemented by two Norwegian actors, Helena Klarén and Henrik Slåen[10] and by musician Truls Hanemyr[11], enga-ged by the project partner, Teater Innlandet.The first stage of preparation for the production involved selecting topics in the original folk-tale and establishing the cardinal ideas and themes that the drama would be directed towards and the overall production built on. A de-tailed analysis of the prose text led to the main tenets of the dramaturgical concept:Because this is a classic folk-tale, the dramatization and subsequent production would try to preserve the sto-ryline sequence, the main character of the story and its key moments.The tale is in its way a picture of adolescence: it’s about a girl being sent by her parents out into the world, her

20

postava dívky hrána loutkou, protože je „loutkou“ v ru-kách druhých. Její konání nevychází z vlastních přání, ale z přání, nařízení a představ někoho jiného. Jakmi-le dívka začne konat dle svého rozumu a citu (udělá vlastní rozhodnutí), mění se v činoherní postavu, která už není nikým vedena (animována). Tato změna se ode-hraje ve chvíli, kdy se rozhodne jít hledat ztraceného prince, kterého odnesla zlá princezna s dlouhým nosem do zámku na východ od slunce a na západ od měsíce.Naopak princ, jakmile se dostane do rukou zlé nosaté princezny, stává se loutkou, postavou, která o sobě ne-může rozhodovat sama, ale rozhodují za ni jiní.Od této základní linie se mohou odvozovat i méně výraz-ná témata touhy po bohatství, boje se zvědavostí, netrpě-livostí, budování odvahy a zdravého sebevědomí. V pohádce, jak v textu, tak při samotné realizaci, by měla tu a tam prosvítat česko-norská tematika, tj. v tex-tu se objeví názvy měst, řek a hor z obou zemí, zvířata, která vlastní stařeny, budou mít spojitost s jednou či druhou zemí apod.Tyto – teď jednoduše – zformulované záměry samozřej-mě nebyly tvůrcům jasné hned, vzešly postupně ze spo-lečné diskuze, která se v průběhu času vyvíjela a zpřes-ňovala. Obdobný vývoj se týkal i samotné dramatizace, scénografického řešení inscenace i hudby. Oproti původní prozaické pohádce dospěli tvůrci k ně-kolika výraznějším odchylkám ve výstavbě příběhu, které se týkaly jak redukování toho, co text obsahuje, tak naopak jeho doplňování o detaily a rozpracovávání stručně sdělených faktů. V lidovém námětu požádá medvěd o ruku nejmladší dcery – protože tvůrci chtěli využít scénicky zajímavý pohled do života početné rodiny, došlo ke změně tak, aby medvěd chtěl ruku nejstarší dcery.To, že dívka měla v medvědově zámku všeho dostatek, bude divákům přiblíženo pomocí „miniaturních“ náhle-dů do různých pokojů, kde tráví svůj čas. Putování z chalupy do zámku a nazpět bude řešeno obrazně – v prvním případě choreografií, v druhém

quest for her own way in life, her own values, her own strength, her own way of thinking and her own life over-all.The girl is first subject to the decisions of others (her par-ents decide to marry her off to the bear, the bear decides that she is allowed to make a return visit home, the moth-er decides that her daughter should shine some light on the bear) – during this phase the central figure of the girl should be played by a puppet, because she is the “puppet” in the hands of others. Her actions are not the result of her own volition, but of the desires, instructions and ideas of someone else. Once the girl starts to act according to her own reasoning and emotions (making her own decisions), she changes into a figural character in the drama, no long-er being led (animated) by anyone else. This change will take place just as she decides to go in search of the lost Prince, whom the evil Princess with the long nose took to the castle east of the sun and west of the moon.In contrast, the Prince, as soon as he falls into the clutches of the evil snout-nosed Princess, himself becomes a pup-pet, a figure that cannot make its own decisions, but is at the beck and call of others.From this basic line may be derived other more or less significant topics, on avarice, struggling with curiosity, im-patience, building up courage and healthy self-confidence.In the folk-tale, both in the script and in the actual rendi-tion, we should see coming through here and there some Czech-Norwegian topics, i.e. the text will include the names of towns, rivers and mountains from both countries, the animals owned by the old women will be connected with one or other of the countries, etc.These – at this stage in outline – formulated objectives were of course not obvious to the creative artists from the onset, but emerged gradually out of the joint discussions, which developed over time and came into focus. A similar development was also seen regarding the dramatization, scenographic solutions of the production, and the music.Compared to the original prose work, the creative artists came up with several major departures in their story com-

21

případě povede loutku symbolicky „ruka“ medvěda. Když chce matka získat pozornost dcery a mluvit s ní o samotě (což jí medvěd zakázal), dojde k velké hádce mezi matkou a otcem a dívka (loutka) bude „roztržena“, rozdvojena, aby bylo zdůrazněno, jak není svou vlastní osobností, ale jak je zmítána názory druhých.Moment, kdy dívka rozsvítí v noci svíčku a kápne vosk (resp. lůj) na princovu košili, bude řešen scénograficky namalovaným obrazem, ale v závěru inscenace se už k symbolice skvrny pohádka vracet nebude. To, že dívka dospěla a soutěží se zlou princeznou o získání medvěda-prince, bude ukázáno na tématu vaření, které je jevištně a scénograficky vděčné, pro diváky má vtipný potenciál a nese v sobě symboliku dospělosti a schopnosti posta-vit se samostatně do života. Postavy všech tří stařen, které dívce na cestě radí, bu-dou zachovány, avšak dívka od nich získá místo zlatého jablka, motáku na navíjení příze a kolovrátku hudební nástroj – kytaru. Postavy stařen nezapůjčí dívce obyčej-né koně, ale každá bude mít specifické zvíře s vlastní charakteristikou a potenciálem na rozehrání komických situací (prase, slepice, plejtvák).V zámku zlé nosaté princezny není postava macechy nezbytná, vše, co vykoná, může vykonat sama princezna s dlouhým nosem. Prince nebude dívka zachraňovat po tři noci, ale zvlád-ne to za jednu noc. S probuzením prince nepomohou dívce uvěznění křesťané, ale chyba princezny nosatice, která špatně namíchá uspávací nápoj. Pohádku odehrají dva herci (muž a žena) a jeden muzi-kant. Muž a žena se střídají ve vodění loutek, sami ztvár-ňují postavu matky a dívky a postavu otce, medvěda, resp. prince. V ostatních rolích se dle potřeby střídají. Muzikant pohádku doprovází nejen hudebně, ale je její aktivní součástí a pomáhá hercům s animací loutkových postav a s rozehráváním rekvizit. Pohádka bude stát nejen na obraznosti a loutkářské akci, ale také na práci se světlem při stínohrách a vytvá-ření atmosfér pomocí light designu.

position, both in terms of editing down the narrative con-tent, and on the contrary, in the extrapolation of details and ways to abridge the facts relayed.In the folk fable, the bear asks for the hand of the young-est daughter – in order to take advantage of a scenically interesting look into the life of a large family, a change was made, so it was the eldest daughter’s hand the bear was asking for.The fact the girl had everything she needed in the bear’s castle will be brought home to the viewers by way of peek-ing at ‘miniatures’, tableaux of the various rooms where she spends her time.Travelling from the cottage to the castle and back will be dealt with figuratively – in the first instance through the choreography, in the second instance the puppet symboli-cally led by the ‘hand’ of the bear.When the mother wants to get her daughter’s attention and to speak with her alone (which the bear has forbid-den), there shall be a great quarrel between her mother and father, and the girl (a puppet) will be ‘torn apart’, as a way of stressing she is not her own person, but torn between the opinions and wishes of others.The moment when the girl lights up the candle in the night and drips wax (or rather, tallow) on the Prince’s shirt, shall be addressed scenographically as a picture, but the production will not be returning to the symbolism of the stains in the folk-tale later on. The fact that the girl has ma-tured and is competing with the evil Princess for the bear–Prince will be demonstrated through the topic of cooking, which is suited to the stage and the scenography, brings humour for the audience and brings with it the symbolism of maturity and coping in adult life.The characters of all three old women who advise the girl on her journey will be retained, but instead of the golden apple, yarn reel and spinning -wheel, the girl shall be given a musical instrument – a guitar. The old women characters will not lend the girl horses, but each will have her own specific animal with its own characteristics and the poten-tial for a touch of comic relief (a pig, a hen, a whale).

22

Na základě těchto vizí tedy vznikl dramatický text tak, aby byl dobrou oporou při zkoušení na jevišti. Autor-ka Bela Schenková vyšla při psaní vlastní dramatizace z překladu Jarky Vrbové, ale svým dramatickým textem se od něj výrazně odchýlila. Jak je zvykem u této au-torky, v textu se objevuje poměrně dost expresivních výrazů, dále různá citoslovce, někdy i upravená do del-ších slov, veršované pasáže, písničky i krátké textové repetice. Je dobré si v této souvislosti uvědomit, že už od počátku bylo jasné, že pohádka bude nastudována a poté i hrána v norštině. Bylo tedy nezbytné nechat přeložit českou dramatizaci norské lidové pohádky zpět do norštiny. Tohoto úkolu se ujala zkušená a uznávaná překladatelka Kristin Sofie Kilsti[12]. Práce na pohádce pro ni byla velkou výzvou: určitě má své kouzlo překlá-dat z češtiny látku, která je Norům tak blízká a zároveň tak vzdálená. Autorka Bela Schenková ve svém textu po-užila dost specificky českých pohádkových výrazů a na-jít jejich ekvivalenty v norštině nebylo zcela jednodu-ché. Norština také nezná tolik výrazů pro pojmenování dívky, děvčete, holky apod. Stejně tak výraz „nosatice“ v norštině neexistuje a Kristin S. Kilsti si byla nucena vymyslet vlastní slovo Nesegrevet. Při přebásňování pís-ňových textů měla překladatelka jistou volnost ve volbě určitých slov, aby vůbec mohla vytvořit rýmy, naopak citoslovce a expresivní výrazy bylo na přání autorky Bely Schenkové nutno zachovat. V písních byly použity mj. zeměpisné názvy z Norska a České republiky, s nimiž překladatelka zacházela volně, aby docílila správného rytmu. V tomto ohledu byla podstatná následná kon-zultace překladatelky a muzikantky Jany Štromské, aby hudba zkomponovaná na texty písní odpovídala nor-ským přízvukům a intonacím, seděla rytmicky a nepů-sobila pro ucho nepřirozeně. Překladatelka při své práci řešila i převod jmen tří sta-řen, které dramatizátorka pojmenovala jako Boženu, Blaženu a Růženu. Kristin S. Kilsti vymyslela Vilmu, Rosu a Blanku. Po diskuzi s herci se však nakonec vrá-tila k původním českým jménům, která jsou pro Nory

In the castle of the wicked snout-nosed Princess the figure of the stepmother is not essential, as everything she does can be done by the snout-nosed Princess herself.The girl will not be trying to save the Prince over three nights, but she’ll handle it in one night. To help wake the Prince we shan’t use imprisoned Christians, but deploy a mistake by the snout-nosed Princess, a ‘mixing mix-up’ with the sleeping potion.The folk-tale will be performed by two actors (one man, one woman) and one musician. The man and woman shall take turns in guiding the puppets, themselves portraying the figures of the mother, the daughter, the father, the bear, or Prince. They take turns in the other roles as needed. The musician accompanies the story not only musically, but plays an active part, helping the actors with animating the puppet characters and setting the props.The folk-tale will not only rest on its imagery and puppetry action, but also play with lighting in shadow projection and mood-setting light design.Based on this vision, a drama script came into being, to act as a supportive guideline during stage practice. Its author, Bela Schenková, based her own dramatization write-up on the translation of Jarka Vrbová, but her drama script divert-ed significantly from it. As is customary for this author, her text contains quite expressive terms, various interjections, sometimes modified into longer words, as well as verse pas-sages, songs and short narrative repetitions. It is worth not-ing in this context, that it was clear right from the beginning that the folk-tale would later be staged and then performed in Norwegian. It was therefore necessary to have the Czech dramatization of a Norwegian folk-tale translated back into Norwegian. This task was undertaken by the experienced and respected translator, Kristin Sofie Kilsti.[12] Working on the folk-tale was a great challenge for her: it surely has its charm, to translate from Czech for Norwegians a subject they find so familiar and yet so far removed. The author Bela Schenková used a lot of specifically Czech folk-tale ex-pressions in her script and it was not a simple matter to find their equivalents in Norwegian. Norwegian also lacks

23

sice exotická, zároveň však rytmická a humorná. Navíc v podání herce Henrika Slåena byly tři stařeny rozlišeny ještě třemi různými norskými dialekty, takže tato pasáž působila v inscenaci jako jisté komické číslo. Jazyková stránka byla zajímavá nejen v přípravné fázi při překladu textu, ale také při samotném zkoušení, kdy česká režisérka a dramaturgyně studovaly hru s norský-mi herci v norštině, tedy v jazyce, kterým ani jedna ne-mluví, neznají jeho zákonitosti, intonace apod. Na po-čátku procesu zkoušení tedy bylo nutné najít systém, jakým způsobem se s herci domlouvat přes angličtinu, jak se vlastně orientovat v norském textu, jaké jsou jeho zákonitosti, proč jsou některé pasáže dlouhé, i když v češtině se přeříkají za krátkou chvíli. Zkoušení pohádky v cizím jazyce, konkrétně v norštině, bylo zajímavou zkušeností i z pohledu dramaturgické-ho, kdy bylo nezbytně nutné sledovat stavbu inscenace především přes její vizuální stránku a herecké situace, nikoli prostřednictvím textu. Rychlost orientace v pří-běhu a v tom, co herci říkají, byla zpočátku omezena a norština se stávala přítěží při analytické dramatur-gické práci a hlídání funkční a srozumitelné výstavby příběhu. S narůstajícím časem zkoušení se však i čeští tvůrci naučili orientovat se v norštině a posléze přesně věděli, co v které chvíli v tomto cizím jazyce z jeviště zaznívá. Pro norské herce nebyla nejobtížnější jazyková bariéra, ale předchozí mizivá zkušenost s hraním s loutkami, předměty a s prezentací výtvarného divadla. Velkou výzvou pro Helenu a Henrika byla nutnost rytmizovat některé pohyby, synchronizovat určité akce, docílit přes-nosti hraní s předměty, jejich timingu, fázování určitých akcí s předměty, hra s loutkou spojená s vlastní herec-kou akcí či zpěvem apod. Soustředění na dvě zároveň probíhající činnosti bylo nutné vytrénovat a při zkou-šení zabralo hodně času. Herci si museli osvojit práci s pohybem loutek – byť v tomto případě animačně jed-noduchých –, a dále se sžít s nutností proměňovat scé-nu přímo při hraní, aby změny nepůsobily jako pouhé

quite as many synonyms for a girl, maiden, damsel, lass, etc. Similarly, the Czech term “nosatice” (meaning ‘she with the big conk’) has no equivalent in Norwegian and Kristin S. Kil-sti had to come up with her own word, Nesegrevet (which amounts to ‘Spadenose’). When translating song lyrics the translator had more leeway in the choice of certain words, to allow her to form rhymes, while the expressive interjec-tions and exclamations were retained to comply with the wishes of the author, Bela Schenková. The songs featured geographical names from Norway and the Czech Republic, which the translator deployed freely, to give the correct rhythm. In this respect, there was a substantial follow-up consultation between the translator and the musician Jana Štromská, to ensure the music, which had been composed to match the song lyrics, would correspond to the Norwe-gian emphases and intonation, fit rhythmically and not strain the listener’s ear.In her translation she grappled with the names of the three old women, which the dramatist had named Božena, Blažena and Růžena. Kristin S. Kilsti came up with Vilma, Rosa and Blanka. After discussion with the actors, however, she eventually returned to the original Czech names, which, while exotic to the Norwegians, are at the same time rhyth-mic and witty sounding. In addition, in their rendition by Henrik Slåen, the three old women were also distinguished by three different Norwegian dialects, so this portion of the production worked as a comic interlude of sorts.The linguistic aspect was interesting not only in the pre-paratory phase of the text translation, but also during the rehearsals, when the Czech director and dramaturge studied the play with Norwegian actors, in Norwegian, i.e. a language neither of them speak, unfamiliar with its pat-terns, intonation, etc. At the beginning of the rehearsals process a way had to be found to communicate with the actors via English, to actually navigate the Norwegian text, what are its principles, why are some passages long, when in the Czech they can be recited more briefly.Rehearsing the folk-tale in a foreign language, in this case Norwegian, was an interesting experience from the drama-

24

přestavby, ale jako přirozená součást hraného příběhu. Potřeba myslet na technické záležitosti často zaměst-návala jejich pozornost, která měla být věnována hraní. Helena a Henrik jsou však všestranně nadaní (herecky i pěvecky), navíc měli chuť zdokonalovat své dovednosti a vytrvalost zkoušet i mimo předepsané časy, takže si brali loutky či části scény s sebou domů, aby v klidu a soustředěnosti mohli technicky vypilovat určité akce. Scéna, s níž se herci zpočátku poměrně obtížně sžíva-li, sestávala z osmi překližkových beden o rozměrech šířka 80 cm, hloubka 90 cm, výška 70 cm a jedné větší o výšce 150 cm. Na počátku představení tvořily bedny tři věže znázorňující chudou chalupu. Jakmile se věže na pojízdném podvozku otočily, vznikl prostor zámku dotvořený dvěma látkami na stínohru.[13] Uvnitř jed-notlivých otvíratelných beden byly umístěny prostory na hraní loutkového divadla. S postupujícím příběhem bylo nutné věže rozebrat a bedny využívat na vytváře-ní zvířat (prasete, slepice a plejtváka), dále na charak-teristiku různých prostředí, kterými dívka procházela, a nakonec i na hrnec, v němž nosatice vařila, a taky pro závěrečný dort, kterým si dívka získala prince. Samotný zámek na východ od slunce a na západ od měsíce byl namalován na kabátě, který na sobě nosila nosatice. Toto řešení zvolili tvůrci proto, aby zámek mohl rych-le zmizet a nebylo potřeba složité přestavby. Na vnitř-ní straně kabátu byl vymalován spící princ, takže hra s kabátem, v tomto případě s loutkou připomínající japonské bunraku, vhodně posloužila na scénické ztvár-nění netečného, kouzelným lektvarem uspaného prince, s nímž dívka tančí a nemůže ho probudit. [14]

Funkční technologické řešení scény, tj. překližkových be-den, vymyslel a vyrobil Adam Vítek, oboustranný kabát se zámkem a princem ušila Naděžda Jamníková. Jelikož všechny postavy pohádky hráli dva herci, bylo nutné, aby na sobě měli základní, univerzální kostým, který oživovali různými doplňky podle toho, jakou postavu zrovna hráli – chudý šátek matky vs. bohatý klobouk matky, obdobně čepice a klobouk otce apod.

turgy perspective, having to pay close attention to the set construction in terms of its visual and acting-situational aspects, rather than via the script. There were initial draw-backs in how quickly one could find one’s way around in the story and in what the actors were saying, and the rendition in Norwegian was holding back the analytical work of dramaturgy and keeping an eye on the clarity of story-building. Over time, however, the Czech creative art-ists learned to find their way around in a Norwegian set-ting and ended up knowing exactly what was being said at what moment on the stage.For the Norwegian actors, the greatest obstacle was not the language barrier but their minimal prior experience of acting with small puppets, objects and the presenta-tion format of an arts theatre. One of the big challenges for Helena and Henrik was the need to rhythmically syn-chronize some of the movements, to achieve precision when performing with objects, their timing, the phasing of certain actions to match the objects, playing via puppets alongside their own movement or singing, etc. Focusing on two concurrent activities took some training and much time was spent on it in rehearsals. The actors had to learn to work with the motion of the puppets – though easily articulated ones in this case – and to adopt the notion of direct scene changes while performing, not to seem to be mere rearrangements, but a natural extension of the storyline drama. The need to consider technical matters often took their attention away from the acting they were there to do. Helena and Henrik are however truly gifted all-rounders, (theatrically and vocally), and moreover had a hunger to hone their skills and the stamina to rehearse even outside the prescribed schedule, taking the puppets or parts of the scenery home, so as to technically improve certain actions with all due calm and focus.One scene that the actors initially found quite tricky to mas-ter involved eight plywood boxes, sizewise: width 80 cm, depth 90 cm, height 70 cm, and one larger of 150 cm in height. At the beginning of the show these boxes were arranged as three towers, depicting a humble abode. As

25

Medvěd se v pohádce objevoval ve stínohře v životní veli-kosti, tj. v kostýmu, v kožešině medvěda. Jako znak jeho proměny byla ve stínohře ukázána přeměna medvědí hla-vy na hlavu lidskou, která si nasazuje princovský klobouk s pérem. Tyto jednoduché kostýmní doplňky fungovaly jako znaky a byly dobrým vodítkem pro diváky. Postavy stařen zahrál Henrik, který k proměně využíval jednoduchý překližkový obraz se třemi vyříznutými otvory, do kterých postupně vkládal svůj obličej.[15] Kolem otvorů byly vymalovány rozdílné šátky tří stařen. Tento princip umožňoval okamžitou přeměnu, tj. i rychlý dialog mezi tře-mi stařenami, aniž by bylo zapotřebí dalších herců. Sílu čtyř různě silných větrů podpořilo jejich scénogra-fické řešení, kdy první sestával z pouhé látky, druhý z jednoduché překližky, třetí ze dvou překližek spoje-ných pantem a čtvrtý jednou bednou, do níž byla zastr-čena lať s vyobrazením nejsilnějšího větru.[16] Dívka si mohla na bednu sednout a s větrem putovat. Osvojení si práce s variabilitou hmotnostně poměrně těžké scény tak, aby všechny technické záležitosti půso-bily jako součást herecké akce, bylo pro herce nelehkým úkolem, který však nakonec zvládli s přehledem a poda-řilo se jim docílit kýžené lehkosti a věrohodnosti. Záměrem tvůrců bylo chronologicky a pomocí zajíma-vých scénických obrazů odvyprávět celý příběh po-hádky. Atmosféra měla být budována od začátku, nej-prve trochu tíživá a strašidelná, střídaná poetickými pasážemi, postupně obohacovaná humornými momen-ty až po závěrečný výstup nosatice, který vyznívá jako komické číslo. Tento záměr mělo podpořit ladění scén do různých barevností, s nímž už od počátku počítala scénická realizace. Vzhledem k technickým možnostem a rozdílné light designerské divadelní zkušenosti se této ideje podařilo docílit jen omezeně. Jevištní řešení a nastudování celé inscenace podléhalo nejen uměleckým záměrům, ale také provozně-technic-kým požadavkům, jak je to ve většině divadel běžné. Norská divadelní praxe vyžaduje, aby se představení ne-odehrávala pouze v jednom jediném sále, ale je důležité,

soon as the towers on their wheeled chassis were turned around, the interior of a castle was formed, complemented by two cloth screens for shadow-play.[13] Within the indi-vidual openable boxes were settings for puppet theatre scenes. As the story progressed, the towers had to be dis-mantled and the boxes used to create animals (a pig, a hen, a whale), as well as the characteristics of the different set-tings the girl passed through, and finally the cauldron the snout-nosed Princess was cooking in, and also the final cake, which won the girl her Prince. The castle east of the sun and west of the moon itself was painted onto the coat worn by the snout-nosed Princess. This solution was cho-sen by the creative team for its ability to disappear at once, with no need of complicated reconstruction. The lining of the coat depicted the sleeping Prince, so that playfulness with the coat, in this case with a puppet resembling the Japanese style of Bunraku, served to represent an unre-sponsive, magic-potion-drugged Prince, who would not wake up even while the girl danced about with him.[14]

The functional technical solution to the scenes i.e. the ply-wood boxes was devised and produced by Adam Vítek, the double-sided coat with the Castle and Prince was made by Naděžda Jamníková. Since all the characters of the folk-tale were played by the two actors, they had to wear a basic, versatile costume that could be livened up with various ac-cessories depending on which character they were playing at that point – the poor mother’s scarf X the rich mother’s hat, likewise with the father’s cap and hat, etc.The bear appeared in the folk-tale in shadow at life size, i.e. in costume, in a bear-hide. To depict his transformation, the head of the shadow changed from a bear’s head into a man, augmented by a Prince’s hat with a feather in it. These simple costume accessories had their emblematic function, serving as an effective guide for the audience.The old women characters were played by Henrik, who made use of a simple plywood box with cut out face-ap-ertures, into which he put his face in turn.[15] Around the apertures were painted the different scarves of the three old women. This principle allowed for their immediate in-

26

aby inscenace byla zájezdová a mohla být prezentována v kterémkoli divadelním či jen společenském prostoru. Systém divadelního turné je v Norsku nutný k tomu, aby se inscenace dostala ke svým divákům. Z těchto důvodů bylo potřeba při vymýšlení scénografie a jejím technologickém řešení brát v úvahu velikost auta, které bude scénu převážet, a dále technické a osvětlovací za-řízení, které je dostupné i v nedivadelních sálech.

terchanging, i.e. even during a quick dialogue between the three old women, without the need for other actors.The power of the four different winds was enhanced by their scenographic solution, whereby the first was represented merely with a length of cloth, the second with a simple plywood board, the third with two plywood boards hinged together and the fourth with a hinged box, in which a bat-ten was inserted to mark the strongest wind.[16] The girl could sit on the box and travel with the wind.Coming to terms with the variable weight of the relatively heavy scenery so that all the technicalities would seem integral to the performance was a non-trivial challenge for the actors, who ended up handling things smoothly and with the desired lightness and assurance.The creative artists’ intention was to recount the whole folk-tale chronologically and with captivating scenic imagery. The atmosphere was to build up from the beginning, first a little heavy and scary, interspersed with poetic passages, gradu-ally enriched by humorous moments, up to the crescendo when the snout-nosed Princess makes her final appearance, with all the makings of a comedy number. This intention was to have the support of the various scenes in the respec-tive colour hues the scenographic realization had counted on from the beginning. Given the technical limitations and differences of theatrical experience with light-design, this idea was brought to fruition only partially.The stage production and performance of the entire pro-duction was governed not only by artistic intentions, but also subject to operational and technical demands, as is common in most theatres. Norwegian theatrical practice requires that performances should not take place in only one setting or room, but that the production can go on tour and be presented in any theatre or any public space even. This touring theatre system is essential in Norway if the production is to reach its audiences. For these rea-sons, when coming up with the technical solutions, one constraint was the capacity of a car as the vehicle which would be transporting the set, as well as what technology and lighting equipment was there in non-theatrical halls.

27

henrik Slåen, Truls hanemyr a helena Klarén henrik Slåen, Truls hanemyr a helena Klarén

28

Srovnání s Norskou pohádkou souboru buchty a loutky4 / Comparison with the Norská pohádka

by buchty a loutky

Soubor Buchty a loutky vycházel při tvorbě své kompa-rativní inscenace, kterou posléze nazval Norská pohád-ka, ze stejné textové předlohy, tj. z pohádky Na východ od slunce a na západ od měsíce v překladu Jarky Vr-bové. S textem pohádky a s motivy v ní obsažené však nakládal daleko volněji, než jak to činil mezinárodní česko-norský tým.Buchty a loutky[17] je soubor tvůrců, kteří spolu pracu-jí už léta, jsou sehraní, vzájemně se dobře znají, slyší na sebe a souzní ve svých tvůrčích přístupech i v umě-leckém hledání. V tomto případě tedy při zkoušení od-padla fáze hledání společné řeči, principů tvorby, ově-řování zkušeností, přístupů, lidských vlastností apod. Zkoušení probíhalo ve složení Marek Bečka[18] coby reži-sér a jeden z herců alternovaný Radkem Beranem[19], Vít Brukner[20], který pro inscenaci složil i hudbu, Zuzana Bruknerová[21], dramaturgyně Kateřina Schwarzová[22] a výtvarnice Barbora Čechová[23].Zkoušení v souboru neprobíhá nijak direktivně, je to spíše společná práce, přičemž pro každou inscenaci je určen někdo, kdo má „poslední slovo“, je tudíž režisér. Pro Norskou pohádku se tohoto úkolu ujal Marek Beč-ka. Společně s dramaturgyní Kateřinou Schwarzovou si na základě přečtené pohádky vytvořili nosnou linku celé inscenace, s níž pak soubor pracoval při zkouškách, kdy

The Buchty a loutky ensemble, when creating their com-parative production, which they ultimately named Nor-ská pohádka (‘a Norwegian folk-tale’), drew from the same text, i.e. the folk-tale East of the Sun and West of the Moon in the translation of Jarka Vrbová. Their approach to the narrative and the themes it contained was far more free than that of the international Czech-Norwegian team.Buchty a loutky[17] is an ensemble of creative artists who have worked together for years, are well coordinated, well acquainted with each other, responsive and well-har-monized in their creative approaches and artistic persua-sion. In this case, therefore, when in the rehearsal phase, there was no struggle to find shared artistic principles, to align perceptions, approaches, personality characteris-tics, etc. The rehearsals took place in a group comprised of Marek Bečka[18] as the art director and one of the ac-tors alternated by Radek Beran[19], Vít Brukner[20], who also composed the music for the production, Zuzana Bruknerová[21], the dramaturge Kateřina Schwarzová[22] and the art designer Barbora Čechová[23].Rehearsals are done by the ensemble without anyone in particular directing, more as a collective work, and for each production someone is picked to have ‘the last word’, tak-ing the role of director. For the Norská pohádka produc-

29

herci hledali nejvhodnější způsob ztvárnění jednotlivých předem určených situací. Hlavní snahou souboru bylo oprostit se od literárního tvaru, resp. vyprávění, a nalézt konkrétní dramatické situace, které umožní zajímavé je-vištní ztvárnění. Ze vzájemné diskuze tvůrců, resp. režiséra se scénograf-kou Barborou Čechovou, vyplynulo, že Buchty a loutky pro zpracování norské pohádkové látky využijí dřevěné řezbované loutky – cca 30 cm vysoké manekýny. Scénu tvoří tři na sobě nezávislé objekty vyrobené z dřevotřísky, doplněné o otvory vyplněné plastovými výlisky, které je možné prosvěcovat světlem. Tyto plastové komponenty evokují rampouchy, zimu a mráz, tj. severské nehostinné prostředí. V centru jeviště je objekt výšky a tvaru baro-vého pultu, na němž se odehrávají scény v chudém ro-dičovském domě, u medvěda na zámku a u čarodějnice. Změna prostředí nastává dodáním jednoduché kulisy nebo rekvizity. V případě chudé domácnosti je to kulisa domu s velkým oknem, za nímž se zjevuje lední medvěd. Zámek je znázorněn trůnem a postelí a sídlo princezny nosatice je tvořeno centrálním plastovým objektem, který sám o sobě evokuje zimu a chlad. Po stranách centrální-ho multifunkčního objektu se na jevišti nacházejí menší „ledové“, tj. plastové objekty, které jsou jednak sídlem větrů a jednak slouží pro znázornění představy dlouhého putování. Při vytváření různých atmosfér se prosvětlují modrým světlem. Všechny tři zmíněné objekty nějakým – byť jen vzdáleným – způsobem připomínají, evokují horu, pojem, možná i jistý symbol, který se v literární podo-bě pohádky objevuje vícekrát v rozdílných souvislostech (princův zámek je ukryt ve vysoké hoře a každá ze stařen přebývá pod vysokou horou). Podstatným momentem v přípravách zkoušení obou týmů (souboru Buchty a loutky a mezinárodního česko-norského týmu) bylo nalezení výtvarného ztvárnění led-ního medvěda, který by se svým materiálem i rozměrem lišil od lidských postav pohádky. I při nezávislém hledá-ní se řešení nakonec ukázalo být u obou verzí stejné, tj. herec oblečený do kostýmu medvěda, čímž vznikla po-

tion this task was taken up by Marek Bečka. Together with the dramaturge Kateřina Schwarzová, having read the folk-tale, he laid out the main storyline as the mainstay of the performance, which the ensemble then worked with dur-ing rehearsals, the actors seeking the best way to render each of the predetermined situations. The main effort of the ensemble went into breaking free of the literary form, or storytelling, and to find the particular dramatic situa-tions that would make for a captivating stage play.Out of the mutual discussions of the creative artists, or of the director with the scenographer Barbora Čechová came the decision to express the Norwegian folk-tale us-ing carved wooden puppets – figurines approx 30 cm tall. The scenery consists of three independent artefacts made of chipboard, supplemented by holes filled with plastic mouldings which can be backlit. These plastic compo-nents evoke icicles and wintry cold i.e. the Nordic inhos-pitable environment. Centre stage is an object the height and shape of a bar table, on which take place the scenes set in the poor parental home, the bear’s castle and that of the witch. A change of scene is done by simply placing the respective backdrop or props there. In the case of the impoverished household, the set backdrop has a large window, behind which the bear makes his appearance. The castle is evoked by a throne and a bed and the abode of the snout-nosed Princess is shown using a central plas-tic construct evocative of wintry chill. On the stage to the sides of the centrepiece object are smaller ‘icy’ i.e. plastic objects, which serve to house the winds and also to rep-resent the imagery of a lengthy journey. When putting on the various moods these are backlit with blue light. All three of these objects are in some – however remote – way reminiscent or evocative of a mountain, which is a concept or emblem repeatedly found in the literary form of the folk-tale in different contexts (the Prince’s castle is hidden in a high mountain and each of the old women dwells beneath the high mountain).A significant aspect of the rehearsals of both teams (the Buchty a loutky ensemble and the international Czech-

30

stava, která na první pohled svou mohutností odpovídá zásadnosti svého úkolu v dané pohádce. Buchty a lout-ky při zkoušení musely najít způsob, jak se bude herec do kostýmu převlékat na otevřené scéně, která sestává ze tří solitérních, nepříliš rozměrných objektů, za které se dospělý člověk neschová. Výsledné řešení je jakýmsi „kouzlem“ před zraky diváků. Podobně jako mezinárodní tým, řešily i Buchty a loutky, jak se vypořádat s některými klíčovými momenty pohádky. Příběh začíná v chudé chalupě, kde mají kupu dětí, avšak nic k jídlu. Tento stav je východiskem celého vyprávění, bez něj by příběh postrádal smysl. Otázka obou týmů zněla, jak chudobu a event. následné zbohatnutí jednoduše přiblížit dětem, aby nešlo jen o slovní popis, ale o skutečně jevištní ztvárnění. Oba tvůrčí týmy se nezávisle na sobě rozhodly vyjádřit chudobu přes jídlo. V případě mezinárodní insce-nace chudá rodina pojídá imaginární stravu, kdežto boha-tá pak rozmařile hoduje a luxusní jídlo se pomocí plošných obrázků prostrkávaných zespoda dírami ve stole objevuje přímo zázračně a samo poskakuje po bohatě prostřené tabuli. Buchty a loutky vyjádřily chudobu konkrétněji: kaž-dý den se v chalupě jí cibule – jednou pečená, podruhé vařená, jindy spařená apod. Medvěd však nabídne místo cibule lososa. To je opravdový luxus, který je i dětem jasně srozumitelný. Ovšem ten si rodina v inscenaci dopřává jen do chvíle, než si medvěd odvede dívku s sebou na zámek. Poté rodiče zase pojídají cibuli, což se ukazuje ve scéně, kdy dívka přijíždí na návštěvu domů. Česko-norská verze však dala na zbohatnutí, popsané v literární podobě, velký důraz. Točí se kolem něj celá scéna před návštěvou dívky i během ní. Nic to však nemění na tom, že pro vyjádření chudoby obě strany zvolily podobný princip, třebaže zná-zorněný jinými výtvarnými prostředky.Buchty a loutky ve své inscenaci rezignovaly na předsta-vení početné rodiny, chudí rodiče v jejich podání měli jen jednu jedinou dceru. Mezinárodní tým naopak pracoval s loutkami dětí a v úvodní scéně rozehrává jejich uspává-ní a neposednost, ukazuje i strach matky o své potomky, když se v noci děje něco nezvyklého.

Norwegian team) was to find the right representation of the polar bear, which differed materially, in both senses of the word, in its manner and scale, from the human characters of the folk-tale. Despite the quite independent genesis, the solution turned out to be much the same in both cases, i.e. an actor dressed in a bear costume, whose imposing size at first glance underscores the im-portance of that role to the folk-tale plot. In their rehears-als Buchty a loutky had to find a way for an actor to put on the costume on an exposed stage, beset with three de-tached and not very large objects, too small for a grown man to hide behind. The resulting solution is a kind of ‘sleight of hand’ done before the eyes of the spectators.Like the international team, Buchty a loutky had to decide how to address some of the folk-tale’s key moments. The story begins in a poor cottage, with plenty of children but no plenty when it comes to food. This is the start-ing point of the entire narrative, and without it the story would lack sense. The question for both teams was how to make poverty and the subsequent increase in wealth apparent to children, not merely through a narrative description, but on the stage. Both creative teams inde-pendently decided to express poverty by means of food. In the case of the international production, the family eats imaginary food while poor, whereas once it becomes rich the food comes overabundant and blithely wasted, luxurious meals are served up miraculously, using print-ed images rising through openings, jostling merrily on a well-spread table. Buchty a loutky expressed poverty more specifically: every day the cottage meal consists of onions – variously either baked, or boiled, or steamed, etc. The bear, however, has salmon to offer. This is the face of true luxury, clearly understood by children. Yet the family in the play enjoy their treats only until the bear takes the girl off with him to the castle. After that the parents revert to eating onions again, as shown in the scene when the girl comes back home to visit. In the Czech-Norwegian version, however, great emphasis was given to the acquired wealth, as described in the liter-

31

Dalším momentem k řešení byl příchod ledního medvěda, jeho žádost o vydání dcery a její odchod na medvědí, resp. princův zámek. Buchty a loutky tuto situaci zjednodušily: medvěd o ruku dcery nežádá, ale tím, jak nosí do rodiny ryby, získá si postupně přirozené sympatie dívky, která s ním pak dobrovolně odchází. V česko-norském pojetí medvěd s chalupníkem vyjednává a otec s matkou při vidině možného bohatství na dceru naléhají, konkrétně dva živí herci v rolích otce a matky hučí do loutky dívky, lomcují s ní a nutí ji, aby s medvědem odešla. V obou pohádkách se pak odehraje putování na zámek, ale Buchty a loutky si při využití malé látkové loutky, resp. plyšové hračky cestu více užijí, zatímco v případě druhého souboru jde spíše o přestavbu, v jejímž závěru se objeví medvědova ruka nesoucí loutku dívky. Dívčin život v zám-ku je v tomto scénickém řešení ukazován v několika lout-kových divadélkách, kdy je vidět vykonávání konkrétních činností na zámku, které si do pohádky přimysleli tvůrci, např. jak se dívka sprchuje, hraje na harfu, prochází se za-hradou a je jí hráno loutkové představení. Buchty a lout-ky se v tomto případě více přidržely původní pohádkové předlohy, kde se praví, že „medvěd daroval dívce stříbrný zvonek se slovy, že kdyby si cokoli přála, má na něj zazvo-nit a přání se jí hned vyplní.“ Jejich hlavní hrdinka, které daly norské jméno Thea, dostane od medvěda skutečný zvoneček, který jí při zazvonění plní veškerá přání, což také herci hned předvedou – Thea si přeje lososovou zmrzlinu, lososový likér, nějaké šperky, zrcátko a dalekohled. Buchty a loutky zde využívají skutečných předmětů, které v kon-trastu s dřevěnou loutkou dobře vynikají. Zvoneček insce-naci souboru Buchty a loutky posloužil také jako prostře-dek k vyjádření klíčové zápletky pohádky. V textu se praví, že „když si dívka lehla a zhasla světlo, vešel dovnitř člověk a lehl si k ní. Byl to lední medvěd, který na noc odkládal medvědí kožešinu. Jako člověka ho ale nikdy neviděla, pro-tože vždycky přišel až poté, co zhasla. A než se rozedni-lo, byl pryč.“ Buchty a loutky vybudovaly tento moment na principu zákazu a posléze využily přirozeného pokušení zákaz porušit. Situaci tedy postavily na tom, že Thea ne-

ary rendition. A whole scene revolves around the topic, before and during the girl’s visit. Nevertheless, this does not change anything in the fact that both groups chose to express poverty the same way in principle, albeit ex-pressed by different artistic means.Buchty a loutky in its production gave up on the idea of representing a large family, in their version the poor parents have only the one daughter. Conversely, the inter-national team worked with the puppets of the children in the opening scene, acting out their being put to bed and their naughtiness, also as a way of showing the mother’s fear for her children, when strange things start to happen during the night.Another key aspect to resolve was the arrival of the po-lar bear, his request to be given the daughter and her departure to the bear’s, or rather the Prince’s castle. Buchty a loutky chose to simplify this situation: the bear does not ask for the girl’s hand, but in the course of bringing fish to the family he wins the girl’s sympa-thies, until she finally goes off with him un-coerced. In the Czech-Norwegian concept the bear bargains with the crofters, and the father and the mother, awestruck by the vision of potential wealth urge their daughter to go, specifically the two live actors in the roles of father and mother harangue the puppet girl, shake her and compel her to go off with the bear.In both tales the next scene is that of the journey to the castle, but while Buchty a loutky make more of an event of it , using small fabric puppets or stuffed toys, for the second group it is more a case of reshuffling the scen-ery, which culminates in the puppet-bearing appearance of the bear’s paw, carrying the girl. As for the girl’s life in the castle, in this stage rendition we see it shown in a series of puppet-theatre miniature cameo scenes, show-ing specific activities at the castle, as the creative artists envision it, the girl taking a shower, playing the harp, walking around the garden and viewing a puppet show. Buchty a loutky have in this case been the ones to keep closer to the original folk-tale guideline, where it says

32

smí spatřit prince, který se před zraky diváků jakoby zrodí z medvědí kůže, z níž vykoukne řezbovaná loutka pojme-novaná typicky norským jménem Olaf. Olaf – ze strachu, aby nebyl spatřen – vykouzlí pomocí stříbrného zvonečku šátek, který si Thea v noci musí nasazovat přes oči. Když jí matka poradí, aby si prince prohlédla, zda není ošklivý, Thea podlehne pokušení, sundá si šátek z očí a tím prince i sebe uvrhne do neštěstí.Tvůrčí tým, který připravil česko-norskou verzi, přistoupil k této klíčové zápletce jinak, věrněji prozaickému textu pohádky. Noci na zámku se v této inscenaci odehrávají ve stínohře hrané živými herci. Medvěd v životní velikosti si sundavá svou chlupatou hlavu a nasazuje si na lidskou hlavu klobouk s pérem, čímž se stává člověkem, který vstu-puje do stínohry k dívce. Ta si oči nijak nezakrývá, je noc, je tma, jen měsíční paprsky vrhají matné světlo stínohry. Matka v pohádkové předloze přemlouvá dceru, aby si na tu bytost, která v noci přichází, posvítila pomocí lojové svíč-ky, má však dát pozor, aby neukápla lůj. Tento okamžik se v inscenaci děje přes plošné obrazy, na nichž jsou výjevy z popsané situace. Ve chvíli, kdy dochází v příběhu k ne-štěstí a princ musí zmizet, vidí diváci společný obraz prin-ce a dívky, který se v momentu tragédie roztrhne na dva, přičemž princ poté odchází a dívka zůstává sama – už jako živá herečka, nikoli loutka – uprostřed rozpadajícího se zámku, což představuje rozklad beden ze zámeckých věží na prostředí, kterým bude dívka putovat. Samotné přemlouvání matkou, aby dívka provedla něco, co nemá, před čím ji medvěd dopředu varoval, Buchty a loutky ve své inscenaci nijak neakcentují. Rozhovor matky s dcerou o samotě je ztvárněn jako typicky ženské „tlachání o životě“. Thea se pak sama rozhodne sundat v noci šátek a podívat se na prince Olafa. Dokonce k tomu záměrně směřuje a na svůj čin se připravuje. Matka tedy není motorem k naplnění osudového okamžiku, je jen jemným a možná tak trochu nevědomým inspirátorem. V česko-norské inscenaci však jde o jeden z nejsilnějších momentů, na který dětští diváci dobře reagují. Dívka chce splnit slib, který dala medvědovi, brání se mluvit s mat-

that “the bear gave the girl a silver bell, saying that if she wished for anything, she was to ring the bell and her wish would at once be fulfilled.” Their main heroine, whom they gave the Norwegian name Thea, gets a real bell from the bear which when rung fulfils all her wishes, as the actors immediately go on to demonstrate – Thea wants some salmon ice-cream, some salmon liqueur, some jew-ellery, a mirror and a telescope. Buchty a loutky here make use of the actual objects, which stand out well in contrast with the wooden puppet. The bell was also used in the Buchty a loutky ensemble’s production as a means to express the key plot device of the folk-tale. The story text says that “when the girl lay down, and switched out the light, a man walked in and lay down beside her. It was the polar bear, who put aside his furry bear-hide at night. She never saw him as a man, however, because he always arrived only once the light went out. And before dawn, he was gone.” Buchty a loutky arranged this aspect around the principle of the forbidden, going on to make use of the natural temptation to violate any ban. Accordingly, they built the scene on the notion that Thea must not see the Prince, who appears for the audience as if born out of a bear skin, out of which emerges a carved puppet, by the typically Norwegian name of Olaf; who – for fear of being seen – makes use of the silver bell to conjure up a scarf, which Theo must use at night to cover her eyes. When her mother advises her to take a look at the Prince, to see whether or not he is ugly, Thea succumbs to temp-tation, takes off her scarf, and brings disaster upon the Prince and herself.The creative team preparing the Czech-Norwegian ver-sion approached this key plot moment differently, stay-ing more faithful to the prose text of the folk-tale. The nocturnal scenes at the castle take place, in their produc-tion, using live actors in shadow projection. The life-sized bear takes off his furry head and onto his human head goes a hat with a feather in it, thus becoming the man who then goes to the girl, still in shadow projection. She does not cover her eyes, since it is night, only the moon’s

33

kou o samotě, ta ji však k rozhovoru nutí. Nutí ji i otec. Rodiče se s dívkou přetahují tak dlouho, až se loutka dív-ky roztrhne vejpůl. Je to symbol momentální rozervanosti ducha: poslechnout matku, kterou dívka byla doposud zvyklá poslouchat, nebo dát na slova medvědova, ke kte-rému si už našla cestu a poutá ji k němu láska? Poté, co se loutka spojí zpět v jednu bytost, je dívka rozhodnuta promluvit s matkou o samotě. Je to znázornění podleh-nutí rodičům, kteří jí od samého začátku manipulují. Do-kud dívka nezačne v příběhu jednat podle vlastní vůle, na základě svého rozumu a rozhodnutí, je jen loutkou v rodičovských rukách.První vlastní nezávislé rozhodnutí v prozaické verzi lidové pohádky udělá dívka ve chvíli, kdy její milovaný princ-medvěd zmizí na zámek na východ od slunce a na zá-pad od měsíce. Vydá se na cestu, odhodlána prince najít a vysvobodit. Při svém putování potká tři stařeny, které jí na část trasy půjčí své koně a každá jí daruje dárek: zlaté jablko, zlatý moták na navíjení příze, zlatý kolovrá-tek. Dále potká čtyři větry, přičemž severní ji nakonec za velkého vypětí svých sil donese před zámek na východ od slunce a na západ od měsíce. S nedramatickým a diva-delně nevděčným putováním se každý tvůrčí tým popaso-val jinak. Buchty a loutky zcela vynechaly postavy stařen, soustředily se jen na větry. Dary, které dívka potřebuje, aby mohla vysvobodit prince, jí v této verzi dají perso-nifikovaní „větři“. Připraví pro ni zlatou cibuli a zlatého lososa. Sama dívka si s sebou už od začátku cesty nese stříbrný zvoneček, který dostala od prince. Jenže zvone-ček ztratil schopnost zvonit, je tudíž zdánlivě bezcenný. V česko-norské inscenaci je na dívčino putování dán velký důraz, režisérka s herci připravila téměř až „putovací vý-tvarně-hudební show“. Nejenže se dívka potká se všemi třemi stařenami, které ztvárňuje herec pomocí namalova-ného obrázku s průřezy, ale cestou ji doprovázejí i tři zví-řata, která postupně dostane jako své dočasné průvodce od stařen. Oproti původním koním zvolila režisérka Bela Schenková tvory divadelně vděčnější, kteří jsou nějakým způsobem spjati s českým nebo s norským prostředím.

pale glow casts a dim light to make the shadow-play. The mother in the folk-tale archetype persuades the daughter to take a look at this being that comes to her at night by lighting a tallow candle, but to make sure the candle does not drip. This part of the rendition is handled as a se-quence of flat images, depicting vistas from the described situation. At the moment the story turns to disaster and the Prince is compelled to disappear, the audience sees the image of both the Prince and the girl, which at the tragic moment is ripped asunder, the Prince then departs and the girl remains by herself – now as a live actress, no longer a puppet – in the midst of a crumbling castle, depicted via the disarray of the boxes that had been the castle towers, now to become the surroundings the girl will travel through.The mother’s persuading of the girl to do what she is not supposed to, and has been warned against by the bear, is not accented by Buchty a loutky in their staging to any extent. The mother and daughter conversation is shown as a typical woman-to-woman ‘chinwag on life’. Thea then decides by herself to take off her scarf at night and look at Prince Olaf. She even deliberately plans and prepares to do so. Thus the mother is not the motive force toward the fateful moment, merely its subtle and perhaps unwitting inspiration. In the Czech-Norwegian production, however, this aspect is one of the most pow-erful, and one that child viewers respond to well. The girl wants to keep the promise she gave to the bear, struggles to avoid speaking with her mother alone, but the mother is insistent. Her father urges her too. The parents argue over the girl for so long that the puppet of the girl is torn in two. This is a symbol of her momentary rupture of the spirit: is she to listen to the mother that the girl has always listened to till now, or is she to go by the words of the bear she has found herself lovingly drawn towards? After the puppet is joined-up again into one being, the girl is resolved to talk to the mother alone. This is a rep-resentation of succumbing to her parents, who have been manipulating her from the beginning. Until the girl in

34

V pohádce tak mají velkou komickou roli prase, slepice a plejtvák. Každé zvíře má svůj vlastní výstup – prase soutěží v běhu s koněm, slepice snáší vejce, plejtvák pluje ve vlnách. Dívka v této verzi pohádky potká i čtyři vět-ry, které ji poponášejí, až ji ten severní donese k zámku na východ od slunce a na západ od měsíce. Co však v této fázi pohádky mezinárodní tým výrazně zjednodušil, jsou dárky, které dívka dostane na cestu. Nese si totiž jen kyta-ru, kterou získá od první stařeny. Je to ale předmět, který rovněž poslouží k záchraně prince.Dění na zámku na východ od slunce a na západ od mě-síce je v obou divadelních verzích téže pohádky odlišné. Ani jedno nevychází přesně z původního lidového vy-právění. Mezinárodní tým opustil pohádkový princip tří pokusů a vsadil pouze na jednoduchou cestu záchrany prince. Nosatici okouzlí dívčina hra na kytaru a chce pro sebe kytaru získat. Může, ale jen výměnou za to, že dívka stráví jednu noc s princem. Nosatice svolí, princi namí-chá uspávací lektvar, ale udělá chybu v receptuře, takže v určitém okamžiku bylinky přestanou působit a princ se probudí. Nepracuje se zde tedy s motivem pomoci křesťanů uvězněných v místnosti sousedící s princovou ložnicí. Ani probuzení prince však není skutečnou záchra-nou, tedy koncem příběhu. V lidovém podání pohádky musí princova nevěsta vyprat ony tři kapky loje, které káply na princovu košili. Prát se snaží nejen nosatice, ale také její matka a všichni trollové. Čím více košili drhnou, tím je špinavější. A tak princ zavolá dívku, co sedí venku před zámkem. Té stačí jediný dotyk, aby košile byla sně-hobílá. Česko-norská verze pohádky využila motiv úkolu pro nevěstu. Princ si však přeje dort. Nosatice, která je v tomto divadelním zpracování sama, nemá vedle sebe žádnou macechu ani spřátelené trolly, se pokusí dort ukuchtit, ale nepodaří se jí to. Je to komické a diváky velmi dobře přijímané číslo, v jehož finále nosatice vzte-ky puká. Následuje už jen poetické pečení dívčina dortu a happy end. Buchty a loutky přistoupily k zakletí a záchraně prince zcela jiným způsobem. Ve své pohádce zachovaly jak po-

the story starts to act according to her own will, on the basis of her own reason and decision-making, she is only a puppet in her parents’ hands.The girl’s first own independent decision in the prose ver-sion of the folk-tale comes after her beloved Prince-bear disappears off to the castle east of the sun and west of the moon. She embarks on a journey, determined to find and rescue the Prince. During her journey she meets three old women, who lend her their horses for sections of the jour-ney and each gives her some gift: a golden apple, a gold-en reel for winding yarn, a golden spinning-wheel. She goes on to meet the four winds, and ultimately the north wind exerts great effort to carry her right up to the castle east of the sun and west of the moon. The dramatically bare and theatrically awkward journeying was something each creative team handled differently. Buchty a loutky completely skipped the old women characters, focusing only on the winds. The gifts the girl needs to free the Prince came to her in this version blown by the ‘winds’ – personified. They have prepared for her a golden onion and a golden salmon. The girl herself is bringing with her the silver bell that she got from the Prince. But the bell has lost its ability to ring, having thus become seem-ingly worthless. In the Czech-Norwegian production great emphasis is given to the girl’s journey, the director and actors having put together almost a ‘travelling sound-and-light show’. Not only does the girl meet with all three old women, portrayed by one actor using a picture with three openings, but she is accompanied on her way by the three animals she progressively receives from the old women, to be her travelling companions. Compared to the original horses, director Bela Schenková chose the-atrically more promising beasts, in some way connected with the Czech or Norwegian environment. The folk-tale thus gives great comic roles to a pig, a hen and a whale. Each animal has its own sideshow – the pig competing in a horse race, the hen laying eggs, the whale floating in the waves. The girl in this version of the folk-tale meets the four winds, who help carry her on until the north

35

stavu nosatice, která je v jejich podání hloupou a naivní dívčinou, skoro až rozmazleným děckem, které má být provdáno. Matka je naopak lstivou, životem protřelou že-nou, která ví, co je pro její dceru nejlepší. Princ od těchto dvou záporných bytostí dostane lektvar, jenž nefunguje jako uspávací prostředek, ale jako kouzelný elixír, který způsobí, že princ tupě opakuje větu, že miluje princeznu nosatici. Dívka Thea postupně vyměňuje zlatou cibuli, zla-tého lososa i nefunkční zvoneček za to, aby nejprve mohla prince vidět, podruhé na něj promluvit a potřetí ho polí-bit. Tím prince vysvobodí, společně odcházejí na princův zámek a nosatice i s její matkou jsou odsouzeny k tomu, že už nikdy neutiší zvonění darovaného zvonečku. Rozdíly v přístupu obou tvůrčích týmů byly nejen v rovi-ně řešení klíčových situací příběhu či ve výtvarné podobě, ale také v hudebním zpracování. Zatímco mezinárodní verze už od počátku pracovala s předpokladem, že po-hádku bude spolu s herci hrát i muzikant, který bude do-tvářet jevištní akci převážně živě hranou hudbou, Buchty a loutky částečně i z provozních důvodů sáhly k čistě re-produkované hudbě, kterou složil Vít Brukner. Jeho cílem bylo podpořit atmosféru jednotlivých scén, umocnit po-citové plochy a zvýraznit momenty, v nichž se děje nějaká proměna. I proto dal přednost hudební nahrávce před živě hranou hudbou. Zajímavé je také srovnání, jakým způsobem oba soubo-ry budují atmosféru svých představení. Buchty a loutky navazují před začátkem každého představení kontakt s diváky svým specifickým nezaměnitelným způsobem – povídají si s dětmi, co měly ke svačině, kdo s nimi přišel do divadla, zkrátka baví se o běžných zážitcích a momentálních pocitech, které děti mají. V rámci nava-zování kontaktu dětem představí i medvěda, který bude hlavní postavou pohádky. Medvěd je přijde ve své kože-šině pozdravit a krátce si s dětmi popovídá humorným způsobem. Buchty a loutky k tomuto řešení přistoupily proto, aby malé diváky seznámily s medvědem ještě před začátkem představení, aby děti věděly, že medvěd není zlý a že se ho nemusejí bát. Tím je také předznamenána

wind takes her to the castle east of the sun and west of the moon. Yet the international team have in this stage of the folk-tale significantly simplified the gifts the girl gets to take on her journey, down to the one guitar she receives from the first old woman. But this becomes the item with which she will save the Prince.Events at the castle east of the sun and west of the moon are also different in both theatrical versions of the folk-tale. Neither one exactly derives from the original fable. The international team departed from the classic fable principle of three attempts, and banked on a straightfor-ward way to save the Prince. The snout-nosed Princess is beguiled by the girl’s guitar-playing and wants to acquire the guitar for herself. She may do so, but only in exchange for letting the girl spend one night with the Prince. The snout-nosed Princess agrees, mixes up a sleeping potion for the Prince, but makes a mistake with the recipe, so at some point the herbs cease to have effect and the Prince awakens. There is no use made here of the theme involving Christians imprisoned in a room adjacent to the Prince’s bedroom. Nevertheless, the Prince’s awaken-ing does not amount to his final rescue, nor the end of the story. In the folk-tale proper, the Prince’s bride must wash away those three drips of tallow that had stained the Prince’s shirt. Those who try to wash these away are not just the snout-nosed Princess, but also her mother and all the trolls. Yet the more they scrub, the dirtier the shirt gets. And so the Prince calls in the girl sitting out-side the castle. A single touch from her is enough to turn the shirt snow-white. The Czech-Norwegian version of the folk-tale made use of the theme of setting a task for the bride. The Prince, however, wants to get a cake. The snout-nosed Princess, who is on her own in this theatrical rendition, without a stepmother or friendly trolls, makes an attempt to slap up a cake, but fails. It is a comic relief number, much appreciated by the audience, and the fi-nal scene for the snout-nosed Princess, where she finally bursts with rage. What then ensues is just the poetic cake-baking by the girl, and a happy end.

36

atmosféra, v níž se pohádka odehrává. Je spíše poetická, místy komická, nikoli však strašidelná a tajemná. Počá-teční předscéna je sice citlivá k bojácným duším dětí, avšak do jisté míry sebere celé pohádce napětí a strach o to, jak se bude příběh vyvíjet.Při přípravě mezinárodní inscenace režisérka Bela Schen-ková také uvažovala o zařazení jakéhosi odlehčujícího rámce jako signálu pro děti, aby se při představení ne-bály. Rámec měl být na principu české rodiny jedoucí na výlet do Norska, přičemž tatínek cestou dětem vypráví jednu známou lidovou pohádku. Tvůrčí tým však realizaci rámce v průběhu zkoušení zamítl, a to právě kvůli tomu, aby bylo možné už od počátku představení budovat tajemnou, možná až temnou atmosféru, které nechybí napětí a je v ní přítomna jakási nejistota, jak se vlast-ně bude příběh vyvíjet. Pro malé děti je možná takový přístup náročnější, více se při představení bojí, dává jim však možnost dospět k nějaké formě katarze v závěrečné komické a sebezničující scéně princezny nosatice.

Buchty a loutky took up the spellbound Prince’s rescue in quite a different way. In their tale they kept the figure of the snout-nosed Princess, who is in their rendition a dolt-ish and naive girl, almost a mollycoddled kid to be found a husband. The mother on the other hand is a conniv-ing, worldly-wise woman who knows what is best for her daughter. The Prince gets a potion from these two unde-sirables creatures, which doesn’t act as a sleeping drug but a magic elixir, which makes the Prince mindlessly repeat how he loves the snout-nosed Princess. The girl Thea pro-gressively exchanges the golden onion, the golden salmon and the broken Bell, firstly to see the Prince, secondly to speak to him, and thirdly to kiss him. She does thereby break the Prince’s spell, they go back to the Prince’s castle together, and the snout-nosed Princess and her mother are doomed never to hear the ringing of the donated bell.The differences of approach between the two creative teams were not just at the level of resolving the key situ-ations of the story or the artistic styling, but also in the musical approach. While the international version had worked from the beginning with the premise that a musi-cian would accompany the actors, mostly with live mu-sic, Buchty a loutky partly for operational reasons opted entirely for reproduced music, composed by Vít Brukner. Its aim was to underpin the atmospherics of individual scenes, to intensify the evoked feeling and to emphasize the moments when some kind of transformation was happening. This was another reason why pre-recorded music was given preference over live musicianship.It is also interesting to compare the way both ensem-bles build up the atmosphere of their performances. Buchty a loutky precede each performance with a session making contact with the audience in their own distinc-tive and unmistakable way – chatting with the children, asking them what they had to eat, who they have come to the theatre with, basically making small-talk about common experiences and the feelings the children have there-and-then. In this context of making contact with the children they also introduce the bear that is to be

37

the main character of the folk-tale. The bear comes out with its fur coat on and has a brief and humorous exchange with the children. Buchty a loutky took this approach to get the smallest spectators acquainted with the bear, to let them see the bear is not nasty, and nothing to be afraid of. This also pre-sets the at-mosphere in which the story takes place. It comes across as poetic, occasionally comic, but not scary or mysterious. The introductory scene, while showing care and sensitivity to the timorous souls of some children does to a certain extent deny the whole folk-tale its share of ten-sion and apprehension about how the story may develop.While preparing the international pro-duction, director Bela Schenková also wondered about including a lightened contextual frame as a signal for the kids not to be afraid during the performance. The context was to be based on a Czech family, making a trip to Norway, during which their Dad tells the kids a well-known Norwegian story. However, the creative team decided against this in the course of rehearsals, so as to allow the show from the onset to develop some degree of mystery, even a sombre mood with no shortage of tension and the por-tent of how the story may yet unfold. This approach may well be more demanding for small children, making them more fearful during the performance, but then gives them the chance to arrive at some form of catharsis in the final comic scene of the snout-nosed Princess, ruined by her own rage.

38Na východ od slunce a na západ od měsíce, henrik Slåen a helena Klarén East of the Sun and West of the Moon, henrik Slåen a helena Klarén

39

Norská pohádka, Zuzana bruknerová a Vít bruknerNorská pohádka, Zuzana bruknerová a Vít brukner

40

Reakce diváků v Čechách5 / Audience reaction in the Czech Republic

Norská pohádka Buchet a loutek měla premiéru 2. května 2015 ve Studiu Švandova divadla. Vzápětí poté se soubor s inscenací vydal na několikadenní turné po mateřských ško-lách v západních Čechách. Ze strany dětských diváků se po-hádka dočkala vřelého přijetí, děti obdivovaly medvěda, oblečení loutky princezny nosatice a paní učitelky se cítily jako v Norsku. Dobře hodnotily estetickou kvalitu pohádky i fakt, že výtvarné ztvárnění evokuje atmosféru skandináv-ských krajů. Předpremiéra mezinárodní verze pohádky Na východ od slunce, na západ od měsíce se odehrála v Naivním divadle Liberec pro diváky předškolního věku, kteří do divadla přišli s mateřskou školou. Představení hrané v norštině provázela česky mluvící herečka, která před začátkem pohádky dětem převyprávěla celý příběh a v průběhu představení na šesti místech vstoupila do děje, aby dětem vhodnou a nenásilnou formou přiblížila, co se odehrálo a co bude následovat. Děti pohádku přijaly velmi dobře, šly s příběhem, smály se ko-mickým momentům, spontánně a hlasitě varovaly dívku před přicházející nosaticí, užívaly si písničky, rády se nechaly překvapovat měnící se scénou. Třebaže nerozuměly jazyku, dokázaly se v pohádce orientovat a prožít si ji. Jazyková bariéra se ale ukázala být mírně problematickou při společném odpoledni s norskou pohádkou při premi-éře mezinárodní verze 14. června 2015 v Praze a posléze

The Norská pohádka by Buchty a loutky premiered on 2 May 2015 in the Studio of the Švanda Theatre. There-upon the ensemble took the show on the road with a several-day tour of kindergartens in Western Bohemia. The folk-tale was warmly received by the children’s audi-ence, the children admired the bear, the costume of the snout-nosed Princess puppet, and their teachers felt as if in Norway. They gave top marks for the aesthetic quality of the folk-tale and how its artistic rendition evoked the atmosphere of Scandinavian countries.The pre-première of the international version of the folk-tale East of the Sun, West of the Moon took place in the Liberec Naive theatre for a pre-school audience, who came to see it with their nursery school. The show which was played in Norwegian was accompanied by a Czech-speaking actress, who told the children the whole story beforehand and at six points during the performance came on the scene to make clear to the children in a fit-ting and non-interfering way, more closely, what had just happened and what would now follow. The children took to the folk-tale very well, following the plot, laughing at the comical moments, spontaneously and loudly warning the girl of the approaching snout-nosed Princess, enjoy-ing the songs and delighting in the set changes. Although they could not understand the language, they were able

41

i na festivalu Loutkářská Chrudim[24], kde byla 2. července odehrána tři představení Buchet a loutek v sále Lidového domu a 3. července dvě představení mezinárodního týmu ve velkém sále Divadla Karla Pippicha. To, co bylo plánováno jako příspěvek k lepší srozumitelnosti, se ve výsledku ukázalo jako nevýhoda a matení diváků. Společné odpoledne v Praze i posloupnost představení v Chrudimi byly naplánovány tak, že nejprve své představení odehrály Buchty a loutky a teprve pak přišel na řadu mezinárodní tým. Předpoklad, že se di-váci s norskou pohádkou seznámí ve verzi Buchet a loutek a budou pak následně lépe rozumět příběhu hranému v nor-štině, se nevyplnil, ba právě naopak. Diváci zhlédli pohádku, která pracovala volněji s motivy lidové pohádky a přizpůso-bila si je divadelnímu jazyku a svébytnému jevištnímu řešení. Příběh byl hrán v češtině, byl tedy pro české diváky jedno-duše srozumitelný. Dal jim ovšem i klíč ke čtení mezinárod-ní verze hrané v norštině. Jenže tvůrci tohoto divadelního pojetí se věrněji drželi literární předlohy, a tudíž motivace postav pro jednání byla trochu jiná než v pohádce Buchet a loutek. Vzhledem k neznalosti jazyka se pak diváci cítili být zmatení a ztráceli se v ději. Očekávali například, že dívka odejde s medvědem dobrovolně, chyběla jim na jevišti cibule a losos, nerozuměli tomu, jak je možné, že dívka může stát vedle prince bez šátku na očích apod. Zkrátka projektovali si do cizího textu své představy o pohádce, které si vytvořili na základě představení Buchet a loutek. Diváci, kteří nebyli ovlivněni českou verzí, se tak paradoxně v norské verzi orien-tovali daleko lépe než ti, kteří se s pohádkou v jiném pojetí Buchet a loutek dopředu seznámili. Děti pak mezinárodní představení přijímaly spíše jako cestu po zajímavých krajích, nikoli jako drama a boj o záchranu prince. Tento zvláštní efekt samozřejmě vůbec nenastal při hraní v Norsku, kde diváci nebyli omezeni jazykovou bariérou. O tom podrobněji v kapitole 7. Reakce českých dětských diváků na obě divadelní inscenace připravené na základě stejného literárního textu zkoumaly krátké workshopy uspořádané v Praze a v Chrudimi po ode-hraných představeních.

to find their place in the story and make it come alive for them.The language barrier did however prove to be mildly problematic in the joint afternoon with a Norwegian folk-tale at the premiere of the international version on 14th June 2015 in Prague and at the Festival of Puppetry in Chrudim,[24] where on 2nd July three performances of the Buchty a loutky version were played in the Municipal House and on 3rd July two performances of the interna-tional team in the great hall of the Karel Pippich Theatre. What had set out to be a contributory factor to greater clarity turned out, in the end, to be a disadvantage and a source of confusion for the audience. The joint afternoon in Prague and the sequence of performances in Chrudim were scheduled so that the first performance was that of Buchty a loutky and only then did the international team come on with their piece. The assumption that the audience would acquaint themselves with the storyline in the Buchty a loutky version and would then better follow the story played out in Norwegian did not work out that way, quite the contrary. Viewers saw a story that took up the motifs of the folk-tale more freely and adapted it to the language of theatre with its own idiosyncratic stage solution. The story was played in Czech, and was readily understandable for the Czech audience. It did indeed give some clues how to read even the international version played in Norwegian. Yet the creative artists behind this theatrical concept had stayed more faithful to the literary template, and so the motives of the characters for their actions differed from the folk-tale by Buchty a loutky. Due to their ignorance of the language, the audience felt confused and got lost in the storyline. They expected, for example, that the girl would leave with the bear on a voluntary basis, they were missing the onion and the salmon on the stage, they could not understand how come the girl could be standing next to the Prince with-out a scarf tied around her eyes, etc. In short, they pro-jected into the foreign text their expectations about the folk-tale which had formed on the basis of the perform-

42

ance by Buchty a loutky. Paradoxically, those spectators who were not influenced by the Czech version found their way around the Norwegian version far better than those who had come across the folk-tale in the Buchty a loutky conceptualisation first. These children saw the interna-tional performance more as an interesting excursion into foreign territory, rather than as a drama about a quest to save a Prince. This particular effect was of course wholly absent while playing in Norway, where the audience was not hampered by a language barrier. This is discussed in more detail in Chapter 7.The reaction of Czech spectators to both theatre produc-tions prepared from the same literary text were examined during short workshops organized in Prague and in Chru-dim after the performances.

43

Na východ od slunce a na západ od měsíce, Truls hanemyr, henrik Slåen a helena Klarén East of the Sun and West of the Moon, Truls hanemyr, henrik Slåen a helena Klarén

44

Edukativní dílny k inscenacím(autorkou této kapitoly je Anna hrnečková)[25]6 / Educational workshops about the productions

(the author of this chapter is Anna hrnečková)[25]

Součástí projektu Srovnání různorodých cest loutkové-ho nastudování norské pohádky Na západ od slunce na východ od měsíce byla od počátku také tvůrčí dílna pro děti. Jejím cílem byla reflexe představení a hlubší pro-niknutí do témat, která jednotlivé inscenace akcentují. Zároveň měla dílna v rámci principů rozvoje dětského di-váctví vést děti ke schopnosti reflektovat vlastní divadelní zážitek, rozpoznat témata či poselství uměleckého díla, vnímat jeho výtvarná specifika atd.Tvůrčím a zároveň lektorským týmem dílny byly Kateřina Schwarzová, dramaturgyně souboru Buchty a loutky a uči-telka dramaturgie na katedře výchovné dramatiky DAMU, Kateřina Špičková, absolventka katedry výtvarné výchovy na Pedagogické fakultě FF UK, která má bohaté zkušenosti s lektorskými programy v Národní Galerii v Praze, a Anna Hrnečková, lektorka Divadla Drak v Hradci Králové, učitelka pedagogických předmětů na Pražské konzervatoři a redak-torka časopisu Tvořivá dramatika. Všechny tři lektorky mají zároveň zkušenosti s vedením dětských divadelních soubo-rů a lekcí dramatické výchovy. Dílna byla logicky určena stejné cílové skupině jako obě inscenace, tedy dětem ve věku od cca tří do devíti let. Pro praktickou práci v dílně je ovšem takové věkové roz-pětí poměrně široké a tím pádem také omezující. Roz-hodli jsme se proto, že dílny budou ke každé pohádce

The creative workshop for children was from the onset a component part of the Comparing several Puppet Thea-tre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale East of the Sun, West of the Moon project concept. Its aim was to reflect on the performances and gain deeper insight into the topics the respective productions emphasized. At the same time, to foster the development of children’s watch-ing skills by guiding the children to reflect on their the-atrical experience, identifying themes or the moral of an artistic work, to appreciate its artistic specifics, etc.The creative and at the same time tutorial team of the workshop comprised of Kateřina Schwarzová, the drama-turge of Buchty a loutky ensemble and teacher of drama-turgy at the DAMU department of educational drama, Kateřina Špičková, a graduate in educational art at the Pedagogical Faculty of Charles University, with extensive experience of tutorship programmes under the National Gallery in Prague, and Anna Hrnečková, tutor of the Drak theatre in Hradec Králové, teacher of pedagogical subjects at the Prague Conservatory and editor of the ‘Creative dra-matics’ magazine. All three teachers have experience with leading children’s theatre groups and drama lessons.The workshop was quite logically aimed at the same target group as both the productions, i.e. children aged from three to nine. For practical work in the workshop,

45

dvě – jedna pro děti předškolní, druhá pro děti z prvního stupně ZŠ. První, pilotní dílna byla uspořádána v červnu 2015 při pří-ležitosti prvního uvedení dvou pohádek – „české“ a „nor-ské“ verze – ve Švandově divadle v Praze. Šlo o dílnu pro děti předškolního věku, která byla zařazena do pauzy mezi českou a norskou verzí. Uvedení kompletní sestavy dílen bylo potom plánováno v rámci festivalu Loutkářská Chrudim v červenci 2015. Dílny využívaly zejména metod dramatické výchovy, které se svým charakterem jeví pro divadelní edukační projekty nejvhodnější. Hry motivují aktivní účast dětí, zapojují celou osobnost dítěte. Jsou vhodnou cestou k učení na základě vlastní zkušenosti. Zároveň se děti díky vlastní účasti v dra-matických hrách setkávají s divadelním uměním z druhé strany, tedy z pozice tvůrců, a rozšiřují si tak znalosti o di-vadle, které jsou podstatnou výbavou poučeného diváka. Důležitou součástí koncepce však byly i doplňkové metody výtvarné. Zvláště v loutkovém divadle, kde je výtvarná slož-ka určující pro vyznění inscenace, je akcentování výtvarné podoby díla neodmyslitelnou součástí výchovy k diváctví. Součástí všech dílen byla také řízená debata v kruhu, jejíž podmínkou bylo, aby se ke slovu dostal každý z účastníků a mohl vyjádřit svůj názor či postřeh k danému tématu. Tato metoda do značné míry přináší pocit, že všechny děti jsou důležitou součástí společenství. Zároveň však učí děti – úměrně jejich věku – verbalizovat své postoje. Z provozních a zejména personálních důvodů vznikla jako první dílna k Norské pohádce divadla Buchty a loutky pro dvě odlišné věkové skupiny. S touto inscenací se tvůrčí tým mohl podrobně seznámit již při její české premiéře v květnu 2015. Dílna v podstatě sledovala s dětmi děj in-scenace. Jejím cílem bylo rozehrávat jednotlivé okamžiky a nechat děti „zažít“ situaci na vlastní kůži. Primární byla pro tuto dílnu pozornost k tématům, která inscenace akcentovala a která zároveň mohla rezonovat s cílovou věkovou skupinou.Podstatné bylo zejména téma zvědavosti a odvahy. V in-scenaci se obojí váže k hlavní hrdince Thee. Děti byly

however, such an age range is relatively broad and there-fore a limiting factor. We therefore decided to run two workshops for every folk-tale version – one for pre-school children, the second for children from the first elemen-tary school grade.The first – and pilot – workshop was organized in June 2015, on the occasion of the first performance of the two folk-tales – the ‘Czech’ and the ‘Norwegian’ versions – in the Švanda theatre in Prague. It was a workshop for children of pre-school age, which was scheduled in the interval between the Czech and Norwegian versions. The complete set of workshops was planned as part of the LCH Festival in July 2015.The workshops made particular use of drama educational methods, which by their nature appear to be the most ap-propriate for educational theatre projects. Games are used to motivate the active participation of the children, involv-ing the whole personality of each child. They are an appro-priate format, through experiential learning. At the same time the children, thanks to their own participation, meet with dramatic art from the other side, i.e. from the position of the creative artists, and so extend their knowledge of the theatre, itself an essential prerequisite to being an in-formed viewer. An important part of the concept, however, are supplementary art and design elements. Especially in puppet theatre, where the artistic element decisively sets the tone of the production, highlighting the artistic formu-lation is an intrinsic part of educating good spectatorship. Also included in all workshops was a ‘round table’ debate, with the proviso that everyone must get to speak and ex-press their opinion or observation on the given topic. This method does, to a large extent, bring the feeling that all the children are an important part of the community. Also, it teaches children – as befits their age – to put their view-points into words.For operational and, in particular, staffing reasons, the first workshop concerned the Norská pohádka by Buchty a loutky for the two different age groups. The creative team had occasion to meet with this production

46

vystaveny situaci, kdy samy mají pokyn zavřít oči a ne-podívat se. Cílem bylo pochopení, že nemůžeme Theu jednoduše odsoudit, protože zvědavost je přirozená lid-ská vlastnost, které se někdy není lehké ubránit. I odvaha byla prezentována jako vlastnost, kterou v sobě může nalézt každý z nás. Aktivita vyžadující odvahu byla všem dětem přístupná, nikoho nevyloučila a nikomu tak neza-bránila prožít zaslouženě šťastný konec. Dílna také – ač-koli vzhledem k věkové skupině velmi opatrně – pracova-la s tématem lásky mezi mužem a ženou. Nechávala děti prožít příjemný pocit bezpečí a pohodlí v blízkosti dru-hého, využívala haptických aktivit. Dalším podstatným tématem dílny bylo Norsko. To, co pohádka norského týmu akcentovat nemusela, stalo se pro pohádku Buchet a loutek důležitou součástí výtvarného i myšlenkového základu inscenace. Nasměrovat pozornost dětí k tomu-to „severskému“ rysu inscenace znamenalo zároveň při-nést jim informaci o zemi, která se svými podmínkami liší od jejich země a rozšířit tak jejich základní povědomí o uspořádání světa. Dílna pro děti předškolního věku vycházela z vědomí, že děti v tomto věku potřebují často střídat aktivity, jsou schopny jen základní znakové charakterizace rolí, potřebují se hýbat a velmi dobře přijímají hry založené na kontrastu. Jejich identita je určována do značné míry jejich fyzickou aktivitou. Jejich hodnocení světa je přímé, založené na informacích, které dostanou. Nejsou schop-ny hypotézy a neanalyzují problém v jeho komplexnosti. Do značné míry černobílé vidění světa je pro ně přiroze-né. Snadno se nechávají pohltit hrou, kterou pociťují jako jakousi druhou realitu a intenzivně ji prožívají. Přirozené a žádoucí jsou pro ně výtvarné aktivity. Nemají ostych a pracují rychle, problémem může být nedostatečně roz-vinutá jemná motorika. Dílna byla proto dynamická, vyu-žívala pohybu a střídání temporytmu. Diskuze byly mini-mální, založené na prostých a srozumitelných otázkách. Dílna pro děti v mladším školním věku počítala již s roz-vinutou slovní zásobou, přirozenou zvídavostí dětí a po-třebou učit se, v něčem vyniknout. Využívala diskuzí k re-

in more detail already at its Czech premiere in May 2015. In essence the workshop went through the plot of the production with the children. Its aim was to play out the various key moments and let the children ‘immerse’ in each situation first hand. The primary consideration for this workshop was to pay attention to topics the produc-tion picked out, and which were apt to resonate with the target age group.Particularly important were the themes of curiosity and cour-age. In the production these are both tied to the main heroine, Thea. The children were themselves put in the situation of be-ing told to close their eyes and keep them shut. The aim was to make them understand that we cannot simply condemn Thea, since curiosity is such a natural human characteristic, one not always easy to resist. Even courage was presented as a quality that can be found in each of us. The activity that required cour-age was accessible to all children, no one was excluded, and so everyone could experience a well deserved happy ending. The workshop also – although very carefully, given the age group – touched on the theme of love between a man and a woman. It allowed children to experience the pleasant feeling of safety and comfort near another, using haptic activities. A further sig-nificant topic of the workshop was Norway. While there was no need to accentuate this in the Norwegian team’s folk-tale, for the Buchty a loutky rendition it became an important part of the art design and conceptual baseline of their production. To draw the children’s attention to this ‘nordic’ aspect of the production meant at the same time to bring them information about the country and how it differs from their own, thereby broadening their view of the world.The workshop for pre-school age was based on the knowledge that children at this often need to alternate activities, are only capable of outline role characteriza-tion, need to keep moving and readily grasp games based on contrasting opposites. Their identity is to a large ex-tent determined by their physical activity. Their take on the world is direct, based on the information they get. They are not yet able to speculate and do not analyze problems in depth. Their largely black and white view of

47

flexi aktivit a rozboru chování a motivací jednotlivých postav. Více propojovala dílnu s konkrétními momenty a postavami zhlednutého představení. Pracovala s nejed-noznačnou – konfliktní – situací a chtěla po dětech vě-domé rozhodnutí na základě protichůdných argumentů. Brala více do hry vlastní nápady dětí. Důležitou součástí obou dílen byla výtvarná aktivita – mo-zaika barevných fólií v rámečku na diapozitiv. Skládání abs-traktního obrázku na počátku dílny mělo vést děti k reflexi zhlédnutého představení, aniž by byly nuceny své pocity a postřehy verbalizovat. Aktivita tohoto typu je velmi jed-noduchá, jsou jí – s pomocí dospělého – schopny i velmi malé děti. Je rychlá, neukrojí z hodinové lekce více než pět minut času. Důležitější však je, že pomůže nastolit jakousi dohodu lektorů s dětmi, že nic, co dítě v rámci dílny udělá, není špatně, že zadávané úkoly nemají pouze jedno správ-né řešení, naopak že řešení je tolik, co účastníků. Promítání obrázků na samém konci dílny obrátilo pozornost k jejímu začátku a tím jí poskytlo jakýsi rámec. Pro děti je zároveň velkým zážitkem, téměř zázrakem, když se jejich drobné dílko stane velikým obrazem na zdi, který jim dává mož-nost zažít jejich vlastní chvíli slávy. V případě druhé dvojice dílen jsme shledali klíčovým fakt možnosti rozdílných interpretací jediné předlohy, na kte-rém byl postaven celý projekt. Dílny jsme tedy nepropo-jili s inscenací norského souboru tak výrazně, jako tomu bylo u dílen k Norské pohádce. Rozdílnost obou pohádek jsme využili jako odrazový můstek pro vlastní tvorbu dětí, nechali jsme je ve skupinách vytvářet jejich vlastní verzi jedné situace pohádky Na východ od slunce, na západ od měsíce. Pro zvýraznění odlišnosti měla každá skupina k dispozici jiný materiál – plast, papír, přírodniny (větve, kameny). Plán dílen pro mladší a starší děti se v tomto případě v podstatě nelišil. Počítalo se pouze s jiným způ-sobem komunikace a výraznější asistencí lektorů v přípa-dě mladší skupiny. Z organizačních důvodů nebylo nakonec na festivalu Loutkářská Chrudim možné zajistit dvakrát stejné sku-piny dětí. Proto některé plánované aktivity nebyly reali-

the world is what comes naturally. They are easily drawn into the play, which they feel to be a kind of parallel real-ity, experiencing it intensely. They find artistic activities natural and desirable. They are spontaneous and work quickly, one problematic aspect being their underdevel-oped fine motor skills. The workshop was therefore very dynamic, using a lot of moving and changing of tempo and rhythm. Discussions were only minimal, based on simple and understandable ideas.The workshop for children of younger elementary school age relied on their sufficiently developed vocabulary, their spontaneous curiosity and keenness to learn things and to stand out in some way. Discussions were used to re-flect on activities and analyze the behaviour and motiva-tion of individual characters. These linked the workshop with the specific turning-points and characters of the performance they had seen. An ambiguous – conflicting – situation would be considered, asking the children for their reasoned view based on opposing arguments. More scope was given to the children’s own ideas.An important part of both workshops was the artistic activity – a mosaic of coloured foils in slide projector frames. Making an abstract image composition to start off the workshops was to get the children to reflect on the performance they had seen, without being forced to verbalize their feelings and observations. This type of ac-tivity is very simple, and – with adult help – well suited to even very small children. It is quick, and does not take up more than five minutes of the hour-long lesson. More importantly, however, it establishes some principles of mutuality between the teachers and children, that noth-ing the child does is ‘wrong’, that the tasks set do not have one right answer, and conversely, that there are as many outcomes as there are participants. Projecting the pictures at the end of the workshop turned attention to its beginning and framed the content. It is also a feature that children find it wonderful, even miraculous to see their small work as a great image on a wall, and have an opportunity to bask in their own moment of glory.

48

zovány. Neuskutečnila se například debata nad původní pohádkovou předlohou a hledání odlišností mezi před-lohou a inscenacemi. Předlohu jsme však alespoň rozda-li dětem na konci dílny, abychom motivovali společnou četbu dětí a jejich rodičů a možná podnítili i debatu na toto téma. I přes drobné organizační komplikace a jimi vyvolané nutné změny plánu byly na Loutkářské Chrudimi s úspě-chem realizovány tři dílny, každá v délce 60 minut. Dvě k Norské pohádce pro různé věkové skupiny a jedna k inscenaci norského souboru pro skupinu smíšenou. V případě poslední dílny jsme přistoupili ke sloučení dvou věkových skupin, a to nejen, protože skupiny ne-byly početné. Důvodem byl zejména nedostatek času, který byl dětem vymezen mezi jinými aktivitami. Pokud bychom skupiny nespojili, museli bychom obě dílny výrazně zkrátit. Vzhledem k tomu, že plány dílny pro mladší a starší skupinu se v podstatě nelišily, byla tato změna možná zcela bez úprav.Dílny k Norské pohádce jasně prokázaly, že děti měly z pohádky silný zážitek, vybavily si bez pomoci většinu postav a základních situací. Dílna po pohádce norského souboru přímo překvapila propracováním jednotlivých ukázek, jejich nápaditostí a vtipem. V rámci dílen spo-lupracovaly všechny děti aktivně, okamžitě přistupovaly na každou hru, nebály se projevit se verbálně ani fyzicky. V žádné z realizovaných dílen jsme se nesetkali s opozicí dětí, s vyjádřením touhy odejít či záměrným narušováním průběhu dílny. Zprávy rodičů se potom shodovaly v tom, že děti o dílně dlouho mluvily, opakovaly ji ve svých ne-organizovaných hrách nebo že obrázek a šátek, které si z dílny odnesly, chránily jako vzácnou cennost. Důvodem pochopitelně může být složení dětských sku-pin. Již fakt, že se děti s rodiči účastní festivalu tohoto typu, napovídá, že jsou od malička s divadlem seznamo-vány, mají zkušenosti divácké i tvůrčí. Jejich schopnost komunikace a kreativity může tedy logicky být větší než v případě běžných školních skupin. Důležitá byla však i záměrně budovaná atmosféra lekcí. Spíše než řízeným

In the case of the second pair of workshops we consid-ered it cardinal that there were alternate interpretations of the single template that the entire project stemmed from. These workshops were thus not so closely tied to the Norwegian population as had been the case with the workshops around the Norská pohádka. The dissimilarity of the two fables was used as a springboard for the chil-dren’s own creativity, whereby we let them work in groups to come up with their own version of one scene out of the East of the Sun, West of the Moon folk-tale. To highlight the differences, each group was given different materials to work with – plastic, paper, natural materials (branch-es, stones). The younger and older children’s workshop schemas did not differ markedly in themselves. What was expected was simply a matter of different means of com-munication and the more pronounced involvement of the teachers in assisting the younger group.For organizational reasons it was not in the end possible to work twice with the same group of children as part of the LCH Festival. For this reason, some of the originally planned activities were skipped. One example was the notional discussion over the original fable and to find the differences between the model case and the perform-ances. The template text version was, however, at least given away to the children at the end of the workshop, to encourage it to be read jointly with their parents, and maybe even inspire their discussion on this topic.Despite some minor organizational complications and the induced changes to the schedule, three workshops each of 60 minutes were successfully run at the LCH Fes-tival. Two were run for the Norská pohádka, for the two age-groups and one on the Norwegian team production for the mixed group. In the case of the last workshop we moved to merge the two age groups. This was not simply down to the modest group sizes. The reason for this was primarily the lack of time the children had available, due to other scheduled activities. Had we not amalgamated he groups we would have had to curtail both workshop sessions. In view of the similarity between the workshop

49

vzděláváním měly být dílny společnou hrou, které se be-zezbytku a s potěšením účastnily i lektorky. To nejdů-ležitější, co dětem můžeme předávat, nejsou totiž zají-mavé metody a nové informace, ale právě dobrý vztah k divadlu, ochota se jím zabývat a radost z možnosti stát se jeho součástí.

schemas for both the younger and the older group, this change could be done practically without modifications.The workshop for the Norská pohádka clearly showed that the children had had a memorable experience, and were able to recall most of the characters and plot fea-tures unaided. The workshop after the Norwegian team’s folk-tale was outright surprising in the sophisticated rendition of the sample scenes, showing much creativity and wit. Within the workshops, all the children actively cooperated, readily took part in every game, and did not hold back in verbal or physical expression. None of the implemented workshops met with any reluctance from the children, nor any expression of any desire to leave, nor deliberate disruption of the workshop. The follow-up parental feedback was in agreement that the children spoke of the workshop long after, replayed extracts from it in their free-format play, and treated the picture or scarf they brought back from the workshops as treasured souvenirs.The reason may, of course, be down to the composition of the children’s groups. The very fact that these children and their parents came to a festival of this type is indica-tive of a childhood involved with learning about theatre, having experiences both as spectators and as creative art-ists. Their ability to communication and be creative can therefore logically be more developed than in the case of regular school groups. Nevertheless, the intentionally composed structure of the lessons played its part. Rather than being tightly scripted educational workshops, these set out to be a shared game, with enthusiastic participa-tion by the tutors. Indeed, the key things to pass on to children aren’t interesting methods and new information, but a positive attitude to drama, willingness to devote time, the delight in being a part of it.

50

Reakce diváků v Norsku7 / Audience reaction in Norway

Česko-norská verze pohádky Na východ od slunce, na západ od měsíce byla už od počátku zamýšlena jako inscenace, která bude určena především norským divákům, aby se seznámili s poetikou a přístupy české-ho alternativního a loutkového divadla. Právě proto byla zkoušena norskými herci v norštině, ale pod vedením českých tvůrců. V září 2015 byly loutky, scéna a rekvizity převezeny do Norska a 10. října 2015 se v Hamaru v sále Teater Innlandet odehrála norská premiéra. Během téhož odpoledne měli diváci možnost vidět i Norskou pohádku Buchet a loutek a udělat si tak srovnání tvůrčích přístu-pů, podobně jako pár měsíců před tím diváci v Čechách. Druhou příležitost porovnání rozdílných uměleckých po-stupů měli diváci mini festivalu pohádek v Lillehammeru, kde byly odehrány obě inscenace během jednoho dne 11. října 2015. Buchty a loutky svou Norskou pohádku pak zahrály ještě budoucím pedagogům, studentům uni-verzitní college v Hamaru. Česko-norská inscenace v Nor-sku zůstala a do konce října 2015 bylo odehráno ještě 15 představení na různých místech regionů Hedmark a Oppland. Před začátkem Norské pohádky Buchet a loutek v Nor-sku herečka Zuzana Bruknerová divákům vždy podrobně převyprávěla obsah české verze, přičemž její promluva byla tlumočena do norštiny. Tento informativní výstup

The Czech-Norwegian version of the folk-tale East of the Sun, West of the Moon was from the very beginning meant to be a production aimed primarily at the Norwegian au-dience, to acquaint them with the poetics and approaches of Czech alternative and puppet theatre. This is why it was rehearsed by Norwegian actors in Norwegian, albeit under the leadership of Czech artists. In September 2015 the puppets, sets and props were shipped to Norway and on 10 October 2015 in Hamar in the Teater Innlandet hall we saw its Norwegian premiere. During that afternoon, spectators had the opportunity also to see the Norská pohádka by Buchty a loutky and so make the compari-son between creative approaches, as happened a couple of months earlier in the Czech Republic. The second op-portunity to compare he different artistic approaches was given to spectators at the folk-tale festival in Lillehammer, where both productions were played on 11 October 2015. Buchty a loutky with their Norská pohádka went on to act in front of prospective educators, students of the uni-versity college in Hamar. The Czech-Norwegian production stayed on in Norway and by the end of October 2015 had played 15 performances in different parts of the regions of Hedmark and Oppland.Before each start of the Norská pohádka by Buchty a loutky in Norway, actress Zuzana Bruknerová

51

však herci využili i k navázání kontaktu s publikem, podobě jako to dělají před začátkem svých představení v Čechách. Svou pohádku hráli v češtině, ale průběžně ji doplňovali o jednoduché a jasné anglické výrazy tak, aby diváci měli možnost se ve vývoji příběhu lépe orientovat. Všechna tři představení Buchet a loutek v Norsku byla přijata vřele. Děti dokázaly reagovat na konkrétní místa v pohádce (např. se smály tomu, jak rodina stále dostává na stůl cibuli, líbilo se jim, jak putuje malý plyšový med-věd přes hory a doly, jak Theu odfoukává vítr a jak dívka padá, když vítr přestane vát apod.). Po představení se do-spělí diváci netajili svým nadšením z řezbovaných loutek, obdivovali jejich estetickou úroveň a dále velmi oceňovali hravost ve zpracování pohádky. V diskuzi v univerzitní college v Hamaru studenti chválili fakt, že v Čechách připravují loutky i pro inscenace nezávislých skupin pro-fesionální výtvarníci, absolventi vysokoškolského studia scénografie. Všímali si i skutečnosti, že soubor dával stej-ný důraz jak na herecký projev, tak na výtvarnou stránku, která byla plnohodnotnou součástí celé inscenace, nikoli jen funkční „schránkou“, dekorací pro výstupy loutek či herců. Studenti při představení Buchet a loutek sice ne-rozuměli významu slov, ale byli fascinováni tónem řeči, hereckým projevem a hudbou. Problém s jazykovou bariérou u česko-norské inscenace samozřejmě nevznikl, ale norští pořadatelé s napětím oče-kávali, jak diváci přijmou celkové nastudování i některé jednotlivé tvůrčí nápady této pohádky, konkrétně výměnu tří koní, tradičních postav literární podoby, za prase, slepi-ci a plejtváka. K překvapení organizátorů a potěšení čes-kých tvůrců byla pohádka přijata velmi vřele. Podle tvrzení herců Heleny a Henrika někteří lidé považovali inscenaci za nejlepší divadelní hru, kterou kdy viděli. Je to samozřej-mě nadsazený pohled, rozhodně však odkazuje k tomu, že norské publikum nemělo problém akceptovat jinou poetiku a netradiční způsoby řešení určitých momentů po-hádky, kterou všichni dobře znají už od nejútlejšího věku. Podle ohlasů po představení či reakcí na Facebooku di-váci konkrétně ocenili zejména skutečnost, že inscenace

always familiarized the viewers in detail with the con-tents of the Czech version, her speech being interpreted into Norwegian. The actors used this informative element also to make contact with the audience, as they tend to do before the start of their performances in the Czech Republic. Their story was played out in Czech, but was progressively augmented by simple and clear expressions in English, to enable the viewers to better orient them-selves in the unfolding story. All three performances by Buchty a loutky in Norway were warmly received. The children were able to respond to specific points in the folk-tale storyline (e.g. they laughed as the family put onions on the table over and over again, they liked the small teddy bear wandering over the mountains and dales, how Thea was whisked off by the wind and how she fell when the wind stopped blowing, etc.). After the performance, the audience did not hide their enthusiasm about the wood-carved puppets, admiring their aesthetic standard, and showed much appreciation for the play-ful rendition of their folk-tale. In the discussion at the university college in Hamar the students praised the fact that in the Czech Republic the preparation of puppets for productions by independent groups is done by pro-fessional artists, university graduates in theatre design. They acknowledged the fact that the ensemble gave the same emphasis to the acting and art aspects, the lat-ter being a full-blown part of the whole production, not merely its functional ‘setting’, or decorative accompani-ment to whatever the puppets or actors were expressing. Although the students did not understand the meaning of what was said in the Buchty a loutky performance, they were fascinated by the tone of the speech, the act-ing and music.In the Czech-Norwegian productions, the language bar-rier problem naturally did not arise, but the Norwegian organizers looked on with suspense as to what the audi-ence would make of the overall production, and some of the individual creative ideas of this fable, notably where the three horses, as the traditional characters of the liter-

52

funguje jak pro malé děti, tak pro jejich dospělý dopro-vod, obě skupiny se při představení dokážou dobře po-bavit. Dospělí, ale i malí diváci si užívali např. ukládání loutkových dětí ke spánku a jejich neposednost, smáli se loutkovému divadlu, které hraje medvěd dívce ve svém zámku, aby se nenudila, dobře pro ně fungovala „puto-vací píseň“, v níž jsou zmiňovány zeměpisné názvy nor-ských i českých měst, děti dobře reagovaly na kostýmy zbohatlých rodičů, bavil je závod prasete s koněm, vel-mi vděčným pro ně byl výstup, ve kterém nosatice vaří. Během premiérového představení se publikum nechalo strhnout závěrečnou písní, při níž se do rytmu roztleskal celý sál. Diváci po představení oceňovali energii, s jakou herci hráli, ale především velikou variabilitu scény. Zau-jalo je, kolik proměn se v průběhu představení na jevišti odehrálo, kolik prostředí a postav bylo možné ze zdánlivě jednoduché scény různými kombinacemi vytvořit, měli pocit, že představení bylo nabito mnoha událostmi, tudíž se při něm nenudili.Podle reakcí, které zaznamenala herečka Helena Klarén během patnáctidenního turné, se děti na počátku po-hádky trochu bály, citlivě vnímaly tíživou situaci chudé rodiny a tajemný příchod medvěda. Atmosféra v publiku se ale vždy změnila s příchodem tří stařen – Boženy, Rů-ženy a Blaženy. Tyto postavy působily na děti sympaticky a komicky, jako jakýsi bezpečný průvodce. Malí diváci si také vyloženě užívali scény se zvířaty, tedy právě tu „obá-vanou“ slepici, prase a plejtváka. Děti se v druhé půlce představení hodně smály a dokázaly si vychutnat vítěz-ství dívky a prince nad zlou nosaticí.Je evidentní, že děti dokážou bez problémů přijmout ja-koukoli změnu a i zdánlivě bláznivé a nestandardní řešení, které ale je v řádu daného představení, odpovídá nastave-né poetice a zvolenému způsobu jevištního ztvárnění. Teater Innlandet, který se podílel na přípravě celého pro-jektu a organizoval jeho norskou část, ocenil dobré při-jetí česko-norské inscenace publikem regionů Hedmark a Oppland. Oproti původnímu předpokladu navštívilo jednotlivá představení sice méně lidí (v součtu 741), zato

ary, were being replaced by a pig, a hen, and a whale. To the surprise of the organizers and the delight of the Czech creative artists this was accepted very warmly. According to the feedback from the actors, Helena and Henrik, some people even considered the production the best play they had ever seen. That is, of course, an over-the-top view, but it does certainly reflect the fact that the Norwegian audience had no problem accepting a differ-ent poetic take on the subject and non-traditional ways of resolving certain moments of the folk-tale they knew so well from their earliest years.Judging by the feedback after the show, and the reaction on Facebook, the viewers especially appreciated the fact that the production works both for small children and their adult escorts, and both groups can find the show entertaining. The adults, but young viewers too, enjoyed e.g. the process of putting the puppet children to bed, and their fidgeting about, they laughed at the mini pup-pet show the bear played to the girl in his castle to oc-cupy her, and were also taken with the ‘travelling song’, featuring the geographical and place names of Norwe-gian and Czech cities, while the children responded well to the costumes of the nouveau-riches parents, delighted in the pig’s race with the horse, and found great appeal in how the snout-nosed Princess went about her cook-ing. During the premiere performance the audience got quite carried away with the final song, with the whole hall joining in to clap to the rhythm. After the perform-ance the spectators expressed their appreciation as to the energetic acting and the great versatility of the sets. They were intrigued by the numerous set changes in the course of the performance and the many characters that could be conjured up out of the seemingly simple sets by its various combinations, they felt the performance was busy with many events, quite precluding any boredom.Judging by the response obtained by the actress Helena Klarén during the tour, the children found the folk-tale a little scary at first, sensitive as they were to the plight of the poor family and the mysterious arrival of the bear.

53

však byli diváci v převážné většině spokojení a pohádku si dokázali opravdu užít. Inscenace byla během turné odehrána patnáctkrát, zpravidla v nějakém komunitním centru, která lidé využívají spíše pro setkání jiného než divadelního charakteru (svatby, křtiny, pohřby). To také mohlo přispět k nižší návštěvnosti, než jakou organizátoři na začátku předpokládali. Běžná produkce Teater Innla-det je prodávána přímo do školek a škol a větší inscenace se hrají ve velkých sálech kulturních domů.

But the mood in the audience always changed with the arrival of the three old women – Božena, Růžena and Blažena. These figures seemed likeable and comical to the children and represented something of a safe accom-paniment. The young viewers also downright loved the scenes with the animals, the ‘dreaded’ hen, the pig and the whale. In the second half of the show the children laughed a lot, and were able to savour the girl’s and the Prince’s victory over the evil snout-nosed Princess.It is quite evident that children are able to accept any changes without problems, even seemingly ludicrous and unconventional solutions, as long as it is fitting to the given performance, corresponding to the poetic look and feel and the chosen staging.Teater Innlandet, which took part in the preparation of the whole project and organized its Norwegian compo-nent, expressed their appreciation of how well the Czech-Norwegian production was received by Hedmark and Oppland regional audiences. Although the initial expecta-tion as to the number of viewers was not quite met (with 741 in all), the viewing public were in the vast majority satisfied and thoroughly enjoyed the folk-tale. The pro-duction was performed fifteen times during the tour, usu-ally in some community centre used for local gatherings (weddings, baptisms, funerals) rather than a theatrical venue. This could also be a contributory factor to attend-ance below what the organizers had initially anticipated. Normally, Teater Innlandet productions are sold directly to nurseries and schools and the larger productions are played in the great halls of cultural buildings.

54

Práce s pohádkou Na východ od slunce a na západ od měsíce v mezinárodním semináři bernda Ogrodnika8 / Working with the folk-tale

East of the Sun and West of the Moon in the international seminar of bernd Ogrodnik

Kromě norského Teater Innlandet měl projekt Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské po-hádky ještě jednoho zahraničního partnera, a tím byl islandský loutkář Bernd Ogrodnik a jeho Bruduheimar – World of Puppets[26]. Tento uznávaný tvůrce, který si vypracoval vlastní metodu přístupu k loutkám a vyučuje ji na různých místech po celém světě, vstoupil do pro-jektu podpořeného grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska pouze v jedné jeho fázi, konkrétně v průběhu festivalu Loutkářská Chrudim na začátku července 2015, s cílem přispět prací s účastníky mezinárodního šesti-denního workshopu k větší pluralitě divadelních náhle-dů a přístupů k norské pohádce Na východ od slunce a na západ od měsíce.Bernd nejprve seznámil přítomné frekventanty se zá-kladními principy svého myšlení o loutkovém divadle a přístupu k němu.[27] Zdůraznil tři základní „kameny“, na nichž by měl loutkář stavět. Za prvé je to AWARENE-SS, tedy uvědomění (si), všímavost a vnímavost k oko-lí. Loutkář musí do loutky dávat stejnou energii jako samuraj do své zbraně a stejně jako on musí neustále cvičit. Být samurajem, resp. být loutkářem, to je životní styl. Loutkářství vyžaduje velkou profesionalitu, velkou soustředěnost a připravenost. Záleží jen na loutkáři sa-motném, jak dokáže vnímat a zpracovávat různé pod-

In addition to the Norwegian Theatre Innlandet partner the project Comparing several Puppet Theatre Dramati-zations of a Norwegian Folk-tale had yet another inter-national partner, namely the Icelandic puppeteer Bernd Ogrodnik and his Bruduheimar – World of Puppets.[26] This acclaimed creative artist, who has developed his own methodology in puppetry and teaches it all over the world, entered the project, which was supported by a grant from Iceland, Liechtenstein and Norway in only one of its phases, specifically during the Festival of Pup-petry in Chrudim in early July 2015, in order to contrib-ute to the greater pluralism of theatrical views and ap-proaches to the Norwegian folk-tale East of the Sun and West of the Moon thanks to his working with participants of an international six day workshop.Bernd first acquainted the participants with the basic principles of how he sees puppet theatre and his ap-proach to it.[27] He stressed the three basic ‘building blocks’ for a puppeteer. Firstly, AWARENESS, i.e. both of oneself, mindfulness, and awareness of the surround-ings. The puppeteer must give the puppets the same en-ergy that e.g. a Samurai imparts to his sword, and has to practice constantly. Being a Samurai, or a puppeteer, are both lifestyle commitments. Puppetry requires great professionalism, great concentration and preparedness.

55

něty, které k němu přicházejí. Jedině když bude loutkář před představením na místě včas, bude mít pečlivě při-pravené loutky a rekvizity, získá si klid na práci a může si tak všimnout okolí, které pak dokáže svým přístupem a hraním ovlivnit.Druhou nejpodstatnější „věcí“ v loutkářství je DECH, jaká-si potřeba BÝT, bez ní nic nevznikne. Nejen loutkář potře-buje správně dýchat, ale i loutka musí žít, tj. musí dýchat. A to nikoli jen obrazně, ale i fakticky při hraní na jevišti. Jinak zůstává mrtvou hmotou.Třetím úhelným kamenem je KOMUNIKACE. Zázrak lout-kového divadla nastane jedině tehdy, když publikum uvě-ří tomu, co vidí, když začne spoluvytvářet představení. Bernd Ogrodnik vidí velký problém v tom, že loutkáři ne-jsou diváky nuceni k lepším výkonům. Úroveň loutkářství upadá, protože publikum nedokáže rozlišit, co je dobré a co ne. Je důležité, aby člověk nebyl líný a spokojený s tím, co dělá, ale snažil se dál vzdělávat, vyvíjet, pozná-vat technologii loutek, zvažovat potenciál různých věcí. Loutkář se musí umět vědomě rozhodnout, co chce dě-lat, a volit pro to prostředky. Loutkářství je totiž metafo-rickou řečí, nejedná se o kopírování lidí. Je potřeba lidi pozorovat, všímat si jejich zvláštností, typických projevů, ale zpracovávat je specifickým způsobem při práci s lout-kami. Bernd Ogrodnik je přesvědčen, že prostřednictvím metaforické řeči loutky jsme schopni dotknout se něčeho archetypálního, co je v nás. Po tomto obecném úvodu a seznámení s loutkářskými principy Bernda Ogrodnika nastala v semináři na Loutkář-ské Chrudimi konkrétní práce s textem pohádky Na vý-chod od slunce a na západ od měsíce. Sám Bernd tuto pohádku před vstupem do společného projektu neznal, ale po přečtení mu připadala jako velmi nosný materiál pro soustředěnou práci na workshopu. Vzhledem k pro-jektu Srovnání různorodých cest loutkového nastudo-vání norské pohádky bylo více než šťastné, že se v Bern-dově semináři sešli amatérští i profesionální divadelníci ze šesti zemí světa (z Maďarska, Francie, Jordánska, Číny, Slovenska a samozřejmě z České republiky). Pestrost

It is up to the puppeteers to show how they perceive and process the different stimuli they meet with. Only when the puppet master makes sure of being on site in good time, with fastidiously prepared puppets and props, can they attain the calm and composure needed to become aware of the surroundings, which they can then affect through their approach and performance.The second most important ‘thing’ in puppetry is BREATH, without which nothing emerges. Not only does the pup-pet master need to breathe properly, but the puppets must come alive, i.e. must breathe. And this is not just speaking figuratively, but is a matter of fact, when play-ing on stage. Otherwise, matter remains inert.The third cornerstone is COMMUNICATION. The miracle of puppet theatre occurs only when the audience believes what they see, when they join in and take part in the show. Bernd Ogrodnik sees a big issue in how puppeteers are not meeting up with viewers who demand they per-form better. The level of puppetry is declining, because the audiences cannot tell what is good, and what is not. It is important that one should not be lazy and content with what they do, but constantly strive to learn, develop, explore puppetry techniques, consider the potential of different aspects. The puppeteer must be able to con-sciously decide what they aim to do, and to chose the right means to achieve it. Puppetry is the language of metaphor, not of mimicking people. One needs to ob-serve people, to note their peculiarities, typical expres-sions, but to handle them in a specific way when working with puppets. Bernd Ogrodnik is convinced that through the metaphorical language of puppets we are able to touch something archetypal within ourselves.Following this general introduction and familiarization with puppetry principles, Bernd Ogrodnik at the LCH Fes-tival moved onto some specific work with the text of the folk-tale East of the Sun and West of the Moon. Bernd himself had not known this story before coming into the joint project, but having read it he found it full of po-tential for focused workshop activity. With reference to

56

názorů v probíhajících diskuzích mohla být o to větší. Po společné četbě anglické verze textu, která je obsahově v podstatě totožná s českým překladem Jarky Vrbové, si frekventanti nejprve snažili pojmenovat, co se z textu dozvěděli, jak na ně pohádka působí i jaká témata v ní vidí a vnímají jako podstatná. Celá skupina se shodla, že literární příběh působí chmurně, velmi vážně, evokuje těžké podmínky pro život na drsném severu. Souznění panovalo i v názoru, že v příběhu jsou obsaženy silné emoce – strach, smutek, štěstí. Ve vzájemné diskuzi si účastníci ujasnili, že v pohádce vystupují lidské postavy, zvířata, přírodní živly i kouzelné bytosti. Je to tedy jakýsi mix postav pocházejících z různých světů. Při zkoumání literárního podání se Bernd Ogrodnik pozastavil nad tím, kolik podrobností je v textu zapsáno, např. medvěd popr-vé přišel k chudé chalupě „jednoho čtvrtečního večera“, domů dívku zpátky vezl „v neděli“, severní vítr věděl, kde je zámek na východ od slunce a na západ od měsíce, protože tam jednou hnal „osikové listí“ apod. Frekven-tanti semináře tedy měli přemýšlet o tom, zda je v těchto detailech skryto nějaké poselství, nějaká podstata, nebo zda je to jen „rozmar vypravěče“, který se prostě co nejlíp snažil uspat své dítě. Diskuze se rozvinula i kolem povahy větrů – přeci jen severní vítr má na Islandu jiný charakter a jinou moc než v Jordánsku nebo v Číně. Dále se hodně mluvilo o roli rodiny, zda je v dané kultuře běžné, že ro-diče prodávají svou dceru, nebo ne, a co to pro rodinu znamená. Z toho všeho pro seminaristy vyplynulo jedno obecné pravidlo, a sice že by tvůrce měl mít na mysli konkrétní publikum, pro které tvoří. Ne všichni pochopí stejně symboly zakomponované do jevištního tvaru, ne pro všechny diváky mají shodný význam. Proto je důleži-tá otevřenost v tvorbě a schopnost zpřístupnit určité věci aktuálně podle toho, jakou odezvu cítíme z publika. Seminaristé se delší čas zastavili i u tématu „zrání“, které mnozí v pohádce považovali za důležité. Některým z nich se zdálo téměř nepřijatelné, že rodiče dají nejmladší dceru medvědovi a ona pak po nocích „líhá s mužem“, a navíc kvůli jeho záchraně pak riskuje svůj život. V sever-

the Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale project, it was fortuitous that Bernd’s seminar brought together amateur and profes-sional theatre people from six countries (Hungary, France, Jordan, China, Slovakia and, of course, from the Czech Republic). The diversity of views in the ongoing discus-sions could thus be all the greater. After their shared reading through the English version of the text, which is essentially identical to the Czech translation of Jarka Vrbová, the participants first tried to give a name to what they had taken in from the text, what effect it had on them, and what themes in the folk-tale they considered to be the main ones. The whole group agreed that the literary fable feels sombre and grim, very serious, evoking the difficulties of life in the harsh North. There was con-sensus that the story contained strong emotions – fear, sadness, happiness. In the discussion the participants talked through the features the folk-tale encompassed, people, animals, natural elements and confabulated be-ings. It was thus a sort of blending of characters originat-ing from different worlds. When researching the literary rendition Bernd Ogrodnik took some pause over the level of detail described in the text e.g. the bear first came to the poor cottage “one Thursday evening,” and took the girl back home “on Sunday”, the north wind knew where the castle east of the sun and west of the moon was, because he had once blown “aspen leaves” there, etc. The seminar participants were thus asked to consider whether these details were carrying some hidden message, were of some significance, or were they just the ‘narrator’s whim’, while trying their best to talk their child to sleep. The debate unfolded around the nature of the winds – af-ter all the north wind in Iceland is of a different character and power than it is in Jordan or in China. In addition, much was said about the role of the family, whether it is common practice in the given culture for parents to sell their daughter or not, and what that means for the family. What emerged out of this for the seminar partici-pants was one overall rule, namely, that the creative art-

57

ských pohádkách je tento motiv poměrně běžný, ale pro asijské účastníky semináře byl zarážející. Silným tématem byl i vztah rodičů a dětí, respektive matky a dcery. Jako poselství této pohádky někteří frekventanti z textu vyčetli radu, že se matky nemají poslouchat. Diskuze se rozvinu-la i nad zmínkou o křesťanech, jejich přítomnost v pohád-ce mnohým připadala neodůvodněná, nepochopitelná, některým přímo směšná. Ze společného přemýšlení nad tématy a symbolikou po-hádky nakonec došli seminaristé k závěru, že přes mno-hé kulturní rozdíly je lidský duch, jakási jeho podstata, všude stejná. Je však dobré si uvědomit, že představení se skládá z mnoha detailů, které mohou v různých ze-mích znamenat trochu jiné věci.Workshop byl zaměřený na to, aby se jeho účastníci uče-ním prací s materiálem a experimentováním s ním stali lepšími loutkáři. Proto s nimi Bernd hodně cvičil dech, uvědomování si věcí (vědomé konání), načasování, ticho a pohyb. Loutka jako taková šla nejprve stranou a semi-naristé pracovali s jednoduchými objekty, klacky a kame-ny, podobně jako si hrají malé děti na písku. Těmito pro-středky se frekventanti snažili zprostředkovat ostatním velmi rozdílné vyjádření sama sebe (vnitřního rozpolože-ní). Nepomáhala jim nijak vizuální podoba loutek, která při představení hovoří sama za sebe: ježibaba je zpravidla ošklivá, nahrbená apod. Cílem Berndovy práce s frekven-tanty však bylo naučit je najít způsob, jak zaujmout pub-likum i oním kouskem dřeva, aby člověk dokázal i těmito prostředky vzbudit v divácích pocit, že před sebou vidí krásnou princeznu nebo ďábla. A právě tento princip prá-ce použili seminaristé i pro hledání inscenování pohádky Na východ od slunce a na západ od měsíce a pro jevištní nastudování pětiminutové produkce.Po podrobném rozebrání textové předlohy požádal Bernd Ogrodnik seminaristy, aby se rozhodli pro jednu ze tří cest, jak budou s pohádkou pracovat. První možností bylo, že se každý individuálně soustředí na jednu posta-vu, kterou si sám vybere, zvolí si pro ni adekvátní výtvar-né prostředky a zkusí jednoduše ztvárnit její charakter.

ist should have in their mind the specific audience they are aiming at. Not everyone will understand the symbols incorporated in the staging in the same way, they do not have the same meaning for all audiences. It is therefore important in one’s creative endeavours to remain open and able to make certain things more accessible depend-ing on the current audience response.The seminar participants spent some time on the theme of “maturing”, which many considered a salient part of the folk-tale. Some of them found it almost unacceptable that the parents would give their youngest daughter to a bear, who then goes on to “lie with a man” by night and furthermore risks her life in trying to save him. In Nordic tales this theme is relatively common, but for the Asian participants in the seminars it was baffling. One strong theme was the relationship of parents and children, or more specifically of mothers and daughters. The moral of the story that some participants came away with was that a mother’s advice should not be listened to. The de-bate unfolded over the reference to the Christians, their presence in the tale seemed to many unfounded, incom-prehensible, to some even quite ridiculous.Out of the mutual deliberations on the themes and sym-bolism of the folk-tale the seminar participants eventu-ally came to the conclusion that despite many cultural differences, the human spirit is in essence the same eve-rywhere. It is however worth noting that the performance is made up of many details, which may mean different things in different countries.The focus of the workshop was that its participants should learn to work though and explore the material, and experiment with it, to become better puppeteers. Ac-cordingly, Bernd took them through breathing exercises, awareness (mindful action), timing, silence and move-ment. The puppet, as such, was put to one side initially and the seminar participants worked with simple objects, sticks and stones, the way that small children do in the sand. By these means, the participants sought to con-vey, each to the other, some very different forms of self

58

Druhá cesta znamenala pracovat pouze se začátkem po-hádky do chvíle, kdy si medvěd odnese dceru do svého zámku, a do třetice bylo v nabídce pokusit se odehrát celou pohádku v pěti minutách. Seminaristy nejprve nadchla třetí možnost, ale v průběhu hledání scénického vyjádření, se všichni shodli na tom, že se vydají druhou cestou a pro diváky připraví pouze úryvek z příběhu. Je podstatné upozornit na to, že seminaristé se před za-čátkem workshopu vůbec neznali, že na tvorbu měli jen pár dní a že využívali jen omezený výtvarný materiál, kon-krétně různé přírodniny jako dřevo, kamení, písek apod., dále různé látky, tyče, papíry, meotar, plasty atd. Bernd Ogrodnik trval na tom, aby frekventanti přemýšleli nad podstatou jednotlivých postav a snažili se pro ně hledat takový materiál, který by je mohl na první pohled charak-terizovat. Chtěl, aby se seminaristé rozhodli, zda budou ztvárňovat každý detail pohádky, veškerou posloupnost, nebo zda se pro vývoj jejich příběhu některých momen-tů a situací pohádky vzdají. Připomínal jim při procesu hledání, že to, co se zprvu jeví jako nevýhoda, může být využito jako velmi účinný prostředek, pokud se dobře vy-myslí a zasadí do kontextu. Seminaristé si také zkoušeli hrát se zvuky jednotlivých předmětů a hledat jejich cha-rakteristiku (ve své prezentaci nakonec využili pro trojí klepání medvěda na dveře chalupy těžký temný zvuk ka-menů ve smaltovaném lavoru, kterým se bouchá o zem). Loutkami pro postavy otce, dětí a nejmladší dcery se sta-ly dřevěné špalíky a medvěd vznikl z kusu bílého koberce, který vodili – podobně jako loutku bunraku – dva semi-naristé. Dlouhým procesem hledání prošla tvorba krajiny, která stále působila jaksi uměle a nevěrohodně. Nakonec ale vzniklo jezero z lavoru s vodou a hory z juty, kterou si přes sebe přehodilo několik seminaristů. Pětiminutová prezentace pro ostatní účastníky festivalu Loutkářská Chrudim, ve které seminaristé Bernda Ogrod-nika ztvárnili základní situaci „prodání dívky medvědovi“, byla odehrána na závěr festivalu. Ukázka z workshopu byla přijata velmi vřele, publikum ji dokázalo ocenit, pro-tože samo v předchozích dnech zhlédlo obě verze norské

expression (inner mood). They were not being helped by the visual appearance of the puppets that speak for them-selves in a performance: a witch is usually ugly, bent over, etc. The aim of Bernd’s work with the participants was to find a way to captivate an audience even with a piece of wood, so that one might evoke, even by such means as these, the feeling that they are seeing, say, a beautiful Princess or a devil. It was exactly this principle that the seminar participants used for staging the folk-tale East of the Sun and West of the Moon, rehearsing a five-minute stage production.After a detailed analysis of the foundation text, Bernd Ogrodnik asked the seminar participants to choose one of three ways of working with the folk-tale. The first op-tion was that each would individually focus on one char-acter of their choice, choosing the appropriate means of artistic expression and having a go at simply portraying the character. The second option was to work only with the beginning of the folk-tale up to the moment the bear takes the daughter to his castle, and the third option was to try to play out the entire story in five minutes. The seminar participants were at first enthused by the third option, but in the course of looking for its stage expres-sion everyone agreed to go the second way, to prepare only a slice of the story for the audience.It is important to make it clear that the seminar partici-pants did not come in to the workshop in the expecta-tion of having only a few days to prepare the produc-tion and would be using only a limited amount of art material, specifically the various products of nature like wood, stones, sand, etc., as well as various cloths, bars, papers, an overhead projector, plastics etc. Bernd Ogrod-nik insisted that the participants thought about the es-sence of each character and tried to find such a material as would be characteristic at first sight. He wanted to get the seminar participants to decide whether to depict every detail of the folk-tale, all of the storyline, or whether to relinquish some of the moments and situations for the sake of their storyline development. He reminded them

59

pohádky. Příspěvek seminaristů jim připadal jako dob-ré rozšíření možností, jak se podívat na jednu literární předlohu. A o to v projektu šlo. K úspěchu této krátké prezentace hodně přispěl i fakt, že frekventanti dokázali akceptovat a zrealizovat doporučení islandského loutká-ře, který jim zdůrazňoval, že každému – byť krátkému představení – by měla předcházet energie, s níž herci vstupují na jeviště, dále by po celou dobu hraní neměla chybět soustředěnost na každý detail, který se na jevišti děje, protože to zpřehledňuje dění divákům a umocňuje jejich zážitek. Do třetice dokázali seminaristé dát svému konání ten správný čas, neuspěchali své hraní s dřevě-nými špalíky, byť by se mohlo zdát, že kus dřeva nemů-že nikoho v hledišti fascinovat. Ale pokud se s loutkou, i improvizovanou, hraje tak, že má divák čas vystavět si při sledování děje nějaký vnitřní pocit, může se natěšit na svou představu toho, co přijde, a intenzivněji si očeká-vaný nebo překvapivý vývoj prožít. A právě to se podařilo i u tak krátkého představení, kterým byla pětiminutová ukázka práce seminaristů s norskou pohádkou Na vý-chod od slunce a na západ od měsíce. Sami účastníci workshopu se shodovali v tom, že pro ně byl seminář velmi přínosný a že získali cenné zkušenos-ti pro svou další tvůrčí práci. I Bernd Ogrodnik přiznal, že pro něj bylo zajímavé znovu si uvědomit, jak různou optikou mohou lidé nahlížet na stejné věci. Diskuze a práce s národnostně různorodými účastníky nad jed-nou pohádkou ho utvrdila v přesvědčení, že je pro tvůrce nutné hodně cestovat, rozmlouvat s lidmi a hledat nové pohledy na věci.

when looking for solutions what may at first be seen as a drawback can yet turn out to be a very effective device, if well considered and fitted into the context. The semi-nar participants also explored the sound qualities of the individual items and looked for their characteristics (in their presentation, for the purposes of the bear’s triple knocking on the door, they ended up taking advantage of the heavy, tenebrous sound of stones in an enamelled basin, when banged on the ground). The puppets chosen to represent the figures of the father, children and the youngest daughter were wooden blocks, and the bear was a piece of white carpet, paraded – like the Bunraku puppet – by two seminar participants. The formation of a landscape went through a protracted seeking process, and yet kept feeling somehow artificial and unbelievable. But in the end, they made a lake out of a basin of water and mountains out of jute, thrown over some of the semi-nar participants.The five-minute presentation to the other visitors at the LCH Festival of Puppetry in Chrudim, in which Bernd Ogrodnik’s seminar participants played out the funda-mental situation of a ‘girl, sold to a bear’, was performed at the conclusion of the Festival. The workshop dem-onstration sample was very warmly received, the audi-ence being able to appreciate it because they had seen both version of the Norwegian folk-tale over the preced-ing days. The contribution of the seminar participants seemed an apt extension to the options, how to look at a literary source. This was the essence of the project. Contributing to the success of this short presentation had a lot to do with the fact that the participants were able to accept and implement the recommendations of the Icelandic puppeteer, who pointed out that each per-formance – however brief – should begin with the verve shown by the actors as they come on stage, and retain focus throughout the whole performance, on every de-tail of what happens on the stage, thereby clarifying the goings-on to the viewers and heightening their experi-ence. Thirdly the seminar participants were to give their

60

performance its proper time, not rushing past their act-ing with the wooden blocks, though it might seem that a piece of wood is not likely to fascinate anyone in the audience. Yet, if a puppet, however improvised, is played out so that the observer watching the action has time to build up some inner emotion, they can look forward to what’s yet to come, getting more involved in the expected or unexpected twists and turns. This was indeed success-fully shown in the short performance, the seminar par-ticipants’ five-minute work sample from the Norwegian folk-tale East of the Sun and West of the Moon.The workshop participants themselves were agreed that this had been a very beneficial seminar for them and they had gained valuable experience for further creative work. Bernd Ogrodnik himself admitted he had found it inter-esting to revisit how people can view the same things through their differing optics. The discussions and work-ing with ethnically diverse participants on one folk-tale reaffirmed his belief that one has to travel a lot, talk with people, and look for new perspectives on things.

61

Ukázka z workshopu bernda Ogrodnika Demonstration of the bernd Ogrodnik workshop

62

historická podoba kukátkového loutkového divadla s textem, který napsala nositelka Nobelovy ceny za literaturu Sigrid Undsetová 9 / The historical proscenium puppet theatre

with text written by the Nobel Laureate for literature, Sigrid Undset

Norští diváci, kteří zhlédli obě verze nastudování pohád-ky Na východ od slunce a na západ od měsíce, tedy jak česko-norskou inscenaci, tak Norskou pohádku Buchet a loutek, neměli možnost rozšířit své vnímání o přístupy účastníků semináře Bernda Ogrodnika, zato však mohli porovnat tyto dva současné přístupy s historickým pro-vedením téže pohádky z roku 1920, které se zachovalo v Lillehammeru a bylo předvedeno návštěvníkům mini festivalu pohádek v neděli 11. října 2015 v prostorách kulturního domu Banken. Sigrid Undsetová byla fascinována loutkovým divadlem už od svého dětství, dokonce ho zakomponovala i do své-ho literárního díla. Když se jí v listopadu roku 1928 ptali novináři jako čerstvé držitelky Nobelovy ceny za literatu-ru, co považuje ve své dosavadní činnosti za nejzajíma-vější, odpověděla: „Práci s loutkovým divadlem v Lille-hammeru!“[28]

V roce 1920 totiž napsala pro loutkové divadlo Loui-se a Eilif Moeových, kteří chtěli pobavit své děti a je-jich přátele, dvě pohádkové hry, konkrétně Na východ od slunce a na západ od měsíce a Lední medvěd král Valemon. Eilif Moe byl nejen soused a právník Sigrid Undsetové, ale navíc také zručný tesař. Stal se předsedou skanzenu Maihaugen v Lillehammeru a snažil se o záchranu norské

The Norwegian spectators, who saw both versions of the production of the folk-tale East of the Sun and West of the Moon, both the Czech-Norwegian production as well as the Norská pohádka by Buchty a loutky did not get the chance to broaden their horizons by the approach of Bernd Ogrodnik’s seminar participants, but on the other hand were able to compare these two current renditions with the classic performance of the same folk-tale from 1920, which remained preserved in Lillehammer and was shown to visitors of the folk-tale festival on Sunday 11 Oc-tober 2015 in the premises of the cultural house Banken.Sigrid Undset was fascinated by puppet theatre from childhood, she even brought it into her literary works. When in November 1928 the journalists asked her, as the fresh Nobel Prize laureate for literature, what she consid-ered the most interesting among her works to date, she replied: “Working with the puppet theatre in Lilleham-mer!”[28]

Indeed, in 1920 she wrote for the puppet theatre of Louis and Eilif Moe, who wanted to entertain their own children and their friends, two folk-tale plays, specifically East of the Sun and West of the Moon, and the Polar bear King Valemon.Eilif Moe was not only the neighbour and lawyer of Si-grid Undstet, but also a skilled carpenter. He became the

63

lidové kultury. Právě k těmto jeho snahám patří i loutko-vé divadlo vytvořené hrstkou nadšenců v čele s Eilifem Moem a Sigrid Undsetovou. Hudbu k představení napsal skladatel Reidar Brøgger a loutky a kulisy vytvořili a na-malovali výtvarníci Alf Lundeby a Einar Fagstad. Z našeho českého pohledu a loutkářské terminologie se jedná o domácí kukátkové loutkové divadlo s rolova-cím – 15 metrů dlouhým – papírovým horizontem, díky němuž se v průběhu hraní jednoduše mění prostředí lesa, hor i temné noční oblohy s hvězdami. Plošné papí-rové loutky jezdí v dřevěných kolejničkách a některé jsou schopny jednoduchého pohybu, např. sekání sekerou do pařezu. Až do války bylo toto loutkové divadlo velkou atrakcí pro lidi z kruhu přátel Moeových a Sigrid Undsetové. V roce 1982 bylo divadlo věnováno do sbírek skanzenu Maih-augen v Lillehammeru. V roce 2001 zrekonstruovali lille-hammerští studenti mediální univerzity historickou podo-bu inscenace pohádky Na východ od slunce a na západ od měsíce a toto své představení natočili a vydali na DVD. Od té doby je papírové domácí divadlo chráněno jako kul-turní dědictví, vystavováno jako muzejní exponát a není možné s ním hrát. Záznam rekonstrukce představení vypovídá o tom, že se jednalo spíše o loutkovou ilustraci pohádky, o pře-vyprávění příběhu, které v loutkářské rovině využívalo zajímavou, na svou dobu však nikoli převratnou, tech-nologii. Exponát je v celkovém kontextu a v daném pro-středí unikátní, poměřováno měřítky a tradicí domácích loutkových divadel v Čechách, je však při vší úctě k této kulturní památce nutné přiznat, že se nejedná o nic mi-mořádného. Srovnání tohoto historického loutkového divadla s novodobým nastudováním téže pohádky však bylo velmi zajímavé i pro laické diváky.

chairman of the open-air museum Maihaugen in Lille-hammer and made efforts to preserve Norwegian folk culture. These efforts included a puppet theatre created by a handful of enthusiasts led by Eilif Moe and Sigrid Undset. The composer who wrote the music for the per-formance was Reidar Brøgger and the puppets and props were made and painted by the artists Alf Lundeby and Einar Fagstad.From our Czech point of view and in terms of puppet-eering terminology, this is a domestic proscenium pup-pet theatre with a scrolling – 15 metre long – backdrop, which in the course of a play simply changes the setting, be it forest, the mountains and the dark night sky set with stars. Flat paper puppets move in wooden grooves and some are capable of simple movement, e.g. chopping with an axe into a tree stump.Until the war this puppet theatre was a major attraction for the immediate circle of friends of the Moe family and of Sigrid Undset. In 1982, the theatre was donated to the collections of the Maihaugen Open-air Museum in Lille-hammer. In 2001, the students at Lillehammer University performed a reconstruction of the historical format of the tale East of the Sun and West of the Moon and that particular performance was recorded and released on DVD. Since then, the paper home theatre is protected, as a piece of cultural heritage, shown as a museum exhibit, and not available for staging plays with.The reconstruction of the performance reflects the fact this was rather a puppetry illustration to a folk-tale, a re-telling of the story, which used puppetry in a form which is interesting, but certainly not revolutionary technology for its time. The exhibit is quite unique in its overall con-text and setting, but in terms of the tradition of home puppet theatres in the Czech Republic, one has to admit with all due respect to this cultural landmark that it is by no means extraordinary. A comparison of this historic puppet theatre with modern renditions of the same folk-tale was however very interesting, also for lay audiences.

64

britská loutková pohádka East of the Sun, West of the Moon10 / The british puppet folk-tale

East of the Sun, West of the Moon

Za zmínku jistě stojí i fakt, že se v době zkoušení mezi-národní verze inscenace pohádky Na východ od slunce, na západ od měsíce odehrálo v Praze ještě jiné nastudo-vání tohoto příběhu. V rámci 14. Prague Fringe Festivalu se nezávisle na projektu Srovnání různorodých cest lout-kového nastudování norské pohádky v druhé půlce květ-na 2015 představil The Fetch Theatre Company[29] z Anglie právě s pohádkou East of the Sun, West of the Moon. Divadelní společnost, která vytváří malé a střední divadelní produkce, založené především na vizuálním pojetí využí-vajícím loutky a masky, putuje po světě a snaží se svými inscenacemi bourat zavedený mýtus, že „loutkové divadlo je jen pro děti“. Dokázat to měla i pohádka Na východ od slunce, na západ od měsíce, kterou společnost pro-pagovala jako „magické představení na základě severské pověsti, které předvádí dovednosti a styl loutkového diva-dla Bunraku. Výtvarný příběh hraný beze slov, představení, které uchvátí publikum ve věku od 5 do 105 let.“[30] Inscenaci East of the Sun, West of the Moon vytvořil Purvin, umělecký šéf The Fetch Theatre Company, který vystudoval divadelní scénografii na Trentově univerzitě v Nottinghamu a věnuje se loutkovému divadlu už celou řadu let. V předsta-vení byl jediným hercem, a tudíž animoval všechny loutky. Jako inscenátor při své tvorbě hodně spoléhal na vytváření mystických atmosfér, jimž mělo sloužit světlo a hudba a kte-

Certainly worth a mention is the fact that during the re-hearsal period of the international production of the folk-tale East of the Sun, West of the Moon there took place in Prague yet another staging of this story. As part of the 14th Prague Fringe Festival and independently of the pro-ject Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale, in the second half of May 2015 The Fetch Theatre Company[29] from England put on none other than the same folk-tale East of the Sun, West of the Moon.This theatre company, which produces small and medi-um-scale dramatizations focused mainly on the visual as-pects of puppets and masks travels the world in an effort to break down the entrenched myth that “puppet theatre is just for kids”. This was to have been proven also by the folk-tale East of the Sun, West of the Moon, which the company promoted as “a spellbinding tale inspired by a traditional Nordic story, that demonstrates the skill and style of Bunraku puppetry. … A visual tale, told without words, the performance captivates audiences of all ages from 5-105 years old.”[30]

This production, East of the Sun, West of the Moon was created by Andrew Purvin, the artistic director of The Fetch Theatre Company, who studied theatre design at Nottingham Trent University and has been active in pup-

65

ré měly podpořit jednotlivé akce s loutkami. Bohužel však hudba byla reprodukovaná, pouštěná ze špatného přehrá-vače, necitlivě stahovaná, resp. usekávaná. Budování atmo-sfér neprospívala ani scéna, kterou tvořil stan typu „iglů“ a za ním horizont ze stanové nebo padákové látky. Za hori-zontem putovalo slunce a měsíc. Stan byl různě prosvěco-ván, v jedné chvíli i převrácen, čímž vznikla ledová jeskyně, tedy vězení pro medvěda. Loutky byly výrazně malované, často s různými flitry, tvořené se snahou zalíbit se publiku. Spíše však působily strašidelně a nevkusně. Hlavní hrdinka dívka byla loutka typu bunraku – v životní velikosti člově-ka, vedená však jedním hercem, který animoval nohy po-mocí nazouvacích bačkor. Kašírovaná hlava budila dojem, že se jedná o nějakou stařenu, nikoli o krásnou dívku. Prin-ceznu s dlouhým nosem tvořila maska a tělo herce, který v tomto případě chodil po kolenou. Jeden z mála loutkář-ských momentů, které v tomto představení stály za pozor-nost, bylo ztvárnění proměny medvěda v prince. Medvěd představovaný maskou, na níž byla přidělaná bílo-modrá látka, ukrýval ve své hlavě, resp. tlamě, hlavu prince. Stači-lo tedy jen trochu více zvednout medvědí hlavu, vedenou na principu maňasa, a objevil se princ. Představení anglického tvůrce nebylo převratným počinem ani z loutkářského hlediska, ani z pohledu vyprávění pří-běhu. Pokud divák nebyl dopředu obeznámen s klíčovými okamžiky pohádky, patrně se v představení zcela ztratil. Ani znalost příběhu však nezaručovala dobrou orienta-ci v této divadelní produkci. Tvůrce si vzal ke zpracování pouze základní motivy, tj. proměnu medvěda v člověka, touhu nosatice po tomto tvorovi a ženu, která medvěda zachrání. To je jistě dost na výstavbu divadelních situací a jejich zajímavé rozehrání na jevišti. V případě The Fetch Theatre Company však vznikla spíš série různých výstu-pů s loutkou, které se do příběhu spojovaly jen s velkou diváckou vůlí a schopností vložit do výjevů svou fantazii. K zajímavému divadelnímu zážitku nepřispěly ani výtvarné prostředky, které působily lacině, ovšem s velkou snahou ohromit. Tvůrce Purvin míchal různé přístupy a materiály, avšak nikoli k prospěchu celku. Navíc představení mělo vel-

pet theatre for a number of years. He was the only actor in the show, and therefore animated all the puppets. As the scenic instigator his creation relied heavily on the cre-ation of mystical atmospheres, to be supported by light and music, and serving to enhance the puppetry action. Unfortunately, however, the music was pre-recorded, with poor quality playback and insensitively clipped. Neither was the mood creation helped by the stage, which con-sisted of an ‘igloo’ style tent, with a backdrop of tent- or parachute fabric. Beyond this backdrop the Sun and the Moon traversed. The tent was variously lit and backlit, at one point even upturned, thus creating an ice cave, as the prison for the bear. The puppets were strikingly pain-ted, often with different sequins, in an effort to appeal to the audience. Overall, however, they came across as ra-ther spooky and gaudy. The main character was a girl in the Bunraku puppet style – in human life size, however, led by the one actor who animated her legs via slippers. The papier-mâché head gave the impression of rather an old woman, instead of a beautiful girl. The Princess with the long nose was depicted by a mask and the actor’s body, who in this case went about on his knees. One of the few puppetry moments of this production deserving of a mention was the portrayal of the bear’s transforma-tion into the Prince. The bear was represented by a mask, to which was attached a white-blue fabric, and hiding within his head, or rather muzzle, was the head of the Prince. So by the simple device of lifting up the bear’s head a little, on the glove-puppet principle, the Prince came into view.The English artist’s performance was no revolutionary achievement, neither from a puppetry nor from a story-telling point of view. A viewer unfamiliar with the key moments of the folk-tale would probably get completely lost in the performance. Nevertheless, a knowledge of the story was no guarantee of being able to orient oneself in this theatrical production. The artist only took up the basic themes, i.e. the transformation of the bear into a man, the desire of the snout-nosed Princess for this cre-

66

mi pomalé tempo, jak se herec snažil vytvářet atmosféry, které ale nevznikaly, takže celý příběh diváka spíše unavo-val, nikoli zaujal silou výpovědi, scénografických zázraků či čehokoli jiného, co dělá divadlo divadlem. Pro účastníky projektu Srovnání různorodých cest loutkového nastudo-vání norské pohádky to však byl další zajímavý pohled, jak lze pracovat s jedním příběhem, k čemu je možné jeho potenciál (ne)využít, jak se mohou ztrácet témata pod ná-nosem scénografie, jejímž opodstatněním v této inscenaci nebylo ani tak umělecké hledisko, jako spíše její nevelká hmotnost a skladnost vzhledem k přepravě letadlem.

ature and a woman who will save the bear. This is surely enough of a basis on which to build drama scenes and their interesting staging. In the case of The Fetch Theatre Company, however, the result was more of a series of dif-ferent scenes with the puppet, which would join up into a story only with a large dose of audience goodwill and the ability to add to the scenes with their own imaginati-on. The interesting theatrical experience was not helped by the artistic resources, which came across as tawdry, while hoping to amaze. Purvin, their creator, mixed dif-ferent approaches and materials, but not to the benefit of the whole. Moreover, the performance progressed at a very slow pace as the actor tried to create the moods, which failed to materialize, so the whole story became rather tiring for the viewer, without its due force of testi-mony, miracles of set design or anything else that makes Theatre what it is. For the project participants of the Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale, this was yet another fascinating look at how a story can be worked, what can be done to fulfil its potential (or not) how themes can be lost under layers of set design, whose rationale in this production was not so much the artistic aspect as its lightness and compactness, suited to transport by air.

67

The Fetch Theatre Company, East of the Sun, West of the MoonThe Fetch Theatre Company, East of the Sun, West of the Moon

68

Zhodnocení přínosu projektu11 / Evaluation of the project’s contribution

Nejen tato teoretická reflexe mezinárodního projektu Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky podpořeného grantem z Islandu, Lich-tenštejnka a Norska, ale především praxe ukázaly, že je nutné a velmi přínosné, aby se tvůrci z různých zemí potkávali, společně vytvářeli nové věci, sdíleli zkušenosti a vyměňovali si je. A nejde jen o samotné tvůrce. Podstat-ný přínos měl projekt i pro manažerské, produkční a eko-nomické složky. V tomto ohledu není možné opomenout velkou podporu ředitelů zúčastněných institucí, tj. za NI-POS Lenky Lázňovské, za Teater Innlandet Janne Langaas, za Bruduheimar World of Puppets Hildur M. Jónsdóttir. Ta se také starala o organizační a ekonomickou stránku islandské části projektu. Za norskou stranu vše zajišťo-valy především poradkyně ředitelky Sigrun Breck Oustad a šéfka produkce Unni Moløkken. V Čechách ležely or-ganizační záležitosti zejména na manažerovi projektu Michalu Drtinovi a ekonomkách Janě Denkové a Janě Paterové z NIPOSu. Komunikace o tom, co je v které zemi legislativně správně a co ne, přinesla vhled do jiných sys-témů a pravidel, než na jaké jsme zvyklí u nás.Šéfka produkce Teater Innlandet si velmi pochvalovala or-ganizaci festivalu Loutkářská Chrudim, oceňovala funkč-nost systému několika diváckých skupin, pestrost nabíd-ky této přehlídky i atmosféru, která Loutkářskou Chrudim

More than this theoretical reflection on the international project Comparing several Puppet Theatre Dramatiza-tions of a Norwegian Folk-tale supported by a grant from Iceland, Lichtenstein and Norway, actual practice shows that it is necessary and very beneficial for creative artists from different countries to get together to create new things, to share and exchange experience. And it’s not just about the creative artists themselves. The project brought much to its managerial, production and eco-nomic participants. In this regard, we cannot overlook the great support provided by the Directors of the participat-ing institutions, i.e. Lenka Lázňovská from NIPOS, Janne Langaas from Teater Innlandet, and Hildur M. Jónsdót-tir from Bruduheimar World of Puppets. The last named also took care of the business and economics side of the Icelandic part of the project. On the Norwegian side the arrangements were secured in particular by the Director’s advisor Sigrun Breck Oustad, and the Head of production Unni Moløkken. In the Czech Republic the organizational matters were largely down to the Project manager Michal Drtina, and the Financial accountants, Jana Denková and Jana Paterová from NIPOS. Communication about what is and is not legislatively correct in one or other country brought insight into other systems and rules than those we are used to at home.

69

provázela. Stejně tak pro české účastníky projektu bylo zajímavé nahlédnout do zázemí norského regionální-ho divadla Teater Innlandet, dále do zákulisí organizace představení a mini festivalu i do systému zájezdů, který divadlo běžně praktikuje, aby se jeho inscenace dostaly k divákům. Potěšující bylo, že všichni cizinci, s nimiž se čeští účast-níci projektu setkali, byli spokojeni v prostředí České re-publiky, cítili se dobře a bezpečně a pochvalovali si, že je pobyt u nás pro ně značně inspirativní z mnoha různých úhlů pohledů, vč. pozorování obyčejného života zdejších lidí. V průběhu této konkrétní spolupráce se ukázalo, že divadelníci – nehledě na národnost – mají v určitém ohledu stejnou náturu a jsou naladěni na podobnou vlnu. Např. účastníci Loutkářské Chrudimi přijali cizince velmi otevřeně a se značným respektem až obdivem k jejich práci. Stejně tomu bylo v Norsku, kdy se tamní publikum a lidé kolem divadla chovali k českým návštěvníkům sku-tečně přátelsky. Obecně lze říci, že podpora mezinárodních projektů v ob-lasti živého umění je důležitá, protože vede k navazování nových pracovních kontaktů, nabízí podněty a impulzy pro další tvůrčí počiny a v neposlední řadě přináší mož-nosti vzájemného hlubšího poznávání kultur jednotlivých států v širokém slova smyslu, tj. například i způsobů ře-šení nepředvídatelných problémů, pochopení socio-poli-tických souvislostí, poznání životní úrovně, hodnotových priorit, přístupu k životu apod. Mezinárodní spolupráce vede nejen ke vzniku něčeho nového, kvůli čemu primár-ně vznikla, ale sekundárně je velkým lidským přínosem, který je možné zúročit v budoucnu, a to nejen v umělecké tvorbě.

The Head of production of Teater Innlandet was very com-plimentary about the organization of the LCH Festival of Puppetry in Chrudim, appreciative of the functioning of the multiple audience group system, the diversity of the plays on offer and the atmosphere prevailing throughout the LCH Festival. Likewise, the Czech participants appreciated having a look at the running of Norwegian regional theatre, charac-terized by Teater Innlandet, and looking behind the scenes at the organization of performances and mini festivals as well as the touring system the theatre regularly applies in order to take its productions out to all their audiences.It was gratifying that all the international colleagues the Czech project participants met with had found the Czech Republic environment satisfying, feeling content and safe; and expressing their appreciation of how their stay with us brought much inspiration from many different angles, in-cluding the chance to see something of the ordinary lives of people here. In the course of this particular cooperation it became apparent that theatre people – regardless of na-tionality – have much in common in terms of personality and do resonate to the same things. For example. the par-ticipants at the LCH festival in Chrudim accepted the stran-gers into their midst very openly and with great respect and admiration for their work. This was also the case in Norway, where the local audiences and people around theatre were nothing short of friendly to their Czech visitors.Overall we can say that giving support for international projects in the field of live art is of great importance, because it leads to establishing new working contacts, prompts in-spiration and impulses for further creative achievements and last but not least brings the scope to gain a mutual and deeper cultural understanding between the respective States in the broader sense, e.g. of the ways of coping with and resolving unforeseen problems, an understanding of the socio-political context, living standards, value priorities, ap-proach to life, etc. International cooperation not only leads to the creation of something new, which is its primary aim, but a close second is its marked human-scale benefit, with promising prospects, and not just in artistic creation.

70

Asbjörnsen, Peter Christen, Na východ od slunce, na západ od měsíce (přeložila Vrtišová, Jiřina). Praha: Albatros, edice Korálky, 1971.

Asbjørnsen, Peter Christen a Moe, Jørgen, O obrovi, který neměl srdce v těle (z norského originálu Norske folkee-ventyr přeložila Vrbová, Jarka). Praha: Argo, 2012.

Asbjörnsen, Peter Christen, O princeznách z modrého vrchu (přeložila Vrtišová, Jiřina). Praha: Albatros, 1973.

Blecha, Jaroslav, Rodinná loutková divadélka, skromné stánky múz. Brno: Moravské zemské muzeum, 2009.

Dvořák, Jan, alt.divadlo, Slovník českého alternativního divadla, Praha: Pražská scéna, 2000.

Franz, Marie-Louise von, Psychologický výklad pohádek. Praha: Portál, 1998.

Juřičková, Miluše, Norská literatura pro děti a mládež. In: Slovník autorů literatury pro děti a mládež 1. Praha: Libri, 2007.

Lešková Dolenská, Kateřina, Těší mě sloužit publiku. In: Loutkář 3/2015, s. 18–19.

Lešková Dolenská, Kateřina, Z loutek se stává underground. In: Divadelní noviny 8/2012.

Norské lidové pohádky (přeložila Vrtišová, Jiřina). Praha: Otto, 1941.

Norské pohádky (přeložila Lesná-Krausová, Milada). Praha: Laichter, 1913.

Propp, Vladimír Jakovlevič, Morfologie pohádky a jiné studie. H+H, 1999.

Richter, Luděk, 50 Loutkářských Chrudimí: Vývoj českého loutkového divadla v zrcadle festivalu. Praha: Dobré divadlo dětem a IPOS, 2001.

Richter, Luděk, Co je co v pohádce. Praha: Dobré divadlo dětem, 2004.

Richter, Luděk, Loutkářská Chrudim 2001–2011. Praha: Dobré divadlo dětem, 2011.

Richter, Luděk, Praktický divadelní slovník. Praha: Dobré divadlo dětem, 2008.

Živé dědictví loutkářství (ed. Vojtíšková, Zuzana.). Praha: Akademie múzických umění v Praze a Muzeum loutkář-ských kultur Chrudim, 2013.

Použitá a doPoručenáliteratura

recommended reading

71

buchty a loutky, Norská pohádkabuchty a loutky, Norská pohádka

72

[1] Státní příspěvková organizace zřízená Ministerstvem kultury ČR. Základním posláním Národního informačního a poradenské-ho střediska pro kulturu (NIPOS) je podpora rozvoje kultury, pře-devším rozvoje kulturně-společenských a tvůrčích aktivit občanů v místech a regionech, se zřetelem k oblasti neprofesionálních uměleckých aktivit a k veřejnému užití autorských děl, poskyto-vání informačních služeb a odborných konzultací orgánům a pra-covníkům územní samosprávy, státní správy, občanským sdruže-ním a dalším subjektům působícím v místní a regionální kultuře, a to na základě soustavného vytěžování teoretických a praktic-kých poznatků z analytické a výzkumné činnosti v oblasti kultury, z vlastního výzkumu a s využitím odborných znalostí z různých oborů umělecké činnosti. Svoji činnost zajišťuje NIPOS prostřednictvím jednotlivých útvarů: Útvar ARTAMA nabízí a zajišťuje odborný servis v oblastech ne-profesionálního umění, pořádá nebo odborně zajišťuje dílny a semináře, přehlídky, festivaly, soutěže, poskytuje komplexní informace o problematice neprofesionálního umění, spolupracuje se spolky, kulturními zařízeními a školami. Prostřednictvím člen-ství organizace v MNO přispívá k rozvoji mezinárodní spolupráce v jednotlivých oborech neprofesionálního umění. Útvar CIK (Centrum informací a statistik kultury) zabezpečuje státní statistickou službu za celou oblast kultury, a to ve spolu-práci s Českým statistickým úřadem. V útvaru KAM (Útvar koncepcí a metodiky) vznikají analýzy, výzku-my, odborné a strategické dokumenty v oblasti kultury, odborná setkání a poskytuje se právní poradenství v oblasti kultury. Útvar je napojen na další kulturní instituce v naší republice i v zahraničí.

[1] a State-contributory organization established by the Czech Ministry of Culture. The basic mission of the National Informa-tion and Consulting Centre for Culture (NIPOS) is to promote the development of culture, in particular to foster the socio-cultural and creative activities of the general public, locally and regionally, with regard to amateur artistic activities and the public use of copyrighted works; to provide information services and expertise to the bodies and staff of local and regional authorities, to State administration, civic associations and other entities active in lo-cal and regional culture; all the while drawing on theoretical and practical knowledge gleaned from analytical and research activi-ties in the cultural sphere, relying on own research as well as on expertise from different artistic disciplines.NIPOS carries out its activities through its individual depart-ments:The ARTAMA Department offers and provides professional serv-ice in areas of amateur art, organizes or professionally provides for workshops and seminars, shows, festivals, competitions; provides comprehensive information on the subject-matter of amateur art, working with associations, cultural institutions and schools. Given the organization’s membership in INGOs it is able to contribute to the development of international cooperation in the various fields of amateur art.The CIK Department (the Centre for Information and Statistics re Culture) provides the State statistical service for the entire field of culture, in cooperation with the Czech Statistical Office.The KAM Department (Department of concepts and methodolo-gy) provides the analysis, research, training and strategic culture

Poznámky

reFerences

73

Redakce Místní kultury připravuje internetový časopis, který mo-nitoruje kulturní život v celé ČR. Zajímá se o vše, co ovlivňuje kulturní dění v místech a regionech.www.nipos-mk.cz

[2] Teater Innlandet je regionálním divadlem dvou norských kra-jů Hedmark a Oppland, které dohromady tvoří východonorský region nazývaný Innlandet. Divadlo, které bylo založeno 1. dub-na 2010, je největší uměleckou institucí v této oblasti. Hedmark a Oppland tvoří 48 obcí zahrnujících 380 tisíc obyvatel. Divadlo je ze 70 % financované norskou vládou a ze 30 % kraji Hedmark a Oppland. K tomu má příjem z prodeje lístků.Teater Innlandet se nachází v Hamaru, kde má své kanceláře a veškeré výrobní zázemí. Divadlo je zájezdové, všechny své in-scenace hraje po celém území regionů Hedmark a Oppland.Divadlo se snaží oslovit nejrůznější typy diváků. Z tohoto důvodu repertoár zahrnuje jak mainstreamové produkce pro nejširší ve-řejnost, tak experimentální „artové“ inscenace zaměřené na užší skupinu diváků. Divadlo připravuje jak klasické divadelní hry, tak umělecké počiny současné norské dramatiky, experimentální představení a současný tanec.Teater Innlandet často spolupracuje na přípravě jednotlivých in-scenací s externími umělci a repertoár divadla tvoří mix vlastních produkcí, koprodukcí a hostujících představení. Představení diva-dla jsou občas připravena i jako uzavřené akce pro specifické sku-piny, ovšem nejvíce představení je hráno pro běžnou veřejnost.Divadlo tvoří pro všechny věkové skupiny, od nejmenších dětí po seniory. Představení jsou hrána na mnoha místech, nejen v ty-pických divadelních prostorech. To proto, aby je mohlo navštívit co nejvíce obyvatel regionu.www.teaterinnlandet.no

[3] Vrbová, Jarka Doslov. In Asbjørnsen, Peter Christen a Moe, Jørgen, O obrovi, který neměl srdce v těle (z norského originálu Norske folkeeventyr přeložila Jarka Vrbová). Argo, 2012, s. 483.

[4] Juřičková, Miluše Norská literatura pro děti a mládež. In: Slov-ník autorů literatury pro děti a mládež 1. Libri, 2007, s. 98.

[5] Divadlo ANPU založila v roce 1999 autorka, herečka a režisérka Bela Schenková. ANPU je experimentálním výtvarným, loutkovým a alternativním divadlem, které navazuje na tradici kočovných divadel. Inscenace divadla jsou založené na kontrastu humoru

related documents, arranges expert meetings and provides legal advice in the cultural field. The Department is connected to other cultural institutions in the Czech Republic and abroad.The editors of the ‘Local Culture’ magazine are preparing an Inter-net magazine, monitoring cultural life across the Czech Republic. The area of interested extends to everything which impacts the cultural goings-on in localities and regions.www.nipos-mk.cz

[2] Teater Innlandet is the regional theatre of the two Norwegian counties of Hedmark and Oppland, which together make up the east-Norwegian region known as Innlandet. The theatre, which was founded on1 April 2010, is the largest arts institution in the region. Hedmark and Oppland consists of 48 municipalities com-prising 380 thousand inhabitants. The theatre is 70% funded by the Norwegian Government and 30% by the County of Hedmark and Oppland. In addition it has some income from ticket sales.Teater Innlandet is located in Hamar, where they have their of-fice and all production facilities. The theatre is a travelling one, putting on all their productions of plays throughout the regions of Hedmark and Oppland.The theatre tries to reach out to various types of audiences. For this reason, the repertoire includes both mainstream production for the general public, as well as more experimental “art” productions aimed at a narrower viewing public. The theatre prepares both the classical kinds of plays, and the art-creations of modern Norwegian drama, experimental performances and contemporary dance.Teater Innlandet often cooperates in the preparation of its vari-ous productions with external artists and its repertoire consists of a mix of own productions, co-productions and guest perform-ances. The performances of the theatre are sometimes prepared by way of a closed event for specific groups, but most of the perform-ances play out in front of the general public.The theatre caters for all age groups, from infants to seniors. The performances are put on at many venues, not only in traditional theatrical spaces. That’s in order to visit as many of the region’s inhabitants as possible.www.teaterinnlandet.no

[3] Vrbová, Jarka Epilogue. In Asbjørnsen, Peter Christen and Moe, Jørgen, The Giant who had no heart. Translated from the Norwe-gian original Norske folkeeventyr by Jarka Vrbová. Argo, 2012, p. 483.

74

a poezie, na dramatickém napětí a na sugestivní obrazově-zvu-kové atmosféře. V představeních se účelně a funkčně mísí herci s loutkami, maskami, stíny a dalšími výtvarnými principy. Divadlo ANPU reprezentuje českou alternativní scénu nejen po celé České republice, ale také na zahraničních festivalech (Švýcarsko, Ně-mecko, Austrálie, Polsko, Španělsko, Itálie, Maďarsko, Rakousko). Principy divadelní tvorby ANPU využívá režisérka Bela Schenková i při hostování v kamenných divadlech.www.anpu.cz

[6] Oficiálním jménem Izabela Schenková. Herečka, loutkářka, re-žisérka a scenáristka je absolventkou loutkářské katedry DAMU. Profesní zkušenosti získávala v letech 1988–1992 v Experimen-tálním studiu TUJU, jehož domovskou scénou byla Divadelní pouť a Divadlo v Řeznické. S tímto souborem procestovala Ev-ropu, Mexiko a USA. V roce 1992 nastudovala inscenace Malý princ a Kdo mi to uvěří, pane Moody pro pražské Divadlo Minor. Od roku 1998 spolupracovala s francouzským souborem Voliere Dromesco na inscenaci La baraque. V roce 1999 založila alterna-tivní výtvarné divadlo ANPU a o rok později spolupracovala s Di-vadlem bratří Formanů na inscenaci Nachové plachty. V posledních letech Bela Schenková převážně hostuje jako režisérka v různých českých i slovenských divadlech (Divadlo Lampion Kladno, Divadlo Šumperk, Bábkové divadlo Na rázcestí Banská Bystrica aj.) V roce 2013 se jako loutkoherečka zúčastnila v Kataru natáčení 32 dílného loutkového seriálu pro TV Al Jazeera.

[7] Výtvarnice a ilustrátorka. Vystudovala katedru alternativního a loutkového divadla DAMU v Praze, za diplomovou práci realizova-nou na divadelní škole ve Wroclavi získala Cenu Josefa Hlávky. Spolu-podílela se na výtvarném řešení interiéru nové budovy divadla Minor v Praze, která byla vyhlášena Stavbou roku 2002. Je též autorkou loga pro toto divadlo. Jako scénografka spolupracovala a spolupra-cuje kromě divadla ANPU také s Divadlem Bratří Formanů, Naivním divadlem Liberec, Divadlem Lampion v Kladně a dalšími.Věnuje se ilustraci knih a učebnic pro děti, v roce 2013 byla no-minována na ocenění Zlatá stuha za ilustrace ke knize Bubela.

[8] Bluesmanka a šansoniérka. Hraje, zpívá, učí, skládá a žije muzikou ve všech podobách. Vystupuje v různých hudebních klubech jako sólová písničkářka i jako týmová hráčka. S diva-dlem ANPU a Belou Schenkovou spolupracovala na inscenacích

[4] Juřičková, Miluše Norská literatura pro děti a mládež. In: Slovník autorů literatury pro děti a mládež 1. Libri, 2007, p. 98.

[5] Divadlo ANPU was founded in 1999 by the author, actress and director Bela Schenková. ANPU is an experimental artistic puppetry and alternative theatre which follows the tradition of travelling theatres. The Theatre’s productions are based on the contrast of humour and poetry, on dramatic tension and sug-gestive audiovisual atmospherics. Its performances are marked by effectual and functional intermingling of actors with puppets, masks, shadow-play and other artistic principles. ANPU Theatre represents the Czech alternative scene not only throughout the Czech Republic, but also at festivals abroad (Switzerland, Germany, Australia, Poland, Spain, Italy, Hungary, Austria). Director Bela Schenková makes use of ANPU Theatre principles even when guesting in purpose-built theatres.www.anpu.cz

[6] Her civic name is Izabela Schenková. Actress, puppeteer, di-rector and screenwriter, a graduate of the Puppetry Department of DAMU. She gained her professional experience in the years 1988–1992 in the Experimental studio TUJU, whose home base was the Divadelní Pouť festival and Theatre in Řeznická. With this ensemble she toured Europe, Mexico and the USA. In 1992, she prepared a production of the ‘Little Prince’ and ‘Who’ll believe me, Mr. Moody’ for the Prague Theatre Minor. Since 1998, she has worked with the French ensemble La Volière Dromesco on their staging of La Baraque. In 1999 she founded the alternative art theatre ANPU and a year later she worked with the Forman Brothers’ Theatre on a productions of ‘The Purple Sail’. In recent years, Bela Schenková has largely been seen as a guest director in various Czech and Slovak theatres (Divadlo Lampion Kladno, Divadlo Šumperk, Bábkové divadlo Na rázcestí Banská Bystrica, etc.) In 2013 she participated in Qatar as a puppeteer in the filming of a 32 episode puppet series for Aljazeera TV.

[7] Artist and Illustrator. She graduated from the Department of Alternative and Puppet Theatre at DAMU in Prague, her thesis work, staged at the theatre school in Wrocław, won the Josef Hlávka Prize. She co-authored the interior design of the new build-ing of the Theatre Minor in Prague, which was declared Building

75

pro Divadlo Lampion Kladno a pro Bábkové divadlo Na rázcestí v Banské Bystrici.

[9] Celým jménem Zuzana Drtinová Vojtíšková. Divadelní a roz-hlasová dramaturgyně je absolventkou katedry alternativního a loutkového divadla DAMU. V letech 2006–2013 působila jako dramaturgyně v Divadle Lampion Kladno, kde ve spolupráci s růz-nými režiséry a výtvarníky připravila 32 inscenací pro děti. (Spo-lupracovala např. s režiséry Arnoštem Goldflamem, světoznámým mimem Jiřím Bilbo Reidingerem, Belou Schenkovou, Petrem Vo-dičkou, Jiřím Ondrou a dalšími.) Od roku 1993 doposud pracuje v Českém rozhlase, kde připra-vuje literárně-dramatické pořady pro programové řady nedělní pohádka, rozhlasová hra, Hajaja, četba na pokračování a další. V roce 2013 byla odbornou editorkou knihy Živé dědictví lout-kářství (vydalo Nakladatelství AMU). Recenze a články publikuje v časopisech Loutkář, Amatérská scéna, příležitostně přispívá i do Divadelních novin.

[10] Helena a Henrik studovali na École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq v Paříži. Helena dále studovala divadlo na univer-zitě v Gothenburgu, Henrik na univerzitě v Trondheimu. V roce 1997 společně založili divadelní skupinu Teater Leven, která sídlí v Lillehammeru. Teater Leven připravil téměř 30 inscenací, většinu samostatně, ale občas také ve spolupráci s dalšími profesionální-mi umělci i amatéry. Divadlo nabízí inscenace jak pro dospělé, tak pro dětské publikum. Helenu a Henrika zvou ke spolupráci i další divadla jako herce, režiséry i dramatiky.www.teaterleven.no

[11] Studoval populární hudbu na Nordisk Institutt for Scene og Studio (NISS) v Oslo. Hraje na bicí, klavír a kontrabas, je členem několika kapel od jazzu po black metal.

[12] Překladatelka, tlumočnice, učitelka a průvodkyně. Češtinu studovala na Univerzitě Karlově a na Univerzitě v Oslu. V roce 2010 působila jako šéfredaktorka norské verze česko-norského vydání časopisu Prostor 87/88. V Norsku pořádá literární seminá-ře na téma současná česká literatura a česká literatura. Do noršti-ny přeložila knihy Karla Čapka, Jáchyma Topola, Violy Fischerové, Emila Hakla, Michala Ajvaze, Helgy Hoškové, Patrika Ouředníka, J. Kalouska a J. Lapáčka. V roce 2011 spolupracovala s Českým rozhlasem 3 – Vltava v souvislosti s projektem Severský rok.

of the year in 2002. She is also the author of this theatre’s logo. She has been and continues working as a scenographer, not only at ANPU Theatre but also for the Divadlo Bratří Formanů, Naivní divadlo Liberec, Divadlo Lampion in Kladno, and others.She devotes her time to the illustration of children’s books and textbooks and in 2013 was nominated for a Golden Ribbon Award for her illustrations of the book Bubela.

[8] Blues-woman and chansonnière. She plays, sings, teaches and lives through music in all its forms. She performs in various mu-sic clubs as a solo singer-songwriter as well as a group player. Her cooperation with the ANPU Theatre and Bela Schenková encom-passes productions for Divadlo Lampion Kladno and for Bábkové divadlo Na rázcestí in Banská Bystrica.

[9] Full name Zuzana Drtinová Vojtíšková. A theatre and radio a dramaturge, a graduate of the Department of Alternative and Puppet Theatre at DAMU. In the period 2006–2013 she worked as dramaturge at the Chinese Lantern Theatre in Kladno, where in cooperation with various directors and artists she staged 32 productions for children. (She has worked with directors such as Arnošt Goldflam, the internationally known mime artist Jiří ‘Bilbo’ Reidinger, Bela Schenková, Petr Vodička, Jiří Ondra and others.) Since 1993 she has been engaged in Czech Radio, where she prepares literary-dramas for the broadcast series ‘the Sunday fairytale’, ‘the radio play’, ‘Hajaja (the Sandman)’, ‘reading in in-stalments’ and more. In 2013 she was the professional editor of the Živé dědictví loutkářství book on the living legacy of puppetry (published by AMU, the Academy of musical arts). Her expert reviews and arti-cles are published in magazines, ‘The Puppeteer’, ‘The Amateur Scene’, and she occasionally contributes to the ‘Theatre News’ journal.

[10] Helena and Henrik studied at the École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq in Paris. Helena also studied theatre at the University of Gothenburg, Henrik at the University in Trond-heim. In 1997 they jointly founded the theatre group Theatre Leven, based in Lillehammer. Teater Leven has put on nearly 30 productions, most of them own-produced, but also occasionally in collaboration with other professional artists and amateurs. The Theatre offers productions for adult and children’s audiences

76

[13] Viz obrazovou přílohu číslo 1[14] Viz obrazovou přílohu číslo 2[15] Viz obrazovou přílohu číslo 3[16] Viz obrazovou přílohu číslo 4

[17] Nezávislé alternativní loutkové divadlo hrající pro děti i do-spělé. Bylo založeno v roce 1991 absolventy loutkářské katedry pražské DAMU. Od té doby má za sebou přes padesát divadelních titulů pro děti i dospělé, mnoho jednorázových projektů v oblasti netradičního divadla, loutkového a animovaného filmu, výtvar-ných akcí i projekty propojující divadlo s hudbou (např. barokní opera Calisto s Collegiem Marianum). Buchty a loutky svým neobvyklým způsobem práce vytvářejí uni-kátní divadelní poetiku. Klasické tituly i vlastní autorskou tvorbu zpracovávají s nadhledem, nezaměnitelným humorem, s osobi-tým důrazem na výtvarnou stránku kombinací starých hraček, rezavého železa i nejnovějších technologií a s originální, často živě interpretovanou či vznikající hudbou. V současné době divadlo Buchty a loutky hraje pravidelně jako stá-lý host ve Studiu Švandova divadla na Smíchově v Praze, kde má i své zázemí. Je však stále na cestě. Odehraje okolo 260 představe-ní ročně nejen v Praze, ale i po celé České republice a v zahraničí. Mezi členy Buchet a loutek patří Marek Bečka, Vít Brukner, Zuzana Bruknerová, Radek Beran, Kateřina Schwarzová, vý-tvarnice Barbora Čechová a osvětlovač a zvukař Lukáš Valiska. Od dob svého vzniku, kdy Buchty a loutky rozvířily vody českého loutkového divadla svými dnes již kultovními inscenacemi, jed-noznačně patří k divadelní špičce nejen v Čechách, ale i za hra-nicemi.www.buchtyaloutky.cz

[18] Po absolutoriu DAMU působil jako herec na volné noze, hrál pouliční divadlo. V roce 1991 založil s několika spolužáky v Che-bu soubor Buchty a loutky. V souboru působí jako herec, režisér, manažer, technik a mluvčí. Pod jeho vedením vzniklo jedno z nej-úspěšnějších loutkových představení posledních let pro dospělé v Čechách – Příběh ??? člověka. Se souborem Buchty a loutky byl několikrát oceněn na různých festivalech.Kromě toho působí jako nezávislý režisér (Minor Praha, Lampion Kladno, Miniteatr Lublaň). V roce 2012 dostala inscenace Sněgul-čica, kterou režíroval v Miniteatru Lublaň, několik ocenění, napří-klad Grand Prix na festivalu v Subotici. Tamtéž pak dostal Marek Bečka cenu za nejlepší režii, stejně tak na bienále slovinských

alike. Helena and Henrik get invited to cooperate with other thea-tres as the actors, directors and dramatists.www.teaterleven.no

[11] He studied music at the Nordisk Institutt for Scene og Studio (NISS) in Oslo. He plays the drums, the piano and the double bass, and is a member of several bands, from jazz to black metal.

[12] Translator, interpreter, teacher and guide. She studied the Czech language at Charles University in Prague and at the Univer-sity of Oslo. n 2010 she was the editor-in chief of the Norwegian version of the journal Prostor in its Czech-Norwegian edition nr 87/88 In Norway she organizes literary seminars on the theme of Czech literature, contemporary and otherwise. She has translated into Norwegian books by Karel Čapek, Jáchym Topol, Viola Fisch-erová, Emil Hakl, Michal Ajvaz, Helga Hošková, Patrik Ouředník, J. Kalousek and J. Lapáček. In 2011, she collaborated with Czech Radio 3 – Vltava, in connection with the project Severský rok (‘the Nordic year’).

[13] See attached figure 1[14] See attached figure 2[15] See attached figure 3[16] See attached figure 4

[17] An independent alternative puppet theatre, playing for children and adults. It was founded in 1991 by graduates of the Puppetry Department of Prague’s DAMU. Since then it has had been through over fifty theatrical titles for children and adults, many one-time projects in the field of non-traditional theatre, puppet and animated film, art events, as well as connecting with music theatre Projects (e.g. the Baroque opera Calisto with Collegium Marianum). Buchty a loutky with their exceptional way of working create quite distinctive theatrical poetics. The handle classic titles and their own works with ease, unmistakable humour, an emphasis on the artistic interplay of old toys, rusted iron and the latest technology, and with original, often live-performed or emerging music. Currently the Buchty a loutky theatre plays as the guest-in-resi-dence in the Studio of the Švanda Theatre in Prague’s Smíchov district, where it also has its infrastructure and organizational support. It is however, constantly ‘on the road’. It puts on some 260 performances a year, not only in Prague, but also throughout the Czech Republic and abroad.

77

loutkových divadel. Marek spolupracuje s mnoha domácími i za-hraničními divadelními tvůrci i formou dílen, workshopů.

[19] Divadelní herec a režisér, zakládající člen souboru Buchty a loutky. Vystudoval loutkoherectví na DAMU. Má řadu zkušeností s filmovými projekty: jako herec, producent či asistent režie spo-lupracoval například na filmech Pinocchio, Caleidoscop, Uspavač či Hodina staroroční. Jako režisér natočil loutkové filmy Chcípáci, Normalizační loutka a Malý pán.

[20] Syn básníka a překladatele Josefa Bruknera. Divadelní herec a re-žisér, příležitostný básník, zakládající člen souboru Buchty a loutky. Vystudoval loutkoherectví na DAMU. Byl členem několika hudeb-ních skupin, pro Buchty a loutky skládá hudbu k inscenacím.

[21] Herečka, absolventka loutkoherectví na DAMU, zakládající členka souboru Buchty a loutky. Lektorka loutkářských dílen.

[22] Dramaturgyně a členka souboru Buchty a loutky. Na kated-ře výchovné dramatiky DAMU učí dramaturgii a vede autorský seminář a tvůrčí psaní. Dále působí jako lektorka dramaticko-výtvarných a dramaticko-výchovných programů pro děti. Dříve učila v literárně-dramatickém oddělení ZUŠ Ilji Hurníka v Praze. Je autorkou divadelních scénářů.

[23] Výtvarnice a scénografka. Absolventka scénografie na KALD DAMU, studium animace na FAMU nedokončila. Působila jako umělecký štukatér v Národním divadle, od roku 2008 spolupra-cuje s divadlem MINOR na pozici výtvarníka a uměleckého kašéra. Věnuje se také návrhům kostýmů, rekvizit a kompletní výpravě divadelních představení (např. pro divadlo v Chebu, soubor Buch-ty a loutky, divadlo Alfa Plzeň, Divadlo Lampion Kladno, divadlo Reduta aj.). Své zkušenosti zúročuje také ve filmu, televizi a rekla-mě nebo při tvorbě ilustrací a komiksů.

[24] Loutkářská Chrudim (LCH) je jedním z nejstarších loutkář-ských festivalů na světě. Stala se setkáním loutkářů, místem kon-frontace různých přístupů a postupů, příležitostí ke vzdělávání loutkářů. Pravidelně jsou zvány profesionální loutkářské soubory jako součást doplňkového programu a profesionální loutkáři jako vedoucí dílen a seminářů. LCH je koncipována jako laboratoř, z níž čerpají inspiraci amatérští i profesionální tvůrci.www.loutkarska-chrudim.cz

Among the members of Buchty a loutky are Marek Bečka, Vít Brukner, Zuzana Bruknerová, Radek Beran, Kateřina Schwarzová, design art-ist Barbora Čechová and lighting and sound engineer Lukáš Valiska. Since its inception, when Buchty a loutky first made a splash in the placid waters of Czech puppet theatre with what are by now cult performances, it has without any doubt secured its place at the vanguard of theatre, not just in the Czech Republic but outside its borders, too.www.buchtyaloutky.cz

[18] After graduation from DAMU he worked as a freelance ac-tor, performing street theatre. In 1991 he and several classmates founded the Buchty a loutky ensemble in Cheb. He takes part in the ensemble as an actor, director, manager, technician and spokesperson. Under his leadership came one of the most success-ful puppet performances of recent years for adults in the Czech Republic – “Příběh ??? člověka”. Together with Buchty a loutky he has won several awards at different festivals.In addition, he is active an independent director of theatres Minor in Praha, Lampion in Kladno, Miniteatr in Ljubljana. In 2012, the production Sněgulčica, which he directed in Ljubljana’s Miniteatr, won several awards such as the Grand Prix at the Festival in Sub-otica. There, Marek Bečka also won the prize for best direction, as well as at the biennial of Slovene puppet theatres. Marek cooper-ates with many domestic and foreign theatrical creative artists in the form of workshops and workgroups.

[19] Theatre actor and director, founding member of the Buchty a loutky ensemble. Studied puppetry at DAMU. Has ex-tensive experience with film projects: as an actor, producer or as-sistant director, working on films such as Pinocchio, Caleidoscop, Uspavač or Hodina staroroční. As director he made the puppet films Chcípáci, Normalizační loutka and Malý pán.

[20] Son of the poet and translator Josef Brukner. Theatre ac-tor and director, occasional poet, founding member of the Buchty a loutky ensemble. Studied puppetry at DAMU. Has been a member of several musical groups, composes music for Buchty a loutky productions.

[21] Actress, studied puppetry at DAMU, founding member of the Buchty a loutky ensemble. Tutor at puppetry workshops.

78

[25] Lektorka edukativních programů Divadla Drak; absolvent-ka katedry divadelní vědy FF UK a katedry výchovné dramatiky DAMU Praha; učitelka pedagogických předmětů hudebně-drama-tického oddělení Pražské konzervatoře, lektorka volnočasových kurzů dramatické výchovy, porotkyně přehlídek dětských recitá-torů pořádaných pod záštitou NIPOS-ARTAMA; redaktorka odbor-ného časopisu Tvořivá dramatika.

[26] Bernd Ogrodnik je režisér, loutkář, technolog a pedagog, kte-rý se narodil v Německu a od roku 1986 žije na Islandu. Deset let působil v USA a Kanadě. Díky vzdělání v klasické muzice a práci se dřevem se stal význačnou osobností v loutkářském světě. Je uměleckým ředitelem a spoluzakladatelem Islandského cent-ra loutkářského umění (The Icelandic Center for Puppetry Arts) a jako loutkář působí v islandském Národním divadle. Jako performer, režisér a lektor mezinárodních loutkářských nebo divadelních festivalů, konferencí a univerzitních setkání proces-toval celou Evropu, Kanadu, Spojené státy a Asii. Hrál, režíroval a tvořil nejen pro různá divadla a operní domy po celém světě, ale také pro muzea, televizi, film a reklamu. Při své práci využívá marionety i jiné druhy loutek a také masky. Bernd Ogrodnik si získal světovou pověst i díky své průkopnické scénografické tvorbě a jako hlavní loutkář marionetového filmu Strings, který se promítal v kinech po celém světě a získal nomi-nace a ocenění na světových filmových festivalech.http://figurentheater.is

[27] Rozhovor na toto téma vyšel v časopise Loutkář 3/2015, s. 18–19.

[28] Citace z textu Nan Bentzen Skille z května 2006, uvedeného na přebalu DVD s novodobým záznamem představení historic-kého loutkového divadla, které vydala pobočka muzea v Lille-hammeru – Bjerkeboek, rodný dům Sigrid Undsetové.

[29] Více o divadle na http://www.thefetch.co.uk

[30] Citace z propagační anotace 14. Prague Fringe Festivalu.

[22] Dramaturge and member of the Buchty a loutky ensemble. Teaches at the DAMU faculty of educational drama, also teaches dramaturgy and leads a seminar on authorship and creative writing. Also works as a lecturer in dramatic art and educational drama programs for children. Has taught in the literary-dramatic department of the Ilja Hurník Music school in Prague. Writes the-atrical scripts.

[23] Design artist and scenographer. Graduated in stage design from KALD DAMU, studied animation at FAMU, unfinished. Worked as a decorative plasterer in the National Theatre, since 2008 collaborating with theatre MINOR in the role of design art-ist and 3D scenic artist. Also designs costumes, props and com-plete theatrical staging decor (e.g. for the theatre in Cheb, the Buchty a loutky ensemble, the Alfa Theatre in Pilsen, the ‘Chinese Lantern’ in Kladno, the Reduta Theatre, etc.). Applies her experi-ence to film, television and advertising, as well as illustrations and comic books.

[24] Puppeteers in Chrudim (LCH) is one of the oldest puppet festivals in the world. It has come to be the meeting place of pup-peteers, where different approaches and methods can face-off, as well as a vantage point for puppeteers to broaden their knowl-edge. Regular invitees include professional puppetry ensembles, to enhance the supplementary programme, and professional puppeteers, to lead workshops and seminars. LCH is conceived much like a laboratory, from which both amateur and profes-sional artists can draw inspiration.www.loutkarska-chrudim.cz

[25] Tutor of educational programmes at Divadlo Drak theatre; graduate of the department of drama at Charles University and the faculty of educational drama at DAMU in Prague; teacher at the musical-dramatic department at the Prague Conservatory; in-structor of recreational drama courses, juror of children’s recita-tion competitions under the auspices of NIPOS – ARTAMA; editor of the Tvořivá dramatika journal of creative dramatics.

[26] Bernd Ogrodnik is a director, puppet master, technologist and educator, who was born in Germany and has been living since 1986 in Iceland. He spent ten years working in the USA and Canada. Thanks to his education in classical music and wood-craft he has became a significant figure in the puppetry world.

79

he is the artistic director and co-founder of The Icelandic Center for Puppetry Arts and active as a puppeteer with the Icelandic National Theatre. As a performer, director and lecturer at international puppet the-atre festivals, conferences and academic meetings, he has toured throughout Europe, Canada, the United States and Asia. He has performed, directed and created works not only for various thea-tres and opera houses around the world, but also for museums, television, film and advertising. For his work he uses marionettes and other types of puppets as well as masks. Bernd Ogrodnik has gained world renown thanks to his pioneering scenographic work and as the main puppet-eer of the marionette film “Strings”, which screened in cinemas around the world and received nominations and awards at the world’s top film festivals.http://figurentheatre.is

[27] An interview on this topic was published in the magazine Loutkař (‘The Puppeteer’) 3/2015, p. 18-19.

[28] A quote from the text by Nan Bentzen Skille from May 2006 shown on the cover of the DVD with a modern recording of the historical puppet theatre performance, as published by mu-seum branch in Lillehamer – Bjerkebæk, the native house of Sigrid Undset.

[29] More about the theatre at http://www.thefetch.co.uk

[30] A quote from the promotional synopsis 14th Prague Fringe Festival.

80

Přílohy

annexes

Příloha č. 1 Annex No. 1

81

Příloha č. 2 Annex No. 2

82

Příloha č. 3Annex No. 3

83

Příloha č. 4Annex No. 4

84

Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky

Vydalo Národní informační a poradenské středisko pro kulturu P. O. Box 12 • Fügnerovo náměstí 1866/5 • 120 21 Praha 2

[email protected]

Napsala Zuzana Drtinová VojtíškováPřeklad a anglické korektury Václav PinkavaJazyková korektura českých textů Roman HájekAutoři fotografií Michal Drtina, Ivo Mičkal (str. 61, 71)Obálka, grafická úprava a sazba Petra LíbováLoutky na obálce Barbora ČechováLoutky na zadní předsádce Barka ZichováTisk Nová tiskárna Pelhřimov spol. s r. o.

NeprodejnéISBN 978-80-7068-302-6

© NIPOS 2016

Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale

Published byThe National Information and Consulting Centre for CultureP. O. Box 12 • Fügnerovo náměstí 1866/5 • 120 21 Praha 2

[email protected]

by Zuzana Drtinová VojtíškováTranslation Václav PinkavaCzech proofreading Roman HájekPhoto copyright Michal Drtina, Ivo Mičkal (page 61, 71)Cover, graphic design and typography Petra LíbováCover puppets Barbora ČechováEndpaper puppets Barka ZichováPrint Nová tiskárna Pelhřimov spol. s r. o.

Not for saleISBN 978-80-7068-302-6

© NIPOS 2016

Podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a NorskaSupported by a grant from Iceland, Liechtenstein and Norway.

Ministerstvo kultury České republikyMinistry of Culture of Czech Republic

Národní informační a poradenské středisko pro kulturuThe National Information and Consulting Centre for Culture

Comparing several puppet theatre Dramatizations of a norwegian folk-tale

www.folktale.eu

srovnání různoroDýCh Cest loutkového nastuDování norské poháDky

zuzana D. vojtíšková

Date post:	26-Jul-2016
Category:	Documents
Upload:	michal-drtina
View:	227 times
Download:	6 times

Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky

Documents