Univerzita Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem Fakulta umění a designu

ateliér Aplikovaná a reklamní fotografie

DIPLOMOVÁ PRÁCE

Tekutá skutečnost – Obrazy šířené prostorem internetu

diplomant: Jiří Dvořák vedoucí práce: Mgr. Eva Mráziková

oponent: doc. Mgr.A. Pavel Kopřiva, Ph.D.

rok: 2015

Prohlašuji: Prohlašuji, že diplomovou práci s názvem Tekutá skutečnost - obrazy šířené prostorem internetu jsem vy-pracoval samostatně s použitím literatury uvedené v Seznamu použité literatury a svých vlastních vědomostí.

V Ústí nad Labem dne 22. 5. 2015. Jiří Dvořák

Děkuji paní Mgr. Evě Mrázikové a doc. Mgr.A. Pavel Kopřiva, Ph.D. za pedagogické vedení

a přínosné rady. Dále bych chtěl poděkovat Dagmar Myšákové, Tomáši Lumpemu, Petru

Zoufalému za konzultaci a pomoc při kompletaci práce.

Diplomová práce se skládá: z šesti fotografií, dvou videí. Dále k diplomové práci přikládám

písemnou obhajobu: 39 listů.

6

Obsah:

Úvod ........................................................................................................................................... 7

1. Vymezení problematiky internetu ......................................................................................... 8

1.2 Internet třetí generace .................................................................................................................. 8

1.3 Změna paradigmatu digitálního sdílení ......................................................................................... 9

1.4 Sociální sítě a jejich role ve vizuální kultuře ................................................................................ 11

1.5 Smartphone jako klíč ................................................................................................................... 14

1.6 Transformace percepce fotografie .............................................................................................. 16

1.7 Produkce umění na sociální síti ................................................................................................... 19

2. Předchozí tvorba spojená s tématem práce ........................................................................ 24

2.1 Facebook Timeline ....................................................................................................................... 24

2.2 Nástěnka ...................................................................................................................................... 25

2.3 Nikdy nepoznáš, jaký je to nemít moře ....................................................................................... 28

3. Praktická část diplomové práce............................................................................................ 29

4. Závěr ..................................................................................................................................... 32

5. Seznam literatury: ................................................................................................................ 33

6. Obrazová příloha: ................................................................................................................. 34

7

Úvod

Svou diplomovou práci jsem se rozhodl zpracovat podle svého dlouhodobě se formujícího

postoje k současné fotografii. Vždy mne zajímaly možnosti současných informačních

technologií. Počátečním impulsem k profilování své práce byla určitá fascinace systémem

internetu. Zprvu abstraktní pojmy jako „nahrát na web“ mne přiváděly k přemýšlení nad

dalším procesem datového souboru po jeho zpracování internetovou sítí.

V textu tedy nejdříve uvedu do souvislostí technologický vývoj internetu a jeho uživatelů.

Současný webový prostor je formován složitými a často těžko dekódovatelnými strukturami

vztahů. Svůj pohled a zkoumání zaměřuji tedy k sociálním sítím, protože jejich dopad na práci

s obrazem považuji za zásadní v kontextu internetu. Sociální sítě způsobily změnu

paradigmatu sdílení obrazů a jejich možnosti prezentace. Také se jim podařilo upozornit na

zajímavé momenty ve změně hodnoty sdílených vizuálních obsahů.

K tomuto tématu se vztahuji nejčastěji v rámci fotografického média, které je mi vzhledem

k předchozímu studiu, nejbližší. Současně je fotografie nejvíce ovlivněným médiem, se

kterým na sociálních sítích pracuje, ať už ve formě umělecké nebo reklamní. S termínem

sdílení se neodvratně váže princip virálního obsahu. Ten je moderní mantrou produkce

obrazového materiálu a k tomuto tvrzení se pokusím předložit několik příkladů z poslední

doby, jakým způsobem se virtuální obsah může transformovat do reality. Další důležitou

částí textové části diplomové práce je poukázání na změnu role uživatelů na současném

webu a jejich možností zapojení se do produkce nebo tvorby šířených obrazů.

Tato práce si neklade za cíl určit současnou roli umění nebo jeho definici v internetovém

prostředí. Zaměřuje se na popis některých fenoménů fotografické produkce a percepce na

sociálních sítích. Zkoumá, jakým způsobem se recipročně promítají sociální sítě do tvůrčích

strategií, které jsou v tomto prostředí využívány.

V závěru práce předkládám popis a rozbor praktické části diplomové práce, které zařazuji do

souvislostí dříve předložených v textu.

8

1. Vymezení problematiky internetu

Reflexe tématiky, která se dotýká pozice, strategií a distribuce fotografického obrazu

v prostředí digitálních informačních médií a internetu, musí být uvozena rozborem některých

důležitých pojmů a jevů. V rámci teoretické části své práce jsou to především termíny

spojené s proměnou samotného internetového prostředí – internet, viralita, sociální sítě,

smartphone. Snažím se nahlížet tyto oblasti vždy v rámci kontextu fotografického obrazu a

jeho proměn, stejně jako si všímám úlohy těchto změn ve vizuální kultuře obecně, především

pak v rámci percepce fotografie.

1.2 Internet třetí generace

Termín Web 2.0 označuje přesun uživatelské základny internetové sítě od pasivního

konzumování obsahu připraveného „redaktory“ k aktivní účasti samotných uživatelů na

vytváření obsahu takové sítě. Neznámějšími příklady jsou Youtube, služba umožňující

uživatelům nahrávat svá videa na server, či Wikipedia , encyklopedie vytvářená samotnými

čtenáři. Z pouhých konzumentů se stávají aktivní účastníci internetu, zároveň se web učí,

jakým způsobem vyhledávat obsah podle klíčových slov pomocí algoritmů.

Hovoříme-li o webu třetí generace, je to přesun od algoritmů k sémantickému přístupu práce

s informacemi. Internetové vyhledávače umí odhadovat naše hledaná slova, naše zájmy, v

podstatě způsob našeho zacházení s informacemi. Uživatelé se sdružují do uzavřených nebo

otevřených sociálních sítí a vytváří tak internet v internetu. Také samotný web je díky

současným technologiím stále více oddělen od obrazovky zařízení a přechází častěji do

reálných mezilidských vztahů právě prostřednictvím našich pohybů na sociálních sítích.

Virtualita se proměňuje v realitu, mísí se a překrývá, a naopak.

Sociální sítě

Jako první masově úspěšná služba přichází MySpace, kde si mohou uživatelé vytvořit osobní

profil. Strategie MySpace se liší od obvyklé webové stránky - služba je zdarma a každý může

9

sdílet své obrazy, informace a data s dalšími „spojenými“ přáteli. Vedle MySpace je asi

největší sociální sítí Facebook, který (původně jako platformu pro svoji alma mater) vyvinul

Mark Zuckerberg, dnes jeden z nejslavnějších programátorů planety. Stránka v počátku měla

sloužit především jako propojovací a komunikační bod mezi studenty univerzity, kteří spolu

navazují virtuální přátelství v prostředí dotčené platformy. Stránka měla obrovský úspěch a v

souvislosti s narůstajícím týmem a velkou odezvou uživatelů se poté otevřela veřejně. Dnes

platí za nejpočetnější sociální síť světového internetu.

V množství přitékajících jedniček a nul na sítnici se při překladu z počítačového kódu ztrácí

určitá zásadní informační hodnota. Na sociálních sítích a v prostoru internetu obecně se nám

promítá univerzální a standardizované vidění světa, rovnice, která vyšla z většiny. Přesto

sociální sítě nemohou být vnímány jako relevantní zrcadlo společnosti. Stejně tak nemůžeme

jednoznačně tvrdit, jestli je internet a komunikace prostřednictvím virtuálních strategií

„dobrá“ nebo „špatná“. Vzhledem k nekonečnému neuzavřenému vrstvení a toku dat více

vyniká aktivní přístup k obsahu internetu, zatímco pasivní stránka je snadno přehlédnutelná.

Pokud se zaměříme na umělecké aktivity realizované v prostředí internetu nebo podobnými

strategiemi, všimneme si, že se většinou řadí to tzv. „angažované“ linie. Umělci, kteří

takovou tvorbu produkují, si všímají sociálních aspektů a například aspektů manipulujících

identitu a pracujících se změnami rolí a postavení jedinců. Všímají si také samotného

fungování jednotlivých platforem. Narážejí např. na poměrně přísná pravidla při registraci na

server, na teorie popisující zneužívání osobních údajů jak pro politické, tak marketingové

účely a podobně. Povětšinou nejsou tyto události považovány primárně za umělecký čin,

spíše se řadí do mnoha anomálií, které při takovém počtu aktivních uživatelů vznikají a

naopak pomáhají reprezentaci i „širokého spektra uživatelů“.

1.3 Změna paradigmatu digitálního sdílení

Velmi významnou součástí současného internetu je fenomén sdílení – informace, obrazy,

data, která nás nějakým způsobem zaujmou, atakují, zajímají, šíříme dál a ukazujeme je na

svých profilech, ukládáme si je v úložištích a záložkách, posíláme svým přátelům,

10

komentujeme je. To je sdílení. Úspěšné sdílení je samozřejmě předmětem zájmu mnoha

marketingových služeb, protože úzce souvisí s možností prodeje výrobku, služby apod.

Ačkoliv se marketingovými strategiemi v práci nebudu detailněji zabývat, rád bych použil

jeden termín, jehož podstatu můžeme poté aplikovat také na uvažování o fotografickém

obrazu v prostoru volného umění. V marketingovém prostředí hraje obrazová složka

sociálních sítí zásadní roli. Podle výzkumu Saurage Research1 vzrůstá šance reakce uživatelů

na příspěvek na Facebooku o 37%, pokud k němu bude připojena fotografie. To, jak se

nějaký obsah sdílí, označujeme pojmem virální potenciál. Využívání těchto strategií je

zásadní pro práci se sociálními médii i ve volném umění. Pod podmínkou splnění určitých

kritérií, lze využívat digitální obraz k sociálně nebo politicky angažovaným projektům, či

čistě umělecky.

Viralita

Tento pojem popisuje nespecifikovatelný potenciál materiálu (neexistuje reálná možnost, jak

tento jev objektivně zahrnout do výzkumů) ke sdílení na sociálních sítích. Jde o termín

nejčastěji zmiňovaný v tzv. komunikačním mixu propagačních kampaní. Lze ho však

vztáhnout na oblast výtvarného umění, především v rámci reprodukce, prezentace a

distribuce fotografického obrazu. Virální kampaň je založena na principu sdílení mezi

uživateli, podobně jako například lidová slovesnost. Uživatelé musí být nějakým způsobem

fascinováni obsahem sdělení, aby pak médium (text, audio, video) sdíleli dále.

Termín v souvislosti s médii ho popisuje např. Douglas Rushkoff:

„Media viruses spread through the datasphere the same way biological ones spread through

the body or a community. But instead of traveling along an organic circulatory system, a

media virus travels through the networks of the mediaspace. The “protein shell” of a media

virus might be an event, invention, technology, system of thought, musical riff, visual image,

scientific theory, sex scandal, clothing style or even a pop hero — as long as it can catch our

attention. Any one of these media virus shells will search out the receptive nooks and

crannies in popular culture and stick on anywhere it is noticed. Once attached, the virus

1 Saurage Research. [online]. [cit. 2015-03-26]. Dostupné z: http://www.saurageresearch.com/social-studies-instagram/

11

injects its more hidden agendas into the datastream in the form of ideological code — not

genes, but a conceptual equivalent we now call “memes”.“2

Transformace obrazových médií, potažmo informačních telekomunikačních médií výrazně

proměnila způsob vnímání a zacházení s fotografií. Lidé v rychloobrátkovém stereotypu

sociálních sítí pracují s fotografickým obrazem již řadu let odlišným způsobem. Zacházení

s fotografií jako médiem, které nese obrazovou informaci se přizpůsobuje strategiím, které

nabízí dané rozhraní v němž je s ní manipulováno. Jiný přístup zvolíme uvažujeme-li o

reprodukci v tištěném médiu, jiný přístu budeme používat v digitálním rozhraní blogu,

internetových stránek nebo v rámci komunikace na sociálních sítích. Jak popisuje Marvin

Heiferman v diskuzi pro Art in America:

„With digital cameras, cell phones and smartphones loaded up with user-friendly software,

photographs have been released from their materiality and finality. The goal of any one

image may not be to sum something up, but to trigger others in response.“3

1.4 Sociální sítě a jejich role ve vizuální kultuře

Internetový prostor dramaticky změnil charakter, vnímání a distribuci obrazového materiálu

obecně. Fotografický obraz dnes není jen popisem události, příběhu, je ohebnou součástí

vztahující se silně k prostředí, v němž je prezentován. Díky dostupným a uživatelsky

pohodlným aplikacím dnes již téměř každý (minimálně počítačově gramotný) může vytvářet

nebo měnit obsah internetu a také na něj reagovat. Tvoří se nové unikátní kontexty, vytváří

se nové dovednosti, které se dozajista ukládají v našem mozku. Zjednodušeným příkladem

tohoto fenoménu může být takzvané „meme“. Jde o obrazy, často i rozpohybované krátké

animace vytržené z popkulturní produkce. Je jim dodán nový obsah, prohlášení, měnící jejich

kontext podle potřeby. Grimasa postavy Mr. Beana se změnila na sexistickou hříčku (použitý

text If you know what I mean). Postava Patricka Stewarta ze seriálu StarTrek, kapitán Pickard,

si v několika scénách mne čelo, když se například rozhoduje o útoku na klingonskou

vojenskou flotilu. Internetová komunita toto gesto transformovala na dnes už legendární

2 RUSHKOFF, Douglas. Media virus!: hidden agendas in popular culture. [Rev. and updated ed.]. New York: Ballantine Books, c1996, xv, str. 9. ISBN 03-453-9774-6. 3 HEIFERMAN, Marvin. Has facebook killed the photo?. Art in America [online]. 2011, roč. 99, č. 4, s. 55-61 [cit. 2015-03-25].

12

„facepalm“ používaný jako projev hloupě nebo nemístně podané otázky nebo vyjádření.

Uživatelé internetu si vytvářejí vlastní „jazyk“, s nímž internet používají.

„Francouzský filosof Pierre Lévy nalézá specifika digitálního umění v porovnání s minulou

epochou v tom, že komunikované informace (data) se nacházejí zároveň v procesu vzniku,

vysílání a neustálé proměny v jeden nebo druhý scénář. Tradiční rozdíly mezi autorem a

čtenářem, performerek, divákem, tvůrcem a interpretem se rozostřují a vzniká jakési

„čtenářsko-autorské kontinuum“, rozprostírající se směrem od programátorů, kteří navrhují

technologii a sítě, až k příjemci, který nemusí být nutně pouhým konzumentem.

Reprezentovaná data /umění) podstupují procesy jako je samplování, mixování, recyklace a

tvůrčí akt se vzdaluje od poselství k nástrojům, procesům a jazykům, dynamickým

„architekturám“ a „prostředím“.“4

Rád bych v této souvislosti zmínil ještě několik příkladů, na něž jsem při svém pohybu

v prostoru internetu narazil a které dokládají fungování strategií. Často mohou jít proti

běžným logickým způsobům našeho jednání v reálném světě. V kontextu výtvarného umění

nás nemůže nenapadnout spojení s termíny postmoderních tendencí: pastiš, apropriace,

remake, cover a podobně. Mne osobně zaujalo několik případů – například tzv. efekt

Barbary Streisandové nebo virální videa odstartovaná dílem Ryan won´t Eat His Cereals.

„Fenomén je pojmenován po události z roku 2003, kdy se americká herečka Barbra

Streisandová pokusila dosáhnout odstranění fotografie její residence z veřejně přístupné

databáze. Tím se naopak zvýšil zájem veřejnosti. Název vytvořil Mike Masnick, zakladatel

blogu Techdirt, poté, co Streisandová neúspěšně žalovala fotografa Kennetha Adelmana a

server pictopia.com z porušení soukromí.

Cílem žaloby na 50 milionů USD bylo stažení leteckého snímku jejího sídla v Malibu z veřejně

přístupné databáze. Kolekce zahrnovala celkem 12 tisíc fotografií kalifornského pobřeží, které

4 VOJTĚCHOVSKÝ, Miloš. Umění a elektronické technologie. In: Dějiny umění. V Praze: Euromedia Group, 2002, s. 280.

13

Adelman nafotografoval pro zdokumentování eroze břehů v rámci státem zadaného projektu

California Coastal Records Project. „Image 3850“ byl přitom do té doby z Adelmanových

stránek stažen jen čtyřikrát, nepočítaje v to dvě stáhnutí právníky Streisandové. Výsledkem

tohoto případu tak bylo, že se fotografie naopak stala mnohem známější: během dalšího

měsíce navštívilo stránku přes 420 tisíc lidí.“5

Dalším nedávným příkladem může být video Ryan won't eat his cereal z poloviny roku 2013.

Ryan McHenry vytvořil krátké zábavné video sestříhané ze záběrů s hercem Ryanem

Bowlingem, který se v té době řadil mezi oblíbené a vyhledávané celebrity. Sestříhané záběry

jsou promítány v TV a autor videa vždy tváři v obrazovce nabízí lžíci cereálií. Herec se

například ve scéně otočí, udělá grimasu, vyhýbá se snědení lžíce (protože mu brání

obrazovka). Video vyznívá humorně, vypůjčuje si obsah filmové produkce a transformuje ho

do další roviny, malé hříčky. Navíc spustilo lavinu dalších reakcí a remixů pracující nebo

přepracovávající tento vtip do dalších variant. Podobně vzniklo i meme vztahující se

k původnímu videu a jeho významu. V dubnu 2015 pak společnost iTunes na sociální síti

Twitter otevřela diskuzi s hercem Ryanem Bowlingem s podtextem „zeptejte se mne na

cokoliv chcete“. McHenry, autor videa s cereáliemi, v reakci Goslingovi napsal, že

neočekával, že se z jeho videa stane meme a jestli mu Gosling bude ochotný prominout.

Herec striktně odepsal, že ne (v jiné reakci se pak zmínil, že naopak cereálie miluje)6. Další

události zamíchaly virálním potenciálem ještě výrazněji – v květnu 2015 McHenry tragicky

zemřel a Ryan Gosling zveřejnil krátké video na síti Vine, kde klidně jí lžičku cereálií, jako

poctu zemřelému.

V zásadě lze říci, že strategie práce s fotografickým obrazem nebo filmovým materiálem,

animovaným obrazem, využívají právě remixových, kolážových a apropriačních nástrojů. To

se samozřejmě odráží také v oblasti volného umění. Obě oblasti jsou dnes tak úzce

propojené právě z důvodu našeho každodenního zacházení s digitálními verzemi

reprodukovaných obrazů, že jedna druhou nemůže ignorovat. Důležité je také si uvědomit

fakt, že fotografie nemusí a často ani nevzniká za účelem autorova přímého sdělení a

konečného stanoviska. Přeměna určení probíhá ve vztahu fotograf – vytištěná fotografie a

5 Efekt Streisandové [online]. [cit. 2015-05-22]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Efekt_Streisandové 6 Buzzfeed: Ryan Gosling Shut Down The Guy Who Started That Whole Cereal Meme [online]. [cit. 2015-05-22]. Dostupné z: http://www.buzzfeed.com/davidmack/ryan-gosling-is-pretty-mad-about-that-whole-cereal-meme#.yoyyyxKRK

14

fotograf – webový prostor. Zatímco v tištěném médiu, galerijní instalace nebo publikace je

komunikace s autorem fotografie omezená na osobní kontakt, v internetovém prostředí se

k fotografii může vyjádřit jakýkoliv jiný uživatel (pokud takovou situaci autor povolí). Vznikají

tak široké možnosti diskuze a reakce, související s recepcí, přijetím a hodnocením takového

obrazu.

Nejpoužívanějším vyjádřením souhlasu či pochvaly v internetovém prostředí sociálních

komunikačních platforem je intuitivní ikonka – srdce (Tumblr, Instagram, Pinterest), palec

(Facebook, Flickr), hvězda (Twitter). Naštěstí se ale sociální sítě neomezují jen na jedno

tlačítko a nabízejí možnosti komentování a dalšího sdílení (tzv. repost, regram, repin, share,

retweet). Každá ze sociálních sítí je samozřejmě limitována svým určením a tak např. na

Pinterestu jsou komentáře spíše raritou, naopak na Facebooku a Twitteru jsou

všudypřítomné. Uživatelé obsah tedy nejen prohlížejí, ale také na něj reagují, dále ho

remixují a přetvářejí. Síť je plně propojena s životem současné společnosti.

„Teoretik médií Erkki Huhtamo zdůrazňuje, že přiznání média je typické pro postoj naší

kultury vůči digitálním technologiím vůbec: „Technologie se postupně stává druhou

přirozeností, vnějším i internalizovaným prostředím a předmětem touhy. Neexistuje již žádná

potřeba učinit ji transparentní, jednoduše proto, že není pociťována v rozporu s ‚autenticitou’

zkušenosti.“7

1.5 Smartphone jako klíč

V souvislosti s rozvojem sociálních sítí a webu obecně byl vývoj takového mobilního zařízení

jakým je dnes tzv. smartphone v podstatě nevyhnutelné a logické. Bez rozvoje všech

souvisejících technologií (rozvoj rychlé mobilní sítě, zvyšující se rozlišení displejů, fotoaparát,

GPS apod.) by totiž nevzniklo množství služeb a aplikací pro chytré mobily. Neexistoval by

např. Instagram a jeho reciproční vliv na návrat (či emulaci) analogové fotografie. Zde je však

potřeba zmínit také vliv tzv. lomografie, která odstartovala jednak obrovský zájem o návrat

analogové fotografie, jednak samozřejmě oblibu takových komunikačních platforem, které

fotografický obraz (i analogový, naskenovaný) ukládají, prezentují a distribuují. Lomografie

pracuje s primitivním kompaktním fotoaparátem s plastovou čočkou, která má za důsledek

různé těžko předvídatelné optické deformace. Instagram jako webová aplikace pro 7 BOLTER, Jay David. Remediation: understanding new media. Cambridge: MIT Press, c1999, s. 86. ISBN 0-262-52279-9.

15

smartphone do fotografií pořízených mobilem implikuje právě tyto chyby a vytváří tak

emulaci.

Lomografie a Instagram jsou dva příklady, které nám ilustrují návrat starých vyzkoušených

technologií plných sentimentu (asi jako mnohokrát v moderní historii), jehož si můžeme

povšimnout v několika posledních letech. Vracíme se k šumějící vinylové desce a toužíme po

krásných, ale mnohdy nebezpečných (protože zastaralých) autech. Chceme fotografie

napodobující analogový materiál. Na druhou stranu požadujeme od hudební nahrávky

krystalickou čistotu digitální nahrávky, chceme, aby automobil měl současné vlastnosti

(rychlost, nízkou spotřebu, bezpečnost). Fotografie by zase měla postrádat původní zrno,

Vše očištěné od svých původních charakteristik, ale zároveň neztrácející emocionální náboj

minulosti.

Retro návraty, pohyb zpět a využívání již osvědčených přístupů sledujeme i ve výtvarném

umění, hlavně v poslední dekádě. Po období postmoderny se objevují strategie navracející se

k obsahu nebo formě vyvěrající z období moderny a tento pohyb je reflektován také v rámci

estetických teorií (Altermoderna Jeana Boudrillarda).

V souvislosti s tímto je pro mne však zásadní fakt, kolik současná technologie v podobě

malého zařízení, které se vejde do zadní kapsy kalhot) pojímá informací o svých vlastnících.

Množství osobních analogových dat, které do svých zařízení zadáváme, často obsahuje celý

náš život. Tato data nenesou jen informace o množství lidí, se kterými komunikujeme.

Obsahují i eventuálně data o našem zdraví, o našich interních zážitcích, myšlenkách.

Nedokáži si představit jinou věc, která by nesla tolik informací o lidském individuu. Pokud

budeme uvažovat extrémně, poskytuje i stopy našeho zacházení, otisky prstů, genetickou

stopu, prach z našich kapes.

Výsledky práce s aplikací v takových zařízeních (smartphone, tablet apod.) je tedy často

psaný projev (zprávy, poznámky) nebo audio (hudba, hovor). Ale pro téma diplomové práce

je zásadní výstup pořízený vestavěným fotografickým aparátem a jeho následná

postprodukce a distribuce prostřednictvím aplikací a internetových platforem. Transformace

našich dat do vizuálního výstupu, proti znakovému kódu jednoduše čitelného, je tedy

zajímavě blízko k mému objektu zkoumání. Jakým způsobem se tedy prezentujeme, nejen

mezi ostatními, ale před sebou samými takovými fotografiemi?

16

Nedílnou součástí dnešního vývoje výpočetní techniky a telekomunikačních médií je tzv.

synchronizace v cloudu. Termín „cloud“ nemá český ekvivalent (anglicky „mrak“, pozn. Aut.).

Označuje zálohování a výpočetní operace na vzdáleném serveru, a to ne jen jednom, ale na

nespočitatelném množství (hlavně proto, že jsou to tajná a citlivá čísla v souvislosti

s bezpečností). Uživatel může dát poskytovateli takové služby široké možnosti využití svých

dat. Zálohují se seznamy čísel, poznámky, e-maily, instalované aplikace, historie plateb a

samozřejmě fotografie. Několik sekund po tom, co uživatel stiskne spoušť aparátu, telefon

nahrává fotografii na server (pokud je přístroj připojen k síti). Následně nevznikne jedna

kopie. Vzniká jich nespecifikované množství. V momentě, kdy si uživatel teprve prohlíží

fotografii, se fotografie už dávno rozšiřuje, přitom ještě uživatel není vlastně rozhodnut, zda

ji chce sdílet se svými přáteli na sociálních sítích, v nichž se následně stejně tak vytváří další

stovka kopií stejné fotografie. Otázka reprukovatelnosti fotografického obrazu získává

s rozvojem zařízení telekomunikace a expandujícím prostorem virtuálního prostoru internetu

nebývalých rozměrů, nové kontexty, pozice, jiné požadavky.

1.6 Transformace percepce fotografie

Obrazovky různých zařízení (počítač, notebook, tablet, smartphone) nám umožňují vnímat

neskutečné množství obrazů zároveň. Jakým způsobem je pak ovlivněn fotografický obraz a

fotografie jako umělecké médium obecně? Umělecká díla jsou reprodukována v krásných

obrazových publikacích nebo ve formě plakátů. Ale s rozvojem internetu máme mnohem

více dalších možností, jak se setkat s uměleckým dílem. Na dosah několika kliků je možné si

prohlédnout Louvre v pohodlí domova, takřka z postele. Společnost Google projektem Art

Project takto zmapovala už několik desítek muzeí světa a statisíce uměleckých děl. A nejde

jen o umělecká díla. Fotografie Empire State Building z různých do sítě připojených zařízení

se objevují na sociální síti Instagram každých několik sekund. Pro ilustraci uvádím např.

krátké video „Every Instagram picture is the same“ od Thomase Julliena.8

První mobilní telefon s integrovaným fotoaparátem představila společnost Nokia v roce

2003. Tehdy nemohl nikdo očekávat, jakým směrem se bude zacházení s fotografií v

mobilních zařízeních vyvíjet ani jaké obrátky nabere. Fotografie byly ukládány v rozlišení 8 JULLIEN, Thomas. Every Instagram picture is the same [online]. [cit. 2015-05-18]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=vfDUBjBbs_A

17

640x480 obrazových bodů a byly určeny primárně pro posílání v tzv. MMS. K jejich

masovému rozšíření nikdy nedošlo, protože se mezitím vyvinuly dostatečně rychlá datová

připojení a výše zmiňované sociální sítě. Téměř každý mobilní telefon má dnes integrovanou

kameru a prakticky každý jeho uživatel má potřebu sdělit svému okolí něco ze svého života

obrazovým záznamem. S takovými obrazy přicházíme deodenně do styku, zacházíme s nimi

jako konzumenti i jako tvůrci obsahů nových. Jak již bylo mnohokrát naznačeno, oblast

výtvarného umění a vizuální kultury tuto situaci musí prozkoumávat a prostřednictvím toho

nově definovat nebo jinak charakterizovat strategie zacházení s vizuálním obsahem.

„ As a cascade of screen submerges viewers with enormous numbers of images, including

billions of their own photographs and videos, imagery of a larger societal significance has a

much harder time surfacing, let alone demanding attention. One's Facebook page, Instagram

account, and Twitter feed typically connect with various snippets and streams from other

like-minded individuals, not with a menu of overriding issues (formerly a front page) that far-

flung eyewitnesses and their editors would have considered crucial to a contemporary

understanding of the world.“9

S trochou nadsázky můžeme konstatovat, že odraz současného života a světa nenajdeme

tedy jen ve fyzických médiích, ale i ve webovém prostoru. Pro fotografy (a umělce obecně)

z toho vyplývá, že umělecký záměr a koncept realizovaný prostřednictvím fotografického

obrazu (a jeho následné mutace a varianty) může být veřejností vnímán rozličně. Běžní

uživatelé takový obsah mohou, ale nemusí vnímat jako přenašeče nadstavbového,

přesahového sdělení (což může být důsledkem mnohých nedorozumění, na druhou stranu to

opět zpětně umožňuje oslovovat širší okruh diváků, pronikat do povědomí a infiltrovat

konceptem jiné oblasti). Jak naznačuje Fred Ritchin:

„Today, in a photograph does emerge from the media haze with something essential to say

about contemporary events, there is a growing probability that it was authored and

distributed by one of the legions of amateur with digital devices. For the moment at least, the

work of these nonprofessionals - making awkward, raw, and frequently intimate imagery - if

often percieved as more "authentic." (And, without even the slight hindrance of an assertive

authorship that might include a claim of copyright, it may be more likely to go viral.)“

9 RITCHIN, Fred. Bending the frame: photojournalism, documentary, and the citizen. First edition. 2013, str. 9. ISBN 978-159-7111-201.

18

Zadáme-li do internetového vyhledavače jakékoliv umělecké dílo (pro zjednodušení se

zaměřme na malbu), vyhledávač nám poskytne množství jeho reprodukci. Během chvíle

zjišťujeme, že každá reprodukce se něčím liší. Některé z nich jsou bizarně malé, jejich barvy

se různí, často jsou i oříznuté rozdílně. Naše představa o skutečné podobě uměleckého díla

se tak může začít rozmělňovat a znejisťovat. Květnaté popisy gesta štětce nedokážeme

v žádném případě rozeznat, stejně tak popisovanou „světlost/temnotu“, protože nemůžeme

mít představu, jak je v místě instalace malby obraz profesionálně nasvícen. Reprodukce

uměleckého díla nás odvádí od skutečného artefaktu, přestože nám jej přibližuje v záplavě

svých reprezentací.

Google před několika lety představil tzv. reverzní vyhledávání obrázků. Na server nahrajeme

obraz a služba okamžitě najde (algoritmem založeným převážně na barevnosti) shodný nebo

podobný. Zmiňovaná emulace analogového materiálu tvoří ze snímků vizuálně podobné

obrazy navzdory odlišným motivům. Dodává také pro laika kvalitativně lepší výsledek,

protože nezná náročnějších postupů k manipulaci fotografie. Pro umělecké prostředí tak

vzniká zajímavá situace, kdy se tvůrci často snaží napodobit tento efekt, ale technicky

dokonalejším postupem.

Hodnota fotografie v digitálním prostoru

Díky posunům ve vývoji informačních a telekomunikačních obrazových médií dochází

v oblasti umění, respektive fotografie k zajímavým událostem. Hovořili jsme již o návratu

obliby analogové fotografie s „chybou“, všímáme si například „znovuobjevení“ fotografické

knihy. Přestože používáme digitální fotografii ve webovém rozhraní, nedošlo k zániku

klasické analogové fotografie jako média nesoucího určité vlastnosti a významy.

Návštěvnost galerií se ani po rozšíření kvalitních zobrazovacích displejů nesnížila. Podobně

jako u knihy, kdy se po letech paranoidního strachu z digitálních čteček pokles prodej

zastavil. A opět můžeme pokračovat dále - vinylová deska zažívá obrodu, stal se z ní navíc

artefakt, se kterým se můžeme těšit a fyzicky ho vnímat, což o hudební stopě v našem iPodu

asi tvrdit nebudeme.

Známe tedy obě roviny fotografického obrazu. Fyzickou i virtuální. Dokážeme je odlišit, ale

také si častěji uvědomujeme, jak se na nás podepisuje vliv reprodukovaného obrazu. A právě

19

umělecké strategie, koncepty nás na to upozorňují a pomáhají nám v definici této

problematiky.

„The first time I saw Salvador Dali's The Persistence of Memory, I thought, "That's it? That

little thing?"For most people, the Mona Lisa is a photograph. And yet, scale has become an

issue central to contemporary photographic work precisely because it offers up something

you can't get on the screen. I like Gursky in a book or on a screen, but then there's Gursky as

a kind of cinematic experience.“10

Ačkoliv je tedy současná technologie natolik vyvinutá, že dokáže přenést neuvěřitelně syté

barvy a rozsah světel i stínů na obrazovky, dojem z digitální prezentace je naprosto odlišným

zážitkem. Skrze současné technologické nástroje můžeme reprodukovat fotografii s přesnými

barvami, jako měl původní výtisk nebo zvětšenina. Momentální trend 4K monitorů11 sice

dokáže zakrýt oku viditelný rastr, ale velikost obrazovky nelze změnit. Kalibrační sondy

dokáží přesně změřit barvy a software emulovat její požadované hodnoty. Počítačové

prostředí však zmenšuje dílo do velikosti zobrazovacího zařízení. Fotografický obraz

promlouvá tak odlišnou paletou konotací. Můžeme si obraz přiblížit, zkoumat jeho detaily,

ale nikdy nezobrazíme snímek v původním rozměru. Fotografický soubor bude omezen jen

na malé náhledy jednotlivých snímků. Prostor pro prezentaci díla je rámován uživatelským

prostředím programu, vizuálním „user interface“, které navrhl designér softwaru. Podobně

jako v knize, kdy je obraz zařazen vedle odlišného, bude dost možná komunikovat s dalšími

rozdílnými obrazy (ikony, paletové nabídky apod.).

1.7 Produkce umění na sociální síti

„Před pouhými deseti lety jsme uvažovali o počítačích výlučně jako o počítacích strojích a

textových procesorech, dnes o nich uvažujeme také jako o přístrojích na vytváření obrazů,

předělávání fotografií, zprostředkování videokonferencí a vytváření animací a zvláštních

efektů pro televizi a film. V souvislosti s těmito novými aplikacemi se touha po

10 WASOW, Oliver. Has facebook killed the photo?. Art in America [online]. 2011, roč. 99, č. 4, s. 55-61 [cit. 2015-03-25]. 11 „A 4K resolution, as defined by Digital Cinema Initiatives, is 4096 x 2160 pixels (256:135, approximately a 1.9:1 aspect ratio).“ 4K resolution. Wikipedia [online]. [cit. 2015-05-22]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/4K_resolution

20

bezprostřednosti projevuje v tvrzení o větší živosti a realističnosti digitálních obrazů ve

srovnání s pouhými texty na obrazovce či v představě, že videokonference povede k mnohem

efektivnější komunikaci než pouhý telefonní hovor. Touha po bezprostřednosti se také

projevuje ve stále zvyšující popularitě digitálního filmového střihu a v zájmu Hollywoodu o

nahrazování kaskadérů počítačovými animacemi. 12

Vytváření obsahu na současném webu je spojeno s transformací současných platforem

počítačových technologií. Vývojáři softwaru nabízejí pokročilejší přístupné aplikace

umožňující jednodušší tvorbu vizuálního obsahu. Díky současným nástrojům a jejich

rozšiřování může dnes teoreticky každý natočit film.

Marina Abramović natočila s Lady Gaga video, které pravděpodobně alespoň jednoho

z diváků (toto video zhlédlo přes 3,2 milionu lidí), který o předchozích akcích Abramović

nevěděl, iniciovalo si je vyhledat. Stejně tak při podobné akci s rapperem Jay-Z13. Pokud by

neexistovaly sociální sítě, takový obsah by často ani nevznikl, protože je založen na

potenciálu sdílení a rozšiřování fenoménu značky (umělce, jedince). Zmíněné video

Abramovič s Jay-Z ještě několik týdnů od zveřejnění vidělo 7000 diváků denně, nepočítaje

v to kopie videa na jiných serverech.

„Diváci začali tvořit vlastní webové stránky, používat webové kamery k tvorbě streamového

videa, přetvářet epizody televizních seriálů, reklam, obrazů ze zpráv a parodovat média a

populární kulturu. Velká část spektra kulturní produkce lidí, kteří by byli normálně považováni

za amatéry, je hravá a vtipná, bez větší společenské nebo politické kritické ambice. Tyto

výtvory cirkulují většinou na sítích, kde je lidé doporučují svým přátelům.... společenské sítě se

staly primárními zdroji a odbytišti pro prodejce, kteří stále vytvářejí nové strategie, jak se

nabourat do těchto sítí...“14

Problematický se může jevit například temporální charakter při produkci a prezentaci obrazu

na síti webu. Zajímavé je například, že firmy vynakládají na svou propagaci stejné náklady

jako na reklamu tištěnou, přitom má internetová reklama mnohem menší životnost.

12 BOLTER, Jay David. Remediation: understanding new media. Cambridge: MIT Press, c1999, s. 71. ISBN 0-262-52279-9. 13 "Picasso Baby" Performance Art Video. Pitchfork [online]. 2013 [cit. 2015-05-22]. Dostupné z: http://pitchfork.com/news/51506-watch-jay-zs-picasso-baby-performance-art-video-featuring-marina-abramovic-judd-apatow-and-more/ 14 STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Vyd. 1. Praha: Portál, 2009, s. 93. ISBN 978-80-7367-556-1.

21

Je téměř nemožné vytvořit na síti projekt, který by díky nekonečnému toku informací za

minutu, zůstal v povědomí a šířil se dále se stejným účinkem. Životní cyklus uměleckých

aktivit je tedy na sociálních sítích obvykle neuvěřitelně krátký. Uveřejněná fotografie je do

několika dnů zapomenuta a „likes“ se u ní objeví už velmi zřídka. V souvislosti s Facebookem

dokonce vzniká „site-specific“ označení Facebook-based-art. Stejně tak v mikroblogovací síti

Twitter dalších podobných platformách.

Jako příklady takové práce lze uvést případy, kdy uživatelé svůj osobní profil modifikují

(http://www.facebook.com/rozifogel - uveřejňuje jen obrazy z textových symbolů), nabízejí

svůj profil jako prostor k vyjádření jiných (http://www.facebook.com/itsallbeendonebefore),

nebo přímo pracují s identitou (http://www.facebook.com/constantdullaart - zpřístupnil

údaje přihlášení veřejně).

V českém prostředí je zajímavým projektem loginlogout.cz Kristýny Lutzové, která zveřejnila

přihlašovací údaje do všech služeb, které užívá na internetu. Stanislav Abrahám zase nechává

ostatní uživatele nahrávat na profil jen bílé čtverce. Experimentálními postupy můžeme

označit např. guerilla curating, prezentované stránkou Netarty. Jak již bylo zmíněno výše,

mnoho projektů má dočasný charakter gesta nebo hříčky. Narážíme na omezenou časovou

platnost takových projektů, které zanikají a vznikají v nepřehledném prostoru internetu.

Při práci ve webovém prostoru se uživatel často mění např. v kurátora, který třídí sbírky

svých fotografií, vytváří z nich celky, „galerie“, stará se a pracuje na provozu a fungování či

správě virtuálního prostoru. Práce s uspořádáváním obsahu proměňuje kontext užitého

materiálu (reprodukce obrazu) podle různých specifik vytvořenými danou sociální sítí.

„Nacházíme se v době, ve které lze mluvit o smrti producenta. Nové možnosti přijaté kulturou

mladých konzumentů jsou zejména společenské sítě – na webu se spojují s přáteli a lidmi

stejných zájmů, blogují, aby zveřejnili svůj osobitý styl a své společenské zájmy. Divák nebo

konzument se objevil jako středobod kreativní produkce, např, v přestrojení za anonymního

investičního manažera nějaké korporace, jak vidíme na příkladu firmy RTMark. Divák může

být také kurátorem, jenž mění uspořádání uměleckých artefaktů, aby vytvořil jejich nový

význam, nebo dodavatelem každodenních potřeb pro životní styl malého trhu pro mladé lidi,

kteří si nemohou dovolit vysoké umění a ani by ho nechtěli... divák si získal méně atraktivní

práci manažera, prodejce a brikolážisty produktů vizuální kultury, vytváří význam a dělá to

22

nejen tím, že popisuje svou zkušenost s obrazy, ale také je přeorganizovává, znovu je

vystavuje a dává jim nový a odlišný význam ve svém každodenním životě.“15

Ve světě internetu se z obrazu stává proměnná komoditou, jejíž zhodnocení se neustále

mění podle dosud ne úplně prozkoumaných aspektů. Podobně se mění samotný web a jeho

prchavý obsah. Transformace informací do reálného běhu světa probíhá samovolně, i bez

přičinění původního tvůrce.

Ačkoliv má „social-site-art“ mnoho společného s net-artem, nejdůležitější mezní hranicí je

využívání již určeného uživatelského rozhraní. U net-artu umělci kódují své vlastní programy

a znají jejich programovací jazyky. U sociálních sítí se základna možných nových tvůrců

rozšiřuje. Není potřeba znát programovací jazyky. Základní vizuální stránka je dána službou.

Umělecké aktivity využívají často chyby v systému nebo přímo reagují na principy jeho

fungování. Je samozřejmé, že tyto aktivity budou časem méně populární (viz. Teenageři

odchází z Facebook16). V rámci tvoření struktury vývoje uměleckých aktivit je ale potřebné

mít v hledisku tuto souvislost, protože může hrát významnou roli v práci s fotografickým

obrazem, jeho distribucí a prezentací, a to nejen v prostředí internetu.

Analýza dosahu tvorby

Obvyklou součástí internetových služeb jsou přehledy aktivit spojené s procesem vývoje

webových stránek nebo profilů na sociálních sítích. Každá platforma produkuje různé grafy,

jež popisují například množství zhlédnutí určitého nahraného obsahu. V souvislosti s tvorbou

nového vizuálního obsahu může tvůrce pracovat s ukazateli masové odezvy a využívat takové

metriky k zacílení obsahu. Laicky řečeno mohou vznikat vizuální „obsahy pro obsahy“ .

Zajímavým momentem sociální sítě Facebook je například fakt, že jednotlivým uživatelům

nenabízí analýzu jejich účtu. V takovém případě je potřeba využít služeb tzv. třetí strany

(např. Wolfram Alpha17). Na druhou stranu však FB využívá k cílení reklamy aktivity účtů.

Výjimkou je pak možnost prozkoumání odezvy takzvaných fanoušků na účtu společností, 15 STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Vyd. 1. Praha: Portál, 2009, s. 97. ISBN 978-80-7367-556-1. 16 KARP, RUBY. I'm 13 and None of My Friends Use Facebook. In: [online]. [cit. 2015-05-11]. Dostupné z: http://mashable.com/2013/08/11/teens-facebook/ 17 Facebook Report. Wolfram Alpha [online]. [cit. 2015-05-22]. Dostupné z: http://www.wolframalpha.com/input/?i=facebook+report

23

celebrit nebo jiných skupin. Nabízí tak geografický dosah příspěvků, věkové složení

pozorovatelů, zhlédnutí jednotlivých příspěvků apod.

Naproti tomu sítě jako např. Twitter, Behance, LinkedIn, Youtube, které se zaměřují na užší

rozsah síťové komunikace, dokáží uživateli nabídnout široké spektrum vizualizovaných údajů,

od počtu zhlédnutí profilu, grafy úspěšnosti, geolokace sledujících až po metriky zobrazující

čas strávený pozorovateli účtu na profilu.

¨

24

2. Předchozí tvorba spojená s tématem práce

Potřeba práce se současnými informačními technologiemi mne provází už od doby

bakalářského studia fotografie, kde jsem se poprvé od klasické fotografické tvorby odklonil

k práci reflektující webovým rozhraní a sociální sítě, potažmo existencí fotografie v tomto

prostředí. Už v prvním ročníku jsem pracoval s českým serverem Libimseti.cz, kde jsem

vyhledával fotografickou manýru takzvaných duckface18 grimas v té době rozšířenou mezi

teenagery. Pracoval jsem s tezí, že standardizací fotografované pózy je kontrapunktem jejich

potřeby poukazovat na vlastní identitu. Od tohoto poměrně triviálního přístupu, jak pracovat

s reflexí obrazových fotografických reprodukcí v prostoru webu přesunul ke konceptuálněji

uchopeným projektům.

2.1 Facebook Timeline

V roce 2011 uvedla největší světová sociální síť vedená známým Markem Zuckerbergem

novou funkci platformy Facebook. Uživatelé si mohli přesněji indexovat své příspěvky

v souvislosti s událostmi jejich života. Původně byl obsah jednotlivých profilů tvořen

nestrukturovanými komentáři, nově umožňuje zanést do Timeline uživatele události

uplynulé, které ale mají pro jedince (společnost, aktivitu) nějaký zásadní význam a důležitost.

18 „A term used to describe the face made if you push your lips together in a combination of a pout and a pucker, giving the impression you have larger cheekbones and bigger lips.“ Duckface. Urban Dictionary [online]. 2009 [cit. 2015-05-22]. Dostupné z: http://www.urbandictionary.com/define.php?term=Duckface

25

Tuto funkci jsem využil ke zkoumání souvislostí příběhů v osobním životě mých

Facebookových přátel s událostmi obecně známými a pro mne významnými. Vytvořil jsem

pouze pomocí typografie vizualizaci různých dat, která byla uváděna jako zásadní pro

sledované roky například Wikipedií. V souřadnicích jsem je propojil s příspěvky mých přátel

v ten stejný den. Přátelé byli prezentováni číslem uživatele, které jim služba automaticky

přidělila.

Osobní příspěvky přátel, banální i vážné, se mísily s událostmi globálního, zásadního

charakteru (zemětřesení, úmrtí slavných osobností), ale i s věcmi každodenními (konec

prodeje klasických žárovek). Vytvářela se tak humorná, někdy sarkastická poznámka k chodu

světa, v celé jeho bohatosti a neuvěřitelnosti. Fascinovalo mne jít opačným směrem, než

který nám předkládají sociální sítě v nekonečném proudu událostí, rychle distribuovaných. Já

jsem naopak vytrhl časový úsek, zastavil jej a ohlížel se zpět. Takový přístup mne například

znovu vztáhnul k vnímání podstaty fotografického obrazu v nejčistější formě. Projekt

Facebook Timeline reflektoval také angažovanost mých přátel ve společenském dění a jejich

potřebu nebo naopak laxnost se k těmto společenským mezníkům vyjádřit.

2.2 Nástěnka

Pinterest je sociální sítí, která vznikla jako enkláva obvyklého modelu uživatel – text – obraz.

Zaměřuje se čistě na sdílení obrazového materiálu. Pinterest se odlišuje od ostatních

sociálních sítí tím, že jeho uživatelé nevytvářejí nový obsah. Na Pinterest se obvykle nesdílí

obrazy majitelů účtů, ale fotografie, které uživatelé přebírají od jiných a „připínají“ si je na

svůj profil. Vytvářejí tematicky ohraničená alba vizualit a další uživatelé je pak sdílení na svůj

profil – „nástěnku“. Vznikají tak galerie snímků, které mají podobu sbírky obrazů, ale jsou

prezentovány s jinými souvislostmi, než když vznikaly.

„Kultura sbírání a vystavování byla také radikálně transformována vznikem internetového

sběratelství a vystavování. Mnoho lidí si vytváří vlastní online fotografické galerie na

webových stránkách. Také umělci tímto způsobem stále častěji vystavují a prodávají svá díla,

sběratelství probíhá i na stránkách jako e-bay. Institucionální kritika ve vztahu k vystavování

se odehrává souběžně se změnami v kulturní produkci a technologických postupech. V tomto

26

smyslu jsou role odborníka, autora a amatéra neustále narušovány a znovu skládány

způsoby, které poukazují zpátky k Duchampovi a kultuře ready-made.“19

Paradigma sdílení vizuálního obsahu bylo v době bez přístupného internetu samozřejmě

odlišné. Obraz (řekněme zvětšená fotografie) se dostal mezi určitou skupinu lidí, která ho

rozšiřovala dále, případně se taková fotografie objevila v nějaké publikaci, tiskovém

materiálu. S příchodem síťové komunikace se taková fotografie už „vyvolaná“ v počítači dala

poslat e-mailem a mohla být zobrazena v nepoměrně kratší době dalším účastníkům

komunikace (příjemci zprávy). Současná forma sdílení ale publikuje na Pinterest obrazy

veřejně a globálně a jsou dostupné komukoliv. Můžeme na ně náhodně narazit nebo jsou

zobrazena na základě zadání klíčových slov. Fotografie jsou uspořádávány do

strukturovaných databází a vytvářejí nové společné významy. Takových struktur vzniká

téměř nekonečně a tak se nabízí otázka, nakolik se vizuální kód a podstata takového

zobrazení cizeluje, potvrzuje nebo naopak vytrácí a devalvuje.

Pro projekt Nástěnka jsem vytvořil jsem na Pinterestu galerii obrazů skládající se z fotografií

děl ostatních studentů Fakulty umění a designu, které vznikly v rámci klauzurních prací.

Jednotlivé fotografie jsem nahodile nahrával na zmíněnou sociální síť. Práci jsem ohraničil

institucionálním prostředím fakulty, aby bylo možné lépe sledovat jejich sdílení a také, abych

19 STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Vyd. 1. Praha: Portál, 2009, s. 77. ISBN 978-

80-7367-556-1.

27

měl přesně určené téma fotografování. Bez takového ohraničení by pak mohla být popřena

identita děl, autorů a celkově by se koncept rozpadl na možnou fabulaci. Každý student byl

prezentován jednou fotografií a jménem svého díla. Takzvaný „board“ tedy obsahoval

klauzury studentů, kteří často ještě neměli svoji práci obhájenou.

V zásadě mne zajímalo, jakým způsobem budou spolu umělecká díla ostatních studentů

komunikovat, pokud budou ohraničena jednotným vizuálním stylem webového rozhraní a

jak se bude měnit jejich hodnota. Byly vytrženy z prostoru, kde mají být prezentovány, byla

jim ubrána souvztažnost mezi nimi samými. Fotografie byly přefotografovány a přeneseny

k jiným nahraným fotografiím. Do výsledné směsice se míchají díla užitá i volná. Projekt

Nástěnka si v neposlední řadě pohrával s myšlenkou prezentace uměleckého díla, s jeho

aurou, kterou takovou prezentací získává. Dotýkal jsem se otázek o možnostech

interpretace obrazů, proměny kontextů v závislosti na podmínkách a pozicích.

„Obrazy vytvářejí významy – smysl uměleckých děl, fotografií nebo mediálních textů neleží

přímo v dílech samých a diváci v nich nenacházejí významy., které měli na mysli autoři, když

dílo tvořili. Spíše jsou výsledkem složitého procesu dialogu mezi sociálními procesy a

praktikami, jejichž prostřednictvím obrazy vytváříme a interpretujeme. V procesu vytváření,

interpretace a užívání obrazů se významy mění. Tvorba významu zahrnuje kromě obrazu

samotného a jeho tvůrce ještě další tři momenty: 1. Kódy a konvence, které obraz strukturují

a nemohou být od obsahu obrazu odděleny, 2. Diváky a jejich interpretaci a prožitek obrazu,

3. Kontexty, v nichž jsou obrazy vystaveny a zhlédnuty. Ačkoli můžeme říct, že obrazy mají

tzv. dominantní nebo primární významy, diváci je často interpretují a používají podle jiného

klíče.“20

Internetové prostředí navíc pomohlo rozehrát novou škálu hodnocení a interpretace

uměleckého díla v případě, že je vytrženo z původního institucionálního (v tomto případě

reálný rámec školy).

„Neznamená to, že diváci interpretují obrazy mylně nebo subjektivně, nebo že obrazy nejsou

schopny přesvědčit diváky, pokud se jejich zamýšlený a vnímaný význam liší. Spíše je tomu

tak, že významy částečně vznikají tam, kde jsou obrazy konzumovány, a hlavním

konstitutivním faktorem při tomto procesu je divák – nikoli producent. Producent zkrátka 20 STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Vyd. 1. Praha: Portál, 2009, s. 59. ISBN 978-80-7367-556-1.

28

může vytvořit obraz nebo mediální text, ale nemá plnou kontrolu nad tím, jaké významy si z

díla v různých kulturních kontextech odnesou diváci.“ 21

Nástěnka dodnes existuje a mimo jiné prezentuje snad jediný souborný přehled

zveřejněných klauzurních prací FUD UJEP, který je stále online.

2.3 Nikdy nepoznáš, jaký je to nemít moře

Posledním projektem, v němž jsem pracoval s podobnými strategiemi využívanými v této

práci, byl fotografický soubor využívající fotoaparát v mobilu. Vycházel jsem z myšlenky

propojující analogové informace a digitální data proplétající se v produktu mobilního

telefonu. Jako individua se promítáme do svých zařízení, buď cíleně (zadávání osobních

informací, přátel apod.) nebo nevědomky (mobil ulpívá naše biologická stopu). V přístroji

jsou údaje o našich přátelích, síť komunit, do kterých se zapojujeme (e-maily, skupiny

kontaktů). Všechny informace jsou zadané do malého přístroje, který se vejde skoro do

dlaně, přesto představuje obrovský technologický i komunikační platformu současného

světa, především díky dotykové obrazovce, která odstranila z uživatelského pohledu další

periferie a koncová zařízení. Jak jsem již naznačil výše, jedním z možných uživatelských

výstupů (podobně jako u počítače) je fotografie. Po uvážení zmíněných vstupních dat jsem si

uvědomil, nakolik se tedy může promítat samotný vlastník mobilu a jak je s jeho fotografií

pracováno. Uvedlo mne to v ještě provázanější přemýšlení nad samotným médiem fotografie

a současného technologického pokroku.

21 STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Vyd. 1. Praha: Portál, 2009, s. 64. ISBN 978-80-7367-556-1.

29

3. Praktická část diplomové práce

Teoretická část diplomové práce pro mne nebyla jen popisem několika nových jevů a situací

v prostoru internetu. Pomohla mi směřovat mé uvažování, které krystalizuje v části

praktické. Obě části se pokouší reflektovat otázku chování média fotografie ve webovém

prostředí. Pro moji generaci je už internetové prostředí protknuté s reálným životem. A pro

generaci po nás je již každodenní styk s různými zařízeními naprostou běžností. Díky „user-

friendly“ aplikacím dokážou dnes už malé děti vytvářet různorodé, často logicky náročné,

vizuality (např. Minecraft). Myš je obvyklou součástí každého dne, konzumace informací

pochází ze svítící obrazovky častěji než z tiskovin.

Pro svoji praktickou část diplomové práce jsem připravil několik dílčích projektů, které

shrnují mé uvažovaní nad tématem diplomové práce. Iniciačním bodem byl už citovaný

článek Has Facebook killed the photography?, kde se fotografové vyjadřují k roli současné

fotografie na sociálních sítích. Oliver Wasow v něm v diskuzi přispívá:

„The first time I saw Salvador Dali's The Persistence of Memory, I thought, "That's it? That

little thing?" For most people, the Mona Lisa is a photograph. And yet, scale has become an

issue central to contemporary photographic work precisely because it offers up something

you can't get on the screen. I like Gursky in a book or on a screen, but then there's Gursky as

a kind of cinematic experience.“22

Byl jsem fascinován tím prohlášením, že slavné renesanční dílo (stejně jako všechna malířská

díla) je pro mne principiálně známé jen jako fotografická reprodukce. Rozhodl jsem se tedy

Da Vinciho nejznámější dílo zvětšit na jeho nadživotní velikost a prezentovat jeho fotografii i

s její obvyklou adjustací. Malířský obraz je transformován na fotografii a je (podobně jako

kdyby se ocitl v knize) odcizen od svého nativního prostoru galerie, přenesen do jiné galerie,

ale není malbou, ale fotografií. (Obr. 1)

Originalitou a autorstvím fotografického obrazu se zabývaly tendence současného umění.

Walker Evans vytvořil slavné fotografie pro FSA v roce 1936, které dokumentovali sociální

poměry tehdejší společnosti. Sherrie Levine tyto obrazy přefotografovala a vystavila je v roce

1980. Později v roce 2001 Michael Mandiberg využil tyto přivlastněné fotografie a vytvořil

22 WASOW, Oliver. Has facebook killed the photo?. Art in America [online]. 2011, roč. 99, č. 4, s. 59 [cit. 2015-05-19].

30

stránku AfterSherrieLevine.com. Přenesl tak fotografie původně Walkera Evanse do

webového prostředí. Využil k tomu katalog práce Levine, naskenoval je ve vysokém rozlišení

a poskytl ke stáhnutí.

Vytvořil jsem na sociální síti Facebook stránku After Michael Mandiberg, kam jsem nahrál

fotografie nahrané Mandibergem z jeho stránek. Snímky se přizpůsobily standardizované

velikosti platformy, takže tato vysoce kvalitní data musely projít devalvací kvality

algoritmem. Byla zmenšena na 2048 obrazových bodů na delší stranu a upravena

kompresním mechanismem zmenšující datovou velikost fotografie. Facebook je zasadil do

svého corporate identity a jsou uzavřené v platformě sociální sítě s modrou lištou v hlavičce

stránky. Původní vynaložené úsilí Walkerem Evansem je nyní zproštěno své kvalitativní

stránky a v souvislosti s rychlostí šíření informací v současném webu se stávají jen dalšími

šířenými obrazy bojujícími o naši pozornost. (Obr. 2)

Pro fotografy je často téma vynaloženého talentu, času, peněz tématem sporů se

společností. Asi podobně jako pro vědce nebo jiného humanitně založeného kreativce, když

lze jejich práci často zjednodušit na věty: „Celou dobu jen kouká do mikroskopu.“ nebo „On si

to jen zmáčkne, to dělám na telefon taky.“ Nebudeme probírat, co je potřeba k tvorbě

fotografického obrazu a že je potřeba takovou práci dostatečně ocenit. Vztáhneme tedy

časovou a mentální náročnost k analogickému nástinu toho, jakým způsobem je fotografie

na sociální síti začleněna.

Dlouhodobě si dokumentuji na mobilní telefon různé cesty a vytvářím si tak poznámky. Jsou

spojené s místem a časem vzniku, nahrazují obvyklý deník. Vydal jsem se na cestu, při které

se celou dobu natáčím. Fotografii, kterou jsem pořídil, jsem nahrál na svůj profil na

Facebook. Nahrával jsem obrazovku počítače a nechal aktualizovat webový prohlížeč jiného

spřáteleného uživatele.

Cesta je určitý mentální a fyzická aktivita neoddělitelný od výtvarné tvorby. Celým procesem

si intuitivně tvůrce uvědomuje a projektuje své dílo, připravuje se na možné situace. Pokaždé

je prakticky zrcadlením získaných zkušeností aplikující se do konečného produktu. Výsledek

této anabáze je nahrán na sociální síť a je podle užitých uměleckých strategií oceněn

odezvou uživatelů služby. Každé prostředí má svá specifika určující úspěšnost poskytovaného

31

obsahu. Umělec při tvorbě tedy potřebné postupy zákonitě využívá, aby se podávané sdělení

spojilo s očekáváními diváků.

Prezentuji tedy samotný snímek podávající informaci o výsledku cesty. Tato fotografie krajiny

postprodukčně upravená podle mých obvyklých postupů, je vystavena v prezentaci

diplomových prací jako regulérní fotografický výstup. Vedle ní pak běží video

zaznamenávající proces reakcí mých přátel. Facebook musel přizpůsobit systém takzvaného

news feed vzhledem ke vzrůstajícímu počtu uživatelů. Informací, které dostávali, začínalo být

zbytečně mnoho, ekvivalentně podle počtu jejich přátel a sledovaných stránek. Software

vyhodnocuje úspěšné příspěvky a posunuje ty aktuálně diskutované a hodnocené do horní

části přehledu novinek. Takovým procesem jsem podstoupil můj snímek. Algoritmus výběru

příspěvků si nechává služba pro sebe, tudíž nemůžeme přesně předpovědět, zda se bude

obraz opravdu častěji tomu kterému příteli zobrazovat exponenciálně s rostoucím počtem

„palců“ či komentářů. (Obr. 5)

Jako fotografa mne přirozeně zajímá, jakou odezvu mé snímky budou probouzet. Čistě

zájmově prozkoumávám, jaký výstup lze zhotovit mobilním telefonem, a proto sleduji i

tvorbu ostatních fotografů na různých galerií, speciálně těch zaměřených na snímky pořízené

mobilem. V záplavě typicky amatérských žánrů makro, glamour snímků, fotografií zvířat a

krajiny s obvykle zvýrazněným kontrastem světel a stínů, prezentuji i svoji tvorbu. Mám

zálibu naopak ve snižování kontrastu, který do snímků přidává sentiment starých prošlých

filmových materiálů. Většinou se k mým fotografiím vyjádří uživatelé krátkým komentářem.

Je téměř koloritem, že někteří uživatelé amatérských fotogalerií, chtějí v zápalu neotřesitelné

potřeby pomoci ostatním, udělají si čas a upraví vámi nahraný snímek. Uživatel janbohac

upravil moji fotografii a poslal mi ji do komentáře. V praktické části diplomové práce tedy

prezentuji diskuzi na fotogalerii, vstupní obraz a ten upravený. (Obr. 6,7,8)

Poslední součástí mého výstupu je aplikace, která využívá různé snímky, které jsem na

fotogalerii publikovat, k nim jsou generovány náhodné komentáře k cizím fotografiím ze

stejného serveru. Ačkoliv se hodnocení fotografií na sociálních sítích simplifikuje na

jednoduchá tlačítka zdvižených palců nebo srdíček, na amatérských nadšeneckých stránkách

je obvyklejší formou krátký komentář, kterým se ostatní uživatelé vyjadřují

k prezentovanému. (Obr. 9,10)

32

4. Závěr

Vývoj moderního internetu způsobil evoluci v práci s obrazem. Stal se otevřenou platformou,

kde je uživatelům dovoleno vytvářet téměř jakýkoliv materiál. Webové stránky dostaly

intuitivní rozložení a programátoři stále vyvíjí přívětivější nástroje pro tvorbu. Možnosti

produkce – reprodukce – postprodukce se socializují. Uživatelé sociálních sítí zasahují do

otevřených projektů umělců pracujících v internetovém prostředí.

Tato diplomová práce si nekladla za cíl teoreticky pokrýt oblast hodnoty fotografie na webu.

Sleduje však postupy a změny uvažování o tomto médiu. Text polemizuje o množství dat

plynoucích na serverech sociálních sítí, které mohou být pro diváka těžko zpracovatelná.

Kvantita vizuálních obrazů bojujících o divákovo oko se s každou novou informační

technologií zvětšuje. Jednou z nejvýraznějších tendencí ovlivňující konzumaci obsahu se stal

smartphone. Multimediální zařízení s širokými možnost produkce obrazu, které se vejde do

kapsy kalhot.

Charakter tvorby na sociálních sítích byl podepřen několika angažovanými projekty

rozličných přístupů a k ohraničení termínu viralita bylo použito odkazů na nejnovější

popkulturu. Rozdíly mezi vysokou a nízkou kvalitou vizuální produkce se v prostoru internetu

stírají a definovat zásadní momenty je stále složitější.

V obhajobě praktické části bylo nastíněno, jakým způsobem jsou jednotlivé části

prezentovaného výstupu vztaženy k předchozímu textu a doplněny o kontext s autorovým

pohledem na fotografii ve webovém prostředí.

33

5. Seznam literatury:

BOLTER, Jay David. Remediation: understanding new media. First edition. Cambridge: MIT

Press, c1999, 175 pages. ISBN 02-625-2279-9.

HEIFERMAN, Marvin. Has facebook killed the photo?. Art in America [online]. 2011, roč. 99, č. 4, s.

55-61.

JOST, François. Realita - fikce: říše klamu. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění. ISBN

80-733-1056-2.

RITCHIN, Fred. Bending the frame: photojournalism, documentary, and the citizen. First

edition. 2013, 175 pages. ISBN 978-159-7111-201.

RUSHKOFF, Douglas. Media virus!: hidden agendas in popular culture. [Rev. and updated

ed.]. New York: Ballantine Books, c1999, 175 pages. ISBN 03-453-9774-6.

STRAUSS, David Levi. David Levi Strauss. Aperture [online]. 2011, č. 204, s. 50-52.

WASOW, Oliver. Has facebook killed the photo?. Art in America [online]. 2011, roč. 99

34

6. Obrazová příloha:

Obr. 1 (Leonardo da Vinci – Mona Lisa)

35

Obr. 2

36

Obr. 3

Obr. 4

Obr. 5

37

Obr. 6

Obr. 7

38

Obr. 8

39

Obr. 9

Obr. 10