!!!        SPŠKS  Hořice  !!!!!!!        Užitá  malba  !!!!!      Technologie  !!!!!!!!!

�  1

!Úvod  

Malířská   technologie   má   v   komplexu   znalostí   a   dovedností   výtvarného   umělce   výhradní  postavení.  Znalost  materiálů,  pomůcek,  nářadí  a  pracovních  postupů  je  nezbytná  k  dosažení  optimálního   trvalého   výsledku,   jenž   bude   vykazovat   světelné   a   barevné   kvality  přinejmenším  po  několik  dalších  desetiletí,  jak  je  tomu  například  u  dekoračních  nástěnných  maleb.   Malířská   umělecká   praxe   má   vysoké   nároky   na   kvalitu   materiálů   a   použitých  pomůcek   a   na   dodržování   speciIických   postupů   jak   během   přípravy   podkladů,   tak   i   při  samotném  tvůrčím  procesu  malby.  

Zdařilá   práce   je   závislá   na   schopnosti   tvůrce   aplikovat   technologické   poznatky   v   praxi  v  kooperaci  s  vlastní  kreativitou.  Pro  zdárné  zvládnutí  náročných  požadavků  je  nezbytné  mít  široký  přehled  nejen  o   tradičních  materiálech  a  postupech,  ale   i  o   současném  sortimentu.  Jestliže  nové  materiály  mají  potřebnou  kvalitu,  jejich  použití  usnadňuje  a  nahrazuje  časově  náročná   řešení.   Předpokladem   pro   aplikaci   nových   postupů   je   ovládnutí   ověřených  poznatků  na  takové  úrovni,  aby  případná  modiIikace  tradičních  receptur  nebyla  nežádoucí.  Užitá   malba   se   v   současnosti   dočkala   širokého   spektra   uměleckého   výraziva,   avšak  z   technologického   hlediska   je   vyžadováno   dodržení   všech   praktických   kritérií,   jež   zaručí  udržení  kvality  hotové  malby.    

Učivo  technologie  je  v  prvním  ročníku  soustředěno  na  zprostředkování  základních  poznatků  o   barvě,   jejích   složkách,   aditivech,   ředidlech   a   rozpouštědlech,   jež   činí   barvu   nanášení  schopnou.  Dále  se  věnuje  materiálům  a  technikám  z  oblasti  kresby  a  malby.  Správný  výběr  kresebných  prostředků  a  užití  jejich  kombinací  je  přímou  cestou  k  úspěchu.  Podobně  i  výběr  pomůcek   k   malbě   je   podmínkou   k   efektivnímu   využití   konkrétního   malířského   postupu.  Učivo   druhého   ročníku   se   vztahuje   k   závěsnému   obrazu.   Problematika   je   postupně  rozvíjena:  od  podložek,  podkladů  a  podkladových  nátěrů  až  k   technikám  malby.  Ve   třetím  ročníku   je   tematika   závěsného   obrazu   rozšířena.   Učivo   zahrnuje   důležité   faktory,   jež  ovlivňují   materiálovou   kvalitu   obrazů   a   maleb.   Učivo   se   dotýká   i   metod   restaurování  závěsného  obrazu.  Dále  je  probírán  tematický  celek  zaměřený  na  nástěnné  malířství  a  jeho  různorodé   podoby.   Nástěnná   malba   je   obsahem   učiva   i   ve   čtvrtém   ročníku.   Pestře  strukturovaný   celek   uzavírají   dekorační   nástěnné   techniky,   klasické   techniky   výzdoby  interiérů   i   technologie   zlacení.   U   každého   druhu   umělecké   či   dekorační   techniky   jsou  uvedeny  materiály,  návody  a  recepty.  

!Text  byl  sestaven  pro  potřeby  výuky  Technologie  v  1.-­‐4.  ročníku  oboru  Užitá  malba  na  SPŠKS  v   Hořicích   a   je   koncipován   na   základě   ŠVP   Užitá   malba.   V   textu   jsou   použity   odborné  informace  a  poznatky  z  uvedené  literatury,  které  jsou  ve  vhodných  případech  velmi  stručně  doplněny   souvislostmi   s   dějinami   výtvarné   kultury   a   historickými   proměnami   malířské  technologie.    

�  2

Obsah  

I.  Úvod  do  technologie  

Vývoj  malířské  technologie    

Teorie  barev  

II.  Nauka  o  materiálech  

Barva,  hmota  barvy  

Pigmenty  

Pojidla  

Ředidla  a  rozpouštědla  

Mýdla  a  saponáty  

Nátěrové  hmoty  

III.  Pomůcky  a  nástroje  a  pracovní  prostředí  

Pomůcky,  potřeby  a  nástroje  pro  kresbu  

Pomůcky,  potřeby  a  nástroje  pro  malbu  

Pomůcky  pro  malování  a  kreslení  

Požadavky  na  vybavení  ateliéru  

IV.  Závěsný  obraz  

Technologický  rozbor  obrazu  

Podložky  a  podklady  závěsných  obrazů  

Podklady  závěsných  obrazů  

Laky  

Rizikové  faktory  urychlující  destrukci  závěsného  obrazu    

Restaurování  a  konzervace  závěsného  obrazu  

V.  Malířské  techniky  závěsných  obrazů  

Optické  základy  při  malbě  obrazu  

Pastel  

Akvarel  

�  3

!Kvaš  

Tempera  

Olejomalba  

Akryl    

Enkaustika  

Podmalba  na  skle,  lidová  podmalba  na  skle  

Malba  na  skle  

Vitráž  

VI.  Nástěnná  malba  

Přehled  nástěnných  technik    

Materiály  pro  nástěnné  techniky  a  malby

Podklady  pro  nástěnné  techniky  a  malby  

Klasické  techniky  nástěnné  malby  

Nástěnná  malba  Keimovými  barvami    

Nástěnná  malba  akrylovými  barvami    

VII.  Dekorační  nástěnné  malby    

Nástěnná  malba  dekoračními  barvami  

Slohové  malby  

Vzornice  a  šablony  

Imitace  architektury  

Plastické  nátěry  

VIII.  Nástěnné  techniky    

SgraWito  

Štukolustro  

Mozaika  

ŠtaWírství.  Zlacení.  Polychromie  

!�  4

I.  Úvod  do  technologie  1.  Vývoj  malířské  technologie    

Technika  a  technologie  !Z   hlediska   tvůrčího   procesu   je   technika   malby  prostředkem   uměleckého   sdělení.   Technika   malby  určuje   formální   výrazovou   stránku   uměleckého   díla,  zatímco  obsah  je  otázkou  uměleckého  sdělení.  Zvládnutí  konkrétních   malířských   technik   ovlivňuje   kvalitu  celkové  úrovně  uměleckého  díla.  Z  historie  se  dovídáme,  jakou  pozornost  věnovali  staří  mistři  přípravě  technické  stránky  malby  (přípravě  podkladů,  výrobě  barev  a  laků  atd.),  což  vyplývalo  především  z  poznání  těsného  sepětí  techniky  a  vlastního  tvůrčího  procesu.  Tvorba  obrazu  je  podmíněna   užitím   vhodných   materiálů   ve   správném  pracovním   postupu   (technickém   procesu).   Vlastnosti  materiálů  (chemické  a  fyzikální)  silně  ovlivňují  jejich  použití.  Můžeme  tedy  říci,  že  praktické  dovednosti   a   teoretické   znalosti   v   oblasti   malířské   technologie   spolu   neodmyslitelně  souvisí,  jak  nám  ukazuje  historie.  Bohuslav  Slánský  shrnuje  dobový  způsob  výuky  malířství  jako   učení   nápodobou,   kdy   se   adepti   malířství   školili   přímo   v   dílnách   mistrů.   Potřebné  technické  znalosti  a  dovednosti  získávali  mnohaletou  praxí.  

V   dnešních   podmínkách,   kdy   potřeba   malířských   dílen   a   cechovních   organizací   dávno  zanikla,   je   možnost   získat   speciIické   poznatky   přímo   v   praxi   citelně   omezena.   Avšak  vzhledem   ke   značnému   zjednodušení,   jež   přineslo   použití   syntetických   materiálů,   a  vzhledem  k  estetickým  požadavkům,  které  se  značně  odlišují  od  umění  velkých  epoch,  není  naše  výchozí  situace  o  nic  méně  zajímavá  a  stále  nám  zůstává  prostor  k    objevům  nových  poznatků,   jež  posunou  hranici  malby.  Poznatky  vedoucí  k  dokonalosti  uměleckého  sdělení  nám  prostřednictvím  procesu  tvorby  otevírají  cestu  k  dalšímu  experimentování.  

Historické  prameny  Literatura   pojednávající   o   způsobech   provádění   malířského   řemesla,   postupech   výroby  barev   a   úpravě   podkladů   je   poměrně   bohatá.   Již   od   starověku   se   poznatky   přenášely   a  udržovaly   jako   autentické   návody   výroby.   Velice   brzy   došlo   k   diverziIikaci   výrobních  procesů   a   tím   i   ke   specializaci   řemesel.   Ty,   jež   produkovaly   zboží,   které   bychom   dnes  označili   jako   luxusní,   se   staly   tzv.   uměleckým   řemeslem.   Rozvoj   uměleckého   řemesla  měl  významný   vliv   na   vývoj   oborových   technologií,   jako   bylo   např.   slévačství,   sklářství,  emailérství,  barvířství,  opracování  kamene,  příprava  pigmentů  atd.  Tyto  technologie  nebyly  veřejně  přístupné,  jako  cenný  duševní  majetek  se  předávaly  z  generace  na  generaci  

�  5

Receptáře  První   starověký   spis   věnovaný   stavitelství   je   Vitruviovo   dílo   „O   architektuře“.   Nejstarší  publikací  o  malbě  je  spis  „O  umění  a  umělcích“  Plinia  Staršího.  Pliniova  kniha  je  považována  za   velmi   cenný   pramen,   neboť   je   prvním   souborným   spisem   zpracovávajícím   dostupné  prameny  z  počátku  našeho  letopočtu.  Období  po  Pliniovi  reIlektuje  dílo  Heraklia  „O  barvách  a  umění  starých  Římanů“.    

C.  Cennini:  „Il  Libro  dell´Arte“  První  kniha  pojednávající  o  způsobu  malířské  práce  ve  smyslu  umělecko-­‐řemeslné   dovednosti   je   traktát   o   malířských  technikách   „Il   Libro   dell´Arte“   (1398),   u   nás   známá   jako  „Umění   středověku“   od   Cennina   Cenniniho.   Cennini   byl  italským   renesančním   malířem,   který   se   vyučil   umění  freskové  malby  u  pokračovatelů   tradice  založené  Giottem  do  Bondonne.   (Giotto   adaptoval   a   modernizoval   způsob   malby  vycházející   ze   starověkých   postupů).   Cennini   popsal  komplexně   materiály,   způsoby   jejich   zpracování   a   techniky  malby.   Jeho   poznatky   jsou   dodnes   velice   cenné,   neboť   nám  dávají   představu  o  malířské   technologii   14.   a  15.   století.   Pro  obor  restaurování  jde  o  zásadní  poznatky.  Cenniniho  receptář  popisuje  výrobu  malířských  potřeb  (štětců,  papírů,  kreslicích  

potřeb   aj.),   úpravu   a   přípravu  materiálů   a   podkladů   a   způsob  malby.   Radí   například,   jak  modelovat  inkarnáty,  jak  vypracovat  drapérii,  jakým  způsobem  míchat  jednotlivé  valéry  při  budování  obrazového  prostoru,  jak  vytvořit  pastiglie,  jak  zlatit  apod.    

Tendence   tajit   malířské   technologické   poznatky   tímto   pominula   a   za   použití   starších  pramenů   se   v   15.   a   16.   století   objevuje   řada   rukovětí,   například   tzv.   Štrasburský   rukopis  nebo   tzv.  Boloňský   rukopis,   který  dokumentuje  poznatky   stejné  doby.  Renesanční   rozkvět  umělecké  i  uměleckořemeslné  produkce  si  vyžádal  další  díla  zabývající  se  specializovanými  oblastmi   výtvarného   umění.   Leon   Battista   Alberti   vydává   v   roce   1435   své   dílo   „De  Picture“   „O   malbě“   a   objevují   se   i   další   úzce   specializované   spisy,   například   pojednání   o  perspektivě   od   Albrechta   Dürera.   Stěžejní   dílo   odborné   renesanční   architektury   je   kniha  italského  malíře   a   architekta   Giorgia   Vasariho   „Životy   nejvýznačnějších  malířů,   sochařů   a  architektů“   (1550).   Pokládáme   ji   za   první   uměleckohistorické   dílo,   neboť   Vasari   sepsal  důležité   informace   o   umělcích   a   jejich   práci.   Vytvořil   také   řadu   dodnes   užívaných   pojmů,  např.  manýrismus.  Také  učenci  sedmnáctého  století  obohatili  dosavadní  literaturu  o  několik  významných  prací.  Mezi  ně  patří  např.  kniha  o  barvivech  „De  Atramentia“  (1619)  Caparia  a  rukopis   anglického   dvorského   lékaře   De  Mayera,   jenž   jako   přítel   řady  malířů   sepsal   text,  který  je  dodnes  zdrojem  poznatků  a  předmětem  studia  techniky  malby.  

!!

�  6

 

!!!!!!!Odborná  literatura  Spisy  postupně  nabývají  jiné  podoby,  zatímco  Cenniniho  traktát  byl  v  pravém  slova  smyslu  receptářem,   kniha   anglického   chemika   Roberta   Boyla   „Experiments   and   Considerations  touching  colours“  (1664)  usiluje  o  vědecké  poznání  vlastností  barev.  V  18.  století  přicházejí  na   řadu   vedle   stále   žádaných  příruček   i   slovníky,   např.   „Dictionnaire  Portraif   de  Peinture,  Sculpture   et   Gravure“   (1757)   autora   A.   J.   Pernetyho.   Vzrůstající   zájem   o   polytechnické  knižnice  nastává  koncem  18.  a  počátkem  19.  století.   Je  spojen  se  systematickou  výukou  na  malířských  akademiích,  které  vedle  praktické  výuky  podporují  odborné  a  kritické  zkoumání  dosavadních   technologických   poznatků   historické   malby,   jsou   vydávány   překlady   starých  rukopisů.   Ve   20.   století   se   souběžně   s   příručkami   zabývajícími   se   historickou   malbou  objevují   i   interpretace   soudobé   techniky   malby,   v   nichž   nacházejí   své   místo   i   nové  chemickotechnologické   poznatky.   Jsou   to   Eibnerovy   práce,   práce   Moreau-­‐Vathiera,   D.J.  Kiplika,  Gettense,  z  našich  autorů  pojednání  B.  Slánského  a  F.  Petra.    

!!!!!!!  

!�  7

PUBLIKACE  F.  PETRAB.  SLÁNSKÝ  PŘI  RESTAURACI

Malířské  materiály    Zatímco   teoretický   popis   techniky   malby   se   v   průběhu   staletí   popularizoval,   výroba  pomůcek   k   malbě   nebyla   masově   rozšířena.   Ve   středověku   se   na   výrobě   barev   podíleli  lékárníci,   alchymisté   nebo   kláštery,   kteří   jako   jediní   měli   potřebné   vybavení   k   destilaci,  pícky   k   úpravě   pigmentů   atd.     Teprve   v   17.   století   se   v   Nizozemí   začínají   obchodníci  specializovat   na  malířský   sortiment.   Malířům   se   však   stále   doporučuje   vyrábět   si   vlastní  potřeby   a   barvy.   Ruční   výroba   barev   se   udržela   až   do   19.   století,   neboť   měla   nesporné  výhody  pro  malíře,  který  si  konzistenci  barvy  určoval  podle  osobního  záměru.  S  nástupem  tovární   výroby   se   začínají   objevovat   i   syntetická   barviva.   Tovární   produkce   postupně  přispěla  další  inovací:  plněním  barev  do  tub,  což  mělo  značný  význam  pro  malbu  v  plenéru.  Mistrovská   technika   olejomalby   se   mohla   realizovat   i   mimo   prostředí   ateliéru   (hnutí  impresionistů).   Na   výrobu   barev   navázala   produkce   dalších   přenosných   potřeb:   stojanů,  palet,  štětců,  podložek  apod.  

Cechy  V   období   raného   středověku   se   většina   uměleckořemeslných   prací   odehrávala   na  panovnických   dvorech   nebo   v   klášterech,   kde   byla   po   této   práci   poptávka.   Znalosti   a  dovednosti   tehdejších   malířů   byly   poměrně   široké   (knižní   malba,   zlacení,   výzdoba   a  výmalba   interiérů).   Malíř   vyučený   v   klášterní   dílně   musel   všechny   požadované   práce  ovládat.   S   rozvojem   společnosti,   zakládáním   královských   měst   a   nových   urbanistických  celků   se  malíři   a   další   řemeslníci  mohli   vymanit   z   tradičních   panovnických   a   klášterních  hutí.    

Bratrstva  Malíři  i  umělečtí  řemeslníci  šli  za  prací  do  měst.    Ve  městech  se  začali  sdružovat,  nejdříve  do  tzv.   bratrstev   integrovaných   k   farnosti.   Vzájemná   podpora   členů   spočívala   v   sociálních  právech  příslušníků  a  jejich  rodin  (podpora  sirotkům  a  vdovám,  zřizování  pohřbů).  V  našem  prostředí  působilo  bratrstvo  sv.  Lukáše,  z  něhož  později  vznikl  pražský  cech  malířů  a  štítařů.  Zakládající  listinu  sdružení  potvrdil  v  roce  1348  císař  Karel  IV.  

Vznik  cechů  V   rámci   cechu   došlo   ke   sloučení   uměleckých   řemeslníků   do   jednoho   družstva,   jež   bylo  centrálně   řízeno   přísnými   cechovními   pravidly.   Cech   organizoval   několik   profesí,   vedle  malířů   a   štítařů   zde   byli   i   sklenáři,   řezbáři,   pergameníci,   zlatotepci   aj.   Členové,   mistři   a  tovaryši,   byli   vázáni   tzv.   statutou,   jež   deIinovala   vnitřní   i   vnější   pravomoci   organizace   a  zároveň  vymezovala  jeho  vztah  k  městu.    Cech  byl  zároveň  i  orgánem  kontroly,  dohlížel  na  kvalitu   práce,   ceny,   na   chování   mistrů   i   tovaryšů.   Určoval   i   pracovní   dobu   a   v   jeho  kompetenci   bylo   i   uplatňování  morálních   pravidel   zabezpečujících   vzájemné   vztahy  mezi  cechovními   bratry.   Přestupky   proti   pravidlům   se   trestaly   pokutami,   v   případě   závažného  provinění  mohl  být  viník  představenstvem  cechu  z  organizace  vyloučen.  Za  panování  císaře  Rudolfa   II.   bylo   malířství   považováno   za   svobodné   umění.   K   získání   mistrovského   titulu  musel   tovaryš   předložit   mistrovský   kus,   kterým   prokázal   zvládnutí   malířských   technik   a  další  související  dovedností  (polychromie,  zlacení  a  leštění  klihokřídových  povrchů).  

�  8

!Konec  působení  cechů  Závěrem   18.   století   byla   práva   cechů   v   důsledku   joseIínských   správních   úprav   značně  omezena.  Sílila  vrstva  měšťanstva,  které  si  nemohlo  dovolit  významné  objednávky  a  mimo  to   byla   společnost   na  počátku  19.   století   vyčerpána  Napoleonskými   válkami.  Řada  malířů  proto  vystupovala  z  cechů  a  dávala  se  na  cestu  svobodné  „akademické“   tvorby.  Cechy  byly  úředně   pravomocně   zrušeny   v   polovině   devatenáctého   století,   kdy   byla   organizace  nahrazena   živnostenskými   společenstvy.   Umělecké   řemeslo   se   dále   udrželo   v   rodinných  Iirmách,  které  se  již  oddělilo  od  disciplíny  malířství,  tak  jak  ji  chápeme  dnes.    

Akademie    Vznik   uměleckých   akademií   počátkem  19.   století   a   tovární   výroba   barev  měly   i   negativní  důsledek.   Došlo   k   přerušení   kontinuálního   výukového   procesu,   který   zaručoval   přenos  praktických  dovedností  z  učně  na  mistra.  Mimo  cechovní  systém  probíhala  výchova  mladých  malířů   na   akademiích.   Adepti   malířství   zde   byli   školeni   bez   přímého   působení   mistra.  Cenino  Cennimi    zmiňuje  dobu  12  let,  po  kterou  učeň  pracoval  společně  s  mistrem.  Za  tento  čas  si  osvojil  všechny  potřebné  dovednosti  a  získal  přímé  praktické  poznatky  o  materiálech  a   technice   malby.   Obrazy   z   této   doby   jsou   přímým   důkazem   o   kvalitě   technologického  přístupu,  který  byl  tehdy  přísně  kontrolován  cechy.  Plynulý  přenos  dovedností  byl  vznikem  akademického  školení  porušen,  protože  žáci  pozbyli  možnost   sledovat  mistra  při  dílenské  práci   a   nemohli   se   účastnit   výroby   jeho   malířských   děl.   Toto   vedlo   k   celkovému   snížení  technické   úrovně   malby   a   dočasně   k   úplnému   zapomenutí   některých   technik   a   přípravy  jejich  materiálů,  např.  fresky.    

Vědeckolaboratorní  výzkum  Snaha   o   obnovení  malířské   tradice   v   její   původní   podobě   se   na   začátku   dvacátého   století  projevila   dvěma   směry.   O   rehabilitaci   historického   způsobu   více   vrstevnaté   malby   se  pokusily   obory   zaměřené   na   studium   historického   vývoje   malířských   technik.   Paralelně  s   tím  se  prohluboval   chemickofyzikální  průzkum  malířských  materiálů  a  objasňování   jevů  provázejících   vznikání   a   stárnutí   barevných   vrstev.   Polovina   20.   století   přinesla   rozvoji  vědeckolaboratorního   výzkumu.   Speciální   výzkumné  ústavy   posuzovaly   pigmenty,   pojidla,  barvy   a   laky   podle   vlastností   a   možnosti   použití   nátěrových   hmot   uplatnitelných  v   lakýrnictví.   Adaptace   malířské   technologie   v   oboru   nátěrových   a   lakařských   technik  změnilo  prováděcí  postupy  a  změnilo  i  formy.  Tradiční  malířské  postupy  byly  obohaceny  o  malbu   disperzními   barvami   na   disperzních   podkladech   i   o  možnosti   použití   syntetických  pryskyřic  pro  lakování  obrazů  a  izolaci  podkladů.    

!!!

�  9

2.  Teorie  barev  

Optické  vnímání  barev  !Poznatky   vztahující   se   k   barvě   se   neomezují   pouze   na   zkoumání   její   hmotné   podstaty  (materiálové  složení  barvy).  Z  fyzikálního  hlediska  je  barva  charakterizována  jako  zrakový  vjem   vyvolaný   viditelnou   částí   elektromagnetického   záření.   Je   to   vlastnost   hmoty,   která  určuje  barevný  tón  při  jejím  pozorování,  tj.  ve  světle  odraženém  nebo  procházejícím.  

Vnímání   barev   vyplývá   z   působení   světla   na   pozorovaných   předmětech.   Zkoumáním  slunečního   světla   se   zabývala   celá   řada   fyziků   a   vědců.   Isaacu   Newtonovi   se   v   druhé  polovině   17.   století   podařilo   rozložit   paprsek   bílého   světla   pomocí   skleněného   hranolu.  Mohl  pozorovat,  že  bílé  světlo  je  složeno  z  barevných  pruhů  červené,  oranžové,  žluté,  zelené,  modré,   indigo   (modroIialové)   a   Iialové   barvy.   Rozklad   bílého   světla   na   barevné   spektrum  bylo   možné   díky   jevu,   při   němž   se   světelné   paprsky   o   různé   vlnové   délce   při   průchodu  z   řidšího   prostředí   (vzduch)   do   hustšího   (sklo)   lámou   různě.   Každý   z   paprsků   prochází  hustším   prostředím   jinou   rychlostí,   například   oranžovočervené   světlo   je   rychlejší   než  modré   nebo   Iialové.   V   případě,   že   světelné   barvy   složíme,   vytvoří   nám   opět   bílé   světlo.  Tento   jev   se   nazývá   aditivní,   tj.   sčítací,   skládání   barev,   neboť   s   každou   další   připojenou  barvou  nepřidává  více  světla.    

Spektrum  Spektrum   je   soubor   barevných   tónů   obsažených   v   bílém   slunečním   světle.   Obsahuje:  červenou,  oranžovou,  žlutou,  žlutozelenou,  modrozelenou,  modrou  a  Iialovou.  Bílé  sluneční  světlo   lze   v   uvedených   barevných   tónech   vidět   při   rozložení   paprsku   optickým  hranolem  v  přístroji  nazývaném  spektroskop.  

!Primární,  sekundární,  terciární  barvy  Bílé   světlo   lze   složit   i   ze   tří   světelných   barev   (zjednodušené   spektrum)   modré  (modroIialové),  zelené  a  červené  (oranžovočervené).  Sekundární  barvy  vzniknou  při  dalším  aditivním   smíšení,   nazýváme   je   purpurová-­‐   magenta,   azurová-­‐   cien   a   žlutá-­‐   yelow.  V  počítačové  graIice  se  tyto  barvy  označují  jako  tzv.  CMYK  a  jsou  to  základní  tiskové  barvy.  Totéž   platí   i   pro   malíře,   kteří   pro   červenou,   modrou   a   žlutou   používají   termín   primární  (základní)   barvy.   Barvy,   které   s   nimi   tvoří   tzv.   doplňkovou   dvojici,   se   jmenují   sekundární  (podvojné).   Jsou   to   oranžová,   zelená   a   Iialová.  Od   těchto   barev   se   odvozují   další   terciární  barvy   (potrojné),   jež   vznikají   vzájemným   míšením   sekundárních   barev,   např.   Iialovou  mícháme  s  oranžovou,  zelenou  s  oranžovou  atd.  

Barevné  tóny  spektra  jsou  syté,  pestré  a  chromatické  (barevné).  Barevný  tón  odpovídá  určité  vlnové  délce  slunečního  světla.  Neutrální  barvy  (anachromatické)  jsou  bílá,  černá  a  šedá.

�  10

!Ostwaldův  chromatický  kruh  Vedle  Newtona  nebo  Goetha  se  ve  20.  století  věnovali  problematice  barev   jiní    badatelé,  z  nichž   jsou   nejčastěji   citováni   Michel-­‐   Evugene   Chevreul   nebo   Wilhelm   Ostwald.  Chevreulerova  teorie  je  rozšířena  v  anglosaském  prostředí,  v  našem  prostředí  se  vžila  teorie  Ostwaldova  chromatického  kruhu.  Ostwald  rozložil  barvy  spektra  do  24  políček,  jež  umístil  po  obvodu  kruhu,  čímž  docílil  nejvyššího  možného  kontrastu  vzájemně  protilehlých  barev.    Protilehlé  barvy  spolu  vytvořily  tzv.  doplňkové-­‐komplementární  barvy.  

Vzájemným   mícháním   doplňkových   barev   získáme   šedé   tóny,   které   jsou   podle   poměru  převažujícího  tónu  teplejší  nebo  studenější.  

!Komplementární  barvy  Každá   doplňková   dvojice  má   svoje   charakteristiky.   Například  mezi   žlutou   a   Iialovou   není  pouze   kontrast   komplementárnosti,   ale   i   silný   kontrast   mezi   tmavým   a   jasným.   Dvojice  modré  a  oranžové  zase  vykazuje  největší  sílu  chladného  a  teplého  kontrastu.  Aktivní  barvy  (červená  a  žlutá)  poutají  větší  pozornost  než  pasivní  barvy  (modrá  a  zelená).  Dále  můžeme  pozorovat,  že  každá  barva  lépe  vynikne  vedle  své  protikladné  doplňkové  barvy.  V  takovém  případě   se  může   i   tlumený  nenápadný   tón   zvýraznit   položením  vedlejší   kontrastní   barvy.  Podle  vzhledu  hovoříme  o  jasných,  tmavých,  zářivých,  tlumených.  Charakter  barvy  se  mění,  přizpůsobuje   se   v   harmonickém   celku   s   ostatními   barvami  mícháním   s   vedlejším   tónem,  ztmavením  přídavkem  černé  nebo  zesvětlením  mícháním  s  bílou.  

!Tabulka  komplementárních  barev  

                                               ŽLUTÁ          FIALOVÁ    (ČERVENÁ  A  MODRÁ)

                                         ČERVENÁ                ZELENÁ    (ŽLUTÁ  A  MODRÁ)

                                             MODRÁ        ORANŽOVÁ    (ČERVENÁ  A  ŽLUTÁ)

MODRÁ ORANŽOVÁ

MODROZELENÁ ČERVENĚORANŽOVÁ

ZELENÁ ČERVENÁ

ŽLUTOZELENÁ ČERVENĚFIALOVÁ

ŽLUTÁ   FIALOVÁ

ŽLUTĚORANŽOVÁ MODŘEFIALOVÁ

�  11

!Barevná  harmonie  Označuje   soulad   použitých   barevných   tónů.   Lze   ji   přirovnat   k   dokonalosti   uzavřeného  kruhu,   který   je   ve   srovnání   s   neuceleným   disharmonickým   kruhem   harmonický,   neboť  všechny  jeho  části  jsou  podřízeny  ve  prospěch  celku,  jenž  utváří  absolutní  jednotu.    

Hledání  barevné  harmonie   se   stalo  programem  mnoha  umělců.  V  devatenáctém  století   se  zabýval  Paul  Cezánne  striktním  používáním  doplňkových  barev.  V   jeho  obrazech  nalézáme  tzv.   empirickou   barevnou   perspektivu,   což   znamená   vyjádření   prostoru   pomocí   různé  kvality  (sytosti  a  jasu,  teplých  a  studených  valérů,  komplementárními  dvojicemi)  barevných  tónu.   Podobně  Vincent   van  Gogh  pracoval   se   symbolikou  barev.  Využíval   komplementární  dvojice,   které  používal   účelově  k   simulaci   atmosféry   (červená   a   zelená  barva  naznačovala  jaro,   modrá   a   oranžová   léto,   Iialová   a   žlutá   podzim   a   neutrální   černá   a   bílá   se   hodila  k  zimnímu  období).    

!Kontrasty  barev  !Barevný   kontrast   je   rozdíl   mezi   dvěma   porovnávanými   hodnotami.   Barevný   kontrast   má  nejvyšší  intenzitu  mezi  barevnými  tóny,  trojicí  základních  barev  (žlutá,  červená  a  modrá).      

Světelný  kontrast   je  nejsilnější  kontrast  mezi  tmavým  a  světlým  tónem  dvojice  černé  a  bílé  (světlo  x  tma).    

Teplé   a   studené   barevné   kontrasty   -­‐   jiný   druh   barevného   kontrastu   se   projevuje   mezi  protikladnými   hodnotami   teplých   a   studených   barev.   Barvy   žlutá,   oranžová   a   červená  spojujeme  s  hřejivým  pocitem,  modrá  a  zelenomodrá  jsou  chladné.  Červený  karmín  vypadá  vedle   žluté   a   oranžové   barvy   studeně,   naproti   tomu   ve   dvojici   s   modrou   působí   teple.  Obecně   platí,   že   barvy   odvozené   od   žluté   a   červené   vnímáme   jako   teplé,   zatímco   barvy  příbuzné  zelené  a  modré  jsou  studené.    

Kvalitativní  kontrast  je  kontrastem  čistoty  a  sytosti  barev.  

Simutální  kontrast  je  termín  pro  optický  jev,  podle  kterého  si  naše  oko  automaticky  k  viděné  barvě   přiřazuje   komplementární   barevný   tón,   ačkoli   se   tato   barva   na   pozorovaném   celku  nevyskytuje.    

!!!

�  12

!Ladění  barev  Cílem  vzájemného  míchání  barev  je  dosažení  harmonického  barevného  celku.  Ladění  barev  může  být  různě  intenzivní.  Rozeznáváme  decentní  ladění  barev  a  kontrastní  ladění  barev.    

Decentní   ladění   Při   decentním   ladění   barev   komponujeme   tlumené   barvy   navzájem   se  odlišující   v   mírném   kontrastu.   Decentní   ladění   může   být   ve   světlých   valérech   nebo  v   tmavých   tónech.   Tóny   se   od   sebe   jen   málo   odlišují.   Tento   typ   barevnosti   se   nejvíce  uplatňoval  v  historické  nástěnné  malbě.  

Kontrastní  ladění  

Kontrastní  ladění  barev  aplikuje  zářivé,  syté  a  čisté  barvy  (nelomené  bílou).  Tento  typ  ladění  je   vlastní   marketingu:   reklamě,   výstavnictví   a   propagační   graIice.   V   těchto   oborech   se  využívá   největšího   světelného   barevného   kontrastu.   Bílá   a   černá   barva   mají   nejvyšší  světelný  kontrast,  proto  se  pro  tisk  používají  právě  tyto  barvy.  V  reklamě  se  vedle  světelného  kontrastu  používá  kontrast  dvou,  případně  tří  barevných  tónů,  které  svojí  zářivostí  upoutají  diváka.    

Do   problematiky   barevného   ladění   vstupuje   i   psychologie   barev   tj.   působení   barev   na  člověka  i  způsob  užití  barev  jednotlivcem  s  vrozeným  temperamentem.  Nezanedbatelné  je  i  vnímání  životních  tradic  národů  a  zemí.  Jiný  kolorit  používají  severské  země,  jiná  paleta  je  charakteristická  pro  oblasti  mírného  pásu.    

!!!!II.  Nauka  o  materiálech  3.  Barva  -­  hmota  barvy  

Barva  Jestliže  chceme  charakterizovat  barvu  z  hlediska  malířské  technologie,  použijeme  obecnou  deIinici  Bohuslava  Slánského:  „Barva  je  kombinace  tekutého  pojidla  s  práškovým  pigmentem.  Pojidlo  pojí  pigmentové  částečky  a  dodává   jim  takové  konzistence,   jaká   je   třeba  k   tomu,  aby  mohly   být   štětcem  naneseny   na   podklad   a   vytvořit   na   něm  po   uschnutí   přilnavou,   pružnou,  pevnou  a  trvanlivou  vrstvu.“  

!�  13

Složky  barvy  Barva,   tj.   barevná  hmota,   se   skládá   z  několika   složek,   kdy  každá   z  nich  má   jiné   vlastnosti  nutné   k   vytvoření   barevné   suspense.   Základní   složky   barvy   jsou:   pigment   nebo   barvivo,  substrát   nebo   plnidlo   a   pojidlo.   Dále   barva   podle   typu   použitých   komponent   může  obsahovat   aditiva.   To   jsou   např.   konzervační   přísady,   zabraňujícím   hnilobnému   působení  rozkladných   baktérií,   přísady   ke   zlepšení   vlastností   základních   složek   barvy,   např.  změkčovadla,   jež  mohou  být  obsažena   již  v  pojidle  a  v  neposlední  řadě   je  součástí  barvy   i  rozpouštědlo,   jež   činí   barvu   nanášení   schopnou.   Do   barvy   přidáváme   ředidlo,   jímž  upravujeme  barvu  na  požadovanou  konzistenci.  Ředidlo  se  při  zasychání  z  barvy  odpařuje.    

Složky  barvy  Pigmenty   jsou   barevné   částice   nerozpustné   v   pojidlech.   Dávají   barevné   vrstvě   odstín   a  barvicí  a  krycí  mohutnost.    

Barviva  jsou  barevné  organické  látky,  které  jsou  na  rozdíl  od  pigmentů  v  daném  prostředí  rozpustné  a  dávají  barevné  vrstvě  pouze  transparentní  zabarvení  různé  intenzity.  Tradičně  se  nazývají  laky.  

Substráty   jsou   podkladem,   na   kterém   se   upevňují   (srážejí)   některé   pigmenty   nebo  organická  barviva,  aby  měly  vlastnosti  pigmentů.  V  případě,  že  se  používají  pouze  k  úpravě  mechanických  vlastností  pigmentů,  se  nazývají  plnidla.  

Pojidla  jsou  látky,  které  svými  adhezivními  vlastnostmi  vážou  částice  pigmentu  navzájem,  a  umožňují  tak  vytvořit  barevnou  vrstvu  lpící  na  podkladu.    

Aditiva  jsou  ochranné  prostředky,  plastiIikátory,  povrchově  aktivní  látky,  sikativy  aj.  

Ředidla  jsou  látky,  které  upravují  vlastnosti  pojidla,  automaticky  však  nemusí  představovat  jejich  rozpouštědla,  jak  je  tomu  například  u  roztoků  pryskyřic.  

Rozpouštědla  jsou  kapaliny,  v  nichž  se  pevná  látka  rozptýlí  na  roztok.  

!!!Pozor!  Malba  je  nanášení  barevného  Iilmu  na  podložku  takovým  způsobem,  že  částečky  barvy  jsou  jedinou  a  nejdůležitější  složkou  malířského  procesu.  Vzhled  barvy  je  ovlivněn  charakterem  pojidla,   v   němž   jsou   částice   barvy   rozptýleny   a   které   způsobuje   adhezi   barevné   hmoty  k  podložce;  dále  podkladem,  na  který  je  barva  nanášena;  a  různým  působením  světla.  

!!

�  14

4.Pigmenty  

Pigment   je   pevný  materiál   ve   formě  malých   oddělených   částic,   existujících   krystalických  strukturách.   Jsou   to   tuhé   látky   výrazné   barevnosti   a   neproměnných   charakteristických  optických   vlastností.   Společnou   vlastností   všech   pigmentů   (přirozených   i   syntetických)   je  jejich  nerozpustnost  ve  vysychavých  olejích,  v  organických  rozpouštědlech  a  ve  vodě.  

!Vlastnosti  pigmentů    Velikost   a   tvar   pigmentových   částic   má   vliv   na   vzhled   a  vlastnosti   barvy,   poněvadž   barva   pigmentu   závisí   na   jeho  absorpci  světla,  tj.  na  tom,  

  pod   jakým   úhlem   se   láme   a   odráží   paprsek   dopadající   na  povrch   pokrytý   konkrétním   pigmentem   (tzv.   index   lomu).  Velikost   a   tvar   pigmentových   částic   dále   ovlivňuje   stálost   na  světle,   krycí   mohutnost,   soudržnost,   roztíratelnost.  Hrubozrnná   barva  má   sytější   a   hlubší   barevný   tón,   jemnozrnná   a   jemně   utřená   barva   je  barevně  méně  sytá,  tupější,  neprůhlednější.    

Částice  různých  pigmentů  mají  různé  vlastnosti  v  závislosti  na  jejich  chemické  skupině.  Aby  byl   pigment   použitelný   v   barevné   hmotě,  musí   být   rozptýlen   v   pojidle,   tj.   barva   by  měla  sestávat   ze   suspenze   pigmentu   (tj.   smáčený   pigment)   v   pojidle.   Dokonale   rozptýlený  pigment  je  ten,  jehož  částice  jsou  od  sebe  odděleny,  avšak  souvisle  zvlhčeny  tak,  že  se  obalí  vrstvou  pojivého  média.  Částice  pigmentu,  jak  jsme  uvedli,  nejsou  v  tomto  médiu  rozpustné.  Abychom  dosáhli   potřebné  konzistence,  musí   být  pigment   a  médium  semlety  dohromady.  V  minulosti,  když  si  umělci  připravovali  vlastní  barvy,  používali  k  tomuto  účelu  kolový  třecí  mlýnek.  Takto  utřené  barvy  nebyly  stabilní  a  časem  se  jednotlivé  složky  od  sebe  oddělily  a  bylo  nutné  je  opět  rozmíchat.    

Stálost   pigmentu   na   vzduchu   a   ve   směsi   s   pojidly   závisí   na   celé   řadě   činitelů,   protože  pigmenty  představují  velký  počet  různorodých  sloučenin.  Naprosto  stálý  pigment  musí  být  chemicky   neaktivní,   tj.   ustálená   látka,   na   kterou   nepůsobí   silné   kyseliny   ani   zásady   (toto  splňují   pouze:   kysličník   chromitý,   uhlíková   čerň,   stálá   běloba   a   kobalt).   Za   normálních  okolností  postačí,  aby  pigmenty  prokázaly  stabilitu  v  tom  prostředí,  jehož  vlivům  je  obraz  za  běžných  podmínek  vystaven.    

Stálost  na  světle  vyjadřuje  odolnost  pigmentu  vůči  změnám,  kterým  je  působením  světla,  zejména   ultraIialového,   vystaven.   Závisí   na   chemické   povaze   pigmentu,   jeho   koncentraci  v  daném  pojidle  a  prostředí,  v  němž  je  použit.  V  praxi  to  znamená,  že  například  akvarelové  barvy,   u   nichž   je   koncentrace   pigmentu   nízká,   neboť   charakter   barvy   je   lazurní,   je   vrstva  barvy   slabší.   Jsou   tudíž  méně   stálé   a   je   nutno   je   před  působením  přímého   světla   chránit.  Podobně  i  před  dalšími  vlivy  působení  vnějšího  prostředí,  např.  vody  apod.  

�  15

Odolnost   vůči   světlu   a   povětrnosti   poznáme   díky   následující   zkoušce:   na   neměnný  podklad   natřeme   vzorek   a   polovinu   vzorku   zakryjeme   černým   papírem.   Pak   vystavíme  dennímu  světlu.  Podobně  zkoušíme  i  stálost  směsí  barev.  Rychlé  zkoušky  se  dějí  i  na  přímém  slunečním   nebo   ultraIialovém   světle.   Z   výsledné   komparace   vzorků   zjistíme,   že   nejméně  vzdorují   tenké,   průhledné   nátěry   akvarelových   nebo   klihových   barev   a   nejvíce   pastosní  olejové.    

Odolnost   vůči   chemikáliím   je   vlastnost,   jež   determinuje   použití   pigmentů   při   realizaci  maleb,  jejichž  pojidlo  obsahuje  nějakou  látku  (vápno,  kasein),  jejichž  reakce  by  barevný  tón  nevratně  proměnila.  Kyseliny  a  žíraviny  působí  na  většinu  pigmentů  nepříznivě.    

Krycí   mohutností   pigmentu   je   schopnost   barevné   vrstvy   krýt   podklad   (síla   barevné  vrstvy).   Krycí   mohutnost   přímo   závisí   na   lomu   světla   pigmentem   (index   lomu).   Ten  podmiňuje   tvar   a   velikost   zrna   pigmentu   a   jeho   chování   v   pojidle   (textura   pigmentu).  Vydatnost   barvy   ovlivňuje   jemnost   mletí   směsi,   množství   barviva-­‐pigmentu   a   jeho  hmotnost.   Zemité   minerální   pigmenty   jsou   většinou   velmi   hrubé,   a   proto   se   upravují  mletím,   proséváním,   plavením.   Nedosahují   však   jemnosti   syntetických   nebo   organických  barviv.  Obecně  platí,  že  čím  jemnější  je  pigment,  tím  více  potřebujeme  pojidla  k  jeho  utření.    

Index  lomu  je  poměr  mezi  rychlostí  prostupu  světla  vzduchem  a  posuzovanou  látkou  nebo  vrstvou.     Závisí   na   struktuře   a   velikosti   částic   pigmentu   (menší   částice   –   menší   index   a  naopak).    

Jedovatost   pigmentů   závisí   na   chemickém   složení   a   na   rozpustnosti.   Sloučeniny   kovů  olova,  mědi  a  baria  jsou  jedovaté,  pokud  se  rozpouštějí  v  zažívacím  ústrojí.  Např.  rumělka  je  slabě  jedovatá,  ačkoli  rozpustné  rtuťové  soli  jsou  jedy  smrtelné.  Nejedovaté  jsou  sloučeniny  vápníku,  železa  a  titanu.  

!

!

Vlastnosti  pigmentů  

stálost  na  vzduchu

stálost  na  světle

stálost  vůči  chemikáliím

stálost  ve  směsi  s  jinými  pigmenty  a  v  disperzi  s  pojidly  (vnitřní  změny  barev)

krycí  mohutnost

index  lomu

toxicita

�  16

!

�  

KÁMEN  LAPIS  LAZULI-­‐  ZDROJ  PŘÍRODNÍHO  ANORGANICKÉHO  PIGMENTU  !

�  

ANORGANICKÉ  PIGMENTY-­‐  ŽELEZITÁ  ČERŇ  A  SVĚTLÝ  OKR

�  17

Historický  vývoj  pigmentů  používaných  v  malířství  Jako   první   pigmenty   posloužily   běžně   dostupné  přírodní  organické  a  anorganické  látky.  Nejstarší  barevná   škála   nebyla   příliš   bohatá,   obsahovala  pouze  křídy  (tj.  běloby),  sazové  černě  a  přírodní  červené   nebo   žluté   hlinky.   V   době   starověkého  Egypta   jsou   objevena   další   minerální   barviva-­‐  rumělka-­‐  cinobr  a  malachit.  Egypťané  jako  první  sráželi   barvy   na   inertní   substance   a   získávali  barvivo  z   laky  (inertní  pigment   je  přísada,  která  má   omezený   účinek   na   barvu.   Může   ovlivnit  vlastnosti   barev,   ale   její   hlavní   předností   je  

zvyšování  množství  barvy.)   Jejich  přínosem  je   i   tzv.  egyptská  modř-­‐   frita.  Řekové  obohatili  škálu   barev   o   olovnatou   bělobu   a   rumělku.   Římané   přidali   organická   barviva   a   laky  lampovou  čerň,  šafrán,  indigo,  mořenový  lak.  V  další  fázi  přibyly  nové  pigmenty  v  období  od  středověku  přes   renesanci.  Minerál   lazurit  byl  extrahován  na  ultramarínovou  modř  a  byla  objevena   olovocínová   žluť.   Pražením   přírodních   hlinek   se   získávaly   další   pigmenty-­‐   siena  přírodní,   siena   pálená,   umbra   přírodní,   umbra   pálená   aj.,   16.   a   17.   století   rozšiřuje   škálu  organických  barviv  získávaných  z  přírodních  zdrojů.  S   rozvojem  chemie  v  18.  a  19.   století  souvisí  další  pigmenty.  Od   té  doby   chemický  průmysl   soustavně   rozšiřuje   řadu   synteticky  vyrobených  barviv  a  pigmentů.  

!Bohuslav   Slánský   se   zabýval   studiem   malířského   materiálu.   Jeden   z   jeho   závěrů,  publikovaný  v  knize  „Technika  malby“,  rozebírá  výsledek  komparace  dobových  historických  pigmentů  a  dnes  dostupné  škály  syntetických  pigmentů:  „Z  historického  přehledu  vyplývá,  že  na   paletě   moderního   umělce   byla   značná   část   barev   starých   mistrů   nahrazena   pigmenty  novodobými.  Naše  pigmenty   jsou  nesrovnatelně  dokonalejší  než  starých  mistrů,  a  to  nejen  co  do   stálosti,   nýbrž   i   co   do   pestrosti   a   bohatosti   odstínů…příčina   trvanlivosti   gotických   a  renesančních  obrazů  netkví  jenom  ve  volbě  pigmentů,  ale  v  dodržování  správného  technického  postupu  při  výstavbě  obrazu  ve  všech  jeho  vrstvách.”    

!Základní  rozdělení  pigmentů  

                                                     

anorganické organické kovové

přírodní   (minerální   nebo  zemité)

na  substrátu  -­  barviva bronze     (jemně   rozmělněné  kovy  v  práškovém  stavu)

umělé bez  substrátu  (čisté)

�  18

Anorganické  pigmenty  Za   anorganické  pigmenty   jsou  považovány  všechny   sloučeniny  prvků  vyjma  uhlíku.  Avšak  jednoduché   sloučeniny   uhlíku   -­‐   uhličitany   -­‐   se   považují   za   anorganické   pigmenty.  Rozlišujeme   pigmenty   přírodní,   které   dělíme   na   hlinky   a   minerály,   a   umělé,   což   jsou  syntetika.    

Anorganické  pigmenty  

!Hlinky    Jsou   to   přírodní   produkty   vznikající   při   zvětrávání  železných   a   manganových   rud   a   živce,   jež   obsahují  hliník   a   křemík.   Hlinky   jsou:   okry,   umbry   a   další  hlinky.      

Okry   jsou   směsi   hydratovaného   oxidu   železitého  s   hlinitými   křemičitany   zbarvené   železnými  hydroxidy.   Zahříváním   se   železité   hydroxidy  mění   na  železité   oxidy,   čímž   vznikají   červené   až   červenavě  hnědé   pigmenty.   Některé   červené   pigmenty,   jako  například  caput  mortum,  se  tvoří  i  přírodní  hydratací.    

Umbry  jsou  hlinité  křemičitany  s  až  padesátiprocentním  obsahem  oxidu  železitého  a  méně  než  dvaceti  procenty  oxidu  manganičitého.  Pálením  získáváme  červenavě  hnědé  odstíny.    

Další   hlinky   jsou   Terre   verte,   jež   zahrnují   hlinitokřemičité   přimíseniny   obsahující   oxid  železitý.            Van  Dyckova  hněď  je  hlinka  kolísavého  složení,  částečně  organického  původu.    

Minerální  pigmenty     Vyskytují   se   v   přírodě   jako   minerály.   Měly   velký  význam   pro   staré   mistry.   Jsou   to   rumělka   čili   cinobr,  jasně   oranžová   červeň,   Lapis   lazuli   čili   ultramarine,  břidlicová  čerň  a  bílé  minerály,   jako  jsou  křída,  kaolin,  baryty,   sádra   a   mastek.   Bílé   minerály   mají   široké  použití   jako  plnidla  do  strukturálních  hmot,  substráty,  záhustky   a   bělicí   složky   do   papíru   aj.   Křída   je  základním   materiálem   pro   podklady   pro   malbu,  polychromii   a   zlacení.   Je   to   uhličitan   vápenatý.   Vedle  

šampaňské,  horské  a  plavené  křídy  je  také  křída  boloňská,  což  není  původem  křída,  ale  tzv.  mrtvě  pálený  sádrovec,  jemně  mletý.  Označuje  se  také    jako  sádrové  gesso.    

přírodní  hlinky běloby,  okry,  umbry,  další  hlinky

minerály bílé  minerály,  minerály

umělé,  syntetické  pigmenty běloby,  žlutě,  červeně,  modře,  zeleně

�  19

!Umělé  anorganické  pigmenty    V  přírodě  se  nevyskytují,  jsou  připraveny  uměle.    

Jde   o   běloby   (olovnatá,   zinková   a   titanová,   litopon),   žlutě   a   červeně   (neapolská   žluť,  chromové   žluti,   kadmia),   modře   (pařížská,   pruská,   ftalocyaninová   modř,   kobalt),   zeleně  (kobaltová  zeleň,  chromoxidy,  svinibrodská  zeleň).  

Přírodní  organické  pigmenty    Jsou  tvořeny  sloučeninami  uhlíku,  jež  vycházejí  z  přírodních  zdrojů  a  jsou  rostlinného  nebo  živočišného   původu.   Nazýváme   je   také   barviva.   Barviva   živočišná   jsou   karmínový   lak,  indická   žluť,   sépie.   Barviva   rostlinná   jsou   kraplak,   dračí   krev,   gumiguta,   šafránová   žluť   a  indigo.    

Barviva    Jsou   organické   barevné   substance  rozpustné   ve   vodě,   lihu   nebo   olejích.  Pigmenty   se   z   nich   vyrábějí   tak,   že   se  jimi   obarví   tzv.   báze   čili   substrát,   tj.  některý   neutrální,   nejčastěji   bílý  nerostný   pigment   (stálá   běloba,  hydroxid   hlinitý,   křída,   kaolin   nebo  sádrovec),   s   nímž   se   pevně   váží   na  látky  ve  vodě  nebo  v  oleji  nerozpustné,  aby   se   staly  nerozpustnými,  musejí   se  ošetřit     jinými  nerozpustnými   látkami  tj.   vysrážet   nebo   jinak   řečeno   mořit.  Mořením-­‐   anglicky   laking-­‐   se   barva  organického   pigmentu   naváží   na  inertní  pigment  či  jiný  substrát.    

!!!!!KONŠELINA  -­‐  NACHOVÉ  MŠICE-­‐  KARMÍN  !!

�  20

Příprava  barviv  v  historii  a  dnes  Zdrojem  barviv  byli  v  historii  rostliny  a  živočichové.  Například  šafránová  žluť  se  připravovala  z   květů   šafránu.   Přírodní   žlutočervené   barvivo   ze   sušených   květů   šafránu   bylo   do   Evropy  

přineseno   Araby   jako   koření.   V   knižní   iluminaci   se   používalo   od  středověku.  Brazilský  purpur  se  extrahoval  z  barevných  palmových  dřev,   karmín   ze   sušených   samiček   červce   nopálového   tzv.  nachových   mšic,   indický   lak   z   pryskyřičných   výměšků   červce  lakového.  Barvivo  se  též  nazývá  konšelčina  (crimson  lake).  Indická  žluť   se   vyráběla   z  moče   krav   krmených  mangovými   listy,   dnes   je  toto   barvivo   vyráběno   synteticky,  má   velmi   intenzivní   odstín   a   je  vhodné  pro   lazury  nebo  akvarel.  Barvivo  zvané  sépie  se  získávalo  ze  žlázy  sépie  nebo  olihně,  má  teple  hnědý  odstín  a  velkou  barvicí  mohutnost,   v  malbě  byla  používána  od  16.  a  17.   století.    Červený  pigment   mořenová   červeň-­   alizarin,   doposud   se   používá,   byl  vyráběn   extrakcí   kořene  mořeny   barvířské.     Gumiguta,   klovatina  získávaná  ze  stromu  rodu  Garcinia,  je  i  přes  svoji  malou  stálost  na  světle  používaná   i  dnes.  Byla  oblíbena  v  17.   století,   kdy   jí   vlámští  malíři  malovali  zlaté  lazury,  protože  má  v  olejových  pojidlech  větší  stálost  než  v  akvarelu,  kde  bledne.  Spolu  s  dračí  krví  a  šelakem  je  součástí   tzv.   zlaté   lazury.   Dračí   krev   je   tmavočervené   barvivo  získávané  z  plodů  ratanové  palmy.  Mumie  bylo  barvivo  získávané  

z   tělesných   ostatků   egyptských  mumií   balzamovaných   asfaltem,   používalo   se   v   malbě   v   16.  století.    !!Organické  pigmenty  

!Umělé  organické  pigmenty  Tradiční   barviva   byla   postupně   nahrazována   dehtovými   synteticky   vyrobenými   barvivy,  která   se   vyrábí   průmyslově.   K   nejpoužívanějším   patří   alizarinová,   indantrenová   a  ftalocyaninová  barviva.  Jejich  základem  jsou  důležité  komplexní  sloučeniny  uhlíku,  které  se  v  přírodě  nevyskytují.   Připravují   se   laboratorně.   Syntetická  organická  barviva   jsou   známa  od  roku  1935,  kdy  byla  vynalezena  ftalocyaninová  modř  a  zeleň.  Oba  pigmenty  se  vyznačují  

přírodní  organické  pigment barviva na  substrátu

bez  substrátu

umělá  barviva nerozpustná  barviva

lakes  -­pigmenty

tonery

�  21

MOŘENA  BARVÍŘSKÁ

vysokou  barvicí  mohutností  a  stálostí  na  světle.  Mezi  novější  pigmenty  srovnatelné  stálosti  patří  chinakridon,  isoindolein,  dioxazin  a  azopigmenty.  Mimo  alizarin,  žluť  Hansa  a    nemají  tyto   pigmenty   vztah   k   přírodním   barvivům.   Původně   se   tato   barviva   vyráběla  z   kamenouhelného   dehtu,   v   dnešní   době   se   však   k   výrobě   používá   ropných   produktů   a  získané  pigmenty  tak  dosahují  výrazně  vyšší  stálost  na  světle.    

Organické   syntetické   pigmenty   rozdělujeme   na:   nerozpustná   barviva,   lakes-­‐pigmenty  připravené   srážením   nebo   Iixováním   rozpustného   barviva   na   inertní   pigment   či   jiný  substrát  a  tonery-­‐  kovové  soli  organických  barviv.    

Organické  syntetické  pigmenty  

Bronzy,  metály,  zlato  Bronzy   jsou   jemně   třené   slitiny   mědi   a   zinku   v   různých  stínech,   od   červeného   (tzv.   měděného)   až   po   velmi   světlý,  zlatavý  odstín.   Stříbrný  bronz   je   jemně   třený  hliník,   který   je  velmi  stálý,  neoxiduje.    

Muzívní  zlato  (sirník  ciničitý)  se  prodává  v  podobě  šupinek.  Je  stálý   v   alkáliích,   užívá   se   ho   k   zlacení   na   vodní   sklo   a  v  mozaikách.    

Metály   jsou   jemně   třené   slitiny  mědi   se   zinkem   a   cínem.  Nahrazují   pravé   zlato.   Vytepané  lístky  mají  velikost  70  x  70  mm  až  160  x  160  mm.    

Náhražkou  stříbra  je  tepaný  hliník  dodávaný  v  lístcích  stejné  velikosti  jako  zlato.    

Zlato  pravé  je  jemně  tepané.  Lístky  mají  různé  velikosti,  nejčastěji  70x70  mm.  Mají  i  různé  odstíny  (staré  zlato,  nové  zlato,  mezizlato).    Zlato  může  být  i  ve  formě  prášku-­‐  tzv.  mušlové  zlato.  

Bronzy  

!!!!

umělá  barviva nerozpustná  barviva

lakes  -­pigmenty

tonery

pravé   zlato,  stříbro  (tepané,  práškové)

metály slitiny  (tepané,  práškové,  šupinkové)

�  22

Přehled  pigmentů  

Bílé  pigmenty  

Žluté  pigmenty  

Červené  pigmenty  

!

BĚLOBY M I N E R Á L N Í  PIGMENTY  

HLINKY

Titanová  běloba   Litopon   Hlinka  

Zinková  běloba Křída Slín  

Olovnatá  běloba   Sádrovec Kaolin

Krycí  běloba Lenzin Bentonit  

Barytová  běloba Mastek

PŘÍRODNÍ    HLINKY   ANORGANICKÉ  PIGMENTY PŘÍRODNÍ  ORGANICKÁ  BARVIVA

Okry  (satinobry) Žluté  kysličníky  železité Indická  žluť  

Siena  přírodní   Kobaltová  žluť,  tzv.  aureolin Gumiguta

Siena  pálená Kadmiová  žluť Šafránová  žluť

Neapolská  žluť UMĚLÁ    ORGANICKÁ  BARVIVA

Chromové  žluti Verzálová  žluť  –  Hansa

Zinková  žluť

Marsovy  barvy

ANORGANICKÉ   PIGMENTY  Červené   zemité   pigmenty  přírodního  původu

ANORGANICKÉ   PIGMENTY  Umělé  železité  červeně

PŘÍRODNÍ  ORGANICKÁ  BARVIVA

Pozuola Kadmiová  červeň   Kraplak  (Mořenový  lak)

Červený  bolus Anglická  červeň

Červené  okry Kaput  mortuum Karmínový  lak  (konšelina)

Indická  červeň Dračí  krev

Umělé  červené  hlinky UMĚLÁ   ORGANICKÁ  BARVIVA

Alizarinový  lak

�  23

Fialové  pigmenty  

Modré  pigmenty  

Zelené  pigmenty  

Hnědé  pigmenty  

!

ANORGANICKÉ  PIGMENTY

Manganová  violet  

Kobalt  nialový  

Ultramarín  nialový

ANORGANICKÉ  PIGMENTY   PŘÍRODNÍ   ORGANICKÁ  BARVIVA/PIGMENTY  

UMĚLÁ   ORGAN I CKÁ  BARVIVA  

Kobalt   Indigo Ftalocyaninová  modř  

Coelinova  modř

Ultramarín,     Ultramarín  modrý  přírodní  (lapis  lazuli)

Horská  modř

Azurit

Pruská  modř  (pařížská  modř)

ANORGANICKÉ  PIGMENTY    

Zelené  hlinky

ANORGANICKÉ  PIGMENTY

Zemězelená  česká,  veronská Chromoxid  tupý  

Zemězelená  česká  -­  pálená Chromoxid  ohnivý

Kobaltová  zeleň

Horská  zeleň

Měděnka

Veronesova  zeleň

ANORGANICKÉ  PIGMENTY   PŘÍRODNÍ  ORGANICKÁ  BARVIVA  

Kasselská  hněď  (Van  Dyckova  hněď  )

Sépie

Umbra  přírodní Bistr

Umbra  pálená Asfalt

�  24

Černé  pigmenty  

!Pigmenty  řazené  podle  prvků  

A N O R G A N I C K É  PIGMENTY  

PŘÍRODNÍ  ORGANICKÁ  BARVIVA  

Granit Lampová  čerň

Břidlicová  šeď Kostní  čerň  

Železitá  čerň Révová  čerň

Slonová  čerň  

SLOUČENINY  PRVKU PIGMENTY

barya Barytová  běloba  (permanentní)  Barytová  žluť

chromu Kysličník  chomitý  tupý  (chromoxid  tupý)  Kysličník  chomitý  tupý  (chromoxid  ohnivý)  Chromová  žluť  Chromová  červeň

kadmia Kadmium  žluté  Kadmium  červené

kobaltu Kobaltová  modř  Kobaltová  zeleň  Kobalt  nialový  Coelinova  modř  Aureolin  (kobaltová  žluť)  Kobaltová  čerň

mědi Azurit    Horská  modř    Malachit    Horská  zeleň  Svinibrodská  zeleň  (Veronesova  zeleň)  Měděnka

olova Kremžská  běloba  (olověná  běloba)  Neapolská  žluť  Suřík

rtuti Rumělka

�  25

!Organická  barviva  řazená  podle  původu  

titanu Titanová  běloba

uhlíku Čerň   lampová,   Čerň   kostní,   Čerň   slonová,  Čerň  révová

vápníku Sádra  (lenzin)  Křída  Vápno  Mramor

zinku Zinková  běloba  Zinková  žluť

železa Okr  žlutý,  tmavý,  zlatý  Siena  přírodní  a  pálená  Umbra  přírodní  a  pálená  Marsova  žluť  Pozuola  Anglická  červeň  Indická  červeň  Kaput  mortuum  Marsova  žluť  a  červeň  Marsova  čerň  Zelená  hlinka  česká  a  veronská

PŮVODU  ROSTLINNÉHO Mořenový  lak  (kraplak)  Gumiguta  (gamboges)  Šafránová  žluť  Dračí  krev  Indigo

PŮVODU  ŽIVOČIŠNÉHO Karmínový  lak  (konšelina)  Sépie  Indická  žluť

UMĚLÁ Alizarinová  červeň  Hansa-­žluť

BITUMINOSNÍ Asfalt  (mumie)  Bistr  Kasselská  hněď

�  26

�  

                         TŘENÍ  PIGMENTU  S  POJIDLEM  NA  MRAMOROVÉ  DESCE  

!4.  POJIDLA  

Pojidlo  je  Iilmotvornou  složkou  barvy.  Je  to  látka  spojující  částice  pigmentu  k  sobě  navzájem  a   současně   pojí   barvu   k   podložce.   Pojidlo   dále   umožňuje   zpracování   barevné   hmoty   tj.  rozetření,  vyhlazení  a  zvyšuje  odolnost  barevného  Iilmu  před  otěrem.    Po  zaschnutí  barevné  vrstvy  vytvoří  ochranný  povlak,  čímž  zvyšují  její  trvanlivost.  Pojidlo  má  být  neutrální  (vyjma  kaseinu  a  vápna),  má  být  snadno  mísitelné  s  pigmenty,  má  být  lepivé  a  po  zaschnutí  pružné  a  ohebné.    

Každý  druh  pojidla  má  jiný  způsob  úpravy  a  ředění,  obecně  platí,  že  barva  má  shodný  název  s  použitým  pojidlem.  Vlastnosti  pojidel  nám  určují  jeho  charakter,  který  podmiňuje  techniku  malby  i  technologii  aplikace  barvy.    

Vlastnosti  pojidel  

stálost  tj.  reakce  na  další  vlivy  

konzistence

lepivost  

vzhled  

přilnavost  a  pružnost  

vodovzdornost  

vysychání  a  sesychání  

�  27

Stálost  pojidla  zjišťujeme  lakmusovým  papírkem.    

Mísitelnost   s   barvami   je   vlastnost,   díky   které   se   barva   v   pojidle   nesráží,   tj.   netvoří  nerozpustné  vločky,  rosol,  krupici  nebo  dokonce  tuhnoucí  hmotu.    

Lepivost  pojidla  určuje  jeho  přilnavost  k  podkladu.    

Vzhled  barvy   je  závislý  na  použitém  pojidle,   tj.   jeho  schopnosti  obalit  částečky  pigmentu  tak,  že  vznikne  krycí  Iilm  barvy.    

Přilnavost   a   pružnost   zjišťuje,   zda   je   zaschlý   nátěr   dostatečně   pružný   v   ohybu,  neoprýskává,  nestírá  se,  nemaže-­‐li  se.  

Vodovzdornost   je   požadována   u   vodových   a   emulzních   pojidel.   Naznačuje   rozpustnost  zaschlého  barevného  Iilmu  novou  vrstvou.    

Vysychání   a   sesychání   udává,   jak   rychle   pojidlo   zaschne   a   zda   je   po   zaschnutí  hydroskopické  či  nikoli.    

Konzistencí   se   rozumí   hustota   pojidla   i   hotové   barvy,   tj.   hutnost   hotového   skupenství.  Přídavkem  ředidla  se  hustota  snižuje.    

!

�  

!!

�  28

!Vodová  pojidla  

Vodová  pojidla   barev,   tj.   ve   vodě   rozpustná  pojidla,   jsou  koloidní   látky,   které   se   vyznačují  značnou   lepivostí,   takže   je   většinou   známe   i   jako   lepidla.   V   kontextu   vodových   pojidel   je  nutné   zmínit   i   vápno,   které   je   významným   pojidlem   nástěnné   malby.   Problematika  nástěnných  maleb   je  učivem  vyšších   ročníků,   a  proto  zde   jeho  charakteristiku  neuvádíme.  Vodová   pojidla   se   podle   složení   dělí   na   polysacharidy   původu   rostlinného,   na   bílkovinné  látky   původu   živočišného,   na   ve   vodě   rozpustné   éthery   celulózy   a   vodné   disperse  syntetických  pryskyřic.    

!

� �  

                                                                                                   

!

Vodová  pojidla

rostlinná živočišná syntetická

arabská  guma kasein celulózová

ovocné  umy albumin vodné   disperse   syntetických  pryskyřic

Škrob,  tragant klih  (kostní,  kožní,  rybí)

tragant želatina

bílek

�  29

!Chemické   chování   vodových   pojidel   je   podmíněno   jejich  koloidní   povahou,   konzistencí.  Termín   koloidní   označuje   disperzní   (rozptýlenou)   soustavu   látek   obsahující   částice   se  submikroskopickou   velikostí.   Částice   nesedimentují,   udržují   se   pohromadě   elektrickým  nábojem.  Pojmenování  „koloid“  je  odvozeno  od  starořeckého  označení  klihu.  Použití  ve  vodě  rozpustných  pojidel  je  široké,  vyrábíme  z  nich  lepidla,  klížidla,  nosiče  akvarelových  barev  aj.    

Vodová  pojidla  jsou  velmi  stálé  látky.  Po  stránce  optické  vykazují  vynikající  vlastnosti,  neboť  nežloutnou  a  netmavnou.  Vodová  pojidla  jsou  v  suchém  stavu  křehká,  ve  vlhkém  prostředí  bobtnají.     Snadno   podléhají   rozkladu,   plesniví   a   hnijí.   Zasychají   po   odpaření   vody.   Po  uschnutí  již  nepodléhají  změnám,  v  suchém  prostředí  jsou  stálé.    

Pro  většinu  těchto  látek  je  rozpouštědlem  (i  ředidlem)  voda,  avšak  po  uschnutí  je  lze  znovu  rozpustit  (reverzibilní  koloidy).  Máme  však  také  pojidla,  která  ve  vodě  pouze  bobtnají  a  dále  se   v   ní   rozpouštějí   až   za   zvýšené   teploty   nebo   po   přidání   jiných   látek,   např.   alkalických.  V   tom   případě   se   po   uschnutí   ve   vodě   nerozpouštějí,   maximálně   v   ní   bobtnají  (ireverzibilním  koloidy).    

Některá   rozpustná   pojidla   můžeme   vhodnými   přísadami   (např.   klih   přísadou   formalínu)   nebo  určitými   procesy   (např.   albumin   zahřátím   na   80   °C)   změnit   na   nerozpustná.   Vosky   a   pryskyřice  odpuzující   vodu  můžeme   působením   zásaditých   sloučenin   po   částečném   zmýdelnění   emulgovat   a  vytvořit   tak  vodová  pojidla  barev,  která  se  po  uschnutí  nerozpouštějí   (temperové  emulze).  Rovněž  polymerní   disperze   pryskyřic   se   vyznačují   touto   vlastností.   Všechna   ireverzibilní   pojidla   jsou   v  malířství  nadmíru  významná,  neboť  dovolují  pokračovat  v  malbě  ihned  po  zaschnutí  barev,  aniž  se  malíř  musí  obávat,  že  se  spodní  vrstva  poruší  nebo  rozpustí.      

!!

!

pojidla po  zaschnutí  rozpustná po  zaschnutí  nerozpustná

rostlinná arabská  guma  tragant,  dextrin  

škrob  zmýdelněné  pryskyřice

živočišná klih  želatina  bílek    albumin

kasein  vosková  emulze  klih  s  kamencem  zahřátý  bílek  

syntetická éthery  celulózy   vodné   disperse   syntetických  pryskyřic

�  30

Aditiva  Pružnost   vodových   pojidel   zvyšujeme   aditivy   med,   cukr,   sirup,   glycerin   a   glukóza.   Ke  zlepšení   pružnosti   se   přidávají   volská   žluč,   mýdla   a   saponáty.   Pro   dezinfekci   kafr,   méně  často  formalin,  který  konzervuje  a  chrání  před  rozkladem  i  plesnivěním.      

!

�  

!!Vodová  pojidla  živočišná  

V  malířské  technologii  se  uplatňují  čtyři  typy  bílkovin  

!

!!

albumin     vaječný  bílek  (žloutek  –  globulin)  krevní  bílkovina

kolagen bílkovina   obsažená   v   chrupavkách,   kostech,  rohovině  a  kůži,  z  níž  se  získává  želatina

vyzina   získává  se  z  plovacího  měchýře  ryb  

fosfoproteidy   (bílkovina   v   podobě   vápenné  soli)

nacházejí  se  v  kaseinu  

�  31

Klih  

Základní   surovinou   pro   výrobu   klihu   je   bílkovina   zvaná   kolagen.   Je   obsažena   v   kostech,  chrupavkách,   rohovině   a   kůži.   Jako   typicky   koloidní   látka   se   klih   ve   studené   vodě  nerozpouští,   ale   silně   bobtná   -­‐   přijímá   nejméně   tolik   vody,   kolik   sám   váží.   Zahřejeme-­‐li  nabobtnalý  klih  na  35  až  50  °C,  roztaje  na  sirupovitou  tekutinu,  která  po  vychladnutí  opět  zrosolovatí.  Teprve  při  silném  zředění  vodou  v  poměru  1  :  50  (tj.  2  dkg  klihu  rozpouštěného  v   1   litru   vody)   setrvá   klih   v   tekutém   stavu   i   za   normální   teploty.   Klih   nerozpouštíme  vařením  ve  vodě,  poněvadž  varem  ztrácí  lepivost.    

!Druhy  klihu  !Kožní   klih   přichází   do   obchodů   v   podobě   želatiny   nebo   králičího   klihu   v   různém   stupni  čistoty.   Od   klihu   kostního   jej   rozpoznáme   podle   toho,   že   se   jeho   vodný   roztok   nezakalí  kamencem.    

Želatina  se  prodává  v  tenkých,  průhledných  a  úplně  bezbarvých  lístcích.  Její  nejvýznamnější  vlastností  je  pružnost.  Želatinové  listy  lze  ohýbat  i  svinovat  a  za  normální  vlhkosti  vzduchu  jsou   nepřelomitelné.   Pro   tuto   vlastnost   je   želatina   nenahraditelná   při   přípravě   křídových  podkladů,  jejichž  pružnost  je  hlavní  podmínkou  stálosti  obrazu.    

Králičí   klih   se   dováží   z   Francie.   Je   hnědošedý,   neprůhledný.   Využívají   jej   pozlacovači   a  rámaři.    

Kostní  klih,  běžný  druh  obyčejného  klihu  truhlářského,  má  lepicí  mohutnost  a  pružnost  o  trochu  nižší  nežli  klih  kožní.  Dodává  se  jako  hnědě  zbarvené  perličky.    

Vyzina  přichází  do  obchodu  v  průsvitných,  vláknitých  a  plochých  kouscích,  které  ve  studené  vodě   jen   slabě  bobtnají,   v  horké   se  pak  pozvolna   rozpouštějí.  Vyzina  náleží  k  nejsilnějším  lepivým  látkám.    

Vaječný  bílek  rozetřený  do  tenké  vrstvy  usychá  na  průhledný,   lesklý,  ale  křehký  povlak;  v  silnější  vrstvě  schnutím  rozpraskává  a  krakeluje.  Vaječný  bílek  byl  jedním  z  hlavních  pojidel  barev  středověké  knižní  malby.  

Albumnin  je  vysušené  sérum  zvířecí  krve.  Rozpouští  se  ve  studené  vodě,  zahřátím  roztoku  na   80   °C   se   sráží.   Je   levný,   uplatňuje   se   ponejvíce   při   nerozpustných   dekorativních  nástěnných  malbách  a  nátěrech.    

Kasein   je   bílkovina   obsažená   v   mléce   ve   formě   vápenné   soli.   Kaseinový   prášek   je   žlutý  zrnitý   prášek   kyselé   povahy.   Ve   vodě   se   nerozpouští,   jen   nepatrně   nabobtná.   Nabobtnalý  kasein   lze  rozpustit  za  mírného  zahřátí  přísadou  čpavku.  Používá  se   jako  pojidlo  nástěnné  dekorační  malby.  Kasein  se  s  voskem,  balzámy  a  oleji  emulguje  na  nerozpustné  tempery.  

�  32

                                             

 � �  

               KOSTNÍ  KLIH  !!                                

 �    �  

ROZPUŠTĚNÝ  KOSTNÍ  KLIH                                                                                                                                                                      KASEIN  !!!!!

�  33

Vodová  pojidla  rostlinná  

V  malířství  se  využívají  uhlohydráty    

Škrob   se   průmyslově   vyrábí   z   brambor,   žita,   kukuřice   a   rýže.   Získává   se   vyplavováním   v  podobě  bílého,   hedvábně   lesklého  prášku,   který   je   ve   studené   vodě  nerozpustný.   V   horké  vodě  však  silně  bobtná  v  tzv.  škrobový  maz.  Podle  druhů  rostlin,  z  nichž  byl  vyroben,  jsou  i  jeho  vlastnosti  různé.  Škrob  byl  nalezen  už  ve  starém  Egyptě,  kde  sloužil  při  výrobě  papyru  jako  lepidlo.  

Škrobový   maz   je   nestálý,   ve   dvou   až   třech   dnech   ztrácí   lepivost.   Nejběžnějším   druhem  škrobu  je  škrob  bramborový.  Škrobový  maz  se  z  něho  připravuje  jednoduchým  způsobem:  rozmícháme  1  1/2  dkg  škrobu  v  trošce  studené  vody  a  pak  přidáme  1/3  litru  vroucí  vody.    

Dextrin  se  připravuje  opatrným  pražením  škrobu  na  200  až  250  °C.  Vlastnostmi  se  podobá  arabské  gumě,  je  křehčí,  méně  lepivý  a  méně  pružný.  Připravují  se  z  něho  levné  akvarelové  a  tubové  vodové  barvy.    

Arabská  guma  vytéká  z  kmenů  afrických  druhů  trnovníků-­‐  akácií.   Je   to  sezónní  produkt,  který  má  rozkolísanou  kvalitu  závisející  na  období  sklizně.  Prodává  se  v  podobě  bezbarvých  nebo  nažloutlých  valounků  silně  lesklého,   lasturnatého  lomu.  Arabská  guma  se  ve  studené  vodě   jen   zvolna   rozpouští   v   hustý   a   silně   lepivý   roztok   v   poměru   1   :   2.   Tenká   vrstva  rozpuštěné   arabské   gumy   usychá   v   bezbarvý   povlak   (lesklý   a   tvrdý   jako   sklo),   který   lze  vodou  opět  snadno  rozpustit.  V  suchém  prostředí  je  velmi  stálá.  Je  velmi  křehká  a  je  nutné  přidávat  k  ní  změkčovadla  (glycerin,  glukózu  nebo  cukr).    

Gumy   (klovatiny)   jsou   zaschlé   koloidní   látky   prýštící   z   poraněné   kůry   ovocných   stromů.    Jsou   to   amorfní   substance   získávané   přímo   sběrem   ze   stromů   nebo   extrahované  rozpouštědly.   Podle   druhu   stromů   se   pojmenovávají   i   gumy,   například   třešňová   guma,  švestková   guma   apod.   Všechny   se   vnějším   vzhledem   podobají   gumě   arabské,   ve   vodě   se  však  rozpouštějí  na  viskóznější  roztoky.    

Tragant  je  zaschlá  šťáva,  která  vytéká  z  prasklé  nebo  rozříznuté  kůry  kozinců  rostoucích  v  Řecku  a  ve  Střední  Asii.  Ve  vodě  silně  nabobtnává  a  mění   se  v  hustý   rosol,   který   je  nutno  zahřát  a  protlačit  plátnem,  aby  byl  alespoň  trochu  tekutý.  Jeho  dvouprocentním  roztokem  se  pojí  pastely.  Slouží  jako  zahušťovadlo  emulzí  a  disperzí.    

cukr  (sacharóza) plastinikátor   (změkčovadlo)   akvarelových  barev  

škrob  (pražený  dextrin) uhlohydrát   obsažený   v   obilninách   a  bramborách

gumy,  klovatiny výpotky  ovocných  stromů  

�  34

Vodová  pojidla  syntetická  Průmyslově   vyráběná   pojidla   jsou   součástí   sortimentu   technických   barev   a   nátěrových  hmot.                        V  dekorační  malbě  určené  pro  krátkodobé  použití  se  uplatňují,  vedle  vodných  dispersí   syntetických   pryskyřic,   celulózová   pojidla.     Oba   typy   pojidel   jsou   výsledkem  složitého   chemického   výrobního   procesu.   Zdrojovou   surovinou   pro   výrobu   celulózových  pojidel   je   celulóza.   Vodné   disperse   se   vyrábějí   chemickou   reakcí   -­‐   polymerací   -­‐   z   esterů  kyseliny  akrylové  a  metakrylové.  Oba  typy  pojidel  jsou  vyhledávány  pro  snadnou  přípravu.  Slouží   také   jako   průmyslová   lepidla.   Celulózová   pojidla   se   využívají   při   výrobě   papíru,   v  textilním  průmyslu,   disperse   jako   lepidla,   tmely,   nátěrové   hmoty,   v   papírenství,   k   barvení  textilií  atd.  Pro  malbu  mají  obě  pojidla  význam  především  jako  pojidlo  dekoračních  nátěrů  určených  do  interiéru  nebo  exteriéru.    

Celulózová  pojidla  Jsou   to   deriváty   celulózy   (methylcelulóza,   karboxymetylcelulóza,   hydroxyetylcelulóza).  Získávají   se   chemickými   procesy   z   celulózy.   Jsou   to   hmoty,   které   se   ve   vodě   rozpouští   ve  viskózní  koloidní  roztoky,  které  se  používají  i  jako  lepidlo.  

Methylcelulóza   (obchodní   název   GLUTOLIN)   se   široce   uplatňuje   v   dekorační   malbě,  nahrazuje   klih,   arabskou   gumu   a   jiná   vodová   pojidla.   Je   neutrální   a   její   odolnost   proti  působení   rozkladných  mikroorganismů   je   větší   než   u   rostlinných   nebo   živočišných   klihů.  Nepodléhá  plísním.  Prodává  se  pod  technickým  názvem  glutolin  (celulózový  klih)  v  podobě  pasty,   vloček   nebo   pilin.   Slouží   jako   lepidlo   (na   papír,   tapety)   v   textilním   průmyslu,  v  papírenství  jako  klížidlo.  Hodí  se  i  k  mísení  s  bronzy  nebo  jako  pojidlo  plastických  nátěrů.  Příprava   pojidla   je   jednoduchá,   suchou   látku   necháme   nabobtnat   ve   studené   vodě,   až  zmazovatí.   Proto   další   použití   ředíme   v   příslušných   poměrech.   Barvy   jí   pojené   na  nástěnných  dekorativních  nátěrech  nejsou  příliš  trvanlivé  a  postupně  práškovatí.    

Metylcelulóze   se   svými   vlastnostmi   podobají  karboxymetylcelulóza   (obchodní   název  LOVOSA)  a  hydroxyetylcelulóza.    

!!!!!

Celulózová  pojidla Obchodní  název

methylcelulóza GLUTOLIN

karboxymetylcelulóza LOVOSA

�  35

Vodné  disperse  syntetických  pryskyřic  Disperse  je  suspenze,  tj.  jemně  rozptýlené  částečky  syntetické  pryskyřice  ve  vodě,  které  jsou  stabilizovány   přísadou   vhodných   emulgačních   látek.   Disperze   se   připravují   emulzní  polymerací.   Disperse   je   podobná   emulzi.   Její   částečky   jsou   prostorově   oddáleny   a  stabilizovány  emulgátorem.     Jsou  velmi   jemné.  Po  odpaření  vody  vytvoří  částečky  souvislý  nerozpustný   Iilm   polymeru.   Tento   proces   je   nevratný.   V   případě   částeček   velmi   malého  průměru  je  Iilm  disperse  po  zaschnutí  transparentní,  hrubší  disperse  dává  bílý  Iilm.  

Disperze   jsou   obyčejně   stabilní,   avšak   nejsou   mrazuvzdorné.   Jednotlivé   disperze   lze  vzájemně  mísit  a  tím  poněkud  ovlivnit  vlastnosti  Iilmů,  jejich  pružnost,  tvrdost  nebo  naopak  měkkost.    

Pigmenty   pojené   disperzí   jsou   po   uschnutí   kaučukovitě   elastické   a   dobře   lpí   na  podkladových  vrstvách.  Barevné  vrstvy  mají  po  uschnutí  podobný  charakter   jako  emulzní  tempery  nepřesycené  mastnými  látkami.  

Disperse   označuje   pojidla   různého   chemického   složení,   jejich   vlastnosti   (lesk,   pružnost,  odolnost  vůči  mechanickému  poškození  atd.)  se  liší.  Prodávají  se  pod  různými  obchodními  značkami.    

Latex  Přirozená  disperze  makromolekulární  látky  je  kaučukový  latex,  který  byl  známý  ještě  před  objevem   zmíněné   emulzní   polymerace.   Dnes   je   slovo   latex   obecný   obchodní   název   pro  syntetickou   nátěrovou   hmotu   vyrobenou   na   bázi   polyvinylacetátů.   Barvy   jsou   ředitelné  vodou,  nehořlavé,  rychle  zasychají  a  používají  se  nejčastěji  na  savé  podklady.  

 

�                                                                                                                  

ARABSKÁ  GUMA  

�  36

Emulze  

Emulze   je   homogenní   disperse   velmi   jemných   částic   jedné   kapaliny   v   prostředí   druhé  kapaliny,   s   níž   se   prvá   kapalina   nemísí.   Emulze   vzniká   mechanickým   protřepáním   obou  kapalin,  je-­‐li  ponechána  v  klidu,  dochází  k  opětovnému  oddělení  se  obou  kapalin.  K  udržení  kapalin   ve   stavu   emulze   je   třeba   v   roztoku   rozpustit   nějakou   koloidní   nebo   povrchově  aktivní  látku,  emulgátor,  který  sníží  hraniční  napětí  obou  tekutin.    

Název  emulze  se  odvozuje  podle  kapaliny,  jež  v  roztoku  převažuje.  Rozlišujeme  emulzi  “olej  ve   vodě”,   kde   je   převažující   složkou   voda   (O/V),   nebo   emulzi   “voda   v   oleji”   (V/O),   kde   je  vnější  fáze  olejová.      

Příkladem  přírodní  emulze  OV  je  mléko.  V  mléce  rozptýlený  tuk  obsahuje  emulgátor  kasein,  který  udržuje  dispersní   emulzi.   Jinou  přirozenou  emulzí   je   vaječný   žloutek,   jenž  obsahuje  jak  fázi  vodovou,  tak  olejovou.  Emulgátorem  je  v  jeho  případě  albumin  a  lecitin.    

!V  malbě  se  nejvíce  používají  emulze  s  vnější  fází  vodovou  (O/V).  Připravují  se  z  vody  a  oleje  a   přídavku   emulgátoru,   což   je   některé   z   koloidních   pojidel   (klih,   škrob,   arabská   guma,  tragant,  kasein).    

Emulze   s   vnější   olejovou   fází   (V/O)   jsou   emulgovány   vápenatými,   pryskyřičnými   nebo  hořečnatými   mýdly,   která   jsou   v   oleji   rozpustná.   Tyto   emulze   se   neředí   vodou,   ale  terpentýnem,  ředidlem  olejových  barev.  

Emulzi  lze  vytvořit  i  z  polotuhých  nebo  tuhých  látek,  jako  je  vosk  a  pryskyřice.  Musíme  však  látky  rozpustit  na  kapalinu  a  to  za  pomocí  rozpouštědla  nebo  zvýšené  teploty.    

Emulze  se  připravují  protřepáním  nebo  třením.    

!

!!!

emulze   ředidlo Značka

olej  rozptýlený  ve  vodě       voda O/V  

voda  rozptýlená  v  oleji       terpentýnový  olej V/O  

�  37

Výroba  barev  Z   uvedených   vodových   (živočišných,   rostlinných,  celulózových,   dispersních   a   emulzních)   pojidel  připravujeme   různé   druhy   barev.   Barvu   vyrobíme   z  p i gm e n t   sm á č e n é h o   v o d o u   ( n a t ě s t ě n é h o ,  napastovaného)   a   příslušného   pojidla.   Obě   složky  vzájemně   promísíme,   utřeme   a   ředíme   příslušným  množstvím   vody.     U   klihové   malby   vyrábíme   barvu  smísením  pigment  a  plnidla  (křídy  nebo  běloby).  Hotové  barvy   v   případě   konkrétních   receptur   upravujeme  konzervanty   (kafr,   ajatin)   nebo   vylepšujeme   jejich  vlastnosti   přídavky   dalších   látek   (cukr,   olej,   glycerin,   balsam,   zmýdelněný   vosk).   Barvy  pojené  dispersemi  se  vyrábějí  průmyslově.  Barvu  si  však  také  můžeme  připravit  smísením  hotové  disperse  napastovaným  pigmentem.  

!!Oleje  Oleje  jsou  směsi  glyceridů.  Vysychavé  oleje  se  používají  jako  pojidlo  olejových  barev,  které  se  vyrobí  utřením  pigmentu  a  oleje.  V  minulosti  se  ke  tření  barev  používala  mramorová  nebo  skleněná   deska,   kde   se   práškový   pigment   mísil   s   olejem.   Použití   třecích   mlýnků  zjednodušilo   práci   a   navýšilo   množství   vyrobených   barev.   K   výrobě   barev   se   nejdříve  používal  olej   ořechový,  později  makový  a   lněný.  Oleje   se   získávají   lisováním  nebo  extrakcí  semen.  Lisování  za  studena  je  pro  malířské  potřeby  nejlepší.  Lisování  za  tepla,  tzv.  extrakce,  není   příliš   vhodné,   protože   dochází   k   nevhodnému   zabarvení   získaného   produktu.     V  malířství  se  používají  rostlinné  oleje,  které  se  dělí  do  tří  skupin  podle  schopnosti  schnout  za  normálních  podmínek  ve  velmi  tenké  vrstvě.  Rozeznáváme  oleje  vysychavé,  polovysychavé  a  nevysychavé.    

Přehled  rostlinných  olejů  

´  

vysychavé polovysychavé   Nevysychavé

lněný ricinový olivový

makový bavlníkový mandlový

ořechový hřebíčkový

slunečnicový levandulový

konopný

�  38

Oleje   tuhnou  oxidací,   na  vzduchu   se   rozetřené  v   tenké  vrstvě  mění  v  pružný  olejový   Iilm.  Tuhnutí   olejů   se  může  prodloužit  nebo  urychlit   působením  vnějších  vlivů.   (světlo,   teplo   a  suchý  vzduch  tuhnutí  urychlují,  tma,  chlad  a  vlhký  vzduch  jej  zpomalují)  

Ztuhlý   Iilm   lněného   oleje   se   nazývá   linoxyn.   Olejový   Iilm   je   ve   většině   rozpouštědel  nerozpustný,   pouze   v   nich   bobtná.   Olejové   Iilmy   všech   tuhnoucích   olejů   časem   žloutnou.  Brzy  po  ztuhnutí  oleje  dochází  i  ke  ztmavnutí  a  mnohem  později  ke  zprůhledňování  (penti-­‐menti).  

�  

LNĚNÁ  FERMEŽ,  LNĚNÝ  OLEJ,    POLYMEROVANÝ  LNĚNÝ  OLEJ  

!Oleje  používané  v  olejomalbě  

Lněný  olej se získává lisováním nebo extrakcí ze semen jednoletého lnu. Semínka lnu obsahují 30 až 35 % oleje. Nejhodnotnější olej je lisovaný za normální teploty. Má slámově žlutou barvu a příjemnou chuť i vůni.

Polymerovaný   lněný   olej. Zahřátím na teplotu 250 °C ztrácí lněný olej své přirozené zabarvení, zhoustne, má vysoký lesk a odolává vlhkosti. Starší holandští mistři jej nazývali "standolie". Polymerovaný olej tuhne pomaleji, jeho film však nežloutne, je stálejší a pružnější.

!

Rychleschnoucí   (3–4   dny  z a   o p t i m á l n í c h  podmínek)

Středně   rychleschnoucí  (5  dnů)

Pomalu  schnoucí  (8  dnů)

Lněný  olej Ořechový  olej Makový  olej

Lněná  fermež  (24  hod.) Polymerovaný  lněný  olej Slunečnicový  olej

�  39

!Vařený   lněný   olej   (lněná   fermež). Vyrábí se několikahodinovým zahříváním s přísadou sloučenin olova a manganu. Takto upravený olej je vhodný pro přípravu laků a nátěrových barev, protože doba jeho schnutí je kratší. Zasychá za 24 hodin. Pro tření barev není vhodný, varem a sloučeninami kovu se zabarvuje do hněda.

Ořechový  olej. Vyrábí se lisováním jader vlašského ořechu, která obsahují až 65 % světležlutě nazelenalého oleje. Zasychá za pět dnů, déle než lněný olej a rychleji než makový olej. Ořechový olej má řídkou konzistenci, a proto při tření přijme větší množství práškového pigmentu. Barvy s ořechovým olejem proto silněji kryjí. V technice malby byl ořechový olej od počátku renesance až do konce 18. století základem olejomalby.

Makový   olej. Získává se lisováním semínek bílého máku. Lisovaný za studena je téměř bezbarvý, lisovaný za horka je načervenalý. Žloutne méně než lněný olej. Patří mezi pomalu schnoucí oleje. Je vhodný jako přísada do ředítek zpomalujících schnutí olejomalby. V podmalbě může vyvolat krakelování. Je vhodný k technice alla prima. Při dlouhodobém uskladnění žlukne.

Slunečnicový   olej.  Vyrábí   se   lisováním   semen   slunečnice.  Má   světle   žlutou  barvu,   schne  ještě     pomaleji   než  olej  makový.  Bývá  přidáván  k  olejovým  barvám   jako   retardér,   protože  prodlužuje  dobu  schnutí  na  několik  dní..  

!!

�  

LNĚNÁ  SEMÍNKA  !!!!

�  40

Vosky  Vosky jsou, podobně jako oleje, směsi esterů vyšších mastných kyselin a vyšších alkoholů. Vosky jsou pevné chemicky neaktivní látky. Teplem se stávají plastickými, při vyšších teplotách tají. Jsou odolné vůči vlhkosti. Jestliže je chráníme před mechanickým poškozením a nadměrným teplem, jsou inertní, stálé a trvanlivé. Vosky se používají od starověku jako pojidlo barev a jako filmotvorná leštitelná látka. Voskový nátěr zajišťuje ochranu před vlhkem a působením kyselin z ovzduší. Vosk se jako pojidlo uplatňuje od starověku. Je pojidlem enkaustiky, uplatňoval se při polychromii a je základem tvoskových voskopryskyřičné emulze.

!

Včelí   vosk,   produkt   včely   medonosné,   se   získává   vytavením   medu   zbavených   pláství  v  horké  vodě.  Čistí  se  převařením  v  čisté  vodě  a  bělením  na  slunci.  Pro  malbu  je  nejvhodnější  světlý,   bílý   vosk.   Starší   vosk  má   žlutou,   žlutohnědou   až   šedohnědou   barvu.   Plastickým   se  stává   při   30-­‐40   °C,   taje   za   teploty   61   až   63   °C.     Snížením   teploty   rychle   tuhne,   v   chladu  tvrdne  a  za  mrazu  úplně  ztrácí  svou  pružnost,  krystalizuje.  Za  mírného  zahřátí  se  včelí  vosk  rozpouští  v  terpentýnu,  ve  vodě  je  nerozpustný;  v  alkoholu  se  rozpouští  pouze  za  tepla.  Při  pokojové  teplotě  je  tuhý.  V  dnešní  době  se  včelí  vosk  významně  uplatňuje  v  konzervačních  technikách.   Používá   se   jako   pojidlo,   konzervační   Iixační   a   prostředek   při   restaurování  (pokosty,  rentoaláže),  jako  surovina  pro  obrazové  laky.  

Další   látky   živočišného   původu   řazené   mezi   vosky   jsou   vorvaňovina   a   lanolin,   jejichž  využití   je  především  v  kosmetickém  průmyslu  a  farmacii.  V  malířství  se  mohou  používat  k  separaci  a  jako  lešticí  pasty.    

Japonský   vosk se získává z plodů stromu rodu Rhus vernicifera, které rostou v Japonsku a Číně. Je žlutý nebo světle hnědý, s povrchem jakoby zamoučněným. Od pravých vosků se rozpozná podle toho, že jej lze snadno zmýdelnit. Japonského vosku se používá k přípravě tiskařských barev, politur a lešticích přípravků.

Karnaubský   (palmový)   vosk se získává z listů brazilské palmy Corypha cerifera. Je žlutošedý až bělavý, křehký, značně tvrdý, takže jej lze roztlouci na prášek. Taje při 83 až 86 °C. Protože je tvrdší než vosk včelí a protože není za normální teploty lepkavý, přidává se k jiným voskům, aby zvýšil jejich tvrdost. Rozpouští se obtížněji než včelí vosk.

Další  vosky  rostlinného  původu  jsou  kandelilový  vosk  a  espartový  vosk.    

živočišné rostlinné syntetické

včelí vosk Karnaubský  vosk parafín

Japonský  vosk ceresin

�  41

Parafin se získává při destilaci ropy. Vyniká neobyčejnou stálostí a vzdoruje i silným kyselinám a zásadám. Přidává se k matným lakům místo vosku a bývá součástí různých přípravků používaných k odstraňování starých olejových nátěrů a laků.

Ceresin je produkt rafinace zemního vosku, ozokeritu. Podobá se parafinu, je však plastičtější a má vyšší bod tání dosahující 65 až 75 °C. Slouží jako náhrada včelího vosku, k přípravě lešticích past, impregnačních a separačních prostředků.

!!

   

Karnaubský,  japonský  a  včelí  vosk  

!!!!!!

�  42

Balzámy  

Balzámy,  někdy  nazývané  přírodní  pryskyřice,  jsou  tekuté  husté  výpotky  konifer  obsahující  silice  i  pryskyřice.  Po  odpaření  silic  a  oxidaci  zůstává  z  viskózního  roztoku  balzámu  pevný  zbytek   pryskyřice.   Balzámy   jsou   nerozpustné   ve   vodě.   Rozpouštějí   se   v   organických  rozpouštědlech.  

Jsou průhledné až zakalené, bezbarvé nebo zažloutlé. Balzámy ze standardních druhů borovic představují hlavní surovinou pro výrobu terpentýnové silice a kalafuny. Malířským potřebám vyhovují pouze balzámy jemné, především balzám benátský a štrasburský.

V   minulosti   malíři   používali   balzámy   jako   přísady   do   barev   zlepšující   optické   vlastnosti  nebo   jako  pryskyřičné   laky   (retušovací  mezilaky).     V   dnešní   době   se   balzámy  používají   v  řadě  technologií.              V  technice  malby:  jako  média  a  emulgátory  pojidel  a  laků  nebo  jako  surovina   pro   získání   silic,   např.   terpentýnových.     Při   restaurování   starožitného   nábytku:  výrobě  politur  a  laků.  Při    polychomii:                  ke  zlacení,  jsou  součástí  zlatolaků.  Při  konzervaci  a  restaurování:  jako  emulgátor  lepidla  k  podlepování  obrazů.  

Benátský   balzám   je čirá bezbarvá tekutina vytékající z alpských modřínů. Rozpouští se v terpentýnové silici i v alkoholu a v mnoha jiných rozpouštědlech. Je katalyzátorem při rozpouštění pryskyřic těžko rozpustných v terpentýnové nebo v horkém oleji (sandarak, kopál). Uplatňoval se již od renesance, používali ho vlámští mistři 17. století (Rubens a Van Dyck), kteří malovali médiem složeným z benátského balzámu a oleje zahuštěného na slunci. Se škrobovým mazem se benátský balzám pojí v silně lepivou emulzi, která je osvědčeným prostředkem pro podlepování starých obrazů novým plátnem.

Oddestilováním silice se získává tzv. benátský terpentýn, jenž byl historickým rozpouštědlem olejomalby.

Štrasburský  balzám se získává z evropských jedlí. Je čirý a velmi tekutý (někdy je nazýván i jako štrasburský olej nebo terpentýn) Uplatňoval se v malbě italských renesančních malířů a až do 19. století byl surovinou k výrobě laků.

�  

�  43

!Pryskyřice  Pryskyřice   se   používají   již   od   starověku,   a   to   nejen   v   technikách   uměleckého   řemesla   a  malby,                      ale  i  v  léčitelství.  V  malířských  technikách  se  uplatňují  jako  zdrojová  surovina  pro   získávání   terpentýnového   oleje,   jako   materiál   k   výrobě   obrazových,   retušovacích   a  separačních   laků   a   Iixativů,   jako  přísada  do  pojidel,  médií, k výrobě emulzních škrobových nebo voskových lepidel a lepivých tuhých až polotuhých mýdel.  

Rozeznáváme přírodní měkké pryskyřice a přírodní tvrdé pryskyřice. Vedle přírodních produktů se široce uplatňují i syntetické pryskyřice, které mají veliký význam v chemickotechnologickém průmyslu, a to nejen při výrobě barev. Po stránce chemického složení nemají s přírodními pryskyřicemi nic společného, a proto může být jejich název zavádějící.

!Měkké (recentní) pryskyřice  Měkké pryskyřice, s výjimkou šelaku, který je živočišného původu, prýští jako balzámy z kůry poraněných stromů. Na vzduchu samovolným odpařením silic a působením oxidace a polymerace tuhnou a v podobě kapek, tyčinek nebo valounků se sbírají. Jsou to amorfní, sklovité a měknoucí látky. Tají zahříváním, ve vodě jsou nerozpustné, ale rozpouštějí se nebo bobtnají v organických rozpouštědlech. Damara, mastix, a kalafuna se rozpouštějí v terpentýnu. Šelak, sandarak a měkké manilské pryskyřice v lihu. Rozpustnost damary v nejmírnějších rozpouštědlech je důležitá při konzervování obrazů: damarové laky reagují na slabá rozpouštědla a můžeme je smýt bez nebezpečí, že bychom porušili malbu.

�  

p ř í r o d n í   m ě k k é  (recentní)  pryskyřice

přírodní   tvrdé   (fosilní)  pryskyřice

syntetické  pryskyřice

Rostlinné  Damara  Mastix    Kalafuna  Měkké   kopály  Sandarak

Živočišné  Šelak  

Rostlinné  Jantar  Kopály  nalezené  v  Kongu

Polyakryláty   (vhodné   pro  malbu)  Polyvinyly  styreny  

�  44

!

� �  !DAMARA,  DAMAROŇ  BÍLÁ  !!!Vlastnosti  měkkých  pryskyřic

!!Mezi nejužívanější patří damara, šelak a sandarak.

!!!

Nerozpustnost  ve  vodě Rozpouštějí   se   nebo   bobtnají   pouze   v  organických   rozpouštědlech   (alkoholu   a  uhlovodanech).        

Stálost   Nejsou  stálé,  podléhají  autooxidaci  a  některé  druhy  žloutnou.

Tvrdost  pryskyřic Souvisí  s  vlivem  atmosférické  teploty,    v  teple  měknou.

Pružnost Nejsou   pružné,   ke   zvýšení   pružnosti   se  přidávají  balzámy  nebo  oleje.

�  45

Damara  Pryskyřice   produkovaná   blahočetnými   stromy   (damaroň   bílá)   rostoucími   v   Indii   a   v  Austrálii.   Damara   jsou   průhledné   beztvaré   kousky   zamoučněného   povrchu,   bezbarvé   až  mírně   nažloutlé.   Voní   po   balzámu,   je   měkčí   než   sádra,   taje   při   150   °C.   Rozpouští   se   v  terpentýnu,   xylenu,   toluenu,   alkoholech   a   ketonech.   Její   Iilm   je   silně   lesklý,   průhledný   a  naprosto   bezbarvý.   Je   opticky   velmi   stálá,   stářím   jen   nepatrně   žloutne,   a   proto   je  nejvyhledávanější  surovinou  pro  přípravu  obrazových  laků  a  médií.    

Sandarak    

Pryskyřice   cypřišovitých   stromů   (sandarovníku   článkovaného)   rostoucích   v  Africe  nebo   v  Austrálii.  Drobné  žluté  kousky  tají  při  teplotě  135–150  °C.  Sandarak  je  křehký,  rozpouští  se  v  lihu.  Lihový  sandarakový  lak  je  silně  lesklý  a  má  křehký  Iilm,  který  stářím  červená.    

Šelak    Je  produktem  látkové  výměny  červců.  Má  oranžový,  červený  až  tmavě  hnědý  odstín.  Uměle  bělený   se   musí   uchovávat   pod   vodou.   Taje   při   105   °C.   Snadno   zmýdelňuje.   Je   úplně  rozpustný  v  lihu.  Slouží  k  výrobě  politur,   Iixativů  i   jako  izolace  savých  křídových  podkladů  pro  malbu.  Šelakový  roztok  v  lihu  nelze  použít  jako  závěrečný  lak  na  olejomalbu,  protože  líh  je   silným   rozpouštědlem   linoxynu.   Vedle   toho   velice   rychle   zasychá   a   nelze   dostatečně  rychle  zpracovat  na  stejnoměrnou  vrstvu.    

Měkká  manilská  pryskyřice  elemi  je  balzámová  pryskyřice  prýštící  z  Iilipínských  stromů  Icia   Abilo.     Je   měkká,   polotuhá   a   voní   po   fenyklu.   Silně   lepí,   a   proto   se   používá   k  připevňování  barevných  vrstev,  rentoaláži  (voskopryskyřičné   lepidlo)  a  k  napouštění  rubu  starých  pláten.  Rozpouští  se  v  chloroformu,  toluenu  a  xylenu.    Taje  při  125  °C  Přidává  se  do  křehkých  lihových  a  terpentýnových  laků  jako  zvláčňovadlo.    

Kalafuna  Je   nejlevnější   druh   pryskyřic,   vzniká   jako   pevný   zbytek   při   destilaci   terpentýnu   z   jedlové  nebo   smrkové   pryskyřice.   Taje   při   120   °C.   Je   křehká   a   měkká,   má   světle   žlutou   barvu.  Používá   se  k  výrobě  pryskyřičných  mýdel,   s  kovy  vytváří   sloučeniny,  které   se  přidávají  do  olejových  nátěrových  hmot  jako  sikativy.  Slouží  k  přípravě  levných  laků,  malířským  účelům  nevyhovuje.      

Mastix    Pryskyřice  získávaná  z  keřů  pistácií  rostoucích  u  Středozemního  moře.    Prodává  se  ve  formě  žlutých   zrnek.   V   teplém   prostředí   měkne,   stářím   žloutne   a   tmavne.   Taje   při   115   °C.  Rozpouští   se   v   terpentýnu,   lihu   a   organických   rozpouštědlech.   Používá   se   pro   přípravu  obrazových  laků  jako  přísada  zvyšující  lesk.      

!!

�  46

Měkké  kopály  Kopály  je  souhrnné  označení  pro  velký  počet  stromových  pryskyřic,  jež  se  navzájem  odlišují  původem   i   vlastnostmi.  Měkké  kopály,   tzv.   “nepravé”,   jsou  pryskyřice   vytékající   ze   stromů  Aghatia.   Rozeznáváme   je   podle   země   původu:   indický,  manilský   a   kauri.   Rozpouštějí   se   v  alkoholech   a   uhlovodících.   Tají   v   rozmezí   teplot   110-­‐190   °C.   Používají   se   jako   aditiva   do  vařených  olejových  nátěrových  hmot  a  do  médií.  

!Tvrdé  (fosilní)  pryskyřice    Jsou  to   fosilizované  výpotky  dávno  uhynulých  stromů.  Fosilní  pryskyřicí   je   jantar  a  kopály  Kongo,  angolské  a  kamerunské.  Jsou stálejší než měkké.  Jsou  pevné,  málo  pružné  a  tmavnou.  Fosilní  pryskyřice  jsou  obtížně  rozpustné. Zahříváním  v  olejích  se  rozpouští  na  tzv.  olejové  laky.     V   dnešní   době   se   získávají   velmi   obtížně,   a   proto   byly   nahrazeny   alkydovými  pryskyřicemi.  

Vlastnosti  tvrdých  pryskyřic  

!Jantar  Fosilní  pryskyřice,  pozůstatek  vyhynulých   jehličnatých  stromů  rostoucích  v   třetihorách  na  pobřeží   Baltského   moře,   kde   jsou   jeho   naleziště.   Jantar   se   nachází   v   průhledných   nebo  průsvitných  kouscích  zbarvených  žlutě  až  hnědočerveně.  V  lomu  je  lasturnatý  a  lesklý.  Taje  při   teplotě   360   °C.   Obtížně   se   rozpouští,   před   zpracováním   se   musí   natavit   v   olejích.  Vytavený  jantar,  tzv.  jantarová  kalafuna,  je  tmavě  hnědá  pryskyřice,  která  je  měkčí  a  křehčí  než  původní   jantar.  Následkem   tavného  procesu   je  nyní   rozpustná  v   terpentýnové   silici,   v  alkoholu   a   za   zvýšené   teploty   i   v   tuhnoucích  olejích.  V  17.   a  18.   století   byl   surovinou  pro  výrobu  politur  nábytku.  Dnes  slouží  k  výrobě  speciálních  (houslařských)  rezonančních  laků.  

�          JANTAR  

Nerozpustnost  ve  vodě Rozpouštějí  se  velmi  obtížně,  v  případě,  že  se  nataví  v  oleji.        

Stálost   Stálejší  než  měkké,  stářím  tmavnou

Tvrdost  pryskyřic Pevné  a  tvrdé

Pružnost Málo  pružné

�  47

KOPÁLY.    Tvrdé   (pravé)   kopály   se   nacházejí   v   písčité   půdě   v   oblasti   Kongo   jako   pozůstatky  dávnověkých   kopálovníků.   Jsou   tvrdé,   mají   vysoký   bod   tání.   Musejí   se   upravovat,   tavit,  podobně   jako   jantar.   Tvrdé   kopály   se   rozpouštějí   jen   částečně   a   velmi   nestejně   v   lihu,  terpentýnové   silici,   chloroformu   a   jiných   organických   rozpouštědlech.   Některé   druhy   se  rozpouštějí  v  ketonech  (aceton).  Ve  středověku  obchodovali  s  kopálem  Arabové.  V  18.  a  19.  století  se  z  kopálů  vyráběly  nejtrvanlivější   laky  odolné  proti  dešti,   slunci  a  mrazu,  z  čehož  byl  odvozen  název  "kočárový  lak".    V  dnešní  době  jsou  naleziště  kopálů  téměř  vyčerpána  a  tvrdé   laky   srovnatelné   s   kopály   se   vyrábějí   na   bázi   syntetických   pryskyřic   a   derivátů  celulózy.    

Syntetické  pryskyřice  

V   případech,   kdy   to   technologie   dovoluje,   jsou   dnes   přírodní   pryskyřice   stále   častěji  nahrazovány   produkty   uměle   vyrobenými,   tzv.   syntetickými   pryskyřicemi.   Fyzikálními  vlastnostmi  se  podobají  přírodním  pryskyřicím,  chemicky  jsou  odlišné.  

Syntetické  pryskyřice  !

!

F e n o l o v é  p r y s k y ř i c e  r o z p u s t n é   v  oleji

fenoly   tvoří   směsi   lněného  a  dřevního  oleje,  používají   se  k  výrobě   laků  pro  venkovní  použití

E p o x i d o v é  pryskyřice

epoxidy   (tzv.   polyepoxidy)   mají   mnoho   variant,   jsou   dvousložkové,  k  vytvrzení  potřebují  další  látku,  tzv.  tvrdidlo  nebo  tužidlo,  které  je  toxické,  používají  se  k  výrobě  pojidel,  odlévacích  hmot,  rozpouštědel,  vypalovacích  laků,  penetrací  atd.

Polyuretany polyuretanová   složka   (polymery)   je   vysoce   odolná   ke   všem   vnějším  vlivům,  vyrábí  se  z  nich  dekorační  barvy,  průmyslové  nátěry,  lepidla,  laky  na  dřevo  a   kovy,   odlévací   hmoty   pro   formy,   pryžové   laky  pro   ochranu  textilů

Nitrocelulóza nitrocelulózová  pryskyřice  má  různé  typy,  které  se  používají  v  široké  škále  použiF:   od   tvrdých   laků  až  po  elasHcké  nátěry,   barvy   rychle   schnou,   ale  obsahují  větší  množství  hořlavých  látek

A l k y d o v é  pryskyřice

alkydové  pryskyřice  jsou  modifikované  polymery  kyselin  a  alkoholů,  barvy  tvrdnou  chemickou   reakcí  prostřednictvím  sikaHvů,   zasychají   rychle,   jsou  odolné,  nahrazují  olejové  barvy

Po l y am i d o v é  pryskyřice

slouží  jako  vulkanizační  prostředky  pro  epoxidové  pryskyřice

�  48

Termoplastické  syntetické  pryskyřice  Termoplastické   syntetické   pryskyřice   se   působením   tepla   mohou   z   tvrdého,   amorfně  sklovitého   stavu   přeměnit   až   na   tekutou   hmotu   (Termoplast   -­‐   plastická   hmota   tvárná  teplem).  Termoplastické  pryskyřice  vznikají  chemickou  reakcí,  polymerací.  Termoplastické  pryskyřice   zahrnují   akrylové   polymery,   které   jsou   ve   formě   roztoku   či   disperze   pojivem  akrylových  barev.    Některé  akrylové  polymery  se  používají  při  výrobě  laků.    

!Syntetické  termoplastické  pryskyřice  

!

�                  PŘÍRODNÍ  KAUČUK  !

Polyvinylchlorid  (PVC)

Není  příliš  stálý  vůči  světlu  a  teplu,  je  křehký  a  je  nutné  jej  plastinikovat.  Pro   výtvarné   účely   je   nevhodný.   Používá   se   pouze   jako   hlavní   složka  horkem  tajících  kompozit  používaných  při  modelování.

Polyvinylacetát  (PVA)

Vyrábí   se   z   něj   levnější   sortiment   polymerovaných   barev,   vnitřně  měkčených   plastinikátory.   Barevný   nilm   stářím   křehne.   Polyvinylacetát  se  používá  jako  pojidlo,  které  se  mísí  s  práškovou  barvou.

A k r y l o v é  polymery

Polyethylakrylát,   polymethylakrylát   sloučením   vytváří   tzv.   kopolymer  lepších   vlastností.   Akrylové   kopolymery   (ve   formě   roztoku   nebo  disperse)   mají   široké   uplatnění.   Pro   disperse   se   užívá   též   označení  emulze  polymerů.  Polymery  v  roztoku  se  vyskytují  v  lacích  a  používají  se  při  restaurování.  Akrylové  barvy  jsou  ředitelné  vodou,  ale  po  zaschnutí  nerozpustné.  Mohou  se  navzájem  míchat.

A k r y l á t o v é  polymery

Obsahují   akrylátové   polymery   a   mohou   být   ředěny   vodou   nebo  organickými   rozpouštědly,   záleží   na   způsobu   výroby.   Barvy   ředěné  rozpouštědly   lépe   odolávají   povětrnostním   vlivům,   disperzní   jsou   zase  pružnější.

�  49

!6.  Rozpouštědla  a  ředidla  

V   historii   se   uplatňoval   nevelký   počet   látek,   jež   sloužily   jako   rozpouštědla   nebo   ředidla  olejů,  olejových  barev,  pryskyřic  a  laků.  V  současnosti  můžeme  používat  celu  řadu  výrobků  nejrůznějších  vlastností.    

�  

!!Rozpouštědlo  Označujeme   tak   kapalinu,   v   níž   lze   pevnou   látku   rozptýlit   na   roztok.   Rozpouštědlo   má  schopnost  převádět  pevnou  látku  (klih,  pryskyřice  aj.)  na  stabilní  roztok,  který  umožní  látku  roztírat  na  povrchu  podložky.  Rozpouštědlo  se  poté  beze  zbytku  odpaří.    

Rozpouštědla   lze   používat   i   jako   ředidla,   tj.   látky,   které   snižují   hustotu  barvy  nebo   laku   a  umožňují   tak   nátěr   v   slabé   vrstvě.   K   tomu,   abychom  dosáhli   potřebných   vlastností   barvy,  můžeme  použít  kombinace  rozpouštědel  (média).    

Ředidlo  Je  kapalina,  která  upravuje  vlastnosti  barvy  nebo  laku,  jako  jsou  např.  roztékavost,  rychlost  odpařování  aj.  Ředidlo  však  nemusí  představovat  rozpouštědlo  dané  látky.  

!

�  50

!Rozpouštědla,  používaná  v  malířské  technologii,  dělíme  podle  složení  a  původu.    !

!

SKUPINA   PŮVOD R O Z P O U Š T Ě D L O /ŘEDIDLO

PEVNÁ  LÁTKA

u h l o v o d í k y    terpenové

z í s k a n é   d e s t i l a c í  b a l z á m u   n e b o  pryskyřičného  dřeva

terpentýn,   dřevná   silice  terpentýnová

rozpouští   oleje   a  laky

u h l o v o d í k y  naftové

získané  destilací  nafty lakový  benzín rozpouští   oleje   a  laky

u h l o v o d í k y  benzenové

z í s k a n é   d e s t i l a c í  černouhelného  dehtu

benzen,  toluen,  xylen r o z p o u š t í  pryskyřice,   tuky,  vosky  a  oleje

u h l o v o d í k y  chlorované

získané  synteticky chloroform rozpouští   oleje,  t u k y ,   v o s k y ,  pryskyřice

alkoholy získané   kvašením  nebo  synteticky

metylalkohol-­dřevný   líh  (jed)   ethylalkohol-­líh,  butanol

r o z p o u š t ě d l a  šelaku,   mastixu,  s a n d a r a k u   a  damary

ketony z í skané   kvašen ím ,  synteticky,  destilací

aceton n e j s i l n ě j š í  r o zpou š t ěd l o ,  o d s t r a ň o v a č  starých   nátěrů   a  laků

ethery získané  synteticky ethyléther  glykoéther

rozpouštějí   vosky  a  tuky,  jsou  velmi  toxické!

estery získané  synteticky ethylacetát,  buthyacetát r o z p u s t n í  p r y s k y ř i c e   a  deriváty   celulosy,  vysoce   hořlavé   a  toxické!

�  51

Vlastnosti  rozpouštědel  a  ředidel  

Určujícími znaky, jež charakterizují jednotlivé druhy ředidel, jsou: rozpouštěcí mohutnost, bod varu, bod vznícení, hořlavost, toxicita a pachy.

!

!!

�  

!!

Rozpouštěcí   mohutnost   (intenzita) stanoví schopnost rozpouštědla dispergovat (rozpustit) určitou látku.

Bod   varu určuje   rychlost   odpařování   na   základě   rozmezí   destilačních   teplot. Čisté sloučeniny mají jeden bod varu, směsi mají širší rozsah bodů varu, které jsou odvozeny tak, jak se při různých teplotách postupně vypařují jejich složky (destilační rozsah).

Rychlost   odpařování je hodnota uvádějící rychlost vytěkání rozpouštědla z lakového nebo barevného filmu.

Bod  vznícení je důležitý pro bezpečnost práce. Stanoví nejnižší  teplotu,  při  níž  se  kapalina  vznítí,    je-­‐li  v  její  blízkosti  plamen.

Toxicita   (jedovatost) varuje před vdechováním výparů z ředidel, k němuž dochází např. při rozprašování barvy.

Pachy mohou být buď charakteristickým znakem daného materiálu, např. benzín, aceton, nebo signalizují, že je rozpouštědlo znečištěno.   Vdechování   výparů   organických   rozpouštědel   působí  zhoubně  na  lidský  organismus,  zejména  benzen,  toluen,  xylen.

�  52

!Bod  varu  Pro techniku malby je důležitá hodnota bodu varu, neboť informuje o rychlosti zpracování konkrétní barvy/laku. Bod varu nižší než 100   °C  naznačuje,   že  barvy  obsahují   rychle   těkavá  rozpouštědla,  a  proto  rychle  zasychají.    Pro  malbu  jsou  vhodná  pomalu  těkající  rozpouštědla  s  bodem  varu  mezi  hodnotami  140-­‐180  °C.  Rozpouštědla,  která  mají  bod  varu  vyšší  než  180  °C,  zpomalují  tuhnutí  barev.  Hodnota  nad  250  °C  označuje  rozpouštědlo,  které  za  normální  teploty  netěká  a  přidává  se  do  barvy  jako  plastiIikátor  (změkčovač).  

!Z  terpenových  uhlovodíků  používáme  terpentýnovou  silici  a  dřevný  terpentýn  

Terpentýnová  silice,  terpentýn  Terpentýn   se   používá   k  malbě   jako   nejvhodnější   ředidlo   olejových   barev.   Protože   pomalu  těká   a   umožňuje   dokonalé   zpracování   vrstvy   barvy   i   laku,   upravuje   jejich   konzistenci   na  polopastu,  lazuru.  Zároveň  rozpouští  i  damaru,  a  proto  můžeme  při  olejomalbě  kombinovat  pryskyřičné   laky   s   barevnými   vrstvami.   Pro  malbu  používáme   terpentýn   získaný  destilací  balzámu   jehličnatých   stromů   (smůly).   Terpentýn   získaný   ze   dřeva   jehličnatých   stromů  nazýváme  dřevný  a  pro  malbu  je  méně  hodnotný.    

Terpentýn   je   směs   aromatických   uhlovodíků,   terpenů.   Dobře   rozpouští   tuky,   vosky,   oleje,  měkké   pryskyřice   (damara).   Mísí   se   s   alkoholem,   ve   vodě   se   nerozpouští.   Za   normální  teploty   se  úplně  odpařuje.  Na  světle  podléhá  okysličení  a  polymeraci,   znehodnocuje   se.   Je  nutné  ho  uchovávat  ve  tmě.    

Dřevný  terpentýn  Je   to   méně   kvalitní   rozpouštědlo   olejových   barev.   Získává   se   z   pryskyřice   z   rozdrceného  jehličnatého   dřeva.     Drcené   dřevo   se   zpracuje   na   aglomerované   desky,   po   destilaci  pryskyřice   zůstává   kalafuna.     Dřevný   terpentýn   obsahuje   znečišťující   látky   (zbytky  pryskyřice  a  celulózy).  

!!!

Bod  varu   Teplota  odpařování Použití  rozpouštědla

Nízký  bod  varu méně  než  100  °C nixativy,  laky

Vyšší  bod  varu mezi  100-­150°C ředidla  a  rozpouštědla  barev  a  laků

Velmi  vysoký  bod  varu 150-­250°C zpomalující   látky   a   plastinikátory-­  změkčovadla

�  53

Z naftových  uhlovodíků používáme nejčastěji benzín  a  lakový  benzín  

Tato  ředidla  byla  uvedena  do  praxe  na  konci  minulého  století  a  užívala  se  pouze  krátce  jako  ředidla   olejových   barev.   Brzy   se   ukázaly   i   jejich   negativní   stránky   a   už   nemohla   nahradit  terpentýn.  Mají  uplatnění  v  malířství,  graIice  a  restaurování.    

Lakový  benzín  Je   to   terpentýnová   náhražka,   původem   naftový   uhlovodík.   Má   malou   rozpouštěcí  mohutnost,   rozpustí   olejové   barvy,   ale   polymerovaný   olej   nebo   pryskyřice   rozpouští   jen  částečně.  Ve  směsi                  s  dalšími  organickými  rozpouštědly  se  uplatňuje  k  čištění  obrazů,  neboť  zmírňuje  agresivitu  prudkých  rozpouštědel.    

Benzín   se   užíval   jako   čisticí   prostředek   v   graIice,   jako   rozpouštědlo   damary   a   na  odmašťování  podložek  pro  akvarelovou  malbu.  Je  také  součástí  Iixativů.

Z uhlovodíků  benzenových používáme benzen,  toluen  a  xylen

Benzen     Je   rakovinotvorné   rozpouštědlo   (rozleptává   nosní   přepážku).   Je   to   rychle   vysychající  tekutina,   která   se   získává   destilací   dehtového   oleje.   Je   velmi   jedovatý,   a   proto   se   v   praxi  nepoužívá.  

Toluen  Získává  se  stejně  jako  benzen,  ale  je  méně  jedovatý.  Má  schopnost  rozpouštět  oleje,  ale  staré  olejové   Iilmy   rozpouští   méně.   Uplatňuje   se   ve   výtvarné   praxi   jako   ředidlo   syntetických  pryskyřic.  

Xylen  Z  uvedených  uhlovodíků  nejpomaleji  vyprchává,  je  také  nejméně  jedovatý.  Používá  se  stejně  jako  toluen,  ale  jeho  působení  je  mírnější.  Ředí  se  jím  barvy,  které  se  nanášejí  stříkací  pistolí.  

Z  alkoholů  používáme  líh-­  ethylalkohol  

Líh  Je  to  čirá  a  bezbarvá  tekutina,  která  se  rychle  odpařuje.  Vyrábí  se  buď  kvašením  z  brambor,  melasy  a  obilí,  nebo  synteticky  z  acetylenu,  zemního  plynu  nebo  ropy.  Dobře  se  mísí  s  vodou  (v   každém   poměru).   RektiIikovaný   –   čistý   -­‐   líh   obsahuje   až   96   %   alkoholu.   Líh   dobře  rozpouští  šelak  a  další  pryskyřice.  Zhotovují  se  z  něj  lihové  Iixativy  (se  šelakem,  damarou  a  mastixem).   Používá   se   také   do   lihových   laků,   které   se   zvláčňují   ricínovým   olejem.   Lihové  laky   zvláčněné   ricínovým   olejem   lze   použít   ve   velmi   slabé   koncentraci   jako   izolační  mezivrstvu  na  zmenšení  savosti  křídového  podkladu.  V  graIice  se  líh  uplatňuje  při  přípravě  kovových  desek  pro  lept.  

Z  ketonů  používáme  aceton  

�  54

Aceton  Jedná  se  o  jedno  z  nejsilnějších  rozpouštědel.  Rozpouští  tuky,  staré  oleje  a  odmašťuje.  Dobře  se  mísí  s vodou i ostatními organickými rozpouštědly a s butylakrylátem (rozpouštědlo PVC). !Mýdla    

Vedle   organických   rozpouštědel,   která   jsou   nejdokonalejší,   používáme   jako   rozpouštědla  povrchových  mastných  nečistot  nebo  jako  čisticí  prostředky  štětců  mýdla  a  saponáty.  Mýdla  se   vyrábí   zmýdelněním   tuků   silnými   alkáliemi.   Živočišné   a   rostlinné   tuky   se   působením  alkalických  látek  rozkládají  na  mýdlo  a  glycerín.  Alkalické  látky  jsou  např.  louh  sodný  (velmi  radikální   alkálie),   jenž   slouží   k   výrobě   tvrdých  mýdel.   Louh  draselný   se  používá  k   výrobě  mazlavých   mýdel.   Výrobu   mýdel   ovlivňuje   volba   tuků,   plnidla   a   příměsi.   Roztoky   mýdel  reagují   alkalicky.   V   tvrdé   vodě   dochází   k   jejich   srážení,   a   proto   se   voda   změkčuje  krystalickou   sodou.   Přidání   mýdel   do   temper   usnadňuje   jejich   emulgaci   a   dochází   k  zjemnění   emulze.  Malování   barvami   s   přídavkem  mýdla   je   příjemné,   ale   dodatečně  může  dojít  k  hnědnutí  malby  vlivem  oxidace  mýdla  i  působením  jeho  alkalitu.  

Druhy  mýdel  

!

�  

Jádrové  mýdlo mazlavé  na  umývání  štětců

Pryskyřičné  mýdlo má  v  sobě  kalafunu

Šelakové  mýdlo dává  se  do  tuší  a  bronzových  pojidel

Benátské  mýdlo je  z  olivového  oleje,  vhodné  na  štukolustro  a  na  polychromii

Voskové  mýdlo používá  se  k  výrobě  voskových  temperových  pojidel

Marseillské  mýdlo téměř  neutrální,  vhodné  do  emulzí

�  55

!Saponáty  

Pro  své  působení  na  tuky,  povrchové  nečistoty  a  emulgační  schopnosti  se  dají  označit   jako  syntetická  mýdla.   Jsou   to  univerzální   čisticí   a  odmašťujicí  přípravky,  které   se  prodávají   ve  formě   roztoků,   prášků   a   past.   Jejich   výhodou   je   převážně   neutrální   nebo   jen   slabě   kyselý  charakter.  Emulgační  schopnosti  saponátů  se  využívají  v  temperách  ke  zvýšení  splývavosti  barev.   Ze   směsi   saponátu   a   organických   rozpouštědel   lze   vyrobit   čisticí   prostředek   na  vymývání  štětců  a  odstraňování  povrchových  nečistot.    

!Alkálie  používané  k  výrobě  mýdel  

!!!!!!

!Čpavek

!Je   to   čirá   kapalina,   jež   obsahuje   25   %   plynu   zvaného   amoniak.   Amoniak   na  vzduchu   uniká   a   silně   čpí,   tím   se   roztok   zeslabuje   a   po   vyčpění   amoniaku   síla  rozpouštědla   klesá.   Čpavek   byl   objeven   v   roce   1774   a   v   malbě   má   rozsáhlé  použití.  Uplatňuje  se  tam,  kde  můžeme  využít  jeho  pozitivní  vlastnosti  (příprava  kaseinu,   příprava   voskové   emulze,   odmašťování,   příprava   starých   podkladů).  Negativní   vlastnosti   čpavku   mohou   mít   nevratné   následky,   například   při  smývání  starých  přemaleb  a  laků  mohou  být  jeho  působením  malby  porušeny.  

!L o u h y  ( s o d n ý ,  draselný)

!Patří  mezi  žíraviny,   leptají  pokožku.  Výjimečně   se  používají  k  přípravě  voskové  emulze   nebo   kaseinového   roztoku.   Je   však   vhodnější   louhy   nahradit   čpavkem  nebo  vápnem,  které  nejsou  tolik  nebezpečné  a  škodlivé.  

!

�  56

Nátěrové  hmoty    !V  lakýrnictví,  natěračství  se  používá  řada  barev  pojených  dalšími  typy  pojidel.  Průmyslově  vyrobené  nátěrové  hmoty  nedosahují  kvality  barev  uměleckých.  Použité  pigmenty  i  pojidla  jsou   vyrobeny   uměle   na   základě   požadavků   konkrétního   použití.   Průmyslové   barvy   se   v  umělecké  tvorbě  začaly  používat  v  druhé  polovině  dvacátého  století  v  souvislosti  s  novými  směry   (action   paiting,   informel,   new   paiting,   grafIiti).   Nižší   cena   barev   dovolila   umělcům  experimentovat,   využívat   vlastností   barev,   laků   a   tmelů.   Práce   s   nátěrovými   hmotami   je  odlišná  od  klasické  výstavby  olejomalby.  Používají  se  pro  dekorační  práce,  při  exteriérových  nebo   interiérových     realizacích.   Rychle   se   aplikují   a   jsou   poměrně   trvanlivé.   Nátěrovými  hmotami   označujeme   syntetické   barvy,   tj.   uměle   vyrobené   barvy.   Nátěrové   hmoty   dělíme  podle  konzistence,  podle  pořadí  nanášení  jednotlivých  vrstev,  podle  místa  použití.  !Podle  konzistence  

Podle  pořadí  nanášení  jednotlivých  vrstev    

!Podle  místa  použití    

!!!!

transparentní  nátěry laky,   lazurovací   laky,   napouštědla,   napouštěcí  fermeže  a  emulze

krycí  nátěry barvy   a   emaily   (laková  barva,   která   obsahuje  pigment,   určená   ke   konečnému   vrchnímu  nátěru)

napouštěcí  barvy

základní  barvy

vyrovnávací  barvy

podkladové  barvy

vrchní  barvy

barvy   a   nátěrové   hmoty   určené   pro   nátěry  v  interiérech

jsou   odolné   vůči   látkám   dominujícím   v  konkrétním  prostředí

barvy   a   nátěrové   hmoty   určené   pro   nátěry  ve  venkovním  prostředí

  jsou   odolné   proti   působení   povětrnostních  vlivů,   vůči   vodě,   chemikáliím,   slunečnímu  záření,  extrémním  teplotám,  vysoké  vlhkosti  

�  57

Obchodní   označení   barev   nám   udává   kód   uvedený   na   nátěrové   hmotě.   První  písmeno  udává  složení  hmoty  a  první  číslice  druh  nátěrové  hmoty.  !

!!!!!!

ASFALTOVÉ A

POLYESTEROVÉ B

NITROCELULÓZOVÉ C

PRÁŠKOVÉ E

CHLORKAUČUKOVÉ H

SILIKONOVÉ K

LIHOVÉ L

OLEJOVÉ O

SYNTETICKÉ S

POLYURETANOVÉ U

VODOU  ŘEDITELNÉ V

fermeže,  laky 1000

emaily,  barvy 2000

tónovací  pasty   3000

nástřikové  hmoty 4000

tmely 5000

ředidla 6000

tužidla 7000

pomocné  přípravky 8000

�  58

!!Ředidla  nátěrových  hmot  

Používají  se  pro  rozředění  nátěrových  hmot.  Každé  ředidlo  má  jiné  a  účinkuje  na  určitý  typ  nátěrové  hmoty.  Ředidlo  je  označené  kódem,  který  odpovídá  příslušné  nátěrové  hmotě.    

Nejpoužívanější  ředidla  C  6000  –  ředí  nitrocelulosové  barvy    H  6000  –  ředí  chlorkaučukové  barvy    L  6000  –  ředí  lihové  barvy,  čistí  a  odmašťuje    S  6001  –  ředí  rychleschnoucí  syntetické  barvy;  ředěné  barvy  jsou  vhodné  pro  nanášení  stříkací  pistolí    S   6002   –   ředí   syntetické   barvy;   ředěné   barvy   jsou   vhodné   pro   nanášení   štětcem   a   máčení  předmětů    S  6003  –  ředí  syntetické  vypalovací  barvy    S  6005  –  ředí  syntetické  barvy  nanášené  jakýmkoliv  způsobem    S  6006  –  ředí  syntetické  a  olejové  barvy  zasychající  při  běžných  teplotách;  ředěné  barvy  jsou  vhodné  pro  nanášení  štětcem    S  6010  –  ředí  syntetické  reaktivní  dvousložkové  barvy    S  6023  –  ředí  syntetické,  vypalovací  a  tepané  emaily    S  6300  –  ředí  epoxidové  dvousložkové  barvy    S  6900  –  ředí  syntetické  laky    S  6904  –  ředí  impregnační  laky    U  6000  –  ředí  polyuretanové  barvy  zasychající  při  běžných  teplotách    U  6002  –  ředí  polyuretanové  a  akryluretanové  barvy    U  6051  –  ředí  polyuretanové  barvy  (U  2061),  laky  (U  1051)  a  emaily  (U  2081)  zasychající  při  běžných  teplotách    S  6900  –  ředí  syntetické  laky    S  6904  –  ředí  impregnační  laky    U  6000  –  ředí  polyuretanové  barvy  zasychající  při  běžných  teplotách    U  6002  –  ředí  polyuretanové  a  akryluretanové  barvy    U  6051  –  ředí  polyuretanové  barvy  (U  2061),  laky  (U  1051)  a  emaily  (U  2081)  zasychající  při  běžných  teplotách  !!!!!!

�  59

III.  Pomůcky  a  nástroje,  pracovní  prostředí  !Kreslicí  prostředky    !Kresba   se   do   malířské   technologie   promítá   jako   přípravná   fáze   zachycující   myšlenky   a  nápady,  zároveň  je  i  průpravou  výtvarného  vyjadřování,  nezbytnou  k  ovládnutí  malířského  řemesla.   Kresebný   záznam   je   prvním   uchopením   motivu,   z   něhož   lze   odvodit   pozdější  malířské  působení  kompozice,  výrazu,  světla.  Správný  výběr  a  užití  kresebných  prostředků  a  také  jejich  kombinace  jsou  přímou  cestou  k  úspěchu.    

Kreslicí   prostředky   zahrnují   širokou   škálu  kresebných  materiálů.  Mezi  základní  patří  tužka  a  uhel.   Vzájemně   se   odlišují   nejen   charakterem  materiálu   (anorganický   a   organický),   ale   i   stopu.  Tekuté  kreslicí  prostředky  zahrnují  barevné   tinty  a   tuše,   k   jejichž   nanášení   užíváme   náčiní   (pera,  dřívka,  štětce).  Každý  z  kresebných  prostředků  má  řadu  možností   použití,   stejně   jako   stopu  náčiním  můžeme  modiIikovat.    

!Kreslicí  prostředky  dělíme  podle  charakteru  kresby  

!Kreslicí  prostředky  se  širokou  stopou  !Uhel  přírodní    

Je   nejměkčí   kresebný   materiál.   Má   organický   původ,   připravuje   se   suchou   destilací,   tj.  pálením  lipového,  olšového  nebo  vrbového  dřeva.  Má  šedočerný  tón  a  podle  stupně  vypálení  je   různě    měkký.  Tvar  uhlů   je  dán   sílou   a   tvarem  vypalovaných  proutků,  mohou  být  úzké  nebo  široké,  kulaté  nebo  hranolky.    Uhel   je  vhodný  pro  studijní  kresbu  i  skici,  k  přenášení  předlohy  tzv.  pauzování  nebo  k  předkreslení.  Uhel  se  snadno  sprašuje,  při  kresbě  jej  musíme  opatrně   vrstvit.   Kresby   uhlem   se   Iixují   Iixativy.     Fixujeme   vždy   několikrát   a   jemně,   aby  nedošlo  k  sprášení  kresby.  

Se  širokou  stopou uhel  (přírodní,  umělý),  rudky,  křídy

S  úzkou  stopou tuhy  a  tužky,  pastelky,  centropen,  nix

Tekuté tuš,  bistr,  sépie,  tinta

�  60

!      

!!!!!!  

!!!!!!!!!!!

!PŘÍRODNÍ  UHEL,  KRESBY  UHLEM  !!!

�  61

 

Uhel  umělý  (tzv.  lisovaný)    

Vyrábí   se   z   prachu   kvalitního   černého   uhlí   a   rostlinného  pojidla.  Lisuje  se  do  tyčinek.    Je  křehký,  má  stálý  neměnný  tón,  hlubší   než   uhel   přírodní.   Nakreslené   linie   se   špatně  odstraňují,   a   proto   vhodný   pro   studie,   kdy   “hledáme”   tvar  kompozice,   Iigury   ap.   Je     vhodný   pro   volné   výrazové   práce,  které  mohou  používat  graIické  textury-­‐  šrafování.      

!!!Křídy-­  přírodní  a  umělé  Jsou   velmi   starý   kresebný   materiál  používaný   v   neutrální   škále   barev:  černá,  šedá  a  bílá.  V  současnosti  jsou  na  trhu   křídy   dalších   odstínů-­‐   terakota   a  sépie,   prodávají   se   pod   obchodním  názvem  křída  –  tyčinka  Conté.  Dělíme  je  na   mastné   a   suché,   černé   a   bíle.  Historicky   jsou   starší   suché   křídy,  mastné  vznikly  máčením  suchých  kříd  v  oleji   (k   získání   podobného   efektu   se  napouštěl   i   přírodní   uhel).   Křídy   jsou  měkké,  křehké  a  snadno  se  roztírají.  Lze  je   sprašovat.   Podstatou   přírodní   černé  křídy   je   černá   jílová   břidlice,   umělé   se  vyrábějí   z   pálených   kostí.   Bílá   křída   je  minerální   talek   (klouzek,   mastek).    Dříve  se  používalo  i  úlomků  sádry.  Křída  se   používá   k   pointování   světel .  Kombinací   černé   a   bíle   křídy   na  zatónovaném   podkladu   lze   rychle  dosáhnou   plastického   efektu.   Kresby  křídami  se  musí  Iixovat.    

!!!

�  62

Rudky-­  přírodní,  umělé  

Jedná  se  o  nejstarší  z  kreslicích  prostředků,  objevuje  se  již  v  paleolitu.  Dnes  se  rudka  vyrábí  uměle   v   široké   škále   hnědí:   od   terakoty   až   po   tmavé   hnědě.   Rudka   je   směs   kaolinu   a  kysličníku   železitého   lisovaná   do   kulatých   tyčinek.   Kresba   rudkou   se  může   stírat,   nelze   ji  však  odstranit  beze   zbytku.   Je   vhodná  pro   studijní   i   volnou  kresbu,   zejména  pro  portréty,  neboť  její  načervenalý  odstín  odpovídá  pleti.  V  renesanci  byla  užívána  v  kombinaci  s  bílou  křídou   a   uhlem   na   tónovaném   podkladu,   aby   kresba   lépe   vyjádřila   inkarnáty.   Rudka   je  vhodná  i  pro  šerosvitnou  kresbu.  Ideální  je  s  ní  pracovat  na  tónovaném  papíře.  Kresby  slabě  Iixujeme,  protože    Iixováním  tmavnou.    

!!!!!!!!!!!!!

KRESBA  RUDKOU  !!!!!!

�  63

!Fixativy  

!!Kreslicí  prostředky  úzkou  stopou  !Tuhy  a  tužky  Tužka  je  nejběžnější  kreslicí  prostředek.  Předchůdce  tužek  bylo  olověné  pisátko,  tzv.  olůvko.  Dále  se  používala  pisátka  z  ušlechtilých  kovů,  zlatá,  měděná  a  stříbrná.    Pisátka  nahradila  tuha,  přírodní  graIit.    GraIit  je  druh  krystalického  uhlíku  smíšený  s  dalšími  látkami.  Měkkost  a   tuhost   tuhy   se   označuje   čísly   a   písmeny   (H-­‐   hard-­‐   tvrdé   tuhy,   B-­‐   black-­‐   měkké   tužky).  Jemné   lineární  kresby  vyžadují   tvrdší   tužky.    V   současnosti   je  nabídka   tužek  a   tuh  široká.  Tenkou  linii  nakreslíme  mikrotužkami,  hrubší  čáru  kreslí  graIitová  tuha.  

lihové lihový,  šelakový

vodní želatinové  roztoky,  kravské  mléko  zbavené  tuku,  kaseinový  Iixativ

�  64

Pastelky  Průmyslově  vyrobená  pastelka  se  objevila  ve  dvacátém  století.  Zpočátku  nebyla  považována  za  malířský   prostředek,   protože   použité   pigmenty   nesplňovaly   nároky   na   stálobarevnost.  Dnes  jsou  na  trhu  pastelky  s  kvalitními  pigmenty  (redukované-­‐  směs  s  bílo,  neredukované-­‐čisté),   suché   i   mastné   (s   přídavkem   oleje),   zvláštní   kategorií   jsou   akvarelové   pastelky  vhodné  k  rozmývání  vodou.    

!Fix,  centropen  Je  pero  s  plstěným  hrotem  naplněné  inkoustem.  Má  různé  barevnosti  a  kreslí  stejnoměrnou  přesnou  linií.  Kresba  Iixem  nemá  možnost  korekce,  nelze  ji  odstranit,  propíjí  se.  Používané  inkousty  nejsou  příliš  trvanlivé,  blednou.    

 

 

�              KRESBA  TUŽKOU  

!!

�  65

Tekuté  kreslicí  prostředky    !Tuš  

Tradiční  čínská  tuš  je  pevná.  Míchá  se  z  černých  mletých    sazí  -­‐  černý  kopt  -­‐  získaných  při  nedokonalém  spalování  borového  dřeva,  které  jsou  spojeny  rybím  a  pergamenovým  klihem.  Má  tvar  tyčinek.  Vyrábí  se  vice  než  2000  let.  Oblíbené  čínské  tuše  jsou  i  barevné  čínské  tuše  (barvivo  nebo  pigment)  v  odstínech  modré,  Iialové,  hnědé  a  žlutavě  černé.  Tyčinka  tuše  se  tře   s   vodou   na   vhodnou   konsistenci.   Připravuje   se   před   kresbou.   Používá   se   na   psaní,  kreslení  a  lavírování.  

V  prodeji  je  také  tzv.  tekutá  perlová  tuš,  jejímž  základem  je  černý  pigment.  Je  nesmývatelná,  čínskou  tuš  můžeme  smýt.    

Bistr  

Vyrábí  se  ze  sazí  s  příměsí  hnědé  minerální  barvy.  Má  teple  hnědý  odstín.  V  době  baroka  16.  –  18.  století  byl  oblíbenější  než  tuš,  používal  se  pro  lavírování  kreseb,  v  19.  století  k  malbě  miniatur.   Má   teple   hnědý   odstín   v   různých   odstínech,   od   šafránově   žlutých   hnědí   až   po  černohnědé,  podle  typu  pálení  dřeva.  V  baroku  používaná  k  lavírování.      

Sépie  

Je  barvivo  z  hlavonožce  smíšené  s  bistrem,  vhodný  krajinářský  prostředek.  Dnes  vyráběné  synteticky.  V  19.  století  velmi  rozšířena  (sépiová  manýra).  Rozdíl  mezi  bistrem  a  sépií  -­‐  bistr  má  teplejší  odstín  (obsahuje  žluté  a  nebo  červeně),  sépie  je  chladnější.  

Tinta  

Vyrábí   se   průmyslově,   je   to   směs   tří   barevných   tónů   kraplaku,   berlínské   modři   a   černé  čínské   tuše.   Šedě   Iialový   odstín   neutrální   tinty   je   vhodný   pro   lavírování   a   kolorování  graIických  listů,  rytin  ap.    

 

!!!!!!!!

�  66

!!Perokresba      Základní   charakteristika   perokresby,   ať  je   provedena   jakýmkoli   nástrojem   umy  na   tuše ,   nemůžeme   perokresbu  opravovat   tak   jednoduše   jako   kresbu  tuškou.    

Tradičním   nástrojem   je   husí   brk,  rákosové   pero   nebo   ocelová   perka.   Ke  kreslení   můžeme   použít   i   dutá   rýsovací  pera.    

!!!!!

� �  

KRESBA  DŘÍVKEM,  LAVÍROVANÁ  KRESBA  DŘÍVKEM    !

�  67

!

!!Malířské  pomůcky  a  potřeby    !Malířské  štětce  

!Měkké  vlasové  štětce    

Jsou  vyrobené  z  jemných  srstí,  např.  ze  soboliny,  jezevčí,  kuní,  hovězí  nebo  telecí  srsti.  Jsou  sevřeny   kovovými   svorkami   do   hladce   kuželovitého   tvaru.   Tyto   štětce   drží   tvar   (kónický  tvar  do  špičky),  umožňují  pracovat  s  tenkými  vrstvami  barev,  lze  jimi  jemně  šrafovat.  Hodí  se   pro   dekorativní   práce   na   skle   a   keramice.   Hodí   se   pro   plochy   i   detail.   Jsou   vhodné  především   pro   akvarel   a   kresbu   štětcem,   uplatňují   se   v  malbě   ve   vrstvách   i   při   tempeře.  Čínské   kaligraIické   štětce   patří   mezi   vlasové   štětce,   na   rozdíl   od   standardních   štětců  kulatého  tvaru,  mají  ve  středu  štětce  nejkratší  vlas.  Měkké  štětce  mohou  být   i  syntetické  s  jemným  vlasem.  

!

Tradiční  nástroje Husí   brk,   rákosové   pero,   dřívko,   čínské  kaligranické  štětce,  vlasové  štětce

Pera Plochá   pera   (ato   pera),   dámská   pera,  rýsovací  pera,  redispera  se  špičatým  hrotem,  redispera   s   kulatým   hrotem,   technická   dutá  pera

Materiály  a  pomůcky  pro  kresbu papíry,   tónované   papíry,   podložky,   gumy,  hadříky  aj.

měkké  vlasové kulaté  

ploché

sobolí,   jezevčí,   kuní,  hovězí,  telecí,  čínské

akva re l   ( p l o cha   i  de ta i l ) ,   dekoračn í  malba,  šrafura

tvrdé  štětinové kulaté  

ploché  (gaussovské)

vepřové monumentální   malba,    freska,  olej,  akryl

syntetické  štětce kulaté  

ploché

syntetické  vlákno p r á c e   s   v e l k ý m i  barevnými   plochami,  tupování,   dekorativní  nátěry

�  68

Tvrdé  štětinové  štětce  Vyrábějí  se  z  prasečích  štětin.  Jsou  hrubší,  mají  drsný  vlas,  který  absorbuje  vice  barvy.  Jsou  odolné,       a   proto   se   používají     pro   monumentální   nástěnné   techniky   nebo   tam,   kde   se  pracuje  s  větší  hmotou  barvy  (pastózní  techniky).  Hodí  se  pro  pokrývání  větších  ploch,  pro  frotáž  nebo  šablony.  Pro  drobné  detaily  je  nepoužíváme.  

Syntetické  štětce  Prodávají   se   měkké   i   tvrdé   typy   štětců.   Používají   se   pro   techniku   akrylové   malby   a  olejomalby  a  vodové   techniky.  Nehodí  se  pro  enkaustiku.   Jsou  ekonomicky  výhodnější,  ale  nejsou  tak  trvanlivé  jako  přírodní  vlasové  a  štětinové  štětce.  

!Nástroje  a  náčiní  pro  malbu  

!  

!!!!!!!!!!!!

palety,  paletové  nože,  misky

válečky,  špachtle,  stěrky

houby  přírodní  a  umělé,  hadříky,  ubrousky,  pracovní  oděv

stříkací  pistole,  respirátor

podpěrky  -­  malířské  hůlky,  pravítka

�  69

!

�  !Pomůcky  pro  malování  a  kreslení    !Lineární  perspektiva  Vizuální  podobu  vnějšího  prostředí  vnímáme  zrakem.  Lidské  oko  pozoruje  předměty,  které  se  vyskytují  v  jeho  zorném  poli.  Vzhledem  k  pohybům  lidského  těla  je  nutné,  aby  upravovalo  a  měnilo  zaostření.  Při  pohybu  prostorem  vnímáme  předměty  z  více  úhlů  pohledu,  vnímáme  předmět   jako   trojrozměrný   zasazený   v   trojrozměrném   prostředí.   Tyto   vizuální   vjemy  označujeme  jako  přirozenou  perspektivu.  Zachycení  prostoru  na  dvojrozměrné  podložce  byl  úkol   pro   umělce   (malíře,   kreslíře),   který   se   pokoušel   pomocí   malířských   a   kresebných  prostředků   vyjádřit   obraz,   jenž  měl   před   očima.   Výška   a   šířka   byla   deIinována   zvoleným  formátem,  k  vyjádření  hloubky  si  dopomohl  konstrukcí  lineární  perspektivy.  

Lineární   perspektiva   vychází   z   poznatku,   že   se  velikost   pozorovaného   předmětu   při   vzrůstající  vzdálenosti   zmenšuje,   až   k   úběžníku,   v   němž   se  předmět   ztrácí.   Úběžník   představuje   nekonečno.  Obraz,   který   vnímáme,   je   vlastně   odrazem  skutečnosti,  jež  se  před  námi  odehrává  podobně,  jako  vnímáme   divadelní   scénu.   Izolace,   která   vyplývá  z   konstrukce   lineární   perspektivy,   budí   v   divákovi  dojem,  že  není  součástí  děje,  ale   jeho  pozorovatelem.  Lineární   perspektiva   je   oproti   přirozené   perspektivě  zjednodušujícím   systémem,   neboť   ve   velké   míře  pozorované  křivky  zjednodušuje.    

!!

�  70

Lineární   perspektiva   není   jediným   systémem,   který   usiluje   o   zobrazení   předmětů   a  prostředí.  Je  však  nejúplnější  geometrickou  metodou,  jak  zobrazit  předmět  v  dvojrozměrné  ploše.  Alternativní  konstrukce  jsou  např.  syntetická,  ortograIická,  izometrická  projekce.  Tyto  systémy  neřeší  způsob,  jak  vyjádřit  zobrazení  objektů  ustupujících  do  nekonečna,  zaměřují  se   na   vyjádření   co   nejpřesnější   informace   o   předmětu   na   jediné   rovině.   V   konstrukci   a  zobrazení   přinesly   zásadní   obrat   počítačové   systémy,   jež   dovolují   výtvarníkům   vytvářet  složité  perspektivní  kresby  i  s  malými  znalostmi  matematiky  a  geometrie.    

Historie  vzniku  lineární  perspektivy  

V  dějinách  umění  kultur  nalezneme  řadu  možností  zobrazení  vnější  reality  -­‐  často  spojených  nebo  podléhajících  jiným  zákonitostem,  než  jsou  ty  optické.  Zachycení  událostí  jako  součást  kultu   je   prvotním   dokladem   lidské   existence.   Egyptské   kultura   zase   prosadila   pravidla,  kánon,  dle  kterých  se  velikost  postav  neměnila  v  závislosti  na  postavení  v  prostoru,  ale  ve  společnosti.   Navíc   bez   ohledu   na   přirozenou   lidskou   podobu   vypodobnila   člověka   jako  syntézu  několika  pohledů.  Otázky  spojené  s  promítáním  si  položili  Řekové.  Vitruviovo  dílo  „O  architektuře“,  sepsané  okolo  roku  25  př.  n.  l.,  popisuje  teorii  zorných  paprsků  a  pevného  úběžníku,   kterou   vytvořili   před   400   lety   Demokritos   a   Anaxagoras.   Euklidovo   pojednání  „Optika“,   z   roku  300  př.   n.   l.,   zkoumá  proces  vidění  pomocí   zákonů  geometrie.   Ptolemaios  pak  roku  140  n  .  l.    sepisuje  práci  „Geographia“.    

!

�  

!�  71

!Na   poznatky   antických   myslitelů   navázal   v   15.   st.   Leon   Battista   Alberti,   který   ve   svých  spisech    „O  soše“  a  „O  malbě“  popsal  využití  lineární  perspektivy  v  malířských  a  sochařských  disciplínách.   Poučil   se   z   umění   starých   Řeků   a   Římanů,   na   jejichž   stavbách   a   dílech   se  můžeme   obdivovat   určitému   instinktivnímu   prostorovému   realismu.   V   období   raného  středověku   se   perspektivní   vzorce   neuplatňovaly.  Mezi   umělce,   kteří   vnášeli   do   svých   děl  dojem  prostorovosti,  patřil  Giotto  di  Bondone  (1266-­‐1337).  V  roce  1425  namaloval  Filippo  Brunelleschi   deskové   obrazy   Ilorentské   architektury   komponované   pomocí  jednoúběžníkové   perspektivy.   Stejný   vzorec   využil   Masaccio   při   malbě   fresky   Nejsvětější  trojice   v   chrámu   Santa   Maria   Novella.   Práci   dokončil   v   roce   1428.   Perspektiva   umožnila  umělcům   přesvědčivě   vyjádřit   prostředí   pro   dramatické   výjevy   monumentální   malby.  Leonardo  da  Vinci  jako  první  upozornil  na  nedostatky  perspektivního  zobrazení  spočívající  ve   stanovišti   diváka.   Jeho   alternativa   počítala   se   zkreslením   obrazu   při   zrakové   percepci.  V   dnešní   době   se   jeho   pojetí   přibližuje   zobrazení   objektivem   snímajícím   panoramatické  pohledy.   V   průběhu   16.   století   se   nauka   o   perspektivě   rozšířila   o   další   odborné   spisy  (Albrecht   Dürrer).   Pro   umělce   se   otevřela   nová   kapitola,   v   níž   naplno   využili   nabízené  možnosti.   Iluzivní   malby   stropů   navazují   na   skutečnou   konstrukci   staveb.   Imitujícími  architektonickými   prvky   vyplňují   prostory,   vhledy   do   nadpozemských   krajin   propojených  s  Iigurální  stafáží  symbolicky  vyjadřujícími  náboženské  motivy.    

!!

�  

!

�  72

Konstrukce  lineární  perspektivy  

Lineární   perspektivu   konstruujeme  do   rámce,   jehož   spodní   hrana   představuje   rovinu  pro  sledovaný   výjev.   Tento   rámec   nazýváme   průmětnou   a   spodní   hrana   je   základnice.  Základnice   je   divákovi   nejblíže,   je   vodorovná   a   rovnoběžná   s   horizontem.   Horizont   je   ve  výšce  očí  diváka.   Je  nejvzdálenějším  místem  od  diváka.  O  velikosti  a  postavení  objektů,   jež  jsou  umístěny  mezi  základnicí  a  horizontem,  rozhoduje  vzdálenost  průmětny  od  oka  diváka  a   od   objektu.   Objekt   se   proto   zmenšuje   v   přímé   úměře   ke   vzrůstající   vzdálenosti   od  průmětny.    

V  praxi   se  při  monumentální  malbě  na  velkých  vertikálních  plochách  zdí   setkáváme  s   tzv.  potlačenou   perspektivou.   Při   výmalbě   vysokých   prostor   se   úměrně   výšce   zkresluje   zorný  úhel.  Při  pevném  stanovišti  zabírá  směrem  vzhůru  stále  větší  plochu.  Každá  část  pohledu  se  proto  násobí  částí  předcházející.  Z  nízkého  stanoviště  se  pak  malba   jeví   jako  symetrická  a  vyvážená.  

Protichůdným  příkladem  je  divadelní  scéna,  kdy  je  třeba  na  malém  prostoru  jeviště  je  docílit  iluze  hlubokého  prostoru.    

�  

!

Základní  pravidla  perspektivy

1.  Rovina  rovnoběžná  s  průmětnou  si  ponechává  svůj  tvar  bez  zkreslení  a  zmenšuje  se  pouze  její  velikost.  Svislé  čáry  proto  zůstávají  svislé,  čáry  vodorovné  s  průmětnou  zůstávají  rovněž  vodorovné.

2.   Všechny   rovnoběžné   vodorovné   čáry   se   sbíhají   do   úběžníku,   který   je   na   horizontu.   Ty  z   nich,   které   svírají   s   průmětnou   pravý   úhel,   se   sbíhají   do   hlavního   bodu,   tj.   bodu,   jenž   je  přímo  proti  očím  diváka.

3.   Na   průsečíku   průmětny   a   přímky   vedené   z   oka   (střed   promítání)   rovnoběžně   s   jinou  přímkou  či  skupinou  přímek  jednoho  objektu  leží  úběžník  této  přímky  nebo  skupiny  přímek.

�  73

!Optické  pomůcky  pro  kresbu  a  malbu    Spolu  s  aplikací  lineární  perspektivy  se  v  historii  objevilo  i  několik  pomůcek  založených  na  optických  principech,   které  měly  pomoci   co  nejpřesněji   zachytit  model.   Jednou   z   nich  byl  rámeček,  v  němž  byly  napnuty  nitě  tak,  aby  tvořily  pravidelnou  čtvercovou  síť.  Malíř  proto  mohl  správně  zakreslit  proporce  i  perspektivní  zkratky.    Stejný  efekt  přinášela  kresba  na  tzv.  matnici  nebo  na  předsazené  sklo.    

Nizozemský   malíř   Vermeer   van   Delf   používal   projekci   camery   obscury,   která   umožnila  takové  optické  zkreslení  obrazu,  na  jaké  jsme  zvyklí  u  fotograIie.  Ta  se  od  svého  objevu  v  19.  století  stala  nedílnou  pomůckou  malířů  i  sochařů.  Například  Alfons  Mucha  při  komponování  monumentálního  malířského  cyklu  „Slovanská  epopej“  využíval  fotograIické  předlohy,  které  si   sám   aranžoval.   Francis   Bacon   a   jiní   umělci   20.   století   zase   používali   v   tisku   nalezené  fotograIie  jako  předlohy  pro  své  obrazy.    

FotograIie   jako   možnost   rychlého   přenosu   je   nedocenitelným   doplňkem   skicáku.  Manipulace   fotograIického   obrazu   prostřednictvím   počítačového   programu   je   další  kapitolou   rozšiřující   možnosti   klasické   malby.   V   dnešní   době   používáme   pro   přenos,  zvětšení   a   umístění   motivu   projekci   (diaprojektor,   diaprojektor,   epidiaskop)   atd.   Složitou  konstrukci  perspektivy  nahradilo  užití  fotograIie,  možnosti  zvětšení  v  měřítku  a  tisk  makety  na  průhledné  fólie.        

Jinou  pomůckou,   která   si   podržela   platnost   doposud,   je   jednoduchý   rámeček,   kompoziční  hledáček,   jenž   ukazuje   motiv   ve   zvoleném   výřezu   v   proporčním   vztahu   ke   zvolenému  formátu.    

K  pomůckám,   jež  odhalovaly  chyby  v  zobrazení,  patřily  zrcadlo  a  barevné  sklíčko.  Zrcadlo  umožňovalo   zhlédnout   současně   model   i   obraz   nemilosrdně   ukáže   kreslířovi   chyby.  Monochromní   jednobarevné   sklíčko   zase   prozradí   stupeň   barevné   harmonie  malovaného  obrazu.  

!!

�                                      �  

!�  74

!Možnosti  transformace  obrazu  IT  technologiemi  

Nové   technologie   značně   modiIikovaly   současnou   výtvarnou   praxi.   Stále   se   rozšiřující  možnosti   programových   nabídek   a   aplikací   významně   ulehčují   a   variují   způsoby   práce.  Zlepšují  kvalitu  a  možnosti  zobrazení,  nikoli  však  provedení,  které  je  podmíněno  dovedností  autora.    

GraIické  softwary  vyvíjené  pro  reklamní  graIiku  a  průmyslový  design  zásadním  způsobem  ulehčily   tvorbu   a   přenos   typograIie.   S   písmem   lze   experimentovat   bez   zdlouhavého  překreslování,  zároveň  lze  aplikovat  s  různými  efekty  a  pozměňujícími  transformacemi.    

Programy  určené  pro  umělce  zahrnují  aplikace  plastické  anatomie,  konstrukce  i  barevných  řešení.  Nástroje  řady  malování  používají  charakteristické  stopy  a  znaky  malířských  technik.  CNC  centra  mohou  simulovat  i  prostorové  modelování  atd.  

V  malířské  praxi  se  dobře  uplatňují  úkony  spojené  s  modiIikací  obrazu  a  jeho  umístěním  do  konkrétního   prostoru,   tj.   kreslení   na   digitální   monitor,   dokončování   scanované   kresby  v   programu,   scanování   přes   videokameru,   úprava   fotograIií   a   vizualizace   interiérů   a  exteriérů.  Nakreslený  nebo  namalovaný  motiv  je  možné  upravovat  dle  použitého  programu.  Pro  malíře  jsou  vhodné  programy  řady  Adobe  Photoshop,  Adobe  Indesign  a  pro  vektorovou  graIiku  Ilustrator.        

!!

�  

LEOŠ  MATĚJČEK    (2013-­‐14)  

KOMBINACE  ILUSTRACE  A  PC  GRAFIKY  !�  75

!Požadavky  na  vybavení  ateliéru,  bezpečnost  prostředí  a  ochrana  zdraví  umělce    

Organizace   a   charakter   pracovního   prostředí  ovlivňují   kvalitu   pracovního   výkonu.     Malířský  ateliér   by   měl   být   prosvětlen   okny   umístěnými  k   severní   straně.   Dostatek   světla   omezuje  nežádoucí   stíny   a   severní   orientace   brání  přímému   slunečnímu   záření   (nevhodné  osvětlení).  Rozměry  prostoru  by  měly  umožňovat  práci,   přemisťování   a   skladování   materiálu   i  započatých   prací.   Nepostradatelným   vybavením  ateliéru  je  malířský  stojan  (ateliérový,  cestovní).  

!!Požadavky  na  prostory  určené  pro  ateliéry    

!

Světlo denní-­  rozptýlené,  umělé-­  rovnoměrné

Teplo velké  místnosti  mají  vysoké  energetické  nároky,  je  lépe  zateplovat  pouze  okolí   pracovního   místa,   v   případě   vysokých   stropů   se   doporučuje  cirkulace  teplého  vzduchu

Ventilace práce  s  organickými  rozpouštědly  klade  nároky  na  bezpečnost,  proto  je  nutné   nádoby   s   chemickými   látkami   bezpečně   uzavírat   a   skladovat,  v   případě   použití   je   nutné  místnost   dobře   větrat,   aby   nedocházelo   ke  kumulaci  výparů  (vhodný  např.  sací  ventilátor  zabudovaný  do  okna)

Stěny pracovní   prostor   by  měl   být   vymalován   neutrální   barvou   (bílá,   šedá),  v   případě   prací   monumentálního   charakteru   lze   místo   stojanů   užívat  k  malování  stěnu

Podlaha je   nutné   udržovat   ji   čistou,   neboť   mechanické   nečistoty   se   mohou  nalepit  na  nezaschlou  barvu,  lak.

Skladovací  prostor rozdělení  ateliéru  do  specializovaných  částí  usnadňuje  pracovní  proces  i  úklid,   členění   prostoru:   prostor   pro   skladování   materiálu   a   vybavení,  prostor   pro   uskladnění   obrazů,   tisků   a   kreseb   (oddělené   místo,    používáme  systémy  skladování  -­  police,  regály),  pracovní  prostor

�  76

IV.  Závěsný  obraz  !12.  Technologický  rozbor  malby  

Obraz   je  koncipován  dle  určitého  estetického  záměru,   jehož  cílem   je  vyjádření  ve  vizuální  podobě.   Technologický   rozbor   obrazu   se   nezabývá   uměleckou   stránkou   zobrazovaného  námětu,   předmětem   jeho   zájmu   je   rozbor   obrazu   jako   trojrozměrného   tělesa,   které   se  skládá   z   různorodých  materiálů,   jež   jsou   uspořádány   podle   určitých   zásad.   V   průřezu   se  malba   (obraz)   skládá   z   několika   poměrně   homogenních   vrstev,   jež   jsou   uloženy   v   pořadí  odpovídajícímu  postupnému  vzniku  malby.    

Základní  vrstvy  obrazu  

!Tyto  hlavní  složky  obrazu  nejsou  vždy  zcela  jednolité;  skládají  se  opět  z  dalších  mezivrstev,  jejichž  uspořádání  se  u  jednotlivých  typů  malířských  technik  poněkud  liší.    

!

�  

MALBA  V  ŘEZU  -­‐  MIKROFOTOGRAFIE  

!

PODKLAD Odborně   zpracovaný   materiál   s   příslušně  upraveným  povrchem,  na  kterém  malíř  rozvíjí  svou  tvůrčí  práci

MALBA Barvy,  nanášené  a  vrstvené  na  podklad

LAK Povrchový   průhledný   nátěr   zastávající  ochrannou  funkci.

�  77

!Podklad  Zvyšuje  pevnost  a  odolnost  malby.  Skládá  se  z  několika  vrstev.  

Nejspodnější   je   podložka;   na   ní   spočívá   celá   malba   a   podle   okolností   ji   tvoří   různé  materiály:  desky  dřevěné  (dubové,  ořechové,  lípové,  překližkové,  masonitové)  nebo  kovové  (z  mědi,  hliníku),  dále  plátno,  papír,  kartón,  lepenka,  pergamen,  kámen,  sklo  a  umělé  hmoty  organické  i  anorganické.    

Následuje  nátěr,  který  opatří  podložku  speciální  podkladovou  vrstvou.  Podkladový  nátěr  může  být   jednoduchý  nebo  vícevrstvý  a   jeho  účelem   je  vhodně  upravit  strukturu  povrchu  podkladu.  Mimo  to  malbě  dodává  příznivé  optické  podmínky.  Podkladové  nátěry,  nazývané  pouze  podklady  (šepsy),  rozlišujeme  podle  druhu  pojivých  látek  na  klihové,  olejové,  emulzní  a  disperzní  a  podle  plnidel  či  pigmentů  na  křídové  a  sádrové.  

Mezi   podložkou   a   podkladovým   nátěrem   bývá   spojovací   mezivrstva;   podporuje  přilnavost   a   soudržnost   obou   heterogenních   složek   a   někdy   snižuje   savost   podložky  (bolusové  podklady,  imprimitura).  

Na   povrchu   podkladového   nátěru   může   být   nanesena   tenká   vrstvička,   jež   má   zamezit  přílišnému  sání  podkladu,  kterým  by  mohly  pronikat  nežádoucí  složky  z  dalších  nanášených  vrstev,  jež  by  mohly  destruovat  podložku  obrazu.  Její  název  "izolace"  plně  vyjadřuje  funkci:  zabraňuje   totiž   vnikání   pojidla   barev   (např.   oleje)   do   podkladu.   Je   to   v   podstatě   nátěr  želatiny  nebo  pryskyřičného  či  olejového  laku.    

Malba    Je  nejpodstatnější  složka  obrazu.    

Je  už  záležitostí  uměleckou,  ačkoli  i  ona  podléhá  pravidlům  řemeslné  disciplíny.  Jestliže  jde  o  více  vrstevnatou  malbu,  nazýváme  nejspodnější  vrstvu  malby  podmalbou.  Podmalba   je  účelově  provedená  vrstva  malby,  která  je  míněna  jako  příprava  pro  další  vrstvy.  Další  vrstvy  nazýváme   podle   charakteru   jejich   konzistence.   Lazurou   rozumíme   povrchové   průzračné  nánosy   barev.   Pro   krycí   povrchové   vrstvy   nemáme   zvláštní   pojmenování;   nejvýstižnější  název  -­‐  přemalba  -­‐  nemůžeme  v   tomto  případě  použít,  poněvadž   jde  o  už  ustálený  termín  pro   barvu   nanesenou   dodatečně   na   ukončený   obraz,   např.   při   nesprávně   provedené  restauraci  obrazu.    

Lak  Závěrečná  úprava  malby.  Lakový  film  izoluje  malbu.  Chrání  ji  před  negativním  působením  vnějších   vlivů   (kyselost   prostředí,   vlhkost,   světlo).   Částečně   ochraňuje   malbu   před  mechanickým  poškozením.  

!�  78

!

�  

Technický  charakter  malby    Neurčují  jej  pigmenty,  tj.  částice  určující  barevný  charakter  obrazu,  ale  pojidla  barev.  Podle  druhu  užitého  pojidla  rozeznáváme  následující  malířské  techniky:  olejomalbu,  temperu,  kvaš,  akvarel,  enkaustiku,  pastel  a  malbu  disperzními  barvami.    

!Dnešní  obrazy  jsou  ve  valné  většině  provedeny  pouze  jedinou  technikou,  i  když  na  obraze  lze  použít  dvou   technik  zároveň.  Tak  např.  obraz  může  být  podmalován   temperou,  která  rychle  schne,  a  dokončen  pomaleji  schnoucí  olejomalbou.  Kombinace  technik  má  největší  uplatnění  v  technice  smíšené.  

�  79

!Podložky  a  podklady  závěsných  obrazů  !Podložka  je  nejspodnější  „vrstva“  podkladu  malby.  Podložka  je  tzv.  nosičem  malby.    

!Podložky  

�  

dřevěné  desky,  dřevěné  plastiky dubové,   lipové,   ořechové,   překližované,  masonitové

kovové  desky   hliníkové,  měděné

plátno napnuté  na  klínovém  rámu  nebo  nalepené  na  dřevěné  desce

papír kartón   nebo   lepenka,   akvarelové   papíry,  kladívkové  čtvrtky,  balicí  papír  atd.

sklo     fragmenty   skel,   které   jsou   součástí   vitráže,  sklo  v  rámu  pro  podmalbu  na  skle

umělé  hmoty  organické  i  anorganické   plasty,   plastkarton,   osinkocement,   heraklit,  polystyrene,   polypropylene,   styrodur,   cetris  atd.

kámen,  kamenné  skulptury kamenné  desky,  sochy  

�  80

!Dřevěné  podklady  závěsných  obrazů    !Dřevo  jako  podložka  pod  malbu  Hlavní   součástí   dřeva   stromů   je   buničina   neboli   celulóza.   Je   to   nejrozšířenější   organická  látka  na  zemi.  Vzniká  fotosyntézou.    Buněčné  pletivo  dřeva  vzniká  dělením  starších  buněk.  Mezi   pletivo   se   ukládá   látka   zvaná   lignin   (dřevovina).     Výsledným   materiálem   je   tzv.  lignocelulóza.    

Dřevní   pletivo   má   vice   podob,   které   se   nacházejí   v   postupném   pořadí   od   středové   osy  kmene  tak,  jak  strom  roste.    

Dřevní  struktury  

!

�  

!

Dřeň   Vrstva   okolo   svislé  osy  dřeva

Nejměkčí  a  nejméně  hodnotná  část  řeziva

Jádro   Vrstva   obklopující  dřeň

Pevné   a   trvanlivé.   Tvoří   jej   zdřevnatělé  buňky,  jejichž  růst  je  ukončen.

Běl     Vrstva  mezi   jádrem  a  vně j š ím   obvodem  kmene

Skládá  se  z  živých  buněk,  dřevo  běli   je  pevné  a  trvanlivé.

Kambium Vrstva  po  obvodu  běle Tenká   vrstva,   jejíž   buňky   se   v   jarních   a  letních   obdobích   silně   množí   a   způsobují  přírůstky  kmene.

Lýko Vrstva  pod  kůrou Rozvádí  mízu  v  organismu  rostliny  –  stromu.

Kůra Vn ě j š í   o c h r a nná  vrstva  

Odumřelé   buňky   na   povrchu   chránící   kmen  stromu  před  povětrnostními  vlivy.

�  81

!

�  !Složení  dřeva    

Buněčné   pletivo   dřeva   se   skládá   z   50   %   celulózy,   23   až   26   %  hemicelulózy  (látky  příbuzné  celulóze,  v  níž  proces  přeměny  cukrů  v  celulózu  není  ukončen)  a  z  24  až  27  %  ligninu.    

Dřevo  obsahuje  vodu,  která  má  značný  vliv  na  stálost  dřeva.  Snižuje  jeho   pevnost,   čímž   způsobuje   borcení   a   pukání   dřevěné   masy   a  vytváří  tímto  podmínky  pro  rozvoj  dřevokazných  organismů.    

Čerstvé  dřevo  obsahuje  značný  podíl  vody.  Voda  zůstává  ve  dřevě  i  po  rozřezání  a  vyschnutí.    Dřevo  je  hydroskopické,  tj.  může  přijímat  vzdušnou   vlhkost.   V   důsledku   ztráty   nebo   naopak   přijímání  vlhkosti  mají  dřevěné  desky  tendenci  se  kroutit,  srážet,  deformovat.    

!

�  82

!Druhy  dřeva    Dřevovin  je  známo  na  1  500  druhů.  Každý  druh  má  rozdílnou  buněčnou  stavbu,  kterou  lze  bezpečně  zjistit  pouze  mikroskopicky  podle  stavby  a  tvaru  buněk.    

!Vlastnosti  dřeva  !   Za   příznivých   podmínek   je   stálost   dřeva   téměř   neomezená.   V   našich   klimatických  poměrech   vlhkost   vzduchu  neustále   kolísá.  Mezi   nejstálejší   druhy   dřeva   patří:  dub,   jilm,  modřín  a  borovice  a  mezi  dřeva  méně  trvanlivá  pak  vrba,  topol,  bříza  a  jedle.    

Dřevo   obsahuje   ochranné   látky   -­‐   pryskyřici   a   tanin,   které   je   chrání   před   hmyzem   a  dřevokaznými  bakteriemi   i  houbami.  K  hnilobě   je  náchylnější  dřevo  starých  stromů,  které  má  méně  výživných  látek  než  mladé  dřevo.    Pevnost  dřeva  závisí  i  na  rychlosti  růstu  stromu.  Dřevo   jehličnatých   stromů   je   pevnější,   jestliže   roste   pomaleji,   u   listnatých   stromů   je   to  naopak.    

Pro  malbu  je  vhodné  dřevo  z  kmenů  středního  průměru,  méně  sukovité.  

Pro  výrobu  dřevěných  desek  se  používá  bělové  dřevo  a  jádrové  dřevo.  Řezání  dřeva  se  řídí  orientací  vláken  v  kmeni.  Směr  vláken  při  řezu  ovlivňuje  pevnost  dřeva.    

!Řezání  dřeva  

!

měkké  dřevo z   j e h l i č n a t ý ch   s t r omů   ( c o n i f e r ,  nahosemenné),

ob sahu je   značný   pod í l  pryskyřice   a   snadno   se  rozkládá

tvrdé  dřevo z   listnatých   stromů   (krytosemenné) ,  opadavých  i  stále  zelených

má   kratší   vlákna   a   je   méně  náchylné  k  hnilobě

tangenciální  řez po  délce  kmene dřevo  se  deformuje

radiální  řez do  středu  kmene   prkna  jsou  stálejší,  vhodná  pro  malbu

�  83

!

�  

SMĚRY  ŘEZU  

!

�  

PODÉLNÝ  ŘEZ  KMENEM  

!�  84

!Výroba  desek  Řezivo  (prkna)  spojujeme  různými  způsoby:  péro  a  drážka,  klikatý  spoj,  kolíkový,  motýlkové  zámky.  Prkna  se  slepují  klihem  nebo  dispersními  lepidly.  Desky  větších  rozměrů  se  opatřují  roštem  nebo  podpěrou  (parketáž).  Dříve  se  používal  korýtkový  pevný  rošt,  dnes  se  používá  pohyblivá  parketáž.    

�  

�

�  85

!

�  

Aglomerované  materiály  !Překližky  jsou  desky  slepené  pod  velkým  tlakem  v  hydraulických  lisech  z  většího,  obvykle  lichého   počtu   dýh.   Tyto   dýhy   jsou   lepeny   léty   kolmo   na   sebe,   čímž   vzniká   křížová   vazba  eliminující     roztažnost   jednotlivých   vrstev   desky.   Překližka   téměř   nereaguje   na   změny  atmosférické  vlhkosti.    

!Laťovka   se   vyrábí   z   úzkých   rovnoběžných   pruhů   dřeva   sklížených   k   sobě   po   okrajích   a  obložených  na  povrchu  dýhou.  Je  to  relativně  trvanlivý  a  pevný  materiál.    

!Masonit   -­‐   rozvlákněné   buněčné   pletivo   dřeva   se   tlakem   hydraulických   lisů   tmelí   různě  hutné   a   silné   na   desky.   Desky   se   nebortí,   nepraskají   ani   nemění   svůj   objem   působením  relativní   vlhkosti   vzduchu.   Řidší   sololitové   desky   mají   po   jedné   straně   mřížkovou  ("plátěnou")   strukturou.     Nejsou   tak   trvanlivé   a   potřebují   nosnou   konstrukci,   jinak   se  vyboulí.    

Dřevotříska   se   vyrábí   ze   směsi   dřevěných   třísek   a   syntetických   pryskyřičných   lepidel  lisovaných  do  pevných  panelů.  Je  těžká  a  křehká,  s  většími  formáty  se  špatně  manipuluje.  

!�  86

!

� � �  

LAŤOVKA,  DŘEVOŠTĚPKA,  PŘEKLIŽKA  !Dřevěná  deska  v  historii  malby  Nejstarší  obrazy  jsou  malovány  na  dřevě,  pocházejí  z  Egypta,  z  období  střední  říše  (2  160  až        1   788   př.   n.   l.).     Malby   na   dřevě   přetrvaly   až   do   renesance,   kdy   byly   vystřídány   obrazy   na  plátně.  Příprava  dřevěné  desky  pod  malbu  se  od  dnešní  přípravy  liší.  Na  sklíženou  desku  se  po  obou  stranách  nanesl  nátěr  klihovou  vodou.  Na  lícovou  stranu  se  klihem  lepily  proužky  plátna,  na  které  se  po  zaschnutí  natural  klihokřídový  šeps.  V  některých  případech  se  na  hrubší  plátno  nanášela  vrstva  sádrového  gessa  (alabastrová  moučka  s  klihovou  vodou)  smíchaného  se  srstí  domácích  zvířat,  aby  měla  vrstva  vyšší  vaznost.    Klihokřídový  podklad  se  dále  brousil  rybí  kůží  a  leštil  kosticí.  Na  vyhlazený  povrch  se  nanášela  imprimitura.  Někteří  autoři  prováděli  nejdříve  předkresbu  a  poté  nanesli  monochromní   lazurní   nátěr.   Pro  menší   formáty   se   dřevěná  deska  používala  až  do  17.  a  18.  století.    !!!

 

!!!!!!

�  87

!Tkaniny    

 Plátno  napnuté  na  klínový  rám  je  nejrozšířenější  podložka  malby.  Nejvhodnější  jsou  plátna  tkaná  z  rostlinných  vláken.  Tkaniny  z  živočišných  vláken  se  používají  pro  speciIické  techniky  a  syntetická  vlákna,  která  sice  vynikají  pevností  a  pružností,  nejsou  pro  malbu  vhodná.    

!!Rostlinná  přediva  !Lněná  příze  Získává  se  ze  zelených  stonků  lnu.  Vegetační  doba  rostliny  je  asi  100  dní.  Len  se  nežne,  ale  trhá.  Plátno  se  tká  z  vláken  získávaných  výrobním  postupem:  drhnutím,  máčením,  sušením  a   třením.   Technická   vlákna   jsou   20-­‐100   cm   dlouhá,   našedlá   až   nažloutlá.   Vlákna   se   dále  češou  a  upravují  na  přízi.  Příze  se  spřádá  za  mokra  nebo  za  sucha.  Lněné  plátno  je  nejlepší  podložkou  malby.  Vyrábí  se  v  několika  provedeních  a  sílách.    

Konopí  Jsou  lýková  vlákna  kopřivovité  rostliny  dlouhá  až  2  m.  Jsou  více  zdřevnatělá  než  lněná.  Mají  žlutou   až   hnědošedou   barvu.   Konopná   příze   je   trvanlivá   stejně   jako   lněná.   Hodí   se   pro  obrazy  větších  formátů.  

Juta  

Vyrábí  se  z  jutovníku.  Vlákna  jsou  2-­‐3  m  dlouhá,  lesklá,  světložlutá.  Jutová  příze  je  křehká  a  málo  pevná.  Působením  světla  se  porušuje,  hnědne  a  rozpadá  se.  Používá  se  pro  krátkodobé  práce,  slouží  i  jako  armování  do  sádry.  

!

r o s t l i n n á  přediva

lýková  vlákna  nebo  chlupy  osemení len,  konopí,  juta  nebo  bavlna

ž i v o č i š n á  vlákna

produkt   motýlích   housenek   nebo   srst  zvířat

hedvábí,  vlna

s y n t e t i c k á  vlákna

umělé   hedvábí   nebo   umělopryskyřičná  vlákna

chemicky   změněná   celulóza  n eb o   t ka n i ny   n a   b á z i  syntetických  vláken

�  88

!Živočišná  vlákna  

Vlna  

Není  nevhodná  pro  malbu,  protože  obsahuje  keratin,  látku  podobnou  rohovině.  

Hedvábí  Je  přirozený  produkt  housenek  bourců  morušových,  jejichž  umělý  chov  je  rozšířený  v  Asii  a  střední   a   jižní   Evropě.   Hedvábné   tkaniny   se   tkají   z   kokonových   vláken.   Vlákna   jsou  800-­‐1500  m  dlouhá.  Hedvábné  plátno  se  v  Evropě  v  malířství  používá  výjimečně.  V  Číně  je  nejrozšířenější   podložkou  malby   (čínské   svitkové  obrazy).  Do  Evropy   se  dostalo  poměrně  pozdě  -­‐  ve  12.-­‐13.  st.    

Vazby  

Plátno   se   tká   z   příze   tak,   že   osnova,   probíhající   po   délce   tkaniny,   se   proplétá   oběma  příčnými   směry   (odleva   doprava   a   naopak)   útkem.   Na   tkanině   tím   vznikají   dva   druhy  vazných  bodů:  vazný  bod  útkový,  nadbíhá-­‐li  útek,  a  vazný  bod  osnovní,  nadbíhá-­‐li  osnova.  Tkanina  je  pevnější,  jestliže  jsou  její  vlákna  dlouhá  a  pevně  stočená.  Osnova  má  mít  vlákna  stejné  tloušťky  a  z  téhož  materiálu  jako  útek.  Malířské  plátno  má  být  pravidelné,  bez  uzlíků  a  přimíšenin  slámy  a  méně  hodnotných  vláken.  Nemá  být  bělené,  protože  bělením  pozbývá  pevnosti.    

.

p l á t n o v á  vazba

Je   nejpevnější   a   nejhustší,   protože   se   v   ní   vazné   body   obojího   druhu  pravidelně  střídají  a  navzájem  dotýkají.

k e p r o v é  vazby

Útek  nepodbíhá  jen  jednu  niť  jako  u  vazby  plátnové,  ale  někdy  až  sedm  nití  najednou.  Řady  vazných  bodů  směřují  šikmo  doleva  nebo  doprava.

a t l a s o v á  vazba

Vazné   body   se   navzájem   nedotýkají.   Atlasové   tkaniny   jsou   proto   nejen  řídké,  ale  i  málo  pevné.

�  89

 

Nejvhodnější  jsou  plátna  lněná  a  konopná.  Jsou  velmi  pevná  a  trvalá  a   na   vlhkost   reagují   pomaleji   než   bavlna,   která   vodu   příliš   rychle  přijímá   i   vydává.   Plátna,   jež   mají   osnovu   lněnou,   kdežto   útek  bavlněný   nebo   jutový,   se   pro   malbu   naprosto   nehodí.   Nestejná  hygroskopičnost   obou   materiálů   je   příčinou   povolování   a  vlnovitého  krabacení  plátna  následkem  zvýšení  vzdušné  vlhkosti.    

!!Napínání  plátna  na  rám  a  izolace  plátna  

Plátno   napínáme   na   speciální   klínové   rámy   (blind   rámy),   které   jsou   podle   velikosti  zabezpečeny   středovým  křížem.     Při   napínání   plátna  postupujeme  od   středu  protilehlých  stran.   Napínáme   pomocí   napínacích   kleští,   sponkami   nebo   hřebíčky.   Napnuté   plátno  stejnoměrně   provlhčíme   vodou.   Jestliže   bude   plátno   po   uschnutí   povolené,   je   nutné   jej  znovu  přepnout.      

Napnuté  pláno   se  klíží  klihovou  nebo  želatinovou  vodou.  Klihovou  nebo  želatinovou  vodu  necháme  vychladnout  na  rosol,  který  vtlačujeme  do  plátna.  Hmota  vyplní  případné  mezery  a   nasytí   plátno   lepivým   roztokem,   čímž   bude   plátno   chráněno.   V   případě,   že   používáme  dispersní   šeps,   plátno   neklížíme,   ale   natíráme   jej   roztokem   disperse   ředěné   vodou   (1:1).  Plátno  je  třeba  více  napnout,  protože  disperse  nezpůsobuje  tak  silné  povrchové  pnutí   jako  klihová  voda.  

.

!

�  90

!Postup  při  napínání  plátna  

�  

�  

!

�  91

!

�  

NAPÍNACÍ  KLEŠTĚ  

!!  

!!!!!!!!!!!

!!

�  92

!Papír  Je   relativně   tenká   stejnoměrná   vrstva   vláken   (převážně   rostlinného   původu)   s   přísadou  klížidel  a  plnivých  látek,  vodou  naplavených  na  síto,  zplstěných,  odvodněných  a  usušených.  Rozlišuje   ruční   papír   a   strojový   papír.   Papírové   materiály   rozdělujeme   podle   plošné  hmotnosti  (hmotnost  na  1  m2)  na  papír,  kartón  nebo  lepenku.  

!Výroba  papíru  tzv.  mokrým  způsobem  V  prostředí  obsahujícím  99  procent  vody  se  rovnoměrně  rozptýlí  1  procento  papíroviny  a  následně  se  odstraní  přebytečná  voda.  Uvolnění  vody  probíhá  postupně  tak,  aby  se  vlákna  mohla  do  sebe  jemně  proplést  -­‐  zplstit.  Tento  proces  probíhá  na  sítech,  voda  se  odstraňuje  lisováním  a  sušením.  

 Papír  se  průmyslově  vyrábí  z  nejrůznějších  surovin,  podstatnou  částí   jsou  vlákna  tvořená  celulózou  získanou  ze  dřeva.  Dřevo  se  zpracovává  mechanicky  nebo  chemicky  na  vlákninu,  jež  se  dále  (mletím,  plněním,  klížením  a  barvením)  upravuje  na  papírovinu.    

Zdrojem   pro   výrobu   papíru   jsou   vláknité   suroviny,   tzv.   vláknoviny.   Vlákna   mohou   být  primární  anebo  sekundární  (recyklovaná).    

!

�  

�  93

!

�  94

!Vláknoviny  

!Papírovina   je   papírotvornou   směsí   pro   ruční   i   průmyslové   zpracování.   Je   to   suspense  jednoho   nebo   více   druhů   vláknin   ve   vodě   s   přídavkem   plnidel,   klížidel,   barviv   aj.   Kvalitu  papíru  určuje  složení  papíroviny.  K  plnění  papíru  se  používají  minerální  látky  (kaolín,  křída,  běloba),  aby  snížily  jeho  průhlednost  a  zvýšily  bělost.  

Papíry  

!Úprava  papíru  

 

Filigrán   je   zeslabením   nebo   zesílením   vrstvy   papíru   ve   tvaru  určitého   znaku,   je   viditelný   při   průsvitu   papíru.   Filigránu  používají   některé   nirmy,   které   dodnes   vyrábějí   papíry   velmi  hodnotné,  schopné  soutěžit  s  nejlepšími  druhy  renesančními.  (U  nás  ve  Velkých  Losinách)  !!

rostlinná  vlákna bavlna,   stonky-­len,   juta,   konopí   aj.,  lýka,   listy-­   manilské   konopí,   trávy-­  bambus,  rákos  aj

Hadrovina

dřevo smrk,  borovice,  buk Buničina-­  celulóza

živočišná  vlákna vlna,  hedvábí,  srst,  vlasy

minerální  vlákna azbest

speciální  vlákna kovová,  skleněná,  syntetická  aj.

!hadrové

bezdřevé

středně  jemné

dřevité

recyklované

Barvení  papíru máčením,  natíráním,  potiskem,  barvením  ve  hmotě

Klížení  papíru povrchově,  ve  hmotě

�  95FILIGRÁN

!

�  96

!

!Nedostatkem  papíru  jako  podložky  pod  malbu  je  jeho  omezená  trvanlivost.  Stárnutím  papír  žloutne  (podporuje  ho  světlo  a  vlhko)  a  ztrácí  pevnost.    

Papír  se  formátuje  podle  mezinárodně  používané  normalizované  řady.  Arch  papíru  označuje  papír  většího  rozměru  než  A4,  který  nazýváme  listem  papíru.  Hlavní  normalizovaná  řada  je  ŘADA  A,  vedlejší  je  ŘADA  B.                                                                                                                                            

 

�  !

Vlastnosti  papíru hmotnost  (gramáž)

tloušťka

zaklížení

pevnost

bělost

stálost

transparence

tuhost

�  97

!Podkladové  nátěry  Podkladový  nátěr   tvoří   speciální  vrstvu,   jejíž   složení  podmiňuje  malířská   technika,  kterou  bude  malován  budoucí  obraz.  Podkladový  nátěr  může  být   jednoduchý  nebo  složený  z  více  vrstev.   Jeho   funkcí   je   upravit   strukturu   a   barevnost   povrchu   podložky   pro   následující  malířský  záměr.  

Podkladové  nátěry  nazýváme  šepsy.    Rozlišujeme  je  podle  druhu  pojivých  látek  obsažených  v  šepsu.  Podle  druhu  užitých  pojidel  můžeme  hovořit  o  šepsech:  křídových  nebo  sádrových-­‐  plnidlem  je  lenzin  -­‐  alabastr  (tzv.  gesso).  

Podkladové  nátěry  

   !!!!!!!!!!

!

klihokřídové klihová- želatinová voda, křída, běloba

dřevěné  podložky

olejové olovnatá nebo krycí běloba, polymerovaný lněný olej

plátno,  kov

emulzní klihová- želatinová voda, křída, běloba, polymerovaný lněný olej

plátno

dispersní akrylová disperse, běloba, křída

plátno,   dřevěné   podložky,  papír

�  98

ZINKOVÁ  BĚLOBA,PLAVENÁ  KŘÍDA,KOSTNÍ  KLIH

ŠEPSOVÁNÍ

!!Izolace  podkladu  Na   pokladový   nátěr   nanášíme   závěrečnou   vrstvu   regulující   sání.   Tuto   vrstvu   nazýváme  izolace.      

Savý  podklad  odebírá  z  barevné  vrstvy  značné  množství  pojivých  látek.  Barva  ztrácí  sytost,  lesk   a   odolnost   proti   atmosférickým  vlivům.  Při   olejomalbě   se  podklad  nasycuje   olejem  a  tmavne,   čímž   mění   kolorit   celé   malby.   Účelem   izolace   je   částečná   separace   podkladu.  Podklad  musí  zůstat  nepatrně  savý,  aby  se  s  ním  malba  propojila.  Proto  se  izolace  provádějí  látkami,  které  izolují,  zároveň  jsou  však  lepivé  a  zabezpečí  tak  přilnutí  dalších  vrstev  malby  (podmalba  atd.).    

Křídové   podklady   se   izolují   nátěrem   želatiny   nebo   zředěného   emulzního   pojidla   (např.  vaječné   tempery,  kaseinové  ap.).  Nátěr   značně  zmenší   savost  podkladu,  neodstraní   ji   však  úplně,   takže   podklad   absorbuje   malé   množství   pojidla   barev.   Pro   olejomalbu   izolujeme  podklad  želatinovým  nátěrem  a  ještě  tenkou  vrstvičku  zředěného  damarového  laku.  

Izolace  podkladu  

!Imprimitura  V  případě,  že  je  izolace  tónována  pigmentem,  hovoříme  o  tzv.  imprimituře.    Imprimitura  je  tónování,   které   zamezuje   prosvítání   bílého   podkladu   a   usnadňuje   modelaci   podmalby  v  případě  použití  lavírování  nebo  vysvětlování.    

Imprimitura  

!!

Dřevěné  podložky klihokřídový  nátěr,  dispersní  nátěr

Plátno dispersní,  emulzní  nátěr

Kov olejový  nátěr

Papír dispersní  nátěr,  želatinový  nátěr

Klihová  nebo  disperzní  imprimitura Želatinová   voda   nebo   zředěná   disperze   se  smíchá   s   malým   množstvím   práškového  pigmentu  nebo  temperové  barvy.

Olejopryskyřičná  imprimitura Ředěný   damarový   lak   téhož   složení   a  nepatrného  množství  olejové  barvy.  

�  99

�  !Postup  přípravy  podkladů    !

!

K l i h o k ř í d o v ý  podklad  

Přebroušenou desku natřeme klihovou vodou z obou stran. Po uschnutí na ni můžeme, nemusíme, nalepit plátno. Dále naneseme větší počet vrstev podkladové barvy (šepsu). Nakonec povrch podkladu obrousíme a jeho savost upravíme nátěrem želatiny nebo vaječné tempery.

Olejový podklad Na napnuté naklížené plátno provedeme nátěr olejovou olovnatou bělobou, jejíž složení je přizpůsobeno funkci podkladu. Má obsahovat asi o 15 % méně oleje než normální olejová barva, jíž malujeme, protože pak lépe a rychleji v celé vrstvě prosychá, dobře přijímá, barvu a méně žloutne. Na podklad můžeme malovat až po dokonalém proschnutí nátěru, nejdříve za půl roku.

Emulzní podklad Přebroušenou desku, napnuté plátno natřeme klihovou vodou z obou stran. Dále naneseme větší počet vrstev podkladové barvy (šepsu). Nakonec povrch podkladu obrousíme a jeho savost upravíme nátěrem želatiny, vaječné tempery nebo ředěného damarového laku.

Disperzní podklad Můžeme připravit z běloby nebo litoponu a vhodného druhu disperze. Desku, plátno, papír opatříme penetračním nátěrem zředěné disperse a dalším nátěrem dispersního šepsu. Na tento podklad se může malovat ihned, jakmile podklad zaschne.

�  100

�  

!

�  

BROUŠENÍ  PODKLADU,  NANÁŠENÍ  ŠEPSU  !!

�  101

Laky  Laky  chrání   temperovou  nebo  olejovou  malbu  před  negativními  vlivy  vnějšího  prostředí  a  drobným   mechanickým   poškozením.   Jako   ochrana   obrazových   vrstev   se   osvědčily   dva  materiály  a  jejich  kombinace:  vosk  a  pryskyřice.  

Mistrovské   techniky   bez   laku   ztrácí   na   kvalitě.   V   případě   olejové   malby   je   závěrečné  lakování  otázkou  trvanlivosti  malby.  Bez  lakového  Iilmu  by  byla  olejová  malba  ředěná  pouze  terpentýnem  matná,  připomínala  by  spíše  techniku  temperové  malby.    

K  ošetření  rubové  strany  obrazu  se  používá  vosk  rozpuštěný  v  roztoku  pryskyřice,  protože  nejlépe   odolává   vlhku.   Požadavky   na   obrazové   laky   nanášené   na   obrazovou   plochu   jsou  náročnější.  Obrazový  lak  nesmí  změnit  kolorit  malby  a  musí  být  odstranitelný.  Jeho  účelem  je  také  posílení  hloubky  a  sytosti  barev  a  získání  stejnoměrně  lesklého  povrchu.    

!Obrazové  laky  

  jsou   směsi   rozpouštědla   a   pryskyřic   nebo   vosků.   Nejvhodnější   jsou   damarový   a  polycyklohexanový   lak   (syntetická   pryskyřice).   Damarový   lak   lze   modiIikovat:   lesklou  variantu   získáme   přídavkem   polymerovaného   oleje,   matný   lak   vznikne   přísadou   včelího  vosku.  Jako  další  materiály  se  používají  mastix.  Kopálové  olejové  laky,  sandarak  se  používají  více  jako  přísady  do  médií  k  malbě.  Jsou  lesklé,  ale  nesnadno  odstranitelné.    

 !Postup  při  lakování  obrazu  Lakování   provádíme   na   dokonale   suchých   malbách  (alespoň   6   týdnů   starých),   protože   při   něm   dochází  ke  značnému  mechanickému  tření.  Používáme  štětinové  ploché  štětce,  pro  husté  laky  je  lépe,  aby  štětiny  byly  co  nejkratší.  Před  lakováním  je  dobré  lak  mírně  nahřát.  Lak  nanášíme  tahy  do  kříže,  jakmile  vrstva  zavadne  a  začíná  zasychat,   hladíme   plochu   do   pravidelného   jednolitého  lesku.  Vrstva  laku  by  měla  být  co  nejslabší.  Při   lakování  matným  voskovým  lakem  je  třeba  lak  před  použitím    

!!!!!

�  102

LAKOVÁNÍ  OBRAZU

Poruchy  závěsných  obrazů  a  metody  jejich  odstranění  

Dřevěná  deska  V   případě   dřevěné   desky   je   deformace   (kroucení   a   borcení)   výsledkem   napětí   mezi  povrchem   malby   na   přední   straně   a   povrchem   zadní   strany.   Přední   strana   je   uzavřena  Iilmem   barev   a   laku,   zadní   strana   bývá   ošetřena   izolačním   nátěrem.   Střídavé   bobtnání   a  smršťování  dřevěné  desky  na  zadní  straně  vede  k  deformacím.    

Plátno  Malby  na  plátně  jsou  více  náchylné  na  změny  vlhkosti  a  nárazy.  Jejich  konstrukční  vlastnosti  se  mění  vlivem  teplotních  změn,  které  mají  vliv  na  pnutí  plátna.  Plátno  se  může  zvlnit,  malba  se  svrašťuje  a  nosný  rám  se  prohýbá.  Malba  nesnese  velké  pnutí  a  odděluje  se  od  podložky.  Kritické   jsou   také     vypoukliny,   menší   otvory   a   trhliny   způsobené   chátráním   plátna.  Destruktivní  následky  má  působení  mikroorganismů,  zejména  plísní.  

!Rizikové  faktory  urychlující  destrukci  závěsného  obrazu      

!!

.  

KRAKELÁŽ

!

SVĚTLO ultranialové  záření blednutí  barev  a  laků slabě  osvětlené  místnosti,  UV  niltry

TEPLO    

VLHKOST

vlhkost   vzduchu,  střídání   teplot   a  zimní  období

p n u t í   o b r a z u ,  odlupování  barev

stálá  vlhkost  vzduchu,  teplota

KRAKELY   stárnutí  malby povrchové  trhliny,  přímá  reakce  na  napětí  mezi  podložkou  a   podkladem,   nestejnoměrného   napětí   při   schnutí,  mechanický  náraz

�  103

Důsledky  poruch  závěsných  obrazů  

!Opravy  dřevěné  desky  V  minulosti   se   zadní   strana  deskového   obrazu   stabilizovala   dřevěným   roštem,   jenž   tlumil  pohyby   dřevěné   desky.   Dnes   se   deformace   obrazů   opravují   v     tzv.   zvlhčovací   komoře.  Působením  vyšší  (až  osmdesáti  procentní)  vlhkosti  se  zmírní  prohnutí  dřeva.  Dřevo  se  dále  stabilizuje   ochranným   panelem   ze   zadní   strany,   jenž   zabraňuje   přístupu   vnějších  negativních  vlivů.  

Dřevěnou  desku  může  napadnout  hmyz  (červotoč)  nebo  houby  a  bakterie  vyvolávající  tlení.  Desku  je  třeba  impregnovat  a  vytmelit  směsí  pilin  a  syntetického  lepidla.  

!Parketáž    

Je  zabezpečení,  konzervace,  dřevěné  desky  před  zborcením,  tj.  konsolidace  zborcené  či  jinak  poškozené   dřevěné   desky.   Zborcená   dřevěná   deska   se   rozpadá   na   několik   samostatně  prohnutých   dílů,   které   by   po   slepení   tvořily   vydutý   oblouk.   Parketáž   zajišťuje   vyrovnání  desky  úpravou  jednotlivých  jejích  segmentů  a  zajištění  celku  opěrnou  Ilexibilní  konstrukcí  -­‐  pohyblivým   roštem.   Jiným   způsobem   sanace   dřevěné   podložky   je   klínová   parketáž  spočívající  ve  vlepení  drobných  vyrovnávacích  klínů  do  stávající  podložky.    

!Odlupování  malby  z  dřevěné  desky  vyřeší  vpravení  lepidla  mezi  barvu  a  podklad.  Poškozená  lepená  místa   se  dále   rovnají.  Výběr   lepidel   je   závislý  na  poruše,   kterou   je   třeba  odstranit.  Obyčejně   se   používají   želatinové   roztoky,   vosk   nebo   syntetické   pryskyřice   a   akrylové  disperse.  

!

stárnutí   malby   vlivem   působení   vnějšího  prostředí

znečištění,   pukání,   krakelování,   uvolňování  malby

mechanické  poškození protržení,   sepnutí   obrazu   a   opětovné  napínání,  odření  malby  aj.

nepříznivé   podmínky   expozice   (působení  změny  teplot,  světla,  vlhka)

vyboulení,   borcení,   dřevokazné   houby   a  škůdci,   změna   barevnosti,   porušení   lakové  vrstvy-­  sprašování

nevhodný  malířský  postup,  špatně  aplikované  technologické  postupy  ve  skladbě  obrazu

nekvalitní   materiál,   nevhodně   užitý,  překlížený  podklad,  nevhodný  lak

neodborně  provedená  oprava  obrazu smytí   lazur   při   snímání   laku,   nezdařená  rentoaláž  apod.

�  104

�  

!Opravy  maleb  na  plátně  !Rentoaláž

Je   podlepení   porušeného   obrazu   novým   plátnem.   Plátno,   ze   kterého   opadává   malba,   je  zeslabené   či   jinak   porušené,   můžeme   zachránit   zesílením   nosné   podložky   (plátna).  K  podlepování  používáme  emulzní   lepidlo  nebo  voskopryskyřičné   lepidlo.  Malbu   Iixujeme  škrobovým   lepem   k   hedvábnému   papíru,   k   lepení   používáme   žehličku,   lepíme   tlakem   a  teplem.  Restaurátorské  dílny  jsou  vybaveny  podlepovacími  stoly.  Podlepovací  stůl  je  kovový  stůl  s  pravidelně  vyvrtanými  otvory  odsávajícími  vzduch.  Vlivem  podkladu  se  plátna  rovnají  a  uvolněná  malba  se  může  přenášet  na  novou  podložku.  

!!!

�  105

Restaurování  a  konzervace  závěsného  obrazu  

Restaurování   a   konzervace   uměleckých   děl   je   samostatnou   disciplínou,   která   slučuje  vědecké                          i  technologické  poznatky  s  uměleckými  dovednostmi  do  jednoho  rámce,  jehož   cílem   je   udržet   materiální   kvalitu   uměleckého   díla   po   nejdelší   možnou   dobu.  Restaurátorství   je   obor   opírající   se                 o   výsledky   vědeckého   výzkumu   a   praktických  zkušeností  s  materiály  a  uměleckými  technikami.  Jeho  náplní  je  čištění,  konzervace  a  oprava  uměleckých   děl,   která   podléhá   přísným   pravidlům   popisujícím   způsoby   a   zacházení  s   hmotnými   uměleckými   památkami.   K   restaurování   uměleckých   děl   podléhajících  památkové   ochraně   je   způsobilý   restaurátor,   který   má   oprávnění   vyjádřené   stupněm  odbornosti   A.   Jeho   odborná   erudice,   tj.   praktické   znalosti   a   dovednosti,   je   garantována  vysokoškolským   studiem   na   Akademii   výtvarných   umění   v   Praze.   Česká   restaurátorská  škola   restaurování  malby  byla  vedena  mezinárodně  uznávaným  odborníkem   -­‐  profesorem  působícím   na   AVU   v   Praze   Bohuslavem   Slánským,   jehož   publikace   „Technika   malby:  malířský  a  konservační  materiál“  a    „Technika  malby:  průzkum  a  restaurování  obrazů“  mají  platnost   doposud.   Poznatky,   jež   profesor   Slánský   uvádí,   reIlektují   restaurátorský   přístup  používaný   v   první   polovině   dvacátého   století,   současně   objasňují   i   techniku   historické  malby.  

!Restaurátor  !Odbornost restaurátora předpokládá  

!Studium   restaurátorství   zahrnuje   i   znalectví   malby.   Restaurátor   podává   posudky   o  technickém stylu malby   a   v   tomto   směru   je   lépe   vyškolen   než   úzce   specializovaný   chemik    nebo  fyzik.  

!!!

1.  Znalost  technologie  malířského  a  konzervačního  materiálu.

2.  Znalost  historického  vývoje  malířských  technik.

3.  Znalost  konzervačních  a  restauračních  postupů.

4.  Dovednost  řemeslných  pomocných  výkonů,  tzv.  řemeslný  základ.

5.  Schopnost  aplikace  metod  fyzického  a  chemického  průzkumu.

6.  Využívání  vědecké  fotogranie,  vedení  odborné  dokumentace  za  použití  IT  technologií.

7.  Restaurátor  musí  být  umělcem.

�  106

Restaurátorská  dílna  Má  několik  místností,   první   z   nich   je   určena   pro   čištění   a   lakování   obrazů,   neboť   výpary  z   ředidel  a   laků  mají  negativní  důsledky  na   lidské  zdraví.  Druhá  místnost   je  dílna,  kde   lze  provádět   pomocné   práce   související   s   dřevozpracujícími   obory,   např.   úprava   rámů,  zbrušování  dřevěných  desek,  klížení  dřevěných  fragmentů  aj.  A  poslední  je  malířský  ateliér,  kde  restaurátor  pracuje  na  obnově  obrazového  celku,  provádí  retuše.  

Restaurátorské  zásahy    

!V  současnosti  je  obor  restaurování  malířských  uměleckých  děl  neustále  inovován.  Možnosti  diagnostiky   uměleckých   děl   se   za   poslední   desetiletí   znásobily   a   oborné   restaurátorské  laboratoře   aplikují   nejnovější   metody   konzervace   a   restaurace   tak,   aby   snižovaly   a  eliminovaly   poruchy   způsobené   procesem   stárnutí   výtvarných   děl.   Restaurátoři   mají  k  dispozici   cenné  praktické   informace  o  vhodných  pracovních  metodách,   jejichž  použití   je  v  souladu  s  charakterem  uměleckého  díla  a  vede  k  dlouhodobému  uchování  díla  v  dobrém  stavu.    

Metody  restaurování  Diagnostika   obrazu   je   prvním   stupněm   při   restaurování.   Zjišťuje   stav   jednotlivých   složek  

obrazového  celku,  malířské  postupy,  zkoumá  struktury,  uložení,   sílu   jednotlivých   vrstev,   povahu   pojidel   a  pigmentů,   charakteristické   znaky   podmalby   a  individuálního   rukopisu.   Zahrnuje   i   vědecký   průzkum  malířských   technik.   Rozlišujeme   dva   typy   přístupů  založených   na   jiném   vědním   aparátu.   Neinvazivní  přístup   nejdříve   aplikuje   fyzikální   metody,   invazivní  přístup,   jenž   může,   ale   i   nemusí   následovat,   je  záležitostí   chemického   laboratorního   ověřování  materiálu.  

Konzervace Cílem   konzervace   je   navrátit   porušenému   obrazu   stálost.   Jde   o   soubor  preventivních   opatření   chránících   obraz   před   škodlivými   vlivy   atmosféry  (světlo,   teplo,   vlhkost,   kouř,   prach,   střídání   teplot).   Tyto   zásahy   nesouvisí  s  estetickými  problémy,  ale  jsou  technického  rázu.

Rekonstrukce Je   doplnění   porušených   částí   obrazů   nebo   plastiky,   které   přispívá   pouze  ke   zdánlivému   zlepšení   obrazu.   Je   zaměřena   především   na   laickou   veřejnost,  která   má   při   vnímání   neúplného   uměleckého   díla   nedokonalou   iluzi.  Rekonstrukční   doplňky   zasahují   do   výtvarných   složek   díla,   a   proto   k   jejich  úspěšnému  určení  nemůžeme  dospět  jen  vědeckou  metodou.

Restaurování Oprava  nebo  restaurace  zahrnuje  komplex  prací,  které  jsou  nutné  k  odstranění  poruch,   což   je   například   upevnění   podkladu,   vytmelení   a   zaretušování  odpadlých   míst.   Je   ve   své   podstatě   syntézou   konzervace   a   rekonstrukce.  Zasahuje  do  technické  i  do  výtvarné  podstaty  díla.

�  107

Neinvazivní  přístup  (fyzikální  metody  zkoumání)  Je   první   fází   před   vlastním   restaurováním.   Nejdříve   se   provádí   pozorování.   Tyto   metody  využívají  optické  přístroje:   lupy,  binokulární   lupy,  mikroskopy,  elektronické  mikroskopy  aj.  Struktura   použitých   materiálů   se   zjišťuje   pomocí   světelných   paprsků   (ultraIialové,  infračervené,  rentgenové  záření  aj.).    Další  závěry  se  získávají  z  fotograIií  pořízených  v  tzv.  bočním  světle,  kde  se  projevují  hmotové  vrstvy  přemaleb  a  poruchy  povrchu.  Laboratorní  snímky  a  vědecké  fotograIie  jsou  nezbytnou  a  nedílnou  součástí  dokumentace  obrazu  a  jsou  též  součástí  restaurátorské  zprávy.  

Zkoumání   optickým   mikroskopem   poskytuje   informace   o   způsobu   výstavby   barevných  vrstev.   Fotomikrogramy   se   pořizují   jasné   snímky   dokumentující   způsob   nanášení   barev.  Skenovací   elektronová  mikroskopie   zvětšuje   povrch  malby.   Rentgenové   paprsky   pronikají  strukturou   obrazu   a   zobrazují   způsob  malby   (přemalby).  Např.   vrstvy   olovnaté   běloby   se  jeví   hmotně   apod.   Rentgenem   se   zachytí   i   oblasti   poškození   nebo   rozsáhlých   oprav.  Infračervená   fotograIie   ukazuje   vrstvu   těsně   pod   viditelným   povrchem.   Díky   ní   se  seznamujeme   s   kresbou   a   řešením   kompozice   malby.   FotograIie   obrazu   pod   UV   světlem  způsobuje   zobrazení   jednotlivých  materiálů.  Výsledky   analýzy   z  UV   světla  mají   z   hlediska  konzervace  zásadní  význam.    

!Invazivní  přístup  (chemické  metody  zkoumání)  Používá   kvalitativní   a   kvantitativní   analýzy.   K   ověření   hypotéz,   stanovených   na   základě  pozorování,   využívají   chemické   metody   zkoumání   malého   množství   hmotného   materiálu  pro  stanovení  a  poznání  látkové  stavby  všech  složek  obrazů,  tj.  podkladů,  pigmentů,  pojidel  a   laků.   Metody   chemického   výzkumu   jsou   mikroanalýzy,   polarograIie,   mikrokrystalická  analýza,  hmotnostní  spektrometrie,  infračervená  mikrospektrofotometrie  aj.  Průřez  malbou  je   chemickou   invazivní  metodou.   Spočívá   v   odebrání   vzorků   z   poškozených   okrajů   plátna  nebo   desky,   jež   se   zalijí   do   čisté   pryskyřice.   Vzorky   se   rozřežou   na   ploché   řezy,   které   se  pozorují  pod  mikroskopem.  

�  

�  108

Čištění  a  restaurování  maleb    !Čištění  maleb  Je   postupný   proces   začínající   nejjednodušším   zbavením   malby   povrchových   nečistot.   V  druhé   fázi   se   přistupuje   k   odstranění   poškozených   laků   chránících   vlastní   malbu.  V   konkrétních   případech   se   odstraňují   oblasti   přemalované   restaurátory   při   dřívějších  opravách.  Povrchová  nečistota  se  odstraní  tampóny  napuštěnými  destilovanou  vodou  nebo  použitím   slin.   Je-­‐li   na   povrchu   mastná   špína,   je   dovoleno   použít   malé   množství   ředidla  (lakový   benzín).   V   minulosti   se   obrazy   čistily   různými   povrchovými   zásahy   (louh,   popel,  mýdla,  vejce,  hořčice,  voda  a  sluneční  záření),  které  dnes  považujeme  za  destruktivní.  Tak  se  postupuje  v  případě  olejomalby.  Jiné  techniky,  např.  vaječná  tempera  nebo  voskové  techniky,  se  čistí  vlhkou  vatou.    

Názory  na  způsoby  čištění  maleb  se  podstatně  liší.  Např.  Národní  galerie  v  Londýně  snímá  všechny  vrstvy   laků  až  na  malbu,   v  Louvru  ponechávají   tenkou  vrstvu  původního   laku  na  malbě   atd.   Odstranění   laku   je   problematické,   čím   starší   lak   je,   tím   hůře   jej   lze   z   malby  bezpečně   sejmout.   V   současnosti   používáme   organická   rozpouštědla   pro   snímání   laků   a  další   materiály   pro   snímání   přemaleb   -­‐   retuší.   Ředidla,   která   rozpouští   pryskyřičné   laky  (damara,   sandarak),   jsou   např.   lakový   benzin,   toluen,   aceton,   alkohol   ethylnatý,  terpentýnový  olej,  xylen.  Dále  jsou  na  trhu  různé  rozpouštěcí  gely  určené  k  čištění  maleb.  

Restaurování  maleb  Po  vyčištění   je  povrch  malby  suchý  a  křídový.  Než  se  přistoupí  k  retuším  nanáší  se  na  něj    tenká   vrstva   izolačního   laku.   Dnes   se   k   restaurování   používají   materiály   a   barvy   na   bázi  syntetických  pryskyřic,  jež  jsou  odstranitelné,  nebo  akvarelové  barvy.  Po  dokončení  oprav  se  obraz   přelakuje   lakem   opět   na   bázi   syntetické   pryskyřice.   Všechny   práce   a   postupy  restaurátora   musejí   být   pečlivě   písemně   i   obrazově   zdokumentovány.   V   první   řadě   však  musejí   být   reversibilní,   což   umožňuje   navrácení   díla   do   původního   stavu,   tj.   stavu   před  restaurováním.  Způsoby  provádění  retuší  se  liší,  restaurátorské  instituce  jednotlivých  států  uplatňují  různé  stupně  zachování  malby  v  procesu  stárnutí  uměleckého  díla.  

Bohuslav  Slánský  vyjádřil  základní  požadavky  moderní  konservace  

!!!

Všechny   materiály,   použité   při   konservaci   i   restauraci   obrazů,   musí   být   nejen   chemicky  inertní  opticky  stálé,  tj.  nesmí  tmavnout  ani  žloutnout.  Laky   a   barvy   nanesené   na   obraz   při   restauraci   musí   být   i   po   dlouhé   době   snadno  odstranitelné,  aby  původní  barevná  vrstva  nebyla  poškozena.  Tmel  a  retušová  barva  na  doplněných  místech  nesmí  zasahovat  do  původní  barevné  vrstvy.  

�  109

V.  Malířské  techniky  závěsných  obrazů  Optické  základy  při  malbě  obrazu  Malířské   techniky   mají   několik   způsobů   optické   výstavby   obrazového   celku.   Rozlišujeme  čtyři   možnosti   postupů,   kterými   lze   vytvořit   iluzi   prostoru,   světelnost   a   modelaci  zobrazovaného  celku.  Tyto  postupy  se  nejvíce  uplatňují  v  podmalbě.    

A) lavírování,   tj.   tmavou   lazurní   barvou   -­‐   nanášenou   na   bílý   podklad   v   nestejně   silné  vrstvě  

B) vysvětlování,   tj.   světlou  krycí  barvou   -­‐  nanášenou  na   tmavý  podklad  v  nestejně   silné  vrstvě  

C) kombinovaný   způsob,   tj.   na   imprimituru   nanášíme   tmavou   lazurní   barvu   a  vysvětlujeme  světlo  krycí  barvou  

D) malba  barvami  míchanými  na  paletě,   tj.  barvami  předem  namíchanými  na  paletě  a  kladenými  na  podklad  vedle  sebe,  tzv.  grizaj.  

�  

!�  110

!

!!

L a v í r o v a c í  technika

Užívá  se  k  znázornění  plastické  formy  nánosy   jediné   barvy,   od   lazur   až   k  neprůhledné  vrstvě  krycí.  Používá  se  ve   spodních   vrstvách   malby   na  imprimituře   nebo   na   plochách  p od l o ž e nýc h   l o k á l n ím   n e b o  neutrálním   tónem   (zastínění   záhybů  šatů  a  pleťových  partií  apod.)    

Uplatňovala   se   ve   výstavbě  g o t i c ké ho   o b ra z u   (m í s t y  v   kombinaci   s   vysvětlováním  lokálního   tónu)   a   v  obrazech  15.  a  16.  st.

Vysvětlování Zobrazení   iluze   plastické   formy   na  tmavém   podkladě.   Nejvyšší   světlo   a  stín  jsou  vytvářeny  nánosem  běloby.    

!

Největšího   rozvoje   zaznamenalo    v  období  baroka,    známé  bylo  už  od   gotiky,   objevuje   se   i   v   rané  renesanci.

Kombinovaný způsob

Využívá modelace pomocí různě silných nánosů jediné barvy na tónovaném podkladu v kombinaci s bělobou.

Od doby gotické malby se jeho variace v historii evropského malířství objevují až dodnes.

!

V a l é r o v á malba- grizaj

Vzniká na paletě míšením barev, které se v hotovém tónu nanášejí na obraz. Pro odstupňování se musí namíchat velké množství odstínů. Pro valérovou malbu se používají rychle schnoucí pigmenty.

V   malbě   se   uplatňuje   jako  poslední,  přibližně  od  19.  století.    

�  111

!Malba  alla  prima    Alla  prima  se  označuje  způsob  malby  bez  technické  přípravy,  jež  je  deIinitivně  dokončovaná  v   daném   časovém   úseku.   Alla   prima   je   opakem   malby   ve   vrstvách.   Techniku   alla   prima  můžeme    nazvat   jako  způsob  malby  „do  mokrého“.  Způsob  malby  není  vázán  na  konkrétní  techniku,   zpravidla   se   však   užívá   při   olejomalbě,   tempeře,   akvarelu,   akrylu   a   kvaši,  enkaustice  i  nástěnných  technikách  (štukolustro,  mozaiky,  sgraIito  atd.).  

!Technika  malby    Alla  prima  může  být  řešena  na  podmalbě  i  bez  ní.  Záleží  na  záměru  autora,  který  volí  optické  hodnoty  barevných  vrstev.  Technika  je  velmi  rychlá  a  mnohdy  umožňuje  dokončení  obrazu  prakticky  v  jednom  dni.  Barvy  nanášíme  v  jedné  nebo  dvou  vrstvách,  s  přechody  nebo  bez  přechodů.  Světelná  modelace   se  provádí  až  na  závěr,  kdy   je   třeba  nasadit  nejvyšší   světla   i  nejintenzivnější   stíny.   Při   technice   alla   prima   nepoužíváme   lazury,   pracujeme   pouze  s  krycími  tóny  míchanými  na  paletě  a  nanášenými  v  tenké  vrstvě.  Pasty  klademe  na  závěr  a  pouze   tam,   kde   to   vyžaduje   modelace.     Alla   prima   je   technika,   jež   umožňuje   volnost  rukopisu  a  malou  technologickou  závislost  při  tvorbě.    

Materiály  Pro   úspěšnou   realizaci   malby   alla   prima   jsou   při   práci   používány   různé   zpomalující  prostředky   a   způsoby   vrstvené   barevné   hmoty.   U   olejových   barev   se   jako   retardační  prostředek   používá   hřebíčkový   olej   nebo   olej   slunečnicový   a   karaIiátový   (éterický).  V   případě   temper   je   pro   malbu   alla   prima   vhodná   klihová   tempera   pro   její   gelovitý  charakter.   V   případě   akvarelu   a   kvaše   se   může   pracovat   do   vlhkého   podkladu,   případně  během  práce  podklad  dodatečně  vlhčit.  U  akrylové  malby  se  alla  prima  může  modiIikovat  použitím  médií:  gelovité  médium,  pastovité  médium  aj.  Technika  enkaustiky  je  vzhledem  ke  své  tepelné  úpravě  a  krátkému  charakteru  barev  tvořena  jedině  technikou  alla  prima.  

�

�  112

!

� �

� �

� �  

POSTUP  MALBY  ALLA  PRIMA  !�  113

!Malba  ve  vrstvách    Malba  ve  vrstvách,  tzv.  vrstevnatá  malba,  se  nejčastěji  používá  při  technikách  olejomalby  a  kombinované  malby,  jejichž  poslední  vrstvu  zpravidla  tvoří  olejová  přemalba.  

!Technika  malby    Zdárná  realizace  malby  ve  vrstvách  je  závislá  na  dodržení  celé  řady  pravidel.  Prvním  z  nich  je  pečlivá  příprava  podkladu  a  podmalby,  kdy  musíme  dodržet  zásadu:  spodní  vrstvy  musí  být  sušší  než  vrchní  (maluje  se  „mastným“  do  „hubeného“).    Postup  práce  se  obvykle  lehce  modiIikuje,  v  zásadě  je  následující:  na  imprimituru  se  provádí  přípravná  kresba  akvarelem,  uhlem,  rudkou  ,  tuší  nebo  řídkou  temperou  nebo  olejovou  barvou.  Dále  následuje  podmalba,  nejdůležitější   část   výstavby   klasického   obrazu,   rozvržená   v  monochromní   škále   a   určující  plastické   hodnoty   obrazu   i   jeho   další   optické   působení   (viz   způsoby   podmalby).    V  barokním  způsobu  optické  výstavby  obrazu  se  používá  působení  běloby,  v  moderní  malbě  může   být   podmalba   provedena   i   stříkáním   air   brushem   atd.   Barvy   musí   s   olejem   tvrdě  zasychat,  aby  nedošlo  k  pozdějšímu  praskání  malby.  Dále  se  nanesou  lokální  barevné  tóny,  jež   jsou   již   záležitostí   vlastní   malby,   která   se   provádí   tekutými   a   na   pojidlo   bohatšími  barvami,   často   i   s   přísadou   pryskyřičných   laků.   Na   podmalbě   lze   malovat   lehkými  průhlednými   lazurními  nánosy,  ale   i  krycími  barvami  nebo  pastou.  Malba  se  provádí  vždy  v   úseku,   který   umožní   délka   zasychání   barvy,   pak   se   malba   nechává   proschnout.   Po  zaschnutí  lze  malovat  „do  mokrého“  za  použití  mezilaků.    

Materiály  Vrstevnatá  malba  může  kombinovat   různé   techniky   (podmalba  provedená   rychleschnoucí  technikou   a   olejová   přemalba   atd.).   Barvy   musí   s   olejem   tvrdě   zasychat,   aby   nedošlo  k  pozdějšímu  praskání  malby.  

�

�  114

!Malířské  techniky  !Pastel  Technika   pastelu   kombinuje   médium   kresby   a   malby.   Stejně   jako   při   kresbě   používáme  pevný  pigment,  technika  pastelu  se  však  liší  ve  vzájemné  roztíratelnosti  tónů  a  šíři  barevné  škály.  Nevýhoda  pastelu  spočívá  v   jeho  materiální  podstatě:  málo  pojený  pigment   lisovaný  do  tyčinek  se  na  podkladu  drží  adhezí,  otěrem  a  jeho  velká  část  se  sprašuje.      

První  zmínky  o  pastelu  se  objevují  až  v  15.  století.  Podle  názvu  můžeme   vyvozovat   na   italský   původ   techniky:   pasta   -­‐   těsto.  Technika   a   pastello   je   zmíněna   v   italském   spise   z   16.   st.  Podrobněji   je   technika   pastelové   malby   popsána   ve   spise   z  počátku  17.  století  od  anglického  autora  Thomase  de  Mayerna.  Jeden   z   autorů,   kteří   v   této  době  pracovali   s   technikou  pastel  byl  Hans  Holbein.  V  18.  století  byl  pastel  oblíbený  u  žánrových  malířů.   Rozměrné   pastelové   studie   k   obrazům   s   opticky  precizním   rukopisem   vytvořili     Francois   Boucher   a   Jean-­‐Honoré   Fragonard.   Na   přelomu   19.   století   se   pastel   využíval  pro   portrétní   malbu,   žánr   a   krajinomalbu   v   plenéru.   Pro  dekorativní   práce   a   volné     jej   využili   i   secesní   autoři,   např.  Henry  de  Toulouse  Lautrec.    

Materiály  a  nástroje  Podložkou   je   speciální   pastelový   papír   s   optimálně   drsnou  strukturou   (velur)   lepený   na   Iixační   podložku   (překližka).  Použít   můžeme   také   jemné   holandské   plátno   nebo   malířské  plátno   s   výraznější   vazbou   a   pergamen   malých   formátů.   Na  papír  lze  pracovat  buď  bez  přípravy,  nebo  po  naklížení.  Plátno  se   klíží   a   opatří   tenkou   vrstvou   sádrového   gessa   pojeného   želatinovou   vodou.   Jinou  možností  je  po  naklížení  přetřít  plátno  olejovým  šepsem  a  zaprášit  pemzou.  Získáme  povrch  se  silnou  adhezí.    

Pastelové   tyčinky   si   umělci   do   19.   století   připravovali   sami.   Jemně   mletý   pigment   pojili  roztokem   tragantu   nebo   arabské   gumy,   želatiny   s   dalšími   přídavky   změkčujících   látek.  Mastné  pastely  byly  objeveny  na  počátku  20.   století,     jejich  pojidlem  byla  olejovo-­‐vosková  emulze.    

Technika  malby  Pastel   má   řadu   možností   vyjádření:   od   šrafur   přes   roztírání   k   barevnému   pointilismu.  Dokonalost   pastelu   spočívá   v   udržení   svěžích   čistých   tónů.   Nevýhodou   pastelu   je   špatná  mechanická  odolnost,  která  se  odstraňuje  Iixací  pastelu  a  jeho  adjustací  pod  sklo.    

�  115

!Akvarel  Akvarel   je   lazurní   technika.   Pigmenty   nebo   barviva   jsou   jemně   rozptýleny   ve   vodovém  pojidle.   Při   malbě   se   užívá   lazurního   efektu   přidáním   vhodného   množství   vody.    Nejintenzivnější   světla   tvoří   podklad   malby   –   papír.   Stíny   jsou   tvořeny   hustou   barevnou  vrstvou  nebo  součtem  několika  barevných  vrstev.  

Technika   malby   vodovými   pojidla   patří  mezi   nejranější   malířské   postupy.   Barvy  pojené   arabskou   gumou,   medem,   Iíkovým  mlékem   se   používaly   k   nejjednodušší  dekorativní   výzdobě   rukopisů,   vějířů   apod.  První   doklady   použití   techniky   akvarelu  pochází   z  Egypta,   Číny   a   Japonska.  Akvarel  se  prosazuje  jako  technika  knižní  iluminace,  kde  spolu  s  vaječnou  temperou  tvoří  hlavní  malířská   media.   V   1.   pol.   16.   století   je  akvarel  užíván  německými  umělci    Hansem  Holbeinen   a   Albrechtem   Dürerem.   V   další  části  Evropy  se  prosazuje  na  konci  16.  st.  v  Holandsku,   Vlámsku   se   lavírovcí   techniky  užívá   krajinářským   skicám.   Do   širokého  povědomí   se   akvarel   dostává   v   16.-­‐17.  století     díky   tvorbě   Clauda   Lorraina   a  Nicolaese   Poussina   a   jejich   krajinářským  studiím.  V  18.  století  maluje  anglický  malíř    Wi l l i am   Turner   fasc inu j í c í   s tud ie  atmosférických   dějů,   jejichž   lehkost  vyjadřuje   zapíjenými   barvami.   Technika   se  na    ostrově  ujala  do  té  míry,  že                v  19.  st.  již  hovoříme  o  anglickém  akvarelu              (Moor,  Harding  aj.).  Oblíbenost  si  získala  i  u  laické  veřejnosti,   kdy   se   výuka   akvarelu   doporučovala   jako   součást   výchovy   dívek   ze   střední  vrstvy.    Technika  akvarelu  se  etablovala  u  malířů  vedutistů  (veduta   -­‐  pohled  do  krajiny)  a  malířů  žánrových  (civilních)  motivů.    

Materiály  a  nástroje  Podložkou   akvarelové   malby   jsou   velmi   kvalitní   savé   papíry   -­‐   akvarelový,   ruční.   Dále  speciální   kartony   nebo   polokartóny.     Papíry   musí   být   světlostálé.   Můžeme   malovat   i   na  plátno,   šepsované,   pergamen,   kost   nebo   slonovinu.   Podklady   se  mohou   slabě   klížit   (proti  rozmočení),   ale   nemusí.   Maluje   se   na   navlhčený   povrch,   akvarelový   papír   je   tomu  přizpůsoben.    

�  116

!Pojidlem  akvarelových  barev  je  arabská  guma,  v  levnější  variantě  nahrazená  dextrinem,  dále  tragant  nebo  jiné  rostlinné  gumy.  V  historii  se  používalo  Iíkové  mléko,  bílek,  želatina,  med.    Použité  pigment  zahrnují    světlo  stálá  organická  barviva  a  rostlinné  barevné  laky.  Zapíjejí  se  do  podkladu  a  nelze  je  setřít.  Použití  běloby  je  sporé,  ortodoxní  anglický  akvarel  ji  zavrhuje,  v  moderním  se  používá  kaolin.    

Akvarely  Iixujeme  lihovými  Iixativy,  adjustujeme  pod  sklo.  

!Technika  malby  !Akvarelová   malba   má   více  možností.   Základní   způsoby   se  liší   v   míchání   barev,   buď  můžeme   tóny   namíchat   na  paletě   a   na   podklad   nanášíme  barevný   tón,   nebo   vytváříme  valéry   překrýváním   lazurních  barevných   vrstev   (subtraktivní  optická   skladba).   Akvarelem  můžeme   imitovat   i   malbu   ve  vrstvách,  když  na  monochromní  l av í rovanou   podma lbu   v  neutrálních   nebo   hnědých  odstínech   malujeme     sytějšími  barevnými   lazurami,   přičemž  s v ě t l a   t v o ř í   v y n e c h a n á  (reserváží   opatřená)   nebo  vymytá   místa   podkladu.   Akvarelem   můžeme   malovat   na   suchý   podklad,   častěji   se   však  používá   podklad   navlhčený   vodou.   Přidáváním   běloby   se   technika   blíží   kvašové   malbě.  Nezbytnou   zásadou   pro   práci   je   čistota.   Štětce   je   nutné   stale   vymývat,   nečistoty   mají   za  následek  kalné   tóny.  K  práci  používáme   také  houbu,  kterou  docilujeme  měkké  přechody  a  světla.  

!

�  117

!Kvaš  Označení  kvaš  (gouache,  guavo)  se  v  minulosti  používalo  pro  techniku  malby  „do  mokrého“  vodovými  pojidly.  Odlišnost  kvašové  malby  od  akvarelu   je  v  koncentraci  barev.  U  akvarelu  používáme   lazurní   tóny   barev,   kvaš   je  malba   krycími   barvami   a     pojidly   rozpustnými   ve  vodě.   Pojidla   jsou   v   kvašové   barvě   obsažena   v   malém   množství,   což   ovlivňuje   základní  charakteristiku   malby.   Barevná   vrstva   se   podobá   pastelové   technice,   zároveň   vyniká  světelností  a  stupňováním  hutnosti  barevného  Iilmu.    

Technika   kvaše   se   používala   v   knižní   iluminaci   a   byla   znovu  objevena   v   17.   a   18.   st.,   kdy   se   využívala   k   malbě   menších  formátů   dekorativních   námětů   (zátiší,   podobizny   -­‐  miniatury  apod.)  V  české  malbě  je  představitelem  kvašové  techniky  Josef  Navrátil,   který   ji   používal   i   k   monumentální   malbě   (zámek  Ploskovice,  Zákupy).  Kvaš  byl  technikou  ilustrátorů  časopisů  a  tvůrců  plakátů  (Marold,  Mucha,  Burian).  V  8O.  letech  20.  století  se   kvašová   technika   uplatňovala   jako   nosné   médium   tzv.  kombinovaných  kreseb  (např.  Michaela  Rittstein).  Od  způsobu  kvašové   malby   byla   odvozena   tzv.   plakátová   malba   (fran.  „détrempe“),   malba   klihovými   barvami.   Vedle   ilustrací   se  technika   používá   k   dekorativní   interiérové   malbě   a   malbě  kulis.  

!Materiály  a  nástroje  Podložky   jsou   až   na   výjimky   shodné   jako   u   akvarelu,   tj.   papír,   plátno,   pergamen,   kost,  dřevěná  deska  s  klihokřídovým  podkladem,  omítka  s  jemným  vápenným  intonakem.  Rozdíl  je  pouze  v  barevnosti  podkladu.  Kvašová  malba,  která  využívá  běloby,  je  opticky  ideální  na  tmavém  podkladu.  Proto   je  vhodné  používat   tónované  barevné  papíry,  které  navíc  vytvoří  podkladový  tón  imprimitury.    

Technika  malby  Kvaší  se  maluje  na  vlhkém  podkladu,  jenž  umožňuje,  podobně  jako  u  olejomalby,  vzájemnou  roztíratelnost  barev.  Barvy  po   zaschnutí   zesvětlí.  V  případě  malby  na   suchou  podložku   se  podmalovává   řidší   lazurou   a   dokončuje   krycí   barvou   a   nasazením   světel.   Barevná   vrstva  nesmí  být  silnější  než  0,5  mm,  jinak  by  mohla  praskat  a  oddělovat  se  od  podkladu.    

!

�  118

!Tempera  Tempera   je  barva  pojená  emulzním  pojidlem.  Název  je  odvozen  z   ital.   „temperare“  –  mísit,  rozpouštět,   což   charakterizuje   přípravu   emulzní   tempery.   Jde   o   směs   dvou   nesourodých  kapalin,   která   vzniká   jejich   vzájemným   promísením.   Směs   kapalin   vzniká   fyzikálním  procesem,   dlouhodobé   udržení   směsi   emulze   umožňuje   přítomnost   emulgátoru,   který  snižuje  povrchové  napětí  molekul  obou  kapalin.    

Tempera   byla   známá   už   v   Egyptě,   ve   starém  Řecku   a   v   Římě.   Nejdostupnější   byla   přirozená  variant   vaječná   tempery.   Technika   tempery  ovládala   malířství   starověku,   používala   se   pro  nástěnnou   malbu   secco.   V   dalších   etapách   se  technika   temperové   malby   rozvíjela   (Byzanc,  malby   ikon).   Postupně   se   od   jednoduchého  stupňování   barev   přecházelo   ke   složitějším  technickým   dovednostem,   které   vidíme  v  malířství  14.  století.  Tempera  byla  oblíbena  po  celý   středověk,   obrazy   italských,   německých   a  nizozemských   mistrů   byly   malovány   technikou  tempery   na   dřevěné   desce.   V   15.   století   se  tempera   modiIikuje   ve   smíšenou   techniku,   jež  směřuje   pozvolna   k   olejomalbě   dominující   v   16.      století.   Technika   se   udržuje   v   nástěnné   malbě.   V   18.   a   19.   století   se   stává   hlavní  monumentální   nástěnnou   technikou   (historizující   slohy).   Temperové  malby  mají   ohnivé   a  jasné  tóny,  a  proto  byly  s  oblibou  používány  pro  malby  na  plátně,  nástěnné  malby,  ale  také  dekorativní  malby  interiérové  a  miniatury.    

Materiály  a  nástroje  Historickou  podložkou  je  dřevěná  deska  podle  lokality  (Egypt  -­‐  cypřiš,  Itálie  -­‐  topol,  ořech,  kaštan,  Německo  -­‐  dub,  buk,  lípa  atd.)  a  omítka,  později    plátno  s  emulzním  šepsem.  Dřevěná  deska   je   sklížena   z   fošen  a  připravena  pod  malbu   (naklížena,   přelepena  plátnem,  natřena  šepsem  nebo  sádrovým  gessem,  často  s  vnitřním  armováním  z  juty).  Izolována  penetračním  nátěrem  pojidla  (trek)  nebo  klihové  vody.  Dále  omítnutá  zeď  připravená  pro  malbu  secco.  Dnes  využíváme  jako  podklad  masonitové  desky,  papír,  omítané  zdi,  plátna  aj.    

!

�  119

!Pigmenty  se  používají  dle  druhu  tempery,  kaseinová  tempera  však  vyžaduje  pigmenty  stálé  v  alkáliích.  Temperové  barvy  se  připravují   smísením  pigmentu  s   temperovým  –  emulzním  pojidlem,   např.     kaseinová   tempera,   vaječná   tempera,   škrobová   nebo   klihová   tempera,  tempera  s  arabskou  gumou,  kaseinovosková  tempera  atd.    

Příprava  temperové  barvy  

K   přípravě   temperové   barvy   se   používá   různých  emulgátorů,   které   působí   zároveň   jako   vodová  pojidla:   vejce,   klih,   kasein,   škrob,   arabská   guma.  Podle   těchto   látek  má   i   tempera   název   (vaječná,  klihová  atd.).  K  vodovým  pojidlům  se  přidává  po  částech  za   stálého  míchání  mastná   složka   (lněný  olej,  fermež,  makový  olej,  ořechový  olej,  konopný  olej,   zmýdelněné   pryskyřice,   zmýdelněný   vosk).  Správně  připravená  tempera  je  nažloutlá  až  bílá  a  po   usazení   se   z   ní   neodděluje   olej   (skvrna   na  papíře   netvoří   mastnou   stopu).   Poměr   oleje  k  vodovým  pojidlům  je  různý,  závisí  na  vlastnosti  pojidla,   kolik   oleje   je   schopno   navázat.   Některé  tempery   jsou  mastnější,   jiné   sušší.  K  mastnějším  temperám   můžeme   přidat   zmýdelňující   látky  (mýdlovou  vodu,  octovou  vodu),  jež  způsobí  vyšší  kompaktnost   emulze.   Olej   má   menší   možnost  vystupovat  z  pojidla.    

Temperové   barvy   se   používají   ve   všech   druzích   malířské   činnosti.   Pro   malbu   Iigurální   a  ornamentální,  pro  dekorační  malbu  na  papíře,  plátně,  dřevě,  stěnách  apod.  Za  podklad  pod  temperu   je   vhodná   i   latexová   barva,   dispersní   šeps.   Každý   podklad   vyžaduje   jiný   typ  tempery,   pro   savější   podklady   používáme   mastnější   tempery   s   vyšším   obsahem   oleje.  V   případě   velkého   podílu   oleje   v   pojidle   tempery   se   malba   podobá   více   olejomalbě.  V   opačném   případě   je   vzhled   malby   pastelovější.   Při   velkoplošné   dekorační   malbě   se  většinou  používá  klihová  tempera.  Tempera  s  arabskou  gumou  se  hodí  pro  menší   formáty.  Tempery  kaseinové  jsou  vhodné  pro  podmalování  a  tempery  vaječné  k  závěrečným  pracím.  Barvy   se   nanášejí   pokud  možno   v   slabším   lazurním   Iilmu   na   sebe   tak,   aby   jedna   druhou  prozařovaly.  Barevné  odstíny  proto  nabývají  světelného  barevného  jasu.    

Přípravné   barvy   skladujeme   v   uzavřených   nádobách,   aby   nevysychaly.   Vodová   pojidla  v  tempeře  podléhají  hnilobnému  rozkladu,  a  proto  je  třeba  konzervovat  emulze  přídavkem  glycerinu,  fenolu,  terpentýnu,  kafru    aj.    

!�  120

!Recepty    temperových  barev  

Malby  kaseinovou  temperou  

Kasein   je   hlavní   součástí   emulzních   barev.   Kaseinové   barvy   jsou   vhodné   pro   vápenné  podklady.  Kaseinová  emulze  je  oblíbená  pro  svoji  jednoduchou  přípravu  a  snadné  malování.  Malby  touto  temperou  jsou  nerozpustné,  pružné  a  s  dobrou  přilnavostí.  Tóny  barev  jsou  živé  a  průzračné.  Pojidlo  připravujeme  z  kaseinu  tak,  že  jej  necháme  nabobtnat  ve  studené  vodě  do   druhého  dne.   Pak   přidáme   čpavek   a   směs   zamícháme.  Kasein   zmazovatí.   Zmazovatění  můžeme  urychlit  nahřáním  hmoty  do  maximální  teploty  šedesáti  stupňů.  Barvu  vytvoříme  přidáním  pigmentů  do  pojidla.  Pigmenty  musí  být  stálé  v  alkáliích    (jako  na  fresku).  Nejdříve  je  napastujeme  s  bílou  hlinkou,  do  které  jsme  přidali  fermež  nebo  kopálový  či  damarový  lak  ředěný   terpentýnem,   poté   přidáme   pojidlo.   Tato   emulze   se   používá   v   restaurátorství  k  opravám  freskové  malby.    

Malby  vaječnou  temperou  

Pojidlo   pro   vaječnou   temperu   vyrobíme   ze   žloutku   utřeného   s   polovičním   množstvím  lněného  nebo  makového  oleje.  Pojidlo  dle  potřeby  rozředíme  vodou.  Vejce  můžeme  použít  i  celé   a   to   tak,   že   do   žloutku   utřeného   s   olejem   přidáme   ušlehaný   odstátý   bílek.   Temperu  ředíme   vodou   a   konzervujeme   glycerínem.   Barvy   upravené   vaječnou   temperou   vysychají  pomaleji   a   tmavnou.   Můžeme   jimi   malovat,   aniž   by   dokonale   vyschly.   Během   malby   lze    jednotlivé   vrstvy   přetírat   fermeží,   čímž   se   zvýší   intenzita   barevných   odstínů   a   malba   se  stane  hlubší  a   tmavší.  Techniku   lze  využít  pro  napodobování  maleb  starých  mistrů.  Malba  samotným   žloutkem   je   vhodná   k   retuším,   doplňkovým   zásahům   do   maleb   na   papíře,  stěnách  apod.  Zaručuje  vysokou  trvanlivost  opravy.    

Klihová  tempera    

Tato  tempera  vyniká  pružností  a  lze  ji  používat  pro  malby  na  plátně,  které  se  svinují.  Pojidlo  se  připravuje  z  jednoho  dílu  klihu  (poměr  1:4),  1/3  dílu  lněného  oleje  a  1/5  dílu  benátského  terpentýnu   nebo   balzámu.   Tempera   je   velmi   choulostivá,   rychle   se   kazí   a   olej   se   často  usazuje  na  povrchu,  proto  ji  nepřipravujeme  do  zásoby.    

Škrobová  tempera  

Pojidlo   vytvoříme   ze   škrobového   mazu   s   přídavkem   louhu,   který   zvýší   lepivost.   Dále  přidáme   polovinu   množství   lněného   oleje   nebo   zředěného   kopálového   laku.   Tempera   je  vhodná  pro  hrubé  natěračské  práce.  Slouží  také  jako  podkladový  materiál  ke  špachtlování.  Jestliže  má  tempera  vyšší  obsah  oleje,  zasychá  velmi  tvrdě,  avšak  ponechává  si  průzračnost  tónů.  Lze  ji  po  zaschnutí  lakovat.  Tímto  způsobem  se  vytvářejí  plastické  vzory  -­‐  linkrusty.    

!�  121

!Technika  malby     Temperová  malba   se  může   provádět   na   suchý   nebo   na   temperovým   pojidlem   navlhčený  podklad.  Při  větších  plochách  je  výhodnější  navlhčený  podklad,  menším  formátům  vyhovuje  suchý.  Druh  tempery  volíme  podle  záměru:  kaseinová  tempera  rychle  tvrdne,  malba  se  může  lehce   přemalovávat   novými   vrstvami,   gumové   a   klihové   tempery   tuhnou   pomaleji,   mají  světlejší  tóny  a  mírný  lesk,  můžeme  s  nimi  malovat  jemnými  lazurami.  

Malujeme     klasickým   postupem:   předkresba,   imprimitura,   podmalba,   modelace,  prosvětlování,   lazury   a   nejvyšší   světla.   Vrstvy   se   částečně   rozmývají,   a   proto   se  modeluje  jemným   šrafováním   nebo   vysvětlováním.   Temperové   barvy   nelze   roztírat   jednu   do   druhé  (rychlé   schnutí).   Imprimitury   a   podmalby   nejsou   pastózní.   K   ředění   používáme   čistou  převařenou  vodu.    

Temperové   malby   lze   Iixovat   nebo   lakovat   lihovými   nebo   olejopryskyřičnými   a    voskopryskyřičnými  laky.  Lakujeme  podobně  jako  u  olejomaleb.  Dvakrát  až  třikrát  tenkým  Iilmem.   Pro   docílení   mírného   lesku   můžeme   malbu   přetřít   hadříkem   namočeným   v  makovém   oleji.  Malba   lakovaná   voskovým   leskem   se  může   leštit  měkkým   kartáčem  nebo  Ilanelem.    

!Lakování  temperová  malby  

Hotovou   temperovou   malbu   můžeme   přelakovat   transparentními   alkoholovými   nebo  terpentýnovými   laky   (např.   damarový   lak).   Lak   nanášíme   ve   třech   až   čtyřech   vrstvách,  přičemž  každou  vrstvu  musíme  nechat  dokonale  proschnout.    

!!!!

�  122

!  Olejomalba      

Olejomalba  je  technika  založená  na  vlastnostech  vysychavých  olejů,  které  jsou  použity  jako  pojidlo   olejových   barev.   Doba,   za   kterou   nerozpustně   zasychají   pojivé   látky   olejomalby  (lněný,  makový  nebo  ořechový  olej),  je  mnohem  delší  než  doba  zasychání  např.  temperových  emulzí.  S  olejovou  barvou  lze  proto  pracovat  jinými  způsoby,  jež  umožňují  odlišné  vizuální  formy   a   efekty,   než   je   tomu   u   ostatních   malířských   technik.   Proto   se   olejomalba   nazývá  mistrovskou  malířskou  technikou.    

Vysychavých   olejů   se   používalo   už   v   antice   k   přípravě  olejopryskyřičných   laků   a   barev   (např.   na   kámen).  Výrazněji   se   lněný   olej   začal   používat   v   tzv.   smíšené  technice,  která  se  používala  ve  druhé  polovině  14.  století  v   různých   částech   západní   Evropy.   Smíšená   technika  vycházela   z   techniky   malby   temperou,   avšak   používala  ve   větší   míře   olejopryskyřičné   laky   a   lazury   (pro  imprimitury,   mezivrstvy   a   lazury),   kterými   vytvářela  hloubky   tónů.   Jako   rozpouštědlo   a   ředidlo   těchto   barev  (mastných   temperových   emluzí   a   olejopryskyřičných  laků)  se  užíval  terpentýnový  olej.    Přechod  k  olejomalbě  byl   pozvolný   a   probíhal   postupně   v   různých   oblastech  Evropy.   V   průběhu   století   došlo   k   pozvolné   proměně  technologie   i   rukopisu.   Zatímco   převládající   vaječná  tempera   používala   “čárkovaný“   rukopis,   malby  s   převažujícím   podílem   oleje   a   pryskyřic   byly  modelovány   plynule   s   odstupňováním   valérů.   Kolem  roku   1500   dospěli   malíři   k   olejomalbě.   V   Itálii   umělci  více   experimentovali ,   kombinovali   olejomalbu  s  temperovou  emulzí.    K  rozšíření  a  zdokonalení  olejomalby  docházelo  postupně  v  průběhu  16.   století.   Významní   umělci   renesance   a  manýrismu   plně   rozvinuli  možnosti   olejomalby  jako   malby   mokrým   do   mokrého,   plynulých   přechodů   a   vrstvení   barev   (Correggio,  Giorgione,   Tizian,   El   Greco   aj.).   Ve   vlámské   a   holandské   malbě   dosáhla   olejomalba  absolutního   vrcholu.   Silné   umělecké   osobnosti   techniku   olejomalby   využívaly   v   celé   šíři  možností  (Rubens,  Rembrand,  Vermer).    

Technika   se   dále   rozvíjela   a   modiIikovala   (např.   vysvětlování   na   tmavých   podkladech,  soustava  vrstvených  lazur,  splývavý  rukopis,  volný  štětcový  rukopis,  stékající  barva  atd.).  

!!

�  123

 Materiály  a  nástroje  

Podkladem   olejomalby   je   plátno,   dřevo,   papír   (lepenka,   klížený   papír),   sklo   a   kov.  Nejpoužívanější  je  plátno  napnuté  na  klínový  rám,  které  je  opatřené  podkladovým  nátěrem  (olejový,  emulzní,  dispersní).  Podobně  se  upravuje   i  dřevěná  deska.  Sklo  postačí  odmastit.  Při  malbě   na   kov,   známé   od   17.   století,   se   používá   oceli,  mědi,   hliníku   i   cínu.   Železo   není  vhodné,   neboť   rychle   koroduje.   Obecně   kov   není   příliš   vhodná   podložka,   neboť   podléhá  změnám  působení  teplot  a  malba  tak  trpí  jemnou  krakeláží.  Kovové  panely  se  používají  pro  exteriérové     účely.   Nejstabilnějším   kovem   s   nejlepšími   optickými   vlastnostmi   je   hliník.  Kovová   podložka   se   upravuje   přebroušením,   nátěrem   fermeží   a   několika   nátěry   olovnaté  běloby.  

Prvním předpokladem pro zachování dlouhověkosti a neporušenosti malby je podklad.  Olejový  šeps   je  vhodný  pro  malbu  alla  prima,  protože  olej z malby  se  do  tohoto  šepsu  nevsakuje  a  zůstává  v  barvě.  Savost  emulzního   šepsu  může regulovat již při natírání šepsu,  dodatečně  imprimiturou  nebo izolačním nátěrem  a  podmalbou.  Pro  dosažení  matného vzhledu při  malbě  se  používá  savý  křídový  podklad  na  pevné  podložce.  Pojidlem pigmentů u olejových barev jsou mastné vysychavé oleje, ty   na   vzduchu   oxidují   a   žloutnou,   přebytek oleje v   malbě   se později projeví negativním způsobem.    

rychle  schnoucí  ředítko  olejomalby

středně  schnoucí  ředítko  olejomalby

pomalu  schnoucí  ředítko  olejomalby

Recept    1 díl damarového laku 2 díly terpentýnového oleje 1/2 dílu zahuštěného lněného oleje kapka  kobaltového  sikativu

Recept  1 díl zahuštěného lněného oleje 1 díl damary v terpentýnu 1 díl terpentýnového oleje

Recept  1 díl makového oleje 2 díly terpentýnu 1 díl damary v terpentýnu

Recept  (Van  Dyckovo  ředítko)  1 díl benátského terpentýnu 1  díl damarového laku 2 díly francouzského terpentýnu

Recept  1 díl makového oleje  1 díl rektifikovaného terpentýnu  2 díly damary v terpentýnu

Recept  1 díl makového oleje  1 díl ředidla S6006 několik kapek hřebíčkového oleje

Recept  1 díl destilovaného benzínu  2 díly makového oleje trocha voskové pasty (1 díl vody, 3 díly terpentýnu)

�  124

!Základní  materiál  pro  olejomalbu  

!

!olej  

!pojidlo,  ředidlo  a  rozpouštědlo  barev

!lněný  olej  makový  olej  ořechový  olej  slunečnicový  olej  zahuštěný - tzv.  polymerovaný  olej

!ředidlo  

!terpentýn,  ředidlo S6006  (čirá,  bezbarvá  směs  rozpouštědel  (technický benzín, toluen aj.)

!ředí se jimi oleje, barvy, vosky  a  pryskyřice

!pryskyřice

!damara,  mastix,  kopál

vylepšují  optické  a  mechanické  vlastnosti  barvy  připravují  se  z  nich  laky  

!sikativy

!kopálový  sikativ

přídavky z derivátu těžkých kovů, které urychlují oxidaci kovů  nesmí se užívat ve větším množství,  protože  zničí malbu

!oleje

!hřebíčkový olej

!zpomaluje schnutí olejových barev

!vosková pasta

!z včelího vosku a z terpentýnu (1:3)

!vytvoří matnou pastovitost

!ředítka    

!jsou  kombinací  ředidel  a  rozpouštědel  přidáním pryskyřičného laku dostává ředěná barva větší zářivost, jiskru, zamezuje stékání a urychluje schnutí  olej, který se přimísí do ředidla, schnutí naopak zpomaluje malovat jenom olejem jako ředidlem se nedoporučuje, protože by barevná vrstva přesycená olejem vrásnila a tmavla

�  125

!!Technika  malby    

Při   olejomalbě   používáme   tři   základní   způsoby   výstavby  obrazu.   Klasická - vícevrstevnatá malba budovaná od imprimitury. Přes monochromní nebo lokálními lavírovanými tóny řešenou podmalbu promalováváme dalšími lomenými valéry a na závěr nasazujeme světla a nejhlubší stíny. Světlo v obraze budujeme postupně změnou barevnosti. Na tmavé imprimituře používáme k zachycení modelace vysvětlování. Závěrečnou barevnost a světelnost upravujeme lazurami a laky.

Technika „alla prima“ předpokládá malbu do mokrého v tenké vrstvě nebo pastózní malbu v jedné vrstvě na podmalbu v jiné technice.

Poslední variantou je pastózní nebo špachtlová technika, kdy jsou barvy nanášené ve vysokých pastách a kladené bez přechodů.

Při   olejomalbě  můžeme   uplatnit   různé   formy   rukopisu.   Klasický   výraz   je   splývavá   forma,  kdy  stíráme  stopy  štětce,  čímž  jsou  barvy  do  sebe  vzájemně  zatřeny.  Opakem  splývavé  formy  je  dělený  rukopis,  kdy  jsou  valéry  kladeny  krátkými  tahy  štětce  vedle  sebe.  Expresivní  forma  olejomalby   může   používat   různé   nástroje   a   gesta:   špachtle,   válečky,   stékání,   stříkání   a  zapíjení  barvy,  pastózní  techniku  s  vyrývanými  liniemi  apod.      

!

pozitivní  vlastnosti  olejomalby negativní  vlastnosti  olejomalby

barva  nanesená  na  podklad  se  nemění tvorba trhlin

barvy  se  lehce  mísí praskání malby

barvy  se  dobře  roztírají odlupování barevné pasty

barvy  neschnou  příliš  rychle zhnědnutí malby po čase,   jehož  hlavní  příčinnou  je  olej v barvě

barvy  se  dají  přemalovat,  opravovat

příprava  k  malbě  je  rychlá

lze  dosáhnout   jak   lazurního  akvarelového,   tak   i  pastózního  účinku

�  126

!Sikativy  (urychlovače  schnutí)  !Při olejomalbě můžeme používat sikativy – sušidla, jež urychlují schnutí jednotlivých vrstev malby. Sikativy jsou soli, octany těžkých kovů Pb, Co, Mn, které urychlují oxidaci a tím pádem schnutí malby. Sikativu přidáváme jen 1%, při větším množství by došlo k ztmavnutí barev a ztráty pružnosti oleje. Dále malba může popraskat a barevné vrstvy se zvrásní. Sikativy se využívají při malbě na skle, barva pak nestéká. V minulosti se přidávaly do lazur. Samotná olovnatá běloba má sikativní účinky, využíval jich např. Van Dyck.

Nejdůležitější je kobaltový sikativ (ředítko 100 g ředidla, 1 g kobaltového sikativu, 5 g damarové pryskyřice v terpentýnovém oleji), dále se používá sikativ de Courtrai a Haarlemský sikativ.  

!Akryl    

Akrylová  malba  je  založena  na  vlastnostech  syntetických  pryskyřic  vyskytující  se  v  disperzi  ředitelné   vodou.   Akrylová   barva   vytvoří   po   odpaření   vody   souvislý   nerozpustný   Iilm  polymeru.   Tento   proces   je   nevratný.   Malba   akrylem   v   sobě   slučuje   přednosti   tempery   a  olejomalby.   Zasychá   rychle,   lze   ji   klást   v   tenkých   lazurách   nebo   vysokých   pastách,   má  širokou   škálu  barevných  odstínů,  může  být   lesklá,   gelovitá,  matná  a  na   rozdíl   od   tempery  nebo  oleje  ji  lze  nanášet  stříkací  pistolí.    

!Akrylová  malba  se  objevuje  ve  dvacátém  století  a  souvisí  s  rozvojem  chemického  průmyslu,  konkrétně  polymerů  a  kopolymerů  syntetických  pryskyřic.  Pro  malbu  se  nejvíce  osvědčily:  

A.   polyvinylacetátové   pryskyřice   (časem   žloutnou   a  křehnou)  

B.   akrylátové   pryskyřice   (jsou   pružné,   dobře   lnou  k  podkladu,  jsou  odolné,  používají  se  i  na  fasádách)    

Pro   zlepšení   výsledných   vlastností   se   akrylátové  pryskyřice   navzájem   kombinují   (chem.   procesem   tzv.  kopolymerace).   Vzniklé   kopolymery   již   nevyžadují  stabilizační   nebo   měkčící   přísady,   dají   se   jimi   imitovat  různé  techniky  malby:  tempera,  kvaš,  akvarel  aj.    

!�  127

!

�  128

!Materiály  a  nástroje  

Podkladem   akrylových   barev   může   být   dřevo,   dřevovláknité   desky,   plátno,   omítka.   Silně  porézní   podložky   je   dobré   penetrovat   ředěnou   disperzí.   Penetraci   -­‐   impregnaci   je   lépe  použít  ve  více  vrstvách    v  menší  koncentraci.  Akrylové  barvy  vyžadují  mírně  savé  podklady.  Aplikujeme  na  ně  disperzní  šeps  složený  z  plniva  (křídy  nebo  litoponu  a  bílého  pigmentu  -­‐  běloby).  Jinou  možností  je  klihokřídový  šeps  nebo  sádrové  gesso,  oba  případy  je  však  nutné  izolovat  ředěnou  dispersí  nebo  nátěrem  klihové  vody.  Gesso  a  klihokřídový  šeps  používáme  pouze   pro   pevné   podložky,   vyjma   kovu.   U   akrylové   malby   si   můžeme   dovolit   i  experimentovat   se   strukturou,   přidáním   většího   podílu   plniva   a   pojivé   složky   disperse  můžeme  vytvářet  struktury  apod.  Papír  a  lepenku  používáme  obyčejně  bez  podkladu  nebo  s  podkladem  napuštěným  dispersí  s  bílým  pigmentem.    

Akrylové  barvy  používáme  hotové.  Možností   je   i  příprava  vlastních  barev  ze  zakoupeného  pojidla   a   pigmentu.   Připravíme   si   vlastní   konzistenci   barev   i   hustotu.   Akryl   má   mnoho  možností   z   hlediska   použití   médií.   Lesklé,   pololesklé,   prstovité   nebo   gelové   médium   je  přípravek  upravující  optický  charakter  barvy.      

!

�  

!

�  129

!Technika  malby  Hmota   akrylové   barvy   a   rychlost   jejího   zasychání   umožňuje   celou   šíři  malířských   výrazů.  Např.  vrstevnaté  malby,  malby  alla  prima,  struktury   impasto,   lazurní  efekty,  efekty  shodné  se  způsoby  malby  olejem,  transparenci  barev,  netransparentní  krycí  barvy,  stříkání  barev  –  air   brush,   tupování,   technika   šablon   a   vzornic,   roztírání   barvy   špachtlemi,   technika  vytlačované  barvy  apod.      

�  130

 

�  131

!Enkaustika  

Malba   voskovými   barvami   nanášenými   za   tepla.   Výroba   barvy   spočívá   v   zamíchání  přírodních   pigment   a   barviv   do   roztaveného   včelího   vosku.   Barvy   se   nanášejí   na   povrch  upravené  podložky,  kde  okamžitě  po  nanesení   tuhnou.    Pro   Iinální  úpravu  se  může  použít  vnějšího  tepelného  zdroje,  který  sjednotí  povrch  a  vytvoří   lesk.  V  případě  nevhodné  volby  lze  barevné  vrstvy  mechanicky  odstranit.  Malba  umožňuje  práci  s  přestávkami.  V  případě,  že  vosk  tvoří  jen  přísadu  obsaženou  v  temperovém  nebo  voskopryskyřičném  pojidle,  které  se  tepelně  nezpracovává,  jde  o  voskovou  temperu  a  o  nemůžeme  ji  nazývat  enkaustikou.  

Enkaustika    je  stará  technika,  která  se  objevuje   již   ve   starověku.   Termín  enkaustika  byl  zaveden  Pliniem,  který  tak   nazval   techniku,   při   níž   se   ke  zpracování   barevné   voskové   směsi  používá   tepla  (enkausté   -­‐   tavit).  Vedle tempery se malba voskem používala v Egyptě pro portréty mumifikovaných osob tzv. fajjúmské portréty, i pro dekorativní malbu v interiérech (např. thébské hrobky). V neposlední řadě sloužila i pro polychromii plastik: napouštěly se jí mramorové sochy (ganosis). Ve starověku se voskové penetrace používaly proti vlhkosti. Enkaustická  malba  se  používala  až  do  středověku,  později  význam  vosku  v  malbě  poklesl.    

Zájem   o   jeho   užití   se   objevuje   až   ve   druhé   polovině   18.   století,   pravděpodobně   vlivem  nálezů  v  Pompejích.  Malíři  s  voskem  experimentovali,  pokoušeli  se  objevit  pracovní  postupy  navazující   na   klasické   antické   vzory.   V   druhé   polovině   19.   století   se   enkaustika   rozvinula  v  Německu.  Zájem  pokračuje  až  do  začátku  20.  století,  kdy  se  na  trh  dostala  řada  speciálních  nástrojů,  materiálů  a  vybavení  umožňujících  tavení  vosku,  přípravu  barev  a  realizaci  malby.  V  našem  prostředí  se  tento  typ  malby  ve  větším  rozsahu  příliš  neujal.    

Z  významných  autorů  se  enkaustikou  zabývali  F.  Procházka,  F.  Ronovský  a  J.  Róna.  František  Procházka   použil   enkaustiku   na   řadě   svých   zátiší   i   portrétů   (1.   polovina   20.   století).  František  Ronovský  vytvořil  technikou  enkaustiky  početné  dílo,  které  je  prezentací  Iigurální  malby   2.   poloviny   20.   století.   Techniku   uplatnil   při   velkoformátových   Iigurálních   cyklech  dokumentujících  osoby  ze  svého  blízkého  okolí.  Jako  poslední  se  technikou  zabýval  Jaroslav  Róna,   jenž   využil   hutné   pasózní   malby   k   vyjádření   symbolistních     námětů   (80.   léta   20.  století).    

�  132

!Materiály  a  nástroje  Klasickou  podložkou  enkaustiky  je  dřevěná  deska   nebo   lněné   plátno   natažené   na  dřevěnou   desku.   Nalezeny   byly   i   jiné  podklady,   např.   kámen   (opuka,   porfyr,  mramor,   žula   aj.).   Ve   starověku,   v   řecké  malbě,   se   jako   podložka   používala  rohovina   nebo   slonovina,   ale   i   keramické  dlaždice.   V   dnešní   době   se   jako   podložky  uplatňují   lisované   dřevovláknité   desky,  které  musíme  při  větších  formátech  opatřit  laťovým   roštem,   v   některých   případech   i  plátěná  podložka.  

V   současnosti   se   nástroje   (elektricky  ohřívané   palety,   ohřívače   povrchů,  ohřívané  špachtle  a  jiné  přístroje  napájené  nízkovoltovým  proudem  z  transformátorů)  nevyrábějí,   a   proto   nynější   realizace  enkaustiky   vyžaduje   určitý   stupeň  improvizace.  K  práci  proto  používáme  řadu  speciálních  potřeb,  které   lze  alternovat   i  vlastní  výrobou.  Základem  varianty  aplikovatelné  v   dnešních   podmínkách   je   plynový   vařič,   přes   který   položíme   kovovou   desku   tak,   aby  převyšovala  zdroj  tepla  o  3–5  cm.    

Enkaustické   barvy   v   aluminiových   nádobkách   s   plochým   dnem   položíme   na   zahřívanou  kovovou  desku,  čímž  docílíme  stále   tekutých  barev.   Pro   míchání   odstínů   můžeme   použít  dalších  nádobek.  Vosk  udržujeme  dostatečně  horký,   aby   byl   tekutý   a   při   nanášení   na  podložku   umožnil   zpracování.   K   nanášení  barev   používáme   štětce,   pro   manipulaci  s   povrchem   špachtle,   jež   umožňují  míchat   a  vyhlazovat   barvu.   K   povrchovým   úpravám  můžeme   použít   vysoušeč   vlasů   nebo  infračervených   lamp.   Štětce   používáme  v   celém   rozsahu,   štětinové   i   jemné   vlasové.  

Pokud   použijeme   levnější   syntetické   štětce,   nesmíme   je   ponechat   v   tekutém   vosku   příliš  dlouho,  neboť  by  se  mohly  rozpustit.  

!�  133

Technika  malby  Realizace   enkaustiky   vyžaduje   speciální   vybavení.   Voskové   barvy   tuhnou   okamžitě   po  nanesení,  působením  tepelného  zdroje  se  stávají  opět  částečně  rozpustnými.  Voskové  barvy  musí   zůstat   horké,   protože   jinak   je   nelze   nanášet   na   podložku.   Na   tuhý   voskový   Iilm   lze  provádět  další  barevnou  vrstvu.  Enkaustika  má  odlišný  charakter  než  jakákoli  jiná  technika,  a   proto   s   ní   nelze   provádět   klasickou   malbu   ve   vrstvách,   založenou   na   lazurných  přemalbách.  Voskové  barvy  klademe  způsobem  alla  prima.  Povlak  ztuhlého  vosku  můžeme  dále  zpracovávat  pomocí  horkých  nástrojů  nebo  nahříváním  obrazu.  Závěrečný  efekt  zahřátí  barevné   vrstvy   umožňuje   zprůhlednění   vrstev,   kdy   prosvětluje   světlý   podklad   podložky.  Malba   voskem   působí   po   dalším   zahřátí   transparentním   dojmem,   kdy   se   barevné   vrstvy  chovají,   jako   by   byly   ještě   mokré.     Do   voskové   vrstvy   mechanicky   zasahovat,   vytvářet  struktury   či   jiné   vnější   efekty.     Technické   zpracování   barevné   hmoty   je   možné   dvěma  způsoby:  pomocí  horké  špachtle  nebo  pomocí  štětinového  štětce.    

Technika  enkaustické  malby  je  vhodná  i  k  materiálovým  experimentům.  Například  americký  malíř   Jasper   Johns   prokombinoval   enkaustiku   s  malbou   olejovými   barvami   a   kolážovými  technikami.   Vosková   vrstva   uzavřela   novinový   papír   do   ochranného   Iilmu.   Dále   lze  k   enkaustice   přistupovat   i   ve   smyslu   graIických   technik   proškrabávání.   Do   zatónovaného  voskového   povrchu   vyryjeme   lineární   kresbu,   kterou   opětovně   pokryjeme   vrstvou   vosku  kontrastní   barvy,   jež   zalije   vyryté   prohlubně   a   vyplní   rytinu.   Horní   vrstvu   barvy   po  zaschnutí  mechanicky  odstraníme,  např.  tupou  stranou  břitvy.  Výsledkem  je  barevná  kresba  kontrastní  barvy  na  pozadí,  které  můžeme  dále  tónovat  dalším  zvoleným  odstínem.  

Výhody  techniky  enkaustiky  spočívají  v  její  odolnosti  a  trvanlivosti.  Malba  je  rezistentní  vůči  celé   řadě  agresivních   činidel,   vlhku  a  dalším  povětrnostním  vlivům.   Je   však  náchylná  vůči  mechanickému   poškození,   reaguje   na   teplo   a   potíže   působí   i   usazování   prachu   na   jejím  povrchu,   který   se   jen   velmi   nesnadno   odstraňuje.   Z   tohoto   důvodu   se   doporučuje  enkaustické  malby  vsazovat  do  rámů,  pod  sklo,  které  je  ovšem  asi  ř  cm  odsazeno  od  povrchu  malby  tak,  aby  mezi  sklem  a  voskovým  Iilmem  byla  distanční  plocha.

.

!

�  134

!Podmalba  na  skle  Je  malba  na  skle  z  rubové  strany,  při  které  se  vrstvy  barev  kladou  v  obráceném  pořadí  tak,  aby  se  na  obraz  mohlo  nahlížet  z  pohledové  lícové  strany.      

První   nálezy   podmalby   na   skle   pocházejí   ze   starověku,   portrét   ženy   s   dětmi,   další  dochované  malby  ze  14.   století,   z  Německa,   zachycují  motiv  ukřižování.  Podmalba  na   skle  byla   oblíbenou   technikou   v   Německu,   Nizozemí   a   Itálii,   kde   byla   poptávka   po   drobných  votivních   dílech   (obrazy   svatých)   nebo   po   portrétech.   Postupně   se  malba   na   sklo   spojila  s  uměleckým  řemeslem  a  technika  se  využívala  hlavně  pro  výzdobu  uměleckých  předmětů,  zejména  ozdobných  číší  (17.  století).  Jako  technika  závěsného  obrazu,  se  uplatňovala  v  18.  a  19.   století,   především   v   dekorativním   pojetí   a   v   různých   technologických   variantách.  Postupně  se  začala  uplatňovat  jako  druh  spotřebního  zboží  pro  širší  lidové  vrstvy.

Materiály  a  nástroje  Sklo   je   homogenní   tuhý   materiál  vyrobený   tavením   skloviny   ve   sklářské  peci.   Vyrábí   se   z   křemíku   (křemičitého  písku),   tavidla   (bezvodá   soda)   a  stabilizátoru  (vápenec).  Zahřátím  surovin  do   vysokých   teplot   v   pecích   vzniká  sklovitá   směs,   která   se   po   tvarování  ochlazuje.   Výsledný   materiál   je     pevný,  transparentní,   odolný   vůči   opotřebení,  inertní,  avšak  velmi  křehký.  Sklo  je,  spolu  s   hliníkovým   plechem,   opticky   nejlepší  podložkou   pro   olejomalbu.   Rozměry   a  síla   skla   se   používají   s   ohledem   na  techniku  a  autorský  záměr.  U  drobnějších  obrazů  postačí  sklo  3–4  mm  silné.  Sklo  se  odmastí  technickým   benzínem   nebo   lihem   (v   minulosti   se   používala   volská   žluč)   a   smirkovým  papírem  se  mu  zabrousí  hrany.  K  malbě  používáme  jemné  vlasové  štětce,  které  nezanechají  na  skle  nevhodně  působící  stopy.

Technika  malby  Na  návrh  provedený  na  kartonu  se  lícovou  stranou  položí  tabulové  sklo.  Používáme  techniku  olejomalby.   V   případě,   že   provádíme   malbu   bez   kontur,   začínáme   nejprve   nasazením  nejvyšších   světel,   inkarnátů   (jde-­‐li   o   Iigurální,   portrétní  motiv)   a   nejtmavších   stínů.   Dále  postupujeme  vypracováním  tlumenějších  světel  a  polostínů  a  přechodů  mez  nimi.  Na  závěr  vymalujeme   pozadí.   Malbu   můžeme   kontrolovat   během   práce   otočením   skla.   Dbáme   na  přesné  pokrytí  skla  barvou.  V  případě  chyby  můžeme  nepodařené  místo  setřít  a  opravit.    

!�  135

!Olejomalba,  podle  typu  použitého  pigmentu  a  síly  olejové  vrstvy,  začíná  zasychat  od  pátého  dne.   Schnutí   malby   probíhá   několik   týdnů,   podle   typu   použitých   pigment.   Hotovou  proschlou  malbu  pokryjeme  vrstvou  neutrálního  tónu  a  rámujeme.    

Lidová  podmalba  na  skle  

Termínem   „lidová   podmalba“   označujme   malby   na   skle  určené   pro   nejširší   spotřebu.   Jde   o   dobové   drobné   malby  obvykle   s   církevními   (ojediněle   se   světskými)   náměty,   jež  byly   v   masovém   měřítku   produkovány   malířskými   dílnami.  Technika   postupně   doznala   značného   zjednodušení.   V   18.  století   se   malovalo   vaječnou   nebo   vaječno-­‐kaseinovou  temperou   na   nepříliš   kvalitní   očištěné   sklo.   V   19.   století   se  začala  používat  olejomalba,  chudší  dílny  se  specializovaly  na  techniku  klihové  tempery.    

!Pro   lidovou   podmalbu   je   charakteristický   lapidárně  stylizovaný  kresebný   výraz   s   výraznými  obrysy.  Malba   začínala  položením  kontur,   dále   se  postupovalo  od  vypracování  světel  a  inkarnátů,  k  stínům  a  přechodům.  Přes  tyto  vrstvy  se  nanesla  sjednocující  vrstva  drapérie  a  na  závěr  se  malba  dokončila  pozadím.  Jakmile  malba  zaschla,  pokrýval  se  její  povrch  ochranným  nátěrem,  aby  se  nepoškodila.  Nátěr  se  prováděl  suříkem  a   fermeží  nebo  se  na  malbu  moučným   lepem  přilepil  ochranný  arch  papíru  nebo  lepenky.   Dražší   obrazy   měly   pozadí   ošetřené   cínovou   nebo   stříbrnou   fólií.   Malby   se  rámovaly  do  jednoduchých  dřevěných  rámečků.    

Malba  na  skle    

Princip  malby  na  sklo  spočívá  v  nanesení  speciálních  barev  na  skleněnou  podložku  a  jejich  následném  vypálení  v  peci.  Malba  na   skle   je   tvořena  pomalovanými   skleněnými  dílci,  které   jsou   vzájemně   spojeny   olověnými   proužky   tak,   aby  vznikla  kompaktní  obrazová  plocha  zobrazující  zamýšlený  motiv.  Malba  na  skle  bývá  součástí  tzv.  vitráže.  Namalovaný  obraz  je  proto  instalován  jako  dílčí  část  většího  celku,  např.  okna,   která   dělí   skleněné   stěny   apod.     Malba   na   skle   je  transparentní,   a   proto   je   vhodná   do   míst,   která   umožní,  aby  jí  prostupovalo  denní  světlo.    

!!

�  136

Materiály  a  nástroje  Nejvhodnější   sklo   pro   techniku  malby   na   skle   je   tzv.   antické   čili   „měkké“   ručně   vyráběné  sklo.   Způsob   výroby   je   následující:   bublina   roztavené   skloviny   se   vyfoukne   do   tvaru  dlouhého   válce,   oba   jeho   konce   se   odstřihnou   a   válec   se   podélně   rozřízne.   Sklo   se   dále  ochlazuje  na  určenou  teplotu,  kdy  se  může  vyrovnat  do  plochého  tvaru.  Malba  se  vypaluje,  když  se  směsi  barev  taví  spolu  se  sklem.    Malba  bývá    řešena  z  více  částí,  které  se  malují  a  dále  vypalují  samostatně.    

K   malbě   na   sklo   používáme   práškové   barvy,   jež   jsou   směsí   skleněného   prášku   a   oxidu  železitého  s  tavidlem.  K  namíchání  barvy  se  používá  pojidla  (obvykle  arabské  gumy).  Pojidlo  zamezuje   druhotnému   rozpouštění   barevného   Iilmu   a   umožňuje   další   práci   s   barvou   na  nevypáleném   skle.   Barvy   se   používají   v   polotransparentní   hustotě,   aby   byl   zachován  transparentní  character  malby.    V  sortimentu  na  sklo  jsou  tzv.„chrámové“  barvy  (tóny  hnědé  a  černé)  a  transparentní  smaltové  barvy,  používané  na  glazury.    Barvy  se  vypalují  při  teplotě  550  ˚C.  Při  pálení  na  vyšší  teplotu  získávají  tóny  „splývavější  efekt“,  jsou  světlejší  a  mohou  se  barevně  změnit.    

Technika  malby  na  skle  

Návrh   kompozice     je   nutné   zvětšit  na   reálnou   velikost.   Kartony   odpovídají    ve l i ko s t i   k a ždého   kou sku   s k l a .  V   obrazovém   celku   jsou   zakresleny   i  mezery   mezi   jednotlivými   částmi   skla,  které   jsou   silné   jako   olověné   spoje,   jež  budou  sklo  držet  pohromadě.  Podle  takto  připraveného   kartonu   řešíme   jednotlivé  skleněné   segmenty.   Při   nanášení   barvy  používáme  elektrický  prosvětlovací  stůl.    

Dokončená   namalovaná   skla   se   vypalují  v  peci.  Segmenty  skla  se  rozloží  na  plechu  pokrytém   vrstvou   suché   sádry,   aby   se  s   d í ly   moh lo   v   pe c i   b ez   r i z i ka  manipulovat.   Skleněné   dílce   se   nejdříve  nahřejí  a  pak  se  vypalují    při   teplotě  700  ˚C.   Sklovina   se   na   okrajích   natavuje   a  barva   se   pevně   spojí   s   podkladem.  Vypálené  segmenty  se  spojují  do  zamýšleného  celku  proužky  olova.  Olověné  proužky  mají  v  řezu  tvar  písmene  H,   jsou  zhotovovány  v  různých  velikostech,  podle  síly  skla.  Spoje  mezi  proužky  se  pájí  cínem.  Hotový  obraz  vzniká  postupným  připojováním  dalších  částí.    

!�  137

!Vitráž  

Vitráž,   (z   francouzského   vitrage,   znamená   zasklení,   prosklená   plocha)   je   obrazový   celek  vzniklý  z  barevných  nebo  malovaných  skel  navzájem  spojených  olověnými  proIily,  které  jsou  letovány  cínem.  Používá  se  k  dekorativním  účelům.    

Barevná   okna   se   objevují   už   ve   starověku.  První   náznak  použití   skla,   sklovitá   glazura  na   keramice   -­‐   fajáns,   byla   objevena   kolem  roku   3000   př.   n.   l.   v   Egyptě.   Glazura  měla  obdobné   složení   jako   sklo.   První   sklo   bylo  velmi   nečisté   a   používalo   se   na   výrobu  ozdob,   šperků   a   drobných   nádobek   na  vonné   oleje.   Mozaiková   okna   z   barevného  skla   byla   nalezena   v   antice.   Plného  docenění   se   v i tráž   dočkala   až   ve  středověku.   Technika   se   osvědčila   při   zasklívání   větších   ploch   oken   gotických   katedrál.  Tehdejší   technologie   neumožňovala   výrobu   skla   velkých   formátů,   a   proto   vitráž  představovala   ideální   alternativu.   Při   koncepci   katedrální   architektury   sehrála   vitráž  podstatnou  roli,  barevná  okna  zajistila  optickou  hru  se  světlem  a  barvami,  čímž  se  násobila  duchovní   atmosféru   interiéru.   Barevné   světlo   z   velikých   oken  mělo  mimořádný   liturgický  význam.   Jako  výzdoba  sakrálních  prostorů   se  vitráž  uplatňuje  do  dneška.   (Henry  Matisse:  interiér   růžencové  kaple  ve  Vence,  1950.   „Chapelle  du  Rosaire“,  dále  výzdoba  chrámových  oken   katedrály   Svatého   Víta   v   Praze   od   Alfonse   Muchy   ad.)     Tvorba   a   výroba   vitráží   se  postupně  stala  uměleckým  řemeslem.  V  pozdějších  stoletích  pronikla  jako  způsob  speciIické  výzdoby,  která  je  trvalou  součástí  architektury  i  do  běžných  civilních  prostorů,  např.  vitráž  s  logem  Iirmy  Tesla  v  pasáži  Světozor  v  Praze  atd.  SpeciIickou  mutací  vhodná    vitráže  je  tzv.  Tiffani  technika  k  výrobě  různých  dekorativních  předmětů.  

Technika  vitráže  Klasická   technologie   vitráže   spočívá   v   řezání   různých   barevných   skel   podle   předem  připravených  šablon  a  kartónu.  Vyřezané  díly  se  sesazují  do  olověných  pásků  s  průřezem  ve  tvaru   písmene   H   a   ve   spojích   se   pájí   cínem.   U   novějších   vitráží   se   olovo   pro   zvýšení  trvanlivosti  cínuje    nebo  se  používá  měděných,  mosazných  nebo  zinkových  proIilů.    Existuje  i  tzv.  nepravá  vitráž,  jde  o  imitaci  klasické  vitráže,  která  zdánlivě  vytvoří  původní  dělený,  tzv.  „mozaikový“,   efekt.   Na   skleněnou   tabuli   se   barvami   na   sklo   namaluje   zamýšlený  motiv   a  charakteristické     kontury     vitráže   se   imitují   nalepením   speciálního   olověného   pásku,  případně   se   pouze   namalují   hustší   barvou.   Také   Tiffany   technika   (s   výrobou   přišel   Louis  Comfort   Tiffany)   není   vitráží   v   pravém   smyslu   slova.   Namísto   olověných   proIilů   se   zde  používá  měděná  páska,  kterou  se   jednotlivé  díly  olepují.  Do  jednotného  celku  se  pak  letují  cínem.  Pomocí  této  techniky  lze  vytvořit  i  prostorové  objekty.    

�  138

!VI.  Nástěnná  malba  !Přehled  nástěnných  technik    

Z   hlediska   tvůrčího   procesu   je   technika   prostředkem   uměleckého   sdělení.   Zvládnutí  konkrétních   malířských   technik   ovlivňuje   kvalitu   celkové   úrovně   uměleckého   díla.  Dochovaná  díla  nám  dokazují,  s  jakou  pečlivostí  umělci  a  řemeslníci  postupovali  k  přípravě  podkladů,   výrobě   barev   a   laků   a   jak   důsledně   dodržovali   zavedená   pracovní   schémata.  Technika   a   tvůrčí   proces   byly   těsně   spjaty,   protože   užití   vhodných   materiálů   a   správný  pracovní   postupu   optické   výstavby   obrazu   zaručuje   vznik   trvalé   uměleckořemeslné  hodnoty.  Malíři  starověku  a  středověku  položili  základ  nástěnným  technikám  monumentální  malby.  Ačkoli  měli  k  dispozici  omezené  množství  materiálů,  dokonale  znali  jejich  vlastnosti.  Dokonalá  chemická  kompatibilita  použitého  materiálu  zaručovala  optimální  výsledek  práce.    

!Nástěnné  techniky  se  v  širším  pojetí  zabývají  prováděním   dekorace,   která   je   součástí  exteriéru   nebo   interiéru   budovy.   Mezi  t e c hn i k y   n á s t ěnné   ma l by   ř a d íme  monumentální   malířské   techniky,   jako   je  fresco,   secco.   Nástěnnou   technikou   míníme  například   mozaiku   nebo   sgraIito.   V   dnešní  době   se   nástěnná  malba   v   klasickém   pojetí  objevuje   jen   zřídka.   Nalézáme   ji   více  v   zemích,   kde   mají   tyto   techniky   silnou  tradici   (Itálie).   Za   nejušlechtilejší   malbu   je  považována  technika  fresco  (al  fresco,  fresco  buon),   jež   je   založena   na   vlastnostech  hašeného   vápna   při   vysychání.   Malba   do  mokré   vápenné   omítky   nebyla   první  nástěnnou  technikou,  avšak  vzhledem  ke  své  náročnosti   je   uznávána   jako  mistrovská   technika  monumentální  malby.  Mnohem   dříve   se  k   výmalbě   sakrálních   a   profánních   prostorů   používala   technika   secco.   Secco   vaječná,  kaseinová   nebo   škrobová   tempera   se   objevuje   vedle   techniky   enkaustové   voskové  vypalované  malby  již  od  starověku.    

!

�  139

!Principy   malby   fresco,   jediné   neIilmotvorné   nástěnné   malby,   variuje   malba  organokřemičitými  barvami,  tzv.  Keimova  Mineralmalerei.  Ve  dvacátém  století  se  ve  výrobě  barev   začaly   uplatňovat   syntetické   pryskyřice.  Malba   dispersními   akrylovými   barvami   na  vodové   bázi   a   na   suché   omítce   je   nejčastější   metodou   dnešních   nástěnných   výmaleb.  Výhodou   této  malby   je   rychlost   provedení,   aplikace  malby   na   různých  podkladech,   široké  spektrum  barev  a  jednoduché  použití.    

Vedle   malby   se   při   dekorování   a   výzdobě   interiérů   uplatňují   další   techniky,   pro   něž   je  klíčové  použití  speciIického  materiálu  (kov,  keramika,  sklo  aj.)  nebo  speciIického  výrobního  postupu.  Do  první   skupiny   řadíme   tradiční   techniky,   což   jsou  mozaika   a   štukolustro,   a  do  druhé   skupiny   patří   techniky,   které   využívají   barev   omítek   v   jejich   hmotné   podstatě  k  vytvoření  speciálního  vizuálního  efektu.  Je  to  např.  sgraIito,  strukturální  malba  (linkrusta)  apod.    

 

Uplatnění   malířských   technik   je   závislé  na   podmínkách,   jimž   bude   práce  vystavena.  Každá  z  uvedených  technik  má  jinou   životnost   a   jiné   parametry.  Rozeznáváme   techniky   vhodné   do  exteriéru   a   interiéru.   V   zásadě   se   však  řídíme  více  faktory.  Vedle  povětrnostních  podmínek  je  důležité,  aby  podklad  (zeď  a  omítka)   splňoval   podmínky   dané  techniky  (suchá  zeď,  složení  zdi,  izolace).  Jestliže   nelze   podklad   přizpůsobit,   je  nutné   volit   takové   techniky,   které   zaručí  dlouhodobý  výsledek.  

!

Klasické   techniky   nástěnné  malby  

K l a s i c k é   d e k o r a č n í  nástěnné  techniky

Dnešní   techniky   nástěnné  malby

fresco mozaika malba  akrylovými  barvami

fresco-­‐secco sgrafIito,  barevné  omítky malba  dispersními  barvami

secco štukolustro Keimova  malba

enkaustika plastické  nátěry

�  140

!

� �  

!!

!

Techniky  vhodné  do  interiéru Techniky  vhodné  do  exteriéru

secco   fresco

fresco-­‐secco malba  organokřemičitými  barvami

malba  rostlinnými  pojidly sgrafIito

malba  živočišnými  pojidly malba  akrylovými  barvami

malba  emulsemi  -­‐  secco  tempera mozaika

enkaustika kaseinovovápenné  malby

malba  dispersními,  akrylovými  barvami

štukolustro

�  141

Materiály  pro  nástěnné  techniky  a  malby    

!Vápno  

Vápno   je   základní   pojivo   vápenných   malt.   Vyrábí   se   pálením   jemně   mletého   vápence   ve  vysokých   pecích   (rozklad   vápence   začíná   na   500   °C   a   končí   při   1000-­‐1300   °C,   větší   kusy  potřebují   k   propálení   vyšší   teploty).   Hornina   vápenec   vznikl   jako   usazenina   z   vod  působením   mikroorganismů   (sedimentární   hornina).   Vápenec   nenacházíme   čistý,   ale  s  příměsí   látek,  nečistot  obsažených  v   sedimentu.  Složení  vápence  kolísá  dle  oblasti,   z  níž  pochází,  a  proto  vápno  z  něj  připravené  má  různé  vlastnosti.  Podle  struktury  rozeznáváme  vápence   celistvé  nebo  krystalické.  Krystalické   vápence   jsou  mramory.    Vápno  vhodné  pro  fresku   se   získává   z   jemnozrnných  mramorů.  U  nás   je  pro   tyto  účely  využíván  koněpruský  vápenec  a  dále  vápence  ze  Sušice,  Horažďovic,  Vrchlabí,  Železného  Brodu  aj.    

V  praxi  používáme  vápno  hašené.  Hašením  vápna  získáváme  pojivý  materiál  omítek  a  malt.  Hašení  probíhá  v  tzv.  karmu,  což  je  dřevěná  nádrž  na  hašení  vápna.  Hašení  vápna  probíhá  za  stálého   míchání   a   polévání   vodou.   Po   vyhašení   se   vápno   ukládá   do   větších   jam   v   zemi,  přikrývá   poklopem   a   zahazuje   pískem   a   hlínou.   Chrání   se   tak   před   přístupem   vzduchu   a  zmrznutím.   Tato   fáze   je   důležitá   pro   získání   vápna   vhodného   k   malbě   a   podkladům   pro  malbu.  V  zemi  odchází  z  vápna  přebytečná  voda  a  soli,  sádra  a  ledek  a  dokončuje  se  proces  hašení.  Pro  fresku  je  nejvhodnější  čisté  bílé  vápno  z  jemně  zrnitého  mramoru  a  několik  let  staré.   Čím   déle   vápno   zraje,   tím   je   kvalitnější   (má  mastnou  máslovitou   strukturu)   a   lépe  váže  písek.    

Hydraulické   vápno   -­‐   je   vápno   vzniklé   pálením   šedých   vápenců,   které   po   vypálení   nabývá  vlastností   cementů.   Vyrábí   se   uměle,   pro   fresku   a   jiné   nástěnné   techniky   není   vhodné,  protože  obsahuje  rozpustné  soli,  které  vystupují  na  povrch.  

!!Vápence  jsou  tvořeny  kalcitem  CaCO3+   teplo  rovnice:  CaO  +  H

�  142

�  

Sádra  

Sádra   se   připravuje   výrobním   procesem,   jenž   začíná   drcením   minerálu   sádrovce  (CaSO4•2H2O).  

!Štukatérským,   malířským   a   sochařským   účelům   vyhovuje   sádra   pálená   při   150–180   °C.    Nejkvalitnější   odrůda   sádrovce   je   alabastr,   alabastrová   sádra   je  nejvhodnější  pro  malířské  účely.  

Sádra   je   hydroskopická,   přijímá   vzdušnou   vlhkost,   proto   při   jejím   uskladnění   dbáme   na  vnější   izolaci  od  prostředí   i  od  podlahy.  Podobně   i  používanou  sádru  dostatečně  chráníme  před  vlhkostí.    

!

teplota  pálení typ  sádry

do  120  °C polohydrát,  pozvolna  tuhne

do  170  °C štukatérská,  sochařská  sádra

300-­600  °C přepálená  sádra,  netuhne

nad  600  °C stavební  sádra,  tuhne  po  24  hod.

nad  1000  °C sádra  nabývá  vlastností  cementu

vyšší  teploty  než  1000  °C analin,  s  vodou  netuhne

�  143

 

!V  malířství  se  sádra,  sádrovec-­‐  lenzin,  používá  jako  plnidlo  podkladových  nátěrů,  tzv.  gesso.  Používá  se  do  podkladů  pro  zlacení  na  poliment.    Sádra  slouží  jako   základní   materiál   techniky   štukolustro,  mozaikové  imitace  a  scagliolové  intarzie,  uplatňuje  se   i   při   strukturální  malbě.   V   těchto   případech   se  sádra   (alabastrová)   připravuje   s   klihovou   vodou,  která   prodlužuje   její   schnutí   až   na   60   min.  Připravená   sádra   je   o   mnoho   pevnější   a   tvrdší,  navíc   ji   lze   leštit   do   vysokého   lesku   a   napouštět  Iixativy  a  konzervanty.    

Příprava   sádry:   Sádru   připravujeme   podle   konkrétních   technologií,   obecně   však   platí,   že  sádru   vsypáváme   do   vody.   V   opačném   případě   by   došlo   ke   ztrhání   sádry   a   byla   by  k  nepotřebě.  V  případě  urychlení  tuhnutí  použijeme  k  rozdělání  sádry  teplou  vodu  (klihová  voda  naopak  tuhnutí  zpomaluje).    

!!Sádrové  omítky  Sádra  se  uplatňuje  jako  materiál  vhodný  do   omítek.   Směs   písku,   vápna   a   sádry  tvoří  tzv.  sádrovou  omítku,  vhodnou  pro  nástěnné   techniky:   secco,   malované  štukolustro.   Sádrová   a   vápeno-­‐sádrová  omítka   je   v   našich   podnebných  podmínkách  vhodná  pouze  do   interiérů.  Dnes   se   k   omítání   používá   speciálních  směsí,   tzv.   polohydrátů,   které   vyjma  sádry   obsahují   i   slídovou   složku  (vermikulit),   jež   je   lehčí   a   spolehlivější  než  písek,  který  nahrazuje.

!

�  144

!Písek  

Písek   je   sypká   hmota   složená   z   drobných   úlomků   rozpadajících   se   hornin   bohatých   na  křemen   a   naplavených   vodou.   Zrnka   písku   jsou   více   méně   zaoblená.   Kopaný   písek   má  ostřejší   zrna  než  písek   říční,   jehož   zrna   jsou  zaoblená,   kulatá.  Písek   se   těží   z   ložisek   čistý  nebo   ve   spojení   s   jinými  minerály.   Písek   je   bohatý   na   křemen.   Pro   omítky   a   intonaka   je  nejvhodnější   písek   čistý,   bez   sádry   a   hlíny,   které   obsahují   soli,   jež   by   mohly   vyvolávat  výkvěty.   Měl   by   být   bez   slídy,   která   může   z   povrchu   omítky   vypadávat,   což   se   projevuje  bílými  skvrnkami  v  malbě.    

!Čistota  písku  se  zjišťuje  podle  zakalení  vody,  do  níž  je  nasypán.  Nejvhodnější  je  písek  říční,  který  se  musí  před  použitím  proprat.  Praní  se  provádí  na  sítech.  Vypraný  písek  se  třídí  podle  dalšího  použití  na  hrubší  a  jemnější.  Do  základní  jádrové  omítky  se  používá  směs  praného  a  kopaného   písku.   Pro   povrchové   vrstvy   štuku,   intonako,   se   používá   písek   mramorový  (mramorová  moučka  nebo  mramorový  prášek).

!

�  

!

�  145

!Cement  

Cement   je   pojivem   omítek,   které   po   přidání   vody   tuhne,   tvrdne   a   váže   dohromady   další  materiály.  Tato  vlastnost  se  uplatňuje  při  výrobě  maltovin.  Cement  je  hydraulická  (s  vodou  reaktivní)  maltovina.  Získává  se  pálením  směsi  vápence  nebo  křídy  s  hlínou  nebo  břidlicí.  Po  vypálení  se  hmota  spolu  s  malým  množstvím  sádry  rozemílá  na  moučku  šedozelené  barvy.  Pro  malířské  účely  je  vhodný  jedině  Portlandský  cement,  jenž  obsahuje  sloučeniny  vápníku,  hliníku  a  křemíku.  Ve  směsi  s  vodou  tuhne  na  vzduchu  i  pod  vodou  na  umělý  kámen.  Doba  tuhnutí  a  tvrdnutí  nepřesahuje  12  hod.    

Podklady  pro  nástěnné  techniky  a  malby  

Při  nástěnné  malbě  věnujeme  velkou  pozornost  podkladu.  Nejdříve   musíme   zjistit   složení   zdi,   na   kterou   budeme  provádět   malbu.   V   praxi   se   setkáváme   s   cihlovou   zdí,  kombinací   kamene   a   cihly,   betonovými   panely,  sádrokartonem.   Tyto   podklady   mohou   být   opatřeny  omítkou   nebo   vápenným   nátěrem.   V   případě,   že   lze  podklad   použít,   provádíme   penetrační   nátěry.   Jestliže   je  podklad   vlhký,   provádí   se   izolace   zdiva.   Na   provlhajícím  zdivu  a  olupující  se  omítce  nelze  provádět  malbu.    

Dnešní   pojetí   nástěnné   malby   je   odlišné   od   historických  způsobů   fresco,   fresco   secco,   secco.  Rozdíl  plyne  z  použití  odlišných  materiálů  v  případě  podkladu  i  barev.  Syntetické  materiály   jsou   vyráběny   v   systémových   řadách,   jež   mají  speciIické   technologie   (např.   Keimova   malba).   Tradiční   postupy,   závislé   na   vlastnostech  hašeného  vápna,  se  s  moderními  omítkářskými  materiály  nesnášejí.  Freska,  malba  do  vlhké  vápenné  omítky  nebo  secco  malba  prováděná  na  omítku  penetrovanou  ředěným  pojidlem  mají  svoji  platnost  jako  techniky  tradiční,  ověřené  a  osvědčené  historií.    

Venkovní   nástěnná   malba   má   vysoké   nároky   na   trvanlivost   materiálů.   Vlhko,   prach,  nedostatek   adheze   barvy,   změny   počasí,   znečišťující   látky   v   ovzduší   a   kyseliny   mají   za  následek   postupné   blednutí   malby.   V   exteriérech   můžeme   používat   organokřemičitou  malbu,   průmyslové   barvy   na   bázi   vinylových   a   akrylových   pryskyřic,   malbu   pigmenty  třenými  s  vápeno-­‐kaseinovým  pojidlem.    

Tyto  barvy  mají  propustný  barevný  Iilm,  který  umožňuje  průchod  vodních  par,  avšak  časem  stejně   dochází   k   odlupování   malby   vlivem   pronikání   vlhkosti.   Malby   malované   na  venkovních  zdech  na  bázi  akrylu  mají  omezenou  životnost,  která  je  dána  charakterem  zdiva,  kvalitou  barvy  a  počasím.  

�  146

!  Malta  

Je   směs   písku,   vápna   a   dalších   složek.  Samotné   vápno,   vápenná   kaše,   nejsou  pro   přípravu   omítky   vhodné.   V  silnějších   vrstvách   vápno   praská   a  krakeluje.   Mimo   vápno   a   písek   může  malta   obsahovat   další   příměsi,   např.  mramorovou   drt´,   úlomky   cihel,  rostlinná   vlákna   -­‐   konopí,   jutu,   lněné  pazdeří,   slámu   nebo   zvířecí   chlupy.  Malbu  vyrobíme   z   vápenné  kaše,   vody  a  písku.  Obsah  vápna  v  maltě  odpovídá  přibližně   jedné   třetině   celkového  objemu.  Vápno  vyplňuje  prostory  mezi  zrnky  písku.  Pro  hrubou  omítku  určenou  pro  spodní  vrstvy   se   používá   hrubý   písek,   který   se  může  mísit   s   rozemletými   taškami   nebo   cihlami.  Jemná  omítka  je  z  písku  odlišné  jakosti.    

Schnutí  malt  a  omítek  probíhá  ve  dvou  fázích.  Nejdříve  dochází  k  vsáknutí  vody  do  spodních  vrstev,  avšak    současně  probíhá  i  odpařování  vody  z  omítky,  omítka  se  zatahuje.  Jestliže  bylo  v   omítce  mnoho   vody,  má   tendenci   praskat.   Následně   začíná   tuhnutí   chemické,   pojivo   se  krystalizuje  a  omítka  tvrdne.  Dobře  nahozená  a  pomocí  zednického  hladítka  stlačená  omítka  vytváří   dobré   podmínky   pro   shlukování   a   krystalizaci.   Tuhnutí   a   stupeň   tvrdosti   lze  ovlivňovat    dalšími  přísadami.  Ve  starověku  bylo  do  omítek  přidáváno  mléko,  ve  středověku  zase  políři  přidávali  do  malty  vejce.          V  Číně  se  malta  vylepšovala  cukrem.  Kasein  byl  do  maltovin  přidáván  od  antiky.  Jmenované  látky  se  s  vápnem  slučují  v  nerozpustné  soli,  které  způsobují   silnější   ztvrdnutí   omítky.   V   současnosti   toho   dosahujeme   jiným   typem   přísad:  cementem,  sádrou  nebo  hydraulickým  vápnem.        

Omítky  

Nástěnné malby i dekorační techniky provádíme na omítkách, jejichž složení a vrstvení se mění podle typu malby. Omítka se skládá z několika vrstev odstupňované struktury. Podle složení rozlišujeme základní typy omítek: vápenné, sádrové a cementové. Za klasický typ podkladů považujeme vápennou omítku (vápno a písek, mramorová moučka). Dále je členíme podle doby schnutí na vzdušné a hydraulické. Posledním rozlišovacím faktorem je užití omítky – exteriér nebo interiér.

!�  147

 

Cihlová   zeď   omytá,   ošetřená   fungicidem,   penetrovaná   PVA   se   omítá   maltou   (písek   a  cement).     Jestliže  se  zeď  nepenetruje,   je  třeba  ji  pro  dobré  přilnutí  omítky  navlhčit  vodou.  První  vrstva,                     tzv.   jádrová  omítka,  má  srovnat  nerovnosti  povrchu  a  připravit  pro  druhou   jemnou  omítku  stejnoměrně  savý  povrch.   Jádro  proškrábeme  a  naneseme   jemnou  omítku,   která   se   rovná  do  konečné  úpravy.    Povrch  by  neměl  být  příliš  hladký,  neboť  pro  udržení   barevného   Iilmu   je   třeba   určité   adheze   povrchu   stěny.   Při   omítání   betonové   zdi  nebo  keramických  dlaždic  se  používá  PVA,  která  zabezpečuje  vazbu  mezi  stěnou  a  omítkou.  Na   dobře   proschlou   omítku   nanášíme   základní   penetrační   nátěr   ředěného   pojidla.   Dále  omítku   upravujeme   dvěma   nátěry   běloby   ve   směsi   s   pojidlem,   abychom   získali   opticky  vyhovující  podklad  pod  malbu.

!  !!Výkvěty    Na   povrchu   omítky   se   mohou   objevit  skvrny.   Jde   o   rozpustné   soli,   které   se  vyloučí   ze   zdi   ve   formě   bílého   prášku.  Jsou  to  nečistoty,  které  byly  obsaženy  ve  směsi  písku  a  cementu.    Na  suché  zdi  se  výkvěty  neprojevují.  !

�  148

ZEĎ  NESTEJNORODÉHO  SLOŽENÍ

!Klasické  techniky  nástěnné  malby    

Fresková  malba  

Termínem  freska  (fresco  buon  nebo  al  fresco)  se  označuje  malba  do  vlhké  vápenné  omítky.  Pojidlem  je  čerstvá  vápenná  omítka  (vápno  a  mramorová  moučka).  Princip  freskové  malby  je   odvozen   od   vlastností   hašeného   vápna.   Hašené   vápno   přijímá   ze   vzduchu   kysličník  uhličitý   a   chemicky   se   s   ním   váže   na   pevnou   a   ve   vodě   nerozpustnou   hmotu   uhličitanu  vápenatého,  tzv.  chemickou  reakcí  se  přeměňuje  na  minerál  vápenec.  Toto  tuhnutí  se  nazývá  karbonatace.  

 

Freska   je   jedna   z   nejstarších   nástěnných  technik,   jejíž   vznik   souvisí   s   architekturou.  Fresky  znali  už  Etruskové  a  Římané,  dokladem  toho  jsou  dochované  nástěnné  malby  z  Pompejí  (1.  st.  n.   l.).  Největšího  rozmachu  zaznamenala  freska   od   konce   13.   století   až   do   poloviny   16.  století   v   Itálii   (Giotto,   Cimabue,   Fra   Angelico,  Masaccio,  Boticelli,  Ucello,  Mantegna,  Raffael  a  Michelangelo).   Technika   freskové   malby   patří  mezi  mistrovské  malířské   techniky.  Používá  se  pro   monumentální   nástěnnou   malbu.  Michelangelo   Buonaroti   nazval   fresku  “nejmužnější”   malířskou   technikou,   neboť  klade   vysoké   nároky   na   přípravu   podkladu   a  materiálů  a  z  hlediska  techniky  malby  vyžaduje  velkou  malířskou  jistotu  a  rychlost  v  provádění  malby.   Dobře   provedená   fresková   malba   má  vysokou  trvanlivost,  neboť  barvy  jsou  zapíjeny  do   vlhkého   podkladu,   kde   zůstanou   po  vytvrdnutí   omítky   pevně   uzavřeny.   Povrch  fresky  je  sklovitý.  Freska  je  technika,  která  není  Iilmotvorná.    

!!!

�  149

PRÁCE  NA  FRESCE

!Materiály  Dobře  připravený  podklad  pod  malbu  je  prvním  krokem  k  úspěšné  realizaci  fresky.  Samotná  zeď  musí  splňovat  podmínky  pro  freskovou  malbu:  musí  být  suchá,  izolovaná  a  bez  sanitru.  Vápno,  které  je  základem  omítek,  musí  být  kvalitní,  mastné,  nejlépe  několik  let  staré.  Písek  musí  být  ostrý  křemenitý  a  vypraný.  Malta  se  musí  zpracovávat  dokonale,  bez  hrudek  vápna.  Omítka  se  musí  co  nejlépe  vyhladit  a  při  hlazení  stlačit.  Na  suchou  očištěnou  a   izolovanou    zeď  se  nejdříve  nanáší  hrubá  jádrová  omítka,  aby  se  vyrovnaly  nerovnosti.  Následuje  druhá  hrubší  vrstva  z  ostrého  písku  a  vápna,  tzv.  arriccianto,  a  třetí  tenká  vrstva  jemné  omítky,  tzv.  intonako  (z  mramorové  moučky  a  vápna).  Do  vrstvy  intonaka  se  maluje,  proto  ho  můžeme  nanést  jen  takové  množství,  které  lze    namalovat,  než  vápenný  hydrát  začne  reagovat.    

Barva  se  vymíchá  z  předem  namočených  napastovaných  pigment  a  čisté  vody.  Hustotu  barvy  je   dobré   vyzkoušet.   Barvy   jsou   lazurní.   V   některých   receptech   se   pigmenty   míchají   s  vápenným  mlékem.  Pro  malbu  můžeme  použít  pouze  pigmenty  stálé  v  alkáliích  (zásadách).  Fresková  malba  využívá  zemité  minerální  barvy.    

!Přehled  pigmentů  používaných  při  fresce  !

!!

bílá čisté  vápno

žluté okr   (světlý,   tmavý,   zlatý  atd.),   terra  di   Siena,  neapolská  žluť,   kadmiová  žluť  (světlá,  tmavá,  oranžová,  zinková  žluť

červené anglická  červěň,  terra  di  Pozzuoli,  caput  mortuum,  pálený  okr,  ultramarinová  červeň,  ultramarinová    nialová

zelené zelená   hlinka,   zeleň   ultramarinová,   zeleň   chromoxydová,   zeleň   veronská  zemitá,  zeleň  smaragdová

modré ultramarinová     modř   (světlá,   tmavá),   kobaltová   modř   (světlá,   tmavá),  ultramarinová  nialová

hnědé umbra  (světlá,  tmavá),  terra  do  Siena  pálená,  tmavý  okr

černé sazová  čerň,  všechny  uhelné  černě  (mimo  čerň  kostní),  železitá  čerň

�  150

!

�  

Technika  freskové  malby    

Postup  freskové  malby  má  tři  možnosti.  Historicky   nejstarší   postup   začínal  uhlovou   kresbou   kompozice   na  aricciantu.   Kresba   se   zaIixovala  kaseinem   nebo   vápennou   vodou.  Následovalo   postupné   překrývání  ariccianta   intonakem   vždy   v   množství,  jaké   bylo   možné   stihnout   namalovat   v  jednom   dni.   Druhý   způsob   počítal   s  předkresbou   červenou   hlinkou,   na  kterou   se   nanesl   vápenný   nátěr.  Červená  barva  jím  zamlženě  prosvítala  a  malíř  věděl,  jak  postupovat  v  malbě.    

!

�  151

 

Tento   typ   malby   není   tak   trvanlivý,   a  proto   se   nehodí   pro   exteriéry.   Třetí  možnost   spočívá  v  přepuzování  předlohy  přímo  na  intonako.  Karton  s  předlohou  se  v   liniích   perforuje   hřebíkem.   Pauzování  k a r tónu   s e   p rovád í   p i gmen tem  zavázaným  do  organtýnového  váčku  nebo  zaječí   pacičkou.   Tímto   způsobem   se  kresba   na   intonako   věrně   překopíruje.    Kartón   s   předlohou   se   rozdělí   na   části,  které  vyhovují  dennímu  plánu.  Pauzování  a   část   fresky   se  provádí   každý  den.  Další  možností ,   jak   přenést   kartón,   je  prorývání,  zvětšování  pomocí  mřížky  nebo  promítnuti.    

Fresková  malba  vzniká  po  částech,  do  nichž  už  nelze  zpětně  malířsky  zasahovat.  Vstřebávání  pigmentu   do   vlhké   zdi   je   srovnatelné   s   temperovou  malbou   do   savého   sádrového   gessa.  Jedinou   možností   korekce   je   sejmutí   intonaka.   Technika   freskové   malby   se   prováděla  vysvětlováním   tmavších   základních   tónů.   Nanášená   barva  má   spíše   lazurní   konzistenci   a  modelace  se  provádí  jemným  šrafováním  nebo  volně  kladenými  barevnými  skvrnami  a  ostře  nasazovanými  světly  (barokní  a  rokoková  freska  -­‐  Tiepolo,  Maupertsch,  Reiner).  Tato  malba  měla   světlejší   a   plošnější   charakter   -­‐   podobný   akvarelové   malbě.   Nástěnné   malířství   se  muselo  vypořádat  s  barevně  intenzivní  olejomalbou,  a  proto  muselo  směřovat  k  používání  sytých  barevných  tónů,  kterých  mohlo  dosáhnou  jedině  technikou  secco  malby.    Intenzivní  barevnosti  temper  nemohla  freska  konkurovat.    

Zaschlou   freskovou   malbu   nemůžeme   retušovat   nebo   opravovat.   Tato   možnost   připadá   v  úvahu   pouze   v   interiérech,   protože   ve   venkovních   povětrnostních   podmínkách   by   korektury  nebyly  dostatečně  trvanlivé.  K  opravám  se  používá  všech  druhů  temper  s  nižším  obsahem  oleje.  Vhodné   jsou   kaseinové   tempery.   Barva   by  měla   respektovat   světlý   charakter  malby   a   práce  mohou   proběhnout   až   po   důkladném   proschnutí   malby.   Technika   kombinující   freskovou  malbu  se  secco  temperou  se  nazývá  fresco-­secco.  !Vyhlazení  malby  Fresková  malba  nemá  jednolitý  hladký  povrch.  Podle  hrubosti  intonaka  je  výsledek  zrnitý  a  navíc  může  kopírovat   strukturu   -­‐   stopu   štětce.   Proto   se  povrch  malby  krátce  po   skončení  malby   zarovnává.   Přes  malbu   se   položí   čistý   papír   a   povrch   se   vyhlazuje   ocelovým   nebo  skleněným   hladítkem.   Jemnější   části   fresky   (obličeje,   ruce)   se   mohou   uhladit   prstem,  dosahuje  se  tak  měkkých  přechodů  ze  světel  do  stínů.

�  152

!Malba  secco  

Termín  secco  se  v  širším  smyslu  užívá  pro  nástěnné  malby  na  suché  omítce.  Přesněji   jde  o  malbu  technikou  tempery  na  vápenných,  sádrových,  vápenocementových  omítkách.    Název  secco  se  přejal  z   italštiny  a  znamená  suchý.  Malba  emulzními  pojidly  na  bázi  bílkovin  byla  známá  již  od  starověku.    

Dominantní  postavení  při  malbě  secco  měla  vaječná  nebo  kaseinová  tempera.  Jako  technika  nástěnné  malby  se  tempery  používaly  od  doby  Egyptské  říše.    Nálezy  antických  nástěnných  maleb  prozrazují  vaječnou  temperu  nebo  voskovou  temperu.  Malba  secco  byla  realizována  také  v  dalších  etapách,  dochovaly  se  raně  středověké  románské  malby  (Rotunda  sv.  Kateřiny  ve   Znojmě).   V   gotické   malbě   deskové   zaujímá   tempera   monopolní   postavení,   praktické  zkušenosti   s   temperou   se   přenášejí   do   nástěnného   malířství.   Tempera   jako   technika  závěsného  obrazu  byla  po  celý  středověk  používána  a  italští,  nizozemští  a  němečtí  mistři  ji  používali   od   13.   století   až   do   16.   stol   paralelně   s   technikou   olejomalby,   která   temperu   v  

dalších  stoletích  vývoje  malby  závěsného  obrazu  překonala.  

!

�  153

 

  Je   důležité   připomenout,   že  česká  vrcholná  gotika  používala  pro   malbu   deskových   obrazů  k o m b i n a c i   t e m p e r y   a  olejopryskyřičné   malby   nebo  č isté   o le jomalby,   protože  odpovídá     časovému   období,  kdy   se   tempera   transformovala  v  tzv.  smíšenou  techniku,  kdy  se  ve   svrchních   vrstvách   malby  malovalo   olejem   s   přídavkem  balzámů.   Příkladem   vrcholného  nástěnného   malířství,   tj.   malby  secco,   je   gotická   výzdoba   kaple  Sv.   kříže   na   Karlštejně   nebo  výmalba  Svatováclavská  kaple.  V  době     renesance   všeobecně  nastává   útlum   malby   secco   a  plného   uplatnění   se   dostává  freskové   malbě.   Dodnes   nepřekonané   fresky   Michelangelovy   v   Sixtinské   kapli   jsou  příkladem   manýristické   malířské   dokonalosti.   I   přes   expanzi   fresky   se   technika   secco  udržuje.  Upevňuje  si  pozici  jako  dekorativní  technika,  která  postupně  získává  vliv  v  pozdním  baroku   a   rokoku.   V   19.   století   se   stává   hlavní   technikou   monumentální   nástěnné   malby.  Příkladem  je  výzdoba  Národního  divadla.  V  té  době  je  technika  složité  freskové  malby  téměř  zapomenuta.      

!Materiály  Podkladem   malby   je   omítané   zdivo   s   vápennou,   sádrovou,   nebo   vápeno-­‐cementovou  omítkou.   Malba   pro   krátkodobé   účely   může   být   provedena   na   omítaných   panelech,  sádrokartonu.   Zdivo   i   panely   musí   být   omyté,   ošetřené   a   suché.   Jestliže   je   zdivo   mokré,  malujeme   raději   na   předsazené   nebo   závěsné   příčky   opatřené   jemným   štukem.   Na   bílý  podkladový  nátěr  se  nanáší  penetrační  nátěr  ředěného  pojidla  tempery,  kterou  bude  malba  provedena   (ředěná   vaječná   tempera,   disperse,   mléko   aj.)   Malujeme   všemi   typy   temper  (kaseinová  tempera,  vaječná  tempera,  škrobová  nebo  klihová  tempera,  tempera  s  arabskou  gumou,   kaseinovosková   tempera),   emulze   ředíme   převařenou   vodou   s   přídavkem  mýdla,  které   zlepšuje   roztíratelnost   emulze.   Malovat   můžeme   i   vápenným   mlékem   utřeným   s  pigmenty.   Při   vápenném   pojidle   a   kaseinu   musíme   používat   zemité   pigmenty   stalé   v  zásadách.  

�  154

!Technika malby

Předlohu   kompozice   nakreslíme   na   kartón,  který  perforujeme  a  pigmentem  přeneseme  na  zeď.   Předlohu   můžeme   přenést   pomocí  digitální   techniky.  Malujeme   kvašovým   typem  malby   -­‐   podle   savosti   podkladu.   Čím   je  podklad  savější,  tím  více  oleje  by  měla  tempera  obsahovat.   Zvyšující   se   obsah   oleje   mění  charakter   tempery,   pastelovější   vzhled   malby  střídá  malba  vzhledem  se  olejomalby.  Technika  malby   je   rozmanitá:   od   lazurních   vrstev   s  prosvítajícím   podkladem   až     ke   kombinacím  krycích  barev  s  lazurními  se  světly  nasazenými  bělobou.   Malbu   můžeme   provádět   na   suchý  nebo   navlhčený   podklad.   Barvy   se   dobře  míchají  s  vodou  a  roztírají,  vynikají  svítivostí  a  hloubkou   tónů.   Technika   malby   je   podřízena  typu   tempery:   kaseinová   tempera   je  nejvýhodnější,   protože   rychle   a   tvrdě   zasychá  a   můžeme   ji   snadno   přemalovávat   novými  barevnými   vrstvami.   Hotovou     malbu   je   možné   nalakovat,   malba   získá   lesk.   Temperová  malba   použitá   jako   technika   nástěnné   malby   má  mnoho   výhod:   spojuje   dobré   vlastnosti  klihové  malby   (malby   vodovým   živočišným  pojidlem)   s     olejomalbou.   Proto   po   zaschnutí  nesvětlá  jako  klihová  barva  a  netmavne,  jak  se  tomu  stává  u  oleje.    

!Příprava  temper  pro  nástěnnou  malbu  Používáme   vodových,   živočišných   nebo   rostlinných   pojidel,   nejčastěji   vejce,   klih,   arabská  guma,   kasein   atd.   Dále   olejové   složky,   jako   jsou:   lněný   olej,   lněná   fermež,   makový   olej,  ořechový  olej  a  benátský  terpentýn.  Temperu  připravíme  rozpuštěním  některého  z  pojidel  ve   vlažné   vodě   na   hustotu   oleje.   Roztok   dále   mísíme   s   olejem   přidávaným   po   menších  dávkách,  olej  s  vodovým  pojidlem  vytvoří  hustou  bělavou  až  nažloutlou  tekutinu,  temperu.  Dobře  utřená  emulze  netvoří  na  povrchu  mastná  oka  a  po  natření  na  papír  nedělá  mastné  skvrny.   Hotová   tempera   se   podle   potřeby   ředí   vodou,   která   se   opět   přidává   po   menších  částech   a   za   stálého  míchání.   K  malbě   secco   jsou   nejvhodnější   tempery   vaječné,   klihové,  škrobové  nebo  kaseinové.    

!�  155

!Novodobé  techniky  nástěnné  malby    

!Nástěnná  malba  Keimovými  barvami    Keimovy   barvy   nejsou,   podobně   jako   pigmenty   rozmíchané   ve   vodě   používané   u   fresky,  Iilmotvorné.   Podstata   malby   Keimovými   barvami   spočívá   ve   shodě   chemického   složení  podkladu  a  nanesené  barevné  vrstvy.  

Metodu  vynalezl  v  roce  1877  Adolph  Keim,  jenž  vycházel  z  předpokladu,  že  pouze  ta  malba,  která  je  chemicky  kompatibilní  se  zdí,  je  stálá.  Takovou  technikou  je  freska,  která  v  exteriéru  přetrvala  několik  staletí.  Není  Iilmotvorná,  ale  tvoří  jednotu  s  omítkou  na  zdi.    

Keim   svoji  metodu   založil   na   charakteru   písku,   který   tvoří   hlavní   složku   omítek.   Největší  podíl   v   písku   má   křemen.   Jeho   technologie   malby   spočívá   v   aplikaci   alkalicky   stálých  pigmentů   jemně   třených   v   destilované   vodě   na   vysoce   křemičitou   vrstvu,   tzv.   Keimův  křemičitý  šeps.  Provedená  malba  musí  být  Iixována  postřikem  vodného  roztoku  křemičitanu  draselného,  který  s  odpařováním  vody  tuhne  a  tím  se  pevně  váže  v  omítce,  kterou  zanechává  porézní.    

!!

�  156

!Materiály  Malbu  Keimovými  barvami  realizujeme  na  pískovo-­‐cementové  omítce  nanesené  na  zdi.  Na  omítku   je   třeba   nanést   vrstvu   speciální   křemičité   omítky.   Na   tuto   se   nanáší   Keimův  křemičitý   šeps,   jenž   vytvoří   jednotný   bílý   povrch.   Poté   je   třeba   naleptat   vrstvu   leptacím  prostředkem,   který   odkryje   minerální   částice   na   povrchu   a   zajistí   tak   vazbu   malby  s  Iixativem.    

Technika  malby  Maluje  se  minerálními  pigmenty  třenými  v  destilované  vodě  na  navlhčenou  zeď  v  tenkých  transparentních  vrstvách  bez  běloby  nebo  s  krycími  barvami  s  bělobou.  Film  malby  nesmí  být  příliš  silný,  jinak  by  jí  nemohl  závěrečný  Iixativ  proniknout  a  neprovázel  by  se  s  omítkou.    

Křemenný  Iixativ  se  aplikuje  ve  více  vrstvách,  musí  se  však  dbát  na  to,  aby  se  stěna  Iixativem  úplně  neuzavřela.  Fixativ  přemění  minerální  pigmenty  na  tvrdý  „silikát“  na  povrchu  zdi.  Zeď  s  malbou  je  poté  chemicky  vysoce  zásaditá  a  odolává  působení  kyselin  z  ovzduší,  zároveň  je  porézní  a  mohou  jí  prostupovat  vodní  páry.    

Nástěnná  malba  akrylovými  barvami    Interiérová   nástěnná  malba  má   více   možností.   Nejjednodušší   práce   je   s   barvami   na   bázi  akrylu  nebo   vinylu.  Dispersní   akrylové  barvy   si   v   posledních  několika  desetiletích   získaly  v   oblasti   interiérové             i   exteriérové   malby   velkou   oblibu,   především   pro   odolnost  barevného  Iilmu  proti  vodě  a  mechanickému  poškození.    

Akrylové     barvy   vydrží   oproti  fresce,   která   je   nejtrvanlivější  nástěnnou   malbou,   maximálně  několika   desítek   let.   Naopak   v  porovnání   s   klihovou   dekorační  malbou   jsou   akryly   jednoznačně  trvanlivější.   Stálost   akrylové  malby   mohou   negativně   ovlivnit    vlhko,   prach,   počasí   a     ovzduší.  Působení   rizikových   faktorů  způsobuje   olupování   barvy   nebo  podkladu  a    blednutí  barev.    

!!!

�  157

!Akrylovou  malbu  můžeme   kromě   cihlové   zdi   provádět   na   beton   a   keramické   dlaždice.   U  těchto  podkladů  musíme  použít  speciální  přípravky  PVA,  které  zajistí  přilnavost  barevného  Iilmu.  V  současnosti  se  akrylová  malba  používá  v  interiérech  i  exteriérech.  

Materiály  Akrylové  barvy   se   vyrábějí   průmyslově,  můžeme  si   je   připravit   také   sami   zakoupením   akrylového  pojidla   a   smícháním   s   určenými   pigmenty  (prodávají   se   připravené   v   tekutém   stavu   v  tubách).     Použitím   dalších   aditiv   a   médií   si  namícháme   barvu   podle   vlastního   záměru.  Výhodou   akrylové  malby   je   dobrá   adheze.   Barvy  přilnou   ke   zdi   ve   více   vrstvách.     Zeď   musí   být    očištěná,   suchá   a   ošetřená   penetrací   a   bílým  nátěrem.  

Pro   velkoplošnou   malbu   je   efektivnější   i  ekonomičtější  nechat  si  barevné  tóny  namíchat  ve  větších   objemech.   Zamezíme   tím   barevným  odchylkám.  Venkovní barvy jsou vyrobené na bázi vinylových, akrylových kopolomerů, a proto mají vysokou trvanlivost a mohutnou barevnost. Barvy jsou vodou ředitelné a obsahují plniva, jež zvyšují pevnost nátěru. Jako plnivo se používá křemenná drť. Pigmenty obsažené v barvách jsou stálé na světle a odolné vůči zásadám. Jsou mikroporézní. Tato vlastnost zaručuje, že se zeď neuzavře a bude prostupná vodním parám, čímž se zamezí plísni a prodlouží se trvanlivost barevného filmu.

!Technika  malby Při   malbě   postupujeme   podle   návrhu   a   volíme   adekvátní   malířské   prostředky.   Akryl  umožňuje   nanášení   barvy   tupováním,   natíráním,   válečkem   nebo   pomocí   stříkací   pistole.  Malovat   lze     klasickým   způsobem   vrstevnaté   malby.   Pro   přenášení   předlohy   používáme  projekci  přímo na zeď, abychom mohli přizpůsobit velikost kompozice. V interiérech si můžeme při použití dataprojektoru dovolit malovat ihned bez kresby.

!

�  158

!VII.  Dekorační  nástěnné  malby    

!Nástěnná  malba  dekoračními  barvami    !Dekorační   malby   provádíme   v   interiérech   na   pevných   nebo   plátěných   podložkách.   Účel  dekoračních   maleb   je   speciIikován   zadáním.   Podle   jeho   povahy   jde   např.   o   nástěnné  dekorativní   prvky   v   interiéru,   malby   imitující   dobovou   slohovou   výzdobu,   malby  divadelních   kulis,   banerů.   Společnou  vlastností   dekoračních  barev  pojených   živočišnými   a  rostlinnými  pojidly  je  jejich  omezená  trvanlivost.  V  poměrně  krátkém  čase  se  kazí  a  nelze  je  použít.  Jejich  výhodou  je  dostupná  cena  a  relativně  nenáročná  příprava.  Každý  typ  barvy  má  svoje  charakteristické  vlastnosti   (nerozpustnost,  změna  barevnosti  po  zaschnutí  aj.),  které  mají   vliv  na   techniku  malby.  V   současnosti   se  malba  vodovými  pojidly  nevyužívá  v   takové  míře,   jako   tomu   bylo   v   minulosti.   Tradiční   pojidla   vytlačují     akryláty,   jejichž   vlastnosti  umožňují   rychlejší   a   trvanlivější   malbu.   Bohužel   nevykazují   takové   optické   kvality   jako  barvy   ručně   připravované,   které   při   správné   přípravě   a   při   použití   kvalitních   pigment    působí  svěže  a  čistě.    

!Podle  použitého  pojidla  rozlišujeme  !

!!!!!

malby  minerálními  pojidly    

(vápno,  vodní  sklo)

určené  pro  interiér  na  vápenných  nebo  vápeno-­cementových  omítkách

malby  živočišnými  pojidly    

(kostní  klih,  kasein,  albumin,  vejce,  vosk)

určené    pro  vnitřní  malby  na  vápenných  a  sádrových  omítkách  i  na  jiných  podkladech

malby  rostlinnými  pojidly    

(škrob,  Glutolin  a  Lovosa)

určené    pro  vnitřní  malby  na  vápenných  a  sádrových  omítkách  i  na  jiných  podkladech

�  159

Praktické  uplatnění  dekoračních  maleb    

V  minulosti  sloužily  dekorační  malby  jako  výtvarný  interiérový  prvek.  Pro  dnešní  dobu  není  tento   typ   výzdoby   příliš   typický,   avšak   při   renovaci   a   restauraci   historických   a  historizujících   prostorů   nebo   interiérů   sakrálních   staveb   se   s   obnovou   dekoračních  ornamentálních   prvků   počítá.   SpeciIickou   částí   dekorační   malby   je   oblast   scénograIie:  prostředí  scénické  tvorby  využívá  klasické  dekorační  malby  při  výrobě  divadelních  dekorací.  Dekorační  malba  se  dnes  uplatňuje  v  menší  míře,  ačkoli    stále  představuje  jednu  z  účinných  možností,  jak  oživit  interiér.    

!Malby  barvami  s  vápenným  pojidlem  

Jsou   určené   pro   vápenné   nebo   vápeno-­‐cementové   omítky   v   interiéru   nebo   i   exteriéru,  protože    odolávají  povětrnostním  vlivům.  Osvědčily  se  v  prostorách  s  vyšší  vlhkostí,  kde  by  rostlinné  či  živočišné  klihy  neobstály.  Pojidlem  barev  je  hašené  vápno.  Barva  se  připravuje  tak,   že  k   vápennému  mléku  přidáváme  pigmenty   stálé   v   alkáliích.  Pomůcky  a  potřeby,   jež  používáme  při  práci,  je  nutné  ošetřit  po  skončení  práce  v  octové  vodě  (neutralizuje  vápno).  

!Pigmenty  stálé  v  alkáliích  používané  při  dekoračních  malbách  

!!!!!

Okry  a  žlutě   okry   světlé,   tmavé,   satinobr,   siena   přírodní,   železitý   okr,   neapolská   žluť,  kadmium

Červeně červený   okr,   železité   červeně,   pompejská   terakota,   chromová   červeň,  ultramarínová  červeň

Hnědé umbra  přírodní  i  pálená,  siena  pálená

Modré  ultramarín  světlý  a  tmavý  nialový,  kobalt

Zelené veronská  zelená,  chromoxid  zelený

Černé čerň  révová

Bílé vápno

�  160

Malby  barvami  s  klihovým  pojidlem  

Jsou   vhodné   pro   prostory   se   stálou   teplotou,   kde   jsou   suché   zdi.   Ve   vlhkých   prostorech  klihová   malba   nevydrží   příliš   dlouho,   protože   klihové   pojidlo   začne   podléhat   rozkladu.  Podkladem  je  vápenný  nátěr,  který  se  po  zaschnutí  podloží  mýdelným  roztokem.  Při  malbě  divadelních   dekorací   se   plátno   klíží   a   natírá   šepsem   stejně   jako   při   přípravě   závěsného  obrazu.   Klihové   barvy   jsou   krycí,   hladké   s   nepatrným   leskem.   Barva   se   připravuje  z   klihového   nebo   želatinového   roztoku,   do   kterého   přidáváme   napastované   pigmenty  anorganického  původu.  Podkladem  pro  klihové  malby   jsou  vápenné  nebo   sádrové  omítky,  dřevěné  stěny,  překližky  opatřené  klihokřídovou  přípravou  (šepsem)  atd.    Klihový  roztok  se  připravuje  v  poměru  1:8  ze  světlého  klihu.  Mísí  se  s  pigmenty  a  plnidly  na  konzistenci  barvy  (za   tepla).  Při  přípravě  barev  používáme   jako  plnidlo  plavenou  křídu.  Křída  se  rozmočí  ve  vodě  (napastuje)  a  poté  se  zabarví  potřebným  množstvím  rovněž  napastovaného  pigmentu.  Odstíny   klihové  malby   proto  mají   světlý   pastelový   charakter.   Po   zaschnutí  malby   výrazně  zesvětlá.  Správně  klížené  roztoky  pigmentů  ředíme  při  míchání  barevných  odstínů  slabým  roztokem   klihové   vody.   Pojivá   schopnost   klihového   roztoku   je   vysoká,   avšak   za   normální  teploty  má  barva  spíše  pastózní  charakter  a  vlivem  změny  teploty  brzy  zrosolovatí.  Klihová  barva  se  musí  spotřebovat  nebo  konzervovat   formalínem.  S  barvou  zasaženou  chemickým  rozkladem   (zapáchající   nebo   plísní   kontaminované   klihové   pojidlo)   nepracujeme.   Klihová  barva  vyhovuje  celé  řadě  technik,  jako  je  linkování,  šablonování  aj.      

!Malby  barvami  s  rostlinným  pojidlem  (škrobové)  

Barvy   pojené   rostlinnými   pojidly   jsou   oblíbené   pro   svoji   jednoduchou   přípravu   a   jasnost  barevných  odstínů.  Jsou  podobné  jako  klihové  barvy,  avšak  příprava  pojidla  je  snazší.  Barvy  nanášíme  na  podklad  opatřený  zředěným  roztokem  téhož  rostlinného  pojidla.  Barvy  klížené  rostlinnými   klihy   lze   obtížně   stříkat,   neboť   barva   rychle   zasychá.   V   praxi     používáme  škrobový  malířský  klih  nebo  celulózová  pojidla  (Lovosa,  Glutolin).  Pojidlo  připravíme  tak,  že  suchý   škrob   prášíme   do   vody   až   vznikne   hustý   roztok,   který   se   nechá   1-­‐3   hodiny  zmazovatět.   Používá   se   pouze   vlažná   voda,   škrob   se   nevaří.   Pojidlo   se  musí   spotřebovat,  jinak   v   teple   ztrácí   lepivost   a   kvasí.   Vzniklé   pojidlo   mícháme   s   pigmenty.   Před   každým  nátěrem  je  nutné  udělat  zkoušku  přilnavosti.  Barvu   lze  zlepšovat  přídavkem  latexu  (na  10  litrů  barvy  přidáme  kilo  latexu).    Rostlinná  pojidla  dobře  emulgují  s  olejem,  kterého  snášejí  až  25  %  objemu  jednoho  hmotnostního  dílu  (viz  níže,  škrobová  tempera).  

!!!!

�  161

Vzornice  a  šablony  Ornament, vzor, piktogram, grafém apod., který se pravidelně opakuje do šířky nebo do výšky, se rozmnožuje malířskou šablonou. Šablony používáme pro reprodukci širokého množství výtvarných prvků a efektů. Šablony pro ornamenty se nazývají vzornice. Mohou kopírovat jednobarevné nebo vícebarevné předlohy jednoduchých nebo komplikovanějších tvarů. Podle typu předlohy používáme vzornice řešené z více částí. Pro výrobu šablon, vzornic, se používá zvláštní papír vyrobený z textilního odpadu s přísadou dřevní drti. Šablonu překopírujeme na šablonovaní papír. Vícebarevný vzor se kopíruje současně na odpovídající počet archů pomocí kopírovacího papíru. Kresba se vyřezává pružným ocelovým nožem nebo řezákem. Při řezání nůž stále ostříme nebo ulamujeme. Vyřezáváme postupně jednu barvu po druhé. Řežeme na skleněné nebo dřevěné desce, na PVC. Při řezání se snažíme udržet šikmé hrany směrem dovnitř (barva se pak nezalévá). Vyřezané šablony impregnujeme separačním nátěrem syntetického laku. Po použití každou šablonu omyjeme a osušíme, dále vodorovně uložíme. Před uskladněním zaprášíme z obou stran klouzkem, aby se neslepily. Poškozené šablony můžeme podlepit novým archem, znovu vyřezat a napustit. Barvu na šablony, vzornice, nanášíme tupováním, molitanovým válečkem nebo stříkací pistolí. Pro stříkání volíme vhodný průměr trysky. Barvu je nutné ředit na optimální hustotu. Pro tupování vymícháme takovou hustotu barvy, aby nemohla zatékat pod šablonu. Pro tupování je vhodný kratší štětec s tvrdým vlasem. !

.  

�  162

Slohové  malby  V  minulosti  měla   dekorační  malba   svoje   pevné  místo   v   rámci   slohové   výzdoby.   Z   historie  dějin   umění   nám   vyplývá,   že   každý   slohový   koncept   nominoval   svého   druhu   novou  interiérovou  slohovou  výzdobu.    

Na   rozdíl   od   nástěnných   technik   (fresky,   seco   tempery,   mozaiky   nebo   sgraIita)   je   účel  interiérových   slohových   maleb   čistě   dekorativní   a   ekonomický.   Slohové   malby   iluzivně  zobrazují  nákladné  interiérové  zařízení,   imitují   těžké  koberce,   textile  nebo  architektonické  prvky,  římsy,  sloupy,  balustrády  aj.    

Damašková  malba  

Imituje  lesklou  měnivou  renesanční  nebo  barokní  látku,  damašek.  Cílem  malby  je  dosáhnout  dojmu   stěny   potažené   drahou   látkou,   a   proto   se   používají   barvy   s   obsahem   vosku   nebo  závěrečné  voskové  politury,  které  můžeme   leštit  do  hedvábného   lesku.  Malba   se  ukončuje  malovanými  lištami.    

Podklad   pro   malbu   musí   být   dobře   obroušen   a   promydlen   roztokem   mazlavého   mýdla.  Suché  stěny  se  natírají  základní  klihovou  barvou  a  tónují   imprimiturou.  Damašková  malba  se  může  realizovat  dvojím  způsobem:    

vodovým  pojidlem,  které  již  obsahuje  voskovou  emulzi    klihovou  malbou,  která  se  přestříká  voskovou  emulzí  a  leští  !Příprava  voskové  emulze:  včelí,  japonský  nebo  syntetický  vosk  se  vaří  v  destilované  vodě  a  emulguje  se  potaší  (jeden  litr  destilované  vody,  čtvrt  kila  vosku,  100  g  potaše).  Vaříme  na  mírném  ohni,  směs  vařením   kypí.   Vaříme   tak   dlouho,   dokud   směs   neemulguje   v   nažloutlou   nebo   bílou   hmotu.   Barvu  s  voskovou  emulzí  připravujeme  z  kaolinu,  hlinky  nebo  litoponu.  Kaolin  či   jiné  plnivo  napastujeme  s  kostním  klihem  na  hustou  kaši  a  přidáme  jednu  desetinu  dílu  voskové  emulze.  Barva  s  voskovou  emulzí   je   hustá,   do   nátěrové   podoby   se   ředí   mlékem   nebo   klihem.   Barvu   ponecháváme   v   husté  konzistenci,  aby  nestékala.  Barva  se  natírá  čistě.  

Pro   damaškovou   malbu   připravíme   barvu   ve   třech  stupních:   sytou,   polosytou   a   světlou.   Stěnu   rozměříme   a  rozdělíme  na  5  dílů.  Sytými  tóny  natíráme  dva  krajní  pruhy,  střední   polosytým   a   uprostřed   nejsvětlejším.   Mezi  natřenými   pruhy   vytvoříme   zamýváním   přechody.   Po  uschnutí  se  mohou  barvy  přestříkat  rozředěnými  barvami,  aby  se  vytvořily  měkčí  přechody  mezi  jednotlivými  valéry.  Suchý   nátěr   zaleštíme   žíněným   kartáčem   nebo   Ilanelem.  Voskové   barvy   s   větším   obsahem   vosku   se   lépe   leští.   Po  vyleštění   podkladové   barvy   se   vzornicuje   lomeným  

odstínem.    Vzornicová  barva  musí  být  laděná  tak,  aby  na  nejtmavším  pruhu  působila  jako  světlá  a  na  nejsvětlejším   jako   tmavá.   Barva   pro   vzornicování  má  mít   odstín   lomený   šedí   do   základního   tónu.  Lomený   tón   vytvoříme   tak,   že   do   středního   tónu   přidáme   středně   šedou   barvu.   Šablonový   vzor  může  zůstat  matný,  neleštěný,  čímž  docílíme  podoby  damašku.

�  163

Brokátová  malba  

Napodobuje  tkaniny  protkávané  zlatou  či  stříbrnou  nití.  K  imitaci  kovu  využíváme  bronzy.    

Brokátové  vzory   se  vzornicují  nebo  válečkují   (jsou  možné   i   kombinace).  Brokátové  malby  mají   stejný   technologický   postup   jako   malby   damaškové,   pouze   v   případě   vzornicování,  které   realizujeme   na   vyleštěný   povrch   podmalby,   válečkujeme   nebo   vzornicujeme  bronzovou  barvu.  Bronzovou  barvu  připravíme  tak,  že  zlatý  nebo  stříbrný  bronz  rozděláme  ve  vodovém  pojidle  na  kaši  a  dále  ředíme  na  potřebnou  hustotu.  Vzornice  nebo  válečky  mají  vzor  barokního  ornamentu.  Brokátovou  nebo  damaškovou  malbu  ukončujeme   linkováním  plastické  římsy.    

!Imitace  architektury  Imitování   plastiky   znamená   napodobení   skutečné   plastiky   (reliéfní   ornament,   římsa)  malířským  způsobem.  Imitace  architektury  se  obyčejně  provádí  malbou  secco.  Představuje  iluzivní  článek,  který  od  skutečného  trojrozměrného  prvku  římsy  tvoří  přechod  k  nástěnné  malbě.    

Imitace  architektury  se  malovaly  od  starověku  (nástěnné   malby   v   Pompejích).   V   baroku   a  rokoku,   slohů   typických   nástěnnou   stropní  malbou,   se   imitovaly   celé   architektonické  kons t rukčn í   sys témy.   V   in te r i é rech  historických   budov   nalezneme   imitace   celých  souborů   říms,   pilířů   a   sloupů.   Známé   jsou  například   interiéry   kostela   Sv.   Mikuláše  v   Praze,   interiér   Krumlovského   zámku   aj.  Imitování  plastických  rohů  se  dříve  provádělo  výhradně   malbou,   později   byly   použity  vzornice.   Vzornicování   rohů   s   barokní  ornamentikou  práci  značně  urychlilo.  Dnes  se  imitace   plastiky   hojně   uplatňuje   při   malbě  divadelních   a   Iilmových   dekorací   nebo   při  replikách   historizujících   interiérů,   kde   je  důležité   dbát   na   soulad   všech   prvků:  dekorační   výzdoby   i   mobiliáře.   Dále   se  s   imitací   plastických   prvků   setkáváme   při  obnovách  budov  dekorovaných  slohovými  malbami.    

!

�  164

Imitování plastiky má ustálená pravidla. Každá plastika je vyjádřena vlastním stínem a vlastním světlem, popř. stínem vrženým. Při malbě plastické římsy postupujeme následovně: na podklad naneseme lokální tón (tj. tón, který převládá). Do lokálního tónu přidáváme světla (bělobu) nebo stíny (tmavší tón). Vlastní  stíny  modelují  imitovaný  předmět.  Vržené  stíny  se  provádějí  v  tónu  podkladu.    

!

!V   názvosloví   článků   říms   rozeznáváme   tři   hlavní   typy:   článek   vypouklý,   výžlab,   článek  hraněný.  Dále  rozlišujeme  odvozeniny:  obloun,  žlábek,  pásek  atd.  Římsa  ukončuje  stěny  a  je  stylizována   tak,   že   vystupuje   z  plochy.  Esteticky  působí  pouze  kvalitně  provedené   imitace  plastických  reliéfů  a  říms.  

!Plastické  nátěry     Plastické   nátěry   se   vedle   umělecko-­‐řemeslného   použití   (výzdoba   interiéru)   uplatňují   na  závěsném   obraze   při   strukturální   malbě   (koláže,   informel,   new   paiting,   kombinované  techniky).   Výhodou   plastických   nátěrů   je   to,   že   je   lze   aplikovat   na   jakýkoliv   podklad   ve  vrstvě,   která   odpovídá   nosnosti   podkladu   a   lepící   mohutnosti   pojidla.   Nejčastěji  používanými   podklady   pro   plastické   nátěry   jsou   omítky,   dřevo,   panely   z   aglomerovaných  desek.    

Plastické  nátěry  používáme  k  vytváření  a  napodobování  nejrůznějších  struktur.  K  této  práci  používáme   methylcelulózová   pojidla   a   rostlinné   klihy,   vhodná   je   také   polyvinylacetátová  emulze.   Plasticita   nátěru   se   upravuje   nejrůznějšími   přísadami,   které   potom   vytvářejí  povrchové   efekty.   Jde   o   směsi   kamenných   drtí,   dřevěné   piliny,   slídu,   perleť   apod.   Pro  plastické  hmoty  a  linkrusty  volíme  dostatečně  pružná  pojidla  (  Duvilax,  Revultex,  PVA).  

!

Rozeznáváme  tři  stupně  sytosti

světla    (jsou  2  až  3  a  napodobují  vypouklé  anebo  vystouplé  tvary,  např.  obloun)

vlastní stíny

stíny vržené

Světla

První  světlo  je  světlejší  než  lokální  tón.  Působí  teplým  dojmem.

Druhé  světlo  je  světlejší  než  první  světlo.  Působí  studeným  dojmem.

Třetí  světlo  je  nejsvětlejší  a  je  lesklé.  Vytváří  iluzi  lesku.

�  165

!   Pro   další   barevnou   povrchovou   úpravu   musíme   použít   jedině   dispersní   barvy.   Olejová  barva  na  latexovém  měkčeném  pojidle  není  stálá.  Hmotu  připravujeme  z    křídy  napastované  s   vodou   na   hustou   kaši,   k   níž   přidáme   latexové   pojidlo.   V   případě,   že   chceme  mít   hmotu  barevnou,   upravíme   barevný   odstín   pigmentem.   Do   barvy   následně   zamícháme   piliny  několik   hodin   namočené   v   roztoku   latexového   pojidla   (poměr   1:50),   které   jsme   předem  důkladně   vymačkali.   Hmotu   nanášíme   na   podložku   (např.   plátno)   napuštěnou   roztokem  latexového  pojidla,  nanášíme  stříkáním,  nahazováním,  tupováním,  roztíráním  apod.  Hmotu  lze   tvarovat   i   prsty,   případně   používat   hřebeny,   rýžová   košťata,   razidla   apod.   Struktura  nátěru   má   vzhled   a   zrnitost   použitého   plnidla.   Nátěr   lze   podle   potřeby   opakovat   až   do  požadované   síly.   Závěrečná  úprava  povrchu   se  provádí   akrylovými  barvami  nebo  barvami  s  latexovým  pojidlem,  případně  lze  uplatnit  patinování.    

!PŘÍKLADY  LINKRUST  !!!!

�  166

VIII.  Nástěnné  techniky    Sgrafito  SgraIito   je   dekorační   nástěnná   technika   určená   k   plošné   výzdobě   architektury.   Pomocí  sgraIita   lze   realizovat   monumentální   obrazy   na   povrchu   fasád   domů,   ale   i   na   stěnách  interiérů.   Z   hlediska   přípravy   podkladu   a   použitého   pojidla   (vápna)   je   příbuzná   technice  fresky.   Opět   zde   Iigurují   dvě   vrstvy   omítky,   kdy   přes   podkladovou   barevnou   vrstvu  arricianta  je  nahozena  druhá  tenká  vrstva  intonaka  (vápno  nebo  malta).  Podstatou  techniky  je  rytí,  proškrabávání  kresby  do  barevné  omítky  drátěnými  očky  nebo  různými  druhy  čepelí.  Název  techniky  je  odvozen  z  italštiny,  kde  slovo  sgrafIito  znamená  “škrabání”.  Nejde  tedy  o  malbu  v  pravém  smyslu  slova,  ale  o  realizaci  kresebné  techniky,  přičemž  jednotlivé  plochy  a  části  kresebné  předlohy  mohou  být  ve  výsledku  dle  záměru  umělce,  výtvarníka,  kolorovány.  Rozeznáváme   klasická   sgraIita   škrábaná   do   omítky   a   sgraIita   interiérová,   škrábaná   do  plastických  hmot.  

Technika   je   svázána   s   obdobím   renesance.   Klasické   sgraIito   pochází   z   Itálie   a   datuje   se  kolem  roku  1500.  Objev  techniky  je  přičítán  italskému  malíři  Andreovi  Feltrinimu.  Giorgio  Vasari   se   ve   své   knize   “Životopisy    malířů,   sochařů   a   architektů”   zmiňuje   o  malbě   tohoto  typu:   „…   malíři   mají   ještě   jiný   druh   malby,   který   je   kresbou   a   malbou   zároveň.”(Vasari,  Florencie,   1568).   Nejstarší   postup   sgraIita   kombinuje   freskovou   malbu   a   vyškrabávání.  Spodní  barevná  vrstva  byla  barvena  spálenou  slámou  a  její  odstín  měl  stříbřivě  šedý  nádech.  Kresba  se  po  vyškrabání    mírně  odlišovala  od  podkladu,  a  proto  se  sgraIito,  ještě  než  omítka  začala   tuhnout,   kolorovalo   freskovými   barvami.   Později   se   technika   transformovala   na  ustálený  způsob,  který  používal  barevně  výrazný  tmavý  podklad  a  světlé  intonako.  Technika  se  záhy  rozšířila  do  severních  zemí  a  v  Čechách  je  hojně  zastoupena  na  renesanční  palácové  výzdobě   (Schwarzenbergský   palác   v   Praze   na  Hradčanech,   zámek   v   Litomyšli,   budovy   na  náměstí  v  Litoměřicích,  v  Plzni,  Chebu  a  jinde).  Na  fasádách  renesančních  paláců  se  sgraIito  používalo  k  ornamentálním  prvkům  (schematické  vyjádření  zdiva,  Ilorální  motivy  aj.)  nebo  Iigurálním   ilustracím  mravoličných  příběhů,  portrétů  církevních  nebo  světských  osobností  apod.  

Nejstarším   typem  sgraIita   je   tzv.   jednovrstvé   sgraIito.   Jde   o  nejběžnější   způsob  provádění  techniky,   který   je   založený   na   výtvarném   účinu   zdrsňování   a   rytí   do   jednovrstvé   a   na  povrchu   silně   hlazené   omítky.   Drsné   plochy,   kontrastující   s   hladkými,   vytvářejí   světelné  impresivní  iluze,  které  zesilují  zašpiněním  nízkého  reliéfu  kresby.  Dalším  typem  je  sgraIito  dvouvrstvé.  Spodní  jádrová  omítka  je  probarvena  jednotným  barevným  odstínem  (obvykle  antkou   nebo   dřevěným   uhlím)   a   na   ni   je   nanesena   svrchní   vrstva   světlé   štukové   omítky.  Pořadí  barevných  vrstev  může  být  i  opačné,  v  tom  případě  hovoříme  o  kontrasgraIitu  (dnes  se  užívá   též   termín  negativní   sgraIito).  V  devatenáctém  století   se  objevuje   tzv.   interiérové  sádrové   sgraIito.   Princip   je   shodný,   pouze   vrchní   štuk   je   zaměněn   za   sádrovou   vrstvu  hlazenou   do   vysokého   lesku.   Tímto   způsobem   se   realizovaly   především   ornamentální  motivy  charakteristické  bohatou  škálou  šrafur.    

�  167

!Příprava  podkladu    

Pro  úspěšnou  realizaci  sgraIita  jsou  velmi  důležité  kvalitní  materiály  (vápno,  písek)  tak  jako  pro   malbu   freskovou.   Podklad   sgraIita   předpokládá   novou   omítku.   Staré   omítky   jsou  naprosto   nevyhovující   a   je   nutno   je   oklepat.   Před   nanášením  musíme   celou   stěnu   dobře  provlhčit.  Podobně   jako   fresková  malba  vyžaduje   sgraIito   tři   vrstvy.  První   vrstva   -­‐     hrubý  říční  písek  a  vápno  (může  být  i  malý  obsah  cementu).  Síla  vrstvy  je  2  cm.  Druhá  vrstva  –  je  barevná,  poměr  vápna  a  písku   je  rovnocenný  (1:1).   Jako  pigmenty  použijeme  pompejskou  červenou  aj.  V  případě  tzv.  stříbrného  sgraIita  používáme  popel  ze  spálené  slámy.  Síla  vrstvy  je  1  cm  až  2  cm.  Poslední  vrstva  (intonako)  se  nanáší  na  zavadlou  barevnou  omítku.  Poměr  vápna  a  písku  je  1:1,  avšak  přidáme  ještě  ¼  dílu  cementu.  Intonako  lze  nahradit  vápennými  nátěry.   Vícebarevná   sgraIita   mají   stejný   „jádrový“   podklad,   další   vrstvy   jsou   barevně  bohatší.    

Postup  výroby  Po   zavadnutí   poslední   vrstvy   se   pauzuje   kresba   a   hned   se   proškrabuje   očky   různých  velikostí   a   tvarů,   můžeme   použít   i   ocelové   nože.   Vrypy   vedeme   tak,   aby   byly   kónické,   tj.  šikmé.  Ve  špatně  vedených  tazích  by  se  mohla  usazovat  voda  nebo  sníh  a  časem  by  mohlo  dojít   ke   zvětrávání,   odpadávání   intonaka.   SgraIito   provádíme   postupně,   vždy   po   částech,  které  lze  v  daném  časovém  intervalu  dokončit.  Dbáme  však  na  to,  aby  jednotlivé  části  měly  stejnou  sílu  jako  již  hotová  část  sgraIita.    

Interiérové  sgrafito  Interiérová  nástěnná  technika,  která  svým  účinem  imituje  klasické  sgraIito.  

 Podkladem  je  suchá  sádrová  omítka,  vyhlazená  a   vybroušená.   Staré   omítky   se   vyspraví,   zbaví  barev   a   napustí   mlékem.   Poté   se   stěna   natře  klihovou  nebo  temperovou  barvou.  Po  uschnutí  se   pauzuje   motiv   kompozice   a   dále   se  vyškrabují   vrypy,   které   mají   bílou   barvu  podkladu.  Namísto  omítek   lze  použít   i   některé  modelační   hmoty   nanesené   stěrkou   na  zdrsněný   podklad   (hmoty   jsou   uvedeny  v  kapitole  mozaika).  Hmoty  lze  barvit  dle  vlastního  záměru  a  vrstvit  na  sebe.  Síla  vrstev  by  se   měla   zmenšovat.   Poslední   nátěr   lze   nanést   stříkáním   nebo   tupováním.   Po   proschnutí  proškrabujeme,  můžeme  pracovat  za  sucha  nebo  hmoty  Iixovat  vodou.  Po  skončení  práce  se  sgraIito  opráší,  případně  opláchne  vodou.  Fixujeme  roztokem  kaseinu  nebo  methylcelulózy  (1:75),  konzervujeme  voskovou  politurou  (lze  i  leštit).  

!�  168

!Štukolustro  Štukolustro   je   jedna   ze   starých   malířských   dekorativních   technik   založených   na   aplikaci  barevného  štuku.  Technika  má  více  variant:  od  uměleckořemeslných,  což  je  umělý  mramor,  imitace   mramorových   obložení   na   zdech   nebo   tzv.   štuková   intarzie,   která   mramor  nepředstavuje.  Štukolustrem  mohou  být  provedeny  umělecké  výtvarné  výzdoby,  jako  je  to  v  případě  stropů  a  nástěnných  iluzivních  maleb,    kdy  je  sádrový  štuk  součástí  klasické    malby.    

Technika  výroby  umělého  mramoru  sloužila  od   17.   až   do   19.   století   k   výzdobě  reprezentativních   budov,   palácových  prostor   a   chrámů.   Název   pocházející  z   italštiny   “stuccolustro”   znamená   lesklý  štuk.     V   Itálii,   která   leží   v   příznivých  klimatických   podmínkách   s  menší   relativní  vlhkostí,   se   využívá   sádra   jako   omítková  hmota   především   v   záalpské   oblasti.   U   nás  se   technika   štukolustra   pro   vnější   práce  nehodí,   neboť   snadno   zvětrává,   a   to   i   po  k o n z e r v a c i   v o s k o v o u   p o l i t u r o u .  V   interiérech   dosahuje   neomezené   životnosti,   pokud   je   provedena   na   pevném   a   suchém  podkladě.  

Štukolustro  dělíme  na  přímé  a  nepřímé.  Ve  skupině  přímých  rozlišujeme  druhy  s  konkrétní  povrchovou   úpravou:     broušené,   leštěné   do   vysokého   lesku,   žehlené   nebo   malované.  Nepřímé   štukolustro   vzniká   mimo   pevný   a   stálý   podklad,   jde   o   stěny,   které   se   montují  z  jednotlivých  kusů  (dílů).        

!Přímé  štukolustro    

Materiál   používaný   pro   techniku   štukolustra:   alabastrová   nebo   modelářská   sádra,   kostní  klíh,   anorganické   pigmenty   (přírodní   nebo   stálé   ve   vápně),   lněný   olej.   Dále   kelímky,  pomůcky  na  řezání,  stěrky,  špachtle,  dřevěné  lišty,  brusné  materiály  (pemza),  brusný  papír  90,  lešticí  materiály  (krevel,  achát),  voskové  politury.    

!

�  169

!Příprava  podkladu    

Pro  úspěšnou  a  trvalo  realizaci  je  nutné  věnovat  dostatečnou  péči   podkladu.   Techniku   štukolustra   lze   realizovat   na   víc   e  druzích  podkladů.  V  případě    cihlové  zdi  je  třeba  omýt  povrch  slabou   kyselinou   sýrovou,   dále   pak   omýt   vodou   a   nanést  maltu   (říční   písek,   sádra,   klihová   voda)   nebo   (říční   písek,  vápenná   kaše   1:3).   Vrstvu   malty   nanášíme   v   síle   1,5   cm   a  zarovnáme.  

Zeď   z   betonu   nebo   s   vápno   –   cementovou   omítkou  desinIikujeme   kyselinou   (neutralizuje   žíravost   podkladu,   je  protiplísňová)  a  opláchneme  vodou.  Dále  rovnou  lepíme  štuk.  

!Příprava  barevné  sádrové  hmoty  a  výroba  štukolustra  

Těsto  připravujeme  na  kamenné  desce  ze  sádry  a  klihové  vody  v  poměru  1kg  kostního  klihu  na  40  –  60   litrů  vody  –  20g  na  1litr.  Sádru  promícháme  s  klihovou  vodou,  která  prodlužuj  dobu   tuhnutí   sádrového   těsta.   Sádra   ztuhne   až   za   60–120   minut.   Do   těsta   zapracujeme  pigmenty.   Používáme   pigmenty   anorganické.   Vytvoříme   sádrové   barevné   těsto   –  „promramorujeme“     a   z   hmoty   dále   ukrajujeme   řízky   1   –   1,5cm   tlusté,   které   namočíme  v  čisté  vodě  a   lepíme  na  navlhčený  podklad  podle  makety.  Po  zavadnutí  sádrové  hmoty  se  stěnu   urovnáme   seškrabováním   pilkou,   přihladíme,   případně   lehce   udusáme   dřevěným  hladítkem.   Uhlazená   plocha   by   měla   být   co   nejrovnější,   neboť   zaschlá   sádra   se   obtížně  brousí.    

!Broušení  a  leštění  štukolustra  

Doba   schnutí   štukolustra   závisí   na   koncentraci   klihové   vody.   Povrch   brousíme   za   mokra  brusným  papírem  nebo  pemzou.  Brusnou  plochu  máčíme  vodou.  Zbroušený  kal  omýváme  štětkou.   Po   základním   broušení   celou   plochu   opláchneme,   připravíme   tmel   ze   sádry,  pigmentu  a  klihové  vody  v  odstínu,  který  v  barevné  ploše  převládá.  Po  zatmelení  brousíme    a   proces   několikrát   opakujeme.   Leštíme   do   vysokého   lesku   pomocí   achátu   nebo   krevelu,  lesk  kontrolujeme  bočním  pohledem.      

!!!

�  170

 Nepřímé  štukolustro  

Nepřímým způsobem výroby štukolustra se zhotoví barevné sádrové desky, které se montují na zeď. Nepřímý způsob je výhodnější z hlediska broušení, avšak vyžaduje zkušenosti s litím sádry, neboť se pracuje negativním způsobem. Nepřímé (tj. lité) štukolustro se provádí na skleněné desce, pod kterou si vložíme papírovou maketu, podle níž budeme lít barevnou sádrovou hmotu. Na skleněné desce pomocí dřevěných lišt vytvoříme 2-4 cm vysoký okraj. Způsob výroby sádrové hmoty je stejný jako v případě přímého štukolustra. Namísto tuhého těsta vymícháme řidší barevnou sádru. Sklo separuje lněným olejem, vrstva lité barevné sádry by měla být silná 3-5mm, abychom ji později při broušení neprobrousili. Sádru naléváme kornoutkem, kapeme ze stěrky, nanášíme špachtlí, mokrou mísíme prsty. Postupujeme od detailů k pozadí, postup je podobný malbě na sklo. Po zavadnutí barevné vrstvy panel dokončíme pomocí tkaniny nebo pletiva (lněné plátno, skelná tkanina, mosazné pletivo…), které zalijeme vrstvou sádry (1-3 cm) tak, aby vznikla rovná deska, kterou lze kotvit na zeď. Hotové vyschlé desky se brousí a tmelí a dále napouští lněným olejem, čímž dochází k oživení barev. Žehlené štukolustro (tzv. žehlená freska) Při  realizaci  této  techniky  nepracujeme  přímo  se  sádrovými  hmotami  jako  u  výše  uvedených  technologií.  Žehlené  štukolustro  je  malba  do  vlhké  štukové  omítky  (vápenné  nebo  s  příměsí  sádry),  která  se  po  dokončení  za  mokra  žehlí  nepříliš  zahřátou  žehličkou.  Účelem  žehlení  je  vyrovnat   povrch   malby   tak,   aby   se   jemná   zrnka   písku   zatlačila   do   vlhkého   podkladu   a  vyplnila  póry.  Žehlením  se  povrch  malby  vyhlazuje.  Vyschlá  malba  se  konzervuje  voskovou  politurou.    

Podklady pod malbu provádíme jako na fresku, tj. intonaco 1:1, 2-3 mm, můžeme přidat jednu čtvrtinu dílu cementu. Malujeme „do vlhkého“ krycími nebo lazurnými barvami pojenými roztokem benátského mýdla. Žehlíme za mokra žehličkou zahřátou přibližně na 70 °C. Žehlíme lehkým tlakem, ne přejížděním. Žehlením se mírně ztrácí lesk, a proto jej obnovujeme voskovou politurou: bílý včelí vosk rozpuštěný v teplém terpentýnu poměrem 1:8. Polituru nanášíme na suchý podklad štětcem nebo stříkáním. Po uschnutí leštíme žíněným kartáčem. Malované  štukolustro  

Podstatou  techniky  je  malba  do  vlhké  vápeno-­‐sádrové  omítky  technikou  freska.      

Poněvadž   vápeno-­‐sádrová   omítka   pojí   pouze   nezbytné   množství   pigmentu,   je   třeba   po  zaschnutí   opláchnout   přebytečné   pigmenty   čistou   vodou.   Po   vyschnutí  malby   leštíme   její  povrch  stejně  jako  žehlené  štukolustro.  Po  vyleštění  jsou  barvy  svěží  a  syté,  avšak  o  stupeň  světlejší.   Je  třeba  připomenout,  že  realizace  malovaného  a  žehleného  štukolustra  vyžaduje  zručného  malíře,   protože   na  malbě   nelze   provádět   dodatečné   korektury.   Každé   opravené  místo  působí  rušivě.  

!�  171

Scagliola    Od   štukolustra   byla   později   odvozena   technika   tzv.   „scagliola“,   jež   výborně   posloužila   při  dekoračních    pracích  na  slohovém  mobiliáři.    

Scagliolová  technika  byla  vyvinuta  jako  efektivní   náhrada   za   tzv.   „pietra   dura“,  což   byl   v   renesanci   oblíbený   způsob  zdobení   stolních   desek   vkládáním  uš l e ch t i lých   kamenů .   Moza ika  z   nepravidelných   kamenných   destiček,  jejíž   povrch   byl   leštěn   do   vysokého  lesku ,   se   někdy   označuje   jako  Ilorentinská   mozaika.   Dnes   najdeme  dílnu   Pietra   Dura   při   restaurátorském  centru   ve   Ilorentské   galerii   UfIitzi.  Scagl io lová   technika   nahradi la  nákladný   a   hůře   opracovatelný   drahý   kámen   levnější   imitací   mramoru   a   probarvenou  sádrou  vybroušenou  do  vysokého  lesku.    

!Mozaika  !Technika  mozaiky  patří   k  nejstarším  způsobům  dekorování   stěn,   která  vyniká   trvanlivostí  (předčí   malby).   Její   původ   spadá   již   do   období   starověku.     Za   první   mozaiky   můžeme  považovat   Asyrské   Iigurální   či   ornamentální   kompozice   z   keramických   dlaždic.   Postupem  času  se  formát  použitých  dlaždic  zmenšoval,  čímž  se  značně  proměnil  i  charakter  mozaikové  výzdoby.  V  době  antiky,  v  helénistickém  období,  mají  mozaiky  daleko  subtilnější  charakter  a  dodnes  dochované  byzantské  mozaiky,  zdobící  raně  křesťanské  chrámy,  můžeme  považovat  za  vrcholné  ukázky  této  techniky  (Ravenna).  V  Čechách  se  nejstarší  mozaika  dochovala  na  východní   straně   chrámu   svatého   Víta   v   Praze   na   Hradčanech.   Pochází   ze   14.   století.  Z  českých  umělců  se  mozaikou  okrajově  zabývali  Max  Švabinský,  Karel  Svolinský,  Vladimír  Sychra  ad.  !Mozaika  se  skládá  z  barevných  kamínků  vtlačovaných  do  omítky.  Zjednodušeným  způsobem  vyjadřuje   dojem   objemu,   prostoru   a   živé   reality.   Rozlišujeme   dva   způsoby   provedení:  pozitivní  a  negativní  způsob.  V  dnešní  době  se  mozaiková  výzdoba  uplatňuje  v  kontextu  architektury  jako  interiérový  zdobný  prvek.  Technika  zaznamenala  značnou  proměnu  a  pro  její  výrobu  se  používá  rozmanitých  druhů  materiálů.    

!!

�  172

!

Pozitivní  způsob  výroby  mozaiky  Nejdříve  provedeme  obrys  námětu  červenou  vodovou  barvou  na   suchou   základní  omítku.  Potom  navlhčíme  omítku   a  naneseme  druhou   tenčí   vrstvu,   kterou  nám  červená   kresba  prosvítá.   Podle   této   kresby   se   kladou  kamínky  do  omítky  a  povrch  se  zarovnává.  Při  větších  rozměrech  mozaiky   se   postupuje   po   denních   částech  (jako  u  fresky),  dodržujeme  spoje.    

!!!!Negativní  způsob  výroby  mozaiky    Kamínky   o   velikosti   1–2   cm   lepíme   podle   kresleného   návrhu   na   papír   klihem   nebo  moučným   lepem.   Kamínky   lepíme   lícem,   dbáme   na   to,   aby   každý   segment   dobře   přilnul.  Pozadí   skládáme   bez   nákresu,   střídáme   blízké   odstíny   (obdoba   pointilismu).   Poté   si  připravíme  tmel  nebo  omítku  a  naneseme  je  na  navlhčenou  stěnu  v  místě,  kde  chceme  mít  mozaiku.   Přeneseme   část   kamínků   na   papíře   na   stěnu   tak,   že   mírným   poklepáváním   se  snažíme   kamínky   přilepit   do   vlhké   hmoty.   Po   zaschnutí   (zavadnutí   omítky,   tmelu)  navlhčíme   papír   a   sejmeme   ho.   Nyní   máme   čas   k   menším   opravám,   zarovnání   povrchu,  vyjmutí  nevhodných  kamínků  a  vtlačení  jiných.  Dále  mozaiku  omyjeme  a  vyčistíme.

Klasická  mozaika Mozaika  z  přírodních  kamenů    

(jaspis,  rula,  žula,  čedič)

Mozaika  ze  smaltů

Skleněná  mozaika    

Současná  mozaika Keramická  mozaika

Interiérová   mozaika   z   odpadů   přírodních   i  syntetických  

�  173

!Klasická mozaika z kamene a smaltu Za klasickou mozaiku považujeme tu, jež je vyrobena výhradně z tradičního materiálu, tj. přírodní kámen, který má příjemnou tlumenou barevnost, nebo mozaiku vyrobenou neprůhledného skla, tzv. smaltu. Smalt se vyrábí tavením sklářské suroviny s přísadami oxidů kovů a jejich sloučenin. Touto cestou se získávají smalty modré, žluté, červené, v odstínech lomených i čistých. Barevných odstínů je přes 4000. Zlatý smalt je pravé lístkové zlato zalité skleněnou průhlednou glazurou. Pro mozaiku ze smaltů nebo z kamene se využíval výhradně způsob pozitivní – přímý způsob (ala prima). !Mozaika  skleněná  

Je sestavována z barevných skel na pevném podkladu nebo volně v prostoru ve formě tzv. mozaikového okna. Při její výrobě se pracuje s tabulovým sklem opatřeným barevným nátěrem (email syntetický, olejový, nitrocelulózový). Nařezané barevné sklo se lepí na stěnu olejovým emailem a dále tmelí emulzním tmelem.

!

.

�  174

!!Interiérová  mozaika  z  odpadu  přírodních  i  syntetických  -­  napodobenina  

 V  tomto  případě  je  tradiční  materiál,  který  je  poměrně  nákladný  (kameny  či  sklo),  nahrazen  imitací   vyrobenou   ze   štukolustra   nebo  plastických  hmot.  Mozaiku   lze   vyrábět   negativním  způsobem,  tj.  připravit  si  jednotlivé  díly  na  panely,  které  se  Iinálně  sestaví  až  na  konkrétním  místě.   Lepení   dílů   se   provádí   ala   prima   a   jejich   povrch   lze   brousit   do   hladkého   povrchu.  Jinou   mozaiku   lze   vyrobit   z   odpadu,   např.   z   keramických   střepů,   které   se   kladou   vždy  glazovaným  povrchem  do  připraveného  podkladu  opět  ala  prima.    

Interiérová  mozaika  -­  napodobenina  ze  štukolustra  

Postupujeme   stejně   jako   při   výrobě   sádrové   hmoty   pro   štukolustro.   K   přípravě   sádrové  hmoty   použijeme   alabastrovou   sádru   (bílý   sádrovec),   kterou   rozděláme   v   klihové   vodě  (poměr   1:50).   Pigmenty   (stále   v   alkáliích)   rozmícháme   s   vodou   na   kaši.   Dále   pigmenty  spojíme   se   sádrou,   vytvoříme   směs,   kterou   lijeme   na   skleněnou   desku   neseparovanou  lněným  olejem  ve  vrstvě  1  cm.  Po  zaschnutí  brousíme,  řežeme  na  segmenty  a  napouštíme  fermeží,  jež  dodá  sádrovému  povrchu  lesk.  

Interiérová  mozaika  -­  napodobenina  z  modelačních  hmot  

Namísto   sádrové   hmoty   můžeme  použ í t   t z v.   mode l a čn í   hmo tu  zhotovenou   ze   směsi   synteticky  vyrobených   pryskyřic   a   plnidel.  Postupujeme   tak,   že   chromatické  pigmenty   utřeme   na   kaši   s   vodou,  p ř i d á m e   v o d o v é   p o j i d l o   –  karboxylmethylcelulózu   a   olejové  pryskyřičné  pojidlo  –  kopálový  olejový  lak.  Přidáme  plavenou  křídu,  případně  kaolín  nebo  litopon.  Přídavkem  plnidla    dojde  ke  značnému  zesvětlení.  Hmotu  opět   lijeme   na   separované   sklo.  Namísto   karboxylmethylcelulózy   můžeme   použít   syntetickou   polyvinylacetátovou   emulzi  (latexové  pojidlo)  a  syntetické  pojidlo  –  Herkules,  Duvilax,  Disperkol,  Sokrat.  Ty  rovněž  dále  mísíme  s    pigmenty  a  plnidlem.  Oba  druhy  hmoty  jsou  výjimečně  tvrdé  (podobné  mramoru).  Nemusíme  je  dále  napouštět  fermeží,  lze  je  rovnou  leštit.

!�  175

!

�  

!Postup  výroby  mozaiky-­  napodobeniny  

Sádrové   prvky  musíme   napustit   fermeží   nebo   olejem,   jsou   velmi   savé.   V   případě   použití  syntetických   hmot   není   napouštění   nutné.   Suché   a   napuštěné   hmoty   nařežeme   pilkou   na  kov  na  segmenty.  Jestliže  chceme  dosáhnout  nepravidelných  tvarů,  použijeme  štípací  kleště.  Podkladová   stěna   je   připravena   stejně   jako   na   fresku.   Do   řídké   horní   vrstvy   (intonaka)  klademe   kameny   přímým   způsobem   ala   prima   nebo   negativním   způsobem.   Syntetické  kameny   se   před   pokládáním   máčejí   ve   vodě,   aby   se   dobře   spojily   s   tmelem.   Negativní  kladení  syntetických  kamenů  j  stejné  jako  u  pravých.    

Mozaika   ze   syntetických   kamenů   se   po   dokonalém   zatvrdnutí   povrchově   upravuje.   Lze   ji  brousit   podobně   jako   techniku   štukolustro,   tj.   přetmelit   a   opakovaně   přebrušovat   do  požadovaného   lesku.   Poslední   úpravou   syntetické   mozaiky   je   konzervace.   Konzervovat  můžeme   mozaiky   broušené   i   nebroušené.   Konzervaci   provádíme   napuštěním   voskovou  politurou  připravenou   ze  včelího  vosku.  Včelí   vosk   se   rozpustí   v   osminásobném  množství  teplého  terpentýnu.  Po  nanesení  se  politura  leští  žíněným  kartáčem  nebo  Ilanelem.  Namísto  vosku  lze  použít  konzervační  nátěr  šelakem  nebo  nástřik  nitrolakem.    

!�  176

!I.X.  ŠtaIírství.  Zlacení.  Polychromie  

Štafírství  

Pozlačovačství  a    štafírské  řemeslo  jsou  techniky  příbuzné  malířství.  Štafírství  můžeme  vymezit   jako   umělecké   řemeslo,   jehož   náplní   je   imitování   povrchů   drahých   materiálů  (Iládrování,   zlacení,   patinování),   které   se   provádějí   na   dřevěných   prvcích   mobiliáře   a  plastikách.   Složitější   a   malířsky   náročnější   polychromie   prováděli   malíři,   podobně   jako  zlacené   prvky,   jež   byly   součástí   obrazů   a   nástěnných   maleb,   např.   svatozáře-­‐   aureoly,  plasticky   zdobené   roucha   světců   imitující   brokát,   drobné   zlacené   a   stříbřené   dekorativní  prvky  na  oltářích,  relikviářích  a  obrazech,  obyčejně  ve  tvaru  hvězdiček,  koleček  -­‐  pastiglie.  Ryté   plastické   vzory   napodobující   vyšívané   nebo   vytkávané   bordury   rouch   malovaných  postav  světců,  puncování  a  jiné  úpravy  prováděli  zlatníci.    

Umění   štaIírství   ,   pozlacovačství   a   polychromie   se   stalo   autonomním   řemeslem   v   době  středověku,   ačkoli  nebylo  přesně  vymezeno,   co   je  doménou   toho  konkrétního   řemeslníka.  Například   v   cechovních   podmínkách   pro   získání   mistrovského   oprávnění   pro   malíře   se  požaduje,   aby   vyrobil   závěsný   obraz   s   motivem   panny   Marie   a   vsadil   jej   do   plasticky  dekorativně   pojednaného   rámu.   Na   rámu   mělo   být   vidět   “dílo   bíle   hlazené,   na   způsob  alabastru”,  tzv.  leštěná  běl,  “pozlacování”,  tedy    zlacení  na  lesk,  dále  “zlacení  na  stříbro”,  tj.     uplatnění   zlatolaku   (lazury   ze   žlutých   a   červených   barviv)   a   “sfarbování”,     tj.  polychromie.    Dokument  dále  rozčleňuje  jednotlivé  profese  na  rámaře  -­   lištáře,  kteří   jsou  školeni    v  zhotovování  a  zdobení  rámu,  tzv.  cuprejtýře,  kteří  se  zabývali  výrobou  dřevěných  oltářních  prvků  a  jejich  polychromií.      

Jak   to   vypadalo   v   praxi   se  můžeme  pouze  domnívat.  Protože  c e c h y   a   m a l í ř s k é   d í l n y  zpracovávaly   nejrůznější   zakázky,  můžeme   usuzovat,   že   v   případě  objednávky   na   oltář   byly   práce  rozděleny.   Malíři   namalovali  oltářní   obrazy   vodou   ředitelnými  n e b o   o l e j o v ým i   b a r v am i ,  cuprejtýři   vyrobili   řezbářské  prvky   oltáře   včetně   toho,   že   je  polychromovali.   Lištáři   se   ujali  dekorativních   malířských   prvků,  případně  imitace  drahých  dřev  malbou.      

!�  177

S   přílivem   italských   umělců   a   řemeslníků   se   do   Čech   dostali   kameníci,   mramoráři   a  štukatéři.  Ovládali  další  způsoby  úpravy  štuku,  mramorování  a  zlacení  kamene  aj.  ŠtaIírství  se    vlivem  snížení  poptávky  postupně  vytrácí  a  stává  se  dílčí  součástí  uměleckořemeslných  dílen  specializujících  se  na    řezbářství,  kamenictví,  výrobu  historického  nábytku,  hodin  aj.  V  neposlední  řadě  se  uplatňuje  při  obnově,  rekonstrukci  a  restaurování  památek  a  přetrvává  tak  do  současnosti.  

Techniky  zlacení  V   praxi   se   často   setkáváme   s   požadavky   na   obnovu   maleb   ve   veřejných   místnostech   se  slohovými  prvky.  Dalším  příkladem   je   renovace  polychromie   sakrálních  dřevěných  plastik  nebo  jiných  zdobných  prvků  ze  dřeva  či  kovu  atd.    Zlacení  je  speciální  technologie  nanášení  zlata  (plátkového  nebo  práškového)  na  konkrétní  povrch.  Má  více  metod,  které  rozlišujeme  podle   použitého  pojidla,   zpracování   podkladu   a   použitého  materiálu.   Podstatou   zlacení   je  nanést   na   lepkavý  podklad   velmi   tenké   zlaté   fólie   tak,   aby   co  nejlépe  přilnuly.  Náhražkou  zlacení  je  tzv.  bronzování.  

!

�  

!

pojidlo podklad materiál

poliment k l ihokř ídový   na  dřevě,  plátně

lístkové  zlato

mixtion zeď,  sádra práškové    zlato

mordant kámen stříbro  a  zlatolak

albuminové   pojidlo   a   další  vodová  pojidla

papír,  tkanina nepravé  zlato  –metál,  bronzy

�  178

!Souprava  pro  zlacení  (stříbření)  tepanými  lístkovými  kovy  obsahuje:  

!

!

z l a c e n í   n a  mixtion

nádobu  na  mixtion  štětinové  štětce  k  pokládání  zlata,   jemný  štětec  z  veverčích  chlupů,  tzv.  chytáček  k   vyhlazení   silný   vlasový   štětec   a   další   ploché   vlasové   štětce   vázané  v  plechu  nůž  z  nerezavějící  oceli  ke  krájení  zlata  jelení  podušku  na  krájení  zlata  vazelínu  nebo  klouzek

z l a c e n í   n a  poliment

škrabky  na  broušení  křídového  podkladu  potřeby  k  leštění  křídy  –  pemza,  brusný  papír,  mořská  houba  poliment  –  bílkový  nebo  klihový  třecí  misku  na  poliment  pozlacovačský  nůž  k  dělení  plátků  zlata    štětec  pokladač  –  chytáček-­  z  veverčích  chlupů  štětec  navlhčovač-­  jemný  kulatý  štětec,  po  namočení  dělá  špičku  vlhčidlo  (tzv.  kořalka)-­  96  %  alkoholu  a  2  %  destilované  vody  jelení  podušku  na  krájení  zlata  achátové  nástroje  k  leštění  

z l a c e n í   n a  mordant

kotlík  s  olejovým  kahanem  štětec  na  nanášení  mordantu  pozlacovačský  nůž  k  dělení  plátků  zlata    štětec  pokladač  –  chytáček-­  z  veverčích  chlupů  jelení  podušku  na  krájení  zlata

z l a c e n í   n a  vodová  pojidla

historicky   tzv.   vodné   tinktury   k   lepení   zlata,   dnes   -­   vaječný   bílek,   klih,  želatina,  celulózová  pojidla

�  179

!Příprava  podkladů  pro  zlacení  

!Zlacení  na  mixtion  (tzv.  olejové  zlacení)  Pojidlem   pro   olejové   zlacení   na   všech   podkladech   je   pozlacovačská   fermež   (vařený   olej)  nebo   mastný   olejový   lak,   tzv.   mixtion.   Mixtion   nanášíme   štětcem   v   tenké   vrstvičce   a  necháme   jej   schnout.  Nanášíme   jej   na   vyhlazenou  podložku   z   libovolného  materiálu   (kov,  dřevo,  kámen  atd.)  Se  zlacením  začneme,  teprve  když  mixtion  dosychá,  tj.  když  už  jen  slabě  lepí.  Se  zlacením  začneme,  když  mixtion  dosychá  a  už  jen  slabě  lepí.  Pak  pokládáme  plátky  zlata.  Přenášíme  je  pozlacovačským  nožem  na  kožený  polštářek,  kde  je  krájíme  na  vhodnou  velikost   a   tvar.   Z   polštářku   přenášíme   zlato   na   plochu   natřenou   mixtionem   pomocí  pokládacího  štětce  „chytáčku“,  na  nějž  se  zlatý  plátek  přichytí  statickou  elektřinou:  nejprve  přejedeme  prokládacím  štětcem  po  skráni  nebo  vlasech  a  pak  přiložíme  k  okraji  zlaté  fólie.  Vyzvedneme   ji,   přiložíme   na   mixtionový   podklad,   lehkým   dýchnutím   ji   rozprostřeme   a  velmi  zlehka  Iixujeme  měkkým  štětcem  nebo  Ilanelem.  Vyzlacenou  plochu  necháme  několik  dní  schnout.  Potom  přebytečné  zlato  stíráme  štětcem.    

!!

Omítky Vybrousíme,  oprášíme,  případně  oškrábeme,  omyjeme  vodou  a  po  uschnutí  napustíme   fermeží.   Dále   je   vytmelíme.   Nejdříve   emulzním   tmelem,   dále  olejovým  tmelem,  a  to  pouze  v  tenké  vrstvě.  Po  vybroušení  natíráme  bílou  fermežovou  barvou.

Š t u k o v é  ornamenty

Napustíme  fermeží.

K o v o v é  podklady

Očistíme   ocelovým   kartáčem,   smirkem   a   odrezovačem.   Natřeme  antikorozní  barvou.  Po  uschnutí  ještě  opatříme  nátěrem  fermežovou  nebo  syntetickou  barvou.

D ř e v ě n é  podklady

Vybrousíme.   Měkké   dřevo   napustíme   fermeží,   tvrdé   rovnou   lakujeme  olejovým  lakem  nebo  šelakem.  Po  obroušení  natřeme  základní  fermežovou  barvou.

Papír     Napneme   a   natřeme   klihovým   roztokem,   po   uschnutí   natřeme   ještě  dvakrát  latexem.

Plátno Natřeme   polokřídovým   šeptem.   Dále   jej   zpevníme   dalším   nátěrem  z   vaječného   žloutku   s   1/3   kopálového   nebo   damarového   laku   s   několika  kapkami  formalínu.  Jinou  možností  je  olejový  šeps.

�  180

Výhody  a  nevýhody  olejového  zlacení  (podle  Bohuslava  Slánského)  

„Olejové   zlacení   nelze   leštit;   zlato   bude   mít   takový   lesk,   jaký   dáme   podkladu;   a   proto   je  nejdůležitější   jeho   příprava.   Hrubý   povrch   zarovnáme   broušením.   Je-­li   podložkou   dřevo,  vyhladíme   povrch   nanesením   křídy,   pojené   klihem,   je-­li   jí   kov   nebo   kámen,   zarovnáme   jej  hustou  olejovou  barvou.  Jestliže  je  podklad  pijavý,  musíme  nejprve  tuto  jeho  vlastnost  odstranit  nátěry  rychle  schnoucího  laku.  Uschlý  lak  jemně  přebrousíme.  Když  je  podložka  takto  dokonale  vyhlazena  a  izolována,  lze  na  ni  teprve  nanést  mixtion.  Olejové  zlacení  se  uplatňuje  především  u  předmětů  a   ploch,   jež   jsou   vystaveny  povětrnostním  účinkům.  Protože   je   nemůžeme   leštit,  nemá  tak  dokonalý  a  krásný  lesk  jako  zlacení  polimentové.“  

Zlacení  na  poliment  

Je   mnohem   složitější,   avšak  dovoluje   leštit   zlato   do  vysokého   l e sku .   Tu to  techniku   lze  používat  pouze  pro   materiály,   na   kterých  může   být   nanesen   klihový  křídový   podklad   (dřevo,  pergamen,   jemná   vápenná  nebo   sádrová   omítka) .  P ř í p r a v a   k ř í d o v é h o  podkladu   je   stejná   jako   pro  malbu.   Používáme   pouze  kř ídu   boloňskou   nebo  šampaňskou.   Zbroušený  klihový  nátěr   se   izoluje   klihovou   vodou,   po  uschnutí   na   něj   nanášíme  poliment.   Poliment  dnes   používáme   hotový   (Iirma   Le   France).   Je   to   velmi   jemná   červená   hlinka   (červený  arménský   bolus)   povařená   s   vodou   a   voskem.   Před   použitím   se   roztluče   a   utře   s   bílkem.  Nanáší   se   štětcem   bez   roztírání   (způsob   natírání   ve   4   vrstvách:   2x   ↓↓,   2x  →).Poliment  navlhčíme  (2  díly  vody  +  1  a  půl  dílu   lihu)  a  nanášíme  na  něj  plátkové  zlato.  Postupujeme  stejně  jako  u  zlacení  na  mixtion.  Ještě  dříve  než  podklad  úplně  uschne,  přikročíme  k  leštění  achátem.  Achát,  který  patří  mezi  polodrahokamy   jako  vzácnější  odrůda  křemene,   je  velice  hladký.  Leštíme  jemným  tlakem,  krátkými  pohyby.  Technika  polimentového  zlacení  je  velmi  obtížná   a   vyžaduje   již   značné   zkušenosti.  Dobře  provedené  polimentové   zlacení   je   stálé   a  jeho  lesk  vydrží  neporušen.                    

!!

�  181

!Mordantové  zlacení  

Používáme   jej   v   nástěnném  malířství   u   klihových  maleb   v   interiérech   k   doplňování   nebo  zlacení  ornamentů.  Tento  typ  zlacení  nevyžaduje  zvláštní  přípravu  podkladu,  musíme  však  pamatovat  na  to,  že  mordant  zůstává  stále  měkký,  a  proto  ho  využíváme  pouze  na  plochách  mimo  dosah  mechanického  poškození.  Mordant   je   směs   včelího  bílého  vosku,   benátského  terpentýnu  a  loje  (1  díl  vosku,  6  terpentýnu,  ¼  dílu  loje).  Přísady  zahříváme  ve  vodní  lázni  na   emulzi,   kterou     nanášíme   na   podklad.   Dále   zlatíme,   tj.   pomocí   pozlacovačské   sady  přenášíme  plátkové  zlato  na  lepkavý  povrch.  

Zlacení  na  vodová  pojidla  

Je   velmi   rychlé   a   jednoduché,   užívá   se   na   omítkách,   klihových   a   temperových   malbách.  Nejpoužívanějším  pojidlem  je  albuminové  pojidlo,  tj.  vaječný  žloutek  i  bílek.  Lze  je  použít  i  samostatně.   Žloutek   používáme   zbavený   blan,   bílek   zase   našleháme.   Konzervujeme   je  glycerínem,   slabě   ředíme   vodou.  Místo   žloutku   nebo   celého   vejce  můžeme   použít   i   slabý  roztok   želatiny,   Lovosu   atd.   Při   zlacení   postupujeme   tak,   že   místa   určená   k   pozlacení  natřeme  pojidlem  ve  dvou  vrstvách.  Do  druhého  mokrého  nátěru  pokládáme  zlato,  které  po  několika  hodinách  hladíme  štětcem  „tupováčkem“  nebo  vatovými  tampony. !

. !�  182

!Metálování  

Metál   je   náhražkou   pravého   zlata,   je   to   jemně   tepaná   slitina   mědi,   zinku,   hliníku   a   cínu.  Rychle   oxiduje,   a   proto   není   vhodný   pro   vnější   práce   ani   pro  místa   se   zvýšenou   relativní  vlhkostí.  Neuplatní  se  ani  v  místnostech,  které  promrzají.    !Metálem   zlatíme   pouze   na   mixtion.   Používáme   silnější   štětce,   pro   uchycení   metál  vytupujeme   jemným   štětcem   nebo   tupováčkem.   Druhý   den   povrch   opatrně   vyhlazujeme  vatou.  Při  hlazení  nesmíme  dlouho  třít  na  jednom  místě,  mohlo  by  dojít  k  změknutí  pojidla  v   podkladu   a  metál   by   se   v   pojidle   tzv.   utopil.   Dalším  nebezpečím   je   prodření  metálu   při  leštění   příliš   velkým   tlakem.  Metál   je   třeba   konzervovat,   aby   se   ochránil   před   oxidací.   Ke  konzervaci   používáme   zaponový   lak   nebo   bílý   šelak   rozpuštěný   v   lihu.   Červený   šelak   dá  metálu  sytější  hlubší  odstín. !!!

. !!!

�  183

Zlatolaky,  Waschgold Zlacený,   zlatý   povrch   se   v   historii   imitoval   barevným   lazurním   nátěrem.   Používání   tzv.  zlatolaků   je   velmi   staré.   Spočívá   v   nanesení   “zlaté”   lazury   na   kovové,   stříbrné,   hliníkové  nebo  cínové  fólie.  Barevný  lakový  Iilm  se  odráží  od  bílého  kovu  a  opticky  působí  jako  zlato.    !Původ  techniky  můžeme  hledat  v  knižní  iluminaci.  Nejstarší  možností  je  užití  stříbrné  fólie  v  kombinaci   se  zlatou   lazurou,  později   tepané  stříbro  nahrazuje  cínová   fólie.  Zlatá   lazura  se  používala   od   gotiky,   vedle   zlacení   pergamenů   byla   využívána   k   zlacení   pozadí   gotických  nástěnných   maleb   (tzv.   sjednocené   zlaté   pozadí),   povrchové   úpravě   stěn   a   mobiliáře.  Zlacené  stěny  byly  doplňovány  plastickými  ornamenty  a  inkrustacemi  z  polodrahokamů  (viz  kaple                sv.  kříže  na  Karlštejně,  svatováclavská  kaple  v  chrámu  sv.  Víta,  ve  Francii  saint  Chapelle  aj.).            V  době  baroka  se  levná  technika  “zlaté  lazury”  široce  využívala  pro  tapety  určené   do  měšťanských   a   šlechtických   interiérů.   Vedle   zlaté   lazury   se   zde   objevily   lazury  další   barevnosti.   Technika   barevných   lazur   se   dále   transformovala   v   tzv.   “pittura   lucida”,  svítivá  malba,  jež  se  používala  při  polychromii  plastik.    Barevná   lazura   se   skládala   z   barviv   organického   původu   (barevný   odstín),   pryskyřice  (pojidlo)  a  lihu  (ředidlo).  !

!!!!Patinování  

Je  povrchová  úprava  hmot,  jejímž  účelem  může  být  imitace  ušlechtilejších  materiálů,  optické  scelení  povrchu  různého  stáří  a  složení  nebo  úprava,  která  má  vytvořit  dojem  opotřebení  a  stáří   patinované   hmoty.     Patinování   je   se   používá   v   rámařství   a   při   štaIírských   a  natěračských    

!

barviva pojidlo ředidlo zvláčňovadlo

dračí  krev  gumiguta  santalové    dřevo

sandarak  mastix  elemi    šelak  rubín  šelak  oranž

líh   B e n á t s k ý  terpentýn

�  184

!Druhy  patinování  

!Mramorování Je   technika,   která   imituje  mramor   nebo   dekorativní   kamenné   prvky  malbou.   Mramor,  ušlechtilý  a  drahý  materiál,  byl  napodobován  dvěma  způsoby  -­‐  technikou  štukolustra      a  malbou.   O   oba   způsoby   byl   zájem   zejména   v   renesančních   palácových   interiérech,  neboť  výrazně  snižovaly  náklady  na  výzdobu.      

Fládrování     je  obdobná   technika  mramorování,   avšak  v   tomto  případě   jde  o  napodobení  struktury  dřeva  malbou.    

Mramorovací   techniky   se   provádějí   barvami     pojenými   vodovými   pojidly,   temperovými  barvami   nebo   olejovými   barvami.   Mohou   být   malovány   podle   přírodních   vzorů   (hornin)  nebo  volnou  stylizací.  V  každém  případě  je  nutné  mít  povědomí  o  základní  charakteristice  jednotlivých   druhů   maramoru   (bílý   karrarský,   černozlatý   portor,   žlutý   sivecký,   zelený  mořský,  Iialový  marocký  atd.)    a  dalších  hornin  (vápenec,  barevný  pískovec,  žula  aj.).    

�  

!

patinování  mechanické vzniká   přebroušením   nebo   přeleštěním,   vyvolává  dojem   opotřebení,   mechanického   poškození  povrchu

patinování  chemické je   vyvoláno   působením   chemických   činidel,  urychluje   oxidační   a   fyzikální   procesy   (černání  kovů,  korozi)

patinování   barevnými   nátěry   a  zaprašováním

využívá  barevných  efektů   lazur  kladených  na  sebe  v   nepravidelných   vrstvách   nebo   optického  působení  prachových  nečistot

patinování   technikou   klihových  patin

napodobení  krakeláže  starých  laků

�  185

!Příprava  podkladů  !

!Techniky  mramorování  !

!!!!!!

omítka  a  štuk Napouští   se   lněným   olejem   zředěným   v   terpentýnu   nebo   napouštěcí  fermeží   pro   techniku   olejových   lazur.   Pro   vodové,   temperové   barvy   stačí  nátěr  klihovou  vodou.  

kov Na  základní  barvu  nanášíme  nátěr  bílé  olejové  barvy,  můžeme  dále  použít  pouze  olejových  lazur.

kámen Nanášíme  penetrační   nátěr   podobně   jako   u   štuku.   V   případě,   že   budeme  současně  zlatit,  je  nutné  použít  olejovou  přípravu  jako  u  kovu.

L i h o v á  t e c h n i k a  mramorování

Na   základní   nátěr   (podle   podkladu)   nanášíme   houbou   pigmentovanou  lazuru  pojenou  pivem,  octem  nebo  dextrinem.  Lazura  má  světlejší  tón  než  podklad.  Po  mírném  zavadnutí  imitujeme  mramorovou  strukturu.  Když  se  již  část  vody  odpařila,  přestříkáme  plochu  lihem.  Nepravidelně  nastříkaná  barva  vytvoří  efekt  připomínající  strukturu  mramoru.

Mramorování  h u s í  peroutkou

Při  použití  olejového  podkladu  používáme  olejové  lazury,  v  případě  klihové  penetrace   použijeme   vodové     barvy.   Do   lazurního   nátěru   vytváříme  peroutkou   namočenou   v   lihu   nebo   oleji   (podle   použitého   základního  nátěru)   linie   připomínající   lasy   v   hornině.   Zaschlou   malbu   lakujeme  lazurou  pro  získání  hloubky  tónů.  

Komb i n a c e    vodových   a  olejový  lazur

Jde  o  dvojnásobné  vrstvené    lazury.  První  jsou  lazury  vodové,  další  olejové  nebo   lakové.   Postup   lze   i   obrátit   a   na   olejovou   lazuru   nanést   vodovou  lazuru   (v   octave   vodě)   přestříkanou   lihem.   Na   závěr   voskujeme   nebo  lakujeme.  

�  186

Polychromie  (řecky  mnohobarevnost)  je  povrchový  způsob  úpravy  uměleckých  děl.    

Umělecké  artefakty,  které   jsou  upraveny  malbou,   zlacením  a   laky,  jsou   polychromovány.   Další   způsob   úpravy   uměleckých   děl   –  kamenných   a   dřevěných   plastik   je   vkládání   jiných   ušlechtilých,  drahých   materiálů,   tzv.   inkrustace.   V   případě   plošného   zdobení  nábytku   vkládáním   jiného   materiálu   (slonovina,   drahé   dřevo,  kameny,  kov)  jde  o  intarzii.  Polychromie  se  od  starověku  používala  nejen  na  sakrálních  a  profáních  plastikách  a  skulpturách,  ale  také  na  dobovém  mobiliáři  a  jiných  artefaktech  užitého  řemesla.  Původ  polychromie   sahá   až   do   antiky   a   starého   Egypta.     Řecký   sochař  Praxitelés   oceňoval   nejvíce   ty   ze   svých   soch,   které   byly  polychromovány.   Polychromie   na   nich   prováděl   malíř   Nikie.  Praxiteles   vyjádřil   důležitost   polychromie   na   celkovém   výrazu   sochy,   která   byla  zlacena,   barvena,   pokládána   plátkovými   kovy   a   celkově   zdokonalována   tak,   aby   byla   v  souladu   s   dobovým   výtvarným   názorem.   Polychromie   se   provádí   temperovými   nebo  olejovými  barvami.    

!Temperová  polychromie    

Provádí  se  na  dřevě  napuštěném  klihovou  vodou  a  případně  přelepeném  pruhy   lněného  plátna  namočenými  v  klihové  vodě.    Na   jádro  se  nanáší  křídová  vrstva,   jež   se  opakovaně   Iixuje  klihovou  vodou  pro   zpevnění   a  úpravu  savosti  podkladu.  Podklad  se  vytvrzuje    roztokem  4%  formalinu.    Před   malbou   se   povrch   natírá   zředěným   temperovým   pojidlem   podle  druhu  použité  tempery.  V  případě  polychromie  sádry  se  odlitky  zpevňují  vápennou   vodou,   kamencem   nebo   boraxem,   může   se   použít   roztoku  želatiny,   klihu   a   Iixace   roztokem   4%   formalinu.     Jinou   možností   je  vytvrzení   odlitku   ředěným     Sokratem   2802   nebo   Sokratem   508.   Na  zaschlý   povrch   se   může   nanášet   temperová   polychromie.     Hotovou  polychromii  na  závěr  Iixujeme  zmýdelněným  voskem  (benátské  mýdlo)  

nebo  zmýdelněným  šelakem.  Tento  typ  Iixáže  lze  leštit  plátnem  nebo  achátem.  Jako  Iixážní  lak  můžeme    použít  roztok  měkké  pryskyřice  a  rozpouštědla  (damarový  lak).    

!!!!!

�  187

!Olejová  polychromie    

Na  dřevo  a  plátno  používáme  křídové  nebo  sádrové  emulzní  podklady  nanášené  na  klihovou  penetraci.  Na  kov  a  kámen  používáme  podklady  olejové,  např.  suřík  třený  s  lněnou  fermeží,  kremžskou  bělobu  s  olejem.    K  lakování    a  konzervaci  olejové  polychromie  používáme    

!!Leštěná  běloba  je  povrchová  úprava  umělecké  řezby  a  plastických  prvků,  která   imituje  karrarský  mramor.      V  kombinaci  se  zlatem  je  základem  stylového  prvku,  s  nímž  se  setkáváme  do  dnešní  doby.  !Leštěná   běloba   se   v   polychromii   etabluje   jako   nápodoba   krystalicky   čistého   karrarského  mramoru.   Objevuje   se   v   gotice,   kde   se   uplatňuje   jako   povrchová   úprava   dřevořezeb  krásných  madon.  Leštěná  běloba  odpovídá  požadované  charakteristice   jemné  ženské  pleti.  Pro  docílení  inkarnátu  byla  běloba  tónována.  Ostatní  partie  plastiky  se  zlatily  nebo  barevně  lazurovaly.   Leštěnou   bělobou   se   pokrývají   také   renesanční   a   barokní   sakrální   plastiky   i  dobový  mobiliář.  V  kombinaci  se  zlacenými  aureolami  se  běloba  jevila  jako  vysoce  ušlechtilý  materiál.   V   18.   a   19.   století   se   dokonce   stala   stylovým  prvkem,   bílé   lousiézní   interiéry   se  zlatými  prvky  byly  vysoce  ceněny  měšťanskou  vrstvou.  Ve  své  materiální  podstatě  je  leštěná  běl   vrstvený   křídový   podklad   izolovaný   klihovou   vodou   a   následně   vyleštěný   pomocí  achátu.   Pro   dosažení   lesku   se   k   leštění   používá   vosku   nebo   tuku   emulgovaného  mýdlem.  Receptury   na   leštěnou   běl   existují   v  mnoha   variantách.   Některé   se   omezují   pouze   na   typ  nátěru,  který  je  směsí  vosku,  tuku,  mýdla,  klihu,  křídy  a  běloby.  Natírá  se  ve  třech  vrstvách  a  po  zaschnutí    se  leští.   !!!!!!!!!

�  188

!Literatura  

!SLÁNSKÝ,   BOHUSLAV.   Technika   malby,     díl   I.   –   malířský   a   konservační   materiál.   Praha:  SNKLHU,  1953.  

KIPLIK,  D.I.  Technika  malby.  Praha:  Orbis,  1952.  

HÉGR,  MIROSLAV.  Technika  malířského  umění.  Praha:  SNTL,  1963.  

HANUŠ,  KAREL.    O  barvě.  Praha:  SPN  1976.  

MORAVČÍK,  FRIDRICH.  Metodika  ladenia  farieb.  Bratislava:  Alfa,  1982.  

LOSOS,  LUDVÍK.  Techniky  malby.  Praha:  Aventinum,  1994.  

TEISSIG,  KAREL.  Technika  kresby.  Artia,  1986.  

LAUBE,  O.  HANOVSKÝ,  B.  Technologie  pro  malíře  III.  Praha:  SNP,  1986.  

LAUBE,  OTO.  Technologie  pro  malíře  I.  Praha:  SNP,  1982.  

ŠTURC,  K.  NEVAŘIL,  M.  Techniky  malířské  a  kašérské  práce.  Polytechnická  knižnice.    

Praha:  SNTL,  1985.  

SVRŽEK,  K.  MATYÁŠ,  V.  Příručka  pro  nástěnné  malířství.  Praha:  SNTL,  1970.  

CENNINO,  CENNINI.  Kniha  o  umění  středověku.  Praha:  Nakladatelství  Vladimír  Žikeš,  1946.  

ALBERTI,  BAPTISTA  LEON:    Tři  knihy  o  malbě  a  pojednání  o  soše.    

Praha:  Vladimír  Žikeš,  1947.  

LOSOS,  LUDVÍK:  Pozlacování  a  polychromie.  Praha:  Grada  Publishing,  a.s.,  2005.  

PETR,  FRANTIŠEK.  Malířské  techniky.  Praha:  nakladatelství  Jan  Štenc,  1926.  

SMITH,  RAY.  Encyklopedie  výtvarných  technik  a  materiálů.  Banská  Bystrica:  Slovart,  2006.  

KOCMANN,  J.H:  Médium  papír.  Brno:  Vutium,  2000.      

BERAN,  ZDENĚK:  Základy  malby.    Skripta  AVU  2000.  

�  189