1

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI

FILOZOFICKÁ FAKULTA

KATEDRA MUZIKOLOGIE

BAKALÁ ŘSKÁ PRÁCE

VÝVOJ SÓLOVÝCH KLAVÍRNÍCH KONCERT Ů

KEITHA JARRETTA

DEVELOPMENT OF KEITH JARRETT‘S SOLO PIANO

CONCERTS

Jiř í Pospěch

Vedoucí práce: Mgr. Jan Př ib i l

Olomouc 2012

2

Prohlašuj i , že jsem tuto práci vypracoval samostatně s použi t ím

l i teratury a pramenů , k teré uvádím v př i loženém seznamu.

V Olomouci dne 20. dubna 2012

3

Děkuj i vedoucímu práce Mgr. Janu Př ib i lovi za cenné rady a

př ipomínky.

4

OBSAH:

1. Úvod str. 5

2. Stav bádání str. 7

3. Život a tvorba Keitha Jarretta str. 11

4. Základní charakterist ika improvizace Keitha

Jarretta str. 18

5. Analýza vybraných skladeb str. 24

6. Závěr str. 40

7. Resumé

7.1. Resumé str. 43

7.2. Summary str. 44

7.3. Zussammenfassung str. 45

8. Seznam použité l i teratury, pramenů a dalších zdrojů

8.1. Knihy str . 46

8.2. Encyklopedie a s lovníky str . 46

8.3. Časopisy str . 46

8.4. Notové mater iály str . 47

8.5. Audio str . 47

8.6. Video str . 47

8.7. Internet str. 48

9. Př í loha – CD str. 49

5

1. Úvod

Na hudbu Kei tha Jarret ta nenarazí te z ničeho nic. Ačkol iv je to

umě lec svě tové vel ikost i , není o něm zdaleka tak velké všeobecné

povědomí. Proto i já jsem se ke své první desce od ně j dostal přes

doporučení. Desku Whisper not, kde Jarret t hraje se svým Standards

t r iem, jsem začal poslouchat ve svých č t rnáct i letech. Jazz byl pro mě

neznámý, a ně jakou dobu mi t rvalo, než jsem z j is t i l , kdo na desce

vůbec hraje. V př íš t ích měsících a letech jsem si sehnal další

Jarret tovy nahrávky. Sólová deska z Kol ína nad Rýnem mě , s tejně jako

stat isíce l idí po celém svě tě hned vtáhla a s lyšel jsem j i nesčetněkrát .

Jarret tovu hudbu jsem poslouchal někol ik let , během kterých

jsem postupně nabýval znalost i z hudební teor ie. Postupem času se t ím

měni l postoj k poslouchanému mater iálu a spousta věcí se zdála být

č i te lně jš í . Na druhou stranu jsem si o to lépe uvědomoval s lož itost

procesu, který se př i podobném způsobu hraní dě je. To vše mě

fascinovalo a společně s hudebním záži tkem př i tahovalo.

K soustavně jš ímu studiu jsem se nikdy předtím neodhodlal ; proto jsem

využi l možnost ponoř i t se hloubě j i do této problemat iky v rámci

vytváření bakalářské práce.

Vytvoř i t pak úhel pohledu bylo základním prvkem, který se v

procesu tvorby této práce vel ice měni l . Moje představy o urč i tých

prvcích v Jarret tově hře byl i zkreslené a z jednodušené. Vývoj k lavírní

tvorby, ať už jenom sólové je vysoce nad l imi t bakalářské práce a

proto hned v úvodu musím speci f ikovat způsob zpracování tématu.

Hudby v sólové produkci Kei tha Jarret ta je pod hlavi čkou ECM

vydáno desí tky hodin. Desí tky hodin evolučního procesu, který se

s každým koncertem vyví j í . Termín koncert v rámci této práce

využívám ve smyslu ž ivého vystoupení a ne ve smyslu hudební formy.

Účelem zde není vytvoření kompletního výč tu všech nahraných

koncertů a následné estet ické verbal izování Jarret tovy hry, ale

nalézání konkrétních rysů , k teré se př i jeho improvizaci vyskytuj í

četně j i . Tyto rysy jsem si def inoval jako improvizační šablony.

6

Šablonu pak musíme chápat jako základní stavební prvek improvizace,

který sám o sobě má potenciál generovat hudební mater iál .

V práci bude popsán vývoj a způsob hry Kei tha Jarret ta

všeobecnými znaky, ale dů lež i tě jš ím faktorem bude představi t tento

vývoj na podkladě improvizačních šablon, nebo vzorců . Termín, který

jsem hledal , znamená i pro Kei tha Jarret ta j is tou limi tovanost , ve

které se pohybuje a t rochu popírá jeho absolutní svobodu ve hře.

Dů lež i tým aspektem práce bude také popsat jeho př ís tup k tvorbě

písně . Termín píseň v rámci této práce využívám ve smyslu formovém,

jedná se nejčastě j i o drobnou skladbu jazzového charakteru.1 To

znamená stavění melodické struktury pomocí krátkých mot ivů , tedy

jak u Jarret ta píseň vzniká a jak s ní pracuje. Na někol ika ukázkách

z různých období u Kei tha Jarret ta představím průběh improvizace

společně s t ypy improvizačních šablon. Cí lem práce pak bude

koncentrovat popis vývoje těchto prvků .

1 V tomto typu skladby nemusí být zastoupena vokální složka.

7

2. Stav bádání

Kei th Jarret t u nás poprvé koncertoval v roce 1967. Vystoupi l na

Mezinárodním jazzovém fest ivale v Praze s kvartetem Charlese Lloyda

př i turné po Evropě . V následuj ících dvou dekádách není u nás o

Jarret tovi př í l iš s lyšet kvů l i pol i t ické si tuaci . Po „sametové revoluci“

je nejspíš těžké splni t podmínky pro jeho vystoupení s ohledem na

nástroje, vybavení, prostory a f inance. Proto je v československé

histor i i už jenom jeden další záznam o jeho koncer tu a to se

svým Standards t r iem v Paláci kul tury v Praze, dne 30. l is topadu

1990.2 Dalším důvodem toho, že o Jarret tovi se tak málo píše je jeho

uzavřenost a nechuť komunikovat s novinář i . Jeho nepř í l iš vřelý vztah

s médi i je pak často doložen i jeho zpě tnou reakcí na kr i t iky o něm

vydané.

V roce 1990 se ve své studi i s názvem O aktuálnost i Kei tha

Jarret ta zmíni l o Jarret tovi Lubomír Dorůžka v časopise Melodie.3

Tento časopis se převážně věnoval populární a jazzové hudbě a to už

od roku 1963.

Nejpočetně jš í zastoupení ref lexí Jarret tovy tvorby pak

nalezneme v časopise Harmonie. Per iodikum, jež se utvářelo až v době

porevoluční, má ši roký záběr a př ináší všechny dů lež i té aktual i ty a

pohledy na hudební scénu domácí i svě tovou a to nejen v oblast i

jazzové a populární hudby. Autoř i , k teř í psal i o Jarret tovi , jsou Vít

Roubíček, Pavel K lusák, Vladimír Strakoš, Petra Mičkalová nebo

Michal Nej tek. Můžeme zde nalézt recenze desek jako u zmiňovaného

Víta Roubíčka na Šostakovičova prelud ia a fugy op. 87,4 a le i cel is tvý

portrét osobnost i , který nabídl Pavel Klusák.5 Vel ice př ínosným je pak

překlad jeho eseje pro New York Times (ze dne 16. 8. 1992), která je

mani festem za obrození hudebního svě ta a hudebního myšlení a plat í

2 Klusák, Pavel. Víc než jen jazz, v íc než jen klavír: Port rét Kei tha Jarret ta. Harmonie, 1994, č . 2. , s tr . 23. 3 Dorůžka, Lubomír. O aktuálnost i Keitha Jarret ta. Melod ie, 1990, č . 28 . , s tr . 306 – 307. 4 Roubíček, Vít : 24 pre ludi í a fug op. 87. Harmonie, 1997, č . 5. , s tr . 24 – 25. 5 Klusák, Pavel. Víc než jen jazz, v íc než jen klaví r: Port ré t Kei tha Jarretta. Harmonie, 1994, č . 2. , s tr . 23 – 25.

8

dodnes.6 Michal Nej tek se v časopise Harmonie poušt í ještě h loubě j i a

na malém prostoru se snaží podtrhnout základní rysy Jarretovy

k lavírní hry a porovnat tedy aktuální koncert La Scala (1997) s jeho

nejs lavně jš ím sólovým poč inem The Köln Concert (1975). Analyt icky

rozebral jednot l ivé s ložky hudebního projevu a př idal i út ržky

harmonického rozboru s notovými ukázkami.7

I v časopise His Voice se vyskytuje tvorba různého zaměření.

Jedním směrem je potom hudba jazzového okruhu, kde se jméno

Kei tha Jarret ta opě t objevuje. Je to hlavně v podobě recenzí na vydané

nahrávky z ž ivých sólových koncertů . Takto reagoval Jan Faix na

hudbu z koncertů vydaných pod názvem Testament v roce 2010,8 nebo

Vladimír Kouř i l na v ideo záznam z DVD Tokyo Solo z roku 2006.9

Per iodika, která nejsou př ímo zaměřená na hudební scénu, ale

snaží se objekt ivně re f lektovat současnost ve všech možných

oblastech, ex istuj í na pol i české publ ic ist iky a jedním z nich je

časopis Respekt. Rubrika s hudební temat ikou není ni jak vyhraněná a

často dává prostor různorodým oblastem hudby. Proto se v této část i

můžeme doč ís t i o Jarretovi . Zaj ímavý je např ík lad rozhovor

s Kei them Jarretem z Vídeňské opery, který zde přelož i l a zveřejni l

Petr Dorůžka v roce 1992,10 a le také č lánek: Keith Jarret t vstal

z mrtvých11 Jaroslava Pamšika, nebo č lánek Pavla Klusáka.

Na pol i české hudební knižní tvorby se uceleně o Kei thu

Jarret tovi nedoč teme. Najdeme pouze krátké zmínky, nebo poznámky.

Uceleně jš í text můžeme pak nalézt v rámci encyklopedi í , č i knih, které

mapuj í přehledově urč i tý žánr, nebo styl . V této oblast i je to

především tř ísvazková Encyklopedie jazzu a moderní populární

6 Jarret t , Keith. Kategor i í spousty, a le kde je hudba?. Harmonie, 1996, č . 4. , s tr . 14 – 15. 7 Nej tek, Michal. Poznámky ke sty lu Kei tha Jarretta. Harmonie, 1997, č . 5. , s tr . 24 – 25. 8 Fa ix, Jan. Kei th Jarrett : Testament. His Voice, 2010, č . 13. , s tr . 51. 9 Kouř i l , Vlad imír . Keith Jarrett : Tokyo solo. H is Vo ice, 2006, č . 6. , s tr . 48. 10 Jarrett , Keith. Toužím se nechat spál i t (přelož i l Petr Dorůžka) . Reflex, 1992, č . 3. , str . 34 – 36. 11 Pamšik, Jaroslav. Keith Jarrett vsta l z mrtvých. Respekt, 2005, č . 16 . , s tr . 22.

9

hudby.12 V část i jmenné zaměřené na svě tovou scénu, která je

rozdě lena do dvou knih, nalezneme odstavec věnovaný osobě Kei tha

Jarret ta i se stručným vhledem do estet iky jeho klavírní hry. Autorem

hesla je Lubomír Dorůžka, který je také autorem knihy Panoráma

jazzových proměn.13 V knize se zabývá domácí i svě tovou jazzovou

scénou posledních dvacet i let . Díky hluboké or ientaci Lubomíra

Dorůžky v této sféře je Jarret t krátce a jasně speci f ikován s dů razem

na sólovou tvorbu, jako inspirátor a vzor.

Ve svě tovém měř í tku se Jarret tovi dostává vě tš í mediální

pozornost i , která ale není tak vysoká jak by se možná očekávalo.

Pi l í řem byla na delší dobu jediná Jarret tova biograf ie, kterou napsal

Ian Carr v roce 1991. Nese název The Man and his music14 a je další

z řady autorových b iograf i í tohoto typu (např ík lad o Mi lesi Davisovi) .

Dalším pramenem je dnes nedostupná kniha My ferocious desire,

je j ímž autorem je sám Kei th Jarret t . Dnes je k dostání pouze jako

sběratelský předmě t a to v i ta lšt ině . Dále pak v roce 2009 vyšla

analyt ická práce Dariusze Terefenka, jenž pod názvem Keith Jarret t ’s

t ransformat ion of standard tunes: theory, analysis and pedagogy15

rozebírá jeho práci s jazzovými standardy.

Nejvě tš í hudební encyklopedie obsahuj í hesla se jménem Kei tha

Jarret ta. V MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart) jsou autory

hesla Franz Krieger a Harald Neuwirth .16 V encyklopedi i Grove (The

New Grove Dict ionary of Music and Musicians) to je potom Bi l l

Dobbins.17 Průřezovou publ ikací v oblast i jazzu je také kniha Johna

Fordhama Jazz,18 kde se v kratším č lánku daj í z ískat základní

12 Matzner, Antonín – Poledňák, Ivan – Wasserberger, Igor a kolekt iv autorů : Encyk lopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná – svě tová scéna (A-K). 1. dí l . Praha 1986, Edi t io Supraphon. 13 Dorůžka, Lubomír: Panoráma jazzových proměn. Praha 2010, Torst. 14 Carr , Ian: Keith Jarret t : The Man and h is music. London 1991, Graf ton. 15 Terefenko, Dar iusz: Ke ith Jarrett ’s t ransformation o f s tandard tunes: theory, analysis and pedagogy. Germany 2009, VDM Verlag Dr. Mül ler Akt iengesel lschaft & Co. KG. 16 MGG, Ludwig Finscher (editor) : Die Musik in Geschiste und Gegenwart. Stutgar t 1994, Bärenre i te – Ver lag. 17 Sad ie, Stanley (edi tor ) : The New Grove Dic t ionary Of Music And Musicians. Volume 20. London 2001, Macmi l lan Publ ishers. 18 Fordham, John: Jazz. Praha 1996, Slovart .

10

in formace. U vě tš ích osobnost í pak s charakter ist ikou tvorby, č i

dokonce s fotograf iemi alb.

Význam Kei tha Jarret ta je nezpochybni telný a proto se ve svě tě

objevuje jeho jméno jako téma diplomových prací . Např ík lad: Motivic

Strategies in Improvisat ions by Kei th Jarret t and Brad Mehldau19 a

nebo A deep joy inside i t : The musical , Aesthet ics of Kei th Jarret t.20

Kei th Jarret t a společnost ECM jsou po desí tky let nedí lnou

součást í . Vydavatelská společnost v čele s Manfredem Eicherem upírá

svů j zájem především k hudbě a ne k výdě lku. Stala se tak Jarret tovým

domácím vydavatelstvím. U ECM Jarret t vydal vě tš inu svých desek,

h lavně pak sólových. Kolínský koncert z roku 1975 byl rekordně

úspěšný a zaj is t i l ECM ekonomickou budoucnost . Úzký vztah

podporuje i fakt , že Jarret tova dráha improvizuj ícího sól is ty začala

na Eicherův podně t . Kniha, která pak mapuje dosavadní his tor i i ECM,

od jej ího vzniku v roce 1969, se nazývá Horizons Touched.21 V knize

jsou Jarret tovi věnovány hned dva č lánky od autorů Petera Rüediho,

Wolfganga Sandnera a jeho vlastní stať s názvem Inside out : Thoughts

on f ree playing.

Nedí lnou součást í dnešních informačních zdrojů jsou i

internetové stránky. Kompletní seznam použi tých webových odkazů je

k dispozici v kapi to le Seznam použi té l i teratury, pramenů a dalších

zdrojů .

Velmi dů lež i tým mater iálem jsou pak f i lmové dokumenty. The

art of improvisat ion22 je b iograf ický dokument o Jarret tovi z roku

2005 od společnost i Euroarts. V dokumentu Jarret t odpovídá na mnoho

otázek, které mapuj í celý jeho ž ivot a zároveň popisuj í jeho

nejdů lež i tě jš í umě lecké a osobní momenty. Během devadesát i minut

t rvání s i lze o Jarret tovi udě lat ucelený obrázek, a to i díky tomu, že

19

Page, T imothy: Mot ivic Strategies in Improvisat ions by Keith Jarret t and Brad Mehldau.Kevät 2009, Sibel ius Akatemia. 20 McCool, Jason: A deep joy ins ide i t : The musical, Aesthet ics of Keith Jarrett . Maryland 2005, Univers i ty o f Maryland. 21 Lake, Steve – Gri f f i ths, Paul (ed itoř i ) : Horizons Touched – The Music of ECM. London 2007, Granta Books. 22 Dibb, Mike: Kei th Jarrett : The art o f improvisat ion. (2005, Euroarts 2054118)

11

na otázky autorům odpovídaj í také Manfred Eicher, Gary Peacock,

Jack DeJohnette, Steve Cloud, Scot t Jarret t , George Avakian, Gary

Burton, Tashinar i Koinuma, Chick Corea, Charl ie Haden, Dewey

Redman, Rose Anne Jarret t , Jan Garbarek, Jon Christensen a Pal le

Danielsson. Druhým f i lmem, ve kterém se dozvíme o část i Jarretova

hudebního ž ivota je Miles Electr ic: A Di f ferent Kind of Blue23

společnost i Eagle v is ion z roku 2004. Jarret t u Mi lese Davise působi l

necelé dva roky a právě do tohoto období je dokument z velké část i

zasazen.

23

Lerner Murray: Miles Electric: A Differrent Kind of Blue (2004, Eagle vision)

12

3. Život a tvorba Keitha Jarretta

Kei th Jarret t se narodi l 8. kvě tna 1945 v Al lentown

v Pensylváni i , tedy v den, kdy byla ukončena druhá svě tová válka.

Jeho rod iče jsou původem Evropané a proto i on sám není krví

Amer ičan. Jeho matka mě la vztah k hudbě a sama byla amatérskou

muzikantkou, proto pro n i nebylo těžké rozeznat velké nadání svého

syna. Ten od tř í le t začal hrát na p iano a vel ice rych le se rozví je l pod

dozorem svých prvních uč i te lů . Na veřejnost i , a to př ímo v te lev iz i ,

se poprvé objev i l už v pě t i letech v pořadu Paula Whitemana.

V sedmi le tech pak poprvé vystoupi l na k laví rním rec i tá lu

s reper toárem, kde mimo sk ladeb nejvě tš ích osobnost í k lasické hudby

zazně la také jeho v lastní tvorba.

Prvním skutečným uč i te lem na k laví r mu byla Emi ly Young. Na

hodiny s n ím chodívala jeho matka a vše s i znač i la . Doma se potom

snaž i la kont ro lovat a s tarat se o to , aby Jarret t prav idelně cv ič i l .

Dalš ím uč i te lem se po dvou letech sta l Dr . Debodo. U ně j nevydržel

př í l i š d louho a to kvů l i svo j í matce. Ta s lyšela jak Dr. Debodo ř íká

Jarret tov i , že je výj imečný a nechtě la , aby mu zkaz i l jeho charakter .

Nata l ie Guyer je jméno uč i te lky, k terá nejv íce ov l ivn i la rozví je j íc ího

se Jarret ta. Začala s n ím jednat jako s muzikantem. Dě la la mu ref lex i

jeho výrazu a nekr i t izovala technické nedostatky, kterých s i byl sám

vědom.

V patnáct i le tech skonč i l s hodinami k las ického k laví ru . Začal

hrávat hudbu populární , taneční a jazz . Brzy se Jarret t dosta l ke hraní

v různých menších tě lesech po okol í . J iž během střední školy se začal

sháně t po možnost i s i zahrát s někým v okolních k lubech. Obrovskou

zkušenost í bylo , když mě l možnost na ž ivo s lyšet Dave Brubeck

Quar tet. Po tomto koncer tu s i také poř íd i l desku s někol ika

t ranskr ipcemi Brubeckova kvar tetu. Ještě v íce ho pak zasáhla hudba

Ahmada Jamala.

Byl předurčen pro s tud ium hudby, a proto dosta l i ve lkou

nabídku z Pař íže od Nadi i Boulangerové, k terou však odmít l . Další

13

kroky vedly do Bos tonu na Berk lee Col lege of Music, kde však přes

rozdí lnost názorů se svými pedagogy nevydržel déle než rok, během

kterého se dále ž iv i l jako hráč na p iano v místních k lubech a

barech.24

Pro muz ikanta v takovéto s i tuaci je častým řešením h ledat

š těst í v cent ru dění , což znamenalo přesun do New Yorku. Pro n ikoho

není na začátku úspěch zaj iš těn. Jarret t musel často př i s tupovat na

podmínky, k teré byl y č i s tě obchodní a s hudbou nemě l y n ic

společného.25 Tyto nabídky i přes nedostatek práce převážně odmí tal

a nadále ž i l v souladu se svými hudebními ideály. Proto velkou část

roku 1964 prosedě l v bytě a zř ídka se pokoušel prosadi t v ně jakém

jazzovém k lubu.

Po někol ika měsících se s ta la ona náhoda - v baru se s třet l

s muz ikanty od Ar ta Blakeyho, č i l i s kapelou Jazz Messengers. Je j ich

pů l roční společné koncer tování probíhalo dost i neorganizovaně a

bohémsky. Z jednoho ž ivého koncer tu v Kal i forni i byla poř ízena

nahrávka pod názvem But tercorn lady,26 kde se Jarret t výrazně

zasadi l o celkový výraz kapely, k terá se s ohledem na dobu

zaměřovala na hraní t yp ického hard bopu. Brzy se sestava dopln i la a

Jarret t ještě chví l i působi l v reformované kapele společně s

t rumpet is tou Chuckem Mangionem, tenor saxofonistou Frankem

Mi tchel lem a kont rabas is tou Reggie Johnsonem u Arta Blakeyho.

Do tohoto momentu se datu je dů lež i té setkání , kdy Jarret ta po

jednom hraní oslovuje Jack DeJohnet te, bubeník Charlese Lloyda.

Najednou byl Kei th Jarr ret t v kapele, k terá se už tehdy dostávala do

popředí amer ické jazzové scény.27 V rukách mě l ce lou zálež i tost

manažer a producent George Avakian, k terý Jarret ta s Lloydovou

24 Dle legendy, která kolu je mezi studenty, však Jarret t musel ško lu opust i t z důvodu toho, že neoprávněně v noci hrá l na k lavír v místnost i , ke které nemě l i student i př ís tup. 25 Carr ř íká, že aby Jarrett mohl hrát, musel se oblíkat podle diktá tu a dokonce s i oho l i t knírek. Carr , Ian: Kei th Jarret t : The Man and his music. St r . 23. London 1991, Graf ton. 26 Art B lakey – Buttercorn lady (1966) 27

V kapele se tehdy ještě vystř ídal i basist i Ceci l McBee a Ron McClure.

14

kapelou dosta l na první ve lké turné po Evropě . Spolu s Lloydem se

znovu vracel i do Evropy a také jako první amer ická kapela do

Sově tského svazu. 22. 10. 1967 se představ i l i na pražském jazzovém

fest iva lu a byla zde zaznamenána sk ladba Is land Blues, kde Jarret ta

můžeme s lyšet na soprán saxofon.28 Šedesátá lé ta jsou všeobecně

dobou avantgardy. Během vystoupení , k terá jsou ov l ivněna

všemožnými s tyl y, a druhy umění se pro jev muz ikantů neomezoval

pouze na t radiční způsob hraní . Jarret t v této době za k laví rem

prož íval ve l ice s i lné a ex t rover tn í poci ty. Jeho hra byla doplněna o

nekoord inovaný pohyb tě la , kopání do země , a le i pedálů k laví ru,

hraní celým předlokt ím a kreacemi , k teré vypadaly až nebezpečně .29

Přes je j ich dravost , or ig inal i tu a z jevný př ínos se kapela brzy

neshodla po osobní s t ránce. Během někol ika le t společného hraní

vzn ik lo celkem osm desek.30 Nahrávky po společné spolupráci

s Char lesem Lloydem, po letech sám komentoval těmito s lovy:

„There are lo ts o f records of that band and i t was an obvious band,

not as myster ious as Mi les ’s band. We were too young to be

myster ious.“31

J iž během působení u Lloyda Kei th Jarret t vytvoř i l v las tní

t r io .32 V roce 1967, kdy už Jarret t naplno spolupracoval i samostatně

s Georgem Avakianem se rozhodl i natoč i t a lbum u At lant ic records

s názvem Li fe between the exi t s igns.33 Dalš í in tenzivní spolupráce

28 Klusák, Pavel. Víc než jen jazz, víc než jen klaví r: Portrét Keitha Jarretta. Harmonie, 1994, č . 2. , s tr . 23. 29 Dibb, Mike – Kei th Jarrett : The ar t of improvisat ion. (2005, Euroarts 2054118) 30 Dream Weaver (1966, At lant ic) ; Forest Flower (1966, At lant ic) ; The Folwer ing (1966, At lant ic) ; Char les Lloyd in Europe (1966, Atlant ic ) ; Love-in (1967, At lant ic ) ; Journey Within (1967, At lant ic) ; Char les Lloyd in Soviet Union (1967, At lant ic) ; Soundtrack (1967, At lant ic) 31 Vytvoř i lo se mnoho nahrávek té to kapely, což bylo samozřejmé, ne však tak fascinuj íc í jako u Mi lese. Byl i jsme př í l iš mladí na to být tak záhadní . Carr , Ian: Keith Jarret t : The Man and his music. Str . 39. London 1991, Graf ton. 32 Na kontrabas hrá l Char l ie Haden a bubeníkem byl Paul Motian. Paul Motian byl spoluhráč představi tele k lasické l inie Bi l la Evanse a naopak Char l ie Haden spolupracoval s tehdejším inovátorem a stoupencem vo lného př ís tupu k jazzu Ornet tem Colemanem. Je třeba zmíni t , že Keith Jarret t byl pro t i těmto muzikantům o více jak deset le t mladší . 33

Kei th Jarret t (Char l ie Haden a Paul Motian) – Life between the ex i t s igns (1967, Vortex/At lant ic)

15

však byla problemat ická, protože Jarret t hrá l v téže době s tá le

s Char lesem Lloydem.

Postupem času si je j vyžádal i Mi les Davis . V červnu roku 1970

se tedy společně poprvé setkal i na pódiu. U Mi lese v kapele hra je

opě t s Jackem De Johnet tem a potkává se s Chickem Coreou. Další

muzikant i tohoto období u Mi lese jsou Dave Hol land, Air to Morei ra

č i Hermeto Pascoal . Původně nechtě l hrát na žádný e lekt r ický

nást ro j , a le je l ikož mi loval zvuk Mi lese Davise,34 byl ochoten udě lat

kompromis. Zpočátku hrá l pouze na hammondovy varhany, a le

kapelu záhy opust i l Chick Corea a Jarret t se pust i l do hraní i na

e lekt r ický k laví r ( fender rhodes) , a to vě tš inou současně . Jej ich

spolupráce byla v mnoha smě rech velmi obohacuj ící . Mi les Davis

t lač i l muzikanty do velkého exper imentování a t i pod jeho vedením

často opouště l i zaběhnuté hranice. Kdo v tomto vynikal , byl opě t

Kei th Jarret t . Dohromady hrá l i pouze šestnáct měsíců a na podzim

roku 1971 Jarret t odešel .

Na konci šedesátých let bylo založeno hudební vydavate ls tví

ECM, v jehož čele dodnes s to j í Manfred Eicher . V době , kdy doš lo

k prvnímu kontaktu s Jarret tem, byl ve společnost i navíc už jenom

zvukový technik . Přesto se s Manfredem Eicherem dohodl i na

spolupráci . Jarret t pouze v rámci turné mohl v jednom dni nahrávat a

celá deska Facing You př i š la na svě t as i za č t yř i hodiny. Byla velmi

dobře př i ja ta kr i t ikou a naš la s i hned místo u pos luchačů v USA.

Mimo tento só lový poč in má Jarret t v roce 1971 na kontě

da lš ích pě t od l išných a lb , jak v duu, t r iu , tak s kvar tetem. Jak ř íká

Ian Carr v tomto roce z Jarret ta přesta l být k laví r is ta Mi lese Davise,

a le přední jazzový k laví r is ta vůbec.35 Naplno začal spolupracovat

s Manfredem Eicherem, ačkol iv s tá le zároveň pracoval u George

Avakiana, se kterým se setkal už u Char lese Lloyda. Tento muž,

jakožto přední manažer a producent pracoval zároveň jak pro

vydavate lskou společnost Columbia Records, tak pro Warner

34 Lerner Murray - Miles Elect r ic : A Di f ferrent Kind of Blue (2004, Eagle v is ion) 35 Carr , Ian: Keith Jarret t : The Man and his music. Str . 58. London 1991, Graf ton.

16

Brothers , nebo RCA Victor . Spolupráce s Jarret tem trvala pouze

někol ik le t , a le pro Jarret ta otevřela spoustu nových možnost í .

Facing You odstar tovalo sólovou dráhu Kei tha Jarret ta. Co ho

však vynes lo hodně vysoko, bylo turné osmnáct i koncertů po celé

Evropě . Toto turné, k teré proběhlo v roce 1973, bylo kr i t ikou

os lavováno a završ i lo se vydáním dvou koncer tů z Lausanne a Brém.

Nahrávka těchto koncer tů se sta la pro mnoho kr i t iků po celém svě tě

nahrávkou roku.36 Nejvě tš ího úspěchu, k terý z lomi l i rekordy

v prodej i u veřejnost i a dodnes je symbolem pro š i rokou paletu

muzikantů a umě l ců , dosáhl Jarret t nahráním koncer tu v Kol íně nad

Rýnem 24. ledna 1975.37

Opě t na popud Manfreda Eichera spolupracoval např ík lad

s Janem Garbarkem na desce Belonging38 a dalš ích, kde se představi l

především jako sk ladate l . To vše se dě lo za doprovodu jeho

Evropského kvar tetu.39 Současně v USA fungoval kvar tet Americký,40

k terý pracoval v íce kont inuálně a dohromady téměř deset le t a

vytvoř i l na č t rnáct a lb .41

Ve s te jné době kdy mě l Kei th Jarret t možnost být u mnoha

dů lež i t ých jazzových událost í , se pokus i l zapsat i jako skladate l pro

velký orchest r . Bostonský f i lharmonický orchest r pod vedením

Sei j iho Ozawy premiéroval jeho skladbu The Celest ian Hawk.

Podstatné také bylo Jarret tovo stud ium duchovního učení G. J .

36 Deska roku časopisů : Down Beat, Stereo Review, New York T imes, Swing Journal, Jazz forum… 37 Ke Kol ínskému koncer tu se váže př íběh, kdy Jarret t noc před ním nespal, protože cestoval ce lou noc. Na místě pak zj ist i l i , že mu př ivez l i špatný klavír a vůbec nechtě l natáčet. Večeře před koncer tem byla ještě horší, kdy j íd lo v nej teplejší restauraci ( jak poznamenal) dosta l na stů l patnáct minut před koncertem. Rozhodnutí odvo lat nahrávací štáb zvrát i l E icher, t ím, že je j přemluvi l natáčet pro v lastní potřeby. Carr , Ian: Kei th Jarrett : The Man and his music. Str . 70 – 72. London 1991, Graf ton. 38 Ke ith Jarret t (Evropský kvarte t) – Belong ing (1974, ECM 1050) 39 Jan Garbarek, Jon Chr is tensen, Pal le Danie lsson 40 Paul Motian, Char l ie Haden, Dewey Redman 41 Treasure Island, Death and The F lower, Mysteries, Shades, Eyes of the Heart atd. Celkový počet jenom nahraných a vydaných desek v této dekádě je č tyř icet dva. Stal se vyhledávanou osobnost í , a prodejnost jeho desek stále rost la.

17

Gurdj ie f fa. Desky, k teré vyš ly v po lov ině le t sedmdesátých , jsou toho

dok ladem a řadí se mez i ně např ík lad Hymns Spheres.42

Kei th Jarret t se v roce 1976 rozhodl udě la t turné só lových

koncer tů po Japonsku. Všechny koncer ty pak vyš ly dohromady, tedy

celkem deset desek, což znamenalo přes č t yř i s ta minut hudby. Celý

komplet byl nazván Sun Bear koncer ts. 43

Opravdu přeplněná sedmdesátá léta hned navazuj í na dalš í

za j ímavé událost i . V roce 1977 se Kei th Jarret t setkal u nahrávání

s Gary Peacockem a Jackem DeJohnettem. Deska s názvem Tales of

Another44 byla v rež i i Peacocka a muz ikant i ješ tě nevědě l i , že v roce

1983 začne je j ich spolupráce, k terá pokračuje až dodnes. Přestože

závě r tohoto období byl pro Jarret ta náročný i z pohledu rod iny,45 tak

díky své velké pracov i tost i a výs ledků se dočkal i docenění .46

Potom, co ukonč i l ú č inkování v kvar tetech, a současně byl

unaven ze spousty só lových koncer tů , rozhodl se Kei th Jarret t v rát i t

k s tandardům. V lednu roku 1983 pak natáč í s t r iem, to znamená

s Gary Peacockem a Jackem DeJohnettem desky Standards Volume I a

I I , 47 které vycházej í opě t u ECM. Následně vzniká deska Changes,

kde se t r io poušt í do volné improvizace. Toto seskupení funguje

dodnes a natoč i lo dohromady dvacet t i tu lů .

Jarret t s i vytvoř i l para le ln í svě t y k las ického a jazzového hraní .

To vše s obrovským vypě t ím s i l . Př ísná d isc ip l ína a psychická únava

z neutěšené odborné kr i t iky toho, že se sám staví do takové ro le, se 42 Ke ith Jarret t – Hymns Spheres (1976, ECM 1086) 43 Ke ith Jarret t – Sun Bear Concerts (1976, ECM 1100) 44 Ke ith Jarret t a Gary Peacock – Tales of another (1977, ECM 1101) 45 Jarret tovi se rozpadlo první manželství , kvů l i poměru s i ta lskou malířkou Rose Anne Colavi to. 46 Přes ocenění jeho hudby kr i t ikou a vyt íženost se Jar ret t dostal do f inančních problémů . Prameni lo to z projektu, který mě l za cí l vybudovat malou školu, kde by Jarret t sám jednou za pár týdnů vyučoval, což se ukázalo jako neuskutečnite lné. Druhý problém vytvoř i l komplet Sun bear concerts, k terý pro svou vel ikost nešel na odbyt a naopak náklady na ně j byly obrovské. Jarret t musel pracovat ještě více než předtím a v roce 1983 odehrá l padesát tř i só lových koncertů a už i k last ických reci tá lů . T ím se však povedlo jeho pub l ikum j is tým způsobem nasyt i t a taky odradi t , je l ikož l id i s tá le očekával i kopi i Kol ínského koncertu. V roce 1984 Jarret t na tř i roky přeruši l só lové hraní improvizovaných koncertů . 47 Ke ith Jarrett (Gary Peacock and Jack DeJohnet te) – Standards Volume I a I I (1983, ECM 1289)

18

na něm výrazně podepsal i . Ačkol iv na krátkou chví l i dokázal

neuvěř i te lným způsobem toto vše sk loubi t ,48 sám vědě l , že to není

dobrá cesta. Jeho koncent rovanost na k las ickou hudbu byla v této

době s tá le vě tš í a s tud iu podroboval mnoho času. Než začal

vystupovat se svým obl íbeným sk ladatelem J . S. Bachem veřejně , tak

vystupoval s reper toárem chronologicky zpě tně od autorů 20. s tolet í .

V roce 1985, v kontextu svázanost i svě ta vážné hudby a t laku

nov inářů , vymysle l svů j v las tní n i terný pro jekt u sebe doma ve

s tud iu. K těmto událostem ř íká: „When I recorded Spi r i ts i t was in a

way a react ion against the so-ca l led ‚ leg i t imate music ‘ wor ld .“ 49

Dále dodává: „ I a lmost had a nervous breakdown, and instead of

having that , I came in and s tar ted record ing.“50 A lbum Spir i ts je

soubor dvacet i šest i skladeb. Je to doposud jeho nejosobně jš í

nahrávka, vycházej íc í př ímo z místa kde ž i je . Jarret t zpívá a hra je na

někol ik nást ro jů ( f lé tny, sopránový saxofon, perkuse, k laví r ) , k teré

jsou nahrány na sebe. Je to od začátku dokonce Jarret t sám o sobě a i

ve všech personálních funkcích spojených s vytvořením desky.

Pro jektů podobného typu, k teré vzn ik ly z náhlého rozhodnut í, je v íce.

Book of ways je natočeno za jeden den mez i dvěma koncer ty t r ia

v Evropě roku 1986. Jedinečnost nahrávky je v tom, že devatenáct

improv izací je natočeno na k lav ichord.

Vysoce akt ivní Jarret t se na přelomu devadesátých let zaměř i l

na tř i zák ladní smě ry: t r io , só lo a vážná hudba. Do roku 1996 natoč i l

někol ik dalš ích významných só lových koncer tů ov l ivněných právě

zkušenost í se s tud iem velkých k las iků : Par is , V ienna a La Scala51

48 Např íklad př i zájezdu v Japonsku hrál s tř ídavě standardy a klas ické koncerty. 49 Překlad: „Když jsem nahrával Spir i ts, byla to reakce pro t i něčemu, co se nazývá „ legi t imní hudební“ svě t . D ibb, Mike – Kei th Jarret t : The art of improvisat ion. (2005, Euroar ts 2054118) 50 Překlad: „ Málem jsem se nervově zhrout i l , a le místo toho jsem se vzchopi l a začal nahrávat. “ Dibb, Mike – Keith Jarrett : The ar t of improvisat ion. (2005, Euroarts 2054118) 51 Keith Jarret t – Par is Concert (1988, ECM 1401), Vienna Concert (1991, ECM 1481), La Scala (1995, ECM 1640)

19

koncer t . Vzdal poctu Mi lesi Davisov i a lbem Bye Bye B lackbi rd.52

Jako současný sk ladate l napsal a natoč i l a lbum Br idge of L ight.53

Rok 1996 znamenal naprosté zastavení . Jarret ta postih la nemoc

zvaná jako chronický únavový syndrom a musel úplně přestat hrát .

Sám o tomto období řekl : „ I couldn ’ t p lay. I couldn ’ t look at the

p iano. I couldn ’ t uncovered p iano - i t took too much energy.“54

V této době se Jarret t pouze pohybova l doma a netvoř i l . První návrat

ke k laví ru nasta l až v pros inc i roku 1997, kdy natoč i l desku The

melody n ight w i th you. Vše udě la l sám a doma, aby mě l co dát Rose

Anne k vánocům. Je to soubor známých lyr ických písní a Jarret t dále

ř íká: „ I was t ransforming my d isease in to a song“ .55 K tomu se váže

ještě jedna vel ice podstatná věc a to , že Jarret t přesta l psát hudbu.

Sám dodává: „When I was coming out of that (CFS), I thought i t was

such a mi rac le just to be able to play anyth ing.“56

K hraní v t r iu se Jarret t v rát i l v roce 1999 a na přelomu mi lén ia

u ECM vyš lo je j ich dalš ích sedm alb. K só lovým improv izovaným

koncer tům pak až v roce 2002 v Japonsku vydaných pozdě j i jako

deska Radiance. V tř í le tých rozestupech só lové desky dopln i l y

koncer ty z Carnegie Hal l, z Londýna a Pař íže deska Testament a

pos lední vydaný Rio koncer t .57 Dů lež i t ým návratem byla spolupráce

po tř i cet i le tech s Char l iem Hadenem je j ímž výs ledkem byla deska

Jasmine.58

52

Kei th Jarrett (Gary Peacock, Jack DeJohnet te) – Bye Bye Blackb i rd (1992, ECM 1467) 53 Ke ith Jarret t – Bridge o f L ight (1993, ECM 1450) 54 Překlad: „ Nemohl jsem hrát. Nemohl j sem se podívat na p iano. Nemohl jsem ani otevř í t p iano – stá lo to př í l iš hodně energie. “ Dibb, Mike – Kei th Jarrett : The ar t of improv isat ion. (2005, Euroarts 2054118) 55 Překlad: „Přetvoř i l jsem svou nemoc v p íseň . “ Dibb, Mike – Kei th Jarrett : The ar t of improvisat ion. (2005, Euroarts 2054118) 56 Překlad: „Když jsem se uzdravoval, mysle l jsem, že to byl zázrak být schopný vůbec něco hrát. “ D ibb, Mike – Kei th Jarret t : The ar t of improv isat ion. (2005, Euroarts 2054118) 57 Keith Jarret t – Testament Paris /London (2008, ECM 2130), Rio (2011, ECM 2098_99) 58 Ke ith Jarret t a Char l ie Haden – Jasmine (2007, ECM 2165)

20

4. Základní charakteristika improvizace Keitha

Jarretta

Vývoj sólového hraní Kei tha Jarret ta je samo o sobě téma na

mnohem vě tš í prostor, než který nám nabízí rozsah této práce. Proto s i

hned na úvod urč ím užší výseč dané problemat iky. Tato výseč se

vyrýsuje po předložení základního argumentu, kterým se chci v práci

zabývat. Improvizace Kei tha Jarret ta nevyplývá z ničeho, ale vzniká

na základě improvizačních šablon a velkých prakt ických zkušenost í a

znalost í . Je to s ice hudba neustále se vyví jej ící , avšak lze v ní nalézt

spoustu podobných momentů , k teré jsou dané dlouholetou př ípravou a

logickou promyšlenost í s jakou je Kei th Jarret t schopen improvizovat.

Tyto aspekty a prvky s i v rámci této práce def inuj i jako improvizační

šablony. Improvizační šablony, které bychom mohl i u Kei tha Jaret ta

pozorovat jsou různé a urč i t ě je nepost ihnu všechny. Dř íve, než je

speci f ikuj i , se zmíním všeobecně o znacích Jarret tovy improvizace.

Improvizace a vo lnost s jakou se Kei th Jarret t pohybuje

v k lavírní hře, je bezesporu unikátní , avšak má někol ik konkrétních

rysů . Na úvod je potřeba ř íc i , že se Kei th Jarret t improvizací

prezentoval ještě dř ív , než ten proces sám dokázal pojmenovat. Už př i

jeho prvním klavírním reci tálu v sedmi letech se Kei th Jarret t pust i l

do volného hraní . Ex istuje program, kde jsou k těmto částem př i řazeny

názvy zvířat.59 Sám proto ř íká, že improvizoval o mnoho dř ív , než se

vzdě la l v jazzu, nebo v improvizaci vůbec. Všeobecně je pak

Jarret tova cesta improvizací o hledání barev a zvuků . Je to neustále se

vyví jej ící proces, který se na chví l i zastaví pouze a jenom tam, kde

Jarret t vycí t í , že našel ideální barvy, nebo prostředí. Souhra všech

aspektů hudebních i nehudebních může vytvoř i t potřebnou konstelaci

pro úplné otevření hudebního kanálu. Jedná se o vyvážení jednot l ivých

s ložek do zvukové představy, kterou s i Jarret t nosí s sebou uvni tř .

Proto je rozhoduj ícím faktorem, co se bude dí t v prostředí, v jakém se

zrovna pohybuje a na jak kval i tní nást roj má možnost hrát . Společně

s prostory a nástrojem je dů lež i tým faktorem publ ikum a také l idé 59

Carr, Ian: Kei th Jarrett : The Man and h is music. Str . 7. London 1991, Graf ton.

21

pracuj ící v zákul isí , se kterými Jarret t často svádí boj ve snaze získat

potřebný kl id pro svů j výkon. Tím vším je podstatně ovl ivněn průběh i

celkový př ís tup k improvizaci (není náhodou, že všechny

improvizované koncerty vznik ly před publ ikem, které se stalo

neoddě l i te lnou součást í ) .

„The man of the song“ - tak jej nazval Manfred Eicher.60

Neznamená to však to, že by se z Jarret ta na pódiu sypaly množství

jednoduchých písňových forem, které by s i pak l idé pobrukoval i

cestou do práce. Je pravda, že Kei th Jarret t s velkou dávkou lyr iky

vytvář í úseky skladeb, které jsou zpěvné, ale do hloubky natol ik

kompl ikované a neohraničené v prostoru, že jsou zpě tně vel ice těžce

reprodukovatelné, ať už jenom v melodi i . I když Jarret t použi je ve

skladbě někol ik jednoduchých mot ivů , ty bývaj í zpravidla postaveny

na neustálém harmonickém vývoj i , což opě t komplikuje jej ich

zapamatování.

Tvorba jeho témat vyrůstá průběžně způsobem, kde se snaží

nalézt stěžejní myš lenku, o kterou se může opírat a rozví jet j i stále

dopředu. Pokud se zaměř íme na vytváření mot ivů , tak u Jarret ta

nalezneme převážně vel ice krátké, někol ika tónové jednoduché mot ivy.

To, co z ně j č in í svě tového klavír is tu, je schopnost s nimi pracovat,

harmonizovat je nesčetnými způsoby a neustále je drobně přetvářet,

dokud si nenajde atmosféru pro jej ich nové využi t í .61 Tyto br i lantní

schopnost i vyví jel postupně od út lého věku, kdy se zdokonaloval

v pozorování pohybů jednot l ivých hlasů . Následně dosáhl mistrovské

úrovně ovládání jazzových harmoni í a stupnic, a tudíž pro ně j není

problém ž ivě vytvářet kompl ikované harmonické postupy. Způsob

uvažování př i práci s písní je u Jarret ta obdobný – nashromážděním

krátkých mot ivů se rodí temat ické písňové celky. Tento průběh je

dobře č i te lný jak v sólových koncertech, tak v kompozici , nebo př i hře

s t r iem.

60

Překlad f i lm. Dibb, Mike – Kei th Jarrett : The art of improvisat ion. (2005, Euroar ts 2054118) 61 Jako např ík lad v závěru skladby My Funny Valent ine Song z a lba Tokyo ’96 – Kieth Jarret t t r io.

22

Způsob hraní po technické a fyz ické s tránce je zcela osobi tý.

Jarret tovy kreace za k lavírem jsou leckdy až nebezpečné – v minulost i

s i j iž stěžoval na s i lné bolest i zad. Jakoby mu tě lo dávalo l imi ty

v tom, co může ze sebe hudebně dostat . V mnoha si tuacích své tě lo

vzpíná, vstává, skáče a krout í se. Markantní je taky sí la jeho

vokálního projevu, který místy kopíruje l inku v pravé ruce a je dobře

slyši telný snad na všech nahrávkách. Jarret t o svých vokálních

projevech jednou řekl toto: „Those are very high moments in the

process of p laying. They are not a lways high moments musical ly.“62

Z hlediska formy jeho improvizace nezapadaj í do j iž ex istujících

forem a známých postupů . Náznaky k ně jakým mot iv ickým návratům a

strukturám můžeme nalézt , ale nemůžeme s urč i tost í tvrdi t , že se

Jarret t zrovna snaži l použít ně jaký urč i tý t yp formy. Evoluční př ís tup

s jakým ze sebe vynáší hudební proud, je obdivuhodný, ale i ten stoj í

na pevných základech. Jarret t s i může dovol i t takto svobodně

pohybovat ve svých improvizacích, aniž by se zdálo, že se celá jeho

hra roz loží . Tato schopnost je založena na obrovské znalost i různých

hudebních žánrů , h lavně jazzové a k lasické hudby. (Má k dispozici

nepřeberné množství standardů a současně prošel kompletním

klasickým repertoárem.) Ze začátku devadesátých let můžeme pocí t i t

vel iký v l iv k lasické hudby na jeho sólové koncerty. (La Scala, Vienna

concert a Par is concert) . V dekádě od 1987 do 1997, natoč i l mnoho

hodin vážné hudby s dí ly J . S. Bacha, D. Šostakoviče, W. A. Mozarta,

nebo G. F. Handela. Takto s i vytvoř i l základnu, na které může stavě t .

V momentech, kdy nastává hledání nové cesty, může použí t jednu

z dále popsaných předpř ipravených šablon, kterou však vyplní zcela

novým a unikátním způsobem díky využ i t í předešlého mater iálu.

Mezi konkrétní šablony Jarretovy improvizace urč i t ě patř í

charakter ist ické rytmické prvky. Rytmický doprovod, který tvoř í

v levé ruce, se v mnoha Jarret tových koncertech velice podobá. Tato

rytmická šablona, ve vě tš ině př ípadů nevychází ze swingového

62

Překlad: „To jsou vel ice vysoké momentu v procesu hraní , a le nejsou to nejvyšší momenty hudebně . “ Carr , Ian: Kei th Jarrett : The Man and his music. Str . 131. London 1991, Grafton.

23

pohybu, ale z rovného pohybu Straight 8 ’s.63 Výsledkem Jarret tova

rytmizování na velkých plochách je pak groove,64 často na bázi

harmonického pedálu. Toto nalezneme v mnoha sólových koncertech

např ík lad, úvod Part I I Kol ínského koncertu; od šesté minuty ve

skladbě October 17,1988 v Pař ížském koncertu; Part I I , La Scala

koncert ; od deváté minuty Part I I Vídeňského koncertu; Part XII na

desce Radiance; od dvacáté minuty koncertu z Nagoyai cd 3

z kompletu Sun Bear concerts; Part X z koncertu v Carnegie Hal l ;

Part V z CD II z koncertu v Riu.

Kö ln Koncer t Par t I I a , takt 19 -27

65

Př i zapojením tvrdoší jného pohybu a vytvořením ost inata, se

harmonický pohyb vě tš inou zpomalí , až úplně zastaví . Opakování

rytmického, nebo harmonického jednoduchého schématu se v jazzové

63

Způsob interpretace stejně d louhých rovných osminových č i šestnáct inových hodnot. 64 Groove – v kontextu této práce chápáno jako rytmická ident i ta sk ladby. 65 Ukázka zobrazuje 19 – 27 takt Part I I a z Kol ínského koncer tu, což je jeden z typických př íkladů hraní groovu na harmonickém pedálu. Yamashi ta, Kunihiko: Keith Jarret t : The Köln koncert or ig ina l t ranscr iption (author ized by Keith Jarret t ). Tokyo 1991. Schot t Japan Company.

24

terminologi i nazývá vamp.66 Místa, ve kterých Jarret t používá těchto

schémat, se podobaj í t ím, že jsou to dlouhé a postupně graduj ící

p lochy. Atmosféra v nich nabývá dramat ičnost i a vypjatost i postupným

zahušťováním faktury a drobením melodie v pravé ruce, která jakoby

téměř nezávis le na př ísné pravidelnost i udávaného rytmu vytvář í nové

a nové melodické útvary. Jarret t se v těchto momentech dostává téměř

do extat ických stavů a vyhrocuje s i tuaci postupně , a na vel ice

dlouhých úsecích. V urč i tých momentech je rozdí lnost hry mezi levou

a pravou rukou až schizofrenní. Polyrytmie, do níž se Jarret t dokáže

dostat , může ruce vzájemně na sebe udě lat naprosto nezávis lými.

Výsledný efekt pak působí, jako kdyby za k lavírem sedě lo někol ik

hráčů najednou. Tyto, někdy až deset minut t rvaj ící pasáže pak konč í

uvolněním, které hlavně př ináší změna šablony a to jak rytmického

ost inata, nebo harmonického. I když Jarret t př ichází stále s novou

melodickou invencí , tak je v pasážích doprovázená takzvaným vampem

melodika často podobná a založena na modal i tě . Př ík ladů s touto

šablonou je celá řada a mysl ím, že není koncert , kde by Jarret t

nesklouzl do tohoto typu doprovodu.

Další improvizační šablona využívá kvartových akordů , k teré mu

umožňuj í d louhodobý svobodný pohyb v rámci harmonie. Jde o to, že

rozvrstvení akordu, které Jarret t vě tš inou staví v levé ruce, nám

neumožňuje se zor ientovat v jedné tónině . Akordy takto stavěné, jsou

právě založeny na intervalu kvarty a ten tuto zkreslenost s sebou nese.

Typickým př ík ladem může být Part IX z alba Radiance.

Také modal i ta byla Jarret tovou šablonou pro improvizaci po

dlouhou dobu jeho raného improvizování. V modech volně přechází a

stř ídá je. V koncertech z dř ívě jš ího období, ( t j . myšleno období do

poloviny osmdesátých let) je modal i ta obl íbeným nástrojem pro

improvizaci . Velké plochy tak bývaj í vyplněny modálním hraním, nebo

stř ídmým harmonickým pohybem. Narušení tohoto období vychází ze

studia vážné hudby a vznikem Standards t r ia. Proto se mu do starších

koncertů to l ik nevkrádaj í postupy a harmonické spoje právě z těchto

66 Vamp – v kontextu té to práce chápáno jako opakování jednoduchého harmonického schématu.

25

oblast í . Jak už jsem zmiňoval , dů lež i tě jš í než melodická s ložka je pro

náš analyt ický pohled s ložka harmonická. Melodie Jarret tovi často

s louží spíše jako spojovací mater iál v tom, jak se odví j í harmonické

postupy. Je to v souladu s t ím, jak pracuj í jazzoví muzikant i př i svých

improvizacích, kdy následuj í harmonický pohyb. Proto ve svých

skladbách často používá i další šablonu, že levá ruka se stává funkčně

mot iv ickou. Nej lépe vid i telné je toto v rubatových skladbách kde

v rámci f rází , popř ípadě taktů je na úvod buď roz ložen akord, nebo

č is tě basový tón. Do momentu než př i jde další předě l s novým

akordem, se melodie odví j í v prostoru mezi n imi a spíš nám pomáhá

v rozvodu těchto akordů dál a jej ich postupném přechodu mezi sebou.

Př ík ladem těchto postupů jsou skladby jako Ritoor ia a Landscape for

future Earth z alba Facing you, dále také např ík lad Part XV

z Radiance.

Vše toto je, jak jsem si výše urč i l , pouze výseč j is tých postupů ,

k teré Jarret t používá. On sám tvrdí , že na koncertě vše př ichází samo.

Př ichází to způsobem, který nemůže ovládat a z hloubky, kterou

zpě tně ani neumí vyvolat . Své koncerty s i , jak sám ř íká, n ikdy

nepamatuje a dokud mu není řečeno, nebo přehráno co se ten den dě lo ,

neví , jest l i se mu vůbec povedl . To jest l i mu budeme v jeho tvrzeních

bezpodmínečně věř i t , není až tak dů lež i té, jako to, že můžeme v jeho

hudbě nalézat odpověď .

26

5. Analýzy vybraných skladeb

Popis Jarret tovy improvizační techniky, kterou jsem ve zkratce

shrnul dř íve, je nutné dolož i t notovým mater iálem a ukázkami. Pro

svů j záměr jsem si vybral někol ik skladeb z různých období a

koncertů . Celkové období od toho, kdy Jarret t nahrál první sólové

album, už přesáhlo č tyř i cet let .

Postoj s jakým př is tupuje ke kompozici , je v podstatě totožný

s př ís tupem v improvizaci . V roce 1978 př i koncertování v Austrál i i

řekl : „When I improvise i t is exact ly the same process as my

composing, taken to a mi l l ion, z i l l ion, t imes faster speed. I t would be

l ike a chess master playing, making a move every second or so, but the

processes for me are the same. For someone else who improvised and

composed they would be total ly d i f ferent because his improvisat ion

would be coming of f the top of h is head whereas mine is not . That ’s

why I get more t i red legs than hands when I p lay because of crawl ing

al l over the place t ry ing to get stuf f out . “67 Jeho psaná hudba opě t

spíše zobrazuje nálady a barvy než aby melodicky vyst ihovala pevnou

myšlenku. I v psané formě je melodie jakoby právě improvizovaná. Má

vel ice evoluční charakter a plyne mezi harmonickými kroky, č ímž opě t

zdů razňuje dů lež i tost doprovodu. Velké množství i psaných

Jarretových skladeb zač íná improvizovanou introdukcí , což může

znamenat, že myšlenka ke skladbě vyplynula opě t ze samotné

improvizace. Dobrým př ík ladem zacházením se skladatelským

mater iálem je improvizovaná introdukce na úvodní mot iv skladby

Autumn Leaves z desky At the blue note 3.68 Ve spojení s krátkými

mot ivy vyplývá na povrch Jarret tova z nejvyvinutě jš ích schopnost í a

to je harmonizace krátkých mot ivů v nesčetných var iantách.

67

Carr, Ian: Kei th Jarrett : The Man and his music. London 1991, Graf ton. Překlad: „Když improvizuj i je to stejný proces, jako když komponuj i , a le mi l ionkrát zrychlený. Je to jako mistrovské hraní šachu, dě lání da lšího kroku každou vteř inu, ale proces je pro mě s tejný. Pro někoho kdo improvizuje a skládá, to může být naprosto odl išné věc i, p rotože jeho improvizace př ichází z h lavy, kdežto moje ne. To je důvod, proč mám více unavené nohy než ruce, když hraju, protože se plazím všude kolem, abych ty věc i dostal ven. “ 68 Ke ith Jarrett (Gary Peacock a Jack DeJohnet te) – At the blue note 3 (1994, ECM 1577)

27

Z koncertů se zaměř ím analyt icky na práci mot iv ickou. Jarret t

vychází z jednoduchých mot ivů , k teré by byly jednoduše

zapamatovatelné, ale t ím, že je stále mění a rozví j í , není jednoduché

je zpě tně repl ikovat . Dř íve jsem j iž ve zkratce hovoř i l o koncertu

natočeném v Kol íně nad Rýnem v roce 1975. Zastavím se zde u část i ,

která je nazvaná jako Part I IC, ačkol iv je to skladba Memories of

Tomorrow. Ex istuj í dva možné důvody, proč není nazvaná svým

or iginálním jménem. Jeden je ten, že Jarret t s i s toj í za svou ideou

improvizace z nuly. V momentě kdy př is tupuje ke hře bez předchozí

př ípravy, č i mater iá lu tak v momentě kdy použi je ex istuj ící skladbu,

by toto tvrzení naboural . Druhé vysvě t lení může být za loženo na

Jarret tově domnění, že vývoj improvizace danou skladbu přetvoř i l

natol ik, že by j i nebylo vhodné dál nazývat v lastním jménem.

Skutečným důvodem asi bude, že skladba je jeho vlastní a proto s i s ní

může nakládat, jak uzná za vhodné.69 Př i poslechu je s lyšet návaznost

a logická spoj i tost . Dobře zřetelný je návrat k začátku. Všechno se

tedy po prvním poslechu zdá dost i jednoduché ve spojení , s jakou

lehkost í Jarret t skladbu hraje. Př i b l ižším prostudování však z j is t íme,

že pomyslné zářezy ve skladbě jsou posunuty. Prav idelnost je

př ib l ižná. Se skutečným, nebo doslovným repetováním, se nesetkáme,

a ačkol iv se melodicky vracíme, tak vždy nastanou změny. Jediné, co

je skutečně zachováno, jsou intervalové kroky a to v hlavní melodi i .

V hlavní melodi i , protože se okolo rozví j í melodický průběh v j iných

hlasech. Harmonicky je pak tónina a mol l zakotvena pevně .

Memories of Tomorrow je podobný př ík lad Jarret tovy práce

s písní , jako např ík lad na nahrávce Tokyo‘96.70 V tomto koncertu

hraném se svým tr iem s Gary Peacockem a Jackem DeJohnettem zazní

skladba My Funny Valent ine, na kterou navazuje krátká improvizace s

názvem Song. Necelé dvě minuty před koncem zazní mot ivek v Es dur,

což je paralelní durová tónina k C mol l , ve které standard zní . Vše co

Jarret ta př ivedlo k tomu př ipsat za t radiční název Song, jsou tř i tóny.

69 Opačný př ís tup k pojmenování sk ladeb zvol i l u improvizace, kterou hrál jako první př ídavek z Carnegie hal l Concert a da l j i jméno The Good America. 70 Ke ith Jarret t (Gary Peacock a Jack DeJohnet te) – Tokyo’96 (1996, ECM 1966)

28

Tř i tóny, ve kterých vidí zárodek písně a se kterými předvede svou

schopnost mnoha var iant harmonizace.

Improvizaci , kterou Jarret t nehraje na piano, ale na k lavichord,

také nevznikala před publ ikem, ale s tudiově , je z pohledu vývoje

zaj ímavým projektem. V roce 1986 bylo vydáno album Book of Ways,

kde na druhém CD je zařazena improvizace Part I I . Mimo tento poč in

se běžný sólový koncert dal rozdě l i t p řevážně do třech až č tyřech stop.

Ke změně a kratším improvizacím se Jarret t dostal až po právě

prodě lané nemoci ve snaze svů j př ís tup ke hře změni t a vzdál i t se od

toho, co dě la l v minulost i . Book of Ways je proto před Jarret tovou

nemocí výj imkou a dohromady obsahuje devatenáct improvizací . Část ,

kterou jsem si vybral , je založena opě t na prácí s písní a to ve

vícehlasé podobě . Mluvi l i jsme o faktu, že Jarret t vychází spíše

z harmonického zák ladu a to je v ukázce patrné. Celá improvizace

působí jako chorál . Úvodní melodie se rozví j í , vždy jako vrchní tón

akordů a proto s každou harmonickou změnou teprve př ichází i ta

melodická. Skládání krátkých mot ivů a jej ich nové harmonizování

dávaj í dojem nekonečně p lynoucího toku. Brzy se pouze z k ladených

akordů rozběhnou různě rytmicky se odví jej ící střední hlasy, které

spojuj í akordický průběh. V improvizaci dochází k př i rozeným

závěrům a t radičním kadenčním momentům. První úsek má konec

v čase 1:11, což je dohromady dvacet jedna taktů mé notové ukázky.

29

J iž v rámci n ich můžeme dále nalézat hraniční body. Jeden

z nich leží na konci taktu 10, kde se uzavírá první myšlenka. Dále od

taktu 11 dojde k jej ímu př ib l ižnému opakování s t ím, že vedení přebírá

nově nastoupený nejvyšší h las o kvartu výše. Polyfonní vedení hlasů

je vel ice promyšlené a čerpá ze zkušenost i nabytých hraním a studiem

J. S. Bacha. Vztah k hudbě J . S. Bacha je navýšen použi t ím

klavichordu, který v tomto př ípadě pro Jarret ta vytvář í př íhodné

zukové prostředí. Na druhou stranu je třeba ř íct , že oprot i Bachové

tvorbě s i h lasy nejsou vyrovnané a vévodí j im hlas horní , nesoucí

melodi i . Vedení hlavní melodice spodním hlasu se dočkáme až v čase

1:31.

30

Dva koncerty, které jsou ve vývoj i Kei tha Jarret ta významnými

nahrávkami, jsou poř ízené v roce 1988 v Pař íž i a 1991 ve Vídni . Jak

jsem se j iž zmíni l dř ív , promítá se v nich velká zkušenost s vážnou

hudbou. Př i k ř tu Vídeňského koncertu v opeře se Jarret t

svěř i l novinářům s t ímto faktem: „Koncert ve Vídni bych nikdy

nenaplánoval , kdybych předtím nehrál Šostakoviče. To byla dobrá

př íprava na přesně opačnou hudební zkušenost .“71

U koncertu z Pař íže se zaměř ím na úvodních šest minut první

část i vstupu. Vstup do Pař ížského koncertu je pro Jarret ta do té doby

netypický - nese s sebou známky nabytých zkušenost í z nedávna a t ím

pádem nového typu př ipravenost i . Tato kontroverze, se kterou by on

sám nesouhlasi l , pramení z nového způsobu hry. Za prvé př inese jasně

ohraničenou myšlenku, která se v úvodu osmkrát vrací . Jakoby

chorální melodie se nese v polyfonní tř íh lasé sazbě . Jarret t v období

tohoto koncertu intenzivně s tudoval a začal nahrávat skladby J . S.

Bacha a je dobře slyši telné, že kontrapunkt s jakým př icházel do

styku, v něm nechal s i lnou stopu. Podobně jako u Jarret ta najdeme u

Bacha skladby na krátkých melodických mot ivech, které jsou

harmonicky t ransponovány, a proto př ipomínaj í je j ich improvizační

původ (př ík ladem by mohly být k lavírn í toccaty) . Jarret tova otevřená

práce na podiu není asi n ic j iného než kanál hudby, který se otevře a

plyne evolučně dál . V tomto úvodu můžeme slyšet mot iv , který se

navrací v podobě h lavní nosné myšlenky. Počet opakování je velký,

ale svým zasazením do neustálého vývoje, jsou návraty př ib l ižné a to

po stránce melodické, tak i harmonické. V čase 4:42 se skladba zastaví

a Jarret t znovu př ipomene úvodní myšlenku. V další jedné minutě se

pokouší ještě dál v tomto prostoru rozvinout. Nepodař í se, a skladba

nečekaně mění svů j průběh. Charakter se změní z kl idného zpěvu

k dramat ické s i tuaci a známého rytmického ost inata, nyní na tónu

kontra F. Celý úvod působí, jako by byl př ipravený, a pokud ne, tak je

zasazen do nové improvizační šablony, kterou Jarret t z ískal studiem J.

S. Bacha. S logikou s jakou se pohybuje v těchto šest i minutách

v kontrastu s j inými vstupy a koncerty je těžké uvěř i t , že v daný 71

Dorůžka, Petr : Plavba osmahlého p ianisty. Ref lex, únor 1995.

31

moment Jarret t naprosto takzvaně vař i l z vody. Podíváme-l i se na

ukázku prvních č t yř icet i taktů , v idíme polyfonní vedení hlasů . Dále

osmitaktovou per iodu na začátku. Jsou zde zastoupeny prvky typické

pro barokní fakturu. Např ík lad sekvence v taktu tř ináct a č t rnáct .

Pomineme-l i nepř ipravené disonance a př idané harmonické tóny, které

jsou typické pro Jarretův harmonický jazyk, je rytmické plynut í a

sazba not podobné baroknímu kontrapunktu.

32

Následuj ící koncert natočen ve Vídni je mu logikou úvodu velmi

bl ízký. Stejně jako v Pař íž i Jarret t př ichází s jasnou vizí jakéhosi

chorálu. Toto ovšem sám popřel a zároveň i př ipust i l v rozhovoru př i

k ř tu této desky - na otázku jest l i něco bylo plánované, odpovídá: “Ne,

před koncertem jsem mě l t rochu zvláštní poci t , že až začnu hrát , tak

budu vědě t co, a le v žádné sólové s i tuaci jsem nikdy nic neplánoval .“ 72

Téma je s loženo z krátkých frází jakoby ve formě : ABACAB’CC‘.

72

Dorůžka, Petr : Plavba osamě lého pian isty. Reflex, únor 1995.

33

V úvodních někol ika minutách této k l idné rubatové pasáže

Jarret t zopakuje téma a to dvakrát doslovně . Př i t řetím návratu už

nezachová hranice formy, ale úvodní mot iv se objevuje mnohokrát i v

těsných návratech jak v levé, tak pravé ruce. V odví jej ící melodi i se

myšlenka hlavního tématu stále navrací a zaručuje tak logickou

kont inui tu improvizace i přes Jarret tovo postupné nabourávání je j í

konstrukce. Melodi i začne mlž i t a postupně se odpoutává dál a dál .

Trvá někol ik repetování, než formu opust í a vytvoř í z ní postupným a

pomalým přechodem rytmický základ. Jakoby z ničeho roste základní

rytmická struktura a narůstá poci t pulzace, která přerůstá v groove.

Úvodní chorál se přetvoř í a začne dominovat improvizační šablona

rytmického doprovodu. Budeme-l i Jarretovi věř i t tak jenom z jeho

poci tů vyrost la hmatatelná struktura, za kterou stoj í konkrétní druh

práce a myšlení .

Jel ikož se v Jarretově levé ruce dobře ukrývá celá rytmická i

doprovodná sekce, pro kterou není problém harmonizovat kdykol iv

cokol iv, tak o ní samozřejmě může opř í t svů j s tyl hraní . V rámci

improvizace v modech z ní dokázal z ískat maximum, což mu umožni lo

používat tento doprovod tak dlouho. Tuto schopnost př ivedl na

takovou dokonalost , že z část i svazovala Jarret tovu tvorbu a stávala se

mechanickou. Po čase chtě l celkově změni t př ís tup ke hře levou rukou.

O tuto radikální změnu se pokusi l až před koncertem v Tokyu a Osace

v roce 2002.73 Hudba je opravdu po tř icet i letech improvizovaných

koncertů prů lomová - př ináší j iné př ís tupy a doznává vývojové změny

zřetelně jš í než kdy předtím. Jarret t poprvé př i tomto koncertu

př ipust i l , že cvič i l improvizaci a proto se na koncert př ipravoval , což

se podle jeho tvrzení stalo poprvé. Není ale pravda, že by se Jarret t

předchozího způsobu hraní vyvaroval absolutně a výše rozebíranou

rytmickou šablonu levé ruky lze opě t dohledat.74 Tyto snahy o změnu

je třeba př i č ís t i k dalším faktorům, jako je velká pauza zapř íč iněna

zdravotními komplikacemi a z ní pramenící odstup někol ika let od

73

Záznam vyšel roku 2005 jako 2CD s názvem Radiance a 2006 i celý záznam jednoho koncertu na DVD Tokyo Solo Kawachi , Kaname – Keith Jarrett Tokyo Solo (2002, ECM 5501) 74 Jako např ík lad v Part XV z a lba Radiance.

34

posledního koncertu . Během tohoto období mě l Jarret t možnost zpě tně

s i poslechnout své nahrávky a z j is t i t , k terým směrem se chce ubírat .

V rámci nového způsobu př ípravy se snaži l své improvizace vyjasni t

do kratších a konkrétně jš ích myšlenek a v urč i t ých momentech se

př ib l íž i l až téměř k ž ivé tvorbě jazzového standardu. Proto maj í

improvizace strukturálně jš í podobu, jsou semknuté a celkový zvuk se

od předchozího l iš í .

Vybral jsem si t yto tř i improvizace: Part VII I , Part XV a Part

XVI. V Part VI I I z Radiance je vel ice zaj ímavý př ík lad jeho mot iv ické

práce. Hned v úvodu zaznívá krátký a dobře zapamatovate lný mot iv,

který se po celou skladbu navrací , ale j iž n ikdy nezazní úplně s tejně

jako poprvé. Př i každém novém znění je doplněn č i obměněn a v pě t i

minutové skladbě je j uslyšíme celkem šestnáctkrát . Ve středním hlase

se objevuje melodický postup As → A→ B vždy v druhém taktu př i

zaznění mot ivu a to od taktu sedmnáct. Je to harmonický krok, který

převýší výchozí myšlenku a do konce improvizace se nemění. Stále se

přetvář í melodický mot iv, ale harmonie s i zachovává hlavně tento

postup, což je výše zmíněná chromat ika ve středním hlase.

35

I přesto př ík lady harmonizace opakuj ícího se mot ivu jsou odl išné: Db

→ Ab → Bb→Gb (takt 1-2); Db/Ab → Ab7sus → Bbm → Gb (takt 5-

6); Db/Ab → Ab7sus → Bbm →Eb7( takt 9-10); Db/A→ Bbm→ Eb7

→

Gb (takt13- 14); Db → Ab7/Eb → Db/F→ Faug→ Ges ( takt16 – 17).

Harmonie i mot iv se př i každém zaznění l iš í , nedochází ale v průběhu

k t ransponování melodie.

36

Základní mot iv Part VII I z CD Radiance (2005) vychází

z durového, s lavnostního nástupu. Jazyk, který používá, jakoby

vyplýval z americké t radiční hudby, č i gospelu. Základní melodie i

téma vychází z akordu Des dur, v jehož tónině je improvizace hrána.

Ve třetím a č tvr tém taktu se melodie bl íž í k subdominantě , což však

nebývá pravidlem př i je j í rekapi tu laci , je l ikož se harmonie s každým

novým zazněním mot ivu mění. Po č tvr tém zaznění opakuj ícího se

č tyř takt í se melodie zvedá o oktávu a celkově v sedmnáctém taktu se

objevuje onen výše zmíněný a zobrazený chromat ický postup ve

středním hlase. Tyto změny se dě j í v kont inuální návaznost i a celá

skladba dostává puls, který známe jako typický prvek gradace

v Jarret tově hře. Tento puls se ve dvou třet inách skladby

vykrystal izuje v opakuj ící se vamp na akordech Db a Gb, což je tónika

a subdominanta. Skladba sklouzne na chví l i k ost inatu a začne se

pohybovat groovovým způsobem, jak bylo u Jarret ta běžné dř ív . Jarret t

37

zde j iž neuvažuje, jako př i svých dř ívě jš ích koncertech a chce tvoř i t

píseň , proto taky brzy lze znovu slyšet chromat ický postup As – A –

B, který celou skladbu ozvláštňuje a dává j í šmrnc. Ost inata v base se

drží pouze omezenou dobu.

Další skladbou z tohoto koncertu, kterou zde rozeberu je Part

XV. Int rodukce je založena na témbru a barvě , kdy Jarret t h ledá cestu

a tóninu, ve které rozvine př icházej ící myšlenku. Míchá v ní dvě

vzdálené tóniny C dur a Cis dur. Po minutě a pů l se rozhodne usadi t se

v C dur a začne v pravé ruce odví jet lyr ickou melodi i . Svojí

romant ickou intenzi tou navazuje na t radici k lavírních skladatelů 19.

stolet í jako Chopin nebo Brahms. Od urč i té chví le přejde k doprovodu

v levé ruce v rámci jedno taktové f igury, kdy na první dobu zazní

basový tón a na zbylých třech dobách melodická f igura v sextách.

Tento doprovod zahraje na všech stupních ve stupnici . Melodie tak

následuje harmonický vývoj .

Tempo této improvizace je velmi pomalé a volné, avšak

nenabývá ně jakého přesného pulsu, ale díky dané f iguře levé ruky má

tah. Figura v levé ruce je právě tou improvizační šablonou, která má

schopnost po dlouhé minuty generovat další vývoj . Jarret t vytvoř í

38

atmosféru napě t í jen z toho, že musíme poci tově až nekonečně d louho

čekat na další dobu, kdy zazní nový akord. Z převažuj ících durových

akordů sk ladba zní vel ice vznešeně . K tomu se objevuj í typické

Jarret tovy prvky. Osm minut šplhá a graduje postupně v dynamice

nahoru. V tomhle je Jarret t dokonalý. Dokáže se v improvizaci d louhé

minuty držet od dynamického vrcholu a pomalu se k němu př ib l ižovat .

Zde díky volně jš ímu tempu není vrchní bod improvizace tak

vyčnívaj ící . V závěru přejde do horních oktáv, aby skladbu

v pianissimu pomalu nivel izoval a uzavřel .

Poslední analýza z alba Radiance se vztahuje k Part XVI. Je to

improvizace pomalá a l yr ická, zpočátku hrána rubatově a opě t velmi

písňová, která zač íná v k l idném a durovém prostředí. Vyplývá z ní

pravidelná asi osmitaktová per ioda. Pravidelnost č lenění je doplněna o

další prvek, který skladbu pevně zakotvuje a to je tónika, k níž se jak

v úvodu, tak na téměř každém konci osmi taktů vrací . Postupy tvorby

této melodie jsou pro Jarret ta zcela typické a patř í do kont inui ty

vývoje jeho hry. Obzvlášť zaj ímavé je použi t í modulace z As dur do F

dur. V momentě , kdy moduluje do nové tóniny, jakoby zopakuje

úvodní mot iv, č ímž dává najevo, že mysl í st rukturálně . Shodou

okolnost í použi je stejnou techniku zhruba o deset minut pozdě j i , kdy

v prvním př ídavku, jazzovém standardu Danny Boy, vychází z tóniny F

dur a posléze rekapi tu lu je téma v As dur, a na závěr opě t konč í

v tónině F dur. Shoda těchto postupů poukazuje na fakt , že Jarret t s

improvizační melodi í , zacházel stejně , jako už s dlouho existuj ícím a

dobře známým standardem.

39

40

6. Závěr

Kei th Jarret t ve svém improvizování vytvoř i l spoustu nového a

unikátního. Svů j př ís tup v mnoha ohledech dovedl k dokonalost i .

V práci jsem hovoř i l o improvizačních šablonách, které technicky

naprosto ovládl . Je až s podivem, že po tak dlouhou dobu s nimi

dokázal kreat ivně pracovat a naplňovat je novým mater iálem. Své

př ís tupy, ale musel během vývoje měni t , protože jak sám př iznal : „The

archi tecture, however, over many years, became too predictable to me,

and I stopped doing so many of these75 and I concentrated on my

quartets and wr i t ing.“76

Moje práce mě la zodpovědě t , jest l i Jarret t hraje opravdu jen to, co

samo o sobě př ichází , když s i sedne za piano před publ ikem a čeká, až

se to dostane ven, nebo ex istuj í předpř ipravené struktury v jeho

improvizaci . Představa je to úžasná a z urč i tého pohledu i pravdivá,

je l ikož jeho fantaz ie a tvoř ivost je prakt icky bez hranic. Jarret t o práci

na podiu tvrdí : „ I t is NOT natural to s i t at a piano, br ing no mater ia l ,

c lean your mind complet ly of musical ideas, and play something that

is of last ing value and brand new (not to ment ion that these are l ive

concert , and the audience’s role was utmost chemical improtance;

they could chase the potent ia l and shape of the music easier than the

di f ference of the pianos or hal l sound)“ .77 Ale nemohl by své koncerty

dě lat bez obrovské př ípravy, znalost i a potřebného arsenálu

improvizačních šablon. Tyto může použí t jednot l ivě , na sebe je

vrstv i t , vzájemně je propojovat , nebo deformovat.

Stále mluvím o improvizačních šablonách, u kterých jsem výše

popsal , z čeho se mohou skládat a jak pomohl i utvářet Jarret tovu

hudební myšlenku. Všeobecně se daj í všechny art ik ly, které je tvoř í

75

Jarrett mluví o d louhém koncertním formátu bez přestávky. 76 Z přebalu alba Testament. Překlad: “ Výstavba pro mne, ačkol iv až za mnoho let , začala být př í l iš předvídate lná a tak jsem přestal hodně z nich (koncertů) přestal dě la t a koncentroval se na mé kvarte ty a psaní. “ 77 Z přebalu alba Testament. Překlad: “Není to př i rozené posadi t se za piáno, nemít mater iá l , vyč ist i t mysl kompletně od hudebních nápadů a zahrát něco t rva lé hodnoty a úp lně nové (nemluvě o tom, že se jedná o živý koncert , kde ro le publ ika je pro celou chemi i maximálně dů leži tá, můžou změnit potenciál , nebo tvar hudby jednodušej i než j iné p iano, nebo zvuk sá lu). “

41

spoj i t do pojmů znalost a zkušenost . Jarret t tot iž dokáže absorbovat

to, č ím si jako pianista prošel , do nejmenších detai lů . Mě l možnost

hrát s nej lepšími muzikanty, a to ze š i rokého spektra hudby. Dů lež i té

je, že se nikdy nepřestal rozví jet a vzdě lávat . Nastudoval obrovský

repertoár vážné hudby, zná bezbřehé množství standardů a taky č te o

nehudebních věcech, které mu jsou mater iálem k hudebnímu ztvárnění.

Tím mám na mysl i náboženství ,78 nebo např ík lad východní kul tury a

vědeckou l i teraturu.

Kontroverznost tvrzení , že Jarret t neimprovizuje na nulovém

základě , nemá míř i t jako kr i t ika, toho co dosud vytvoř i l , a le toho, co

je schopen někdy sám o sobě prohlási t . Č lověk př i prvním setkání

s jeho hudbou skutečně může propadnout poci tu, že se setkal s něč ím

nekonečným. Dojem je takový, že přece není možné to samé

zopakovat, a že je spíš náhoda, když urč i té momenty dokáže

zkor igovat a dohrát skladbu aniž by se rozpadla. Jak jsem výše

dolož i l , nekonečné to může být , protože Jarret t našel prostředky, které

ho v nekonečném rozletu doprovodí. Ano, nikdy se nezopakuje, ale

pouze doslovně . Opakování právě vytyčených improvizačních šablon,

se jeví jako systém spolu s urč i tými postupy, které Jarret t pouze a

jenom pro sebe vyví jel po dlouhou dobu. Naj í t pak moment, kdy je

Jarret t úplně v koncích lze, ale naj í t moment, ve kterém by doslova

narazi l do zdi , by byl problém. Je zřejmé, že takový koncert by nikdo

nevydával na albu, ale i z toho množství , které není malé, s i můžeme

udě lat obrázek o jeho schopnostech. To, že Jarret tova improvizuje

s takovou lehkost í , je důkaz br i lantní techniky, kterou používá

v nejvyhroceně jš ích momentech společně s improvizační šablonou a

nadmíru vyvinutou hudební intel igencí . Dohromady tedy k loubí

neomezenou vybavenost , která je věčně naplňována jeho invencí .

Absolutní svobodu Jarret t na základě z j iš těného má skutečně

l imi tovanou, ale l imi t je nastavený tak vysoko, že ho v podstatě

nedosahuje. Objem vybudovaného spekt ra je př í l iš velký na to, aby jej

78

Jarrett se d louhodobě zaj ímá o učení G. J. Gurdj ie f fa, na jehož podkladě natoč i l desku Sacred Hymns.

42

zcela naplni l i během svých nejdelších improvizací . Tento l imi t se

neustále zvedá s př ibývaj ícími zkušenostmi.

Dalším aspektem vývoje, který jsem v práci popisoval na

konkrétních ukázkách, je vývoj písně . Tvorba i komponovaní jsou

z pohledu písně u Jarret ta takřka stejný proces. Proto řadu svých

improvizací jako píseň pojmenoval a naopak jsem výše uvedl př ík lady

písní , které vznikaj í jako improvizace. Kompl ikovanost písně je pak

dána harmonickou sazbou, jel ikož mot iv icky bývá někol ika tónová,

útržkovi tá a poskládaná dohromady.

Dle mého Kei th Jarret t je přední svě tový k lavír is ta, jazzman a

improvizátor. Rozšíř i l fenomén ž ivých sólových klavírních

improvizací a po dlouhá deset i let í s toj í v popředí s někol ika málo

jedinci . Vše, co dě lá, má své základy a pravidla i přesto, že je dokáže

daleko překračovat. Svým přehledem a technickou vybavenost í může

hudbou vyjádř i t své poci ty jako nikdo j iný a přenést do ní př idanou

hodnotu, kterou cí t í i neškolený posluchač .

43

7. 1. Resumé

Předmě tem tohoto bádání je způsob Jarretovi improvizace,

v návaznost i na vytváření improvizačních šablon. Dalším okruhem je

pak způsob jeho práce s písní . Vyústěním práce je pak na základě

těchto kategori í post ihnut í vývoje sólového, k lavírní, koncertního

hraní vůbec.

V první kapi to le zpracovávám stav bádání jak u nás tak ve svě tě .

Což u nás toto pokrývaj í především periodika. V zahranič í pak stěžejní

knižní t i tu ly, b iograf ický f i lm, encyklopedická hesla a rozhovory.

Další kapi to la př ib l ižuje ž ivot Kei tha jarret ta se zdů razněním

základních bodů v tvorbě . Kapi to la má převážně faktograf ický

charakter.

Kratším úvodem k h lavní kapi to le je popis základní charakter ist iky

improvizace Kei tha Jarret ta, kde s i vymezuj i termíny a pojem

improvizační šablony, které analyzuj i a nacházím níže.

Analyt ická kapi to la obsahuje celkem devě t notových ukázek.

Improvizace a skladby jsou až na Kol ínský koncert transkr ibovány

z nahrávek. V nich poukazuj i na proces tvorby písně , melodie a

doprovodu v Jarretově improvizaci . Do kontextu zasazuj i využi t í

improvizačních šablon.

44

7.2. Sumary

The purpose of th is research was to demonstrate the logic behind

Kei th Jarret t ’s instantaneous improvis ing thought via the use of

improvisat ional templates. Another aspect of th is work was to analyze

his way of handl ing melodic mater ial and shaping them into song-l ike

format ions. In conclusion th is research provides a point of v iew on his

solo-pianist ic concert p laying al together .

The f i rst chapter deals wi th Jarret t ’s media coverage in the Czech

Republ ic and abroad. In Czech he has most ly been covered by

per iodicals, abroad we f ind var ious b iographical books and f i lmed

documents, cyclopaedic references and interviews.

The next chapter presents Jarret t ‘s b iographical account wi th the

emphasis upon var ious turning points in his career. This chapter is

most ly a presentat ion of facts.

The short int roduct ion into the fo l lowing chapter descr ibes basic

character ist ics of Jarret t ’s improvis ing and def ines the term

“ improvisat ional template”, which is then the main subject of my

analysis.

The analyt ical chapter contains nine t ranscr ipt ions of Jarret t ’s

music, al l made direct ly f rom the record ings (wi th the except ion of the

Koln Concert excerpt) . The t ranscr ipt ion serve as the main tool in the

process of analysing Jarret t ’s approach to melody and harmony, as

wel l as his way of shaping songs. The improvisat ional templates are

then shown in context .

45

7.3. Zusammenfassung

Der Gegenstand dieser Forschung ist d ie Weise Jarret ts

Improvisat ion, im Anschluss an die Erstel lung von Improvisat ions

schablonen. Ein wei terer Bereich ist dann die Art und Weise seiner

Arbei t mi t dem Lied. Die Arbei t versucht aufgrund dieser Kategorien

die Entwicklung des Solo, Klavier und Konzert s pielens al lgemein zu

beschreiben.

Im ersten Kapi tel wird der Stand der Forschung im In und

Ausland werarbei ter. In der Tschechischen Republ ik handel t es s ich

vor al lem um Periodika. Im Ausland s ind es grundlegende l i terar ische

Werke biographischer. Fi lm, enzyklopädische St ichworte und

Interviews.

Das nächste Kapi tel z iel t auf das Leben von Kei th Jarret t mi t ser

Betonung wesent l icher Punkte seines Schaffens. Das Kapi tel ist

vorwiegend faktographisch or ient iert .

Eine kurze Einführung in das Hauptkapi tel is t d ie Beschreinung

der Grundeigenschaften Jarret ts Improvisat ion in welcher

Fachausdrücke und der Begri f f der Improvisat ionsschablonen def in iert

Arden. Im nächsten Schri t t werden diese analysiert .

Das analyt isme Kapi tel enthal l ingesamt neun Notenbeispiele,

Improvisat ion und Komposi t ion s ind - b is auf das Konzer t in Köln –

von Aufnahmen transkr ib iert . Hier wird auf den Prozess der Erstel lung

des Liedes, Melodie und Beglei tung in Jarret ts Improvisat ion

hingewiesen. In Kontext Word die Anwendung von

Improvisat ionschablonen gesetzt .

46

8. Seznam použité literatury, pramenů a dalších

zdroj ů

8.1. Knihy

• Carr, Ian: Keith Jarret t : The Man and his music.

London 1991, Grafton.

• Dorůžka, Lubomír: Panoráma jazzových proměn. Praha

2010, Torst .

• Lake, Steve – Gri f f i ths, Paul (editoř i ) : Horizons

Touched – The Music Of ECM. London 2007, Granta

Books

• Lev ine , Mark : The Jazz Theory Book. Peta luma 1995,

Sher Mus i c .

• Fordham, John: Jazz. Praha 1996, Slovart.

8.2. Encyklopedie a s lovníky

• Kernfeld, Barry (ed i tor) : The New Grove Dict ionary Of

Jazz. Volume 2 (G-N). London 2002, Macmi l lan Press.

• Matzner, Antonín – Poledňák, Ivan – Wasserberger,

Igor a kolekt iv autorů : Encyklopedie jazzu a moderní

populární hudby. Část jmenná – svě tová scéna (A-K). 1.

dí l . Praha 1986, Edi t io Supraphon.

8.3. Časopisy

• Harmonie – klasická hudba, jazz a world music. Praha,

vydavatelství Muzikus, měsíčník.

• His Voice – časopis o j iné hudbě . Praha, vydavatelství

Hudební informační středisko, dvouměsíčník.

47

• Melodie. Praha, vydavatelství Orbis, pozdě j i Panorama,

měsíčník, j iž nevydáván.

8.4. Notové mater iá ly

• Yamashi ta, Kunihiko: Keith Jarret t : The Köln koncert

or ig inal t ranscr ipt ion (author ized by Kei th Jarret t) .

Tokyo 1991. Schott Japan Company.

8.5. Audio

• Keith Jarret t – Facing You (1971, ECM 1017)

• Keith Jarret t – The Köln Concert (1975, ECM 1064)

• Keith Jarret t – Sun Bear Concerts (1976, ECM 1100)

• Keith Jarret t – My Song (1977, ECM 1115)

• Keith Jarret t – Spir i ts (1985, ECM 1333)

• Keith Jarret t – Book of Ways (1986, ECM 1344)

• Keith Jarret t – Paris Concert (1988, ECM 1401)

• Keith Jarret t – Vienna Concert (1991, ECM 1481)

• Keith Jarret t Tr io – Tokyo’96 (1996, ECM 1666)

• Keith Jarret t – La Scala (1997, ECM 1640)

• Keith Jarret t – Radiance (2002, ECM 1960)

• Keith Jarret t – The Carnegie Hal l Concert (2005, ECM

1898)

• Keith Jarret t – Paris/London – Testament (2008, ECM

2130)

• Keith Jarret t – Rio (2011, ECM 2198_99)

48

8.6. Video

• Dibb, Mike – Kei th Jarret t : The art of improvisat ion.

(2005, Euroarts 2054118)

• Lerner Murray - Miles Electr ic: A Di f ferrent Kind of

Blue (2004, Eagle v is ion)

• Kawachi , Kaname – Kei th Jarret t Tokyo Solo (2002,

ECM 5501)

8.7. In ternet

• http: / /www.al labout jazz.com/

• http: / /www.al lmusic.com/

• http: / /www.amazon.com/

• http: / /www.downbeat.com/

• http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-keith-jarrett.html

• http: / /www.ecmrecords.com/

• http: / /www.google.com/

• http: / /www.grovemusic.com/

• http: / /www.kei th jarret t .org/

• http: / /www.muzikus.cz/

• http: / /www.myspace.com/

• http: / /www.wikipedia.org/

• http://world.freemusic.cz/index.php/plavba-osameleho-pianisty/

• http: / /www.youtube.com/

49

9. Pří loha - CD

Př i l ožené komp i lačn í CD méd ium, vz tahu j í c í se

k podkap i to le „Ana l ýza v yb ran ých sk ladeb“ , obsahu je aud io

s topu (ve fo rmátu mp3) těchto šes t i sk ladeb , nebo improv izac í

z a lb Rad iance (2002, ECM 1960) ; Par is Concer t (1988 , ECM

1401) ; Vienna Concer t (1991 , ECM 1481) ; Book o f Ways (1986,

ECM 1344) :

1. Book of Ways - Cd 2 Part I I

2. Paris Concert - Part I

3. Vienna Concert - Part I

4. Radiance - Part VII I

5. Radiance - Part XV

6. Radiance - Part VXI

50

ANOTACE

J m é n o a u t o r a : J i ř í P o s p ě c h

K a t e d r a , f a k u l t a , u n i v e r z i t a : K a t e d r a m u z i k o l o g i e , F i l o z o f i c k á f a k u l t a ,

U n i v e r z i t a P a l a c k é h o v O l o m o u c i

N á z e v b a k a l á ř s k é p r á c e : V ý v o j s ó l o v ý c h k l a v í r n í c h k o n c e r t ů K e i t h a

J a r r e t t a

V e d o u c í p r á c e : M g r . J a n P ř i b i l

P o č e t s t r a n : 4 8 + 1

P o č e t z n a k ů : 7 2 2 2 8

P o č e t p ř í l o h : 1 ( 1 s t r . + 1 C D )

P o č e t t i t u l ů p o u ž i t é l i t e r a t u r y a p r a m e n ů : 4 2

K l í č o v á s l o v a : K e i t h J a r r e t t , s ó l o v ý k l a v í r n í k o n c e r t

C h a r a k t e r i s t i k a p r á c e : P ř e d m ě t e m b á d á n í t é t o p r á c e j e t v o r b a

i m p r o v i z a c e K e i t h a J a r r e t t a . P r á c e j e z a m ě ř e n a n a k o n k r é t n í r y s y a

a n a l ý z y s k l a d e b z r ů z n ý c h o b d o b í j e h o ž i v o t a . N a l e z n e m e z d e i

ž i v o t o p i s n o u k a p i t o l u o K e i t h u J a r r e t t o v i .