UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI · kulturnímu zázemí, v němţ je kniha tena, buduje naše...

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI

FILOZOFICKÁ FAKULTA

KATEDRA BOHEMISTIKY

Česká filologie

Bc. Lucie Faulerová

Časová výstavba českého psychologického románu do roku 1945

(Magisterská diplomová práce)

The concept of time in a czech psychological novel to 1945

(Diploma thesis)

Vedoucí práce: Mgr. Jiří Hrabal, Ph.D.

Olomouc 2014

Prohlašuji, ţe jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní

všechny pouţité zdroje a literaturu.

V Olomouci dne

……………………..

Podpis autora práce

Na tomto místě bych ráda srdečně poděkovala Mgr. Jiřímu Hrabalovi, Ph.D. za

odborné vedení práce, cenné připomínky, podporu a trpělivost.

Obsah

Úvod. Teoretická východiska a cíle práce ................................................................................. 5

Čas. Čas v psychologickém románu .......................................................................................... 7

1. Typologie časové výstavby ........................................................................................... 11

1.1. Kolísavé vyprávění ................................................................................................ 13

1.2. Zpětné (zpoţděné) vyprávění................................................................................. 27

2. Prostředky časové orientace .......................................................................................... 35

2.1. Lexikální a gramatické prostředky ........................................................................ 35

2.2. Konvence ............................................................................................................... 38

2.3. Vztah fikčního světa ke světu aktuálnímu ............................................................. 40

3. Znázorněný časoprostor ................................................................................................ 42

4. Události na ose časové organizace ................................................................................ 53

4.1. Rámec očekávání ................................................................................................... 62

Závěr ........................................................................................................................................ 72

Anotace ................................................................................................................................ 77

Seznam pouţité literatury ..................................................................................................... 78

Resumé ................................................................................................................................. 80

5

Úvod. Teoretická východiska a cíle práce

Tématem diplomové práce je časová výstavba českého psychologického románu do

roku 1945. V následujících kapitolách se tedy budeme věnovat analýze časové

výstavby několika děl daného románového typu spadajícího do vymezeného

období1. Před samotnou analýzou a určováním distinktivních rysů podílejících se na

konstituci času ve vybraných dílech je nezbytné definovat, čemu se práce věnovat

má, a čemu nikoli.

Narativní kategorii času shledáváme jako zásadní prvek výstavby literárního díla,

způsob, jakým se v narativu konstituuje, můţe do různé míry ovlivnit výslednou

čtenářskou interpretaci. V práci tedy hodláme na zvolené látce psychologického

románu demonstrovat, jak zásadně a prostřednictvím jakých prostředků se čas

podílí na kompozici jednotlivých děl.

Při uvaţování o kategorii času pracujeme především s terminologií Gérarda

Genetta, Seymoura Chatmana a Alice Jedličkové. Opíráme se také o některá

východiska Shlomith Rimmon-Kenanové, Meira Sternberga, Uri Margolina či

Edmunda Husserla a jako dílčí teoretický podklad nám poslouţila i řada studií, jeţ

jsou rovněţ zahrnuty v seznamu sekundární literatury.

Ţánr psychologického románu nám slouţí jako materiál, na němţ chceme

odkrývat mechanismy narativního času, a zároveň je naším cílem vyhodnotit, do

jaké míry se časová výstavba podílí na psychologizaci vyprávění, jaké aspekty času

jsou v psychologickém románu uplatňovány nejvýrazněji a jakým způsobem můţe

časová výstavba ovlivňovat naši interpretaci díla a porozumění fikčnímu světu.

Při analýze času se neobejdeme bez dalších kategorií, které se v narativu

konstituují jak v příběhu, tak ve vyprávění, jelikoţ se na časové výstavbě často

významně podílejí.

První kapitolu koncipujeme jako typologii psychologického románu do roku

1945, k níţ docházíme na základě komparace románů dle jejich analogických

1 Za první psychologický román je povaţován Olbrachtův Žalář nejtemnější, který poprvé

vyšel roku 1916.

6

distinktivních rysů časové výstavby. Hlavním kritériem zde bude distance mezi

časem vyprávění a časem vyprávěného příběhu. Cílem je prostřednictvím této

zobecňující typologie poskytnout systematickou charakterizaci psychologického

románu do roku 1945, přičemţ dále na konkrétních příkladech z děl vymezit, jak

se konstituuje vztah mezi časem vyprávění a časem příběhu, tedy jakým

způsobem se projevují aspekty trvání, posloupnosti a frekvence v narativu.

V druhé kapitole se budeme věnovat okruhu prostředků, které určují naši

orientaci v čase. Uvedeme si jednak prostředky lexikální a gramatické, prostředky

odkazující k času konvenčnímu, který se opírá o zkušenosti kulturně podmíněného

chápání světa. V čase fikčního světa se můţeme orientovat také vzhledem k jeho

vztahu s časem světa aktuálního.

Ve třetí kapitole se budeme soustředit na znázorněný časoprostor ve fikčním

světě. Důleţitá zde bude korelace naší zkušenosti s časem a tím, v jakých podobách

je tento zkušenostní čas znázorněn v díle, přičemţ se pokusíme doloţit, nakolik je

uvaţování o narativním prostoru nezbytné pro uvaţování o narativním čase.

Ve čtvrté kapitole se zaměříme na osu časové organizace, respektive na události

a jejich význam pro časovou výstavbu psychologického románu. V podkapitole se

budeme zabývat rámcem očekávání – jakými prostředky je při četbě navozován a

vyplňován.

Analytická práce zabývající se úlohou času v určitém korpusu literatury jako je

tato si má klást za povinnost poradit si především se dvěma okruhy problémů, jak o

nich hovoří Alice Jedličková. Je to „za prvé transformace nejrůznějších podob

lidské zkušenosti s časem do prostoru fikčního světa, z níţ vyvstává potřeba

konfrontace časoprostoru empirického a znázorněného; za druhé fakt, ţe narativní

slovesné dílo má moţnost vyjádřit časovost prostřednictvím své vnitřní strukturace

jako jazykového útvaru.“2

2 JEDLIČKOVÁ, Alice: „Čas a jeho úloha při konstituování narativního díla“. In: Na

cestě ke smyslu. Eds. Miroslav Červenka a kol. Praha: Torst 2005, s. 193.

7

Čas. Čas v psychologickém románu

Analyzujeme-li kategorii času, lze jej obsáhnout z hlediska jeho konstituce v našem

vědomí a také jeho konstituce v literárním díle. Tato hlediska jsou od sebe

neoddělitelná, jelikoţ právě subjektivní interpretace a kontext díla vzhledem ke

kulturnímu zázemí, v němţ je kniha čtena, buduje naše výsledné porozumění textu.

Pokud jsme zmínili, ţe se čas formuje v našem vědomí, je toto vnímání ovlivněno

dvěma okruhy našich zkušeností. Jednak hovoříme o zkušenostech čtenářských,

které jsme nabyli při čtení děl a k nimţ se vrátíme později, jednak jsou to zkušenosti,

které jsme nabyli ve světě, v němţ ţijeme a o nichţ hodláme nyní pojednat. Ačkoli

je předmětem našeho zájmu čas literární, nevyhnutelně se při jeho konstrukci

obracíme k vlastní kaţdodenní zkušenosti – jinými slovy při rozkrývání časové

výstavby fikčního světa vyuţíváme naše znalosti o čase ve světě aktuálním. Díky

našemu empirickému poznání potom v námi konstruovaném fikčním světě

necháváme „jakoby“ probíhat představovaný čas, a to na základě pravidel a

předpokladů, které přejímáme analogicky k vlastním zkušenostem.3

Tento

empirický čas ovlivňuje naši interpretaci dvojím způsobem. Zaprvé nám pomáhá při

konstrukci fikčního světa, např. posloupnosti událostí, jejich předpokládaného

trvání apod. (kupříkladu jsme schopni odhadnout jakou rychlost přisoudit postavě,

která běţí, nebo naopak, která se plíţí, víme, jak dlouho můţe trvat celá noc či půl

léta). Zadruhé se k vlastním zkušenostem s časem ubíráme i v případě, kdy se

nejedná o situace, jejichţ trvání lze odhadnout v přepočtu na veličiny od vteřin po

roky, ale tehdy, kdy je nám líčen čas subjektivně proţívaný nějakou postavou.

Představme si různé situace, které mohou proběhnout během jedné minuty a jak

rozdílně tuto stejnou délku minuty můţeme vnímat. Je-li nám trapně – čas se vleče,

je-li nám dobře – čas naopak utíká, čekáme-li na něco – čas se můţe dokonce

zastavit. Díky zkušenostem se subjektivním vnímáním času dokáţeme porozumět

3 HRABAL, Jiří: „Narativní diskurz“. In KUBÍČEK, T. – HRABAL, J. – BÍLEK, P. A.:

Naratologie. Strukturální analýza vyprávění. Praha – Podlesí: Dauphin 2013, s. 104.

8

těmto aspektům časové výstavby ve světě fikčním, coţ je další zásadní předpoklad

schopnosti uvaţovat o čase v literárním díle.

Vraťme se nyní k literárnímu času, jak se formuje v našem čtenářském vědomí. V

tomto smyslu odkazujeme především na Edmunda Husserla, kdyţ hovoří o

imanentním čase průběhu našeho vědomí4

. Svou analýzu časového vědomí

vysvětluje na příkladu poslechu melodie5, která se dá rovněţ aplikovat i na proces

čtení a lidské vnímání událostí, jeţ jsou v nich zaznamenány. Dle Husserla je naše

vnímání události ovlivněno předchozí zkušeností s událostmi, které zůstaly uloţeny

v našem vědomí, a to, jak byly námi tyto události nazírány, ovlivňuje naše vnímání

událostí budoucích. Husserl uţívá pojmy intence, retence a protence. Čtenářovy

budoucí intence se během čtení projevují jako protence (očekávání) a retence

(zkušenost s tím, co jsme uţ četli), je to tedy předně záleţitostí čtenářské zkušenosti.

Právě tato vzájemná propojenost protence a retence nám umoţňuje pochopit vnitřní

časové souvislosti textu i v případě anachronického vyprávění událostí.6 Naše

interpretace literárního díla a především proces jeho čtení, při němţ dochází k jeho

postupnému dekódování na úrovni příběhu i vyprávění, je odlišný vţdy podle

čtenářských zkušeností jednotlivce.

Se čtenářskými zkušenostmi souvisí také naše schopnost vyvozovat kauzální

spojení mezi událostmi, jelikoţ si při čtení vytváříme určité předjednané rámce, do

nichţ zasazujeme některé události a díky nimţ si dílo nějak interpretujeme7.

Například řada interdisciplinárně orientovaných výzkumů, která zohledňuje aspekty

psychologické, sociolingvistické atp., dokládá naše sklony k narativnímu myšlení8.

Toto myšlení nám není vlastní pouze při čtení, či interpretování jiných uměleckých

4 HUSSERL, Edmund: Přednášky k fenomenologii vnitřního časového vědomí. Praha: Jeţek

1996 s. 15.

5 Melodie obsahuje tři momenty, které se podílejí na konečném vnímání času, jedná se o

prvotní impresi (teď), v níţ jsou obsaţeny doznívající tóny (retence) a zároveň očekávání

následujících tónů (protence). Doznívající moment melodie si uchováváme ve vědomí díky

vzpomínce.

6 HUSSERL, Edmund: Tamtéž, s. 34n.

7 KUBÍČEK, Tomáš: „Příběh“. In KUBÍČEK, T. – HRABAL, J. – BÍLEK, P. A.: Naratologie.

Strukturální analýza vyprávění. Praha – Podlesí: Dauphin 2013, s. 39.

8 JEDLIČKOVÁ, Alice: „Čas a jeho úloha při konstituování narativního díla“. In: Na cestě ke

smyslu. Eds. Miroslav Červenka a kol. Praha: Torst 2005, s. 184.

9

děl, jako je obraz či fotografie, ale uţíváme ho i v běţném ţivotě. Zbořený dům v

nás asociuje představu předcházející demolice, plačící ţena v nás asociuje mnoţství

verzí, co je příčinou jejího smutku.

Uvaţujeme-li o časové výstavbě literárního díla, bereme v potaz nejen čas příběhu,

tedy čas, který ubíhá ve fikčním světě, o němţ je nám vyprávěno, ale také čas

vyprávění (diskurzu), tedy čas, v němţ nám je o příběhu vyprávěno. Zde jiţ

hovoříme o čase, jak se konstituuje v narativu a o tzv. dvojím nyní9. Čas vyprávění

a čas vyprávěný je rozlišení zavedené Günterem Müllerem, po němţ ho převzal

Gérard Genette10

. Genette následně vymezil tři aspekty posloupnosti, trvání a

frekvence11

, které se zabývají vztahem mezi časem diskurzu a časem příběhu.

Prostřednictvím těchto aspektů rozkrýváme podstatu časové výstavby díla, přičemţ

analyzováním jejich prostředků v kontextu konkrétního narativu pak odhalujeme

jejich funkce.

Pro oblast naší analýzy jsme si zvolili český psychologický román, konkrétně

ohraničený lety 1916–1945. Psychologický román bývá obvykle vymezován

jako „románový typ, jehoţ tematickou dominantou jsou stavy a proměny

lidského nitra.“12 Ačkoli si naše práce neklade za cíl zabývat se genologií či

tematologií psychologického románu, povaţujeme za nezbytné krátce objasnit,

proč jsme si pro analýzu zvolili právě daný románový typ.

Jiţ z úvodní definice vyplývá, ţe časové hledisko hraje významnou roli.

Zmíněné dominanty stavu a proměn v sobě zahrnují určitý vývoj realizovaný v

nějakém časovém horizontu. Přesto však daná definice nevystihuje, co přesně

dělá psychologický román právě psychologickým románem, jelikoţ jak říká

Lydia Ginzburgová, psychologická próza není tou první, která se snaţila

odhalovat hlubiny duševního ţivota, protoţe protiklady vnitřního světa postav se

9 CHATMAN, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host

2008, s.64.

10 RICOEUR, Paul: Čas a vyprávění II. Praha: Oikoymenh 2002, s. 118n.

11 GENETTE, Gérard: „Rozprava o vyprávění (Esej o metodě).“ In Česká literatura, č. 3, 4,

2003, s. 302–327, 470–495.

12 MOCNÁ, Dagmar a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s.

553.

10

narativní literatura zabývá odedávna, jen se měnily formy a funkce tohoto

odhalování.13

S psychologickým románem je spjato individuální proţívání času, jelikoţ

„okamţikům pro postavu klíčovým je popřáno více prostoru, neţ mnohdy

dlouhým časovým úsekům, v nichţ se nic pro ni důleţitého neděje“14 V centru

pozornosti jsou zpravidla postavy, pro něţ jsou charakteristické vyhrocené

patologické stavy, kterými mohou být závaţné komplexy (Černé světlo),

asociální či zločinné jednání (Neviditelný, Svědek, Žhář), zdravotní omezení

(Žalář nejtemnější), úzkostné a depresivní stavy vyvolané mezní ţivotní situací

(Případ profesora Körnera, Uloupený život, Úkryt).

Rozhodli jsme se analyzovat celý ţánr psychologického románu se všemi

relevantními literárními díly, jelikoţ jedině tak jsme schopni popsat, jak se daný

románový typ. Vymezili jsme si poměrně rozsáhlý korpus, jelikoţ ten nám lépe

dovolí poloţit si otázky ohledně organizace systému. Souhlasíme se Seymourem

Chatmanem, kdyţ říká, ţe nelze hovořit o struktuře nějakého díla, omezíme-li se

výhradně na toto dílo15

, komparace jednotlivých děl by nám tedy měla poslouţit k

ucelené představě o tom, jakou roli hraje kategorie času v daném románovém typu.

13 GINZBURGOVÁ, Lydia: Psychologická próza. Praha: Odeon 1982, s. 246.

14 MOCNÁ, Dagmar a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s.

554.

15 CHATMAN, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno:

Host 2008, s.94

11

1. Typologie časové výstavby

Na základě komparace jednotlivých děl z hlediska časové výstavby si můţeme

povšimnout určitých kompozičních schémat, v nichţ je uplatňována stejná struktura

vyprávění. Narativy spadající pod určitý typ tedy prostřednictvím analogických

distinktivních rysů konstruují fikční svět a jeho události jsou nám prezentovány na

podobném časovém principu. Abychom mohli sestavit naši typologii, bylo třeba

zohlednit dvě kritéria, dle nichţ jsme romány mezi sebou srovnávali.

Jonathan Culler vymezuje pět základních otázek, týkajících se vypravěčovy úlohy

v narativu, přičemţ jedna z nich se ukázala být primární otázkou pro princip naší

typologie, totiţ: kdo mluví a kdy? Culler rozlišuje tři moţnosti, kdy k vyprávění

dochází: 1) vyprávění je situováno do doby, v níţ k událostem dochází,

2) vyprávění bezprostředně sleduje konkrétní události (např. jako v epistorálních

románech), 3) vyprávění se začíná odvíjet po závěrečných událostech narativu, kdy

se vypravěč ohlíţí za celým jejich sledem.16

Psychologické romány do roku 1945

jde podle tohoto rozdělení přiřadit k prvnímu či třetímu typu vyprávění.

Ačkoli se zabýváme časem v narativu, otázka kdo vypráví, je pro nás také stěţejní

a stává se druhým výchozím principem. Pro časovou výstavbu se ukázalo být

zásadní, jaké postavení vypravěč zaujímá v příběhu – zdali se účastní fikčního světa,

či nikoli, a jaký statut v tomto světě má, respektive zda je aktivní jeho účast na

událostech, zda příběh posouvá dál. Vyprávět tedy můţe: 1) vypravěč, který obývá

fikční svět a aktivně se podílí na jeho dění, či 2) vypravěč, který obývá fikční svět,

ale do příběhu nijak nezasahuje, nebo 3) vypravěč, který fikční svět neobývá. První

dva typy vyprávění jsou tedy homodiegetická, třetí typ heterodiegetický.

Sloučíme-li moţnosti, kdy se vypráví, s moţnostmi, kdo vypráví, získáváme

hlavní kostru naší typologie. Protoţe ale nehodláme vytvářet umělý apriorní

konstrukt, naší typologii je třeba přizpůsobit korpusu literatury, na němţ jsme

časovou výstavbu analyzovali . Předně jsme z této typologie vyloučili vyprávění,

16 CULLER, Jonathan: Krátký úvod do literární teorie. Brno: Host 2002, s. 96.

12

jeţ jsou situována do doby, v níţ příběh nastává. Narativy více či méně občas

pomocí určitých prostředků (které si vymezíme dále) navozují čtenáři pocit, ţe děj,

o němţ čtou, právě probíhá, ale nikdy tomu tak není po celou dobu vyprávění –

naopak, pravidla, která s sebou tento způsob vyprávění nese, jsou vţdy porušena

(jak si rovněţ ukáţeme později). Na základě těchto poznatků vznikl jiný typ

vyprávění, kam spadají romány, v nichţ nelze s určitostí interpretovat, jaká je

časová distance mezi příběhem a vyprávěním. Tato distance není vymezitelná z

toho důvodu, ţe někde narativ budí dojem, ţe je vyprávěno, co se děje, jindy, co se

jiţ stalo v minulosti. Jedná se tedy o jakési kolísavé vyprávění, kdy se odstup od

času vyprávění a času příběhu zdá jednou evidentní, jindy nulový. Dále bylo

nezbytné rovněţ zohlednit, ţe některá vyprávění mohou být podávána postavou,

avšak ta se v příběhu nijak nekonstituuje – homodiegetický vypravěč se tak většinu

vyprávění defacto konstituuje jako heterodiegetický.

Ve výsledku si můţeme psychologický román do roku 1945 rozdělit do

následujících typů z hlediska času vyprávění vzhledem k času příběhu:

1) Kolísavé (střídavé) vyprávění (Vypráví se o tom, co se stalo/děje.)

2) Zpětné (zpoţděné) vyprávění

a) „Zpověď“ (Vyprávím o tom, co se mi stalo.)

b) „Paměti“ (Vypráví se o tom, co se stalo.)17

V analýze stanovených typů vyprávění hodláme objasnit specifika a limity, která

se s nimi pojí. Pracovat zde budeme především s terminologií Gérarda Genetta a

Seymoura Chatmana. Zaměříme se především na aspekty posloupnosti a trvání, na

tzv. „dvojí“ narativní nyní a v neposlední řadě na kompoziční orámování vyprávění,

tedy jeho začátek a konec.

17 Do příslušného podtypu spadá také tzv. „Svědectví“ – toto označení jsme zavedli na

základě jediného díla z korpusu literatury a budeme se jim zabývat v příslušné podkapitole.

13

1.1. Kolísavé vyprávění

(Vlčí jáma, Případ profesora Körnera, Podivné přátelství herce Jesenia, Svědek, Uloupený

život, Méněcennost, Člověk, Ta třetí, Žalář nejtemnější, Doktorka Diana Holcová)

Typ vyprávění, který jsme označili jako kolísavý, se v psychologickém románu

vyskytuje nejčastěji. V těchto narativech je určitý odstup od času vyprávění a času

příběhu, ale je nesnadno odvoditelné, jak velká tato distance je. V průběhu čtení

tedy někdy můţeme nabývat dojmu, ţe události „jakoby“ nastávají ve chvíli, kdy je

o nich vyprávěno, jindy, ţe je o příběhu vyprávěno s časovým zpoţděním – distance

mezi časy se tedy zdá kolísavá.

Zda se nám čas vyprávění jeví jako shodný s časem příběhu či nikoli, ovlivňuje

několik faktorů, na které se nyní zaměříme.

První příznaky vypovídající o časové distanci mezi příběhem a vyprávěním

vykazuje narativ jiţ v incipitu díla. Úvod románu má v kompozici výsadní

postavení, jelikoţ čtenář se zde začíná seznamovat s fikčním světem narativu.

„Začátek příběhu je místem, kde dochází k distribuci prvních signálů o charakteru,

pravidlech a zaloţení vyprávění a vyprávěného světa. Právě zde je se

čtenářem ,podepisována smlouvaʻ specifikující východiska budoucího komplexu

vyprávěného světa.“18

Typologií začátků vyprávění se z našich teoretiků zabývala

Daniela Hodrová19

či Tomáš Kubíček20

, přičemţ kaţdý svou typologii postavil na

odlišném principu, podle něhoţ zahájení vyprávění porovnával. Daniela Hodrová ve

své typologii jmenuje začátek scénický, narativní, prezentující vypravěče,

metatextový a fragmentární21

, přičemţ jí jde především o zahájení vyprávění

vzhledem ke kompozici díla. Tomáš Kubíček svou typologii zakládá na způsobu

zahájení ve vztahu k příběhu, kdy rozlišuje čtyři typy: prvním nazývá klasický

způsob realistického vyprávění, které vytváří časové a dějové kulisy příběhu, druhý


Strukturální analýza vyprávění. Praha – Podlesí: Dauphin 2013, s. 92.

19 HODROVÁ, Daniela: …na okraji chaosu... Praha: Torst 2001, s. 317n.


Strukturální analýza vyprávění. Praha – Podlesí: Dauphin 2013, s. 94n.


14

začátek, který lze označit jako vstup „in medias res“, při němţ vyprávění začíná

„jakoby“ v průběhu nějakého děje, třetí, v němţ jsou umístěny události z pozdějších

etap příběhu, tedy proleptické zahájení příběhu, a poslední, které zahajují vyprávění

předmluvou či vstupním slovem, jeţ nepřísluší k příběhu samotnému.22

U daného typu jsme vymezili tři hlavní způsoby zahájení vyprávění. Prvním je

vstup „in medias res“, s nímţ se setkáváme nejčastěji, v druhém se bezprostředně

započíná vyprávění samotného příběhu a třetí bychom nazvali jako uvedení do

fikčního světa, přičemţ nám můţe být představena postava (či postavy), nebo

prostředí fikčního světa předtím, neţ se pozornost vyprávění stočí k samotnému

příběhu. V první typu zahájení vstupujeme „jakoby“ do nějakého započatého děje,

informace o fikčním světě jsou nám poskytovány aţ následně, tudíţ naše orientace

v něm je znesnadněna. Tento způsob zahájení „vytváří produktivní čtenářovu

nejistotu a iniciuje nutně vyšší míru angaţovaného přístupu čtenáře k vyprávění“23

V tomto úvodu se můţeme setkat s postavou/postavami, které se na příběhu podílejí

aktivní činností, nebo můţe být pozornost soustředěna na vnitřní svět postavy, v

němţ je tematizována výchozí myšlenka/událost, na jejímţ základě se děj začne po

tomto úvodu odvíjet. Tímto způsobem je zahájen Olbrachtův Žalář nejtemnější:

„,Počkej, Karlouši, je větrno, utáhnu ti pásku!ʻ řekla paní Jarmila, kdyţ vycházela s muţem

z domu.

Komisař Mach se zastavil, sňal klobouk a ţena mu opravovala uzel černého

hedvábného šátku, jímţ měl obvázáno levé oko.“24

Toto zahájení dialogem a popisem situace bez sebemenšího objasnění v nás vyvolá

otázky (kam mají manţelé namířeno a proč má muţ pásku přes oko), které nám

budou zodpovězeny přímo či nepřímo později ve vyprávění. Vyprávění zde není

prodluţováno, chybí informace o myšlenkách postav, vypravěč se zde nekonstituuje.


Strukturální analýza vyprávění. Praha – Podlesí: Dauphin 2013 , s. 95.

23 Tamtéţ, s. 94–95.

24 OLBRACHT, Ivan: Žalář nejtemnější [online]. Atheneum [citováno 20. 3. 2014] Dostupné z

WWW: <http://www.slavcenteur.ru/Proba/knigohran/cz/olbrZalar.pdf>, s. 5.

http://www.slavcenteur.ru/Proba/knigohran/cz/olbrZalar.pdf

15

Vlivem těchto znaků vyprávění vzbuzuje dojem nastávání události ve chvíli, kdy je

o něm vyprávěno, ve spojení s minimem poskytnutých informací dochází k

dynamizaci vyprávění vyvolání čtenářského napětí.

Román Uloupený život bychom také označili za vstup „in medias res“, avšak

oproti předchozímu incipitu je zde uţito zcela jiných prostředků:

„Zítra přijede Toman nikoli k oslavě svých narozenin, nýbrţ poţádat otce o Sylvinu

ruku!

Martina se marně snaţí usnout. Leţíc naznak, s hlavou zabořenou do podušek, hledí

strnule přímo před sebe.

Venku kovově světélkující konvice noci se sklání a lije k ní do loţnice tmu jako

kouzelné modré víno. Široké, nezastřené balkónové okno visí před ní nepohnutě a

přízračně, jako by se vznášelo v prázdnu.

Ne o její – o sestřinu ruku přijde zítra Toman poţádat otce!“25

Stejně jako v úvodu Žaláře nejtemnějšího jsme ihned po začtení „vhozeni“ do děje,

avšak oproti první ukázce zde neprobíhá ţádná akce postav, neděje se nic víc, neţ

ţe hrdinka nemůţe usnout. Budeme-li ukázky porovnávat dále, zjistíme, ţe zde

dochází k zobrazení hrdinčiny mysli, její přemítání je zaznamenáno jaksi v pochodu,

bez doplňujících informací (jaké city Sylva chová k Tomanovi a k sestře). V těchto

úvodech shledáváme jak rozdíly, tak podobnosti: zmínili jsme diferenci v povaze

události – aktivní činnost proti pasivní, neuvedené informace o myšlenkách postav

proti přemítání, ale také si všímáme shody – chybí jakékoli doplňující informace o

tom, co je nám vyprávěno. Jak tedy navzdory těmto protichůdným znakům můţe

být docíleno toho, ţe i tento úvod působí, jakoby čas vyprávění a příběhu byl stejný?

Úvodním „zítra“ vyprávění nabírá dojmu, ţe Martininy marné pokusy usnout

probíhají v současnou chvíli („dnes“). Nevyskytuje se zde dialog jako v první

ukázce, namísto toho je tu však fokální výpověď postavy v polopřímé řeči, která

dosahuje podobného účinku. Zde tedy naopak k dojmu nastávání přispívá zmínění

25 BENEŠ, Karel Josef: Uloupený život. Praha: Československý spisovatel 1988, s. 7.

16

blízké budoucnosti („zítřka“), hrdinčino přemítání v polopřímé řeči, ale také

přítomný gramatický čas.

Některé romány začínají okamţitým vyprávěním příběhu, jiţ v první větě jsme

seznámeni s hlavním hrdinou, přičemţ postupem čtení přibývá informací o něm.

Tak se z incipitu Olbrachtova románu dozvídáme, ţe „[v] českých zemích je málo

lidí, kteří by neznali jméno Jiřího Jesenia“26

a podobně v románu Hostovského: „V

prvních červnových dnech počaly se znenáhla objevovat předzvěsti tragédie

mladého ţidovského profesora Karla Körnera.“27

Vyprávění však můţe být také zahájeno představením prostředí fikčního světa,

uvedeny jsou nejprve časoprostorové a dějové kulisy, a teprve poté se „na

scéně“ objevuje hrdina a vyprávění se stáčí k němu. Takové zahájení se objevuje v

románech Svědek či Méněcennost, kde se příběh sám začíná odehrávat aţ po popisu

prostoru. Tento úvod má tedy především v porovnání se zahájením „in medias

res“ pomalejší spád a jeho záměrem je především navození atmosféry. Některé

úvody nemusí ihned vykazovat známky, dle nichţ bychom mohli odvodit distinkci

mezi časem příběhu a časem vyprávění, vyvstávají však z narativu v průběhu četby.

Tím se dostáváme k otázce posloupnosti vyprávění. V díle dále sledujeme

posloupnost vyprávění, kterou lze posuzovat aţ na základě identifikace tzv.

výchozího narativu28

. V závislosti na výchozím narativu jsme schopni odhalit

analeptické či proleptické podání událostí. Identifikaci tohoto výchozího narativu

shledáváme v kolísavém typu vyprávění za poměrně neproblematickou, jelikoţ od

počátku vyprávění je dodrţován chronologický pořádek událostí ve vyprávění. Tato

chronologie je v průběhu vyprávění narušována, avšak býváme na ni upozorněni v

textu (např. jazykovými prostředky, které nás zorientují na časové ose příběhu, nebo

uvedením vzpomínky některé z postav v případě analepse). Pouze ve Vlčí jámě

Jarmily Glazarové se nám identifikace výchozího narativu můţe jevit jako

26 OLBRACHT, Ivan: Podivné přátelství herce Jesenia. Praha: Československý spisovatel.

1972, s. 17.

27 HOSTOVSKÝ, Egon: Případ profesora Körnera. Praha: Akropolis 2001, s. 135.

28 GENETTE, Gérard: „Rozprava o vyprávění (Esej o metodě).“ In Česká literatura, č. 3, 2003,

s. 311n.

17

znesnadněná, jelikoţ, jak si nyní ukáţeme, úvodní události jsme schopni zařadit na

časovou osu příběhu aţ zpětně z vyprávění:

„Dveře ještě tiše vrzly, klika lehce klapla. Plamének svíčky se protáhl štěrbinou.

Je tma, je ticho.

Napjaté tělo Janino se uvolní. Mysl, jako kůţe bubnu vibrující pod údery dojmů, se

ztiší a spočine. První noc v novém světě. Snad posléze zas v útočišti, kde není třeba se bát

zloby a čekat krutost, být obelhán a vyhnán znovu o číslo dál.

[…]

V hluboké úlevě noci a samoty proţívá Jana svůj příchod do tohoto přístavu v

neznámém malém městečku, u neznámých lidí. Drkotá znovu maličkou lokálkou, v

oddělení posloslepém pod blikajícím plaménkem u nízkého stropu.29

V ukázce je jako první uvedena Janina první noc „v novém světě“ (označme si ji

jako A), následně je však uveden její příjezd na „neznámé místo“ (B). Z kontextu

vyplývá, ţe událost A následovala aţ po Janině příjezdu B. V A jsou později

zmíněny i ostatní postavy v domě, kde se Jana poprvé ukládá ke spánku, v B se

nachází hrdinka sama (v závěru pasáţe je uvítána novými chráněnci). Ve chvíli, kdy

se pouštíme do četby, můţeme vyvozovat, ţe A je úvodní událostí výchozího

narativu, jelikoţ nic nesvědčí o tom, ţe by šlo o událost, která se stane někdy v

budoucnu příběhu – v textu se nenachází ţádné orientátory, které by odkazovali k

události nadcházející apod. Aţ při čtení B však přehodnocujeme, která z událostí, je

pro výchozí narativ úvodní. Zde vidíme, ţe určení výchozího narativu nemusí být

jednoznačnou záleţitostí, je výsledkem interpretace, která se můţe nezřídka

odlišovat čtenářem od čtenáře. Po přečtení tohoto úvodu se nám nabízejí dvě

alternativy: 1) výchozí narativ je usínající Jana (A), její příjezd (B) je analepsí, nebo

2) výchozí narativ je příjezd Jany (B) a její usínání (A) je prolepsí. Z následující

četby jsme však schopni poznat více, zjišťujeme, ţe příběh má chronologické

pokračování počínaje Janiným probuzením v novém domově. Víme tedy, ţe událost

A byla analepsí vzhledem k B. O analepsi víme, ţe na časové ose bezprostředně

29 GLAZAROVÁ, Jarmila: Vlčí jáma. Praha: Československý spisovatel 1981, s. 15–16.

18

předchází A jakoţto úvodní události výchozího narativu, lze ji tedy označit za

analepsi vnější s minimálním dosahem. Jelikoţ se obě události odehrály téţe noci,

rozsah této analepse nemůţe být delší neţ několik hodin ve fikčním čase. Jak

analeptická událost (B), tak úvodní událost výchozího narativu (A) se zaměřuje na

postavu Jany a na její příchod do nového domova, tudíţ ji navíc lze v Genettově

terminologii označit za analepsi homodiegetickou (zasahující do příběhu). Hlavní

funkcí tohoto analeptického vyprávění je nastínit hrdinčiny pocity, její obavy a

bázeň, které předcházeli poznání jejich opatrovníků.

Rimmon-Kenanová vymezuje analepse s ohledem na kritérium, které Genette ve

svém rozdělení nezmiňuje. Teoretička zohledňuje, zda jde o analepsi vypravěčskou,

či motivovanou postavou prostřednictvím vzpomínek (toto rozdělení vztahuje na

anachronické vyprávění obecně a vrátíme se k němu později)30

. Uveďme si nyní

další ukázku, tentokrát z románu Svědek, na níţ hodláme demonstrovat odlišnou

funkci a význam analepse náleţející vypravěči a analepse náleţející postavě.

„Kněz mlčí a dívá se na mosaznou tabulku, rozsvícenou měsícem, kde vyryto a

vykrouţeno v ozdobných vlnovkách a smyčkách psacího písma se černá jméno zemřelé.

Moţná, ţe je dojat tím, co mu o ní pověděl Tlachač, ale postava neboţčina se tím nestává

jasnější. […] Ke zpovědi přicházívala dvakrát do roka. A tehdy jedině v tom naléhavém

důvěrném šepotu její hlas vzkypěl a nabyl barvy. Zpovídala se s takovou vášní, jako by se

mstila sama sobě za to, ţe se vůbec zpovídá, a s takovou beznadějí, jako by mu chtěla dát

najevo, ţe není pokání dost silného, aby se v něm rozpustily řezavé krystaly toho, co se

stalo samou podstavou jejího srdce. […]

,Nikdo o ní nic pořádného nevěděl,ʻ řekne Tlachač, kdyţ knězovo mlčení trvá příliš

dlouho.“31

Analepse zde nabývá zcela jiné povahy. Dochází k ní v průběhu dialogu dvou

hrdinů, přičemţ jeden z nich – kněz – si vzhledem k situaci, v níţ se nachází,

vybaví vzpomínku na jinou postavu. Analepse tedy náleţí postavě, nikoli vypravěči.

Sama analepse je podána iterativním vyprávěním, kdy se o událostech, které se děly

30 RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith: Poetika vyprávění. Brno: Host 2001, s. 58.

31 ŘEZÁČ, Václav: Svědek. Praha: Československý spisovatel 1979, s. 41–42.

19

opakovaně, vypráví jednou. Zde tedy víme, ţe jde o neboţčiny návštěvy kněze,

které se odehrávaly dvakrát ročně, přičemţ počet těchto let není zmíněn. V

závislosti na těchto návštěvách je podáno shrnující vyprávění o této ţeně – ale tak,

jak ji vnímal kněz, tudíţ na rozdíl od analepse vypravěčscké, informace

poskytované o fikčním světě ve vzpomínce postavy, nelze brát za fikční fakt (na

jinou postavu mohla ţena působit zcela jiným dojmem). Ţe jde o proces

vzpomínání svědčí i knězovo odmlčení přerušené Tlachačem. Dosah ani rozsah této

analepse jiţ není moţné určit jako v případě Vlčí jámy, jsme je schopni odvodit

pouze velmi obecně. Analepse má rozsah několika let, ne-li desetiletí, dosah bude

nejspíš v rámci několika měsíců. Nejzásadnější rozdíl mezi dvěma uvedenými typy

analepsí náleţí v tom, ţe zatímco Janina cesta vlakem vybočuje z chronologie

vyprávění, tedy zřetelně se odchyluje od výchozího narativu, knězova vzpomínka

tak zcela z chronologie vyprávění nevybočuje. Ve Vlčí jámě je navíc frekvence

vyprávění povahy singulativní, jedná se o jedinečnou událost, kterou lze zařadit na

osu časové organizace, jelikoţ úvodní události výchozího narativu těsně předchází.

V případě Svědka jde však o události cyklicky se opakující, hlavní funkcí analepse

zde není sděleí, kdy se tato událost udála ve fikčním světě, ale nepřímá

charakteristika ţeny z pohledu jiné postavy.

Nyní se na chvíli zastavíme u analepsí motivovaných postavami. V případě tohoto

typu analepsí bývá nezřídka ve vědomí postav minulost tematizována jako příčina

jejich situace v současnosti – postavy se tedy ohlíţí do své minulosti, aby v ní

nalezly odpovědi na jejich současný stav. Analepse tohoto charakteru často dosahují

aţ do dětství hrdiny. Povaha této časově vzdálené události bývá nezřídka

traumatizující, například je tak tomu v Uloupeném životě, kde tato frustrující

příhoda latentně doprovází celý následující ţivot hrdinky. O vzpomínce, jak se

dozvěděla, ţe její početí nebylo zamýšlené, je v příběhu vyprávěno repetitivně ve

chvílích hrdinčina bilancování či pokud jí její současné emoční rozpoloţení v

určitých aspektech připomíná rozpoloţení proţívané „tenkrát“. Dětská příhoda

můţe být postavami také asociována v souvislosti s jejich současným proţíváním

situace. Například v Případu profesora Körnera si Marta ve chvíli šoku, kdy

20

nedokáţe pochopit, co se stalo jejímu muţi, vzpomene na dávnou příhodu z dětství,

která jí svou povahou připomíná současný stav.

„Takové podivné, šerosvitné vzpomínky se jí zjevují... Kdysi dávno, před mnoha, mnoha

lety jí přinesli malou, černou urnu a řekli: ,Vidíš, v tom je tvůj tatínek.ʻ“32

Tímto způsobem je vyjádřen Martin postoj ke světu kolem, který se jí rázem zdá

nesrozumitelný. Zmatenost z nenadálého umírání manţela je ilustrována na dětské

nechápavosti toho, jak se její otec mohl octnout v neúměrně malé urně.

Postavy se však nejčastěji do minulosti uchylují tehdy, mají-li obavy z

budoucnosti. Natolik se brání tomu, co je nevyhnutelně očekává, ţe se raději v

myšlenkách vrací zpět do bezpečí. Komisař Mach se v Žaláři nejtemnějším obrací

ke vzpomínkám na útěšné dětství, konkrétněji k tetě, která mu tolik svým osudem

připomíná jeho vlastní, Jana se ve Vlčí jámě chlácholí vzpomínkami na otčíma v

okamţicích pociťované samoty. Uvědomování si blíţící se smrti je potom hlavní

impuls pro tyto návraty do dětství i pro výše zmíněného Körnera. V jeho případě

jsou ale analepse širšího rozsahu neţli u Jany či Macha. Nevybavuje si separované

vzpomínky, které pro ně mají specifický význam, vzpomíná na své dětství

komplexněji.

Dalším projevem anachronie je prolepse, která je pro vyprávění kolísavého typu

méně příznačná neţ analepse. Neţ se však zaměříme na to, jak se v daných

románech proleptické vyprávění konstituuje, povaţujeme za nezbytné se pozastavit

nad samotným vymezením pojmu, jelikoţ prolepse bývá některými teoretiky

vykládána poněkud odlišně. Proto si nyní uvedeme několik ukázek z románů, na

nichţ si vymezíme, jak tento typ anachronního vyprávění chápeme:

„Tíseň z něho spadla a údy mu roztály, zapomněl uţ takřka, co podivného se odehrálo

mezi ním a starostou; aţ si na to vzpomene později, přičte to snad týmţ čárům, které ho

přiměly, aby lovil svůj stín.“33


33 ŘEZÁČ, Václav: Svědek. Praha: Československý spisovatel 1979, s. 18.

21

„Nuţe, jak si počínal a jak viděl svět muţ mající smrt v patách? To můţeme nejlépe

sledovat na historii jeho dalšího osudu.“34

„Příhoda, která se stala den po svátku Štěpánově, uspíšila neobyčejně události a dala jim

netušený, náhlý ráz.“35

V první ukázce se jedná o prolepsi, jelikoţ je zmíněn fikční fakt, který bude

následovat v blíţe nespecifikované budoucnosti příběhu. Protoţe se ve výchozím

narativu dále o tomto Tlachačově budoucím vzpomínání nehovoří, lze prolepsi

označit za vnější. Naproti tomu je zde druhá a třetí výpověď, které však mají zcela

jinou povahu. Jedná se o pouhé předesílání – nikoli ohledně příběhu, ale ohledně

vyprávění. Ve shodě s Genettovovou terminologii tento jev můţeme označit za

„ohlášení“, o němţ říká, ţe se obvykle vyskytuje ve stavu stručné naráţky. Ohlášení

tedy předem odkazuje k události, která bude vyprávěná jako celek, aţ nastane její

čas.36

Anticipační charakter si tyto odkazy zachovávají, avšak nikam dopředu v

příběhu nás neposouvají, nedozvídáme se nic víc, neţ ţe někdy v budoucnu ve

vyprávění nám bude poskytnuto více informací.

Zatímco v prvním případě je hlavní funkcí této prolepse spíše uzavřít a orámovat

určitý problém, který se naskytl ve fikčním světě (prolepse není té povahy, ţe by

sdělovala relevantní informace o budoucnosti příběhu, ani nenavozuje napětí,

jelikoţ není anticipována jádrová událost, ale pouze satelitní), ve zbylých dvou

případech je hlavní funkcí vzbudit napětí ve čtenáři, ačkoli se tak děje pomocí

jiných prostředků. V první z těchto výpovědi jsme vypravěčem explicitně

informováni o tom, ţe bezprostředně následující události budou pro Körnerův

příběh důleţité, přičemţ v druhé výpovědi je tato informace implicitní, napětí je zde

dosahováno výběrem lexika jako „neobyčejné události“ a jejich „netušený ráz“.

Tyto anticipace především svědčí o vypravěčově „vědoucnosti“. Vypravěč se v

nich výrazně konstituuje, jelikoţ právě jimi poukazuje na to, ţe příběh vypráví v


35 OLBRACHT, Ivan: Žalář nejtemnější [online]. Atheneum [citováno 20. 3. 2014] Dostupné z

WWW: <http://www.slavcenteur.ru/Proba/knigohran/cz/olbrZalar.pdf>, s. 72.

36 GENETTE, Gérard: „Rozprava o vyprávění (Esej o metodě)“. Česká literatura, č. 4,

2003, s. 485.


22

čase, který následuje po čase příběhu. Seymour Chatman v této souvislosti hovoří o

odkrytém narativu, v němţ se nutně projevuje dvojí „nyní“: „nyní“ diskurzu se

nachází v přítomnosti vypravěče, „nyní“ příběhu je čas, v němţ se odvíjí děj.37

Tyto

anticipace však v kolísavém typu vyprávění narušují veškeré příznaky, které

navozují pocit, ţe se příběh odehrává v tutéţ chvíli, kdy se o něm vypráví, jelikoţ je

akcentován odstup jednoho „nyní“ od druhého. Můţeme si tento výskyt anticipací

demonstrovat ještě na jedné ukázce:

„[…] bál se toho všeho kolem sebe, v kaţdém koutě větřil nástrahy – a nevěděl, ţe léčky

číhají v něm samém.“38

Ona „vědoucnost“ je zde přímo tematizována – postava neví, vypravěč ano,

přičemţ je implicitně předesíláno, o čem se bude vyprávět. Anticipační naráţky

tohoto typu slouţí především k navození napětí, směrují čtenáře k jádrům

nadcházejících událostí a tím čtenáře také podněcují k vytváření si rámce očekávání.

Tyto anticipace však nejsou příznačné pro všechny romány kolísavého vyprávění,

naopak v některých románech se nevyskytují vůbec, můţeme si například uvést

romány Vlčí jáma a Uloupený život. Protoţe se v těchto románech neprojevuje

vypravěčova vědoucnost ve formě anticipačních naráţek, mají blíţe k narativům,

které budí dojem nastávání událostí v čase, kdy je o nich vyprávěno. Je tomu tak

proto, ţe se ve vyprávění nenacházejí signály, které by poukazovaly na distanci

mezi časem vyprávění a časem příběhu, zatímco vyprávění s anticipacemi na tuto

distanci přímo či nepřímo upozorňují.

Výše jsme zmínili, ţe Rimmon-Kenanová dělí anachronní vyprávění na

vypravěčské a na motivované postavami. Dle teoretičky tedy nejen analepse, ale i

prolepse mohou „procházet skrz obavami a nadějemi postav“39

. Nyní si budeme


Host 2008, s. 64.


39 RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith: Poetika vyprávění. Brno: Host 2001, s. 58.

23

citovat ukázky, které by teoretička označila za tyto postavami motivované prolepse,

a budeme se jimi dále zabývat:

„Říkala si: aţ tu bude dítě, všecko se změní. Dítě! K němu, aniţ si toho byla plně ještě

vědoma, upínala všecky své naděje.“40

„Plán ve velkých obrysech má jiţ hotov. Vrátí ţeně věno a přidá jí část svého jmění,

přijme-li ji.... Pak koupí stateček v Českém středohoří, blíţe svého rodiště, vezme si

správce a bude hospodařit. Ano: koupí Nové Dvory.“41

„A kdyţ zemřu, Osvald si vezme Martu...“42

Citovali jsme si nyní tři ukázky z románů Uloupený život, Žalář nejtemnější a

Případ profesora Körnera, v nichţ v prvním případě postava o budoucnosti sní, v

dalším osnuje konkrétní plány, v poslední se budoucnosti obává a předpokládá

následující vývoj událostí. Navzdory tomu však víme, ţe komisař Mach nekoupí

Nové Dvory, ţe vztah Martiny a Tomana se s příchodem dítěte nezmění a ţe

přestoţe Körner zemře, v příběhu uţ se nedovíme, zdali se Marta a Osvald vzali.

Naděje, doufání, plány a obavy nemůţeme stavět na stejnou úroveň jako fikční

fakty, nelze tyto segmenty umístit na časovou osu43

, jelikoţ jsou hypotetické,

optativní či deontické povahy, jsou to moţné světy v myšlenkách postav. Stejné je

to i v případě analepse náleţející postavě – je zásadní rozdíl, pokud postava

vzpomíná na to, co se ve fikčním světě skutečně stalo, nebo zda uvaţuje o tom, co

se v minulosti hypoteticky mohlo stát nebo co si představovala – v prvním případě

se o analepsi jedná, v druhém nikoli.

Dalším aspektem časové výstavby, na který jsme se v narativech zaměřili, je

délka trvání události v čase příběhu v poměru s rozsahem textu, v němţ se o dané

události vypráví; konkrétně tedy poměřujeme zpomalení či zrychlení tempa


41 OLBRACHT, Ivan: Žalář nejtemnější [online]. Atheneum [citováno 20. 3. 2014]

Dostupné z WWW: <http://www.slavcenteur.ru/Proba/knigohran/cz/olbrZalar.pdf>, s. 59.





24

vyprávění. Stejně jako anachronické vyprávění lze určit pouze v závislosti na

výchozím narativu, zrychlení či zpomalení lze určit v závislosti na jakémsi

neutrálním tempu vyprávění. Genette říká, ţe pro kaţdé narativní dílo určujeme

jeho stálé tempo, vůči němuţ pak probíhá zrychlení či zpomalení. Čtenář si tyto

relace uvědomuje aţ v průběhu čtení. Avšak nelze opomíjet fakt, ţe některá

vyprávění pociťujeme jako rychlá či pomalá jiţ v jeho počátku. Jiří Hrabal v této

souvislosti hovoří o kulturně a dobově podmíněné normě, kterou si vytváříme a

podle které se nám některá vyprávění jeví jako rychlá, jiná jako pomalá, popřípadě

neutrální. Tuto normu si vytváříme na základě naší předchozí zkušenosti s četbou

krásné literatury a na základě konvenčních způsobů vypovídání o určitých

událostech.44

O zrychlení hovoříme tehdy, kdyţ je vyprávění o určitém časovém období

zhuštěno do krátké výpovědi. V jedné či několika málo větách pak například můţe

být shrnut dlouhý časový horizont:

„A mlhy se valí z hor a sníh se sype z nebe a dny a týdny, měsíce ubíhají a tělo v těle

roste.“45

V ukázce vidíme, ţe časový posun po ose příběhu je demonstrován na třech

okolnostech – projevy počasí, tematizace času, která má vzestupnou tendenci od

dnů po měsíce, v posledku vývoj těhotenství. Několikaměsíční časový interval je

zde shrnut do poměrně krátké výpovědi. Hlavní funkcí tohoto zrychleného

vyprávění je vyzdvihnout Martinino těhotenství jako jedinou relevantní událost,

která se v příslušném čase příběhu odehrála. V kolísavém typu vyprávění bývá

tempo vyprávění zrychleno především za účelem shrnutí událostí v určitém období,

v němţ se neudály relevantní události pro příběh.

O zpomalení hovoříme v případě, ţe je událost segmentována na několik

minimálně vyjádřitelných událostí. Tyto události mohou být různé povahy, Alice

44 Tamtéţ, s. 117.


25

Jedličková rozlišuje: „případ, kdy se čas vyprávění jeví delší neţ pouhou zkušeností

měřitelný čas událostí, a situaci, kdy vyprávění pouze narůstá v neprospěch

příběhu.“46

Saymour Chatman v této souvislosti hovoří o protaţení, přičemţ se také

zaměřuje na častý způsob funkce tohoto zpomalení – totiţ znázornění psychických

událostí. „Vypovědět naše myšlenky zabere více času, neţ kolik trvá je myslet. […]

Takţe v jistém smyslu je verbální diskurs vţdy pomalejší, chce-li sdělit to, co se

odehrává v hrdinově mysli, zejména pokud jde o vjemy a nazření.“47

Uveďme si nyní dvě ukázky zpomaleného vyprávění z románů Podivné přátelství

herce Jesenia a Uloupený život:

„Jeho vlny plynuly neslyšitelně pokojem. Linuly se sem skleněnými tabulemi oken, sunuly

se plíţivě po nábytku, hladily obrazy, jemně se dotýkaly těl a odplouvaly dřevem dveří.

Houravě se táhly mezi dvěma dvojicemi lidských očí, smutně do sebe zahleděných. Čas se

rozplynul v mlčelivém proudu mlh a sunul se s nimi.“48

„Martina cítí, jak se jí ledový chlad klade na tváře, na ústa, jako jíní, jak jí proniká aţ ke

kořínkům vlasů. Nyní se jednou provţdy rozhodne všechno. Ukáţe se, nebyla-li marná ta

její strastiplná cesta do sestřina ţivota, nebylo-li marné všechno utrpení i všechny naděje.

Nyní se rozhodne jednou provţdy, je-li Sylvou, či zůstane-li Martinou.

Vteřina se řadí k vteřině a Martina stále ještě není s to se odhodlat.“49

Zpomalené tempo vyprávění v prvním případě slouţí ke znázornění atmosféry

vyprávěné události. Zpomalení je zde dosahováno vypravěčovými formulacemi o

časoprostoru fikčního světa, přičemţ nejprve je tento časoprostor znázorněn jako

pomalé plynutí, postupně je navozen dojem jakéhosi bezčasí. Tento typ

zpomaleného vyprávění bychom mohli nazvat případem, o němţ Jedličková říká, ţe

46 JEDLIČKOVÁ, Alice: „Čas a jeho úloha při konstituování narativního díla“. In Na cestě

ke smyslu. Eds. Miroslav Červenka a kol. Praha: Torst 2005, s. 212.


Host 2008, s. 75.

48 OLBRACHT, Ivan: Podivné přátelství herce Jesenia. Praha: Československý spisovatel

1972, s. 104.

49 BENEŠ, Karel Josef: Uloupený život. Praha: Československý spisovatel 1988, s. 171–

172

26

se čas vyprávění jeví delší neţ pouhou zkušeností měřitelný čas událostí50

(viz kap.

„Znázorněný časoprostor“). V druhé ukázce je vyprávění zpomalováno pomocí

jiných prostředků, totiţ hrdinčinými úvahami ve chvíli zásadního rozhodování. Sled

myšlenkových pochodů si vyţaduje větší prostor v diskurzu, jak uvedl Chatman.

Funkcí tohoto zpomaleného vyprávění je znázornění hrdinčiny mysli, jde o případ,

kdy vyprávění narůstá v neprospěch příběhu.

Přestoţe kaţdý z uvedených příkladů vyuţívá jiné prostředky k docílení

zpomaleného tempa vyprávění, přičemţ tato zpomalení mají také odlišné funkce ve

vyprávění, v obou případech je hlavním úmyslem odkázat na psychologickou

hodnotu vyprávěné události, přičemţ v jednom případě je kladen důraz na

atmosféru, na povahu napětí a vnímání časoprostoru, v druhém na myšlenkový

pochod v jeho sledu, který se odehrává v několika málo vteřinách. Ty pasáţe

narativu, v nichţ je zpomaleno tempo vyprávění, často sugerují dojem splynutí

dvou „nyní“ v jedno.

Pro závěrečná vyprávění těchto románů je typické zakončení, které můţeme

nazvat ve shodě s typologií konců Daniely Hodrové završujícími či narativními,

příběh je tedy uzavřen, lze říci „dovyprávěn“51

. Některé závěry však vykazují určité

podobnosti s jejich úvody. Například v Uloupeném životě je to „Z hlubokých studní

je vidět hvězdy“ a „I do nejhlubších studní svítí hvězdy“, ve Svědkovi „Měsíčná

noc“ a „Druhá měsíčná noc“. Tyto názvy především napovídají o kompoziční

uzavřenosti vyprávění, odkazem poslední kapitoly na kapitolu první je připomenuta a

zdůrazněna výchozí situace příběhu, začátek a konec můţe být spjat příznačnými

podobnostmi a také je akcentováno časové rozpětí příběhu.




27

1.2. Zpětné (zpožděné) vyprávění

Mezi zpětné vyprávění zahrnujeme dva podtypy, přičemţ oba mají společný

primární aspekt časové výstavby – zjevný odstup času vyprávění od času příběhu

(tedy dvojí „nyní“). Rozmezí této distance můţe být v románu explicitně zmíněno,

jindy nám tato informace můţe zůstat skryta a my tento odstup identifikujeme z

určitých znaků v narativu.

A) „Zpověď“ – zpovědí nazýváme homodiegetické vyprávění, v němţ se postava

aktivně podílí na událostech příběhu. Vyprávěcí postava rekonstruuje příběh v

závislosti na procesu vzpomínání.

B) „Paměti“ – pamětmi označujeme heterodiegetické vyprávění, v nichţ se

vypravěč výrazně konstituuje především tím, ţe podává vyprávění o uzavřeném

příběhu, jenţ reflektuje s časovým zpoţděním. V rámci tohoto podtypu vyprávění

zmíníme jiný specifický podtyp, který nazýváme „svědectví“. Ačkoli se jedná o

homodiegetické vyprávění, vyprávěcí postava se zde však konstituuje především

jako vypravěč, postava se zde nepodílí na událostech příběhu, obvykle se jich ani

neúčastní a svým konáním neposouvá děj dopředu.

A) „Zpověď“

(Neviditelný, Černé světlo, Helimadoe, Rozhraní, Úkryt, Dům bez pána)

Označení pro tento podtyp vyprávění jsme zvolili vzhledem k povaze románů, v

nichţ se nám vyprávěcí postava „zpovídá“ ze svých činů. Vypravěč je vţdy

sebereflexivní, ohlíţí se s časovým odstupem na události ve svém ţivotě a zpětně

nám o nich podává vyprávění. V těchto románech jiţ v incipitu bývá zmíněna

motivace k rekonstruování příběhu, můţe jí být náhodně vyvolaná vzpomínka jako

sen o traumatu z dětství v Černém světle, případně se vyprávěcí postavě přihodí

událost, která ke vzpomínání vede jako smrt Cyrila Hajna v Neviditelném. Motivací

také můţe být akutní potřeba vypovědět svůj příběh – např. hrdina Úkrytu se do

vyprávění pouští, aby mohl objasnit zamotaný sled událostí před plánovanou

sebevraţdou, ostatní postavy pak prostě bilancují, jaké události je dovedly k jejich

28

současné situaci (neplnohodnotný ţivot hrdiny Helimadoe, proměna charakteru

hrdinů v Rozhraní a Domu bez pána ).

Zahájení vyprávění je v těchto románech velmi podobné, přičemţ tato podobnost

vyplývá ze samotné povahy vyprávění koncipovaného ze vzpomínek. Vypravěč v

tomto úvodu prezentuje sám sebe jako hrdinu příběhu, upozorňuje na odstup času, v

němţ se nachází, od času příběhu, a to buď explicitně, či implicitně. Obvykle

samotnému vyprávění příběhu předchází přemítání postavy, „nyní“ příběhu a

„nyní“ diskurzu zde splývá, přičemţ vypravěč vyvolává ve čtenáři rámec očekávání

sebereflexními naráţkami na proměnu událostí mezi „tenkrát“ a „teď“. Zatímco v

Domu bez pána se vyprávění po úvodním: „V nejbliţších dnech uplynou jiţ tři roky

od první chvíle mého mrákotného putování […]“52

bezprostředně pustí do

vyprávění příběhu stejně jako v Rozhraní, kde jsou prvními slovy: „Poprvé jsem

uviděl Viléma Habu, kdyţ...“53

, v ostatních románech samotnému příběhu předchází

vypravěčovo uvedení tohoto vyprávění, obvykle zde bilancuje, aniţ by vyzradil

mnoho.

Většina vypravěčů na svůj časový odstup mezi vyprávěním a příběhem poukazují

v první kapitole románu (obvykle však v incipitu), explicitně uvedením konkrétních

údajů jako tři roky (Dům bez pána), deset let (Neviditelný), datace (Úkryt), případně

je tato distance vyjádřena odkázáním na dávné dětství (Černé světlo). V Rozhraní je

pak distance patrná z vyprávění nepřímo, oním „poprvé“, jak jsme citovali výše,

uvádí první relevantní událost pro kostru příběhu a zároveň implikuje nějaké

podruhé, potřetí atd.

Hovořili jsme jiţ o dvojím „nyní“ v předchozí podkapitole v souvislosti s

heterodiegetickým vyprávění, v případě „zpovědi“ se však spolu s dvojím

„nyní“ vyskytuje také dvojí „já“. Kaţdé z těchto „já“ se nachází v příslušném

„nyní“, tedy „já“ vyprávějící v „nyní“ diskursu a „já“ proţívající v „nyní“ příběhu.

Tím je pro nás velmi snadné vymezit výchozí narativ, který začíná úvodní událostí

v „nyní“ příběhu. Výchozí narativ také bývá narušován anachroniemi zcela jiným

52 HOSTOVSKÝ, Egon: Dům bez pána. Praha: ERM 1994, s. 9.

53 ŘEZÁČ, Václav: Rozhraní. Praha: Československý spisovatel 1986, s. 5.

29

způsobem neţ u typu kolísavého vyprávění. Chronologie je narušována buď

vzpomínáním hrdinů (pro pořádek: vzpomínáním v „nyní“ vyprávění na to, jak

vzpomínal v „nyní“ příběhu), a k těmto analepsím dochází mnohem méně neţ v

kolísavém vyprávění. Oproti tomu k prolepsím a „ohlášením“ zde docházím

mnohem častěji – tento jev vyplývá s právě vyloţených souvislostí, vyprávějící

„já“ s odstupem hodnotí události, jichţ se účastnilo „já“ proţívající. Uveďme si

nyní ukázky z románů Neviditelný a Černé světlo:

„Brzy jsem se měl přesvědčiti, ţe s Neviditelným ještě dávno není konec.“54

„Viním ji [příhodu s potkanem], ţe jako tajemný hlubinný výbuch vynesla na povrch mé

povahy určité vlastnosti a jiné zasula. Nemohu tvrdit, ţe do mne vnesla něco, co ve mně

vůbec nebylo, ale jistě zapůsobila na mé vnímání a city, i na to, jak jsem se později choval

ke všemu, co mě potkávalo.“55

V první i druhé ukázce je chronologické vyprávění narušeno proleptickými

odbočkami do budoucnosti příběhu. V prvním případě se dozvídáme o události,

která se bude týkat konkrétní postavy v příběhu (Neviditelného), ve druhém

případě je v této anticipaci obecně zahrnuto veškeré dění a počínání, které vedlo

k událostem příběhu. Zatímco v prvním případě je vyvolán rámec očekávání,

který je orientován na určené téma vyprávění, kterému budeme přikládat

zvýšenou pozornost, v druhé výpovědi je spíše zvýznamněna příhoda z dětství,

na níţ je uvalena vina za spád následujících událostí. Tedy v příběhu bude vţdy

latentně přítomna tato prvotní událost, která v díle zakládá především jeho

významovou stránku. V obou ukázkách se však konstituuje „já“ vyprávějící,

které upozorňuje na to, co proţívající „já“ zatím netuší.

Prolepse trochu jiné povahy můţeme zaznamenat v Hostovského Úkrytu:

54 HAVLÍČEK, Jaroslav: Neviditelný. Praha: Československý spisovatel 1958, s. 346.

55 ŘEZÁČ, Václav: Černé světlo. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění

1961, s. 34.

30

„Na konci dubna tohoto roku naplnil se můj čas. Pro tebe je jistě neuvěřitelné a

nepředstavitelné, co jsem provedl. Jak ti to mám říci? Ještě se ke všemu vrátím, zatím

jen… inu, zabil jsem člověka.“56

V porovnání s předchozími dvěma ukázkámi je zde explicitně zmíněna událost

nacházející se v budoucnosti příběhu. Zatímco v citovaných úryvcích výše je

docíleno především navození napětí v neurčitém odkázání do budoucnosti příběhu,

zde je navozeno napětí jiné povahy. Víme, co se stane, ale nevíme, jakým

způsobem k tomu dojde.

Zcela jiná situace však nastává v případě sebereflexivních odboček ve vyprávění,

které jsme si ukázali jiţ v kolísavém vyprávění. Vypravěč zde neodkazuje k tomu,

co se v budoucnosti příběhu stane, ale k tomu, o čem hodlá vyprávět. Pak například

výpověď: „Je to zatroleně zamotaná historie. Nebojte se, však ji brzy rozmotám.“57

můţeme ve shodě s Genettovovou terminologii označit za „ohlášení“.

Oproti „ohlášení“ se v tomto typu vyprávění objevují také tzv. „návnady“, které

Genette definuje jako předzvěsti bez anticipace58

. Například v Černém světle

postava Karla ţmoulá v kapse kouli z vosku. První zmínka o tomto počínání můţe

být čtenářem přejita bez pozastavení, avšak kdyţ ono ţmoulání následně uvedeno

ještě několikrát, začneme očekávat, ţe dále v příběhu bude hrát konkrétní roli – toto

očekávání se naplňuje, kdyţ hrdina kouli podstrčí někomu jinému jako

nebezpečnou zbraň ke splnění promyšleného účelu, který si osnoval od samého

počátku.

Z vyprávění tohoto podtypu vyplývá jedno omezení, které souvisí s povahou

časové výstavby – vypravěč nemůţe podávat vyprávění o událostech, jichţ se

neúčastnil, v příběhu tak probíhá pouze jedna dějová linie. Vlivem toho jsou

veškerá anachronní vyprávění nejen motivovaná postavou, ale především mohou

být motivovány pouze vyprávěcí postavou. Jiného dojmu můţeme nabýt při čtení

56 HOSTOVSKÝ, Egon: Úkryt. Praha: Akropolis 1998, s. 120.


58 GENETTE, Gérard: „Rozprava o vyprávění (Esej o metodě)“. Česká literatura, č. 4,

2003, s. 486.

31

Řezáčova Rozhraní, kde zprvu není jasné, jaké postavení má v příběhu Vilém Haba

a jak je moţné, ţe profesor Aust ví, co právě Haba dělá, na co myslí atp. Vysvětlení

se dostaví záhy, kdyţ se dozvídáme, ţe Haba je postavou románu, který Aust píše.

Zdání, ţe se v příběhu prolíná více dějových linií, je způsobeno prolínáním

vyprávění o fikčním světě, kde se nachází Aust a vyprávěním o příběhu, který

konstruuje ve své mysli.

Vypravěči se při své zpovědi zaměřují na události, které povaţují za zásadní, v

tomto případě je tempo vyprávění často zpomalováno (Karlův detailní popis

příhody s potkanem), ke zrychlenému vyprávění naopak dochází, chce-li vypravěč

shrnout období, v němţ se mnoho relevantního pro příběh nestalo. Toto zrychlené

vyprávění se vyskytuje především po elipse ve vyprávění jako v případě Řezáčova

Černého světla. Román je rozdělen do dvou částí, přičemţ mezi poslední událostí

první části a první událostí druhé části je prodleva deseti let. Elipticky vypuštěné

události jsou v úvodu druhé části románu dovyprávěny, v několika větách pak

například můţe být shrnut dlouhý časový horizont:

„Matčina smrt znamenala pro mne konec bezstarostných dnů. Ubohá matka! Nechtěla

vědět nic o ţivotě […] Poslední čtyři roky, jeţ jí byly ještě vyměřeny, proseděla na lenošce

u okna v malém bytě. Seděla tu zbavena bolestí i vzpomínek […] Matka přestala číst své

zamilované romány uţ po smrti otcově.“59

V krátké pasáţi je zhuštěno několik událostí, předně smrt rodičů. Matčin zdravotní a

psychický stav trvající několik let je ilustrován v iterativním vyprávění o jediné

matčině činnosti, totiţ sezení na lenošce u okna. Iterativní vyprávění především

demonstruje cykličnost matčina počínání, roky trvající stav je vyjádřen

prostřednictvím opakované monotónní činnosti. Události, které se „jakoby“ seběhly

v této elipse, nejsou pro příběh významné, jelikoţ hlavním záměrem Karla je

sledovat vliv řady příhod, které se udály v jeho dětství, na jeho počínání v dospělosti.


1961, s. 110–111.

32

Zakončení těchto románů je trojího typu. Romány Rozhraní a Dům bez pána mají

konec, který Daniela Hodrová nazývá završujícím (narativním) 60

, příběh je doveden

do konce a tam vyprávění končí. V Černém světle, Helimadoe a Neviditelném je

příběh téţ ve vyprávění završen, avšak po něm následuje hrdinovo bilancování – v

něm navazuje na začátek vyprávění, kdy toto bilancování bylo mlhavé povahy, nyní

je doplněno o veškerá fakta a okolnosti, které z příběhu vyplynuly. Ohlíţí se, zpětně

hodnotí a reflektuje vlastní počínání. Román Úkryt, který je specifický svou formou

nepřerušovaného dopisu, má defacto dvojí zakončení nezavršující povahy. Dopis,

tedy vyprávění samotné, je nedokončený a po něm následuje fragmentární dodatek,

jenţ nelze přisoudit ţádnému vypravěči, nepřísluší k příběhu samotnému, pouze je

zde objasněno kdy a za jakých okolností byl dopis doručen na zastupitelskému úřadu

v Americe. Takový závěr má především zesílit efekt skutečnosti, slouţí jako

prostředek autentifikace61

. V konečném důsledku můţeme hovořit zároveň o konci

fragmentárním i otevřeném, jelikoţ je příběh neukončen a otevírá alternativy toho,

jak dopadl.

B) „Paměti“

(Petrolejové lampy, Bobrové, Třináctá komnata, Černá tlupa, Žhář)

Další podtyp jsme označili jako „paměti“, jelikoţ jde o typ heterodiegetického

vyprávění, v němţ vypravěč podává ucelené vyprávění o příběhu, který se udál v

minulosti.

Pro zahájení těchto vyprávění je typický pomalejší úvod neţli ve vyprávěních

kolísavých. Není zde ani jeden výskyt vstupu „in medias res“, naopak odpočátku

vytvářeny dějové a časoprostorové kulisy příběhu jsou pro úvody těchto narativů

charakteristické, přičemţ v úvodu je představen buďto vymezený prostor fikčního

světa, o němţ se bude vyprávět, nebo postava:


61 KUBÍČEK, Tomáš: „Příběh“. In KUBÍČEK, T. – HRABAL, J. – BÍLEK, P. A.:


33

„Chci vám dnes vyprávět o odbojné tlupě Jiřího Karneta […]“62

„Nuţe, nemohu dosvědčit, ţe bych byl objevil v minulosti Zbečnova případy neobvyklé a

mimořádné.“63

Na uvedených ukázkách si také můţeme povšimnout, ţe v úvodech „pamětí“ na

sebe vypravěč poukazuje jako na subjekt vyprávění, je tedy sebereflexivní.

Posloupnost je zde spíše chronologické povahy, pokud dochází k anachroniím –

analepse jsou častěji vypravěčské neţli motivované postavami, prolepse se zde

vyskytují podobně jako v kolísavém typu vyprávění.

Pro výchozí narativ „pamětí“ je příznačné zrychlené tempo vyprávění v počátcích

vyprávění. Toto zrychlené vyprávění v příběhu slouţí jako jakási příprava na

vyprávění o hlavním příběhu. Je zde shrnuto dětství ústředních postav (Petrolejové

lampy, Bobrové, Černá tlupa) či představeno prostředí příběhu a jeho postavy

(Třináctá komnata, Žhář).

Zakončení těchto románů je vţdy završující, poslední vyprávěná událost je tedy

zároveň závěrečnou událostí výchozího narativu.

Na základě tohoto podtypu vyčleňujeme ještě jedno vyprávění, které označujeme

jako „svědectví“. Vypravěč tohoto románu obývá fikční svět, o němţ vypráví, ale

zároveň není jako postava nijak relevantní pro příběh. Nevypráví o událostech,

které se staly jemu, ale pouze o událostech, kterých byl účasten, aniţ by do nich

jakkoli zasahoval, případně o událostech, jichţ se účastnit ani nemohl. Na pomezí

„pamětí“ a „svědectví“ se jeví úvod Petrolejových lamp, kde na své umístění ve

fikčním světě příběhu vypravěč poukazuje ve dvou výpovědích („Pokud si

vzpomínám, nosil vţdycky jen černý nákrčník k nízkým, leţatým límcům, k límcům

co nejniţším, patrně proto, aby jeho laločnatý, jakoby oteklý krk nebyl ničím

tísněn.“64

, „Dvakrát jsem přijal z ruky pana školního dozorce Kiliána výroční

62 HOSTOVSKÝ, Egon: Černá tlupa. Praha: ERM 1995, s. 9.

63 HOSTOVSKÝ, Egon: Žhář. Praha: Československý spisovatel 1968, s. 8.

64 HAVLÍČEK, Jaroslav: Petrolejové lampy. Praha: Rozmluvy 2013, s. 15.

34

vysvědčení a dvakrát se mi zaryly do tváře jeho bledě modré, krvavými ţilkami

stínované oči s němou výčitkou.“65

)

Řadíme sem však především Pacientku doktora Hegla Marie Pujmanové,

vypravěč na sebe v tomto románu opakovaně poukazuje jako na postavu obývající

tentýţ fikční svět, o němţ vypráví: „Potkával jsem je často, tehdy před třemi lety,

Járu Kříţe s Karličkou Janotovou.“66

„Potkal jsem známého. Za řeči prohodil

[…]“67

, „Je tomu několik dní, přišel k nám po delší době (jsem u smíchovského

advokáta) starý klient, domkář z Radlic, dědek kverulant.“68

Přesto se však

vyprávění týká postavy Karly zmíněné v incipitu. Vypravěč zde jako postava

vystupuje pouze v případě rozhovorů, které vede s jinou postavou. Na základě

informací, které pak dostává od ostatních postav je právě konstruován příběh Karly.

Vypravěč se tedy jako postava příběhu nekonstituuje, a proto má v naší typologii

blíţe k „pamětem“, jeţ jsou heterodiegetického charakteru.

65 Tamtéţ, s. 16.

66 PUJMANOVÁ, Marie: Pacientka doktora Hegla. Praha: Československý spisovatel

1966, s. 5.

67 Tamtéţ, s. 16.

68 Tamtéţ, s. 18.

35

2. Prostředky časové orientace

V této kapitole nás budou zajímat prostředky v rovině diskurzu, které napomáhají k

orientaci v časových vztazích v narativu. V první podkapitole se zaměříme na

ustálené lexikální a gramatické (potaţmo i grafické) prostředky, v podkapitole

druhé na orientaci v čase vzhledem ke konvenčním pravidlům časoprostoru.

Některé psychologické romány se opírají o reference k událostem, které náleţí do

historie světa, v němţ ţijeme – v příslušné třetí podkapitole se tedy zaměříme na to,

jak dané reference napomáhají naší orientaci v čase fikčního světa.

2.1. Lexikální a gramatické prostředky

Seymour Chatman pokládá otázku, kterou se zde hodláme zabývat, totiţ: „jaký je

vztah mezi časem a čistě jazykovými jevy, jako jsou slovesný čas nebo vid?“69

Teoretik následně vymezuje, co dané jazykové jevy pro narativ představují. „Čas je

záleţitost narativu – tedy příběhu a diskurzu, slovesný čas je záleţitost gramatik

jednotlivých jazyků. Časové body a časová období tvoří součást příběhu a jsou

vyjadřovány diskursem. Diskurs je zase manifestován nějakým médiem. Ve

verbálním narativu můţe být daný časový prvek manifestován rozličnými

slovesnými tvary, časovými adverbii, lexémy atd.“70

Mezi základní jazykové prostředky zahrnujeme tedy v první řadě sloveso,

jelikoţ jeho funkcí je manifestovat děj, který je pro příběh nepostradatelný.

Slovesný význam v sobě vţdy zahrnuje navíc příznak, který nám napomáhá

porozumět narativu nejen ve smyslu „co se děje“, ale také „jak se to děje“,

například se můţe jednat o sloveso vyjadřující dynamický pohyb či statičnost,

činnost pasivní či aktivní. Dále jsou tu také gramatické kategorie slovesa, některé z

nich jsou pro časovou výstavbu významnější oproti jiným. Nejdůleţitější je


Host 2008, s. 84.

70 Tamtéţ.

36

pochopitelně slovesný čas – právě jím vyjadřujeme minulost, budoucnost nebo

současnost, přičemţ pro vyjádření současnosti příběhu můţe být uţit slovesný čas

přítomný i minulý (a pro minulost čas minulý i přítomný apod.). K porozumění

obvykle stačí kontext, díky němuţ pak dokáţeme správně interpretovat časovou

posloupnost, kdyţ jsou události, jeţ se událi v různých „nyní“ vzhledem k

vyprávění, předkládány ve stejném slovesném čase71

. Slovesný vid nás informuje o

událostech uzavřených (přišla), probíhajících (chodí) či opakujících se (chodívala).

Rod slovesa pak určuje aktivního, či pasivního konatele akce. Dějový aspekt v sobě

však nezahrnují pouze slovesa, ale také verbální substantiva či verbální adjektiva,

jelikoţ si většina z nich ponechává vidovou platnost (malování, zívající, odešlá).

V některých narativech se však můţeme setkat naopak s omezeným výskytem

slovesa v textu. Takové nakládání s textem povaţujeme ve vyprávění za příznakové,

jelikoţ přirozená syntax je na slovese závislá. Tato eliminace pak plní v rámci textu

větší či menší podíl na jeho interpretaci. Uveďme si nyní příklad, abychom mohli

demonstrovat, jaké funkce můţe eliminace slovesa dosahovat:

„Kola kočáru stejnoměrně hrčí dolů k městu po Chotkově serpentině. Domy. Ulice.

Hemţení lidí.“72

Pasáţ pojednává o hlavní hrdince, která rozrušena projíţdí městem. Popis toho, co

hrdinka vidí (či toho, kudy „kola kočáru hrčí“), je nahrazen větnými ekvivalenty.

Poslední věta hovoří o „hemţení lidí“, jako jediná ze tří posledních vět, které jsou

zároveň hrdinčinými fokalizovanými objekty, v sobě zahrnuje dynamický faktor –

jednak jsou přímo zmínění lidé, jednak se zde vyskytuje verbální substantivum

vyjadřující pohyb. Eliminace slovesa zde slouţí především k přiblíţení hrdinčiny

mysli, respektive jejího vnímání okolí ve chvíli, kdy je rozrušena a zmatena.

Hrdinka tedy nedokáţe plně vnímat okolní dění a její mysl pouze povrchně

zachycuje, co oči vidí. Přičemţ je tu ještě další textová pomůcka umocňující

71 Tamtéţ, s. 85.


37

výsledný dojem, kterým je grafické znázornění. Domy, ulice a hemţení lidí by

mohlo být stejně tak odděleno pouze čárkou či sdruţeno spojkou „a“, namísto toho

jsou tyto obrazy ostře rozděleny tečkou, v textu fungují jako samostatné celky.

Vnímání tedy není pouze povrchní, ale také jaksi rozsekané, nesouvislé.

Sloveso však nemusí být přímo odsunuto z větné vazby, můţe být nahrazeno

jiným slovním druhem, například citoslovcem či substantivem pojmenovávajícím

činnost. Uveďme si nyní dva příklady:

„A hned nato hupky – hupky – do protějšího kouta.“73

„Nic, stále nic. Teď, slyšíš, dup – krok – dup – krok – dup, rybičkář má uţ nohu

připevněnu a přechází kuchyní.“74

Oba příklady popisují tentýţ akt – pohyb osoby napříč místností, avšak v kaţdém z

nich je pohyb vykonáván jinou rychlostí. „Hupky“ svědčí o pohybu rychlém, navíc

je slovo zopakováno a spojeno pomlkou, obraz tedy vypovídá o sviţném přeběhnutí.

Navíc vzhledem k tomu, ţe daný pohyb vykonává postava značně neurotického a

impulzivního charakteru, zmíněné citoslovce v nás evokuje i podobu tohoto

sviţného přeběhnutí – asi většina čtenářů by se shodla spíše na podivném, moţná

rozpustilém skotačení neţli na obratných výskocích.

Oproti tomu v druhé ukázce jde naopak o pohyb pomalý, snad aţ příliš pomalý,

coţ je zesíleno uţitím pomlk a střídáním substantiva s citoslovcem, které (na rozdíl

od prvního případu) má přesně popisovat daný zvuk. Při čtení této pasáţe je

vyrovnáván čas čtení s časem příběhu. Víme, ţe „dup“ náleţí pohybu dřevěné nohy,

zatímco „krok“ pohybu nohy zdravé, v prvním případě je tedy zvoleno expresivní

úderné citoslovce, v druhém případě podstatné jméno vyjadřující činnost.

Povšimněme si, jaký efekt způsobuje ono „dup – krok – dup – krok – dup“ při čtení.

Úderné dup, které čteme stejně dlouho, jako je samotný pohyb vykonán, průměrně

asi vteřinu. Pomlkou je pak naznačeno odmlčení, následuje obyčejné „krok“ a



1961, s. 92.

38

znovu. Defacto je nám textově přiblíţen čas příběhu, rychlost sledu akcí ve fikčním

světě, aniţ by se o rychlosti vůbec hovořilo. V obou příkladech nám má být

naznačena rychlost úkonů, přičemţ v příkladu druhém je navíc i navozeno napětí.

K naší informovanosti o událostech odehrávajících se v čase příběhu nám

přispívají prostředky časové orientace. Jedná se o časová adverbia jako potom či

mezitím, zítra, které poukazují na časovou posloupnost a kauzální propojení událostí,

jeţ můţe být ještě umocněno dalšími upřesňujícími lexémy jako právě tehdy,

vzápětí nato apod. Jelikoţ nám tyto prostředky pomáhají zorientovat se na časové

ose příběhu, můţeme je nazvat doprovodem či posílením a zpřesněním

temporálních přechodů75

. Uveďme si ukázku z Havlíčkova Neviditelného:

„Nevím, kdy mě vlastně napadlo, ţe bych měl svůj ţivotní příběh napsati. Nejspíše tenkrát,

kdyţ jsem si po prvé uvědomil, ţe tomu brzy bude právě deset let, co jsem vstoupil do

tohoto domu.“76

Můţeme si povšimnout, ţe v uvedené pasáţi dochází ke splynutí více časových

horizontů. Od přítomnosti k nedávnému, ale blíţe nespecifikovanému „tenkrát“, dál

do minulosti vzdálené deset let aţ k blíţe neurčenému horizontu mezi přítomností a

brzkou budoucností. Navzdory této přesycenosti časovými údaji se však ve sdělení

pomocí časových orientátorů neztrácíme.

2.2. Konvence

V běţném ţivotě se orientujeme dle zaběhlých neměnných pravidel, které jsou

určovány faktem, ţe se Země otáčí kolem své osy a kolem Slunce. Naše zkušenosti z

aktuálního světa nám říkají, ţe chceme-li se orientovat v čase, podíváme se na

hodiny či kalendář. Tyto konvence však neovlivňuje pouze orientaci v tom, co je za

měsíc či zda je den nebo noc. Vlivem kulturně ustálených pravidel si uvědomujeme i

jevy z těchto faktů vyplývající, jako například víme, ţe narozeniny slavíme v den,

75 RICOEUR, Paul: Čas a vyprávění II. Praha: Oikoymenh 2002, s. 112.


39

kdy jsme se narodili, ţe ráno bychom se měli nasnídat, v noci spát, ve stáří zemřít.

Tyto jevy jsou natolik vţité, ţe jim v narativu nemusíme věnovat přílišnou pozornost,

přijímáme je automaticky, není třeba, aby nám byly dovysvětlovány. Proto, kdyţ se

dozvíme, ţe hrdina „vstal a ještě před snídaní běţel k tetičce Emě“77

, rozumíme, ţe

událost proběhla za časného rána. Podobně chápeme, proč kdyţ se profesor Körner

dozví, ţe mu zbývá půl roku ţivota, hlídá si tento „odměřený“ čas odtrháváním listů

v kalendáři.

S konvenčním časem souvisí také periodický zaběhlý řád, kterému se podrobují

různé činnosti, tento aspekt je uplatňován především v narativech, kde je příběh

situován na vesnice, kde se veškeré lidské dění točí kolem zemědělské práce.

Kompozice Vlčí jámy Jarmily Glazarové je zaloţena na cykličnosti časoprostoru,

přičemţ tato cykličnost je vystavěna na binárních opozicích ráno – večer, odchod –

návrat, bezpečné uvnitř – cizí venku. Střídání ročních dob a od nich odvíjející se dění

v tomto prostoru je úzce spjato s hospodářským a zemědělským způsobem ţivota

dané doby, v níţ je příběh zasazen. Vypravěč často uţívá iterativního způsobu

vyprávění, co se týče popisu ubíhajícího času a činností, které zde probíhají:

„Kaţdodenně po obědě, kdyţ si otčím v hlubokém a uctivém tichu odespí svou

čtvrthodinku, a teta pokyvujíc hlavou, zdřímne na svém trůně...“78

Zaběhlost těchto činností je narušena v zimních měsících, kdy je práce na poli

znemoţněna. Avšak i v tomto období je nastaven jiný cyklus opakujících se aktivit,

otčím vypráví příběhy, Jana naslouchá, teta plete. Později v příběhu nastává změna,

na kterou nejsou postavy připraveny (otčím odjede za prací a vrací se pouze o

sobotách). Po prvotním rozčarování z nenadálé situace se postavy novým

okolnostem přizpůsobí a je opět vytvořen modifikovaný koloběh, kterým se řídí

ţivot Jany a ostatních v domě. Soboty se zde stávají výjimečným dnem, který



78 GLAZAROVÁ, Jarmila: Vlčí jáma. Praha: Československý spisovatel 1981, s. 31.


40

představuje otčímovu přítomnost, podobně v románu Helimadoe se hrdina upíná ke

čtvrtku:

„Čtvrtek, den mých návštěv u Hanzelínů, stal se mi svátečním dnem. Ne neděle, ale

čtvrtek měl být v mém kapesním kalendáři označen červenou barvou!“79

Relevance čtvrtečních dnů v ţivotě hrdiny je podpořena porovnáním s nedělí, která

nese obecně sakrální význam. Jak ve Vlčí jámě, tak v Helimadoe se tempo vyprávění

následně odvíjí v závislosti na těchto významných dnech. Zatímco vyprávění o

zbytku týdne je iterativní a zrychlené, ve významné dny (sobota a čtvrtek) je

vyprávění zpomaleno a přesyceno jádrovými událostmi.

2.3. Vztah fikčního světa ke světu aktuálnímu

Časoprostor fikčního světa bývá obvykle v psychologickém románu umisťován do

analogického časoprostoru aktuálního světa. V těchto případech se díla opírají o

reference k událostem, které náleţí do historie aktuálního světa. Čas příběhu bývá

zasazen do doby vzniku románu, tedy do první poloviny dvacátého století, v

některých případech do druhé poloviny devatenáctého století. V příbězích je různou

mírou akcentováno společenské dění dané doby. Zatímco někdy jsou historické

okolnosti pro příběh zásadní, jinde vytváří pouze pozadí událostí. V některých

dílech můţe být informace o dané době zmíněna spíše jen pro zjednodušení

čtenářovy orientace ve fikčním světě, jelikoţ si tak umisťuje děj příběhu na osu

historického času, který zná, a můţe tak vyvozovat některé okolnosti příběhu.

Vzhledem k období vzniku psychologických románů, není překvapením, ţe je to

především první světová válka, která do příběhů více či méně zasahuje. V

Neviditelném má válka například minimální podíl na příběhu, zmíněna je jako

nástroj orientace v čase příběhu pro čtenáře („Kdyţ válka skončila, bylo mi dvacet

79 HAVLÍČEK, Jaroslav: Helimadoe. Praha: Československý spisovatel 1966, s. 67.

41

šest let.“80

). V románech Vlčí jáma či Žhář tyto informace poskytují prostor pro

zaplnění prázdných míst či interpretaci některých jevů ve fikčním světě („Káva je

nyní, rok po válce, ještě příliš drahé koření.“81

, „[…] tehdy se plíţila světem bída o

berlích, hořely peníze, hroutily se banky a fabriky, čím více tenkrát bilo obilí a

plátna, tím méně měli chudí chleba a košil. Ale toto světové zlo našlo společného

jmenovatele o pěti písmenech […]“82

)

Válka se ale také můţe zásadně ovlivňovat události příběhu, jako je tomu v Úkrytu,

kde je právě na válce zaloţena hlavní zápletka příběhu, či v Podivném přátelství

herce Jesenia, kde válka účinkuje nejprve jako pozadí fikčního světa, aniţ by nějak

významně zasahovala do příběhu, později se však její důsledky v příběhu odráţí ve

smrti Jeseniova přítele Jana.




42

3. Znázorněný časoprostor

Jiţ v úvodu jsme zmínili, ţe k pochopení konstituování času ve fikčním světě je

nezbytná naše zkušenost se světem aktuálním. Analýza souvztaţnosti dvojího času

příběhu a vyprávění není jediným způsobem, jak můţeme doloţit temporální

charakter narativu. Můţeme se také zaměřit na zkušenosti s časem, na jeho

nejrůznější podoby v souvislosti s tím, jak se v narativu jeví. V této kapitole jsme se

rozhodli zabývat tím, co Alice Jedličková nazývá časem „znázorněným“83

. Díky

zavedení tohoto pojmu se totiţ neomezujeme pouze na analýzu vztahu mezi časem

vyprávění a časem příběhu, dovoluje nám jít při poznávání temporálního charakteru

psychologického románu mnohem dál, a my se tak můţeme zabývat časovou

výstavbou na hlubší úrovni. „Tento čas se nekryje s pojmem čas příběhu (resp.

zástupný čas vyprávěný, zdůrazňující relaci mezi předmětem vyprávění a

zprostředkujícím vyprávěním); zahrnuje totiţ i časový koncept, který stojí v pozadí

času příběhem naplňovaného.“84

Seymour Chatman vymezuje pět moţností vztahu mezi trváním času příběhu a

vyprávění: shrnutí, scénu, elipsu, protaţení a pauzu.85

V případě pauzy říká, ţe zde

čas příběhu neprobíhá, doslova „stojí“.86 V souvislosti s pauzou hovoří o

deskriptivních pasáţích, podobně jako Rimmon-Kenanová, která však namísto

„stojícího“ času tvrdí, ţe zde dochází k minimální rychlosti, „která se projevuje

jako deskriptivní pauza, tj. situace, kdy určitý úsek textu odpovídá nulovému

trvání příběhu.“87 Jiří Hrabal se pak proti těmto tezím ohrazuje následovně: „Na

jednu stranu nelze říci, ţe čas ve vyprávění stojí, neboť čas je konstitutivní

sloţkou definice vyprávění. Na druhou stranu nelze tvrdit, ţe čas při popisu

probíhá minimální rychlostí, neboť popis nesestává z událostí, mezi nimiţ je



84 Tamtéţ.


Host 2008, s. 69n.

86 Tamtéţ, s. 76.

87 RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith: Poetika vyprávění. Brno: Host 2001, s. 60–61.

43

časový vztah.“88 Pravdou je, ţe popisné pasáţe jsou nenarativní povahy, jelikoţ

jeho označovaným není dění. Pokud tedy neprobíhá v popisu čas, nelze hovořit

o zpomalení vyprávění, ale o přerušení vyprávění. 89 Skutečně fakt, ţe jsou

nějaké entity popisovány jedna po druhé či ţe jsou popisovány rysy či vlastnosti

nějaké entity, neznamená, ţe ve fikčním světě probíhají tyto entity/jejich

vlastnosti jedna po druhé v nějakém čase. Přesto však můţeme nabývat dojmu,

ţe popis prostorových kvalit fikčního světa v sobě implicitně určitou podobu

času můţe zahrnovat. Čas tak sice můţe být zatlačen do pozadí, ale navzdory tomu

má tento popis schopnost vyvolat naši zkušenost s časem – s tím, jak se formuje v

našem vědomí.

Prostor je ve fikčním světě vţdy neúplný, „je sloţen z detailů, které mají

schopnost vytvářet iluzi celku, ale ve skutečnosti je kaţdý celek jen dokladem

mezerovitosti narativního prostoru.“90

Tato primární vlastnost narativního prostoru je

pro naše uvaţování o jeho relevanci při výstavbě znázorňovaného času velice

podstatná. Z této neúplnosti totiţ vyplývá nezbytnost popisovat pouze některé

prostorové kvality fikčního světa, v mnoha případech se zároveň tato volba pojí s

významovou stránkou narativu, respektive fakt, ţe nám jsou popisovány pouze

některé atributy prostoru světa příběhu má význam pro naši interpretaci. Podstatné

však není pouze to, jaké náleţitosti prostoru nám jsou zobrazovány, ale způsob, jak

nám jsou zobrazovány. Setkáváme se např. s uţíváním metafor, „které prostor

ukazují uţ jako hodnotově předjednaný“91

. Stejně tak adjektiva či adverbia, která

specifikují prostorové objekty, předměty, případně jim přiřazují personifikující

vlastnosti, motivují emocionální postoj čtenáře. A právě v tomto ohledu se prostor

pro naše uvaţování o znázorňovaném čase ve fikčním světě psychologického

románu stává zásadním. Citujme si například větu z románu Vlčí jáma:



89 Tamtéţ.



91 Tamtéţ, s. 82.

44

„Celý dům je praskajícím skladištěm nahromaděné hojnosti, uţitečné i zbytečné, krásné i

odpuzující.“92

Můţeme si zde povšimnout, ţe daný prostor (dům) je zde vyobrazen jako jakési

energetické úloţiště nahromaděného času, let, dokonce celých věků. Namísto

specifikace, o jaké předměty se jedná, jsou věci zastoupeny symbolizujícím

přirovnáním k nahromaděné hojnosti, které jsou přisouzeny příznaky jak uţitečnosti,

tak zbytečnosti, jak krásy, tak ošklivosti. Dům vyobrazen jako skladiště evokuje

představu o dlouhodobém procesu hromadění této hojnosti do fokalizovaného

prostoru. Dům je tedy v jediné větě zachycen ve své symbolické podstatě, je

epicentrem ţití jeho obyvatel, zobrazuje rozsáhlý časový horizont.

Zatímco v dané pasáţi je neúplnost fikčního světa demonstrována na

zobecňujícím popisu domu bez konkrétního výčtu daných předmětů, oproti tomu si

nyní uveďme jiný příklad z téhoţ románu, kde je pro popis prostoru uţito jiných

prostředků:

„Uprostřed západní zdi jilemnického hřbitova stávala od nepaměti stará márnice s

pokřiveným kříţkem na vrcholu prohnilé šindelové střechy. Po obou stranách této márnice,

za rezavým ţelezným plotem, se tísnilo několik hrobek, kaţdá pokryta těţkým náhrobním

kamenem.“93

V této ukázce je naopak prostor ve fikčním světě popsán konkrétněji. Popis můţe

vést ke zdání, ţe nám poskytuje přehled o veškerých prostorových kvalitách hřbitova,

avšak fakt, ţe kupříkladu nevíme, jak široká je střecha, jak vysoký je plot a kolik je

zde stromů a zda to jsou smrky či borovice, dokládají jednak mezerovitost fikčního

světa, jednak nejsou vypravěčem shledány jako podstatné pro účely vyprávění.

Jinými slovy – to, ţe jsou jmenovány pouze některé detaily, to, ţe jim jsou dány

konkrétní atributy, plní svou funkci ve vyprávění. Uvedená pasáţ je jednak popisem

prostoru, jednak v sobě implicitně zahrnuje časový aspekt a v neposlední řadě slouţí


93 HAVLÍČEK, Jaroslav: Petrolejové lampy. Praha: Rozmluvy 2013, s. 11.

45

pro popis atmosféry, která se pojí se symbolickým významem, který nese tajemné a

ponuré místo, jakým je hřbitov, přičemţ na ponurosti přidávají příznaky jako

pokřivený kříţek, prohnilá střecha, rezavý plot, tísnící se hrobky, těţký náhrobní

kámen. „Od nepaměti stará márnice“ vyjadřuje nejen to, ţe stáří márnice sahá daleko

do minulosti, ale také podporuje význam této márnice, ona „nepaměť“ jí dává jistou

hodnotu, která přesahuje pouhý časový aspekt stáří.

Prostředí v nás můţe nezřídka vyvolat určitá očekávání ohledně příběhu či povahy

vyprávění. Některá místa jsou totiţ předjednaná, mají symbolický význam – tak výše

uvedená pasáţ z Petrolejových lamp, kde je popisován hřbitov a márnice, můţe vést

k očekávání tajuplné či násilnické příhody. Význam různých míst je kulturně

předurčen, můţeme si uvést tradiční binární opozici venkova a města, kdy nám bývá

odlišně znázorňován čas, jak plyne v uzavřeném poklidném prostoru idyly, naproti

tomu otevřeném chaotickém prostoru civilizace. Jsou to především rozdílné

hodnotové systémy, které toto odlišné pojímání času způsobuje. Zatímco ve fikčním

světe situovaném do přírody, na pole, na maloměsto je dominantním vyšší řád,

kterému jsou postavy a události nutně podřízeny, ve fikčním světě velkoměsta je tím,

co vládne, spíše chaos, hlavní roli zde hraje především jedinec ve společnosti. Naše

vlastní zkušenost s proţíváním času v těchto odlišných prostorech je to, co určuje

porozumění naší interpretace města jako vosího úlu v Podivném přátelství herce

Jesenia a cyklického času na vsi ve Vlčí jámě.

Těsnější spojení popisu prostorových kvalit fikčního světa nastává tehdy, kdy mu

jsou přisuzovány vlastnosti, jeţ zároveň zobrazují rozpoloţení postav, které se v

daném prostoru nachází. Vnější prostor pak specifikuje atmosféru vyprávěného

příběhu. Atmosféra v sobě zahrnuje časový aspekt, respektive popis atmosféry nám

napomáhá porozumět průběhu události. Tento jev je pro psychologický román velice

charakteristický.

„Kachlová kamna dýchají teplem, nábytek zapraská domácky a dobrodušně, za

dveřmi brumlá Petronila svůj nekonečný mrzutý monolog a Martina odkašlává.

46

Takový klid. Takový bezpečný, teplý, neuvěřitelný klid. Teta plete, dráty se

roztřásají melodickou vibrací a klubíčko odbíhá a přibíhá po lakované podlaze.“94

Popis světnice a činností, které se v ní odehrávají, slouţí k charakteristice atmosféry.

Podívejme se na to, jaké vlastnosti jsou to předmětům přisuzovány: kamna dýchají,

nábytek dobrodušně praská. Činnosti postav jsou formulovány nedokonavými

slovesy gramatického přítomného času, coţ napovídá, ţe se jedná o činnosti

prováděné pravidelně, o aktivity navyklé a neměnné. Celému výjevu je dán příznak

domáckosti a pohody, „bezpečného klidu“. Atmosféru nenarušuje ani Petronilin

mrzutý monolog, jelikoţ je stejně tak součástí rituálů, které se v domě odehrávají. V

závěru citace je zachycen jediný pohyb v prostoru – klubíčko vlny při pletení. I

klubíčko je však symbolem uspořádanosti, jelikoţ i kdyţ odbíhá, následně se vţdy

vrací, a také domáckosti, jelikoţ je ve formě deminutiva. Čas se zde konstituuje

také jako cyklický, tedy charakteristický pro hospodářství, přírodní vlivy ovlivňují

veškeré dění, dokonce zasahují do prostoru uvnitř, do činností postav. Zimní období

přemisťuje postavy z polí do domu, kde je na výběr omezený počet stále aktivit.

Prostřednictvím prostoru však nemusí být specifikována jen atmosféra

vyprávěného příběhu, můţe být specifikován i vnitřní svět postavy. Tento jev je

obvykle zobrazen pomocí fokalizace, postavou reflektovaný prostor získává

hodnoty, které jsou v dané chvíli podřízeny vnímání postavy. „V takovém případě

dochází k subjektivizaci prostoru a k jeho zhodnocení.“95

Líčení prostoru,

jmenování vybraných prostorových kvalit nám v podobném případě poskytuje

informace o dvojím: vnitřní světě postavy a časoprostoru světa fikčního tak, jak ho

postava hodnotí:

„Dům se skrčil a ztemněl. Ţivot se zúţil jen do obývacího pokoje a kuchyně.“96





47

Znázornění domu, který byl výše vylíčen tak majestátně, je náhle zcela odlišné,

naopak navozuje dojem jakési úzkosti a bezútěšnosti. Prostorové vnímání se změnilo

spolu s rozpoloţením Jany, pro níţ dům bez otčíma ztrácí svou původní hodnotu.

Ovšem nelze uvaţovat pouze o popisu prostoru jako prostředku znázornění času.

Nejen čas statický, ale také znázornění pohybu v prostoru můţe o narativu

vypovídat mnohé z hlediska časové výstavby. Pro toto znázornění je často uţíváno

motivu cesty, ať ve smyslu čistě metaforickém, či ve smyslu skutečného vykonání

pohybu odněkud někam (od startu k cíli, od výchozího bodu k touţenému bodu) v

rámci fikčního světa. Pokud je cesta událostí ve fikčním světě, můţe být, stejně jako

jsme zmínili u popisu prostoru, jeho funkcí zobrazit skutečné dění ve fikčním světě

v paralele k vnitřnímu světu onoho „cestujícího“. Cesta v sobě implikuje vývoj,

gradaci, můţe být přehledná, či plna překáţek, plyne střemhlav, či naopak nesmírně

pomalu. Cesta je opakovanou symbolizací času pro ţivotní peripetie hrdinů příběhů.

„(1) V hluboké úlevě noci a samoty proţívá Jana svůj příchod do tohoto přístavu v

neznámém malém městečku, u neznámých lidí. (2) Drkotá znovu maličkou lokálkou, v

oddělení poloslepém pod blikajícím plaménkem u nízkého stropu. (3) Vláček se s

přičinlivou ochotou hrne večerní tmou, jediný v pustém vesmíru, a ve vlaku jediná je Jana

v prázdném oddílu. Jediná, cizí, samotná uprostřed lidí, naplněná plachostí od vlasů aţ po

špičky nohou, přelévána vlnami bázně, probodána leknutími jako noţi při kaţdém

pronikavém hvízdnutí uštvané lokomotivy. (4) Cizí svět kolem, noví cizí lidé v cizím

domě někde vpředu, nová kapitola podivného bloudění v sirobě a opuštěnosti.“97

Jana přichází do svého nového domova. Ve vyprávění o jejím příjezdu vlakem jsou

vyjadřovány prostorové kvality této výchozí situace, zároveň jsou určitými způsoby

zobrazeny všechny tři body časové osy jejího ţivota – minulost, přítomnost,

budoucnost. (Pro účely analýzy jsme zvolili číslování jednotlivých částí narativu,

abychom mohli přehledně rozebrat prostředky zde znázorněného času.)

(1) Jsme situováni do nyní příběhu (noc), zároveň informováni o pohybu postavy

(příjezdu Jany). Nový začátek Janina ţivota a také začátek samotného příběhu je

97 Tamtéţ, s. 16.

48

zahájen cestou, jejíţ podstatou je cíl, nikoli počátek, respektive pozornost je upírána

na to, kam směřuje, nikoli odkud pochází. Přes orientaci ve výchozí situaci příběhu

(noc) se dostáváme k uvedení postavy Jany a jejího prostorového umístění ve

fikčním světě (cestě), od ní pak k identifikaci cíle této cesty – městečko, jehoţ

základním atributem je cizost. Neznámé je místo i lidé v něm. Zmínění přístavu

evokuje však význam pozitivní – přístav jako označení pro útočiště, které dosud

Jana neměla k dispozici.

(2) Nyní se přenáší pozornost na prostředek, jímţ je tato cesta uskutečňována

(vlak). Tento prostor je nám krátce vymezen, maličká lokálka s nízkým stropem a

poblikávajícím světlem konkretizují typ vlaku, vědomí, ţe hrdinka sedí v drkotající

lokálce namísto řítícího se rychlíku, dokresluje atmosféru příběhu. Přičemţ v dané

pasáţi, kde je opakovaně připomínána cizost, opuštěnost, tato stísněnost prostoru

nemá působit klaustrofobicky, naopak je v kontrastu k noci a neznámu.

(3) Deminutivum „vláček“ a jeho přičinlivá ochota navozují impresi bodrosti,

přičemţ tento vlak získává nyní stejnou vlastnost jako Jana – totiţ jedinost. Zatímco

vlak projíţdějící tmou je nazván jediným ve vesmíru, Jana je jedinou ve vlaku.

Zatímco jedinost vlaku vnímáme jako symbol, jedinost Jany vnímáme jako fikční

fakt. Nadsazená výjimečnost vlaku je zmíněna pro podtrhnutí samoty hlavní

hrdinky a pro navození aţ magické atmosféry.

(4) Zde je cizost zaměřena pouze na prostor, který se zuţuje od světa ke

konkrétnímu domu. „Cizí svět kolem“ shrnuje hrdinčin pocit osamělosti, definuje

její vztah k fikčnímu světu. V domě „někde vpředu“ je explicitně vyjádřen aspekt

prostorový, ale implicitně rovněţ aspekt časový, zatímco vzadu je minulost, vpředu

je její budoucnost. „Nová kapitola“ znamená začátek ţivota na novém místě, který

ji teprve čeká. Opuštěnost zde jiţ dostává pevnější význam, samota je náhle

interpretována jako součást Janiny osoby, jelikoţ osiřela (minulost).

Ukáţeme si nyní popis cesty, který se zdá v lecčems podobný předchozí ukázce, a

zaměřme se na rozdíly ve způsobu znázornění a interpretačního významu.

„(1) Rychlík letí a hřmotí, s třeskem přetíná výhybky, nádraţní budovy se kmitají, obzor

se rozpíná stále do větší a větší šíře, modř oblohy temní jako v předtuše blíţícího se

49

Atlantiku, (2) Martina sedí u okna a tiše se dívá na známé věci a výhledy pádící vzad,

zatímco její dcera leţí na protějším sedadle a spí s hlavou poloţenou na Kristinčině klíně.

(3) Nentes! Saint Nazaire! V dálce přístav, rodné místo Aurory. Moře!“98

(1) Rychlík oproti lokálce z první ukázky značí vlak větší a rychlejší. V první ukázce

navíc samotný vlak zastával v popisu své místo, byla mu věnována větší pozornost,

zde o vlaku víme pouze, ţe letí a hřmotí, je tedy zobrazen jako spěšný silný dopravní

prostředek. Jako by to ani nebylo toto těleso pohybující se v prostoru, které by činilo

cestu, ale naopak, jako by se prostor kolem přibliţoval a měnil. Rozpínající se obzor

sugeruje představu dramatického napětí, které tuto událost provází. Obzor navíc

představuje konkrétní cíl, který je na konci této cesty, dále se mění i obloha – jakoby

v předtuše. Napětí implikované v popisu prostředí je napětí, které se odehrává v

Martině.

(2) Aţ nyní jsou zmíněny postavy (oproti první ukázce, kde se Jana nacházela

bezprostředně v úvodu). Toto odsunutí postav upoutává pozornost na cestu samotnou,

na její důleţitost, zatímco v prvním případě to byla především Jana, na níţ jsme se

soustředili. Ve vlaku panuje klidná a tichá atmosféra, Martina hledí z okna, její dcera

spí na klíně chůvy, tento výjev podtrhuje dojem statičnosti uvnitř oproti dynamice

venku. Ony známé věci a výhledy vzad symbolizují Martinino vzpomínání, přičemţ

tuto minulost opouští a vyrovnává se s ní.

(3) Následující zakončení pasáţe náleţí větným ekvivalentům, výkřikům toho, co

ji čeká. Vyprávění se nyní zaměřuje na cíl cesty – zeměpisně konkretizován, přičemţ

přístav je především metaforou pro nový domov (stejné bylo uţito v ukázce první).

Eliminací slovesa ve spojení s grafickou stránkou (vykřičníky) je dosahováno

dynamičnosti.

Zaměříme-li se na konkrétní rozdíly ve zobrazení času mezi oběma ukázkami,

všimneme si v první řadě, ţe je nám zobrazen stejný přechod od minulosti k

budoucnosti. Avšak v první ukázce je vyjádřena bojácnost z nového, v druhé těšení

se z nového. V první ukázce je cesta vlakem zobrazena téměř jako mystický přesun


50

pustým vesmírem vstříc něčemu cizímu, v druhé jako energický pohyb

časoprostorem. Odlišná povaha takto znázorněných podob času také tkví v tom, ţe

zatímco ve Vlčí jámě je událost situována na začátek příběhu, V Uloupeném životě se

jedná naopak o jednu z posledních událostí.

Prostor lze také pojímat skrze řadu binárních opozic, jakými jsou uvnitř a vně,

světlo a tma, teplo a chlad apod. Binární opozice se jeví jako vhodný prostředek pro

symbolizaci nestability lidských povah, pro znázornění emocionality, nerozhodnosti

a lability v různých polohách psychického rozpoloţení.

„Venku na nebi stojí velký měsíc, line sem oknem světlo a ozařuje šíji Klářinu. Ta klidně

oddechuje s ramenem pod hlavou podloţeným. A na lůţku se zeleným mříţkováním spí

dítě. Jesenius na ně hledí.“99

Jak můţeme vidět v citované pasáţi, základní dichotomií je zde uvnitř a vně,

přičemţ jsou nám zobrazeny dva prostorové stavy, jeden venku, druhý uvnitř, jeden

za oknem, druhý „zde“. Prostředí venku (noc) ovlivňuje prostředí uvnitř, navíc

adverbiem „sem“ jsme rázem orientováni dovnitř, odkud je fikční svět fokalizován.

Světlo měsíce, které dopadá na Klářinu šíji, vytváří dojem monumentální

jednoduchosti a čistoty, sugerována je imprese její křehkosti – klidné oddechování,

ramenem podloţená hlava. Zpomalené tempo vyprávění má především sugerovat

obraz klidu a pohody, který dokládá spící dítě a Jesenius, jenţ v tomto momentu

klidného spočinutí Kláru s dítětem pouze pozoruje.

Přírodní dění často slouţí jako prostředek pro znázornění proţívaného – nejčastěji

jsou to proměny počasí, moc ţivlů nebo binární opozice uvnitř a vně pojímaná jako

prostor kontrolovaný lidmi kontra prostor podléhající přírodním silám. Působením

přírodních sil však máme na mysli také další jevy, jakými jsou přírodní/ţivotní cykly

a veškeré klimatické podmínky. Pak například východ a západ slunce, střídání

ročních období, bezvětří, bouře, ale také zrod a skon se mohou rovněţ způsobem,

jakým jsou v narativu znázorněny, podílet na časové výstavbě.


1972, s. 264.

51

Přírodní síla je navíc vţdy dynamické povahy, je jedinečná svou nezadrţitelností,

nezávislostí na lidském konání. Uveďme si nyní dvě pasáţe z románu Uloupený život,

v nichţ dominuje slunce, a popišme si společné a rozdílné prostředky a funkce:

„Jakým právem to cynické, falešně letní slunce smí ještě hořet nad zahradami? Proč smí

lhát ta světelná záplava, planoucí za okny, o radosti, veselí a bezstarostnosti světa?

[Martina] [z]atáhne záclony, vrátí se ke stolu, bere střídavě a jako bez ducha do ruky věci

na něm rozloţené a zase je odkládá.“100

„Slavně vyšlo toho dne jarní slunce nad městem a jeho rudý kotouč stoupal řídkými

ranními mlhami, jeţ se rychle rozprchávaly před jeho ohnivým příbojem. A jak čas

posunoval rafijemi hodin na všech městských věţích, rýsujících se modravě za závoji

mladého dne, přibývalo i záře, a světlo, přetékajíc přes okraje střech, hrnulo se vodopády

do ulic, zaplavovalo pučící stromy v sadech, stříkalo do oken, jeţ růţověla, a vnikalo do

příbytků a očí probouzejících se lidí. Bylo to jako slavností chorál, jako dlouhodeché dutí

varhan v rostoucím crescendu.“101

V první ukázce hrdinka ve svém rozčilení a roztrţitosti vnímá sluneční záření

bezstarostným a veselým děním v rozporu s vlastní náladou. Martina je rozrušena,

samotné sledování světa v jasném počasí zpoza okna v ní vyvolává odpor, odmítá se

radovat v přívětivém dni, naopak v ní naroste nechuť, jelikoţ si to vykládá jako

cynickou a drzou hru. Důraz tomu dodá tím, ţe navrch zatáhne záclony, této hry se

nehodlá účastnit.

Oproti tomu zde máme druhou ukázku, kde v první větě je opět personifikováno

slunce, které si dovoluje stále cynicky hořet nad zahradami, zde je jeho východ

přímo opěvován. Je nám poskytnut obraz jeho grandiózního nástupu na scénu dne,

na scénu města. Slunce je zde vylíčeno tak slině a neporazitelně, ţe i mlhy před ním

prchají. Pohyb slunečního světla připodobněn k lavinovému efektu, k

nevyhnutelnému proudu, jímţ se na město řítí, působí dynamicky, sebejistě a

velkolepě. V závěru pasáţe je tento proces navíc připodobněn k hudbě, ke


101 Tamtéţ, s. 184.

52

slavnostnímu chorálu, k dutí varhan, ke crescendu, jenţ je zaloţen na nabírání

tempa a zaplňováním prostoru jako předchozí popis podobný vodopádu. V tomto

případě však nejde o fokalizaci hlavní hrdinky, nejde o její osobní stanovisko,

prostřednictvím něhoţ by nám byl zprostředkován fikční svět, ale o rovinu

vyprávění. Zatímco v prvním případě je hlavní funkcí znázornit Martinino

rozpoloţení jako filtr, skrze nějţ je nám zprostředkován fikční svět, v druhém

případě jde o to navodit pocit nadcházejícího dne. Prostřednictvím líčení jeho

velkoleposti si vytváříme rámec očekávání, tušíme, ţe události tohoto dne budou

pro příběh zásadní a stejně nezadrţitelné jako popisovaná moc slunce, ať v duchu

pozitivním (analogicky k popisu dne), či negativním (v jeho kontrastu).

53

4. Události na ose časové organizace

O události uvaţujeme jako o jednotce příběhu a příběh je osou časové organizace.

Jedním z obecných principů narativu je napětí mezi časem událostí a časem jejich

vyprávění.102

Při uvaţování o časové výstavbě tedy zároveň nezbytně uvaţujeme o

událostech samých. „Událost je nejmenší stavební jednotka příběhu a definuje ji

změna stavu.“103

Jeden ze zásadních rozdílů mezi časem narativním a reálným je v tom, ţe čas v

narativu je znázorněn výběrovým líčením událostí, přičemţ některé zůstávají

explicitně nevyjádřeny104

. Nicméně i toto výběrové líčení známe z aktuálního světa

– pokud něco vyprávíme, události rovněţ selektujeme, některé vyzdvihujeme, jiné

opomíjíme, snaţíme si uvědomit jejich sled. Naše vyprávění pak funguje jako

konstrukce poskytující tvar našemu záznamu v paměti105

. Tuto posloupnost, v

jakém pořadí události po sobě následovaly, nazýváme lineární. Události jsou však

podřízeny také posloupnosti příčinné, kauzální, přičemţ tato příčinnost můţe být

buď odkrytá (explicitní), nebo skrytá (implicitní). Je-li kauzalita skrytá, záleţí na

naší schopnosti interpretace a dosazování nezaplněných míst fikčního světa.

Implicitní příčinnost podněcuje naši aktivitu v odhalování významové stránky díla.

Kauzální spojitosti vyvozujeme na základě předpokladů, které jsme získali v

běţném ţivotě. Na tomto základě jsme schopni interpretovat Jeseniovy106

hluboké

city, které chová ke Klárce, dříve, neţ jsou v narativu explicitně zmíněny. Stejně

tak přesvědčení slepého Macha107

o nevěře manţelky spojíme s jeho chorobnou

ţárlivostí, kterou trpěl dříve, neţ k oslepnutí došlo.







105 Tamtéţ, s. 182.


1972.


Dostupné z WWW: <http://www.slavcenteur.ru/Proba/knigohran/cz/olbrZalar.pdf>.


54

Události se řídí dvojí logikou, jednak kauzální, jednak hierarchickou, přičemţ obě

tyto roviny jsou od sebe neoddělitelné. Jedna událost například můţe ovlivnit chod

událostí dalších – má tedy vliv na kauzalitu a analogicky se jeví hierarchicky

významnější neţ události ostatní. Z toho vyplývá, ţe události lze rozdělit podle toho,

zda způsobují proměnu situace, anebo nikoli. Barthes rozlišuje události na jádrové,

coţ jsou ty, které povaţujeme za důleţité pro konstituování příběhu, nelze je tedy z

vyprávění vypustit, naproti tomu jsou události satelitní, které však vypustit můţeme,

aniţ bychom narušili narativní logiku108

. Tomáš Kubíček poukazuje na to, ţe

označení událostí jako satelitních nezmenšuje jejich roli ve vyprávění109

. Naopak

mohou být pro interpretaci významnější neţ události jádrové. Jejich význam můţe

například spočívat v motivaci činu postavy, mohou přispívat k psychologické

charakteristice postavy, vytvářet atmosféru vyprávění.110

Události tedy mohou být

pro příběh důleţité rozličnými způsoby, zda se jedná o jádra či satelity, nemusí hrát

v jejich hierarchizaci vţdy zásadní roli. Kdyţ v Případu profesora Körnera uvidí

Marta svého muţe při diabetickém záchvatu, jak chrčí a cení zuby, připomene jí

svým vzezřením psa. Tento výjev jí asociuje vzpomínku na to, jak muţi před časem

zakázala pořídit si vlčáka. Výčitky svědomí z prozrazené nevěry a obavy o ţivot

jejího muţe jí přivodí výčitky nové: proč mu nepovolila psa. Tato událost nemá

zásadní vliv na příběh, nelze ji povaţovat za jádro. Avšak ve významové rovině díla

se jedná o událost zásadní. Je v ní přiblíţena postava Marty a její pocity, jsou zde

vystiţeny pochody mysli v emocionálně přesyceném okamţiku, totiţ přemítání o

irelevantnostech, které jsou však uloţeny v podvědomí. Tato událost později v

příběhu Martu motivuje ke koupi psa.

Souhlasíme se Seymourem Chatmanem, kdyţ říká, ţe jádra nelze plně popsat

nezávisle na četbě celku a před ní, Culler například upozornil na to, ţe událost


Host 2008, s. 54n.



110 Tamtéţ, s. 48–49.

55

(obzvláště závěrečnou) nelze klasifikovat bez ohledu na její kontext111

. Toto tvrzení

můţeme doloţit na závěru románu Žalář nejtemnější:

„,Jděte, pane!ʻ zašeptal.

Pak dovrávoral k oknům a klesl na stěnu mezi oběma okny. Týl opřel o ni a prsty

roztaţených rukou svíral hrany.

Kdosi obrovský a neznámý mu poloţil úţasně velké dlaně na prsa a palci mu sevřel

hrdlo.

Slepé oči měl zavřeny a těţce dýchal.

Ohromné ticho se na něho valilo rozbouřenými, a přece podivně mlčenlivými vlnami.

,Jarmilo!ʻ zašeptal.“112

Bez souvislosti by tato událost byla interpretována jako Machovo vzdání se v

souboji s ţeniným milencem. Vzhledem ke kontextu celého díla a psychické i

fyzické indispozici hrdiny se však interpretace rázem mění.

Někdy mohou sami vypravěči hodnotit či předesílat, zda je nějaká událost

významná či nikoli, pokud tak nečiní explicitně („Příští neděle se pak stala ta

událost, o níţ se ve vsi, hned i později, velice mnoho mluvilo, a která měla na

zbytek těhotenství Alţbětina veliký vliv.“113

) , činí tak pomocí prostředků

lexikálních („Konečně nastal ten zvláštní den, kdy […]“)114

, či stylistických:

„Tady by mohlo stát opět jedno z těch proč, jeţ jsou milníky naší cesty, proč

jednobuněčné, v němţ ani nalezení jádra nedává konečnou odpověď, proč mnoţící se

dělením jako prvok, aby vzrostlo ve stavbu našeho ţivota. Proč si učitel Zimák vybral

zrovna mne?“115


Host 2008, s. 98.



113 KLIČKA, Benjamin: Bobrové. Praha: Sfinx 1930, s. 21.

114 HAVLÍČEK, Jaroslav: Neviditelný. Praha: Československý spisovatel 1958, s. 8–9.


1961, s. 78.


56

Příslovce „tady“ odkazuje na „teď“ v čase příběhu. Opakováním onoho „proč“ je

oddalováno vyprávění o události samé. Toto zpomalené tempo vyprávění navozuje

napětí samo o sobě, přičemţ daný efekt je navíc podpořen nepřímým vypravěčovým

hodnocením události, kterou se chystá vypovědět – řečnické otázky napovídají o

fatálnosti, která je v události obsaţena.

Událost můţe být naopak hodnocena jako nepodstatná pro příběh, v tom případě,

ale bývá vypravěči ozřejmeno, proč o události vyprávějí. Sebereflexivně nahlíţejí

na osnovu svého vyprávění a událost obvykle zmiňují pro přehlednost kauzálních

spojitostí:

„Zaznamenávám tuto celkem bezvýznamou příhodu jen proto, ţe tak dobře vyjadřuje

poměr, který během času vznikl mezi mnou a starým doktorem.“116

„Zmiňuji se o podvečerním vyzvánění hlavně proto, ţe jsem se při něm kdysi podruhé

setkal s Emou Hanzelínovou.“117

Vypravěč Žháře například často reflektuje posloupnost událostí. Vyprávění o

příběhu prokládá výpověďmi, v nichţ sumarizuje sled událostí, jeţ dosud odvyprávěl:

„Neţ budeme pokračovat v hledání, zopakujeme si, co se stalo: Nejdříve vyhořel

Horníkův dvůr. Krátce předtím se na scéně objevil Prušák se svými hrozbami. Pak byl

devět dní svatý pokoj. Desátého dne našel holič první výhruţný plakát a vzápětí se hrozba

splnila. Včera nový výhruţný plakát […]“118

Toto shrnutí slouţí především pro přehlednost čtenáři, který je takto průběţně zpětně

upozorňován na jádra příběhu. V Úkrytu naopak vypravěč předem objasňuje důvody,

proč nehodlá příběh vyprávět chronologicky. Tento záměr zdůvodňuje v počátcích

vyprávění. Jelikoţ si není jist, zda stihne své vyprávění dokončit, pochopitelně hodlá

zařadit jádrové události na začátek vyprávění:

116 HAVLÍČEK, Jaroslav: Helimadoe. Praha: Československý spisovatel 1966, s. 72.

117 Tamtéţ, s. 53.


57

„Chci ti na dalších stránkách všechno vysvětlit, pokud mi zbude čas. Nevím, zda tento

zápisník dokončím, a proto raději hlavní události zaznamenám hned a k podrobnostem se

vrátím později.

Nejel jsem 10. března 1939 do Ostravy, jak jsem ti tehdy řekl, nýbrţ odletěl jsem do

Paříţe.“119

Schmid určil pětici kritérií příznaků události ve fikčním světě, přičemţ z kaţdého

z kritérií plyne škála moţností jejich naplněnosti. Daná kritéria se nám jeví zásadní

především pro hodnocení významu událostí, poskytují výchozí sadu nástrojů pro

jejich interpretaci120

. Tato kritéria se mohou často prolínat, objevovat se jich

souběţně vícero v jedné události či se mohou větvit v aspekty další, jak si ukáţeme

následně.

1) Můţeme se zaměřit na stupeň relevance události vzhledem k příběhu. V rámci

tohoto kritéria posuzujeme závaţnost události pro vývoj příběhové linie, pro

postavy či celý fikční svět. Tak se například v románu Žalář nejtemnější jeví

oslepnutí komisaře Macha jako událost s vysokým stupněm relevance, jelikoţ jejím

vlivem je zásadně ovlivněn ţivot postiţeného po stránce zdravotní, praktické a

psychické. Událost způsobuje řadu změn pro více postav ve fikčním světě (předně

ovlivní ţivot Machovy ţeny, dojde k přestěhování a s tím souvisejícímu odloučení

od blízkých atd.). Pro nás je tato událost důleţitá především proto, ţe na jejím

základě se zásadně změní způsob podávání následujících událostí, to je totiţ

analogicky k Machově slepotě zaloţeno na střídání pasáţí výpovědí vypravěče a

fokální postavy Macha. Vizuální kvality přestanou být ve vyprávění líčeny a

vyzdvihovány jsou kvality jiné. S nadsázkou lze říci, ţe jsme při nahlíţení na fikční

svět podobně indisponovaní jako Mach, jsou nám zprostředkovány jen ty vjemy,

kterých je slepec schopen.

V románu Uloupený život můţeme za podobně stěţejní událost pro příběh označit

úmrtí Martinina dvojčete Sylvy. Martina celý svůj ţivot cítí vůči sestře zášť, jelikoţ

se cítí být jí zastíněna. Proto si přeje být jí samou – o to urputněji, kdyţ Sylva získá

119 HOSTOVSKÝ, Egon: Úkryt. Praha: Akropolis 1998, s. 119.



58

muţe, do něhoţ je Martina zamilovaná. Sylva při lodní nehodě zemře, přičemţ

Martina přebírá její identitu, vydává se za sestru a předstírá svou smrt. Daná událost

změní Martinin ţivot, jelikoţ se musí bez ustání přetvařovat, získá muţe, který jí

nenáleţí, vyrovnává se s cizím ţivotem a se smrtí sestry. Paradoxně aţ v cizím

ţivotě teprve poznává, kdo sama je. Na základě této příhody jsou zaloţeny

psychologické sondy, které se od povrchní sesterské rivality dostávají do hlubší

roviny, otázky lidské identity a jedinečnosti.

Na relevanci konkrétní události bývá upozorněno samotným vyprávěním. V

Černém světle se Karlovi neustále vrací trýznivá vzpomínka z dětství, událost, v níţ

řezník rozšlápl potkana. Repetitivní frekvence v tomto případě zdůrazňuje, jak daná

událost ovlivňuje hrdinovo vnímání světa, přičemţ s kaţdým novým zopakováním

se mění i její interpretace spolu s tím, jak v Karlovi narůstá pocit ukřivděnosti. Jeho

ztotoţnění s potkanem a narůstání odporu k síle (v obrazu řezníka) je s kaţdou další

analeptickou odbočkou k této příhodě více evidentní.

Jak jsme zmínili výše, na významnou událost býváme obvykle upozorňováni

anticipacemi. Ačkoli tento jev můţe znít paradoxně, i eliptické vynechání

události ve vyprávění můţe svědčit o její relevanci v příběhu. V Případu profesora

Körnera dojde k potyčce mezi Körnerem a Osvaldem, přičemţ daná událost končí

tím, ţe Osvald „uskočil a vytřeštěně hleděl na profesora, jehoţ oči byly obráceny v

sloup“121

. Následuje elipsa ve vyprávění. Příčina zděšení profesora později vyplyne

z příběhu, aniţ by se vyprávění analepticky k události vrátilo. Takový postup slouţí

především k navození napětí, čtenář vyvozuje alternativy toho, co se mohlo stát,

přičemţ tyto předpoklady a dohady se v průběhu čtení mění v závislosti na kusých

informacích, které přibliţují charakter události.

2) Neočekávanost události je dalším kritériem. Při četbě si utváříme rámec

očekávání, ten můţe být buď naplňován, vyvíjí-li se příběh tak, jak jsme očekávali,

nebo je naopak porušen, pokud nastane událost, s níţ jsme nepočítali. V Uloupeném

životě je pro nás smrt Sylvy do jisté míry předvídatelnou, jelikoţ vývoj příběhu k

této myšlence vybízí. Oproti tomu závěr Případu profesora Körnera je pro nás


59

neočekávaným. Zdravotní stav profesora má zpočátku příběhu radikálně sestupnou

tendenci, přičemţ, kdyţ se jeho smrt zdá nevyhnutelná, situace se nečekaně zvrátí a

jeho stav se jako zázrakem zlepší, avšak v danou chvíli ho na ulici srazí auto a

zemře. Tato neočekávanost se pojí s paradoxností, která je pro psychologický

román typická. Ginzburgová v této souvislosti říká, ţe psychologický román

představuje spojení paradoxnosti se zákonitostí122

. Tato paradoxnost se často

projevuje především v porovnání výchozího stavu hrdiny se závěrečným v příběhu.

Körner počítá s blíţící se smrtí, ve chvíli, kdy jeho nemoc zázračně ustoupí, srazí ho

auto. Martina touţí po sestřině ţivotě, ve chvíli, kdy přebírá její identitu, touţí zpět

po tom svém. Karel z Černého světla je odkázán na dřevěnou nohu, stejně jako muţ,

jehoţ smrt způsobil, aniţ byl potrestán. Spisovatel Aust z Rozhraní si

„vyměňuje“ povahové rysy s postavou románu, který sám píše. Paradoxnost

konečného osudu hrdiny je obvyklou součástí psychologického románu, naplňuje

ideu díla, jeho pointu.

3) Účinnost změny (konsekutivita) – v rámci tohoto kritéria se zaměřujeme na

dosah působnosti změn, které v příběhu nastávají. Událost můţe zasáhnout jen

jednající postavy, můţe zasáhnout fikční svět nebo ovlivnit jeho hodnocení.

Například Karlovo jednání v románu Černé světlo má fatální důsledky na ostatní

osoby fikčního světa, lidé se jeho zásluhou dostávají do polepšovny, rozcházejí se,

dostávají výpověď, umírají; v jiném Řezáčově románu Svědek je dosah působnosti

Kvisova jednání ještě závratnější. V románu Uloupený život se hrdinka Martina

dozví, ţe její matka očekávala pouze jedno dítě, jako první vyšla na svět Sylva,

Martina byla tedy nečekaným překvapením a právě proto se domnívá, ţe celý svůj

ţivot není tak milována jako její sestra:

„Nikdo ji neočekával! Bylo v tom aţ cosi nepřirozeného, jak přesně ta věta vyjádřila její

dávné temné tušení přespočetnosti. Nikdo ji neočekával! A jen proto, ţe jakousi

nesmyslnou náhodou odtrhla se od matčina lůna o hodinu později neţ Sylva. O pouhou

122 GINZBURGOVÁ, Lydia: Psychologická próza. Praha: Odeon 1982, s. 257.

60

hodinu! O nic víc neţ o šedesát minut! Bylo by tedy všecko jinak, kdyby Sylva byla přišla

druhá a ona první?“123

Zjištění o okolnostech, které provázely její narození, zásadně ovlivní zpětné

hodnocení vlastního ţivota, stane se zdrojem hořkosti, jelikoţ věří, ţe o svůj ţivot

byla oloupena oblíbenější sestrou, která se pouhou náhodou narodila dříve.

4) Čtvrtým kritériem je nevratnost (ireverzibilita), zde událost „způsobuje efekt

domina či sněhové koule a rozpohybovává či určuje další vývoj příběhu“124

. V

psychologickém románu se obvykle snoubí kritérium nevratnosti s kritériem

relevantnosti, jelikoţ klíčové události zde mají moc ovlivňovat následující dění v

příběhu. Kdyby ve fikčním světě Úkrytu neprobíhala válka, hrdina by vlivem

událostí nespáchal vraţdu, kdyby Sylva nezemřela, Martina by nepřevzala její

identitu apod.

5) Neopakovatelnost, která se můţe zdát stejná jako předchozí kritérium, avšak

zatímco nevratností míníme spíše nezastavitelnost následné příčinnosti, zde máme

na mysli svázání události s kontextem jejího výskytu.125

V románu Vlčí jáma je

zobrazován především čas v jeho cyklické podobě, člověk je součástí koloběhu,

jeho činnosti jsou určeny vyšším řádem. V protikladu k cyklickým událostem stojí

události, které jsou natolik jedinečné, ţe nemohou být opakovány (např. narození či

smrt). Veškeré události, které nastávají ve fikčním světě Vlčí jámy, mimo zaběhnutý

řád, v daném kontextu kontrastují a umocňují dojem jejich jedinečnosti.

Událost je těsně spojena s postavou126

, přičemţ její účast na události můţe být

různého charakteru. Chatman události dělí na jednání (akce) a dění – v obou typech

dochází ke změně stavu, ale při akci tato změna nastává vlivem nějakého činitele,

případně jí můţe být zasaţen trpitel, oproti tomu dění předpokládá predikaci, jejímţ




125 Tamtéţ, s. 43–44.

126 Tamtéţ, s. 41.

61

objektem je postava (či jiný existent).127

V psychologickém románu má napětí mezi

pocity a činy postav stěţejní postavení. Lubomír Doleţel se snaţí zodpovědět

otázku, kterou v dané souvislosti jiţ dříve poloţil Walton128

, a sice, zda je jasně

určitelný rozdíl mezi pojmy „aktivně vykonat něco“ a „pasivně nechat něco se stát“.

„Pominutí je rovnomocné konání, jestliţe jsou splněny dvě podmínky: 1) osoba se

zdrţí akce intencionálně; 2) osoba má schopnost a příleţitost odpovídající akci

vykonat. Jinými slovy, konatel musí intencionálně pominout vykonat něco, co by v

daných podmínkách mohl učinit, anebo musí nechat něco se stát, čemu by mohl

svou akcí zabránit.“129

Pokusme se uvedené podmínky převést na konkrétní

příklady z románů: 1) Kdyţ se Petr Švajcar v úvodu Neviditelného rozhodne

neúčastnit se pohřbu Cyrila Hajna, můţeme jej povaţovat za akci, jelikoţ se rozhodl

neučinit něco, k čemu však měl příleţitost. 2) Kdyţ se Martina z Uloupeného života

neohrazuje vůči lékařům, kteří ji povaţují za Sylvu – nechala něco se stát, ačkoli

tomu mohla zabránit, jde rovněţ o akci.

Událost, jejímţ činitelem je postava, můţe být intencionální i neintencionální

povahy, můţe se jednat o konání vědomé, či bezprostřední. Za dění můţeme označit

události, které se dějí bez lidského přičinění – především tedy události přírodní.

Výjimečnou vlastností přírodní síly je, ţe operuje ve shodě s přírodními zákony,

ačkoli její účinek na osoby je náhodný. Osobu můţe postihovat zvnějšku i

zevnitř.130

Jiţ jsme si výše předvedli, ţe v psychologickém románu je přírodní dění

často uţíváno k poukázání na analogické či naopak kontradikční rozpoloţení

postavy k těmto přírodním vlivům, případně je tím akcentována atmosféra události.

Přírodní dění obzvláště zásadně zasahuje do fikčního světa, kde jsou mu ţivoty

postav přímo podřízeny, jako v dané souvislosti jiţ zmíněná Vlčí jáma, Bobrové,

Petrolejové lampy aj., kde zemědělský ţivot probíhá v cyklu kalendářního roku.

Zmínili jsme, ţe postavy mohou být přírodní silou zasaţeni i zevnitř, to se projevuje


Host 2008, s. 44–45.

128 DOLEŢEL, Lubomír: Heterocosmica: fikce a možné světy. Praha: Karolinum 2003, s. 73.

129 Tamtéţ.

130 Tamtéţ, s. 70n.

62

především v proměnách zdravotního stavu postav, jejichţ ţivoty nezřídka končí

smrtí či váţným zdravotním postiţením.

4.1. Rámec očekávání

Jiţ v úvodu jsme zmínili Edmunda Husserla a krátce jsme v souvislosti s ním

vyloţili, co je imanentní čas průběhu našeho vědomí. Naše předchozí čtenářské

zkušenosti a soubor faktorů vyplývajících z konkrétního díla, které zrovna čteme, v

nás vyvolávají více či méně zřetelný rámec očekávání.

Tato podkapitola si klade za cíl zabývat se těmi faktory, které se podílejí na

utváření rámce očekávání. Zaměříme se na jednotlivé příznaky v kompozici díla,

které lze pokládat za signály spoluutvářející rámec očekávání.

Jde nám především o to ukázat, co vše v sobě implicitně zahrnuje anticipační

příznak, dále jakým způsobem můţe diskurz a řazení událostí (jak kauzálně, tak

lineárně) ovlivňovat naše konstruování fikčního světa.

Ještě dříve neţ přistupujeme k samotné četbě narativního díla, vytváříme si určitý

rámec očekávání, který se pak v průběhu četby různě proměňuje. Alice Jedličková

hovoří o dokladech našeho sklonu k narativnímu myšlení, chápání a

zprostředkování světa, které přinášejí nejrůznější interdisciplinárně orientované

výzkumy spojující např. hlediska kognitivní psychologie, sociolingvistiky aj. s

naratologickými nástroji. Dává pak za příklad Abbotův postřeh: „na první pohled

statické zobrazení, jako je fotografie nějakého objektu, se v procesu našeho vnímání

mění v mentální obraz s dynamickou, narativní povahou, kterou mu přikládáme na

bázi obecného povědomí o určitých souvislostech: například obraz vraku asociuje

představu předcházejícího ztroskotání.“131

Podobný příklad uvádí i Tomáš Kubíček,

přičemţ odkazuje na Genetta, který si všiml, ţe potenciál implikovat celou

příběhovou strukturu můţe mít i jedinečná událost. Naše vnímání příběhů je v různé

míře určeno předjednanými rámci, do nichţ události vřazujeme a jejichţ



63

prostřednictvím je interpretujeme. Narativy těchto předjednaných rámců vyuţívají,

„ať uţ tím, ţe je naplňují či ţe je naopak porušují. Současně se ukazuje, ţe uţ

jedinečná událost je nositelem tématu (či potenciálních témat), které recipient

rozpoznává v důsledku předjednaných rámců a na základě kterého navazuje svůj

vlastní vztah k události. I toto rozhodnutí či rozhodování o tématu je ovšem jen

důsledkem implikovaného pokynu, a tedy součástí významu díla.“132

Dále je to konkrétní ţánr, zde románový typ psychologického románu, k němuţ

rovněţ přistupujeme s jistým předjednaným rámcem. Lze hovořit o jistém

implicitním kódu, který v sobě nese daný korpus literatury a který od něj čtenáři

očekávají. Jedná se o základní charakteristiku románového typu, kterou jsme si

stručně vymezili v jedné z předchozích kapitol. Na základě naší obeznámenosti s

tím, jak se daný narativ chová přistupujeme k četbě. Například i z vlastní zkušenosti

můţeme zhodnotit, ţe naše schopnost pro utváření předběţných očekávání se

rozšiřovala v průběhu studia sekundární literatury. K poslednímu románu jsme jistě

přistupovali odlišně, neţ k četbě románu prvního, přičemţ nutno podotknout, ţe

významnou roli častokrát hrál i fakt, ţe v korpusu literatury se několik autorů

opakuje, tudíţ jsme měli určitá očekávání i vzhledem ke konkrétnímu autorovi.

Co vše však při procesu četby tento náš rámec očekávání spoluvytváří a ovlivňuje

jeho proměnu? Do jisté míry by toto zkoumání bylo spíše kognitivního charakteru a

dobrali bychom se relativních výsledků, jelikoţ hovoříme o záleţitosti interpretace,

která se nutně individuálně liší, avšak můţeme si povšimnout, ţe dílo obsahuje

určité příznaky, které můţeme vymezit v obecném měřítku. Některé se týkají

narativní literatury obecně, od samotného titulu, po nejrůznější záleţitosti v

kompozici díla – ať uţ hovoříme o incipitu či názvech kapitol, anticipačních

naráţek na předělech odstavců apod. Dále jsou to jistá specifika, která s sebou nese

námi zkoumaný korpus literatury, a které si nyní hodláme uvést.

V první řadě nám jistou informaci přináší samotný titul díla. Tato informace můţe

být zjevná, jindy je však specifická určitou zašifrovaností, význam titulu často můţe

vyplynout aţ na základě četby díla. Setkáváme se pak například s tituly, které



64

pojmenovávají funkci důleţité postavy v příběhu jako je Žhář či Neviditelný. V

prvním případě v nás ţhář vyvolává konkrétní představu o nějakém zločinci, paliči,

přičemţ tato představa je potvrzena hned v incipitu knihy: „Horské městečko, které

po dva měsíce ohroţoval a děsil neznámý ţhář, jmenuje se Zbečnov.“133

V

Havlíčkově románu je stejně tak zmíněn v incipitu, avšak v té chvíli ještě netušíme,

ţe jde o tutéţ postavu: „Jsou tomu necelé tři měsíce, co mne došla zpráva o úmrtí

Cyrila Hajna.“134

Teprve aţ po několika následujících stranách je onen Neviditelný

zmíněn („Ke kaţdému vikýři přísluší jedna podkrovní komůrka. Ta, která je od

schodiště vlevo, náleţívala Neviditelnému […]“135

) Navíc určitý příznak tajemství,

který v sobě zahrnuje neviditelnost můţe být matoucí vzhledem k danému ţánru,

pak tedy aţ po dalších padesáti stranách je nám objasněno, ţe se jedná o psychickou

poruchu osoby, která věří tomu, ţe má moc být neviditelnou136

.

Setkáváme se také s tituly románů, které uţ podávají více informací, oznamují

jméno jedné či dvou postav, nějakou vlastnost či povolání, můţe nastínit i hlavní

námět knihy a v případě, ţe je zmíněno více postav neţ jedna i jejich vzájemný

vztah: Případ profesora Körnera, Pacientka doktora Hegla, Podivné přátelství

herce Jesenia – zde příznak podivnosti vyvolává napětí, jelikoţ podivné znamená

něčím pozoruhodné, snad i mysteriozní, tudíţ titul ve čtenáři vyvolává očekávání

neobvyklého sledu událostí. Setkáme se také s typem titulů, které se podle Hodrové

dají zařadit mezi záměrně znejasněné, zastřeně motivované či zdánlivě

nemotivované137

Tyto názvy však souvisejí s dějem románu, jelikoţ se jedná o

metaforické shrnutí osudu hlavního hrdiny, symbolika těchto titulů je jistě

pozoruhodná, avšak rámec očekávání vyvolává nejméně a na jeho základě nelze

usuzovat ţádný charakter příběhu (Žalář nejtemnější, Uloupený život, Černé světlo

atd.) Dřívější či pozdější rozklíčování těchto titulů je závislé předně na míře

čtenářské interpretace, přičemţ někdy je motiv z názvu explicitně uveden v později



135 Tamtéţ, s. 13.

136 Tamtéţ, s. 75n.

137 HODROVÁ, Daniela: …na okraji chaosu... Praha: Torst 2001, s. 251.

65

v románu („To všechno nad propastí, zakrytou chvojím, nad vlčí jámou s trčícími

noţi.“138

)

Názvy kapitol a dílů/částí knihy mohou rovněţ obsahovat signály, které lze do

určité míry brát jako anticipace, avšak o skutečné anticipace se nejedná, jelikoţ

nenarušují chronologii příběhu a nejsou součástí samotného vyprávění, ale spíše

záleţitostí kompozičního členění. Kapitoly mohou být pouze číslované

(„němé“ kapitoly139

), ale ty, které nesou název, obsahují informaci, kterou můţeme

zhodnotit podobně, jako je tomu u titulu díla. Jde o názvy s metaforickým

významem, pojmenování události či postavy, o které se bude vyprávět. Dosah této

informace je ohraničen daným kompozičním úsekem – kapitolou či částí knihy.

První kapitola v Neviditelném je nazvána „Deset let“. V názvu je tedy

manifestováno temporální hledisko a čtenář automaticky očekává, ţe mu na

následujících stranách bude sděleno, čeho se daný časový interval týká, rovněţ tuší,

ţe bude pro následné vyprávění příběhu významné.

V románech se můţeme setkat s názvy nesoucími pouze jméno postavy, která

nám v dané kapitole bude představena poprvé, či blíţe neţ v dosavadním vyprávění

(„Dora“, „Monika“), obvyklé je také stručné pojmenování události, o které bude

vyprávěno („Pohřeb“). Avšak událost můţe být v názvu uvedena spolu se slovesem,

jako „Byl jsem těţce nemocen“ či „Zdomácněl jsem u Hanzelínů“ v románu

Helimadoe. V těchto názvech je tedy explicitně řečeno, o čem se bude v příslušných

kapitolách vyprávět, dokonavý vid potom způsobuje, ţe se z četby vytrácí napětí,

výsledek je prozrazen, víme, ţe se bude vyprávět o prostředcích, které k

výslednému stavu události vedly.

Specifické místo pro nás zde zaujímají pojmenování kapitol, buď po sobě

bezprostředně následující, či rozptýlené v kompozici, které na sebe významově či

kauzálně navazují. V románu Neviditelný je to celý řetězec kapitol s názvy:

„Doutnák hoří“ – „Výbuch“ – „Zasaţená“ – „Rány mokvají“, které sice přímo

nevypovídají nic o událostech v příslušných kapitolách, ale o příznaku průběhu

událostí, o nichţ bude pojednáváno – totiţ ţe sled událostí bude mít vzestupující



66

dynamickou tendenci („Doutnák hoří“, „Výbuch“), přičemţ se v určitém bodě

zastaví a vyvolají jinou událost („Zasaţená“) a z toho dále vyplývající důsledky

(„Rány mokvají“).

V románu Třináctá komnata či Neviditelný se setkáme se stejnojmennými

kapitolami. V takových kapitolách dochází většinou k událostem významným v

příběhu, proto je jim také vymezeno toto stěţejní místo ve vnější kompozici.

Příznačný je výskyt těchto „navazujících“ anticipačních sdělení v první a poslední

kapitole knihy, o čemţ jsme pojednali v první kapitole naší práce.

Objasnili jsme signály, které lze vyčíst z formální kompozice díla, nyní se

můţeme zaměřit na signály, které vykazuje diskurz sám. O zahájení vyprávění jsme

jiţ pojednali v první kapitole, zde se však hodláme zaměřit na ty aspekty zahájení

vyprávění, z nichţ vyvozujeme průběh jeho pokračování. Nejprve jsme se zaměřili

na moţnosti informací, které nám narativ poskytuje, dále jakým způsobem v nás

určitá očekávání vyvolává. Představí-li se nám například vypravěč jako Karel z

Černého světla, kdy vyprávění započíná zmíněním vzpomínky, lze předpokládat, ţe

právě daná vzpomínka bude pro příběh důleţitá – její výjimečnost je navíc

zdůrazněna tím, ţe jde o nejstarší vzpomínku. Očekáváme, ţe dávná událost, která

se Karlovi vrátila do snu, se stane předmětem následujícího vyprávění. V první

kapitole jsme také jmenovali romány, které jsou zahájeny představením postavy či

postav, o nichţ můţeme předpokládat, ţe budou hlavními hrdiny příběhu. Rámec

očekávání však můţe být nenaplněn v Rozhraní, kdy očekáváme, ţe hlavní

postavou bude Vilém Haba, o němţ vyprávění začíná, dokud se nedozvíme, ţe se

jedná pouze o smyšlenou postavu hlavního hrdiny (vyprávějící postavy).

V horizontálním členění textu si dále všímáme náznaků následujících událostí na

rozhraní dvou samostatných textových úseků, jakými můţou být odstavce, kapitoly,

části knihy. Zjednodušeně řečeno je nám v závěru daného textového úseku

naznačeno, co se stane tématem úseku následujícího, přičemţ se tak můţe stát či

nikoli. Nejedná se o prolepse, nýbrţ o jistou formu předjímání, implicitní ohlášení

následujícího vývoje události na předělu úseků textu. V některých případech

můţou být tyto výskyty v závěru odstavce/oddílu/kapitoly doprovázeny určitými

ohlášeními, předjímáním s minimálním dosahem, jelikoţ je tato anticipace

67

objasněna v následujícím textovém úseku. Někdy grafický předěl mezi textovými

úseky znamená zároveň elipsu ve vyprávění, kdy je očekávaná událost vynechána.

Případně grafický předěl slouţí jako změnu v prostoru příběhu, vyprávění se stáčí k

jiné dějové linii.

Zpravidla jsou těmito anticipačními naráţkami satelity následujícího vyprávění,

případně se jedná o otevřené ukončení události, na které je navázáno následně, a to

buďto plynulým, či přerušeným navázáním vyprávění. Tyto anticipace mají funkci

dynamizující a přímo či nepřímo upozorňují čtenáře na téma následujícího

vyprávění. Uveďme si ukázku konce jedné kapitoly a začátku kapitoly následující z

románu Případ profesora Körnera (přičemţ graficky naznačíme hranici mezi

kapitolami):

„Ale dlouho nezápasil. Neboť jedva [se Osvald] dotkl Körnerovy dlaně, uskočil a

vytřeštěně hleděl na profesora, jehoţ oči byly obráceny v sloup.

Něco se stalo, něco se stalo! Marta se neosmělovala opustit pokoj. Jen ke dveřím se

přiblíţila a poslouchala.“140

V závěru kapitoly vygraduje souboj mezi Körnerem a Osvaldem, přičemţ se

dozvídáme, ţe se Körnerovi stalo cosi, co Osvaldovi znemoţnilo v zápasu

pokračovat. Tuto událost jsme v jiné souvislosti uvedli jiţ výše, zmínili jsme, ţe

namísto toho, aby bylo objasněno, co se stalo, je kapitola v tomto místě ukončena.

Toto přerušení vyprávění má dynamizující funkci, napětí, které vyvolal souboj

postav, napětí, které vyvolávalo otázku, jak to dopadne, kdo vyhraje, je zastaveno,

přichází napětí nové, které vyvolává otázku, proč Osvald vytřeštěně hleděl na

Körnera, proč byly jeho oči obráceny v sloup. Očekáváme, ţe nám tato zamlčená

část příběhu bude osvětlena v následující kapitole, avšak neděje se tak. Příběh

nenavazuje tam, kde ve vyprávění skončilo, předmět vyprávění se mění. Centrum

pozornosti je nyní zaměřeno na jinou postavu, na Körnerovu ţenu, přičemţ z jejího

uvaţování a chování vyvozujeme, ţe za zmíněnými dveřmi se děje něco, co nám

140 HOSTOVSKÝ, Egon: Případ profesora Körnera. Praha: Akropolis 2001, s. 179–180.

68

sdělí o předchozím incidentu více, moţná ţe za dveřmi je její muţ i s Osvaldem.

Víme tedy, ţe textový předěl nedemonstroval pouze změnu fokálního ohniska a

změnu v prostoru, ale také změnu časovou, příběh je vyprávěn aţ po elipse v

diskurzu. Napětí je dále umocňováno dialogem Marty s Osvaldem, který následuje

po citované ukázce. Aţ v tomto dialogu je nám objasněno, co se Körnerovi stalo.

Zde bylo tedy vyprávění zastaveno v „nedopovězeném“ příběhu, po elipse

následovalo „dopovězení“, docíleno bylo především napětí. V románu se však

setkáme i s jinou povahou tohoto typu strukturace textu:

„Oba se v jakémsi němém leknutí podívali ke dveřím, oba naráz vytušili, koho tato nejasná

slova volají. Jejich zmučené, utrápené nervy nakreslily v té chvíli do rámce dveří postavu –

Osvaldovu…

Doktor Osvald byl telegraficky povolán k pacientovi na venkov.“141

V závěru kapitoly je zmíněna postava románu, která se v příběhu nějakou dobu

neobjevila. Důraz na jeho osobu je navíc přidán atmosférou příběhu. To, ţe na

Osvalda pomysleli oba manţelé v téţe chvíli, aniţ by jej vyslovili nahlas, expresivní

výrazy jako „zmučené“ a „utrápené“, společné proţívání, kdy se zaleknou a

představí si jeho postavu ve dveřích (které zde navíc symbolizují příchod). Dané

zakončení kapitoly vzbuzuje představu, jakým směrem se vyprávění další kapitoly

bude ubírat. Totiţ, ţe příběh se nyní stočí k postavě Osvalda. A skutečně v

bezprostředně následující kapitole je postava Osvalda tematizována v samém úvodu

vyprávění, přičemţ další vyprávění se plně zaměřuje jen na ni. Daný předěl tedy

funguje jako upozornění na uvedení jiné postavy „na scénu“. Čtenáři je jednak

připomenuta tato postava, jenţ se v příběhu dlouho neobjevila, a zároveň očekává,

ţe ještě přijde její chvíle. V tomto případě však není hlavní funkce napětí, ale spíše

naznačení, ţe se příběh můţe ještě stočit směrem, který uţ čtenář neočekával.

Pro vyprávěcí strategie psychologického románu je charakteristické střídání více

dynamických událostí, které výrazně hýbou s dějem kupředu, a poněkud klidnějších,

141 Tamtéţ, s. 263.

69

statičtějších událostí, které vyrovnávají nově nastalý stav ve fikčním světě. Narativ

můţe vykazovat známky budoucího spádu děje. Na základě těchto příznaků

můţeme odvozovat, jak se příběh bude vyvíjet vzhledem k dramatičnosti

následujících událostí v příběhu. Tyto signály dekódujeme jak z roviny příběhu, tak

ze způsobu podání, tedy diskurzu. Román Případ profesora Körnera začíná takto:

„V prvních červnových dnech počaly se znenáhla objevovat předzvěsti tragédie mladého

ţidovského profesora Karla Körnera.

Stalo se mu to dříve jiţ několikráte: Špatné zprávy a mrzutosti se nahromadily v

jednom jediném dni, objevily se naprosto nepředvídaně, nové a nové hrozily ze všech stran,

takţe uţ jen zděšeně čekal, odkud opět dopadne rána na jeho ubohá bedra – a byl udiven a

překvapen, kdyţ to posléze ustalo, kdyţ jiţ nic zlého nepřicházelo.“142

V citované pasáţi se dozvídáme, ţe se Körner nachází ve stresující situaci, kdy byl

zavalen několika mrzutostmi. Situace měla vývoj takový, ţe se těchto mrzutostí

objevilo nečekaně příliš, načeţ stejně nečekaně ustali, ačkoli byl Körner připraven

na nějakou největší ránu. Takto jsme byli informováni o situaci a nyní způsob,

jakým jsme byli informováni. V textu je uţito několik výrazů a obratů, které

formují náš rámec očekávání. Předzvěsti tragédie, naprostá nepředvídanost, zděšené

čekání, v těchto obratech je vyjádřena nevyhnutelnost, bezmoc a úzkost. Ačkoli se

jedná o vyjádření pocitů hrdiny, můţeme pociťovat opodstatněnost jeho údivu, kdyţ

špatné události naráz ustanou. Nyní jsme to my čtenáři, kteří pociťujeme předzvěst

nějaké tragédie, to, ţe nahromadění špatných zpráv vystřídalo období klidu,

můţeme povaţovat za jakési ticho před bouří. Citujme si nyní pasáţ z románu Žalář

nejtemnější:

„Od příhody s psaním švagra Josefa byl komisař Mach pevně rozhodnut s Jarmilou se

rozejít.

Stůj co stůj! I kdyby to mělo lidské ţivoty stát!“ 143

142 Tamtéţ, s. 135.




70

První výpověď náleţí do roviny vyprávění, poslední dvě výpovědi náleţí komisaři

Machovi, jedná se o vnitřní monolog. V první výpovědi je zmíněn záměr,

rozhodnutí, následuje vyjádření Machova rezolutního postoje. Ačkoli zmínka o

lidských ţivotech nebývá myšlena doslova, vzhledem k charakteru postavy

komisaře, s níţ jsme se dosud seznamovali, a vzhledem k příznaku fatálnosti, který

tato výpověď obsahuje, můţeme očekávat zásadní zvrat v ději. Záměr implikuje

několik alternativ – úspěšnost záměru, či naopak neúspěšnost, změna okolností,

která pozmění i tento záměr apod., záměr je spjat s rozchodem, který značí konec,

zásadní změnu v ţivotě obou postav. Hrozivé Machovo pomyšlení: „I kdyby to

mělo lidské ţivoty stát“ nás ujišťuje o neoblomném odhodlání, které je motivováno

emocemi, nikoli rozumem. Můţeme tedy očekávat nenadálý spád událostí, který

vyústí v neštěstí, které můţe i lidské ţivoty stát.

Snad nejzásadněji je však naše schopnost předvídat, „co se v příběhu stane dál“,

ovlivňována postavami, s jejichţ vnitřním ţivotem a způsobem uvaţování se při

četbě seznamujeme. Nehodláme zde vymezovat literární postavu, avšak dovolíme si

krátké pozastavení u této kategorie, abychom objasnili ten její aspekt, o nějţ nám

zde jde. Do jisté míry navazujeme s hrdiny příběhů jakýsi intimní kontakt, ten

způsobuje, ţe je vnímáme jako reprezentace skutečných lidí. Na rozdíl od

skutečných lidí je nám navíc v psychologickém románu otevřen vstup do jejich

vnitřního světa, pozorujeme, jak myslí, co cítí, jak jsou jejich činy motivovány.144

„Narativní svět můţe být přístupný z jejich úhlu pohledu, který způsobuje

subjektivizaci tohoto narativního světa, tedy zaloţení jedinečného systému hodnot,

s nímţ se čtenář můţe, díky této specifické subjektivizační technice,

identifikovat.“145

Kognitivní naratologie dokazuje, ţe pro naše rozumění postavám,

pouţíváme kognitivní rámce. Alan Palmer říká, ţe vzhledem k neúplnosti fikčního

bytí, nám scénáře, rámce a preferenční pravidla nařizují, jak doplnit to, co nebylo



145 Tamtéţ, s. 57–58.

71

zmíněno, jak zaplnit mezery v diskurzu.146

Fikční svět, včetně myšlení postav, pak

konstruujeme s určitými předpoklady, které přebíráme ze světa aktuálního. V

psychologickém románu je nám obvykle nejvíce prozrazeno o hlavním hrdinovi,

přičemţ odhadovat budoucí chování postav v příběhu, se nám nejvíce daří u

homodiegetického vyprávění, a to obzvláště u pokřivených hrdinů, s jejichţ

morálním kodexem se neztotoţňujeme – ač paradoxní, zároveň logické: očekáváme

od nich jejich nevyzpytatelnost. Hrdina románu Černé světlo, Karel, na jedné straně

nenávidí sílu a mstí se jí, avšak tím způsobem, ţe sám tropil zlomyslnosti. Vyuţíval

tak síly a omezenosti dětského kamaráda Frantíka. Zatímco Frantík se za něj jde bít,

přičemţ v této bitce prohrává, Karel uteče a nepomůţe mu. Zjišťujeme, ţe se malý

Karel nijak nepoučuje ze svých chyb, naopak v něm zlomyslnost a pasivní agrese

roste. Vyvozujeme tedy, ţe se podobně bude chovat i v následujících letech jeho

ţivota.

146 Tamtéţ, s. 61.

72

Závěr

V diplomové práci jsme se zabývali časovou výstavbou českého psychologického

románu do roku 1945. Po jmenování našich teoretických východisek a stručném

vymezení naratologické kategorie, jsme analytickou část naší práce strukturovali do

čtyř hlavních kapitol, přičemţ v kaţdé z nich jsme se věnovali vytyčenému

problému časové výstavby.

První kapitolu jsme koncipovali jako typologii časové výstavby psychologického

románu. Tuto typologii jsme sestavili na základě dvou kritérií, k nimţ jsme došli

komparací děl dle jejich analogických rysů v časové výstavbě. Hlavním kritériem

byla distance mezi časem vyprávění a časem vyprávěného příběhu, druhým

kritériem pak vztah vypravěče k příběhu. Kostru této typologie jsme tedy získali

sloučením moţností, kdy se vypráví, s moţnostmi, kdo vypráví, a vzniklé typy jsme

následně vymezili v dílčích podkapitolách.

První podkapitola se zabývala typem vyprávění, které jsme shledali jako

nejcharakterističtější pro psychologický román: tzv. kolísavým (střídavým)

vyprávěním. Zařadili jsme sem heterodiegetická vyprávění, v nichţ je nesnadno

odvoditelný rozsah odstupu času vyprávění od času příběhu. Pojmenování kolísavý

jsme zvolili proto, ţe při četbě těchto narativů střídavě nabýváme dojmu, ţe

vyprávěné události probíhají v čase, v němţ je o nich vyprávěno, jindy z povahy

diskurzu vyvozujeme, ţe je naopak o příběhu vyprávěno zpětně. Nejprve jsme se

zaměřili na povahu zahájení vyprávění a zjistili jsme, ţe nejčastěji se jedná o tzv.

vstup „in medias res“. Z hlediska posloupnosti se nám výchozí narativ tohoto typu

jeví jako jednoznačně identifikovatelný, přičemţ jeho chronologie bývá narušována

častěji analepsemi neţ prolepsemi. Prolepse se v kolísavém vyprávění vyskytují

ojediněle a spíše ve formách „ohlášení“, analepse naproti tomu narušují chronologii

hojněji a mohou náleţet jak vypravěči, tak postavě. Tempo vyprávění bývá

zrychlováno nejčastěji pro účely shrnutí satelitních událostí příběhu, zpomalováno

pak pro znázornění vnitřního ţivota postavy. Poté jsme zhodnotili povahu

73

zakončení románů, kdy jsme zjistili, ţe se nejčastěji jedná o konce završující

(narativní), a povšimli jsme si, ţe v některých narativech závěr odkazuje k úvodu

vyprávění – tímto způsobem je pak demonstrováno časové rozpětí příběhu a

akcentován konečný stav postavy v porovnání s jeho stavem počátečním.

V druhé podkapitole jsme se zabývali typem vyprávění, který jsme nazvali

zpětným či zpoţděným. Dané vyprávění je charakteristické zjevným odstupem času

diskurzu od času příběhu na rozdíl od typu kolísavého, přičemţ v závislosti na

vztahu vypravěče k příběhu jsme vymezili dva podtypy zpětného typu. Prvním z

nich je „zpověď“, jak jsme označili homodiegetická vyprávění, v nichţ se postava

aktivně podílí na událostech příběhu, a druhým „paměti“, kterými jsme nazvali

heterodegetická vyprávění, v nichţ se vypravěč výrazně konstituuje především

poukazováním právě na svou distanci od času vyprávěných událostí. Zjistili jsme,

ţe vypravěč „zpovědi“ je vţdy sebereflexivní a k samotnému vyprávění jsou pak

tyto vyprávěcí postavy motivovány náhodně vyvolanou vzpomínkou, či událostí,

která vzpomínání asociuje. V těchto románech bývá vyprávění uvedeno nejčastěji

bezprostředním zahájením příběhu. Řekli jsme si, ţe v závislosti na dvojím „nyní“,

a tedy i dvojím „já“ (vyprávějícím a proţívajícím), je pro tento typ vyprávění

charakteristické narušování chronologie prolepsemi. Tyto prolepse pak mohou

zasahovat do budoucnosti příběhu na ose výchozího narativu, případně aţ do

přítomnosti vyprávějícího „já“ hrdiny. Romány bývají zakončeny završujícím

způsobem, přičemţ obvykle následuje krátké hrdinovo bilancování ţivota a

hodnocení dovyprávěného příběhu.

V „pamětech“ heterodiegetický vypravěč podává ucelené vyprávění o příběhu,

který se udál v minulosti oproti času diskurzu. Tato vyprávění jsou nejčastěji

zahájena postupným vytvářením dějových a časoprostorových kulis fikčního světa.

Poukázali jsme zde na to, ţe úvodní události výchozího narativu jsou vyprávěny ve

zrychleném tempu, kdy nejčastěji v první kapitole bývá shrnuto dětství ústředních

postav či představeno prostředí příběhu. Zakončení těchto románů je vţdy

završující a poslední vyprávěná událost je zároveň konečnou událostí výchozího

narativu. Na základě tohoto podtypu jsme vymezili jiný podtyp, tzv. „svědectví“,

kam jsme zařadili jediný román analyzovaného korpusu. Vypravěč zde obývá fikční

74

svět, o němţ vypráví, ale zároveň není jako postava relevantní pro příběh, v

narativu se tedy konstituuje především jako vypravěč (proto má blíţe k

„pamětem“ neţli ke „zpovědi“).

Cílem této typologie bylo poskytnout systematickou charakterizaci

psychologického románu do roku 1945. Časovou výstavbu jsme analyzovali pomocí

aspektů trvání, posloupnosti a frekvence, dále jsme sledovali začátek a konec

vyprávění a pozornost jsme věnovali prostředkům, kterými je buďto umocňován

dojem nastávání událostí v čase vyprávění, či naopak je kladen důraz na časový

odstup mezi těmito dvěma časy.

V další kapitole jsme se věnovali tomu, co ovlivňuje naši orientaci v časoprostoru

fikčního světa. Ve třech podkapitolách jsme vymezili dílčí okruhy prostředků

usnadňující nám orientaci v posloupnosti událostí příběhu. Nejprve jsme se

věnovali ustáleným lexikálním a gramatickým prostředkům. Nejprve jsme

jmenovali sloveso a jeho gramatické kategorie, přičemţ jsme si ukázali, ţe slovesný

čas (minulý, přítomný) se nemusí vţdy shodovat s časem, v němţ se odehrává

vyprávěný příběh. Zjistili jsme, ţe je-li v narativu eliminováno sloveso či

nahrazováno citoslovci, má tento jev určitou funkci ve vyprávění, obvykle jeho

dynamizaci. Zmínili jsme také časové orientátory a příslovce, díky nimţ se

dokáţeme snadno orientovat i v případě, prolíná-li se více časových horizontů ve

vyprávění.

V následující podkapitole jsme se soustředili na konvenční pravidla časoprostoru,

díky nimţ se orientujeme v běţném ţivotě, a pokusili jsme se doloţit, ţe vlivem

těchto kulturně ustálených pravidel, automaticky interpretujeme určité jevy a

události ve fikčním světě, aniţ by nám musely být dovysvětlovány. Zmínili jsme, ţe

s konvenčním časem souvisí také zaběhlý řád, jemuţ jsou podrobeny činnosti spjaté

s prostředím venkova.

V poslední podkapitole jsme uvedli, ţe některé psychologické romány se opírají o

reference k událostem, které náleţí do historie světa, v němţ ţijeme. Zabývali jsme

se tedy tím, jak dané reference k aktuálnímu světu napomáhají naší orientaci v čase

fikčního světa. Povšimli jsme si, ţe čas příběhu bývá zasazen do doby vzniku

románu, proto se do událostí obvykle více či méně promítá válka. V některých

75

románech jsou historické okolnosti pro příběh zásadní, protoţe se na nich zakládá

hlavní zápletka děje, jinde vytváří pouze pozadí událostí a slouţí spíše ke čtenářově

interpretaci některých okolností ve fikčním světě.

Ve třetí kapitole, kterou jsme pojmenovali „Znázorněný časoprostor“, jsme se

zabývali korelací naší zkušenosti s časem s podobami jeho znázornění v narativním

díle. Snaţili jsme se zde doloţit, ţe uvaţování o narativním prostoru je nezbytné pro

uvaţování o narativním čase. Soustředili jsme se především na to, jak popis

prostorových kvalit fikčního světa v sobě určitou podobu času můţe implicitně

zahrnovat. Čas je v tomto smyslu sice zatlačen do pozadí, ale navzdory tomu mají

tyto deskripce schopnost vyvolat naší zkušenost s časem – s tím, jak se formuje v

našem vědomí. Ukázali jsme si, jak výběrové líčení prostoru a jeho hodnocení je

často uţíváno k poukázání na atmosféru události či psychické rozpoloţení postavy –

přičemţ daný popis můţe být buď analogický s daným rozpoloţením, nebo naopak

v jeho kontrastu.

V poslední kapitole jsme se věnovali ose časové organizace. Zaměřili jsme se na

hierarchii událostí, význam jader a satelitů a příznaky událostí, především na jejich

relevanci vzhledem k příběhu a účinnosti v rámci fikčního světa. Ukázali jsme si, ţe

na relevanci některých událostí jsme často upozorňováni vypravěčem, zpomalením

vyprávění, či pomocí repetitivní frekvence vyprávění. V podkapitole jsme se dále

zabývali rámcem očekávání – jakými prostředky při četbě vzniká a jak dále můţe

být čtenáři vyplňován. Šlo nám především o to ukázat, co vše v sobě implicitně

zahrnuje anticipační příznak a jakým způsobem můţe diskurz a řazení událostí

ovlivňovat naše konstruování fikčního světa. Zabývali jsme se tedy nejprve

předjednanými rámci vyplývajícími z charakteru románového typu, informacemi,

které nám poskytuje titul díla či názvy kapitol, a v poslední řadě jsme sledovali

signály obsaţené v horizontálním členění textu.

V závěru naší analýzy lze konstatovat, ţe některé prostředky časové výstavby

výrazně posilovali psychologizaci vyprávění. V průběhu práce jsme opětovně

shledávali, ţe časoprostor je v daných románech znázorňován analogicky s vnitřním

světem postavy, nebo naopak v jeho rozporu. Zpomalené a zrychlené tempo

vyprávění obvykle slouţí jako ilustrace rozpoloţení postavy a analepse motivované

76

postavou v románech zpravidla představují hrdinovo hledání příčiny jeho

současného stavu. Tyto vzpomínané příhody bývají vyprávěny repetitivně, čímţ je

také akcentována jejich relevance pro příběh.

77

Anotace

Příjmení a jméno autora: Faulerová Lucie

Název katedry a fakulty: Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta

Název diplomové práce: Časová výstavba českého psychologického románu do

roku 1945

Vedoucí diplomové práce: Mgr. Jiří Hrabal, Ph.D.

Počet znaků: 146 428

Počet příloh: 0

Počet titulů použité literatury: 42

Klíčová slova: časová výstavba, naratologie, analýza, český psychologický román,

vyprávění, narativní diskurz

Charakteristika bakalářské práce: V diplomové práci se zabývám časovou

výstavbou českého psychologického románu do roku 1945. Pomocí zvolených

kritérií analyzuji konstituci času v příslušném románovém typu. Na základě

komparace jednotlivých děl z hlediska časové výstavby vymezuji typologii

vyprávění zabývající se povahou distinkce času vyprávění od času příběhu. Dále

prostředky v rovině diskurzu, které napomáhají k orientaci v časových vztazích v

narativu, přičemţ se zaměřuji na ustálené lexikální a gramatické prostředky,

konvenční pravidla zaloţená na kaţdodenní zkušenosti s časem a na vztah

časoprostoru fikčního světa k časoprostoru světa aktuálního. Dále se zabývám

úlohou času při konstituování literárního díla, přičemţ se soustředím na podoby

znázorněného časoprostoru v narativním díle. Analyzuji také události jakoţto

nejmenší jednotky na ose časové organizace, přičemţ hodnotím také prostředky

podílející se na utváření rámce očekávání.

78

Seznam použité literatury

Primární literatura:

BENEŠ, Karel Josef: Uloupený život. Praha: Československý spisovatel 1988.

BENEŠOVÁ, Boţena: Člověk. Praha: Československý spisovatel 1957.

DVOŘÁKOVÁ, Helena: Doktorka Diana Holcová. Praha: Mladá fronta 1958.

GLAZAROVÁ, Jarmila: Vlčí jáma. Praha: Československý spisovatel 1981.

HANUŠ, Miroslav: Méněcennost. Praha: Melantrich 1972.

HAVLÍČEK, Jaroslav: Helimadoe. Praha: Československý spisovatel 1966.

HAVLÍČEK, Jaroslav: Neviditelný. Praha: Československý spisovatel 1958.

HAVLÍČEK, Jaroslav: Petrolejové lampy. Praha: Rozmluvy 2013.

HAVLÍČEK, Jaroslav: Ta třetí. Praha: Melantrich 1988.

HOSTOVSKÝ, Egon: Černá tlupa. Praha: ERM 1995.

HOSTOVSKÝ, Egon: Dům bez pána. Praha: ERM 1994.

HOSTOVSKÝ, Egon: Případ profesora Körnera. Praha: Akropolis 2001.

HOSTOVSKÝ, Egon: Úkryt. Praha: Akropolis 1998.

HOSTOVSKÝ, Egon: Žhář. Praha: Československý spisovatel 1968.

KLIČKA, Benjamin: Bobrové. Praha: Sfinx 1930.

NEFF, Vladimír: Třináctá komnata. Praha: Československý spisovatel 1985.

OLBRACHT, Ivan: Podivné přátelství herce Jesenia. Praha: Československý

spisovatel 1972.

OLBRACHT, Ivan: Žalář nejtemnější [online]. Atheneum [citováno 20. 3. 2014]

Dostupné z WWW: <http://www.slavcenteur.ru/Proba/knigohran/cz/olbrZalar.pdf>.

PUJMANOVÁ, Marie: Pacientka doktora Hegla. Praha: Československý spisovatel

1966.

ŘEZÁČ, Václav: Černé světlo. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění

1961.

ŘEZÁČ, Václav: Rozhraní. Praha: Československý spisovatel 1986.

ŘEZÁČ, Václav: Svědek. Praha: Československý spisovatel 1979.


79

Sekundární literatura:

CULLER, Jonathan: Krátký úvod do literární teorie. Brno: Host 2002.

DOLEŢEL, Lubomír: Heterocosmica: fikce a možné světy. Praha: Karolinum 2003.

ECO, Umberto: Lector in fabula: role čtenáře. Praha: Academia 2010.

GENETTE, Gérard: „Rozprava o vyprávění (Esej o metodě)“. Česká literatura, č. 3,

4, 2003, s. 302–327, 470–495.

GINZBURGOVÁ, Lydia: Psychologická próza. Praha: Odeon 1982.

HODROVÁ, Daniela: …na okraji chaosu... Praha: Torst 2001.

HUSSERL, Edmund: Přednášky k fenomenologii vnitřního časového vědomí. Praha:

Jeţek 1996.

CHATMAN, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu.

Brno: Host 2008.

JEDLIČKOVÁ, Alice: „Čas a jeho úloha při konstituování narativního díla“. In: Na

cestě ke smyslu. Eds. Miroslav Červenka a kol. Praha: Torst 2005, s. 179–243.

JEDLIČKOVÁ, Alice: „O různosti časů. Čepovská interpretační etuda“. Český jazyk

a literatura, č. 5, 2003, s. 211–219.

KUBÍČEK, Tomáš – HRABAL, Jiří – BÍLEK, Petr. A.: Naratologie. Strukturální

analýza vyprávění. Praha – Podlesí: Dauphin 2013.

MARGOLIN, Uri: „O uplynulém, uplývajícím a nadcházejícím: temporalita,

aspektualita, modalita a povaha literárního vyprávění“. In: Kognitivní věda, činná

mysl a literární vyprávění. Brno; Praha: ÚČL AV ČR – Host 2008, s. 39–79.

MOCNÁ, Dagmar a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl: Paseka,

2004, s. 554–560.

PRINCE, Gerald: „Ještě k narativitě“. Aluze, č. 2, 2009, s. 40–45.

RICOEUR, Paul: Čas a vyprávění I–III. Praha: Oikoymenh 2000, 2002, 2007.

RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith: Poetika vyprávění. Brno: Host 2001.

STERNBERG, Meir: „Telling in Time (1): Chronology and Narrative Tudory“.

Poetics Today 11, 1990, s. 901–948.

STERNBERG, Meir: „Telling in Time (2): Chronology, Teleology, Narrativity“.

Poetics Today 13, 1992, s. 463–541.

80

Resumé

In my diploma thesis I occupy myself with concept of time in the czech

psychological novel until 1945. In this chosen topic of psychological novel

I demonstrated how radically and through which tools is time participated in

a composition of individual writings. When thinking about category of a time I was

especially working with terminology of Gérard Genette, Seymour Chatman and

Alice Jedličková. Then I relied on some basis of Shlomith Rimmon-Kenan, Meir

Sternberg, Uri Margolin or Edmund Husserl etc. During the analysis of concept of

time, it was necessary to deal with some other categories that in narrative are

constituted for both narration and discourse, since they are significantly involved on

axis of time.

The goal of my diploma thesis was to firstly analyse what aspects of time are

mostly applied in psychological novel and which way a concept of time can affect

our interpretation of understanding the fictional world. Secondly, to what extent is a

concept of time participated in psychologization of narrating. In this work I firstly

created a typology of psychological novel until 1945. A main criterion was the

distance between time of telling and time of narrated story. The aim was through

this generalizing typology to provide systematic characterization of a czech

psychological novel till 1945 while further on concrete examples of works to

determine how a relation between time of narration and time of story.

Then I devoted to round of tools which determine our orientation in narrative time.

I dealt with lexical, grammatical and graphical tools, then tools referring to

convectional time which is based on experiences of culturally conditioned

understanding of the world. In the last case I focused on relation of fictional world

space-time to actual world space-time in history context.

Afterwards I focused on space-time depicted in fictional world while a correlation

of our experience with time and that which forms is this experiencing time depicted

in novel, was proved as essential. In this chapter I tried to prove how much thinking

about narrative space is necessary for thinking about narrative time.

81

In the last chapter I focused on axis of time ordering, or more precisely on events

and their meanings for time construction of psychological novel. I dealt with core

and satellite events, through criterions by Schmid and I demonstrated nature of the

events in psychological novel. I was also thinking about with which tools is a

framework of expectations created and filled: for both narrating itself and within a

compositional structure of the text.

Date post:	12-Feb-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	3 times
Download:	0 times

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI · kulturnímu zázemí, v němţ je kniha tena, buduje naše...

Documents