UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI

FILOZOFICKÁ FAKULTA

KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ

OBOR: DĚJINY VÝTVARNÝCH UMĚNÍ

Vyobrazení Sacra Conversazione

ve středověkém umění

13. a 14. století

MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Barbora Holečková

Vedoucí diplomové práce: prof. PhDr. Ivo Hlobil, CSc.

OLOMOUC 2013

Prohlášení

Čestně prohlašuji, že předkládanou práci jsem provedla samostatně s použitím

odborné literatury, jež je uvedena na konci práce.

V Olomouci, dne 27. 6. 2013

Poděkování

Mnohokrát děkuji vedoucímu této diplomové práce prof. PhDr. Ivo Hlobilovi,

CSc. za to, že se mi pod jeho vedením dostalo příležitosti zabývat se tímto

zajímavým tématem. Děkuji za jeho podnětné rady a připomínky a neocenitelné

metodické vedení.

Dále bych chtěla poděkovat prof. Guido Tiglerovi za doporučení recentní

příslušné literatury ke studiu sochařské komponenty fasády západního průčelí

sienského dómu a Doc. PhDr. Luboru Kysučanovi, Ph. D. za pomoc s překladem

latinských textů, jež se v práci objevují.

Velmi děkuji Haně Runčíkové za připomínky k textu, jeho korekci a za velkou

pomoc a morální podporu. Rovněž děkuji Lence Hradilové a Petru Dostalíkovi za

pomoc s překlady, za radu a vyslechnutí.

Děkuji celé své rodině za jejich podporu a trpělivost.

Obsah

1. Úvod………………………………………………………………………………. 1

2. Vývoj bádání……………………………………………………………………… 3

3. Dvojí pojetí Sacra Conversazione, její vnímání a další aspekty jejího

vyobrazení………………………………………………………………………. 15

4. Sacra Conversazione v písemných pramenech……………………………. 19

5. Počátky Sacra Conversazione v raně křesťanském, byzantském, raně

středověkém umění a umění vrcholného středověku……………………… 33

6. Rozvoj Sacra Conversazione koncem 13. a na počátku 14. století v Itálii. 40

6. 1 Giovanni Pisano a výzdoba centrálních tympanonů dómů v Toskánsku… 43

6. 2 Výzdoba náhrobků ve střední Itálii…………………………………………… 51

6. 3 Nástěnné malby z kostela sv. Františka v Assisi…………………………… 58

6. 4 Oltářní polyptychy s madonou a světci………………………………………. 65

6. 5 Výzdoba mariánských hodinek v severní Itálii………………………………. 70

7. Příklady Sacra Conversazione v Zaalpí……………………………………... 74

7.1 Mariánské portály gotických katedrál………………………………………… 75

7.1.1 Výzdoba tympanonů…………………………………………………………… 75

7.1.2 Výzdoba ostění portálů………………………………………………………… 78

7. 2 Simone Martini a jeho avignonská tvorba…………………………………… 81

8. Příklady Sacra Conversazione v českých zemích………………………….. 86

8. 1 Náboženská situace ve 13. a 14. století…………………………………….. 86

8. 2 Představa nebeského dvoru ve 13. století…………………………………... 87

8. 3 Pronikání motivu Sacra Conversazione v 1. polovině 14. století do českých

zemí ……………………………………………………………………………... 93

8. 4 Karel IV., sbírání ostatků a beata stirps…………………………………..…. 95

8. 5 Oratoř sv. Kateřiny a kaple sv. Kříže na hradě Karlštejn…………………..100

8. 6 Rozšíření motivu ………………………………………..………………….... 107

9. Závěr ………………………………………………………………………….. 113

Summary………………………………………………………………………….…….115

Literatura, prameny, internetové zdroje……………………………………………..116

Seznam vyobrazení……………………………………………………………………133

Obrazová příloha

CD s obrazovou přílohou

1

1. Úvod Termínu Sacra Conversazione1 se užívá v umělecko-historické literatuře

především jako označení specificky tematicky vymezeného typu obrazů

renesanční epochy. Ústředním tématem je ikonografický celek, jemuž dominuje

madona s dítětem – obvykle vyvýšena či prostorově zdůrazněna –, kolem níž jsou

v menším počtu často neformálně seskupeni světci blíže určení atributy. Ačkoliv je

označení užíváno zvláště v souvislosti s renesanční ikonografií, lze předpokládat,

že kořeny koncepce tématu sahají hlouběji do historie, čemuž odpovídá

i současný stav bádání v této oblasti, které existenci schématu dokládá již

v období italského trecenta.

Předkládaná práce si klade za cíl přiblížit podobu ikonografického schématu

v jeho předrenesanční podobě, jež bývá badateli vnímána jako předstupeň,

vedoucí ke konstituování renesanční koncepce. Renesanční typ coby základní

výchozí bod pro vymezení středověkého pojetí námětu představuje sám o sobě

podnětné téma k bádání, původem jeho názvu počínaje a odlišností formálního

charakteru jednotlivých renesančních příkladů konče. Tato práce se zaměří

především na díla vzniklá v období 13. a 14. století, která svojí povahou i časovým

zařazením mají k renesanční formě nejblíže a lze tedy u nich shledávat největší

míru příbuznosti s renesanční koncepcí, přičemž neopomene přiblížit i některé

ranější stupně schématu, jehož počátky je patrně nutno hledat již v raně

křesťanském umění.

První část práce se pokusí přiblížit, jak bylo ikonografické téma badateli

pojednáváno od 19. století až do současnosti. Důraz bude kladen především

na problematiku týkající se vymezení počátků schématu, které se dosavadní

bádání dotklo spíše letmo. Zařazen bude přehled názorů týkajících se

proměnlivosti výkladu tématu v závislosti na odlišnostech jeho formálního

znázornění. Ikonografické téma nemá oporu v biblických textech a je tedy třeba

hledat spíše v dobových písemných pramenech.

V druhé části budou pojednány konkrétní příklady děl znázorňující toto

téma pocházející ze 13. a především 14. století, přičemž jejich výběr bude

s ohledem na následnou četnost výskytu schématu v italském renesančním umění

1 GAUK-ROGER 1996, s. 494–496.

2

silně orientován na umění doby italského duecenta a trecenta, avšak nevyhne se

ani oblastem Zaalpí, kde bylo téma zvláště v 15. století taktéž hojně uplatňováno.

Třetí část bude zaměřena na situaci v českých zemích, postihne charakter

myšlenkových proudů korespondujících s ikonografickým tématem, které zdejší

prostředí ve 13. a 14. století ovlivňovaly. Zvláštní zřetel bude položen na období

vlády lucemburské dynastie, kdy české země recipovaly podněty z okolních zemí

a vytvářely vedoucí linii umělecké produkce.

3

2. Vývoj bádání

Poznatky týkající se ikonografického tématu Sacra Conversazione prošly

během 19. a 20. století pozoruhodnou reflexí, a i když dnes ještě mnohé otázky

zůstávají ne zcela uspokojivě zodpovězeny, utvořil se poměrně stabilní rámec,

jakým způsobem toto téma chápat a určovat. Za závazné vzory tématu jsou přitom

dodnes považovány zejména práce pocházející z 15. a 16. století a tomuto období

je i ze strany badatelů věnována největší pozornost.

Hlubší kořeny schématu byly blíže specifikovány až v posledních čtyřiceti

letech, bohužel se však z nedostatku písemných pramenů omezují na dílčí

poznámky a odkazy na konkrétní díla, která by mohla představovat tzv.

předstupně Svaté konverzace. Jediný seriózní pokus o vymezení tohoto tématu

i pro období konce 13. a v průběhu 14. století provedla na konci 70. let americká

badatelka Rona Goffen, která ovšem vzápětí za svou práci sklidila kritiku od

Haydena B. J. Maginnise. Tato diskuze se bohužel setkala s malou odezvou, a tak

počátky ikonografického typu a jeho význam stále čekají na pevnější interpretační

obrysy.

Vývoj bádání v oblasti samotného ikonografického tématu probíhá již

od 30. let 19. století.2 První badatel, který upozorňuje na skutečnost, že díla typu

oltářního obrazu z Pesara od Tiziana Italové nazývají „heilige Conversazionen“, je

roku 1837 Franz Kugler.3 V prvním vydání Darstellung der Geschichte der Malerei

in Italien seit Constantin dem Grossen4 zařazuje pod toto pojmenování také

obrazy madony a světců ve formě polopostav vyobrazených s donátorem a termín

definuje pouze pro madonu se světci prodlévající v krajině. V rozšířeném vydání

svého stěžejního díla z roku 1847 popsal vyobrazení tohoto typu jako “madonu

na trůně a světce, jež jsou stejně tak hodni zbožného uctívání, zobrazení vůkol

ve shromáždění.“5 Slovo conversazione překládá formou rozhovoru, přitom ho

nepopisuje jako ikonografické schéma, nýbrž jen jako skupinu světců, kteří spolu

sdílí hovor. Proces vývoje schématu komentuje těmito slovy: „Až na Vivariniho,

tedy později než v ostatních [školách], se jednotliví světci oddělovali speciálním 2 Přehled k vývoji bádání o tématu je pojednán ve statích Rony Goffen (GOFFEN 1979) a Heidruna Stein-Keckse (STEIN-KECKS 2002), z nichž částečně vycházím. 3 Více k této problematice GOFFEN 1979, s. 198; STEIN-KECKS 2002, s. 415. 4 KUGLER 1837, s. 308–309. 5 KUGLER 1847, s. 445.

4

rámováním a sice zobrazeni na zlatém pozadí; nyní rozdělující konstrukce

odpadla, celek byl jedním obrazem obvykle s architektonickým pozadím a „svatý

rozhovor“ (santa conversazione) mohl začít. Nyní už nebyli světci více, jak tomu

bylo dříve, postaveni ve stejných rozestupech a klidném gestu, nýbrž musel být

nějakým způsobem zprostředkován protiklad: když se jeden díval nahoru

k madoně, musel druhý číst knihu, když jeden klečel, musel druhý stát vzpřímeně.

Následně byla atmosféra pozadí celkově laděna jasně a světle, aby plně barevné

postavy měly možnost vyniknout. Také se snažily svou kompozicí s půvabným

prostředím ladit. Jasní laškovní andílci tu zpívajíce a hrajíce, tu květinové

a ovocné věnce nesouce, dávali vážnosti náboženského obrazu půvabnou

rozmanitost. Byly u nich oblíbeny též další doplňky, jmenovitě honosné trůny

a tribuny, pod nimiž byli světci shromážděni; [malíři] šli někdy tak daleko, že

architekturu rámu, jako na obraze, zobrazili prohloubeně, jakož i architekturu

kostela či kaple, pro něž byly malby určeny, na obraze napodobovali perspektivně

zkráceně.“6 Z hlediska autorova vnímání tématu je patrný posun od prvotního

popisu omezujícího se pouze na zasazení tématu do krajiny. Schéma nalézá

rovněž uplatněno v prostředí, jež je tvořeno architektonickým rámcem.

Ještě dřívější zmínka o užití tohoto označení ve spojitosti s obrazem však

pochází přímo z italského prostředí, konkrétně z inventáře dědictví markýze

Orazia Guiseppa Pucciho z roku 1797, kde je jedna z maleb od Santiho di Tita

popsána jako „Un quadro rappresentante una Santa Conversazione con cinque

figure.“7 Název samotný zpopularizovali Joseph Archer Crow a Giovanni Battista

6 „Bis auf die Vivarini, also später als in andere , waren die einzelnen Heiligen durch besondere Einfassungen getrennt und zwar auf Goldgrund dargestellt worden; jetzt fiel das trennende Stabwerk weg, das Ganze wurde ein Bild mit meist architektonischem Hintergrund und das „Heiligegespräch“ (santa conversazione) konnte beginnen. Jetzt wurden die Heiligen nicht mehr wie früher, in gleichen Entfernungen und ruhiger Geberde hingestellt, sonder es musste irgend ein Gegensatz ausgemittelt werden: sah der eine zur Jungfrau empor, so musste der andere in einem Buche lesen, kniete der eine, so musste der andere aufrecht stehen. Dann wurden die Lüfte des Hintergrundes insgemein licht und hell gehalten, um die schönfarbigen Gestalten desto mehr abheben zu können. Auch suchten sie ihre Composition mit lieblichen Umgebung auszuschmücken. Heitere scherzende Engelknaben, bald singend und musucierend, bald Blumen- und Fruchtgewinde tragend, gaben dem Ernste der religiosen Darstellungen eine anmuthige Abwechselung. Auch andre Beiwerke waren bei ihnen beliebt, namentlich prachtvolle Thronen und tribunen unter denen die Heiligen versammelt sind; ja sie gingen zuweil soweit, dass sie die Architektur des Rahmens, wie in das Bild vertieft darstellten, auch wohl selbst die Architektur der Kirchen oder Kapellen, dafür die Gemälde bestimmt waren, im Bilde perspektivisch verkürzt nachahmten.“ IBIDEM, s. 445–446. [Překlad autorky] 7 GOFFEN, cit. s. 198.

5

Cavalcaselle v knize a History of Painting in North Italy8 z roku 1871, v níž tímto

způsobem popsali malbu od Palmy Vecchia.

Jakob Burckhardt, Kuglerův žák, projevuje jisté výhrady k užití termínu

pro některé z těchto typů obrazů. Ve svém pojednání Das Altarbild9 ve vztahu

k tématu uvádí: „Dále nejdůležitějším a nejhojnějším námětem [renesančních

oltářů] byla, jak známo, madona mezi svatými; tato ‚Madonna con Santi‘, milostný

obraz v užším slova smyslu, podle pozdějšího, ne vždy přiléhavého názvu ‚Santa

Conversazione‘, ovládá oltářní malířství 15. století a generuje své nejvelkolepější

příklady na počátku 16. století. Stejně tak může ústřední část obrazů se světci

zaujímat téma Svaté rodiny či výjev z Mariina života. V druhé linii se vyskytuje

na vlastním oltáři určitého světce, jehož postava je uprostřed ostatních světců

nějakým způsobem velmi zdůrazněna.“10 Vyobrazení tedy charakterizuje jako

milostný obraz (Gnadenbild), jeho kompozice pro něj není podmíněna přítomností

madony s dítětem a vztahuje se na širší okruh témat.

Následně počátkem 20. století vycházejí – téměř výlučně v italských

periodicích – články věnující se převážně jednotlivým dílům, jež mají toto téma

reprezentovat. Konečně v roce 1934 vzniká v Mnichově disertační práce

od německého historika umění Wolfa Rittera s názvem Altarwerk und Santa

Conversazione in der venezianischen Kunst des 14. und 15. Jahrhundert.11

Ačkoliv je práce zaměřena na benátské pozdně středověké a renesanční obrazy

Sacra Conversazione, považoval autor za nutné zařadit na úvod kapitolu o vývoji

deskového oltáře ve třetí třetině 13. a na počátku 14. století v Toskánsku. Hned

na prvních stránkách12 zmiňuje deskové obrazy z produkce sienského malíře

Guida da Siena [2.1] z doby kolem roku 1270, které lze z hlediska kompozičního

uspořádání za předstupeň tématu považovat.

8 CAVALCASELLE – CROWN 1871. 9 BURCKHARDT 1911 (1. vydání v roce 1898) .

10 „Bei weiterem der wichtigste und häufigste Gegenstand war bekanntlich die Madonna zwischen Heiligen; – diese ‚Madonna con Santi‘, das Gnadenbild in engeren Sinne, nach dem Später, nicht immer besonders treffenden Ausdruck die ‚Santa Conversazione‘, beherrst die Altarmalerei des 15. Jahrhunderts und errecht ihre herrlichsten Beispiele zu Anfang des 16. Jahrhunderts. Auch eine heilige familie oder sonst ein Augeblick aus dem Marienleben kann etwa die Mitte des Bildes zwischen den Heiligen einnehmen. In zweiter Linie kommt auf dem besonder Altar eines Heiligen dessen Gestalt, irgendwie hoch bevorzugt, in der Mitte der andern Heiligen vor.“ I BIDEM, cit. s. 35. [Překlad autorky] 11 RITTER 1934. 12 IBIDEM, s. 6.

6

Další disertační práce Die Ikonographische Etwicklung und Sacra

Conversazione in der Italianischen Kunst der Renaissance13 vzniká v roce 1954

v Tübingenu, jejím autorem je Karl Kaspar. Práce je pozoruhodná z hlediska

zařazení kapitoly Die Vorstufen der Sacra Conversazione14, jež je pravděpodobně

jedinou doposud provedenou snahou systematicky utřídit předobrazy schématu.

Ojedinělost tohoto počinu si zasluhuje podrobnější seznámení.

Podle Kaspara je všem předstupňům Sacra Conversazione společné

heraldicky-symetrické uspořádání celkové kompozice, které si schéma udržuje

i v době vrcholné renesance. Předstupně schématu, které hodnotí na základě

analýzy kompozičního rozvrhu, rozděluje do tří kategorií:

a) Mnohafigurální typ Maesty

b) Vertikálně uspořádaný typ předstupně Sacra Conversazione

c) Horizontálně uspořádaný typ předstupně Sacra Conversazione

V souladu s Kasparovým rozdělením se schéma Sacra Conversazione

vyvinulo ze sienského mnohafigurálního typu Maesty, charakterizovaného

majestátní trůnící madonou s dítětem obklopenou početným sborem andělů

a světců. Tomuto prototypu Svatého společenství mělo předcházet pouze několik

málo předobrazů, z nichž za nejdůležitější považuje mozaiku apsidy z římského

kostela Santa Maria in Domnica [2.2]. Andělé obklopující madonu jsou za sebou

v řadách navrstveni, což bylo příznačné pro východokřesťanskou tradici. Tato

snaha o vrstvení se projevuje i na typu trecenteskních Maest – kupříkladu andělé

a světci na deskovém oltářním obrazu Maesty zhotoveného Ducciem [3.1] pro

sienský dóm jsou nad sebou uspořádáni do tří řad. V průběhu 14. století se

vyobrazení zbavuje hieratické strnulosti a mezi matkou a dítětem se vytváří vřelý

vztah; stejně tak proniká živost a uvolnění výrazu do asistujících postav andělů

a světců. S příchodem nového výtvarného cítění, které vneslo do tváří aktérů

život, rozlišuje Kaspar dále dvě formy vyobrazení Maesty:

1) Starší formu Maesty

2) Mladší formu Maesty

13 KASPAR 1954. 14 IBIDEM , s. 7–26.

7

Starší forma Maesty se vyznačuje plošným horizontálním seřazením

asistujících postav nad sebou a vychází ze zmiňované byzantské tradice a značně

působivého příkladu Ducciovy Maesty. Mladší forma je charakterizována

zřetelnějším rozvolněním dvorského zástupu, v němž jsou postavy řazeny

diagonálně tak, že vyniknou jednotlivé obličeje. Předobraz pro toto schéma poskytl

podle Kaspara Giottův deskový oltář Madony s dítětem určený pro florentský

kostel Ognissanti [2.4] a fresková malba Maesty od Simona Martiniho [2.5] zdobící

Sál městské rady radnice. Obě varianty ještě v 50. letech 14. století plnohodnotně

koexistovaly, po polovině století byla starší forma zatlačena formou mladší.

Oba typy Maesty se vyznačují zdůrazněním ústředního motivu Matky Boží,

která je rozměrově i několikanásobně větší než okolo stojící dvořané. Ti se

na sienských obrazech objevují ve velkém počtu a vytvářejí poměrně anonymní

zástup, přičemž Kaspar poukazuje, že pro renesanční schéma Sacra

Conversazione je naopak typický omezený počet doprovodných postav, jež mají

klidnější výraz, a je na ně kladen větší důraz jako na jednotlivce. Co se podílu

tématu na ustavení typického renesančního vzoru týče, vyjadřuje se Kaspar

skepticky. Uznává, že „…téma Maesty vneslo jako první [do způsobu

vyobrazování Madony se světeckými postavami] ‚jednotnou kompozici‘, ale pro

další vývoj conversazione je pouze zprostředkující, impulz, který podává, pouze

všeobecný…“15, hledat v něm přímou vývojovou linii vedoucí ke vzniku vrcholně

renesančních děl s touto tématikou nelze.

Další dva prototypy [b), c)] se však už podle Kaspara na ustavení

renesančního typu s určitostí podílely. Vertikálně uspořádaný typ předstupně

Sacra Conversazione, toto badatelem definované schéma, se poprvé objevuje

v závěru 13. století v Giottových a Ducciových dílech označovaných jako tzv.

„Madona s andělskou stráží“. Pro kompozici je typický doprovod trůnící madony

dvěma, třemi či čtyřmi páry andělů rozmístěných po stranách trůnu vertikálně nad

sebou. Na počátku 14. století se dostává do popředí schéma se třemi páry andělů.

Zmíněnou kompozici zastupuje z ranějších děl například Cimabuova desková

malba „Madona se šesti anděly“ [2.6] umístěná v pařížském Louvru, jež byla

pravděpodobně původním vzorem pro celou řadu obdobně pojatých děl z první 15 „…die Maestà als erste die ‚einheitliche Bildkomposition‘, aber ihre Bedeutung für dieWeiterentwicklung der Conversazione ist nur eine mittelbare, die Anregung, die sie gibt, nur eine allgemeine…“. IBIDEM, s. 12. [Překlad autorky]

8

čtvrtiny 14. století. Prvenství v ustavení kompozice připisuje Ducciovi, který toto

schéma podle Kaspara poprvé užil na drobném deskovém obrazu madony

s anděly umístěném v Kunstmuseu v Bernu [2.7]. Ducciova deska je dnes ovšem

datována do pozdější doby, než se klade vznik Cimabuovy madony z Louvru,

a Kasparův závěr je třeba přehodnotit. V prvních desetiletích 14. století nastává

ve vyobrazení změna – místa andělů po stranách trůnu počínají zaujímat postavy

světců. Počátek tohoto procesu dokumentuje deskovým obrazem od Marina

z pinakotéky v Perugii [2.8], kde byl spodní pár andělů nahrazen sv. Pavlem

a sv. Benediktem. Posléze, od druhé třetiny 14. století, je počet zredukován

na dva páry světců.

Schéma horizontálně uspořádaného typu předstupně Sacra Conversazione,

vychází podle Kaspara z raně křesťanské tradice. Na tuto skutečnost upozornil již

Max Dvořák, který v souvislosti s Mantegnovým oltářem z kostela San Zeno

ve Veroně [2.9] uvádí, že „přísné frontální řazení vedle sebe, které vzniklo v raně

křesťanském umění, patří po celý středověk k nejdůležitějším kompozičním

principům a lze [je] pochopit jednak z potřeby spojit světecké postavy s divákem,

jednak z úsilí položit základu uspořádání namísto materiální souvislosti [souvislost]

abstraktní a ideální.“16 Jednotliví světci zobrazení tentokrát pouze v jedné

horizontální řadě nevytváří, jak je tomu v případě Maesty, symbolickou obec, ale

jsou zdůrazněni jako samostatné individuality. Právě povznesení světce

z anonymního dvorského davu je jedním ze znaků renesanční Sacra

Conversazione a horizontální typ je proto i s ohledem na svou kompozici

nejvhodnějším výchozím bodem. Jako jeden z nejranějších příkladů horizontálního

typu kompozice uvádí Kaspar mozaiku trůnící madony mezi dvěma páry andělů

z kostela San Apollinare Nuovo v Ravenně [2.10] či mozaiku z apsidy basiliky

v Poreči [2.11], kde se po stranách madony objevují čtyři průvodní figury

z produkce 11. a 12. století zmiňuje nástěnnou malbu v apsidě kostela San

Silvestro v Tivoli [2.12] a mozaiku v apsidě kostela Santa Francesca Romana

v Římě [2.13].

16 „die straffe frontale Reihung nebeneinander, die, in der alten christlichen Kunst enstanden, das ganze Mittelalter zu den wichtigsten kompositionellen Grundsätzen gehört und einerseits aus der Bedürfnis, die heiligen Gestalten mit dem Beschauer zu verbinden, anderseits aus dem Besterben, der Anordnung anstelle eines materiellen Zusammenhanges einen abstrakten und ideallen zugrundezulegen, zu verstehen ist.“

KASPAR 1954, cit. s. 16–17. [Překlad autorky]

9

Zatímco mozaiky ve 12. a 13. století používají téměř výlučně horizontální

schéma, v deskové malbě je v první polovině 14. století uplatňován především typ

Maesty a vertikální typ. Zhruba kolem poloviny 14. století se situace obrací

a dochází ke vzniku triptychů a velkých polyptychů s horizontálně řazenými světci.

Tento obrat by podle Kaspara odkazujícího opět na Dvořáka mohl souviset

s rozvojem gotického umění v Itálii, které – stejně jako tomu bylo v katedrální

plastice, kdy byly sochy rozmisťovány pod baldachýny jedna vedle druhé –

fungovalo na systému kompoziční adice.17 Dominantní postavení trůnící madony

vzhledem k asistujícím světcům bylo určeno větším měřítkem provedení postavy.

V druhé části kapitoly podrobuje Kaspar ikonografickému průzkumu také

sochařská díla a dospívá k závěru, že typ Maesty či vertikální typ se v sochařství

vůbec neprojevil už vzhledem k náročnosti a složitosti jeho provedení v tomto

médiu. Naopak typ horizontální představuje kompozici pro plastiku vhodnou.

Nalézá jej nejdříve ve 14. století ve formě basreliéfu zdobící stěnu sepulkrální

plastiky. Jako příklad uvádí náhrobek Stefana I. Viscontiho v kostele Sant‘

Eustorgio [2.14] v Miláně z první poloviny 14. století. Ještě příznačnější je podle

Kaspara využití horizontálního typu pro výzdobu horní tabernáklovité korunní

římsy náhrobku, jak to můžeme vidět na hrobce Tomba Petroni [2.15]

ze sienského dómu či náhrobku Benedikta XI. z kostela San Domenico v Perugii

[2.16]. Dokládá také užití plastického horizontálního typu pro oltář. Kolem roku

1368 vytváří Nino Pisano nad sarkofágem dóžete Marca Cornara v kostele

SS. Giovanni e Paolo [2.17] v Benátkách oltář sestávající se z pěti soch nesených

konzolami, přičemž v horní části jsou sochy zasazeny do probíhajících lomených

oblouků po stranách zakončenými vížkami. Ústřední sochu madony s dítětem

doprovázejí zleva sv. Petr, zprava sv. Pavel a dva andělé po stranách světců.

Další příklady pocházejí až z 15. století a jsou jimi mj. mramorový oltář v kostele

San Frediano v Lucce od Jacopa delle Quercia, oltář Diotisalviho Neroni

ve florentské Badii od Mina da Fiesole či Donatellův Svatý oltář v Padově.

V podkapitole s názvem Idealität und transzendentale Gebundenheit in den

Vorstufen der Sacra Conversazione18 se věnuje novým rysům pronikajícím

do výrazových prostředků umění v průběhu 14. století. Dokud byla madona

17 DVOŘÁK 1927, s. 15. 18 KASPAR 1954, s. 23–26.

10

s dítětem zobrazována v intencích byzantského typu Nikopoia, jak tomu bylo

až do 13. století, nedocházelo k žádnému kontaktu mezi Matkou Boží a okolními

postavami světců. Stejně jako madona byli světci zobrazeni čistě frontálně.

Problematiku dokumentuje na mozaice severní stěny střední lodi v San Apollinare

Nuovo v Ravenně [2.10], kde se vztah neprojevuje ani v obrácení pohledu

či postavy světce k madoně. Do počátku 13. století je upouštění od byzantské

frontální tradice ve vyobrazení spíše výjimečné, projevuje se např. v mozaice

apsidy Santa Francesca Romana [2.13], kde jsou postavy zpodobeny kráčející

a gestikulující směrem k madoně. Všímá si, že pouze v případě typu Maesty

dochází k odstranění frontality asistujících postav mnohem dříve, kdy je

nahrazena kolektivním projevem zbožnosti. Obrácení figur směrem k madoně

a jejich z profilu zachycené tváře ještě více podtrhují akt vzdání úcty. Právě tento

motiv vedl i k natočení postav andělů na apsidě mozaiky Santa Maria in Domnica,

zatímco trůnící madona zachovává přísně frontální byzantský ráz.

V druhé polovině 13. století se poprvé projevilo oživení motivu Panny Marie

s dítětem, jehož je podle Luitpolda Dusslera19 dosaženo určitou elasticitou

skupiny, trojrozměrné provedení konstrukce trůnu i těl, jemným naturalismem

v provedení dítěte a především okamžikem „polidštění“. Tyto symptomy posléze

vedly k vytvoření vztahu mezi matkou a dítětem, prvku tolik charakteristického pro

14. století. První náznaky změny se objevily v dílech Guida da Sieny, jehož vzoru

následovali velcí mistři středověké italské malby Duccio, Cimabue a Giotto.

Geneze výkladu ikonografického tématu se tedy odvíjela převážně

od snahy spojit název se znázorněním rozhovoru mezi světeckými postavami

obklopujícími madonu až ke kompozičnímu rozboru takto označeného tématu

a následné aplikace jeho výstavby na ranější umění; objevil se i pokus postihnout

vývoj vzájemných vztahů mezi postavami. Zlom ve vnímání problematiky nastal

s článkem americké badatelky Rony Goffen navazující mj. i na poznatky

Kasparova bádání v oblasti rané konstituce schématu. Ve svém článku Nostra

Conversatio in Caelis Est: Observations on the Sacra Conversazione in the

Trecento20 nabízí zcela nový pohled, jak celý ikonografický typ chápat. Předně

důkladným rozborem děl a pramenů posunuje termín z hlediska sémantiky, kde

19 DRUSSLER 1945, s. 7. 20 GOFFEN 1979, s. 198–222.

11

podle ní mylným výkladem pojmu conversazione docházelo k celkové

dezinterpretaci spojení ve smyslu svatého rozhovoru. Snaží se prokázat, že

označení Sacra Conversazione má naopak své literární opodstatnění v Písmu

svatém a patristických textech, přičemž zvláštní důležitost přikládá Listu sv. Pavla

Filipanům. Pojem conversazione vysvětluje na základě těchto písemných pramenů

jako společenství, obec, a jeho význam ve smyslu svatého společenství se měl

ve 14. století šířit v povědomí lidu ve spojitosti mendikantskými řády, jejichž

činnost se na počátku onoho století hojně rozvíjela. Ve svých kázáních kladly řády

důraz na zachovávání Božích ustanovení a snahu vést ctnostný život po vzoru

světců již tady na zemi, aby tak pobožný člověk mohl doufat, že se po smrti připojí

k Boží obci v nebesích. Minorité upomínali zejména na chvályhodný život

sv. Františka, jehož působení měli lidé doposud v živé paměti a jehož příkladu

mohli následovat. Goffen se domnívá, že právě tato kázání, která byla i písemně

zaznamenána, souvisela základním způsobem se vznikem a vývojem

ikonografického typu. Počátek obrazů znázorňujících Svaté společenství spatřuje

ve výzdobě dolní baziliky sv. Františka v Assisi, kde se na nástěnných malbách

Mistra sv. Mikuláše [2.18] a Pietra Lorenzettiho v bočních kaplích sv. Mikuláše

a sv. Jana Křtitele objevuje madona flankovaná dvěma světci [2.19]. Jedním

z kritérií pro správné určení tématu je pro ni jednota zobrazovaného prostoru

v obrazu. Ta se projevuje zejména v užití iluzivního kamenného rámování

zdobené kosmatským vzorem, do něhož jsou tyto výjevy zasazeny, autorka jej

identifikuje jako architektonickou strukturu – v tomto případě kamennou lodžii –

a nikoliv jako dřevěné orámování soudobých triptychů. Skutečnost, že malby tvoří

jednotný celek, ačkoliv jsou na některých z nich ještě užity sloupky oddělující

madonu od světců (což může jistě strukturu triptychu připomínat), dokládá

barevně sjednocené pozadí a shodně provedené svatozáře. Vše je umocněno

charakteristickým přesahováním nimbů a gest jednotlivých světců do prostoru, kdy

postavy nemohou být vnímány jako pouhé obrazy, neboť v divákovi evokují svou

skutečnou existenci a je tak vyvolán dojem iluzivního průhledu do architektury.

Následujícího roku Hayden B. J. Maginnis21 v otevřeném dopise Roně

Goffen oponuje způsobu, jakým Goffen vymezila téma Sacra Conversazione pro

14. století a domnívá se, že aplikace tohoto označení na jí vybraná díla je

21 MAGINNIS 1980, s. 480–481.

12

neopodstatněná. Kritizuje jedno z jejích kritérií pro rozlišení tématu – myšlenku

sjednoceného prostoru – s tím, že jednotu místa lze předpokládat i u polyptychů

typu madony se světci, ačkoliv jsou jednotlivé postavy od sebe odděleny

rámováním. Také u světců na rámovaných polyptyších se projevuje tendence

obracet se směrem k Matce Boží, neboť ji jsou teoreticky schopni vidět. Stejně tak

se zdráhá přijmout myšlenku, že by byl iluzionismus prostorového ztvárnění

přítomný pouze na assiských nástěnných malbách a domnívá se, že jak nástěnné

malby, tak deskové polyptychy mají tentýž koncept. Jako příklad uvádí sienský

polyptych Simona Martiniho [2.20], na němž se světci obracejí k ústřednímu

motivu a sv. Jan Evangelista si „opírá“ knihu o deskový rám. Pozastavuje se nad

badatelčiným vymezením Maesty a Sacra conversazione, kdy první typ vidí pouze

jako způsob kompozice bez politických významů, které naopak Goffen

předpokládá. Pojednání o Maestě coby vyobrazení trůnící madony s početným

zástupem dvořanů uvádí v pochyby připomínkou, že Ducciovu Maestu22 z roku

1302, jež je pod tímto názvem uváděna již v platebním dokladu, obklopují pouze

dva světci a čtyři andělé. Rozlišuje též mezi pojem sacra conversazione

a skupinou světců přimlouvající se za jednotlivce jako za člena společenství, jak je

tomu na oltáři z kostela sv. Marka od Fra Angelica [2.21]. Největší kritiku ovšem

badatelka sklízí za své „neopodstatněné“ propojení slovního spojení sacra

conversazione, jehož užití je spolehlivě doloženo až v 18. století, s latinským

sancta conversatio a důsledky, které z toho vyvozuje. Celý koncept sacra

conversazione ve 14. století odmítá slovy, že v této době neexistuje nic jiného než

„vyobrazení madony s dítětem, světci a případně anděly.“

V roce 1998 vychází kniha s názvem Hans Holbein d. J., Die Solothurner

Madonna. Eine Sacra Conversazione im Norden23 od badatelů Oskara

Bätschmann a Pascala Grienera. Kniha je zaměřena na interpretaci Holbeinova

díla Solothurnské Madony, která je uložena v tamním městském muzeu. V rámci

kapitoly Eine Sacra Conversazione vor dem Tor24 je text členěn do dalších

podkapitol, mezi nimiž se objevují i dvě reflektující základní témata týkající se

22 Jedná se o tzv. „Ztracenou Maestu“, deskový obraz, který měl Duccio vyhotovit pro Sál devíti sienské radnice. Více James H. Stubblebine, Duccio's Maestà of 1302 for the Chapel of the Nove, ArtQ 35, 1972, s. 239–268. 23 BÄTCHMENN – GRIENER 1998. 24 IBIDEM, s. 35–65.

13

samotného schématu Sacra Conversazione – Gemeinschaft die Heiligen25 a Die

Sacra Conversazione im nördlichen Kontext.26 V první podkapitole se dotýkají

počátků ustavení tématu, které nepovažují za zcela jasné, avšak i podle jejich

výkladu existují modely, z kterých schéma vyšlo. Jmenují východní typ trůnící

madony s dítětem obklopeného anděly, případně světci, které reprezentuje deska

Madony s dítětem s anděly a papežem Janem VII. [2.22] (kopie původní

byzantské ikony z římského kostela Santa Maria in Trastevere) či deska

s obdobným motivem Bohorodičky v přítomnosti andělů a světců ze 7. století

z kláštera sv. Kateřiny na hoře Sinaj [2.23]. Obnovení ikonografického tématu

na konci 13. století však podle nich nebylo přímo závislé na původním byzantském

modelu. Došlo sice ke splynutí toskánského typu Maesty (ve výkladu autorů

a s ohledem na dobové zařazení vyobrazení hieraticky trůnící madony s dítětem)

s byzantskou ikonou Hodegetria, avšak trůn madony nebyl obklopen světci.

Klíčový moment nastává kolem roku 1270, kdy bylo vyhotoveno první dossale pro

sienský dóm, jež zdobila Madona s dítětem ve společnosti patrně čtyř patronů

města. Oproti zmíněnému vyobrazení mělo dossale funkci oltářního obrazu a snad

podnítilo Duccia k vytvoření hlavního sienského oltáře s Maestou. Rovněž zmiňují

aktualizaci funerálních souvislostí tématu na příkladu náhrobku biskupa Guillaume

Duranda z římského kostela S. Maria sopra Minerva [2.24] či zásadní význam

nástěnné malby Pietra Lorenzettiho v jižním transeptu Dolního kostela

sv. Františka v Assisi [2.25].

V podkapitole Die Sacra Conversazione im nördlichen Kontext poukazují,

že téma Svatého společenství neproniklo do Zaalpí poprvé s grafikami

či deskovými obrazy italských umělců kolem roku 1500. Jeho přítomnost je

doložena již ve 14. a 15. století především na provedení epitafů rozšířených

severní Francii, Flandrech a jižním Německu.

V roce 2002 publikuje Heidrun Stein-Keks ve sborníku k poctě německého

badatele Jörga Traegera Bedeutung in den Bilden stať s přiléhavým názvem

„Santa (sacra) Conversazione“. Viele Bilder, ein Begriff und keine Definition27.

Studie je pozoruhodnou reflexí doposud zveřejněných statí týkající se

studovaného tématu. Věnuje se významu výrazu a jím prezentovaných 25 IBIDEM, s. 35–41. 26 IBIDEM, s. 42–52. 27 STEIN-KECKS 2002, s. 413–442.

14

vyobrazení, různorodosti jejich provedení a vývoji bádání v tomto směru, přičemž

poukazuje, že o určitý pokus o vymezení pojmu mohlo dojít v německém dějepise

umění již roku 1805, když Friedrich Schlegel popisoval „himmlische

Conversationen“ jako ikonografické téma zařazené vedle ostatních témat

zachycujících Kristovo dětství: „Tak jak tedy Andělské pozdravení, Svatá rodina,

Klanění králů, Nebeská konverzace všechny více nebo méně upomínají na onen

nejjednodušší a nejčistší výraz nekonečné líbeznosti, jehož kdy vytvořila vroucí

láska.“28

Poslední reflexe ikonografického tématu vzešla od Barbary Aulinger. Nese

název Zwischen Salutatio und Memoria. Eine Spurensuche zur Sacra

Conversazione29 a byla publikována ve sborníku vydaném k poctě rakouského

badatele Götze Pochata. Navazuje na jeho práci Theater und bildende Kunst

im Mittelalter und in der Renaissance in Italien30, kde Pochat předestírá, jakou

úlohu hrála pro ustavení „Sacre Rappresentazioni“ nábožensky motivovaná

divadelní představení, která byla lidu zprostředkovávána žebravými řády

a laickými bratrstvy. Toto „psychologické zpřítomnění“ pro širokou veřejnost mělo

základy ve 13. století, kdy vznikaly chvalozpěvy a žalozpěvy typu Píseň bratra

Slunce, Mariin plankt, Snímání z kříže vyzývající ať již dramaticky či lyricky čtenáře

a posluchače k vcítění se a napodobení Kristova vzoru. Sama autorka se ve studii

zabývá vývojem Sacra Conversazione „hieratické“ a „idylické“, zajímá se

o vydělení schématu z tradičních ikonografických témat, která se měla řídit

ustanoveními druhého nikajského koncilu a popisuje anachronismy vnikající

od konce 13. století do vyobrazení novozákonních scén. Při líčení vývoje

schématu pracuje se závěry práce Goffen a její postoj k problematice akceptuje.

Lze shrnout, že – až na jednu výjimku – se vůči myšlence existence

schématu ve své specifické podobě již v období 13. a 14. století nikdo důrazněji

neohradil a ta byla bez větších komentářů, jak lze vidět z citací recentních autorů,

přijata.

28 „So wie nun der englische Gruss, die heilige Familie, die Anbetung der Könige, die himmlische Convesation alle mehr oder weniger an jenen einfachsten und reinsten Ausdruck der unendlich Lieblichkeit erinnern, den innige Liebe je ersonnen hat.“ I BIDEM, s. 431. [Překlad autorky] 29 AULINGER 2007, s. 89–110. 30 POCHAT 1990.

15

3. Dvojí pojetí Sacra Conversazione, její vnímání a další aspekty jejího

vyobrazení

Výklad výrazu conversatio se liší v závislosti na vývoji vnímání zobrazené

skutečnosti. Na počátku vývoje bádání byl výraz vykládán zcela jasně ve smyslu

konverzace, rozhovoru. Takto přeložil Kugler do němčiny jeho význam užitím slov

„eifriges Gespräch“,31 tj. „horlivý“ rozhovor. Podobný výraz volí též Burckhardt,

který v tomto smyslu hovoří o „Heiligengespräch“.32 Tento způsob výkladu je jistě

opodstatněný, neboť existuje řada obrazů, kde je vášnivá komunikace mezi

světeckými postavami dobře patrná, zvláště je tento aspekt patrný kupříkladu

na obrazech Fra Angelica [3.1].

Záhy ovšem vychází najevo, že ne všechny obrazy označované jako Sacra

Conversazione vyvolávají explicitní dojem rozhovoru. Světci mezi sebou nehovoří,

naopak každý se zdá být pohroužen sám do sebe. I přes tuto skutečnost, jak

podotýká Stein-Kecks,33 nebylo přikročeno k novému přehodnocení výrazu

a k jeho alternativnímu překladu do německého jazyka. Reprezentantem této

polohy námětu je kupříkladu oltářní obraz Giovanniho Belliniho z kostela

sv. Zachariáše v Benátkách [3.2].

V obrazovém znázornění se rozhovor objevuje i v tomto přeneseném slova

smyslu, který se projevuje citem, zamyšleností a dojetím. Tedy způsobem

naprosto odlišným od skutečného hovoru. Rozhovor ve smyslu tiché kontemplace

spočíval především ve vnitřním hnutí postav, jež bylo navenek patrné a jehož

dalšími projevy mohly být právě vzrušený pohyb, gestikulace a shlukování se

do skupiny. Uvedené skutečnosti sloužily k umocnění nadšení světců z radostné

výpovědi o Božím spasení. Podle Ericha Hubaly34 umělec postavy zobrazoval jako

„mluvící“, ale nikoliv mluvící mezi sebou navzájem, ale „mluvící samy ze sebe.“

Jejich svědectví tak nesloužilo vzájemné komunikaci, ale obracelo se přímo

na diváka, jemuž bylo hlavní poselství obrazu určeno a vybízelo ho k vlastnímu

přemítání nad tajemstvím lidského spasení. To bylo ústředním motivem obrazu

31 STEIN-KECKS 2002, s. 424. 32 IBIDEM, s. 425. 33 IBIDEM, s. 425. 34 HUBALA 1969, s. 27–28.

16

prostřednictvím madony s dítětem – Matky Boží coby Bohorodičky a přímluvkyně

hříšníků a Krista jako Obětního beránka a Spravedlivého soudce.

Z uvedeného vyplývá, že téma Sacra Conversazione (conversatio chápáno

ve smyslu konverzace, rozhovoru) lze vyobrazit dvěma různými způsoby:

1. světecké postavy spolu explicitně komunikují, konverzují (Hubala tento

jev vnímá jako vedlejší efekt druhého způsobu)

2. světecké postavy jsou pohrouženy do tiché kontemplace

Ovšem vedle výše uvedeného uchopení výrazu conversatio se vytvořil

i poněkud odlišný způsob jeho výkladu, jehož autorkou je Rona Goffen.35 Jak

poukázala, samotný termín conversazione je ze sémantického hlediska

komplikovaný, neboť se jeho význam během staletí proměňoval. Ve 13. a 14.

století mělo latinské slovo „conversatio“ stále ještě stejný smysl jako v klasické

latině, tedy „styk s někým“ a jeho synonymy byla slova „commorario, convictus,

familiaritas“.36 Takový význam slova se shoduje i se středověkými písemnými

prameny, které mnohdy hovoří o spasení lidské duše a o životě po smrti, kdy se

z „conversatio hominum“ stává v rámci monastické komunity „conversatio

monachorum“, příp. „angelorum“, které v monastické literatuře dostane přívlastek

„sancta“.37

Barbara Aulinger38 rozlišuje ještě další aspekt vyobrazení Svatého

společenství, které prakticky postrádá textovou předlohu. Vychází ze závěrů

druhého nikajského koncilu, na kterém se usilovalo o vymezení pravidel pro

správné zobrazování náboženských motivů a byly kodifikovány dva základní typy

obrazového znázornění – svatého obrazu postrádajícího jakýkoliv děj tzv.

„Salutatio“ a obrazu vyprávějící biblické příběhy tzv. „Memoria“. Z tohoto hlediska

odpovídá vyobrazení Sacra Conversazione typu „Salutatio“, neboť se nevztahuje

k žádnému známému příběhu z Bible. V případě tzv. „hieratické Sacra

Conversazione“, která se na rozdíl od tzv. „idylické Sacra Conversazione“

situované do volné krajiny vyznačuje zdůrazněním madony ve středu obrazu

35 Více k etymologickému výkladu slova GOFFEN 1979, s. 198–201. 36 STEIN-KECKS, 2002, s. 425. 37 IBIDEM, s. 425. 38 AULINGER 2007, s. 90–93.

17

obvykle pomocí vyvýšení či trůnu, jsou okolo stojící postavy umístěny

do architektury, která sice nese znaky světské či církevní stavby, avšak jednotlivé

architektonické články jsou sestaveny takovým způsobem, že se nemohou

vztahovat k žádnému konkrétnímu místu, které by bylo možno identifikovat

s reálně existujícím prostorem, a odkazují na nadpozemský svět. Tato

nepravděpodobnost existence uměle vytvořené architektury má sloužit k vyjádření

„pravdy“ existující nezávisle na reálném světě. Schéma tedy splňuje požadavek

jednoty místa, i když fiktivně vytvořeného, ale odmítá požadavek jednoty času,

neboť vyobrazením světců z různých časových epoch vnikají do díla silné

anachronismy. Vyobrazení tak získává určitý druh „nového realismu“39 ve smyslu

univerzálním, transformovaný rozměr složky „Memoria“, která usiluje o pravdivost

vyobrazování biblických scén.

Ve výkladu o problematice vnímání a chápání tohoto ikonografického

tématu nelze též pominout skutečnost, na kterou upozornil již Maginnis, tedy že by

bylo vhodné rozlišit zobrazení, která obsahují pouze madonu s dítětem

doprovázenou světci a tutéž koncepci obohacenou o přítomnost donátora. První

způsob vyobrazení směřuje k vizuálnímu přiblížení transcendentálního nebeského

království, zcela nenarušeného lidskou přítomností, druhý způsob pojetí

koresponduje s růstem osobní zbožnosti výše postavených vrstev, které usilují

o své přijetí do Božího království. Tento druhý poměrně silně frekventovaný

paralelní proud vyobrazení by mohl být ještě dále rozlišen podle kritéria, zda se

vedle trůnící madony se světci objevuje postava klečícího donátora, nebo zde

donátor vystupuje ve smyslu spravedlivého panovníka.

V případě vyobrazení s donátorem je výjev obvykle součástí výzdoby

náhrobků, epitafů či soukromých kaplí a motivuje ho akt commendatio animae –

doporučení duše. Vyobrazení se zemřelým objednavatelem, jehož duši světec

(často to bývá jeho patron) doporučuje Matce Boží, doprovází specifický druh

komunikace – totiž mezi madonou, doporučujícím světcem a prosebníkem coby

kandidátem toužícím po přijetí do nebeského království. Kromě výzdoby náhrobků

a soukromých kaplí se toto téma stalo též oblíbeným námětem drobných

devočních oltářů. Úsilí donátora docílit přímluvy „pro redemptione animae“, tedy za

spásu duše, zde nebývá jednoznačně podníceno samotným vyobrazeným, často

39 IBIDEM, s. 92.

18

dochází k případům, kdy je dílo vyhotoveno na objednávku blízkých vyobrazené

osoby až po smrti dotyčného.40

Druhý případ, na němž se panovník či představitel církevní či vyšší správní

moci objevuje vyobrazen v rámci společensky významného prostoru, je spíše

reprezentačním typem s mocenskou tématikou, který v určitém smyslu může jistě

myšlenku doporučení duše obsahovat, jeho hlavním záměrem je však spíše

prezentovat přítomnost Boží milosti v určitých státních celcích, v knížecích

a panovnických úřadech.

Příklady obou výše zmíněných typů budou taktéž v rámci přiblížení

ikonografického schématu pojednány v následujících kapitolách. Vyloučit je z této

problematiky patrně nelze, neboť je pravděpodobné, že právě v aktu commendatio

animae byl položen základ pro schéma celého Svatého společenství, neboť

kontakt zemřelého s Pannou Marií a jejím synem, Spravedlivým soudcem, jenž

rozhoduje o duši hříšníka, musel být někým zprostředkován.

40 SCHMIDT 2005, s. 109–110.

19

4. Sacra Conversazione v písemných pramenech

Jediné známé bezprostřední spojení slova a obrazu představuje malba

Boha Otce se sv. Kateřinou Sienskou a sv. Marií Magdalenou od Fra Bartolomea

[4.1] z roku 1509.41 Bůh Otec oděný do červeného šatu usazený na nebesích

ve společnosti drobných andělů s věnci a kyticemi žehná shůry pravicí a levou

rukou ukazuje stránky rozevřené knihy s písmeny alfa a omega, odkazující ke

knize Zjevení apoštola sv. Jana. Obě světice klečící v spodní části obrazu jsou

z pozemské sféry vynášeny obláčky nabývajících tvaru andělských tváří.

U postavy sv. Marie Magdaleny hledící na diváka je proveden nápis „nostra

conversatio in coelis est.“ Obraz si zasluhuje pozornost ze dvou důvodů: jednak

reflektuje myšlenku středověkého významu slova conversatio, jednak se zde

nesetkáme s tradiční koncepcí obrazů, které jsou později jako sacra

conversazione označeny.

Věta uvedená na obraze pochází z úryvku z Listu sv. Pavla Filipským,

v němž sv. Pavel vyzývá své spolubratry: „Bratří, napodobujte mne. Hleďte na ty,

kdo žijí podle našeho příkladu. Neboť mnozí, o nichž jsem vám často říkal a nyní

to s pláčem opakuji, žijí jako nepřátelé Kristova kříže; jejich koncem je zahynutí,

jejich bohem břicho a jejich chloubou to, zač by se měli stydět, neboť smýšlejí

přízemně. My však máme občanství v nebesích,42 odkud očekáváme i Spasitele,

Pána Ježíše Krista. On promění tělo naší poníženosti v podobu těla své slávy

silou, kterou je mocen všecko si podmanit.“ (Fp 3,18–21)

Apoštol Pavel není jediným šiřitelem života ve víře a kázni, stejný apel

na ctnostné chování členů křesťanských obcí vznášejí ve svých listech

i apoštolové sv. Petr a sv. Jakub: „Jako poslušné děti nedejte se opanovat

žádostmi, které vás ovládaly předtím, v době vaší nevědomosti, ale jako je svatý

ten, který vás povolal, buďte i vy svatí v celém způsobu života.“43 (P1 1,14–15)

„Když tedy se toto vše rozplyne, jak svatě a zbožně44 musíte žít vy, kteří dychtivě

očekáváte příchod Božího dne! V něm se nebesa roztaví v ohni a živly se rozpustí

41 GOFFEN 1979, s. 200. 42 „…nostra…conversatio in coelis est“ [Fp 3,20 podle znění Vulgáty (VUL)] 43 „sed secundum eum qui vocavit vos sanctum et ipsi sancti in omni conversatione sitis“ (P1 1,15 VUL) 44 „ in sanctis conversationibus et pietatibus“ (P2 3,11 VUL)

20

žárem.“ (P2 3,11–12) „Kdo je mezi vámi moudrý a rozumný? Ať ukáže své skutky

dobrým způsobem života, v tichosti, kterou dává moudrost.“45 (Jk 3,13)

V bibli je tedy v těchto případech termín conversatio užíván ve smyslu

„společenství“, k němuž se váže snaha věřících dosáhnout dokonalosti v otázce

jejich vzájemného soužití. Takovému stavu se může jedinec přiblížit příkladným

chováním už v době svého pozemského bytí a účast v tomto společenství je

očekávána v životě po smrti. Takto byl význam chápán i ve středověkých

monastických textech, což Stein-Kecks doložil na příkladech ze spisů

benediktýnského mnicha Bota z Prüfeningu a Bernarda z Clairvaux.46 Bernard se

o „conversatione honesta e ordinata“ zmiňuje v souvislosti s popisem nebeského

Jeruzaléma, který klade do kontrastu s Babylonem a popisuje tak věčný zápas

mezi spravedlností (iustitia) a nespravedlností (malatia).47 Blažení jsou ti, „[...] kteří

v této době vedou zbožný život, mravy nebeské onoho Jeruzaléma společenstvím

počestným a spořádaným napodobujíce.“48 Stejně tak Boto, jenž žil v druhé

polovině 12. století, uvádí, že „podle příkladu nebeského je utvářeno pozemské

společenství“.49 Uvedené koresponduje se skutečností, že ve zmíněném století se

slovní spojení „sancta conversatio“ stává synonymem pro klášterní komunity

mnichů, které se chtěly zařadit „inter sanctae conversatione viros.“50

s analogickým výrazem a jeho užitím se lze například setkat i ve Speculu Virginum

či v Regule Pauli et Stephani.51

V případě Bartolomeova obrazu je poněkud zarážející přítomnost Boha

Otce namísto podvědomě očekávané Matky Boží s dítětem, která by celou situaci

výkladu týkající se problematiky absence explicitního spojení slova a písma

ulehčila. Je přitom jisté, že koncepci Svatého společenství malíř znal, jak lze

doložit kupříkladu na malbě zvané Madona se světci a donátor Ferry Carondelet

[4.2] z katedrály v Besançonu. Vyobrazení Boha Otce52 se ve středověkém umění

uplatňovalo spíše v tématech Zvěstování či Nejsvětější Trojice, objevuje se však

45 „quis sapiens et disciplinatus inter vos ostendat ex bona conversatione operationem suam in mansuetudine sapientiae“ (Jk 3,13 VUL) 46 STEIN-KECKS 2002, s. 426. 47 BREDERO 1996, s. 268. 48 „...qui in hoc saeculo vitam ducant religiosam, mores supernae illius Jerusalem conversatione honesta et ordinata imitantes.“ STEIN-KECKS 2002, cit. s. 426. [Překlad autorky] 49 „Secundum exemplar coelestium informetur conversatio terrestrium.“ IBIDEM, cit. s. 426. [Překlad autorky] 50 IBIDEM, s. 426. 51 IBIDEM, s. 426, pozn. 58, 59. 52 Blíže k tomuto tématu BRAUNFELS 1994a; BRAUNFELS 1994b.

21

i ve spojení se Sacra Conversazione, patrně nejdříve ve 14. století, kdy bývá buď

Kristus Vykupitel či Bůh Otec vyobrazen v horní části nad trůnící Matkou Boží.

Příkladem může být boloňský polyptych Giotta di Bondone [4.3] z doby mezi lety

1330–1334, kdy se medailon s Bohem Otcem objevuje v horním štítu nad trůnem.

Je tedy možné, že schéma obrazu z dnes nejasných důvodů zcela záměrně

vypustilo zprostředkující roli madony, aby vytvořilo ještě užší vztah mezi světicemi

a první božskou osobou. Aby ovšem nebylo pochyb, o jaké vyobrazení se jedná

a jaký by mělo mít pro diváka význam, považoval umělec patrně za nutné opatřit

obraz nápisem.

Vzhledem k uvedenému lze konstatovat, že ačkoliv u jediného spojení

obrazu a slova (a to se ještě nejedná o užití celého slovního spojení) není jinak

ústřední postava tématu obrazů označovaných jako Sacra Conversazione

v podobě Panny Marie s dítětem vůbec přítomna, vznikla v oblasti bádání (ještě

dříve než bylo vůbec upozorněno na Fra Bartolomeův obraz) silná tradice

označovat tímto způsobem právě její vyobrazení doprovázené světci. Pro

Maginnse53 představuje hlavní úskalí teze Goffen právě nedostatečná průkaznost

souvislosti obrazu a slovního spojení, což z jeho pohledu jednoznačně implikuje

nevhodnost použití názvu pro díla vzniklá ve 13. či 14. století. Ovšem, nesmí být

opomenuto, že problematika označení děl jako Sacra Conversazione je záležitostí,

která se nedá vztáhnout pouze na toto období a je stejně aktuální i pro renesanční

obrazy trpící zcela stejným symptomem. Upustí-li se v úvahách na chvíli

od původnosti vztahu slova a obrazu, zůstane nepopiratelný fakt, že v průběhu

staletí se v církevním umění téma madony s dítětem v doprovodu světců objevuje

nápadně často. Jakkoliv je problematické určit správný název zobrazené scény,

do jisté míry koncipované snad podobně jako Andachtsbild (i když v tomto případě

lze jakoukoliv přímou souvislost ve vztahu k průběhu novozákonních událostí jen

stěží dokázat), bylo by v rámci uměleckohistorické disciplíny poněkud ploché

omezovat se pouze na prostý název madona se světci. Ten je z ikonografického

hlediska zajisté přesný, bohužel však příliš nenapovídá o významu ikonologickém.

Pokud byla nepřítomnost madony na Fra Bartolomeově obraze matoucí,

musí nutně vyvstat otázka, co učinilo z madony prvek tak zásadně určující

ikonografické schéma. Na tuto otázku by mohly odpovědět dva exkurzy: tradiční

53 MAGINNS 1980, s. 480.

22

role Matky Boží coby přímluvkyně plynoucí z příkladů raně křesťanského umění

a všeobecně vzrůstající obliba kultu Panny Marie, jenž dosahuje zvláště v období

pozdního středověku svého vrcholu.54 Etablování Mariina postavení v církevní

hierarchii probíhalo postupně – jak v otázkách přijímání církevních dogmat, tak

i prostřednictvím náboženské úcty věřících, která se v průběhu středověku

stupňovala.

Již Origenes v období raného křesťanství ve svých De oratione

předpokládal, že se andělé a svatí za křesťany v nebi přimlouvají.55 Chápání

světců jako přímluvců za křesťanský lid se projevilo v litaniích svatých, které se

na východě objevovaly již v závěru 3. století, na Západě se rozšiřovaly v 5. století.

Panna Maria v nich zpravidla zaujímala čestné místo.56 Roku 431 byla na koncilu

v Efezu prohlášena za Theotokos, tj. za Boží Rodičku. Ačkoliv bylo k tomuto kroku

přistoupeno především proto, aby se potvrdilo, že Kristus je Boží syn, událost

měla velký vliv na růst jejího kultu.57

Jednou z prvních církevní osobností západního světa, která se zabývala rolí

Panny Marie v církevních záležitostech a je považována za prvního velkého

mariologa Západu, byl Ambrož Autpert, opat kláštera San Vicenzo in Volturno

žijící v 8. století v severní Itálii.58 Jako první se dotýká možnosti chápat Pannu

Marii jako model církve. V tomto smyslu o ní hovoří v díle Vykoupení: „Blažená

a zbožná Panna […] denně rodí nové národy, z nichž vytváří všeobecné tělo

Prostředníka. Nepřekvapuje tedy, pokud ta, v jejímž blaženém těle si církev

zasloužila sjednocení se svou Hlavou, představuje prototyp církve.“59 Navazuje

na tradici církevních otců, kteří podobně v „ženě oděné sluncem“ z knihy Zjevení

(12,1) viděli obraz církve, Ecclesie. Je pravděpodobné, že opat mohl být ve svém

výkladu ovlivněn i styky s byzantskými mnichy, kteří v době ikonoklasmu prchali

na Západ, neboť ve východním křesťanském světě byl na Bohorodičku tradičně

kladen větší důraz. Od 8. století pronikalo do západní církevní terminologie termín

mediatrix, který Marii chápal jako prostřednici mezi věřícím a Bohem, ačkoliv

54 VINCENT 2009, s. 873–886. 55 OAKES 2008, s. 20. 56 IBIDEM, s. 20. 57 IBIDEM, s. 19. 58 BENEDIKT XVI. 2011, s. 92–98. 59 IBIDEM, cit. s. 97.

23

k jeho většímu rozšíření došlo až ve 12. století.60 Současně se stále udržovala

tradice pojímat Pannu jako vlivnou přímluvkyni, jež je potřebná více než kdy jindy

v hodině smrti, jak lze doložit v karolinském rukopisu z poloviny 9. století: „Svatá

Maria, pomáhej mi ve dnech odchodu mého z tohoto přítomného života. Svatá

Maria, pomáhej mi ve dnech trápení.“61

Rupert z Deutzu při svém rozboru Písně písní, započatém po roce 1125,

jako první ztotožnil nevěstu s Pannou Marií a spatřoval v ní nejsvětější část celé

církve – portio maxima, portio optima, největší a nejlepší část církve.62 sv. Bernard

z Clairvaux63 ve svém výkladu zmíněného textu spatřuje nevěstu v souvislosti

s uzavřeným společenstvím svého kláštera, zpřesňuje formulace o církvi, duši

a Panně Marii. Píseň chápe jako chvalozpěv na církev a jejího ženicha, který však

zároveň odráží snahy věřícího člověka přiblížit se „přítomnému obcování

s Bohem“.64 Zároveň Pannu Marii ztotožňuje s apokalyptickou ženou sluncem

oděnou, která je opět vnímána jako předobraz církve.

O nevěstě se hovoří také jednačtyřicátému žalmu, k němuž komentář

poskytl už sv. Augustin ve svém pojednání O obci Boží vznikajícím mezi léty 413–

425: „Potom ať se obrátí zraky k jeho církvi, spojené s takovým velikým mužem

duchovním sňatkem a božskou láskou; o ní se mluví v následujícím: ‚Stanula po

tvé pravici královna v zlatohlavu, oděna v pestrý šat. Slyš dcero, a viz a nakloň

svého sluchu, a zapomeň na svůj národ a na dům svého otce; neboť zatoužil král

po tvé kráse, neboť on je tvůj Bůh. A budou se mu klaněti dcery tyrské s dary; tvář

tvou budou vzývati všichni velmožové národa. Všechna sláva té královské dcery je

vnitřní, ve zlatém třepení, v pestrém rouchu. Budou za ní králi přivedeny panny,

její družky ti budou přivedeny. Budou přivedeny s radostí a jásotem, budou

uvedeny v králův chrám. Za tvoje otce se ti narodili synové, učiníš je knížaty po vší

zemi. Budou pamětlivi tvého jména od pokolení do pokolení. Proto tě budou

národové velebit na vždy, a na věky věků.‘ (Ž 45,10–18) // Myslím, že není

takového bláhovce, který by měl za to, že se tu líčí nějaká ženština – ale velebí se

tu manželka toho, jemuž bylo řečeno: ‚Tvůj trůn, Bože, je na věky věků; žezlem

60 OAKES 2008, s. 24. 61 „Sancta Maria adiuva me in die exitus mei ex hac praesenti vita. Sancta Maria, adiuva me in die tribulationis.“ OAKS 2008, cit. s. 23. [Překlad autorky] 62 BENEDIKT XVI. 2005, s. 214. 63ZLATOHLÁVEK 1995, s. 46–47. 64 IBIDEM, cit. s. 46.

24

práva je tvoje královské žezlo. Zamiloval sis spravedlnost a pojal si v nenávist

nepravost; proto tě pomazal Bůh, tvůj Bůh, olejem radost více než svého druha‘

(Žd 1,8–9) – totiž Krista více než Křesťany. Ti jsou totiž jeho druhy, a jejich jednota

i svornost ve všech národech je tou královnou, jak se praví v jiném žalmu: ‚Obec

velikého krále‘ (Ž 47,3) Ona je duchovním Sionem; to jméno znamená v našem

jazyce vyhlídka; vyhlíží totiž veliké dobro budoucího věku, neboť k němu míří její

snažení. Ona je právě tak duchovním Jerusalemem; o tom jsme už pověděli

mnoho.“65

Sv. Augustin při rozlišování dvou Božích obcí, pozemské a nebeské, první

definuje jako stiženou sebeláskou, druhou jako „láskou k Bohu až ke zhrzení sama

[…] V druhé však není žádné moudrosti mimo zbožnost, jež správně uctívá

pravého Boha, očekávajíc ve společnosti svatých lidí i andělů za odměnu to, ‚aby

byl Bůh všechno všem‘ (1Kor 15, 28).“66 a dále dodává: „Obec svatých je totiž

nahoře, ačkoliv tady rodí občany, ve kterých dlí v cizině, dokud nenadejde čas

jejího kralování, až shromáždí všechny, kdo vstanou z mrtvých ve svých tělech,

když jim dá zaslíbená království, ve kterém budou se svým panovníkem, králem

věků, bez jakéhokoliv časového omezení kralovati.“67

Ona bezčasnost vystupuje u obrazů madony s dítětem a světci jako důležitý

faktor, jak zaznamenala už Barbara Aulinger při vymezování charakteristických

rysů „hieratické Sacra Conversazione“.68 Je-li téma vtaženo do důsledků, vystupují

nám vedle sebe postavy světců, které se ve sféře pozemského bytí neměly

možnost setkat. Problematika se samozřejmě neomezuje jen na otázku časovou

a týká se i otázky místní, kdy v případě hieratického Svatého společenství jsou

postavy prostorově sjednoceny, avšak z historického hlediska žila každá

na odlišném zeměpisném teritoriu.

Víru v život na nebesích, tj. svatých obcování, jehož latinský ekvivalent je

Communio sanctorum, vyznávali křesťané v základním vyznání své víry – Credu.

Poprvé je používání této formulace doložena v komentáři biskupa Niketase

z Remesiani z doby kolem roku 400: „Co je církev jiného nežli shromáždění všech

svatých? od počátku světa tvoří církev patriarchové, proroci, mučedníci a všichni

65 AUGUSTINUS 2007, s. 173–174. 66 IBIDEM, s. 58. 67 IBIDEM, s. 60. 68

AULINGER 2007, s. 94–95.

25

ostatní spravedliví, kteří žili nebo kteří žijí či v budoucnu žít budou, poněvadž

nesou pečeť jednoho Ducha a byli činěni jedním tělem, za jehož hlavu byl

prohlášen Kristus, jak praví Písmo. Kromě toho jsou v této církvi spolu andělé

a nebeské mocnosti a moci… Tak tedy i ty věříš, že v této církvi dosáhneš

společenství svatých."69 Slovní spojení Communio sanctorum má přitom

ambivalentní charakter a lze jej též vykládat jako genitiv plurálu neutra, kdy je pak

možno jeho význam chápat jako svaté dary, které církev získává od Boha během

slavení eucharistie. Výraz Communio sanctorum tak ve svém prvotním významu

poukazuje na „eucharistické společenství, které Tělem Páně spojuje církve

rozptýlené po celém světě v jednu církev.“70

V druhé polovině 13. století vznikl legendický soubor životů světců –

Legenda aurea, dílo dominikánského mnicha a pozdějšího janovského biskupa

Jacoba de Voragine. Mnich nechtěl v souboru uvádět všechny legendy svatých,

které znal, při výběru se řídil oficiálním římským kalendářem. V Legendě se

na prvním místě objevují v příbězích tzv. původní svatí spojení zejména

s novozákonní tématikou, následují tzv. antičtí svatí, kteří žili v době mezi

1. a 4. století po Kr. v době pronásledování křesťanů, tzv. historičtí svatí

ze 4. až 7. století, světci z doby svatých králů (8. až 11. století) zcela chybí, avšak

jsou uvedeni zástupci z řad tzv. moderních světců (tj. de Voragineových

předchůdců a současníků) sv. Bernarda z Clairvaux, sv. Tomáše Becketa,

sv. Františka z Assisi a jeho dvou spolubratří sv. Dominika a sv. Petra

Veronského.71 Mimo legendy svatých jsou do souboru zařazeny také legendy

o životě Páně a Panny Marie doprovázené svátky liturgického církevního roku.

Termín sacra conversazione je zde v podobném smyslu použit v kapitolách

O všech svatých72 a Život a obcování svatých římských opatů73, avšak

nejpozoruhodnější je v tomto ohledu kapitola O nanebevstoupení Páně74, kde se

popisuje proces, při kterém Kristus během onoho dění prostupuje hned několika

nebesy. Proces se shoduje s biblickou představou o Kristově nanebevstoupení,

neboť apoštol sv. Pavel ve svém listu Efezským uvádí: „Ten, který sestoupil, je

69 LOCHMAN 1996, cit. s. 221. 70 BENEDIKT XVI. 2007, s. 239. 71 VIDMANOVÁ 2012, s. 18–19. 72 „De omnibus sanctis“. VORAGINE 1850, s. 718–728. 73 „Vita et conversatio Sancti Romani Abbatis“. IBIDEM, s. 955–957. 74 „De adscensione domini“. IBIDEM, s. 318–327.

26

tedy tentýž, který také vystoupil nade všechna nebesa, aby naplnil všechno, co

jest.“ (Ef 4,10)

V Legendě auree jsou tato nebe popsána a rozdělena do čtyř kategorií.

Jedná se o nebe materiální, racionální (ve smyslu rozumové), intelektuální

(rozuměno ve smyslu smyslové) a supersubstanciální. Zatímco nebe materiální je

složeno ze sedmi nebí materiálního charakteru nazvaných podle jednotlivých

substancí aerium, aethereum, olympium, igneum, syderum, christallinum

a empyreum a takovéto dělení odpovídá pojetí mohučského arcibiskupa Rabana

Maura, jak o tom spravuje Tomáš Akvinský ve své Teologické sumě v kapitole Zda

existuje jedno jediné nebe;75 nebe racionální neboli rozumové je charakterizováno

následujícími slovy: „Nebe racionální je ovšem spravedlivý člověk, který je

nazýván nebe racionální příbytku Božího, neboť tak jak je nebe sídlem

a příbytkem Boha podle toho, jak je řečeno Izajášem, (Iz 66,1): ‚Mým trůnem jsou

nebesa‘, tak [je] duše spravedlivá podle toho, co je řečeno v Knize moudrosti:

anima justi sedes est sapientie – duše spravedlivého je sídlem moudrosti.76 a to

způsobem svatého obcování, neboť svatí svým obcováním a touhou mají stále

svůj příbytek v nebi. Tak jako řekl apoštol: naše obcování je na nebesích. A to

způsobem nepřetržitého působení, neboť tak jak se nebe stále pohybuje, tak se

i svatí neustále pohybují skrze dobré dílo.“77

75 Sv. Tomáš Akvinský jejich uspořádání vysvětluje následovně: nejvýše se nachází empireum, tj. nebe, které je absolutně zářivé; následuje cristallinum nebo též cielo acqueo, což je nebe absolutně transparentní; sidereum je nebe světelné, je rozdělené do osmi koncentrických sfér – jedná se o sféru stellae fixae, (tj. hvězd označovaných v antické terminologii jako nehybné; jednalo se o jakoukoliv hvězdu kromě Slunce), zbývajících sedm sfér je určeno planetami; nebe jindy označované souhrnně cielo aereo rozdělil Rabanus do čtyř kategorií – aerium, aethereum, olympium, igneum. Ligneum je nebe, ve kterém převažuje složka ohně; olympium je definováno jako nebe spodní, které své jméno dostalo podle výšky hory Olympu; aethereum označuje horní vzdušnou sféru z důvodu jeho jiskření; aerium, jehož název je stejný výše uvedenému souhrnnému názvu, označuje nižší vzdušnou vrstvu. AQUINO 1996, s. 618–619. 76 Verš se v Knize moudrosti v této podobě nevyskytuje, byl však užíván již sv. Augustinem v Ennarationem in psalmos v komentáři k 121. žalmu (v ekumenickém překladu Bible žalm 122). Kniha moudrosti je však považována za jeho inspirační zdroj tohoto verše – uvádějí se různé pasáže např. Mdr 12, 13 apod. Znění Augustinova komentáře: http://www.augustinus.it/latino/esposizioni_salmi/esposizione_salmo_179_testo.htm. 77 „Coelum autem rationale est homo justus, qui dicitur coelum rationale inhabitationis divinae, quia sicut coelum est sedes et habitatio Dei, secundum quod dicitur Ysai. LXVI: coelum mihi sedest est, sic anima justa secundum quod dicitur in Sapientia: anima justi sedes est sapientie. Ratione conversationis sanctae, quia sancti per conversationem et desiderium semper habitant in coelo. Sicut dicebat apostolus: nostra conversatio in coelis est. Ratione operationis continue, quia sicut coelum continue moventur, sic et sancti per buona opera continue moventur.“ V ORAGINE 1850, cit. s. 323–324. [Překlad autorky za odborné pomoci Lubomíra Kysučana z KKF FF UP]

27

Intelektuální andělské nebe lze opřít o nauku Pseudo-Dionysia Areopagity,

novoplatónského filozofa a teologa pozdní patristiky, O nebeské hierarchii,78 který

v této souvislosti mluví o rozdělení andělských kůrů na devět částí nazývaných

Andělé, Archandělé, Počátky, Mocnosti, Síly, Panovníci, Trůny, Cherubové

a Serafové. Dionisyus ve svém výčtu vycházel z biblických textů, neboť označení

nebeské bytosti jako cheruba se objevuje již v Genesis (Gn 3,24), prorok Izajáš se

zmiňuje o Serafech (Iz 6,2–6), v knize Juda se praví o archandělech (Jud 1,9)

a apoštol Pavel své bratry spravuje o vládách, panstvech, mocnostech, silách

a trůnech (Kol 1,16; Ef 1,21). Spolu se sférou andělů tak lze dospět až k počtu

devíti kůrů. Sv. Jeroným se nadto domníval, že existují ještě jiné druhy, které

pozemský svět nezná – kupříkladu sv. Řehoř Naziánský zmíněných devět řádů

doplnil ještě řád zářivosti a vznešenosti.79

Posledním nebem je nebe supersubstanciální; tímto nebem „je rovnováha

božské dokonalosti, odkud Kristus přišel a opět do onoho po naplnění vystoupil.“80

Jedná se o sídlo Boha Otce a Kristus sem přichází, aby „…usedl po pravici Boží.“

(Mk 16,19)

Představě o nebi, jak je zachyceno ve Svatém společenství, se nejvíce

přibližuje kategorie nebe rozumového, v němž podle Jacoba de Voragine sídlí

svatí a při jehož popisu mnich mimo jiné uvádí citovanou větu z Pavlova Listu

Filipským. Spolu se slovy apoštola cituje dále úryvky z knihy proroka Izajáše

a žalm z Knihy moudrosti, které patrně nejen s ohledem na obsah nevybral

náhodně. Spojení těchto dvou citátů používá už Řehoř I. Veliký v druhé části

své XXVII. homilie, kde se jejich prostřednictvím vyjadřuje k soudobé církvi coby

Království Božímu. Vychází z uplatnění aristotelské sylogistické logiky: „[…]

jestliže je Bůh moudrost a duše spravedlivého sídlem moudrosti a je-li řečeno, že

nebe je příbytkem Božím, je tedy duše spravedlivého nebem.“81 Z uvedeného je

cítit, že se zde stírá rozdíl mezi pozemským a nebeským bytím za předpokladu

spravedlivosti člověka. Ve středověké náboženské praxi je znám nejeden případ,

kdy okolí začalo považovat zesnulého za svatého na základě jeho ctnostného

78 AREOPAGITA 2009, s. 82–101. 79 SMÉKALOVÁ 2011, s. 12–13. 80 „Coelum autem supersubstantiale est aegualitas divinae excellentiae, de quo Christus venit, et usque ad illud post modum adscendit.“ VORAGINE 1850, cit. s. 324. [Překlad autorky] 81 „[…] quia si Deus sapientia, anima autem justi sedes sapientiae, dům coelum dicitur sedes Dei, coelum ergo est anima justi.“ PAPA GREGORIO I 1821, cit. s. 301. [Překlad autorky]

28

života a pravé zbožnosti ještě dříve, než došlo k oficiálnímu papežskému

svatořečení. Tuto skutečnost dokládají vyobrazení oněch osob se světeckými

atributy (frontálně, s paprsky či aureolou) z doby před jejich kanonizací. Záležitost

je charakteristická pro okruh mendikantských řádů a dochází k ní zejména

ve 14. století. Neomezuje se však pouze na ně, kupříkladu papež Urban V. požíval

tak velkou úctu v celé Itálii, že jeho obraz hned po jeho skonu ozdobil stěny

sakrálních staveb.82

V textech Starého zákona bylo téma moudrosti pojednáno v knize Přísloví

(Př 8) a v knize Sírachovec největšího prostoru se mu přirozeně dostalo v Knize

moudrosti, kde je ctnost personifikována v postavě nevěsty: „Zamiloval jsem si ji

a od svého mládí ji vyhledával, zatoužil jsem přivést si ji jako nevěstu a stal jsem

se milovníkem její krásy.“ (Mdr 8,3) Souvislost moudrosti s postavou Panny Marie

je doložena na sochách trůnících madon s dítětem, z nichž některé byly

doprovozeny nápisem „In gremio matris sedet sapietntia patris“, podle čehož se

tomuto ikonografickému typu dostalo označení „sedes sapientiae“ – Trůn

moudrosti, nesoucí v sobě odkaz na trůn krále Šalamouna. Jako personifikace

moudrosti Otce zde vystupuje dítě Kristus.83

Pro potřebu obklopovat Pannu Marii svatými lze nalézt písemných

pramenech také určitou oporu. V kapitole O svatém Jakubu Větším84 obsaženém

též Legendě auree se mimo jiné vyskytuje místo, kdy se světec, jemuž se nedaří

vyhnat ďábla z posedlého, odebírá k Panně Marii na „jakousi louku […], kde

sídlívala Blažená Panna s mnoha svatými konverzujíc.“85 Z uvedeného by se dalo

usuzovat, že pisateli musela být představa Panny Marie ve společnosti světců

velmi blízká, neboť svatí jsou v příběhu zmíněni jen mimoděk a nehrají v něm

žádnou podstatnou roli.

Na počátku 14. století, kdy je recepce tématu Svatého společenství v Itálii

nejaktuálnější, vzniká Dantova Božská komedie, která vrcholí básníkovou vizí

nebe, snad do značné míry podmíněnou domácí uměleckou výtvarnou produkcí

těchto let. Dantovský model86 nebeského prostoru vychází z Aristotelova popisu

82 BACCI 2003, s. 156. 83 ČERNÝ 2012, s. 216–217. 84 „De sancto Jacobo majore“ VORAGINE 1850, s. 421–430. 85„quoddam pratum […] ubi virgo beata cum multus sanctis colloquens residebat. IBIDEM, cit. s. 427–428. [Překlad autorky] 86 MOEVS 2005, kap. The Empyrean, s. 15–36.

29

nebe ze spisu De caelo, na něhož navázali například Plinius starší v díle Naturalis

historia, Isidor ze Sevilly ve spisu De rerum natura či zmiňovaný Rabanus Maurus.

Básník hovoří o devíti koncentrických nebeských sférách, z nichž v prvních sedmi

se nacházejí planety, slunce a měsíc, osmá sféra je vyhrazena hvězdám a devátá

je nazvána krystalickou či „první hýbající se“, jež je neviditelná, neboť je

průhledná. Devátou sféru připojil k modelu řecký astronom Klaudius Ptolemaios.

Dante k tomuto ze starověku vycházejícího systému připojuje poslední nebe

desáté, které nazývá Empyreem, na rozdíl od předchozích devíti materiálních sfér,

které se pohybují tím více, čím více jsou vzdáleny od Boha, je toto nebe nehybné

a je sídlem Boha, andělů a svatých.

Když básník vstupuje do této poslední sféry, ujímá se ho sv. Bernard

z Clairvaux, jenž vystupuje od třicátého prvního zpěvu jako jeho průvodce

a přímluvce u Panny Marie. Ve třicátém třetím zpěvu, který začíná jeho dlouhým

monologem, se projevuje jako skutečný obhájce Dantovy duše, který se bije

za básníkovu spásu, pohnut jeho žízní po spatření Matky Boží:

Zpěv třicátý první

„Hle, tento člověk se k nám od pekel

prodírá k duchu všemi jeho pásy,

viděl i duše, poznal peklo těl,

a teď tě prosí ve jménu tvé krásy,

aby tu směl lidskýma očima

se sám rozletět až k vrcholu spásy.

I mne ta jeho žízeň dojímá,

a protože ji znám ze své vyprahlosti

a je to velká žízeň, kdo ji zná.

Já prosím zbav ho mraku smrtelnosti,

rozptyl to mračno, jenom ty víš, jak,

dopřej mu slast vzlétnout do radosti […]“

Není to jen přítomnost sv. Bernarda přímluvce, která evokuje určité

analogie k obrazovému ztvárnění Sacra Conversazione, nýbrž i samotný popis

30

desáté sféry, kdy je to právě Panna Maria, již má básník možnost hned po

sv. Bernardovi spatřit, obklopená dvorem svatých.

„Ty, synku milosti, co je žít v slasti,“

řekne, „Nepoznáš tady, jsi na samém dnu.

zde na úpatí znáš ji jenom z části,

vzhůru se dívej, až tam v dohlednu

uvidíš naši milovanou Paní,

poddanou Páně, zbožnou královnu.“

Tu zdvihnu oči a jak za svítání

plane východní strana obzoru

víc než ta část, kde už se slunce sklání

jak zrak když z dolin stoupá nahoru,

tak najednou se před ním záře zvedne

a rozlévá se v širém prostoru.

----

A právě vprostřed s rozpjatými křídly

tisíce různých andělů tam dlí

a dívají se na tu, s níž bydlí

a zpívají a rajsky blažení

zírají na tu usměvavou krásu,

jež se jim v očích šťastně zrcadlí.87

----

A Bernard vidí, kam upírám zrak,

i on vroucně na svou zbožňovanou

pohlédne jako věrný žák,

a moje oči ještě více vzplanou.88

Zpěv třicátý druhý

A tak i tu pod onou světicí,

87 ALIGHIERI 2009, s. 501–502. 88 IBIDEM, s. 502.

31

pod trůnem, na němž trůní Svatá Panna,

má každý podle toho lavici,

na jedné vidíš velikého Jana,

mučili ho, žil v poušti, všechno snes,

dva roky v pekle a byl samá rána,

od Františka se klene další mez,

s Benediktem tam vidíš Augustina,

celou tou růží táhne se ten řez.89

----

A přímo proti Petrovi je Anna,

Hosanna zpívá spolu s druhými

a hledí na svou dceru, matku Pána.

A naproti praotci rodiny

je Lucie, ta poslala tvou paní,

když už jsi klesal do své bažiny.90

Ve výše uvedených verších z Dantova Ráje je možno cítit důraz, který je

kladen na líčení vizuálních vjemů postav – pohledů Danta, Bernarda a andělů

směřujících k Matce Boží, jak je též mnohokrát patrné na konkrétních

vyobrazeních.91 Michele Bacci,92 který si je tohoto spojení Dantova literárního díla

a italské umělecké produkce těchto let také vědom, poukazuje na způsob, jakým

sv. Bernard po vyslyšení prosby ze strany Panny Marie pobízí básníka

v posledním Zpěvu Dantova Ráje:

Zpěv třicátý třetí

Bernard se usmívá: dívej se vzhůru!

mi ukazuje cíl své naděje

už vidím sám, až u nebeských kůrů

se můj zrak noří do té závěje

89 IBIDEM, s. 504. 90 IBIDEM, s. 507. 91 Viz kap. 6.4. 92

BACCI 2003, s. 193.

32

a prodírá se do paprsku světla,

které má pravdu v tom, že prostě je.93

Výše nastíněný přehled je pouze stručným pokusem interpretovat

na pozadí písemných pramenů motivy, které mohly vést k ustavení kompozičního

schématu či s ním vzájemně korespondovaly. Je přitom zjevné, že stejně jako

v případě schématu svatého společenství není ustálen jednotný koncept (Panna

Maria někdy sedí, jindy stojí, bývá vyobrazena i v polopostavě; složení světců je

variabilní), jsou i písemné prameny, které mohly zobrazení inspirovat, početné

a tematicky různorodé.

93 IBIDEM, s. 509.

33

5. Počátky zobrazování Sacra Conversazione v ran ě křesťanském,

byzantském, ran ě středověkém um ění a um ění vrcholného st ředověku

Zobrazení Matky Boží s dítětem a světci se objevuje už v pozdní fázi raně

křesťanského umění.94 Jedním z těchto příkladů je nástěnná malba z doby kolem

roku 530 upomínající na vdovu Turturu, jež zdobí stěnu Comodilliných katakomb

v Římě [5.1]. Malbu doprovází text, který vznikl z podnětu jejího syna a do jisté

míry objasňuje okolnosti a především příčinu jeho vzniku.

Zadrž nyní slzy, matko pozůstalého syna,

které vylévá nářek; hle, zde je tvá chvála.

Po smrti otce počestná sloužila jsi manželovi

třicet šest let. Tak ovdovělá víru i službu jsi

prokazovala synu otce i matky.

Zde odpočívá v pokoji Turtura

ve tváři potomka. Muž tobě žil Obas,

Turtura jsi jméno měla, však pravou hrdličkou jsi byla,

jíž napomínající manžel nebyl jinou láskou,

jediná látka je ta, v níž žena halí svou chválu,

což nás učíš tím, jaké manželství jsi nám vyjevila.95

Vdova Turtura, jejíž přesvědčení, že „samota dopomůže ženě ke cti“96,

si vysloužilo obdiv u jejího syna, a která nalezla v Comodilliných katakombách

místo posledního odpočinku, je na malbě vyobrazena stojící vlevo při bohatě

94 BARBER 2000, s. 253–261. 95 Suscipe nunc lacrimas mater natique suprestis, quas fundet gemitus; laudibus ecce tuis, Post mortem patris servasti casta mariti sex triginta annis. Sic viduata fidem Officium nato patris matrisque gerebas hic requiexcit in pace Turtura. In subolis faciem. Viri tibi vixit Obas Turtura nomen abis set turtur vera fuisti cui coniux monens non fuit alter amor Unica materia est quo sumit femina laudem quod te coniugo. Exibuisse doces. [que bisit PLM annus LX] BAGATTI 1936, s. 42. [Za odbornou pomoc s překladem vděčím Luboru Kysučanovi z KKF FF UP] 96 BARBER 2000, cit. s. 254.

34

zdobeném trůnu, na němž sedí madona s dítětem. Trůnící madona, ústřední motiv

obrazu, směřuje pohled přímo na diváka, zatímco dítě je v posedu mírně natočeno

směrem k vdově. Po stranách trůnu stojí dva světci, sv. Felix a sv. Audakt, kteří

byli v těchto katakombách také pohřbeni. Světci Turturu madoně představují,

vystupují zde jako její přímluvci a advokáti – Felix má položenu pravou ruku

na Turtuřině rameni, Audaktova pravice je pozvednuta v řečnickém gestu. Výběr

místa posledního odpočinku vdovy je téměř s jistotou podnícen záměrem požádat

o ochranu místní světce, které měla žena v době svého života v úctě. Nápadná je

též podobnost šatu Turtury s oděvem Panny Marie, která může poukazovat

na vdovin celibát a snad i touhu přiblížit se její ctnosti. Turtuřin syn na závěr

nápisem ztvrzuje matčinu křesťanskou víru tím, že proklamuje její počestnost

a hodnoty, jimiž se řídí křesťanské rodiny.97

Podobně důvěrným způsobem bylo přistupováno ke světcům také

v byzantském umění z téže doby. Jako příklad poslouží do dnešních dnů bohužel

nedochovaný mozaikový pás, který zdobil arkády severní stěny vnitřní lodi kostela

sv. Demetria v Thessalonikách ze 6. století, jehož podoba je známá díky akvarelu

W. S. George98 [5.2, 5.3]. Jedná se celkem o osm scén; na prvních dvou byl

vyobrazen patron kostela, sv. Demetrios, následovala trůnící madona s anděly

a třemi světci, čtyřdílný cyklus zvaný Mariin a vše opět uzavíralo vyobrazení

sv. Demetria. Čtyřdílný cyklus nese jméno podle postavy děvčátka Marie, které se

objevuje na všech čtyřech scénách. I přes určité pochybnosti převažuje názor, že

se jedná o v dané době skutečně žijící dívenku, která své jméno dostala podle

Panny Marie. V první scéně je děvčátko s křížkem na čele přinášeno matkou za

sv. Demetriem, který je podle Miracles99 vždy přítomen v chrámu, aby vyslechl

modlitby věřících a jednal v zájmu „svého lidu“. Je možné, že sv. Demetrios zde

nemusí být znázorněn živý – po smrti světce se věřilo v jeho zázračnou schopnost

zjevovat se lidem nejen ve snech, ale i během dne, prostřednictvím čehož tak

mohl zasahovat do jejich života. Světec klade ruku na rameno dítěte na znamení

přijetí, zatímco levicí ukazuje na chybějící medailon, kde byl pravděpodobně

vyobrazen Kristus, jehož prostřednictvím se tak děje spojení matky a dítěte

s Bohem. V druhé scéně je to Panna Maria se dvěma anděly, kdo přijímá již 97

CORMACK 1997, s. 33–34. 98 HENNESSY 2003, s. 158. 99 IBIDEM, s. 159.

35

odrostlejší dítě; to je doprovázené osobou (patrně matkou), na jejíž ramena kladou

ruce andělé. Ve třetí scéně přichází opět dívka Marie v doprovodu své matky

a další ženy ke sv. Demetriovi a přináší mu svíce; závěrečné vyobrazení již

dospělé Marie ubírající se s rodinou ke světci se odehrává na zeleném pažitu.

Ačkoliv na okolních mozaikových scénách se také objevují děti a prosebníci

utíkající se ke sv. Demetriovi, Mariin cyklus je výjimečný tím, že dívka zde

nevystupuje v podřízeném postavení vůči světcům. Cecily Hennessy100 se

domnívá, že Marie snad byla vymodleným dítětem, podobně jako starozákonní

Samuel, a mohla tedy být vnímána jako osoba požívající zvláštní Boží ochrany.

Pro návštěvníky chrámu tak mohla být ona spolu se svou matkou možnou

přímluvkyní, která hovoří se světci. Za pozornost stojí zejména vyobrazení Trůnící

madony s dítětem, anděly a třemi světci bezprostředně před Mariiným cyklem, jež

je po stranách doplněno ještě o dvojici a trojici světeckých bust v medailonech

a v pravém dolním rohu o postavu drobného prosebníka. Z vyobrazení je patrné,

že za Matkou Boží je vpravo přiváděn snad nový světec či osoba na světce

aspirující, neboť postava, ačkoliv má nimbus, je znázorněna v menším měřítku

a požívá ochrany většího světce, snad opět sv. Demetria.

Motiv se v obměněných variantách projevil také v námětu ikon.101 Přibližně

ze 6. století pochází ikona trůnící madony s dítětem obklopená anděly či světci

z kláštera sv. Kateřiny na Sinaji102 [2.23]. Madona je vyobrazena před nikou

a obklopena dvěma světci a dvěma anděly. Světci, jejichž bližší určení je bez

atributů problematické, jsou interpretováni jako sv. Demetrios a sv. Jiří (či Teodor),

společně s madonou hledí na diváka, zatímco andělé obracejí svůj zrak směrem

vzhůru, kde se zjevuje Ruka Boží a sesílá na madonu proud světla. Podle Robina

Cormacka103 se jedná o devoční obraz – věřící je v modlitbách vybídnut k pohledu

do očí jednomu ze světců, který jeho modlitby doručí Matce Boží přebývající

v nebeské sféře. Obraz představuje spojení mezi nebem a zemí a zaznamenává

princip nebeské hierarchie.104 O něco mladší je římská kopie byzantské ikony

100 IBIDEM, s. 160–162. 101 BÄTCHMENN – GRIENER 1998, s. 39. 102 CORMACK 2000C, s. 62. 103 IBIDEM, s. 62. 104 S podobnou kompozicí se lze setkat na nástěnné malbě z Bawitu, jež je dnes uložena v Koptském muzeu v Káhiře, či na textilii z Clevelandského musea umění. VASSILAKI 2000, obr. s. 223 a s. 224.

36

umístěná v kostele Santa Maria in Trastevere105 v Římě z let 705–707, na níž je

madona znázorněna jako císařovna v pravé ruce držící crux gemmata [2.22].

Madona je po stranách trůnu doprovázena pouze dvěma anděly, ve spodní partii

na pravé straně desky byl vyobrazen klečící papež Jan VII. První zmínka o této

ikoně se objevuje v souvislosti s přesvěcením kostela, jehož patrony byli původně

sv. Julius a Callixtus, na mariánský. Ikony zřejmě mohly zastupovat úlohu,

kterou při svěcení kostelů sehrávala přítomnost ostatků světců, jimž měl být kostel

zasvěcen.106

Dalším polem uplatnění motivu se stalo monumentálním umění,

pravděpodobně nejvíce v oblasti výzdoby apsid chrámů, z níž se však do dnešní

doby zachovalo jen málo autentických dokladů. Ze 6. století pochází mozaiková

výzdoba basiliky Eufrasiana v Poreči107 [2.11]. Madonu usazenou na trůnu

v centru apsidy obklopuje dvojice andělů, zleva je doprovázejí arcijáhen Claudius

držící knihu, malý chlapec stojící před Claudiem a označený nápisem jako

arcijáhnův syn Efrasius, biskup Eufrasio přinášející model basiliky a sv. Maur,

první porečský biskup a mučedník nesoucí věnec. Na levé straně vystupují tři blíže

nápisově neurčení, snad lokální mučedníci, z nichž dva nesou věnce a prostřední

drží knihu.108 O obdobném provedení Matky Boží v apsidě lze uvažovat už v 5.

století v chrámech Santa Maria in Capua Vetere či Santa Maria Maggiore v Římě,

kdy v důsledku efezského koncilu dochází v zobrazování Panny Marie k jeho

příznivému rozvoji.109

V Byzancii se vzhledem k ikonoklastickým nepokojům nezachovaly původní

výzdobné ikonografické programy kostelů.110 Po roce 842 došlo k obnově vnitřního

dekoru chrámů, kdy byla původně bohatší výzdoba apsid během ikonoklasmu

nahrazena symbolem prostého kříže.111 Obnova výzdoby chrámu Hagia Sofia

v Konstantinopoli probíhala za působení konstantinopolského patriarchy Fotia;

pro východní apsidu byl zvolen jednoduchý motiv trůnící madony s dítětem112

[5.4]. Koncepce vycházela z postikonoklastické tendence ke zdrženlivosti

105 BARBER 2000, s. 256–260. 106 IBIDEM, s. 256. 107 CAMBI 2000, s. 101–111. 108 Identifikace světců bez doprovodných nápisů je nejasná. CAMBI 2000, s. 107. 109 CORMACK 2000a, s. 92. 110 IBIDEM, s. 95–96. 111 IBIDEM, s. 97. 112 IBIDEM, s. 99–100.

37

ve způsobu znázorňování náboženských motivů, zbylý prostor konchy byl vyplněn

zlatým pozadím, takže byly případné doprovodné andělské postavy vyobrazovány

až na klenbě či v konchách apsid bočních kaplí.113 Umístění madony do hlavní

apsidy chrámů se posléze pro byzantské kostely stalo normou bez ohledu na to,

komu byly jednotlivé stavby zasvěceny.114

Na mozaikové výzdobě chrámu Hagia Sofia v Konstantinopoli je motiv

madony s dítětem kromě východní apsidy proveden ještě dvakrát. V části

nazývané „krásné dveře“, jimiž je označen vchod do jižní části vnitřního nartexu

chrámu, je nad vstupem vyobrazena na mozaice z přelomu 9. a 10. století

ve společnosti dvou císařů – východořímského Justiniána přinášejícího model

chrámu, který během jeho vlády prošel obnovou, a římského Konstantina I., jenž

přináší model města, které založil115 [5.5]. Mozaika je upomínkou na původ města,

které se tímto poroučí pod ochranu Boží Rodičky. V druhém případě se stojící

madona s žehnajícím dítětem v náručí objevuje ve společnosti císaře Jana II.

Komnena a jeho ženy Irene a dílo je podle Whitemorea pravděpodobně

upomínkou na korunovaci císaře Jana II. roku 1118116 [5.6]. Po ikonoklastickém

období byla úcta k Matce Boží v královských kruzích velmi oblíbena, s čímž

koresponduje i její dnes již zaniklé vyobrazení v apsidě císařské kaple Michaela

III. ve Velkém paláci provedené roku 846, o níž se Fotios ve své desáté homilii

vyjádřil slovy: „pozvedá své neposkvrněné ruce v náš prospěch a získává pro

císařství ochranu a chrání proti nepřátelům.“117

Malířská výzdoba oltáře umístěného v pravé boční lodi podzemního kostela

sv. Klementa v Římě118 naopak svým provedením vychází spíše z tradice

devočních vyobrazení, než monumentálních výzdobných cyklů119 [5.7]. Kromě

trůnící madony s dítětem držícím svitek se zde opět objevuje medailon Spasitele

provedený tentokrát na klenbě záklenku, po stranách jsou vymalovány dva

medailony s hlavami světců či spíše světic [5.8]. Pod nimi se nalézají dva

starozákonní výjevy – Obětování Izáka (nalevo) a Anděla osvobozujícího Izáka

113 IBIDEM, s. 99. 114 IBIDEM, s. 101. 115 CORMACK 2000b, s. 107. 116 IBIDEM, s. 118. 117 „stretching out her stainless arms on our behalf and winning for the emperor safty and exploits against foes.“ IBIDEM, cit. s. 103. 118 HAGER 1962, s. 27. 119 IBIDEM, s. 25.

38

(napravo). Spodní část výklenku je vyplněna a sloužila zřejmě jako menza.

Výzdoba pochází z poloviny 9. století.

S obdobným splynutím oltářního obrazu madony s dítětem a menzy se

setkáváme v kapli sv. Zena120 v římském kostele sv. Prassedy, mozaiková

výzdoba kaple pochází sice až z 12. či 13. století, předpokládá se však, že

navazovala na koncept papeže Paschala I. z 9. století, který nechal kapli zbudovat

a pohřbít zde svou matku Theodoru, nad jejímž hrobem byl oltář vztyčen.

V drobné nice nad menzou drží dítě usazené na klínu své matky v levici svitek

(tentokrát rozmotaný) s nápisem „EGO SUM LUX“ a pravicí žehná, po stranách trůnu

stojí světice sv. Prasseda, jíž je kostel zasvěcen, a její sestra sv. Pudenziana [5.9].

V hlavním prostoru kaple je na mozaice klenby proveden medailon s Kristem

Pantokratorem obklopeným čtyřmi anděly a na čele klenby oltářní stěny jsou

vyobrazeny postavy Panny Marie a sv. Jana Křtitele coby přímluvce, po stranách

jsou na čelech klenby vyobrazeni na levé straně sv. Anežka Římská, sv. Prasseda

a sv. Pudenziana [5.10], vpravo sv. Jan Evangelista, sv. Ondřej a sv. Jakub. Nade

dveřmi výčet celofigurálních světeckých postav završují sv. Petr a sv. Pavel. Podle

Hagera121 výzdoba niky upomíná na obrazy devočního charakteru, v kontextu

s výzdobou celé kaple a ve spojení s oltářní menzou však dává přednost hovořit

o ní jako o druhu edikulového retáblu.

Na výzdobu kaple sv. Zena pak v pozdějším období navázala výzdoba

krypty sv. Petra v Tuscanii122 [5.11], oltářní nástěnná malba pochází až ze třetí

čtvrtiny 11. století. Nika oltáře je lemována medailony světců podobně, jako je

tomu na čelní straně vchodu do kaple z kostela sv. Prassedy [5.12]. Nad nikou je

v medailonu vyobrazen Beránek Boží, kterého po stranách doprovázejí medailony

apoštolů a dalších světců, které jsou ve spodní části zakončeny dvěma

celofigurálními postavami světců. V nice je znázorněna trůnící Panna Maria po

stranách obklopena dvěma světci, nad nimiž se vznáší andělé.

Posledním zvoleným příkladem je ciboriový oltář sv. Tomáše z Canterbury

s apsidou zdobenou motivem madony s dítětem obklopené patrony kostela

sv. Alessiem a sv. Bonifaciem z kostela sv. Alessia a Bonifacia na Aventinu123

120

IBIDEM, s. 27. 121 IBIDEM, s. 31. 122 IBIDEM, s. 27. 123 IBIDEM, s. 28.

39

[5.13]. Vedle niky jsou opět vyobrazeny dvě celofigurální postavy svatých. Symbol

Beránka Božího se nyní nachází ve vrcholu klenby ciboria a po stranách jej

doplňují symboly evangelistů.124 Malby byly provedeny malířem Wilpertem za doby

episkopátu papeže Honoria III., tedy mezi lety 1216–1227.

124 Popis výzdoby není ucelený, další nástěnné malby zdobí i líce arkád ciboria a zřejmě náleží k výzdobě ze 13. století.

40

6 . Rozvoj Sacra Conversazione koncem 13. a na po čátku 14. století

v Itálii

Během 13. a ve 14. století se v Itálii rozvíjela činnost mendikantských řádů,

která s sebou kromě snahy zachovávat život v chudobě přinesla též oživení zájmu

o kulty jednotlivých světců.125 Velký vliv na věřící měl zejména vznik tří silných

zástupců mendikantského hnutí ustavujících se především v první polovině 13.

století – roku 1216 potvrdil papež Honorius III. sv. Dominiku vznik Řádu bratří

kazatelů,126 roku 1223 papež Inocenc III. potvrdil sv. Františku vznik řádu

minoritů127 a po polovině století, roku 1256, vznikl řád augustiniánů

poustevníků,128 ustanoveného během pontifikátu papeže Alexandra IV. Mimoto

v roce 1238 opustil žebravý řád karmelitánů Svatou zemi a usadil se na jihu

Evropy.129

Vzrůstající obliba světců byla spojena se vznikem řady uměleckých děl

nesoucích jejich vyobrazení.130 Zvláště pak od 14. století se charakteristickým

rysem pro zobrazení svatého stal jeho osobní atribut – znak, jenž se ke světci

bezprostředně vztahoval a určoval jeho identitu.131 Přítomnost atributu stále více

přerůstala v nezbytnost a jeho funkce a provedení se začaly diferencovat

od předchozí východní tradice, kde měly atributy obecnější funkci rozlišit celé

skupiny světců – kupříkladu znak malého červeného křížku označoval status

mučedníků, rotulus odkazoval na apoštolský status, kniha na status církevního

otce apod. Jen nepatrné množství svatých (sv. Petr, evangelisté) bylo

zobrazováno tak, aby se odlišili od zbytku skupiny, obvykle prostřednictvím

specifického symbolu.132 Rozlišení nebylo nutné, vzhledem ke skutečnosti, že

obrazy světců ve východokřesťanském světě musely být podle pravidla opatřeny

uvedením jména zobrazeného. Naproti tomu na Západě byl přístup k zobrazování

světců méně systematický a snaha o jasnou identifikaci se uplatnila – mimo

tradičních indikátorů skupin – prostřednictvím atributů, u mučedníků volených

125 BACCI 2003, s. 18; BACCI 2004, s. 157–164. 126 BUBEN 2006a, s. 21. 127 IBIDEM, s. 138. 128 BUBEN 2006b, s. 17. 129 IBIDEM, s. 153. 130 BACCI 2004, s. 157–164. 131 IBIDEM, s. 157–158. 132 IBIDEM, s. 157.

41

na základě způsobu mučednické smrti, u postav zesnulých přirozenou smrtí

na základě jejich biblického nebo legendického života či s nimi spojeného

vzniknuvšího kultu. Na výběru charakterizujících atributů se tedy pravděpodobně

mohlo podílet i masové rozšíření Legendy aurey, jež byla v různých variantách

obohacovaných o místní světce té které země překládána do lidových jazyků.133

Ve snahách mendikantských řádů navázat na církevní tradici došlo též

k oživění kultu raně křesťanských svatých.134 Důležité osobnosti církevního

společenství však začaly být zobrazovány ikonograficky do té doby zcela

nevídaným způsobem, který namnoze zcela nahradil původní charakter jejich

vyobrazování. Fenomén je opět částečně dílem působení řádových hnutí, která

pokládala význačné osobnosti raně křesťanského období církve do centra své

pozornosti a zasloužila se o jejich opětovnou propagaci, s níž bylo zároveň

spojeno úsilí přijmout světce alespoň formálně za vlastního člena řádu, přičemž

byla upravena i jeho umělecká prezentace. Například u sv. Augustina135 bylo

přikročeno k aktualizaci jeho obrazového ztvárnění tím způsobem, že kromě

pluviálu, který ho určoval jako biskupa, začal být zobrazován v tmavém hábitu

poustevnického řádu [6.1], který se ho později ve třicátých letech dovolával jako

autora vlastních regulí. V oděvu augustiniánů byly zobrazovány i osobnosti

považované za jeho následovníky: Leonard z Limoges či Guillaume z Akvitánie.136

Podobně byly i ostatní církevní otcové ve snaze demonstrovat věřícímu vita vere

apostolica odíváni do mendikantských hábitů. Tak se stalo v případě Antonína

Velikého,137 pouštního otce, který byl zobrazován v černém rouchu a s holí tvaru

tau se zvonečkem [6.2], kterým byli podle jeho vzoru vybaveni bratři, kteří se podle

jeho vzoru nazývali antoniáni (antonité) a jejichž hlavní sídlem byla Vídeň.

Sv. Benedikt,138 na jehož proměnu vyobrazení měl vliv řád olivetánů, byl kromě

bílého hábitu poprvé znázorněn s biskupskými insigniemi [6.3], což mělo potvrdit

jeho zvláštní hodnost opata a nezávislost opatství řádu olivetánů v rámci

uspořádání diecéze.

133 AULINGER 2007, s. 105–107. 134 BACCI 2004, s. 159–160. 135 IBIDEM, s. 160. 136 IBIDEM, s. 160. 137 IBIDEM, s. 160. 138 IBIDEM, s. 160.

42

Během 13. a 14. století byl v Itálii kult svatých obohacen také o tzv. „nové

světce“,139 pocházející opět především z řad mendikantských hnutí, zejména

františkánů, dominikánů, augustiniánů a karmelitánů. Úcta k těmto svatým se

velmi často neomezovala pouze na místo uložení jejich ostatků či relikvií, nýbrž se

velmi rychle rozšířila prostřednictvím obrazů. Průvodním jevem jejich

vyobrazování byla tentokrát snaha zcela opačná – legitimizovat status světce

na základě znaků doprovázejících tradiční schéma východních ikon se světci

prostředním přísně frontálního podání postavy svatého, jehož hlavu obíhá aureola

a jehož ruce jsou zobrazeny ve vypovídajících gestech či opatřeny atributy. Snahu

přiblížit se způsobu vyobrazování tradičních světců Michele Bacci140 dokládá

deskovým obrazem blahoslaveného Agostina Novella, poustevníka a lokálního

světce ze San Leonardo di Lago, z ruky Simona Martiniho: světec oděný v černém

hábitu je umístěn v centrální části obrazu, v ruce drží knihu a do ucha mu šeptá

malý anděl [6.4]. Způsob zobrazení vyvolává aluzi na scény se sv. Řehořem

Velikým v momentu, kdy mu bylo holubicí Ducha svatého vnuknuto Slovo Boží,

naopak zasazení světce do krajiny lemované stromy připomene Giottovo

vyobrazení sv. Maří Magdaleny v poustevně v Sainte-Baume z polyptychu

sv. Reparáty [6.5].

Zastoupení světců a jejich výběr pro téma bylo otázkou předpokládané

funkce uměleckého díla a prostředí, z něhož objednavatel pocházel. Možnost

zvolit si z řad světců své vlastní osobní zástupce a flexibilnost schématu skýtaly

neutuchající možnosti variant a obměn. V závěru 14. století si měšťanský kupec

Amerigo, syn zesnulého Bartola Zatiho, nechal pořídit pro kostel San Martino

v Mensole triptych s námětem Svatého společenství,141 což ho zřejmě

opravňovalo k tomu, aby mohl zasahovat do výběru tématu a koncepce díla [6.6].

Velká část doprovodných světců byla totiž zvolena podle křestních patronů jeho

dětí Giuliana, Gregoria, Nicola a Cateriny – tedy sv. Juliána, sv. Řehoře Velikého,

sv. Mikuláše z Bari a sv. Kateřiny Alexandrijské. Řadu doplňovali sv. Martin,

patron kostela, a světci žijící na poušti – sv. Marie Magdalena a sv. Antonín

Poustevník. Na ústřední desce byl vyobrazen sám objednavatel požívající ochrany

svého patrona sv. Ameriga, který se za kupce u madony přimlouvá. Triptych 139 IBIDEM, s. 161–164. 140 IBIDEM, s. 162. 141

IBIDEM, s. 168–169.

43

zhotovil umělec označovaný právě podle umístění triptychu Maestro di San

Martino a Mensola kolem roku 1381.

Větší důraz kladený na určení identity světce diferencoval také okruh

společenství shromážděného kolem Panny Marie s dítětem, jejíž kult stále rostl,

a také způsoby jejího vyobrazování se dočkaly zajímavých inovací. Atributy

svatých mnohdy sloužily jako komunikační prostředky mezi jednotlivými

postavami, přinášely s sebou do prostředí obrazu kus osobního příběhu světce

a do jisté míry také určovaly, nad čím skupina rozvažuje a přemítá. Celek

individuálně rozlišených postav tak získal novou výpovědní hodnotu.

6. 1 Giovanni Pisano a výzdoba centrálních tympanon ů dómů v Toskánsku

Výmluvným příkladem explicitní konverzace mezi postavami, avšak

prorockými, se stalo téma výzdoby spodní části fasády dómu v Sieně,142 díla

progresivního charakteru z ruky Giovanna Pisana, jehož tvorba měla rozhodující

vliv na vývoj italského gotického sochařství. Výzdobu fasády dal do souvislostí

s ikonografickým tématem Sacra Conversazione již Guido Tigler.143

Roku 1284 přišel Giovanni Pisano do Sieny, aby se podílel na výzdobě

mramorového pláště západního průčelí sienské katedrály.144 V době svého

působení datovaného lety 1285–1297 provedl sochařskou složku spodní části

fasády. Způsobem jejího provedení se zároveň rozloučil s dosavadní italskou

a francouzskou tradicí reliéfové výzdoby fasád, neboť tentokrát jsou sochy plně

plasticky provedeny a prozrazují antické vzory.145

Ústřední motiv v tympanonu centrálního portálu se bohužel nezachoval,

avšak zásluhou přesného popisu historika Sigismonda Tizia je známo, že

uprostřed lunety stála socha madony s dítětem146 [6.1.1]. Po její pravici byl v kleče

proveden kapitán lidu Bonaguida Lucari předávající Matce Boží klíče města, za

kapitánem stál anděl poroučející ho pod její ochranu. Po madonině levici se

nacházela klečící personifikace města Sieny, kterou bylo možné určit podle

142 K výzdobě fasády LORENZIONI 2007. 143 TIGLER 2007, s. 137. 144 IBIDEM, s. 131–146. 145 IBIDEM, s. 132. 146 IBIDEM, s. 131.

44

písmene „S“ zdobící její hábit; madoně přinášela model kostela. Za personifikací

byl umístěn další anděl, který ji představoval nebeské dvojici.

Součástí cyklu bylo čtrnáct samostatných soch, jejichž kopie jsou dodnes

umístěny na překladu při rozích tympanonů portálů a bočních věží západního

průčelí. Jedná se o různorodý soubor proroků, filosofů, sibyl a králů, který

navazoval na ústřední motiv centrálního tympanonu.147 Řada započíná na boční

straně fasády levé věže starozákonním prorokem Ageem, jehož torzo se dnes

nachází ve Victoria and Albert Museum. Ageův pohled směřuje doprava

na proroka Izajáše, jenž mu pohled oplácí; dvojici prorockých postav doplňuje

prorok Balám hledící přímo před sebe [6.1.2]. Fasáda západní strany věže je

zdobena další trojicí postav: filosofem Platónem, jenž téměř shlíží dolů k divákovi,

prorokem Danielem a Sibylou, kteří se k sobě pohledy přivracejí [6.1.3]. Po

stranách centrálního tympanonu jsou umístěny sochy starozákonních izraelských

králů Davida a Šalamouna obracejících se k ústřednímu motivu v lunetě [6.1.4].

Trojici západní strany fasády pravé věže tvoří Mojžíš, syn Sírachův a prorok

Abakuk upírající své pohledy týmiž směry jako předchozí trojice [6.1.5]. Ze strany

věže je doprovází zbožný žid Simeon, Marie (Mojžíšova sestra zvaná Miriam)

a filosof Aristoteles [6.1.6]. Sochy jsou zachyceny v stavu citového pohnutí, v ruce

drží pergamenové svitky s nápisy, jež z velké části tvoří úryvky z Písma svatého

související s danou postavou. Nápisy jsou důležitými indiciemi k uchopení celé

situace, jejich přítomnost osvětluje zamýšlený ikonografický program.148

Jelikož z postavy proroka Agea se dochovala pouze busta, není jasné, který

úryvek jej mohl doprovázet. Prorok Izajáš se nicméně k němu obracel s úryvkem

ze své knihy, v němž předpovídá Kristovo narození:

„Sám Pán vám proto dá znamení:

Hle, panna po čne a porodí 149 syna

a dá mu jméno Immanuel,

Bůh je s námi.“

(Iz 7,14)

147 Rozmístění starozákonních postav na fasádě MIDDELDORF KOSEGARTEN 1984, s. 83–84. 148 Aktuální výklad přepisu nápisů CACIORGNA 2007, s. 77–95. 149 Tučně zvýrazněná pasáž verše je uvedena na svitku.

45

Stejného rázu je i úryvek proroka Bláma ze čtvrté kapitoly knihy Numeri:

„Vidím jej, ne však přítomného,

hledím na něj, ne však zblízka.

Vyjde hv ězda z Jákoba,

povstane žezlo z Izraele.

Protkne spánky Moába,

témě všech Šétovců.“

(Nu 24,17)

Další skupinu Platóna, Daniela a Sibyly dnes charakterizují pouze dva

nápisy (Danielův se nedochoval), jež nemají doloženu literární předlohu:

Platón:

„Musíš být p řítomen jako jediný plod Boha

z lůna matky-dívky, neposkvrn ěné panny .“150

Sibyla [6.1.7]:

„Bude vychován jako B ůh a člov ěk.“151

Krále Šalamouna a krále Davida doprovázejí úryvky z knihy Moudrosti

a z Knihy žalmů:

Šalamoun [6.1.8]:

„Lepší je bezd ětnost p ři ctnostném žití ;

památka na ctnost je nesmrtelná

a dochází uznání u Boha i u lidí.“

(Mdr 4,1)

150 „Ex matris ubere puellae immaculatissimae virginis debes adesse Dei solum fructus.“ IBIDEM, s. 90. [Překlad autorky] 151 „Educabitur deus et homo.“ I BIDEM, s. 92. [Překlad autorky]

46

David:

„Hospodin přísahal Davidovi na svou věrnost

– nevezme to nazpět:

‚Toho, jenž vzejde z tvých beder,

dosadím po tob ě na trůn.‘“

(Ž 132,11)

Skupina postav Mojžíše, proroka Abakuka a syna Sírachova

Mojžíš:

„O Benjamínovi pravil:

‚Hospodinův miláček to je.

Ať u něho přebývá v bezpečí.

On ho bude chránit po celý čas,

vždyť přebývá mezi jeho úbočími.‘‘‘

(Deu 33,12)

Prorok Abakuk drží v ruce pergamen s úryvkem z počátku druhé kapitoly

své knihy. Celý verš hovoří o naléhavém očekávání:

„Postavím se na své strážné stanovišt ě,

budu stát na hlásce a vyhlížet,

abych seznal, co ke mně promluví

a jakou odpověď dostanu na svoji stížnost.“

(Ab 2,1)

Syn Sírachův [6.1.9]:

„Půvab ženy je potěšením pro jejího muže

a její schopnosti osvěžují jeho kosti.

Darem od Hospodina je žena tichá,

ničím nelze zaplatit její ukázněnou duši.

Nad všechen p ůvab je cudnost ženy,

čistota její duše se nedá ni čím vyvážit .“

47

(Sír 26,13–15)

Rovněž nápisové pásky poslední trojice postav jsou – s výjimkou Aristotela,

jehož text není doložen literární předlohou – opatřeny úryvky z Bible.

Simeon:

„‚Nyní propouštíš v pokoji svého služebníka,

Pane, podle svého slova.

Neboť mé oči vid ěly tvé spasení ,

které jsi připravil přede všemi národy –

světlo, jež bude zjevením pohanům,

slávu pro tvůj lid Izrael.‘“

(Lk 2,29–32)

Miriam [6.1.10]:

„Když oblak od stanu odstoupil, hle,

Miriam byla malomocná, bílá jako sníh !

Áron se obrátil k Mirjamě, a hle,

byla malomocná.“

(Num 12,10)

Aristoteles:

„Trvalá povaha narození Boha

nemající po čátku ani p říkladů, v pravd ě

velmi mocné Slovo podstaty .“152

Stejnými svitky byla opatřena i znamení tetramorfu zastupující jednotlivé

evangelisty umístěná na horní fasádě. I na nich se nacházely úryvky vyňaté

z evangelijních textů v závislosti na autorovi, kterého daný symbol zastupoval.

Některé z biblických úryvků starozákonních postav předznamenávají

příchod Spasitele, jiné hovoří o spáse; všechny společně přitom nastolují téma

k hovoru mezi jejich držiteli a jejich přítomnost do značné míry osvětluje dění,

které oživovalo výrazy postav zdobících spodní fasádu. Proroci nebyli v přímém

očním kontaktu s ústřední dvojicí Matky Boží a dítěte, avšak přinášeli vnímateli 152 „Indefexa natura dei nativitatis non habens principium et exempla vero potentissimum substatium verbum.“ IBIDEM, s. 97. [Překlad autorky]

48

silný podnět k aktivní reflexi významu spodní výzdoby fasády. V určitých ohledech

zde lze pozorovat jistou paralelu k světeckým postavám mučedníků, kteří se

později často objevují jako doprovod madony s dítětem a vytvářejí motiv Svatého

společenství. Mučedníci charakterizovaní nástroji svého umučení navazují kontakt

s ústřední dvojicí a svou přítomností na vyobrazení předznamenávají blížící se

utrpení Krista, kterým bude vykoupen dědičný hřích a obnovena naděje na lidské

spasení. Zároveň se objevuje motiv světce (oblíben bývá sv. Jan Křtitel

s nápisovou páskou Ecce Agnus Dei), který pohledem kontaktuje diváka, čímž se

opět vytváří plodné pole pro navázání komunikace. Styčným prvkem obou témat

jsou právě ona mnohočetná komunikační spojení, neboť mimo starozákonních

postav, které mezi sebou hovoří, se objevují i jedinci (kupříkladu postava Platóna

[6.1.11]), kteří jakoby shlíželi s fasády na kolemjdoucí a snažili se upoutat jejich

pozornost a vybízet je k zamyšlení nad otázkami nastolenými v úryvcích.

Pokud jde o nedochovaný ústřední motiv Matky Boží s dítětem, která

v doprovodu dvou andělů přijímá pod svou ochranu kapitána lidu Bonaguida

Lucariho,153 jednalo se zřejmě o vyobrazení s velmi reprezentativním podtextem.

Inovace výzdoby lunety užitím plně plastických soch a kompoziční schéma, které

se zformovalo na sienském portále, slavilo v toskánském prostředí relativní

úspěch. Giovanni Pisano jej opakuje roku 1312 při výzdobě tympanonu portálu

San Ranieri pisánského dómu.154 Madona tentokrát seděla na trůnu a dítě jí stálo

na klíně. Okolní postavy nahradila personifikace města Pisy s dvěma dětmi

sedícími na jejím klíně a místo Lucariho zaujal císař Jindřich VII. Lucemburský

[6.1.12, 6.1.13]. Analogické schéma zachovává i o šest let starší sochařská

výzdoba tympanonu východního vchodu do pisánského baptisteria155 s ústředním

motivem stojící madony s dítětem obklopené zprava sv. Janem Evangelistou,

zleva sv. Janem Křtitelem, jenž madoně doporučuje menší podsaditou klečící

postavu objednavatele [6.1.14]. Socha madony je opět dílem Giovanniho Pisana,

ostatní sochy byly provedeny jeho spolupracovníky.

Současně s dokončením Pisanovy výzdoby spodní fasády sienského dómu

započíná realizace výzdoby fasády florentského dómu Santa Maria del Fiore

153 TIGLER 2007, s. 131. 154 Originální díla jsou dnes uloženy v Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, blíže k Pisanovu působení v Pise CARLI 1993, s. 88–89; k přehledu jeho tvorby CARLI 1986. 155 CARLI 1993, s. 84.

49

svěřená do rukou sochaře a architekta Arnolfa di Cambio.156 Tympanon

centrálního portálu zdobily sochy madony s dítětem, patronů města sv. Zenobia

a sv. Reparáty a dvou andělů, tentokrát však bez donátora157 [6.1.15]. Schéma,

v němž byly sochy v tympanonu umístěny, zůstává předmětem spekulací. Podle

listin Rondinelli158 byly rozmístěny následujícím způsobem: „a nad řečenou branou

byla provedena jedna půvabná a krásná kaplička, ve které byl obraz naší Paní

z mramoru sedící s malým Kristem, který jí s nádherným půvabem sedával

v objetí, umístěná doprostřed k jedné soše sv. Zenobia a k druhé sv. Reparaty

a dvou nádherných andělíčků, kteří otevírali baldachýn, jenž se zdál být ze sukna,

ačkoliv byl z mramoru, [a] který zdobil celou řečenou kapli.“159 Rozvržení výzdoby

tympanonu dokládá bronzový reliéf [6.1.16], umístěný v kapli Salviati v kostele

San Marco, na němž je ovšem madona zobrazena stojící mezi dvěma anděly.160

Nejedná se o jediný případ, kdy byly motivy zdobící fasádu sienské

katedrály použity k výzdobě stavby stejného charakteru. V umbrijském Orvietu

vznikala od roku 1290 neméně důležitá stavba dómu, jehož fasáda téměř

bezprostředně navázala na sienský příklad.161 Oproti dřívějším předpokladům,

které počátek výzdoby fasády kladly do roku 1310, se dnes objevují názory, že

práce započaly již před tímto datem.162 Také zde byla do centrálního tympanonu

vsazena trůnící socha madony s žehnajícím dítětem v náručí, avšak tentokrát bez

jakéhokoliv doprovodu163 [6.1.17].

Výběr ústředního motivu výzdoby fasády dómů koresponduje s jejich

zasvěcením Panně Marii, díky čemuž lze v provedení výzdobných prvků chrámů

uplatnění mariánské ikonografie více než očekávat.164 Zatímco v případě Sieny

a Orvieta je zasvěcení chrámu Matce Boží zcela explicitní – obě jsou zasvěceny

156 Více k západní fasádě florentského dómu POMARICI 2004; LUSANNA 2001. 157 POMARICI 2004, s. 69. 158 IBIDEM, Apendice I, s. 103–105. 159 „e sopra alla detta porta era fabbricata una vaga, e bella Cappelletta, nella quale era un‘ immagine di nostra Donna di marmo e sedere con Cristo piccolo, che con bella gratia le sedeva in collo, messa in mezzo da una statua di san Zanobi e da un’altra di santa Reparta, e due bellissimi Angioli, che aprivano un padiglione, che di panno appariva, sebbene era di marmo, il quale ornava tutta la detta Cappella.“ IBIDEM, s. 103. [Překlad autorky] 160 IBIDEM, s. 69, pozn. 12. 161 TIGLER, s. 12–25. 162 Názory na dobu započetí prací na orvietské fasádě se v současné době různí. Srovn. TIGLER 2002, s. 16–17. 163 Socha byla umístěna pod bronzovým baldachýnem, který nadnášeli dva bronzoví andělé. CERVINI 2002, s. 40. 164 POMARICI, s. 74–76.

50

Nanebevzetí Panny Marie –, v případě Florencie tomu tak zcela není. Jak

upozornil Irving Lavin,165 florentský dóm není zasvěcen pouze Panně Marii, ale

i Kristu Spasiteli, takže se k Matce Boží, ačkoliv nese její jméno, vztahuje pouze in

via subordinata. V důsledku toho došlo k jakémusi rozdělení prostoru stavby.

Zatímco k christologické otázce se vztahovala výzdoba interiéru, v exteriéru byla

užita mariánská tématika. Výjimku tvořila výzdoba vnitřní stěny průčelí, kde se obě

tématiky stýkaly v mozaice Korunování Panny Marie. Matka Páně je zde

korunována a žehnána Kristem, obklopují ji symboly čtyř evangelistů a andělé

troubící na polnice [6.1.18]. Apokalyptický motiv snad odkazuje na výzdobu

baptisteria, předně na scénu Krista Soudce, s níž se mozaika spojuje v jedné ose.

Francesca Pomarici poukazuje,166 že ačkoliv Irving ve svých úvahách nebere

v potaz výzdobu tympanonu, interpretuje pojetí postavení Panny Marie ve výzdobě

florentského dómu ve smyslu Mater Ecclesia, matky a nevěsty Kristovy,

a považuje jej za hlavní klíč pro vysvětlení celé ikonografické koncepce katedrály.

Korunovace provedená na vnitřní stěně průčelí pak nemusí být pouze

znázorněním apoteózy Panny Marie, nýbrž i uvedením do jejího poslaní – Matky

církve pro svět.

Mariánská výzdoba tympanonů se neomezovala pouze na monumentální

stavby zasvěcené Panně Marii, jak o tom svědčí provedení portálu pisánského

kostela San Michele in Borgo167 [6.1.19], jenž je s velkou pravděpodobností dílem

Pisanova následovníka Lupo di Francesco, který zde měl během třicátých

či v raných čtyřicátých letech provést i reliéfní výzdobu pulpitu. Tomu i odpovídá

sochařské ztvárnění madony, světců a donátora, které navazuje na Pisanovu

tvorbu. Za pozornost však stojí zejména dřívější Lupova práce pocházející asi

z první poloviny druhého desetiletí 14. století – ozdobný tabernákl se sochami nad

vstupním portálem pisánského hřbitova Campo Santo.168 V centrální části

architektury je umístěna trůnící socha madony s dítětem po stranách obklopena

dvěma dvojicemi atributy blíže neurčených světců či andělů [6.1.20]. Po pravici

madony klečí socha, dle formální analýzy Enza Carliho169 vyhotovená

až ve 30. letech 14. století, kterou místní tradice označuje jako Giovanniho Pisana 165 IBIDEM, s. 77. 166 IBIDEM, s. 79. 167 POLZER 2005, s. 20–21. 168 CARLI 1938, s. 21. 169 IBIDEM, s. 21.

51

či Pietra Gambacortiho, což se však zdá být nepravděpodobné. Malý Kristus

stojící na matčině levém koleni se nicméně obrací směrem k prosebníku se

značnou jistotou a lze cítit, že bez donátora by kompozice působila poněkud

neúplně.

Tradice portálů zdobených sochami madony se světci se záhy rozšířila

i do severní Itálie, jak o tom svědčí fasáda dómu Nanebevzetí Panny Marie

v Cremoně170 [6.1.21],či pozdější výzdoba tympanonu kostela sv. Vavřince

ve Vicenze171 [6.1.22]. V prvním případě se jedná o provedení tradičního

schématu madony se světci, konkrétně cremonskými patrony sv. Imeriem

a sv. Omobonem, v intencích toskánské sochařské školy z počátku 14. století.

Sochy jsou osazeny ve třech arkádách na lodžii vztyčené nad hlavním portálem.

V současné době se uvažuje, že jejich umístění na fasádu domu proběhlo

až později a sochy mohly vzniknout již v 70. letech 13. století.172 V případě

výzdoby tympanonu kostela sv. Vavřince ve Vicenze173 se opět setkáváme

s motivem donátora – Pietra da Marano, klečícího v poněkud karikované podobě,

jež má zřejmě umocňovat jeho podřízený stav, před trůnící madonou, která

z portálu shlíží na kolemjdoucí. Dítě drží v levici ptáčka a pravicí Pietrovi žehná.

Za objednavatele se přimlouvá sv. Vavřinec – levou dlaň klade nad jeho hlavu

a pravicí kyne dítěti, z druhé strany asistuje sv. František z Assisi. Portál byl

zhotoven krátce před polovinou 14. století a svědčí tak o přetrvávající aktuálnosti

reprezentativní podoby tématu.

6. 2 Výzdoba náhrobk ů ve st řední Itálii

Inspirací pro akt doporučení na tympanonu centrálního portálu sienského

dómu byla s velkou pravděpodobností nová typologie náhrobků ve střední Itálii,

kterou ještě před vznikem Pisanovy sochařské výzdoby spodní části západní

fasády sienské katedrály zřejmě kolem roku 1282 zahájilo provedení sepulkrálního

monumentu kardinála de Bray vyhotoveného Arnolfem di Cambio pro orvietský

170 SCIREA, s. 97–132. 171 WALTERS 1876, s. 167–168. 172 SCIREA 2009, s. 108–109. 173

IBIDEM, s. 167–168.

52

kostel San Domenico.174 Náhrobek navázal na dřívější di Cambiovu sepulkrální

tvorbu (např. mauzoleum Hadriána V. ve Viterbu), která vycházela z tradice

francouzských sepulkrálií.175 Itálie ve 13. století v oblasti funerální plastiky

poněkud zaostávala za západními zeměmi a teprve di Cambiovým příchodem

mělo italské umění možnost svébytně se vypořádat s francouzskými vzory.176

Náhrobek kardinála de Braye177 [6.2.1] je jediný ze čtyř sepulkrálních

monumentů zdobících dominikánský kostel ve 13. století, jenž se – ač

v neautentické podobě – zachoval do dnešních dnů. Monument je výjimečný i tím,

že se jedná o vůbec první di Cambiem signované dílo výmluvným stvrzením ‚TOTO

DÍLO PROVEDL ARNOLFUS‘;178 uvedená signatura uzavírá nápisovou desku v horní

tabernáklové části. S ohledem na pohnuté osudy kostela (roku 1311 byla poničena

střecha kostela a zdá se, že mezi lety 1380–1401 byl po nějakou dobu opuštěn),

jež se podepsaly i na stavu náhrobku, jsou jeho věrná původní podoba i přesné

umístění v kostele neznámé. Současný vzhled je však výsledkem pečlivé

rekonstrukce. Podle Romaniniho verze179 se – stejně jako u jiných kompaktně

dochovaných náhrobků z této doby – v dolní části monumentu nacházela ležící

figura kardinála spočívající na mramorovém sarkofágu, jehož stěny byly zdobeny

mozaikou; kompozici náhrobku doplňují po stranách dvě figury ministrantů

odhrnujících těžké závěsy. Jednalo se zřejmě o první použití tohoto později velmi

populárního motivu. Nad sarkofágem se tyčil gotický baldachýn, jenž se bohužel

nedochoval. Kardinálův mramorový „katafalk“ završovala plně prostorově

ztvárněná scéna commendatio animae, doporučení duše.180 Postava de Braye

tentokrát klečela před plně plasticky ztvárněnou trůnící madonou s dítětem, jíž je

doporučována svými patrony sv. Markem (stojící u kardinála) a sv. Dominikem.

Ačkoliv se během posledního provedeného restaurování monumentu181 zjistilo, že

174 TIGLER 2007, s. 132. 175 BAUCH 1971, s. 229. 176 IBIDEM, s. 229. 177 GARDNER 1992, s. 97–99. 178 „HOC OPUS FECIT ARNOLFUS“. IBIDEM, s. 98. 179 IBIDEM, s. 98. 180 Již dříve se vyobrazení této scény objevilo například na a náhrobku papeže Clementa IV. z kostela San Francesco ve Viterbu od Roberta d‘Oderisio, jehož pravděpodobně původní vzhled je doložen na kresbě od Daniela van Papebroeck. D’ACHILLE 1990, s. 129–142. 181 Restaurátorské práce probíhaly od roku 1997 do roku 2004, výsledky procesu restaurování jsou publikovány pod názvem Arnolfo di Cambio: il monumento del Cardinale Guillaume de Bray dopo il restauro, Atti del Convegno di studio, Roma–Orvieto 9–11 dicembre 2004, Bollettino d’Arte, Volume speciale 2009, Firenze 2010.

53

figura Panny Marie byla doplněna o sošku dítěte pocházející ze 2. století po

Kristu, sekundující postavy se vyznačují překvapivou živostí a lehkostí projevu

a usilují o dokonalé sladění stylu s madonou. Zvláště postava sv. Dominika s tváří

obracenou vzhůru směrem k vyvýšenému trůnu působí, jako by se chystala k čilé

komunikaci [6.2.2]. Jedná se o týž motiv doporučení, jaký je možno sledovat

v případě vdovy Turtury v Comodilliných katakombách182 a který výzdobu

sepulkrálních monumentů zřejmě nikdy zcela neopustil. Dvojportrétním

zpracováním kardinála zesnulého a znovuzrozeného pro život věčný se náhrobek

stal vzorem pro výzdobu italských náhrobních monumentů. Podobně se lze

s plasticky ztvárněnou doporučení setkat i později u náhrobků papeže Benedikta

XI. v kostele San Domenico v Perugii183 [2.16], náhrobku Petra Mučedníka

v kostele San Estorgio v Miláně od Giovanniho di Balduccio184 či na náhrobku

biskupa Riccarda Petroniho od Tina di Camaino185 z katedrály v Sieně [2.15].

Zajímavým exemplem je náhrobek dóžete Marca Cornara z kostela SS. Giovanni

e Paolo v Benátkách [2.17], kde se z tabernáklu završujícího náhrobek, obvykle

prováděného v menším měřítku a vyplněného sochami, stalo ústřední téma

sepulkrálního monumentu.186 Výzdoby horní části náhrobků lze srovnávat

s provedením některých ostatkových relikviářů, jmenovitě s relikviářem Karla

Velikého [6.2.3], kde madonu v postranních arkádách po stranách doprovází

sv. Karel Veliký s modelem kostela a sv. Kateřina Alexandrijská.187

Kompoziční a ikonografická příbuznost mezi sochařsky ztvárněnou scénou

doporučení středoitalských náhrobků a dříve popsanou výzdobou gotických

sienských portálů je doložena také nejistotou, která vládne v případě určení účelu

dvou dekontextualizovaných celků,188 u nichž není známa provenience, ale jež

jsou oba provedeny v lunetě. Prvním představuje sousoší stojícího biskupa

přiváděného andělem k trůnící madoně s dítětem;189 dílo se dnes nachází v kryptě

dómu v Todi a je připsáno sienskému umělci aktivnímu kolem roku 1300 v Orvietu

[6.2.4a, 6.2.4b]. Druhý celek trpící stejnými symptomy představuje trůnící madonu

182 BARBER 2000, s. 254–255. 183 GARDNER 1992, s. 99. 184 SEIDEL 1990, s. 284–285. 185 IBIDEM, s. 315. 186 PINCUS 1990, s. 399–400. 187 SCHMIDT 1990, s. 52. 188 TIGLER 2007, s. 132. 189 MARCELLI 2005, s. 278.

54

s dítětem mezi dvěma zbožnými laiky přiváděnými anděly190 z ruky Giovanniho

d’Agostino a je uložen v diecézním muzeu ve Volteře [6.2.5a, 6.2.5b].

Jak bylo řečeno, byly to francouzské inspirační zdroje, které zasáhly oblast

italského sochařství, u nichž byl motiv dvojího vyobrazení zemřelého v přítomnosti

trůnící madony používán daleko intenzivněji již v předešlých staletích. Významným

dokladem je v tomto směru nikový náhrobek arcibiskupa Jindřicha Francouzského

(†1170/75),191 bratra krále Ludvíka VII., přibližně z téže doby [6.2.6]. Z niky

na severní fasádě remešské fasády v tzv. „Porte romane“ se dochovala pouze její

část v podobě trůnící madony s dítětem pod baldachýnem umístěné v záklenku.192

Archivoltu obíhající záklenek profiloval plastický reliéf andělů, přičemž horní

dvojice nebešťanů vynášela duši zemřelého kardinála. Archivolta dosedala na dva

pilíře, jejichž boční strany byly zdobeny postavami dvou kněží a dvou diákonů,

kteří sloužili mši za zemřelého.193 Pod archivoltou se s velkou pravděpodobností

nacházel sarkofág s figurou zesnulého kardinála. Jeho celková podoba není

známá, nicméně se uvažuje, že stylu náhrobku by mohl odpovídat fragment hlavy

uložený v depozitáři arcibiskupské kaple v Remeši.

Ještě starším francouzským příkladem náhrobku opatřeného vyobrazením

trůnící Matky Boží s motivem vynášení duše je nedochovaný sepulkrální

monument, k němuž se váže lavírovaná perokresba rekonstrukce z kolekce

Gaignier‘s v Bodleian Library [6.2.7].194 Náhrobek se nacházel na vnější stěně

kaple Notre-Dame-des-Sept-Douleurs v opatství Saint-Pe’re v Chartres a patřil

pravděpodobně opatovi Arnoultovi, který zemřel roku 1033.

Pohnutý osud stihl i další di Cambiův náhrobek pro papeže Bonifáce

VIII.,195 jehož sarkofág se sochou je dnes vystaven ve Vatikánských grotách.

Sarkofág byl původně součástí menší kaple v bazilice sv. Petra a – alespoň pokud

190 KREYTENBERG 1990, s. 167–168. 191 BAUCH 1976, s. 51. 192 Je však možné, že se původně nacházela nad nikou a mohla být doplněna o klečící postavu kardinála. IBIDEM, s. 51. 193 Bauch se domnívá, že mezi nimi mohl na zadní stěně stát ještě jeden duchovní. IBIDEM, s. 51. 194 Kolorovaná kresba zachycuje sarkofág, na jehož víku spočívá figura zemřelého na rozích víka opatřená čtyřmi drobnými anděly, po stranách sarkofágu stojí dvě mohutné postavy andělů – jedna s knihou, druhá ponořená do modliteb. Na zadní stěně je vyobrazena korunovaná žehnající trůnící madona s dítětem. Celek zastřešuje gotický tabernákl vynášený čtyřmi sloupy, jehož archivoltu zdobí šest vzhůru stoupajících andělů; poslední pár vynáší duši zemřelého k tympanonu s opětovným vyobrazením trůnící Matky Boží s dítětem. Závěry nosů archivolty doplňují symboly apokalyptických bytostí v podobě hlav býka, orla, lva a anděla. IBIDEM, s. 51; GARDNER 1973, s. 420. 195 GARDNER 1992, s. 107–109.

55

lze určit z dochované lavírované kresby Giacoma Grimaldiho [6.2.8] – byl

zastřešen tabernáklem zdobeným fiálami. V horní části náhrobku pod

baldachýnem, kde di Cambio upustil od sochařského provedení výzdoby, se

uplatnil mozaikový dekor provedený Jacopem Torritim. Přibližnou podobu mozaiky

dnes zachovává pouze akvarel od Grimaldiho:196 madona s dítětem žehnajícím

klečícímu papeži byla tentokrát vyobrazena v medailonu v doprovodu

apoštolských knížat sv. Petra a sv. Pavla, světců zcela zásadního významu pro

úřad římského biskupa [6.2.9]. Jako důležitým inovační moment se jeví spojení

oltářní a funerální funkce monumentu nesoucího podobou zesnulého do jednoho

koherentního celku završeného baldachýnem, což by bylo v době raného

křesťanství stěží přípustné.197

Identickou, avšak zrcadlově obrácenou kompozici madony v medailonu lze

dodnes spatřit v kostele Santa Maria in Trastevere, coby součást výzdoby apsidy

presbytáře.198 Mozaika se nachází v centru pod hlavním ikonografickým cyklem,

který zahrnuje čtyři výjevy ze života Panny Marie a dětství Kristova,199 jež spolu

s ní provedl Pietro Cavallini, zatímco v kalotě cyklus završuje mozaika z 12. století

znázorňující velkou postavu trůnícího Krista s Matkou Boží usazenou po jeho

pravici v doprovodu světců.200 Postava klečící před Pannou Marií s dítětem

zobrazených v medailonu představuje italského kardinála Bertolda di Pietro

Stefaneschi [6.2.10].201 Autorem koncepce celého ikonografického programu byl

kardinálův bratr kardinál Jacopo Stefaneschi a lze předpokládat, že vyobrazení

postav sv. Petra a Pavla po stranách medailonu není náhodné, vztahuje se

k papežskému náhrobku a symbolizuje spíše církev, než osobní patrony kardinála.

V souladu se zasvěcením kostela byl při výzdobě kladen důraz na mariánskou

ikonografii, zejména na nezastupitelnou roli Matky Boží v ekonomii spásy, jejíž

důležitost završovalo usazení Panny Marie po pravici Krista držícího v levici knihu

s nápisem určeným své matce: „Přijď má vyvolená a já do tebe uložím svůj

trůn.“202 Mozaikový cyklus [6.2.11] ve své monumentálnosti plnil důležitou

196 ROMANINI 1990, s. 121. 197 GARDNER 1992, s. 107 198 TIBERIA 1996, s. 123–128. 199 IBIDEM, s. 123–146. 200 IBIDEM, s. 107–122. 201 IBIDEM, s. 123. 202 „Veni electa mea et ponam in te thronum meum.“ V ERDON 2009, cit. s. 6. [Překlad autorky]

56

didaktickou a reprezentační funkci, přičemž k obohacení výzdoby došlo několik let

před prvním Milostivým létem,203 kdy do Říma poprvé proudily davy poutníků, aby

návštěvou baziliky sv. Petra dosáhly plného odpuštění hříchů, a velkolepá

výzdoba mariánského kostela tak mohla zapůsobit na co nejširší okruh věřících.

Stejný text na stránkách rozevřené knihy je znázorněn na monumentální

mozaice apsidy od Jacopa Torritiho s Korunovací Panny Marie v apsidě baziliky

Santa Maria Maggiore204 [6.2.12]. Ústřední scéna je ve spodní části opět

doprovázena scénami ze života Panny Marie, ve střední části pod Korunováním je

výjev Smrti Panny Marie. V místě přechodu obou scén je vyobrazen latinský nápis:

„Panna Maria je nanebevzata do nebeského pokoje, v němž hvězdný Král králů

sedí na trůně. Povýšena je svatá Boží rodička nad kůry andělů k nebeským

vládám."205 Těmito slovy vítá Kristus svou matku v nebi při jejím nanebevzetí

v Legendě aurea.206 Korunovaná Panna Maria drží v ruce svitek s úryvkem

z Písně písní: „Jeho levice je pod mou hlavou, jeho pravice mě objímá.“207 (Pís

2,6; 8,3) V této bazilice se rovněž zhruba v polovině pravé boční lodi nachází

náhrobek obsahující mozaiku madony s dítětem doprovázenou světci. Jedná se

o zakázku sochaře Giovanniho di Cosma208, která byla vyhotovena pro uložení

ostatků kardinála Consalva Garcia Gudiela mezi lety 1299–1303209 [6.2.13].

Mozaika zdobící náhrobek je opět dílem Torritiho dílny, přičemž zesnulý kardinál je

představován trůnící madoně sv. Matoušem, který drží svitek s nápisem „Mě

uchovává hlavní oltář“210 a sv. Jeronýmem na druhé straně, na jehož rotulu je

napsáno „Odpočívám v jesličkách u jeskyně.“211 Oba nápisy se vztahují k uložení

ostatků zmíněných světců v této mariánské bazilice a odkazují na příslušná místa

jejich odpočinku – zatímco ostatky sv. Matouše patrně uchovává hlavní oltář

chrámu, ostatky sv. Jeronýma byly uloženy ve světcově hrobě v kapli sv. Jeslí, jež

203 IBIDEM, s. 6. 204 IBIDEM, s. 6. 205 „Maria virgo assumpta est ad ethereum thalamum in quo rex regum stellato sedet solio. Exaltata est sancta Dei genitrix super choros angelorum ad celestia regna.“ IBIDEM, s. 6. [Překlad autorky] 206 IBIDEM, s. 6. 207„Leva eius sub capite meo et dextera illius amplesabitur me.“ IBIDEM, s. 6. 208 ROMANO 1990, s. 159–171. 209 Hypotetické období vzniku náhrobku podle D’ACHILLE 1995, www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-di-cosma_(Enciclopedia-dell'-Arte-Medievale)/, vyhledáno 22. 4. 2013. 210 „Me tenet ara prior.“ IBIDEM. [Překlad autorky] 211 „Recubo p[rae]sepis ad antru[m].“ IBIDEM. [Překlad autorky]

57

byla posléze stavebně zahrnuta do Sixtovy kaple.212 Kardinál se tedy analogicky,

jako vdova Turtura,213 obracel ke světcům, jejichž přímluvná síla byla navíc

umocněna jejich fyzickou přítomností v chrámu.

Výzdoba Gudielova náhrobku vychází z Cosmova předchozího pohřebního

monumentu pro kardinála Guillaumea Duranda [2.24], biskupa z Mende, jež

zemřel roku 1296, umístěného původně v kapli di Ognissanti v kostele Santa

Maria sopra Minerva,214 který svou koncepcí v mnoha ohledech navázal

na náhrobek papeže Bonifáce VIII. i zde se pod baldachýnem na stěně nachází

mozaika se zesnulým kardinálem doporučovaným sv. Privatem, druhým biskupem

z Mende (což by mohlo svědčit pro účast francouzské strany na objednávce

monumentu) a sv. Dominikem, přičemž sv. Privat měl přímý vztah k zesnulému

coby jeho předchůdce a sv. Dominik ke kostelu, v němž byl náhrobek umístěn

a jenž patřil dominikánskému řádu. Jejím autorem mohl být Pietro Cavallini,

Jacopo Torriti, některý z jejich následovníků či Giovanni di Cosma samotný. Obě

díla jsou sochařem signována, což neplatí o posledním náhrobku františkánského

kardinála Mattea d’Acquasparta [6.2.14] nacházejícího se na přední stěně

severního transeptu baziliky Santa Maria in Aracoeli, který byl di Cosmovi

na základě formálního rozboru připsán. Médium mozaiky bylo nahrazeno

nástěnnou malbou zobrazující kardinála klečícího před trůnící madonou

obklopenou světci sv. Matoušem a sv. Františkem [6.2.15]. Vyobrazení je tentokrát

doplněno i medailonem s žehnajícím Kristem ve vrcholu nástěnné malby.

Umístění medailonu v horní části by mohlo mít vztah k redukovaným výzdobným

programům presbyteria, objevujícím se například již v 8. století ve zmíněném

kostele sv. Klementa v Římě, kde se medailon s Kristem objevuje v záklenku niky.

Kardinálův vřelý vztah k matce Boží, a tedy i jeden z faktorů motivující výběr

tématu, je doložen jeho dílem Sermones de beata Maria virgine. Výzdoba

náhrobků pomocí nástěnné malby, ekonomicky méně náročného média, se dále

uplatnila například na provedení náhrobku biskupa Petra Caetaniho v dómu

212 Dříve tzv. oratorium preasepis, přeměněno Domenicem Fontanou do podoby dnešní Sixtovy kaple, blíže hesla Domenico Fontana a Arnolfo di Cambio na www.treccani.it. 213 BARBER 2000, s. 254–255. 214 ROMANO 1990, s. 160.

58

v Anagni215 či na náhrobku Ranieriho degli Ubertini v kostele S. Domenico

v Arezzu, kde se však dochovala pouze ve fragmentu.216

Oblíbený motiv doporučení zřejmě ovlivnil výzdobu pohřebních monumentů

ve Francii, což by dokládal opět pouze z části dochovaný náhrobek biskupa

Matifase de Bussy z kaple sv. Nikasia v pařížské katedrále Notre-Dame,217 jenž

zemřel roku 1304.218 do dnešních dnů zachovaný sarkofág byl, jak dokládá kresba

z kolekce Gaignières [6.2.16],219 původně rámován gotickým tabernáklem, který

podpíraly pilířky s fiálami, jež byly zakončeny soškami andělů. Na vrcholu štítu

baldachýnu stála dle kresby figura bez křídel s pozvednutou pravicí a v levé ruce

držela sféru, díky čemuž by postavu bylo možno ztotožnit s žehnajícím Kristem.

Zadní stěnu náhrobku zdobila nástěnná malba, jež se v modifikované podobě,220

na níž se podepsaly zejména restaurační práce iniciované v polovině 19. století

Eugènem Viollet-le-Ducem,221 uchovala do současnosti [6.2.17]. Malba

představuje trůnící madonu s dítětem, u které po stranách klečí zleva biskup de

Bussy (nimbus byl patrně druhotně domalován) a zprava patron kaple

sv. Nikasius, remešský biskup žijící na přelomu 4. a 5. století, jenž byl zabit

Vandaly. Spolu s motivem biskupovy duše vynášené anděly do nebe, jenž

nástěnnou malbu završuje, a biskupovým sarkofágem byl tak zemřelý

na náhrobku vypodobněn hned třikrát. Malba je recentně dávána do souvislosti

s díly Jeana Pucella či jeho neznámého následovníka.222

6. 3 Nástěnné malby z kostela sv. Františka v Assisi

Na provedení nástěnné výzdoby horního a dolního kostela sv. Františka

v Assisi se podíleli největší italští malíři přelomu 13. a 14. století, takže se zde

měly možnost pod jednou střechou setkat všechny nejnovější a nejprogresivnější

215

GARDNER 1992, obr. 49. 216 BARDOTTI BIASON 1990, s. 271 –272. 217 BAUCH 1971, s. 247–248. 218 GUILLOUËT – KAZEROUNI 2008, s. 35. 219 Náhrobek Simona Matifase de Bucy (první verze s datem 1296), kresba ze sbírky Gaignières, BnF, département des estampes et de la photographie, Réserve, Pe 9, fol. 25. 220 K modifikované podobě IBIDEM, s. 41. 221 IBIDEM, s. 40. 222 IBIDEM, s 44.

59

tendence italského malířství závěru 13. a počátku 14. století.223 Mimo působení

Cimabua a Giotta, již jsou autory všeobecně nejcitovanějších nástěnných maleb

umbrijského kostela a jejichž zásluha o radikální proměnu malířského jazyka je

nesporná, zde pracovali také neméně progresivní umělci Simone Martini a Pietro

Lorenzetti, jejichž dílo pro dolní kostel sv. Františka bylo spojeno s oživením

či znovuzrozením myšlenky Svatého společenství.

Za jistý druh „proto-sacra conversazione“224 považuje Goffen již nástěnnou

malbu madony se čtyřmi anděly a se sv. Františkem z Asissi provedenou

Cimabuem někdy mezi léty 1280–1283 v severním transeptu dolního kostela za

předpokladu, že po pravici madony byl původně vyobrazen i světcův protějšek

[6.3.1]. Neznámá světecká postava patrně zanikla, když se malba musela

přizpůsobit výmalbě christologického cyklu.

Kolem roku 1307 vznikla v boční kapli sv. Mikuláše situované v severním

transeptu Dolního kostela nástěnná malba madony s dítětem se sv. Mikulášem

a sv. Františkem225 [2.18], jež zdobí horní část náhrobku kardinála Gian Gaetana

Orsiniho, námětem zjevně navazujícím na dříve pojednanou výzdobu nově

koncipovaných náhrobků. Kardinál zemřel roku 1293 a sochařská část náhrobku

byla provedena později kolem roku 1300 umbrijským sochařem. Autorem fresky

byl neznámý malíř označovaný v uměleckohistorické literatuře jako Mistr

sv. Mikuláše. Malba vykazuje řadu rysů, které Goffen226 uvádí jako klíčové znaky

k rozpoznání schématu Sacra Conversazione ve 14. století: madona je

vyobrazena, kterak shlíží na věřící, sv. František a sv. Mikuláš gesty rukou ukazují

na dítě. Postavy jsou rámovány iluzivní arkádovou architekturou, kterou nelze

zaměňovat s rámem polyptychu. Její charakter jasně vyplývá z perspektivní

zkratky arkád nad postavami světců, které dosedají na plasticky provedené pilíře

umocňující dojem prostoru. Živost postav na malbě dokládají kouzelné detaily

dítěte kráčejícího po iluzivní kamenné římse či ruce světců přesahující tordované

sloupky, jež je oddělují od madony.

223 BONSANTI 2002a, s. 113–208. 224 GOFFEN 1979, s. 216. 225 IBIDEM, s. 202–204. 226 IBIDEM, s. 202.

60

Stejnou kompozici použil Pietro Lorenzetti v protější kapli sv. Jana Křtitele,

kterou nechal na počátku 14. století postavit zřejmě kardinál Napoleone Orsini;227

na nástěnné malbě je vyobrazena madona s dítětem a se svatými Janem

Křtitelem a Františkem [2.19].228 Freska byla provedena kolem roku 1315

a od svého protějšku se liší způsobem, jakým svírá matka tělo dítěte, a absencí

přesahů postav za prostor vymezený arkádou, přesto se iluzivní architektura se

v podání Lorenzettiho vyznačuje daleko větší plastičností bohatě profilovaných

pilířků. Madona navazuje oční kontakt se sv. Františkem, který jí ukazuje dlaň se

stigmatem, sv. Jan Křtitel drží svitek s nápisem: „Já [jsem] hlas volajícího

na poušti, připravte cestu pánu.“229 (Jan 1,23 / Iz 40,3) Zatímco sv. Jan veršem

z knihy proroka Izajáše anticipuje Kristovo veřejné působení, sv. František

předznamenává Kristovo budoucí utrpení.

Poté Lorenzetti vyhotovil nástěnnou malbu madony s dítětem opět se

sv. Františkem a sv. Janem Evangelistou230 na východní stěně jižního transeptu

[2.25]. Sloupky oddělující světce od madony zmizely a Panna Maria se aktivněji

projevila v gestické komunikaci s dítětem. Prstem mu ukazuje stigmata, jež má

sv. František na rukou, čímž malému Ježíši poodhaluje jeho budoucí utrpení

a úlohu ve spáse lidstva. Spodní část malby připomínající oltářní predelu je

rozdělena na pět částí. V ústřední části je vyobrazen motiv Ukřižování flankovaný

erby s vyskakujícím lvem v bílém poli, v pravém rohu pak portrétní busta

modlícího se donátora na modrém pozadí, identifikovaného jako Giovanni

di Simone;231 vyobrazení v levém rohu se nedochovalo, ale je velmi

pravděpodobné, že se zde nacházela busta druhého donátora. Oba světci tedy

fungují jako prostředníci mezi donátory a doporučují je ústřední dvojici. Výjev tedy

zahrnuje jak složku votivní a komemorativní, tak anticipaci Kristova vykoupení

a naději na lidské spasení. Důležitý je také kontext zmíněné malby. Na jižní stěně

je freska doplněna o pás čtyř polopostav světců, jež jsou od sebe odděleny

iluzivním zdobeným mramorovým obložením. Jedná se zleva o sv. Mikuláše

z Bari, sv. Kateřinu Alexandrijskou, sv. Kláru a sv. Teklu232 [6.3.2]. Postavy se

227 BONSANTI 2002b, s. 486. 228 IBIDEM, s. 204. 229 EGO VOX CLAMA[N]TIS IN DES[ER]TO PARATE VIAM DO[MINI]. [Přepis autorky] 230 GOFFEN, s. 204–205. 231 IBIDEM, s. 205. 232

BONSANTI 2002b, s. 473–478.

61

k sobě po páru protějškově přivracejí, jako by si byly jedna druhé vědomy.

Na spodní část stěny je vymalována iluzivní lavice, horní část zdobí červený pás

s kosmatským vzorem. Pás se světci se zřejmě neomezoval pouze na jižní stěnu,

nýbrž pokračoval i na východní stěně, jak o tom svědčí dochovaná polopostava

sv. Viktorina,233 která se nachází při severním nároží stěny [6.3.3]. Světec je

vyobrazen téměř z profilu, stejně jako je tomu v případě sv. Tekly, která ukončuje

východní řadu světců; tváře pomyslně směřují do centra pásu malby, v jejímž

středu se nachází výše popsaná madona s dítětem, a oba tak jasně vymezují

závěr programu. O tom, že je sv. Viktorin koherentní součástí cyklu, svědčí stejné

provedení rámování či pozadí světce; zcela výmluvná je přítomnost nápisové

pásky umístěné pod polopostavami, jíž je opatřena celá pětice. Lorenzetti tedy

téma výrazně obohacuje a významově rozšiřuje. Doprovod madony již není

omezen na dvě asistující – avšak i zde hierarchicky významnější, světecké

postavy – nýbrž získává podobu jakéhosi průvodu konkrétně zvolených světců.

Lorenzettiho nástěnná malba našla svůj protějšek v díle Simona Martiniho,

který v severním transeptu kompozičně obdobně zachycuje cyklus s madonou,

dítětem a sedmi světci.234 Oběma malbám je společné užití zlatého pozadí pro

madonu s dítětem a pár nejbližších světců, přičemž zbytek světeckých postav je

vyobrazen na modrém pozadí. Madona s dítětem v náručí se nachází

ve společnosti dvou svatých panovníků [6.3.4]. Určení identity jednotlivých

světeckých postav celého cyklu zůstává složitou otázkou, neboť nápisové pásky,

které by jednoznačně potvrdily jejich totožnost, umělec nezobrazil. Nicméně je

patrné, že se jedná o konkrétní světecké postavy, které měly v rámci malby v době

jejího vzniku poměrně jasný význam. Fra Ludovico da Pietralunga se ve svém

popisu baziliky sv. Františka napsaném mezi lety 1570–1580 zmiňuje, že pod

oltářní freskou, již nazývá ‚mezza Madonna‘, se nacházel oltář „zasvěcený svaté

Alžbětě a svatému Josefovi, zdobený mříží ze železa, kde pod ním je pohřben

blahoslavený bratr Johan Anglický.“235 Společná dedikace sv. Alžbětě

a sv. Josefovi zmíněná františkánským mnichem budila mylně dojem, že se jedná

233 IBIDEM, s. 473. 234 IBIDEM, s. 207; HOCH 1992, s. 279–295. 235 „dedicata a Sa[n]ta Elisabet et a San Josephe, ornata con grata di Ferro, dove sotto gli e sepolto il Beato Frate Iohanni Anglico“. HOCH 1991, cit. s. 36. [Překlad autorky]

62

o Alžbětu, matku Jana Křtitele. Adrian S. Hoch236 v roce 1991 upozornil, že

zasvěcení sv. Josefovi pochází až z doby pozdější a oltář sv. Alžběty s Martiniho

freskami tvoří koherentní celek označovaný jako „capella di S. Elisabetta“.

Vzhledem ke třem svatým panovníkům, jež se zde objevují v doprovodu

sv. Františka, je světice identifikována jako sv. Alžběta Uherská237 (1207–1231),

dcera uherského krále Ondřeje II. a Gertrudy Meranské provdaná za durynského

lantkraběte Ludvíka IV., která se po smrti svého muže stala terciářkou

františkánského řádu. Při službě nemocným a trpícím zemřela ve věku dvaceti čtyř

let a již čtyři roky po své smrti byla papežem Řehořem IX. kanonizována.

S určitostí lze podle atributů určit pouze dvě světecké postavy, sv. Františka

z Assisi238 (první zleva), který není tentokrát zobrazen po pravici madony, jako

tomu bylo na předchozích příkladech, ale je zařazen mezi pět světců

vymalovaných na severní stěně a sv. Ludvíka z Toulouse239 (druhý zleva), bratra

Roberta I. z Anjou, jenž byl roku 1317 svatořečen [6.3.5]. Prvního světce zprava

určil Luciano Bellosi240 podle atributu lilie jako sv. Emericha Uherského, čemuž by

měla nasvědčovat i dvojitá řada puncování obíhající kolem jeho nimbu

a připomínající korunu, neboť se jedná o panenského panovníka. Vedle něj se

nachází postava světice, o které se dlouho uvažovalo jako o sv. Kláře, nicméně

později byla Adrianem Hochem241 identifikována jako sv. Anežka Česká. Gábor

Klaniczay242 ji na základě předchozího maďarského bádání243 uvádí jako

sv. Markétu Uherskou. Pro ztotožnění světice se sv. Anežkou, dcerou krále

Přemysla Otakara I., jež byla stejně jako v případě sv. Ludvíka z Toulouse

či sv. Alžběty Uherské příslušnicí odnože františkánského řádu, hovoří několik

argumentů. Výrazná bílá pokrývka hlavy rámující tvář světice by mohla odkazovat

na lněnou roušku, kterou jí poslala sv. Klára, zakladatelka řádu klarisek. Drobný

křížek, který světice drží v pravé ruce, by odpovídal její úctě ke sv. Kříži; zvláště

výmluvné je v tomto směru Anežčino založení Rytířského řádu křižovníků

s červenou hvězdou roku 1233. Nad nimbem světice lze stejně, jako tomu bylo

236 IBIDEM, s. 36–37. 237 HOCH 1992, s. 279; KLANICZAY 2002, s. 209–242. 238 HOCH 1992, s. 279. 239 IBIDEM, s. 279, s. 289–291. 240 IBIDEM, s. 282. 241 IBIDEM, s. 282. 242 KLANICZAY 2002, s. 321–322. 243 IBIDEM, pozn. 88.

63

u sv. Emericha, vidět nepatrné náznaky nedokončené koruny, které se Anežka

odmítnutím sňatku a vstupem do řádu vzdala [6.3.6].

Poslední světice uprostřed je identifikována jako sv. Alžběta Uherská,

patronka této kaple; její zobrazení se vyznačuje nejživější gestikulací. Hoch se

domnívá, že světice se v cyklu objevuje dvakrát: podruhé na čestném místě

po madonině levici v zeleném šatu, poněkud chlapeckého vzhledu, krátce

střižených vlasů, korunovaná a v rukou drží jablko a žezlo liliovitého zakončení,

jehož se dítě dotýká.244 Tento předpoklad vyslovuje na základě předchozí praxe,

tedy že zasvěcení jednotlivých kaplí bylo doloženo přítomností daného světce,

jemuž byla kaple zasvěcena, po boku madony. Světce po pravici madony

identifikuje jako sv. Ladislava.245 Klaniczay naopak světce vyobrazené po bocích

madony uvádí na základě Bellosiho komparace assiského provedení s jejich

podobou v neapolském kostele Santa Maria Donna Regina jako sv. Štěpána

a Ladislava Uherského.246

Hoch se domnívá, že objednavatelkou tohoto autonomního ikonografického

programu světců byla, Marie Uherská,247 matka Roberta z Anjou a Ludvíka

Toulouského a dcera uherského krále Štěpána V. z rodu Arpádovců, zásluhou

jejíhož sňatku Karlem II. Neapolským, se synem Karla z Anjou, byla v Itálii

podnícena úcta k uherským královským světcům. Královna měla sv. Alžbětu

Uherskou, světici pocházející z jejího rodu, ve značné oblibě, o čemž mimo jiné

svědčí i dvě v závěti uvedené knihy věnované životu světice či cyklus nástěnných

maleb z Alžbětina života, které společně s postavami sv. Ladislava a sv. Štěpána

rámovaných zdobnými pásy v arpádských heraldických barvách nechala

vymalovat při obnově neapolského kostela Santa Maria Donna Regina,248 jenž

patřil františkánskému řádu.249 S františkány ji spojovala i volba jejího syna

sv. Ludvíka Toulouského, jenž vstoupil do jejich společenství, čímž se vzdal

nároku na neapolský trůn.250

244 HOCH 1992, s. 283. 245 IBIDEM, s. 286. 246 KLANICZAY , s. 321. 247 IBIDEM, s. 288. 248 IBIDEM, s. 288. 249 ABBATE 1998, s. 38–39. 250 Více k tématu kapitola The Reception into thr Franciscan Order and the Bishopric of Toulouse, December, 1296 – June, 1299, TOYNBEE 1966, s. 110–125.

64

Cyklus je výjimečný především cílevědomým důrazem na výběr konkrétních

světců, kteří v podstatě reprezentují a hájí zájmy neapolské královské rodiny

u Božího dítěte a jeho Matky. Ve skupině jsou zastoupeni světci mužského

i ženského pohlaví, příslušníci stavu manželského i panenského; pokud je určení

světců správné, pak všichni – s výjimkou sv. Františka – pocházeli z královské

krve a měli vazbu na neapolský vládnoucí rod, který od nich mohl očekávat

intervenci u Božího trůnu. Cílem jejich vyobrazení bylo zřejmě vizuálně

manifestovat mocné postavení neapolské královské rodiny, která mohla svou

oprávněnost vládnout, pocházející od Boha, doložit na příkladech světců

z vlastních kruhů.

Ačkoliv Goffen251 ve své práci předpokládala vývoj směrem k renesanční

formě schématu scelováním forem polyptychu do jednolitého celku s jednotným

prostorem, lze tyto tendence nalézt v oblasti nástěnné malby poměrně záhy

a mohou být patrně podmíněny zkušeností s vyobrazováním Maesty, jíž bylo

právě vybrazení více světců v jednotném celku vlastní. Ve 30. letech lze tento jev

pozorovat na nástěnné malbě s menším počtem osmi světců s atributy klečících

v lunetě kolem trůnu madony, jež byla kolem roku 1338 provedena Ambrogiem

Lorenzettim v kapli Piccolominiů v kostele Sant‘ Agostino v Sieně [6.3.7].

Podobně sceleným prostorem se vyznačuje luneta z kostela sv. Dominika

ve Fanu od Maestra d‘Incoronazione di Urbino provedená ve 40. letech 14.

století,252 jež je součástí náhrobku rodiny de‘ Pili253 [6.3.8]. Uprostřed je

vyobrazena polopostava madony s dítětem držícím v rukou ptáčka, doprovázená

po stranách dvěma páry světců – zleva jsou to sv. Tomáš Akvinský, sv. Jakub

Větší, sv. Dominik, sv. Leonard, po jehož levé ruce je v drobném měřítku

vyobrazen donátor, jenž je zachycen na rámu lunety představujícím jiný časový

prostor. Také postavy sv. Tomáše Akvinského a sv. Leonarda přesahují za rám

lunety, jako by vystupovaly z niky, přičemž sv. Tomáš je vyobrazen bez nimbu

a shlíží na věřící.

Ve větším měřítku a zcela v prostoru malby z roku 1349 se donátor ocitá

na nástěnné malbě v opatském kostele humiliátského řádu ve Viboldone

251 GOFFEN 1979, s. 219. 252 JONES 2002, s. 35. 253 Karta Maestro dell'Incoronazione di Urbino, Madonna con Bambino e santi, www.fondazionezeri.unibo.it.

65

u Milána254 [6.3.9]. Malba od neznámého umělce má opět tvar lunety a nachází se

na čele klenby klenoucí se nad oltářem. Madona je usazena na monumentálním

trůnu, zleva k ní přistupují sv. Biskup s klečícím donátorem (pravděpodobně se

jedná o Guglielma de‘ Villa) a sv. Bernard, zprava je doprovázena sv. Janem

Křtitelem a sv. Archandělem Michaelem, přičemž sv. Jan směřuje nataženou

pravicí diváka směrem do středu k dítěti, jenž žehná klečícímu donátorovi.

6.4 Oltářní polyptychy s madonou a sv ětci

Vzniku polyptychů s madonou a dítětem v ústřední části obklopenou světci

předcházela bohatá tradice užívání tohoto motivu v monumentální výzdobě apsid

a drobnějších oltáříků s devoční funkcí. U staveb menších kostelů a kaplí, kde byla

vzdálenost mezi oltářní menzou a nástěnnou výzdobou apsidy kratší, docházelo

k pevnějšímu spojení oltáře s obrazem a redukci nástěnných ikonografických

programů.255 Příkladem této tendence je oltářní nika z 12. století z podzemní

basiliky v katakombách sv. Herma v Římě256 [6.4.1]. V konše niky je vyobrazena

polopostava Spasitele, který pravicí žehná a v levici drží otevřenou knihu s textem

„Já jsem dobrý pastýř a [znám své ovce]“257. Krista po stranách doprovází dvojice

andělů. Pod ním je umístěna trůnící madona s dítětem mezi dvěma anděly,

kterou doprovází šest světců, z nichž tři lze identifikovat jako sv. Jana Evangelistu,

sv. Ermena a sv. Benedikta. Pod malbou madony se původně nacházel oltář,

stopa po něm je na stěně dodnes patrná Mladším obdobným příkladem je oltářní

nástěnná malba z kostela Santa Balbina v Římě258 z doby kolem roku 1280

[6.4.2]. V kalotě je v medailonu opět vyobrazen žehnající Kristus s knihou, pod

kterým je umístěna trůnící matka s dítětem ve společnosti čtyř světců, z nichž

nejblíže trůnu stojí sv. Pavel po její pravici a sv. Petr po levici. Vedle sv. Pavla se

objevuje sv. Jan Křtitel, jehož na druhé straně doplňuje neznámý apoštol.

254 MATALON–MAZINI 1958, s. 73–77. 255 HAGER 1962, s. 23. 256 IBIDEM, s. 23. 257 „EGO SUNT PASTOR BONUS ET CO[GNOSCO OVES MEAS]“. IBIDEM, s. 23. 258 GARDNER 1994, s. 15.

66

Podobně se motiv uplatnil i ve výzdobě antependií oltářních menz.259

Na antependiu v kostele Santa Maria in Vescovio u Stimigliana260 ze 12. století

provedeného technikou nástěnné malby madonu obklopují dva andělé, apoštolové

Petr, Pavel a Jan a poškozená postava blíže neurčeného světce [6.4.3].

V následujícím století, obzvláště kolem roku 1270, vznikla série antependií261

označovaných též ekvivalentem paliotto, na nichž je trůnící madona s dítětem

obklopena dvojicí světců (kupříkladu paliotto provedené patrně Mistrem

Magdalény [6.4.4], nyní v majetku Yaleské galerie v New Havenu; paliotto

z kostela San Leolino v Panzanu; paliotto z majetku Musée des Arts Decoratifs

v Paříži [6.4.5]), či později po roce 1300 i větším počtem postav (paliotto z kostela

Santa Maria v Cesi z doby kolem roku 1308 [6.4.6] či obdobně provedená

kompozice retáblu od Guliana da Rimini z majetku Isabella Stewart Gardner

Musem v Bostnu z doby kolem roku 1307 [6.4.7]).

Jako protiváha k antependiím a zřejmě i v důsledku redukce nástěnné

výzdoby v presbyteriu se ve 13. století začala umisťovat nahoře za oltářní menzou

horizontálně orientovaná deska zvaná dossale (název vychází z látky, která

původně oltář zakrývala; latinsky dorsale, retrotabulum).262 Právě ona položila

základ pro následný rozvoj polyptychů a deskových oltářů. Ikonografická témata

dossalií se různila, v sedmdesátých letech 13. století však vznikla řada

exemplářů,263 které vzhledově připomínají pozdější uspořádání polyptychů.

V Národní pinakotéce v Sieně jsou uloženy hned dvě dossale264 z rukou

sienského malíře Guido da Siena. Jedná se o celistvé desky, jež v horní části

vybíhají do štítu členěného arkádovými oblouky, které jsou bez sloupků a volně

vybíhají do prostoru. První z nich pochází z kostela San Francesco v Colle Val

d’Elsa265 a zobrazuje madonu s dítětem doprovázenou sv. Janem Křtitelem,

sv. Janem Evangelistou, sv. Františkem z Assisi a sv. Maří Magdalenou [2.1];

počet světců zřejmě nebyl konečný, neboť deska byla druhotně ořezána, čemuž

nasvědčuje nedokončený nápis na spodním rámu desky. Stejný osud postihl

259 HAGER 1962, s. 59–66. 260 IBIDEM, s. 62. 261 IBIDEM, s. 104. 262 Více k heslu dossale: http://www.treccani.it/enciclopedia/dossale/ 263 HAGER 1962, s. 109–110. 264 IBIDEM, s. 109. 265 IBIDEM, s. 109.

67

i druhou Guidovu dossale266 s madonou v doprovodu apoštolů sv. Petra

a sv. Pavla, sv. Jana Evangelisty a sv. Ondřeje [6.4.8]. Štítové zakončení horní

strany desek bylo snad do jisté míry ovlivněno formou fasád pisánských a luckých

kostelů, jejichž štítové tympanony byly od 12. století zdobeny kruhovými oblouky.

Tento dojem umocňuje kupříkladu později vzniklá dossale z roku 1301 provedená

Deodatem di Orlandi z městského muzea v Pise,267 kde Pannu Marii, sv. Jakuba,

sv. Petra, sv. Dominika a sv. Pavla vzájemně oddělují sloupky [6.4.9].

Formou již téměř skutečného polyptychu se vyznačuje deska od Vigorosa

da Siena268 z 90. let 13. století uložená v umbrijské Národní galerii v Perugii.

Deska má tvar obdélníku, z něhož vyčnívá střední oblouk arkády nad madonou

a dítětem, jenž jsou doprovázeni oběma sv. Jany, sv. Julií a sv. Maří Magdalénou

[6.4.10]. Nahoře je polyptych uprostřed doplněn štítovým nástavcem

s vyobrazením Krista Pantokratora a po stranách jsou umístěny čtyři menší štítky

s anděly. Stejně jako v případě obou dossale byla deska po stranách druhotně

zkrácena. Kompozičními analogiemi k jejímu provedení se vyznačuje tzv.

polyptych č. 28 od Duccia di Buoninsegna269 z let 1300–1305, jenž je složen již

z více desek, z nichž ústřední je vyšší a širší, až na tuto změnu zůstala forma

zachována, pouze výběr světců se obměnil. Madonu tentokrát doprovázejí sv. Petr

a Pavel a sv. Augustin a Dominik [6.4.11].

Přibližně mezi lety 1319–1320 vznikl rozměrný polyptych od Simona

Martiniho270 pro dominikánský kostel sv. Kateřiny v Pise; sedm hlavních desek

umožňuje utvořit si představu [2.20], jak vypadaly výše zmíněné příklady před

ořezáním. Polyptych je navíc oproti nim v horní a dolní části doplněn

dvojnásobným počtem vyobrazení světců a apoštolů, ve štítových nástavcích jsou

s žehnajícím Kristem vyobrazeni místo andělů proroci. Charakter výběru hlavních

světeckých postav koresponduje s faktem, že se jednalo o objednávku pro

dominikánský řád: nejblíže madoně se ocitají sv. Jan Evangelista a sv. Jan Křtitel

následovaní sv. Dominikem a sv. Petrem Mučedníkem, řadu ukončují dvě světice

– sv. Maří Magdalena a sv. Kateřina Alexandrijská.

266 IBIDEM, s. 109. 267 IBIDEM, s. 109. 268 IBIDEM, s. 111. 269 VAN OS 1984, s. 134–137. 270 LABRIOLA 2008, s. 123–127.

68

Mezi dalšími polyptychy, které Martini následně vytvořil mezi léty 1320–

1324 v Orvietu pro kostely Santa Maria dei Servi [6.4.12], San Domenico [6.4.13]

a San Francesco,271 vyniká opět zakázka pro dominikánský řád.272 Poprvé se

přímo na polyptychu mezi světci doprovázejícími madonu objevuje i postava

objednavatele, jenž je vyobrazen v drobnějším měřítku na desce se sv. Maří

Magdalenou umístěnou nalevo od madony. S největší pravděpodobností se jedná

o Trasmonda Monaldeschiho, biskupa ze Sovana, o němž se jedna z tamních

konventních kronik ze 14. století zmiňuje jako o velkém ctiteli této světice a který

je uveden jako původce platby za oltářní desku pro hlavní oltář kostela. Polyptych

se nedochoval v úplné podobě, přičemž řazení jeho jednotlivých panelů je pouze

výsledkem rekonstrukce. Lze očekávat, že kromě světců sv. Maří Magdaleny,

sv. Petra, sv. Pavla a sv. Dominika doprovázeli madonu ještě další dva světci.

Svým způsobem se jedná o určitý posun v otázce reprezentace jednotlivce, neboť

donátor není přítomen na fasádě kostela či v rámci výzdoby náhrobku, nýbrž je

znázorněn přímo na desce oltáře a ocitá se tak v bezprostřední blízkosti obřadu

eucharistie. Rovněž vztah k oblíbenému světci je vyjádřen velmi těsným spojením,

neboť biskup je situován přímo do světcova vymezeného osobního prostoru.

Na Martiniho polyptych navázal jeho dlouholetý spolupracovník Lippo

Memmi polyptychem z Alta Casciano,273 u něhož byla v průběhu restaurování také

zjištěna přítomnost postavy neznámého klečícího donátora [6.4.14]. Obdobně jako

u polyptychu z kostela sv. Dominika v Pise je umístěn ve středním poli nalevo

od madony a mírně je přidržován pravou rukou sv. Matěje (?), vedle něhož stojí

sv. Jan Evangelista namáčející pero do inkoustu. Napravo se nacházejí

prvomučedník sv. Štěpán a sv. Tomáš Akvinský. Mezi další příklady polyptychů

z první poloviny 14. století znázorňující madonou s dítětem obklopenou světci

patří práce z dílny bratrů Lorenzettiů.

Vedle polyptychů se paralelně objevuje řada malých devočních oltářů, kde

se světci v přítomnosti madony pravidelně objevují (ať už v přítomnosti donátorů

či samostatně) a velkých deskových obrazů madon, kde se taktéž mimo andělů

mohly vzácněji objevit i světecké postavy. Tak je tomu například na deskovém

271 IBIDEM, s. 130–135. 272 IBIDEM, s. 134–135. 273 BELLOSI 2006, s. 286–294.

69

oltáři od Grifa di Tancrediho s trůnící kojící madonou274 pocházející z doby kolem

roku 1300, která je po stranách doprovázena dvěma páry v prostoru se

„vznášejících“ světců působících dojmem, jako by byli do obrazu dodatečně

přimalováni [6.4.15].. Rozmístění postav sv. Petra a Pavla a sv. Jana Křtitele

s neznámým světcem zdá se naznačovat nepřítomnost dostatečně širokého rámu,

na kterém by mohli být světci vypodobněni. Podobným způsobem zdobily po

stranách rám postavy apoštolů na zhruba o půl století starší desce Coppa di

Marcovaldo z kostela Santa Maria Maggiore ve Florencii [6.4.16].

Na devočních oltářích byli světci obvykle v počtu dvou až šesti sdružováni

kolem trůnu Panny Marie. Motiv byl na křídlech triptychů provázen scénami

Narození, Zvěstování, či Ukřižování. V druhé polovině 14. století lze pozorovat, že

se počet světců kolem madony rozrůstá a nezřídka se uplatňuje i netradiční

kompozice scény. Tak je tomu na oltářní desce od Tommaso del Mazza275 řazené

do let 1365–1375, kde se místo trůnící madony objevuje Madona pokorná

usazená na polštáři a nazývaná „nebeská“ podle zlatého pozadí obrazu a nebeské

záře, která kolem ní vytváří aureolu; madonu po stranách doprovázejí dva páry

andělů [6.4.17]. Před ní v drobnějším měřítku stojí či poklekají světecké postavy:

zleva svatý diákon, sv. František z Assisi, sv. Jan Křtitel, sv. Pavel, sv. opat

Antonín a sv. Kateřina Alexandrijská. Všechny postavy se obracejí k ústřednímu

motivu, pouze sv. Antonín divákovi doslova ukazuje, kam má obrátit svou

pozornost.

V podobné pozici vystupuje sv. Antonín i na deskovém obraze Giovanniho

del Bionda uloženého ve vatikánských sbírkách, jehož vznik je kladen do let 1355–

1360 [6.4.18]. Tentokrát stojící madona nese atributy Ženy sluncem oděné – její

korunu tvoří dvanáct hvězd, u podstavce je u její pravé nohy vyobrazen srpek

měsíce a je možné, že kdysi měla na hrudi vyobrazeno patrně slunce, které se

nedochovalo.276 Madonu po pravici uctívají čtyři světci (shora – sv. František

z Assisi, sv. Vavřinec, sv. Antonín Poustevník, sv. Štěpán), po levici čtyři světice

(sv. Klára, sv. Lucie, sv. Kateřina Alexandrijská a sv. Maří Magdalena). Všichni

svatí pozvedají svou tvář k Boží Matce, pouze pozornost sv. Antonína je opět

obrácena směrem k divákovi. Ústřední pár je zcela pohlcen vlastním milostným 274 TARTUFERI 2003, S. 94–98. 275 LANZA 2010, s. 171–174. 276SIMI VARANELLI , s. 184–185.

70

vztahem a okolní prostor jakoby pro ně neexistoval. Za Pannou Marii vynášejí dva

andělé závěs, nad nímž je vyobrazen – anděl ztvárněný podobným způsobem

jakým bývá zobrazována Panna Maria – s prorokem Izajášem, jemuž čistí ústa

rozžhaveným uhlím. Výjev se vztahuje k úryvku z knihy Izajáše: „Tu ke mně

přiletěl jeden ze serafů. V ruce měl žhavý uhlík, který vzal kleštěmi z oltáře, dotkl

se mých úst a řekl: ‚Hle, toto se dotklo tvých rtů, tvá vina je odňata a tvůj hřích je

usmířen.‘“ (Iz 6,6–7) Objednavatel zakázky je neznámý – že se jedná o dílo

na zakázku, je zřejmé ze dvou erbů se lvem ve skoku na svisle půleném červeno

černém poli umístěných pod podstavcem s madonou. Na predele oltáříku je

zpodobena tlející kostra, po jejichž stranách se nachází postavy poustevníka

a jezdce, který vyděšen prchá. Buď se jedná o tělo samotného objednavatele,

nebo o zpodobení Adama či Evy.

Posledním příkladem je ústřední deska oltáříku určeného k soukromé

zbožnosti z rukou Mistra della Misericordia z let 1380–1385277 [6.4.19]. Trůnící

madona s žehnajícím dítětem je zde obklopená osmi světeckými postavami

seskupenými ve dvou řadách, jež jsou všechny s výjimkou svatého Biskupa jasně

individualizovány svým atributem. Po levé straně se shora objevují svatý Biskup

(sv. Mikuláš), sv. Lucie, sv. Kateřina a sv. Jan Křtitel, vpravo to jsou sv. Dorota,

sv. Bartoloměj, sv. Petr a sv. Markéta. Zatímco většina světců se zrakem obrací

směrem k Matce Boží, postavy sv. Jana Křtitele a sv. Markéty se dívají přímo

na diváka. Desková malba byla nahoře patrně ještě opatřena štítovým nástavcem

s Ukřižováním a po stranách dvěma křídly, kde mohli být znázorněni další světci

či scéna Ukřižování. Výběr světců koresponduje s jiným oltářem od tohoto umělce,

který se nachází v Hampton Court.

Téměř se zdá, jako by světci svým pohledem obráceným k divákovi měli

zdůrazňovat váhu ústředního motivu a snažili se přimět pozorovatele k reflexi

vyobrazeného tématu. V prvních dvou ukázkách tato úloha připadla

sv. Antonínovi, ve výše zmíněném příkladu se funkce rozšířila dokonce na dvě

osoby. Lze si představit, že k těmto světcům měl objednavatel osobnější vztah

a jejich komunikace přesahující prostor obrazu fungovala podobně jako intervence

světců za donátora osobně přítomného na malbě. Ten zde nemusel být vyobrazen

277CHIODO 2010, s. 92–94.

71

snad z důvodu, že byl stále mezi živými, a pokud se nejednalo o osobu zásadního

významu, mohl se z úcty zdráhat přímé konfrontace.

6. 5 Výzdoba mariánských hodinek v severní Itálii

Vedle sochařské výzdoby portálů a náhrobků, nástěnných maleb v Assisi

a početných polyptychů s madonou s dítětem a světci se ikonografické schéma

Sacra Conversazione zřejmě promítlo i do italských iluminovaných rukopisů

14. století.

V rámci knižní výzdoby bylo možné se již během 12. století setkat

s vyobrazením trůnící Matky Boží, před kterou klečí zbožný donátor. Lze uvést

například dvě celostránkové iluminace z anglického prostředí z Amesburského

žaltáře [6.5.1] a Misálu Henryho z Chichestru [6.5.2].278 Kontakt mezi donátory

a Matkou Boží s dítětem není zprostředkován světci, nýbrž nápisovou páskou,

která vybíhá z rukou prosebníka směrem vzhůru. V případě Ashemburského

žaltáře donátorka páskou oslovovala Pannu Marii andělským pozdravem: „Ave

Maria gratia plena, dominus tecum bene[dicta].“ Henry z Chichestru se obracel

přímo na dítě: „Fili dei miserere mei.“ Tento způsob přímluvy se stal

ve středověkém umění běžným a byl užíván i na vyobrazeních, kde jsou advokáti

prosebníků přítomni.279

V Itálii se v oblasti knižní malby projevila snaha převést celé téma svatého

společenství do knižní podoby v rámci liturgie Hodinek Panny Marie, tzv. Malého

oficia, jež bylo převzato z konceptu breviáře.280 Liturgie hodin byla rozdělena

na osm částí, jež tvořily žalmy či modlitby s mariánskou tématikou.281 Každá část

dostala název podle denní doby či úkonů, jež onen čas charakterizovaly –

matutinum, laudy, prima, tercie, sexta, nona, nešpory a kompletář. Iluminované

rukopisy byly z velké části doprovázeny scénami tvořící osmidílné ikonografické

cykly. Obvykle se jednalo o cyklus Radosti Panny Marie, méně častější bylo užití

278 OAKS 2008, s. 49–52. 279 Tak je tomu například na Epitafa Jana Rúse z Černín zv. Oltář z Hýřova uložený v Národní galerii (1430–1440). 280 STOCKS 2007, s. 16–24. 281 IBIDEM, s. 16.

72

cyklu pašijového.282 Dříve než se ustálil obecný úzus, byly mariánské hodinky

zdobeny s větší volností ve výběru motivů.283

V oblasti Benátek a Milána se ve 14. století objevil specifický ilustrační

cyklus, jehož používání lze dokumentovat ještě počátkem 15. století.284 Místo

novozákonních scén byl počátek každé z osmi částí liturgie doprovázen

vyobrazením konkrétní polopostavy zasazené do těla iniciály. Pro první část –

matutinum – byla užita polopostava madony s dítětem [6.5.3; 6.5.4], po které

v každé další hodince následovala jedna polopostava světce [6.5.5; 6.5.6; 6.5.7].

Způsob výzdoby Hodinek Blažené Panny Marie charakteristický pro

Benátsko a Lombardiii v 2. polovině 14. století dokládá možné souvislosti mezi

schématem Sacra Conversazione a náboženskou liturgií. Bronwyn Stocks285 se

domnívá, že umístění madony s dítětem na počátek cyklu hodinek lze připodobnit

k ústřední desce početných soudobých polyptychů, které měly oltářní funkci.

Jelikož byla popularita těchto typů oltářů ve 14. století skutečně značná, je

pravděpodobné, že na žádost donátorů přechází tento způsob obrazového cítění

i do výzdoby mariánských hodinek. Ke zvoleným světcům měl objednavatel opět

osobní vztah a funkce tématu Svatého společenství se rozrostla o další aspekt.

Vztah mezi oběma typy liturgických nástrojů lze pozorovat i v dalších

rovinách. Jak v rukopisech, tak na deskových oltářích bývá světec často

zobrazován s knihou coby charakteristickým atributem.286 Tato skutečnost nabízí

čtenáře možné ztotožnění se se světcem a zároveň si uvědomuje, že i světci vedli

pozemský život, což je činilo v očích věřících dostupnější a ujišťovalo je o jejich

obeznámenosti s lidským údělem. Obrazy tohoto typu utvrzovaly své pozorovatele

v přesvědčení, že četba svatých textů je chvályhodnou činností a zbožný čtenář

měl příležitost přibližovat se každým dnem ke stavu svatosti. Stockes

poznamenává, že „četba byla považována za vznešenou duchovní aktivitu

a skutečně se podílela na ‚příběhu lidského spasení‘.“287

Dalším společným můstkem mezi výzdobou hodinek a polyptychů byl

eucharistický akcent přítomný v obou typech médií. Text doprovázející hodinu

282 HORAKOVA 2008, s. 30. 283 STOCKS 2007, s. 17. 284 IBIDEM, s. 18. 285 IBIDEM, s. 18. 286 IBIDEM, s. 20. 287 IBIDEM, s. 20.

73

Matutina, jehož počátek zdobila iniciála s polopostavou madony s dítětem, byl

vybírán z knihy Sírachovec, která byla všeobecně považována za knihu vztahující

se k zázraku Vtělení.288 Tento zázrak v sobě odrážela centrální deska s madonou

a dítětem, ke kterému docházelo během mše na oltáři v její bezprostřední

blízkosti.

O cíleném přičlenění schématu k liturgii mariánských hodinek svědčí

zejména skutečnost, že světci jsou vybráni samoúčelně a tematicky se nevztahují

k doprovodnému textu.289

288 IBIDEM, s. 16. 289 IBIDEM, s. 20.

74

7. Příklady Sacra Conversazione v Zaalpí

V zaalpských evropských státech, které mají na rozdíl od italských

městských států silnou monarchickou tradici, se křesťanská horlivost projevuje

podobně jako v době christianizace Evropy především přímo v prostředí

vládnoucích panovnických rodů.290 Zatímco v Itálii ovlivňuje směr religiozity

měšťanská vrstva, v zaalpských zemích je to vrstva urozených, která zakládá

kláštery a aktivně podporuje církev.291 Ve 13. století se v západní části Evropy

projevuje vroucí zbožností vláda Ludvíka IX. Svatého,292 v oblasti

středoevropského prostoru se rozvíjí činnost zbožných princezen a urozených

panen sv. Alžběty Uherské, sv. Anežky České či sv. Hedviky Slezské, které

zakládají a podporují růst klášterních fundací.293 Již od 14. století se v jižním

Německu objevují první jasně identifikovatelné koncepce Svatého společenství,

jehož nejčastější podoba má formu epitafu.294 Široký soubor nástěnných epitafů se

zachoval v křížové chodbě augsburského dómu. Jako příklad Sacra

Conversazione uvádějí Badatelé Bätschmann a Griener295 epitaf roku 1348

zesnulého Heinricha der Bursner [7.1]. Provedení scény je analogické scénám

známých z italských náhrobků – zemřelý klečí před trůnící madonou, ke které ho

uvádí sv. Jan Křtitel, po její pravici stojí sv. biskup Servatius. Skutečného rozšíření

se ikonografické téma dočká v 15. století, podobně jako je i v této době častým

námětem italského renesančního umění.296

Za specifikum zaalpského uměleckého prostředí lze považovat způsob

výzdoby chrámových portálů, kde se motiv Panny Marie s dítětem ve spojení se

světci uplatnil na vybraných příkladech výzdoby tympanonů a především ve volbě

sochařské komponenty pro osazení sloupků na ostění portálů při vstupu

do chrámu.

290 KLANICZAY 2002, zde šestá kapitola: The cult of dynastic saints as propaganda: the Angevin-Luxemburg synthesis, s. 295–394. 291

ČADKOVÁ 2010, s. 89–91. 292 LE GOFF 2012, zde zejména kapitola VII. Náboženství Ludvíka Svatého, s. 497–518. 293 KLANICZAY 2002, zvláště podkapitola Filiae Sanctae Elizabeth – female exemplars of dynastics saintliness, s. 209–243. 294 BÄTSCHMANN – GRIENER 1998, s. 45. 295 IBIDEM, s. 45. 296 Blíže k tomuto tématu kapitola Die Sacra Conversazione im nördlichen Kontext. IBIDEM, s. 42–52.

75

7.1 Mariánské portály gotických katedrál

Kolem roku 1200297 je v západním umění evidováno pět typů zobrazení

Panny Marie, jež byly ovlivněny dvěma základními byzantskými typy: Nikopoie,

trůnící Panny Marie s dítětem sedícím frontálně na jejím klíně, a Hodegetrie,

Matky Boží držící na levé ruce žehnající dítě, zobrazené trůnící, stojící

či v polopostavě. Jednotlivé typy vyobrazení se diferencují podle způsobu

kompozičního uspořádání. Jedná se o trůnící Matku Boží označovanou jako

Sedes sapientia (Trůn Boží moudrosti), jež vychází z typu Nikopoia; trůnící

madonu s dítětem usazeným sedícím vlevo na jejím klíně navazující na podobu

Hodegetrie; madonu Lactans neboli kojící madonu, v jejíž ikonografii se odrazil

kult provinčních římských soch bohyně Isis; Eleusu neboli Pannu Marii milostnou,

charakterizovanou přiblížením její tváře k tváři dítěte; a madony zdobící střední

sloupek portálů gotických katedrál, která vychází z typu stojící Hodegetrie.298

Z výše popsaných typů si v zaalpském prostoru z hlediska zkoumaného

tématu zasluhují nejvíce pozornosti vyobrazení trůnící madony vycházející z typu

Nikopoie či Hodegetrie a dále pak především madony zdobící trumeau gotických

portálů chrámů, především těch, jež nesly mariánské patrocinium.

7.1.1 Výzdoba tympanon ů

Vedlejší vstupní portály gotických katedrál zasvěcených Panně Marii byly

často v souladu s patrociniem opatřeny v tympanonu vyobrazením trůnící Matky

Boží, přičemž počátkem 13. století se mezi nimi začínají objevovat také

vyobrazení trůnící madony a donátora doporučovaného světci.

Jako jistý předstupeň scény s aktem doporučení se může jevit námět

výzdoby tympanonu severního portálu sv. Anny299 [7.1.1.1] na západním průčelí

katedrály Notre-Dame de Paris. Ačkoliv při výzdobě tympanonů tehdy vznikajících

chrámů byla vyobrazení trůnící Panny Marie s dítětem spojována se scénou

297 BLOCH 1975, s. 499. 298 Jako šestý typ je možno chápat trůnící Pannu Marii s dítětem stojícím na jejím levém koleni, kterou reprezentovala Panna Maria z Tournai, dílo Nicolase z Verdunu. IBIDEM, s. 499. 299 GEFLAND 2002, s. 249–260; HORSTE 1987, s. 187–210; KAHN 1969, S. 55–72.

76

Klanění tří králů, jako tomu bylo v případě katedrály v Bourges300

či v benediktinském opatském kostele sv. Maří Magdaleny ve Vézelay,301

v případě portálu sv. Anny byla Panna Maria obklopená dvěma anděly

s kadidelnicemi doprovázena třemi světskými postavami, u nichž je již na první

pohled patrné, že se o tři krále nejedná. Podle badatelky Kathryn Horste302 zde

původně scéna Klanění tří králů figurovat měla, impulzem pro změnu koncepce se

stalo patrně narození Filipa Augusta, dlouho očekávaného syna krále Ludvíka VII.

roku 1165. Jako výraz díků adoruje madonu s dítětem usazeném na levém právě

král Ludvík VII. umístěný po jejím levém boku, zatímco po její pravici stojí pařížský

biskup Maurice de Sully, který kralevice pokřtil. Písař sedící hned za biskupem

zaznamenává událost pro následující generace. Králova úcta k Matce Boží byla

zřejmě podnícena také okolností, že se následník trůnu narodil v oktávu

Nanebevzetí Panny Marie a tento svátek měl sehrát i důležitou roli při kralevicově

korunovaci roku 1179, která byla však z důvodu zranění, jež následovník utrpěl

při královském honu, odložena z 15. srpna na svátek Všech svatých.303 Walter

Cahn304 naproti tomu scénu určil jako alegorii rozdělení moci mezi státem a církví.

Stejného názoru je i Laura D. Gelfand,305 která v reliéfu spatřuje urovnání rozepří

mezi králem Ludvíkem VI. a biskupem Étiennem de Senlis zprostředkovaném

arcijáhnem katedrální kapituly a královským kancléřem Étiennem de Garlande,

jehož badatelé ztotožňují s postavou písaře. K provedení výzdoby tympanonu

mělo podle badatelky dojít po roce 1136, kdy se obě strany usmířily. Stojící

postava biskupa vyjadřuje jistou převahu, která kontrastuje s klečící a tedy

podřízenou postavou krále. Gelfand jeho pozici nehodnotí jako donátorskou, nýbrž

jako vyjádření feudální podřízenosti, přítomné rovněž ve scénách Klanění tří

králů.306

Ačkoliv na pařížském tympanonu ještě světecký doprovod přítomen není,

ve 13. století se situace změnila. Příkladem toho je druhotně osazený reliéf

tympanonu z jižního portálu salcburského klášterního kostela Nonnberg [7.1.1.2]

300 HORSTE 1987, s. 201. 301 IBIDEM, s. 198. 302 IBIDEM, s. 205. 303 IBIDEM, s. 206. 304 CAHN 1969, s. 62. 305 GEFLAND 2002, s. 249–260. 306 IBIDEM, s. 255.

77

z doby kolem roku 1200.307 Reliéf představuje trůnící Matku Boží s dítětem

usazeným na levém koleni, po pravici k ní přistupuje anděl opatřený svatozáří,

u jehož nohou klečí abatyše, patrně zadavatelka zakázky. Po pravé straně se k ní

obracejí dva světci – blíže neurčená mužská postava držící v ruce kodex a menší

ženská postava s rukama sepjatýma v modlitbě. V případě světice se jedná

pravděpodobně o zakladatelku řádu sv. Erentrudu, jež zemřela roku 718. Rám

tympanonu lemuje latinský nápis „Nádhera. Obraz otce oplodňující lůno matky.

Zrozený je považován za bránu, světlo, přístav těm, kteří budou spaseni.“308

Abatyše se tedy neodvážila přistoupit před Pannu Marii sama jen za přítomnosti

andělských bytostí, jako to udělal francouzský král spolu s pařížským biskupem,

nýbrž se k ní obrací prostřednictvím světců, z nichž sv. Erentruda má pro abatyši

coby její předchůdkyně zásadní význam.

Jiným zaalpským příkladem spojení lokálních světců, trůnící madony

s dítětem a donátorů je reliéf tympanonu tzv. Brány milosti (Gnadenpforte)309

[7.1.1.3] bamberského dómu, mistrovské dílo románské fáze sochařské výzdoby

katedrály z první poloviny 13. století. Uprostřed reliéfu je vyobrazena trůnící Panna

Maria s malým Kristem, vlevo od ní se nacházejí patroni katedrály sv. Petr

a sv. Jiří doprovázeni klečícím biskupem Ekbertem von Andechs-Meranien.

Vpravo je zpodobněn zakladatel katedrály císař Jindřich II. a jeho žena Kunhuta,

kteří byli po své smrti svatořečeni (Jindřich v roce 1146, Kunhuta roku 1200).

K nim se utíká figura představující patrně probošta kapituly Poppa von Andechs-

Meranien.

Uvedené příklady jsou jen drobnou ukázkou reprezentující rozmanitost

variant, s kterými je možno se v nadpražní části výzdoby portálů setkat. Obdobné

motivy zdobící tympanony se objevují také v českém umění.

307 DAHM 1998, s. 377–378. 308SPLENDOR . IMAGO . PATRIS . FECUNDANS . VISCERA . MATRIS + IANUA . LUX . PORTUS . SALVANDIS . CREDITUR . ORTUS. IBIDEM, s. 377. [Překlad autorky] Německý překlad latinského textu: Es ist Glaubensgut, dass der Abglanz und das Bild des Vaters, Er, der den Lieb seiner Mutter fruchtbar machte, als Tor, Licht und Hafen für diejenigen, die gerettet werden, geboren wurde. [Překlad Kurt Solak] IBIDEM, cit. s. 377. 309 HUBEL 2003, s. 328–329.

78

7.1.2 Výzdoba ost ění portál ů

Zatímco kořeny výzdoby tympanonů s madonou a světci spadají už

do období románské umělecké tvorby, madony zdobící trumeau portálů jsou

fenoménem gotického umění.310 Vzhledem k situování sochy přímo do místa

vstupu portálu bývá Panna Maria interpretována jako Porta Coeli (Brána

nebes).311 Počátky specifického jevu lze shledat na území Francie, kde jsou

v první čtvrtině 13. století sochy Krista či Marie osazeny na střední sloup vstupních

portálů chrámu. Panna Maria tak zaujala místo, které bylo dříve určeno lokálním

světcům.312

Mezi první sochy madon usazených na střední sloup portálu patřila

pařížská socha madony, jež se nacházela při severním portálu západní fasády

katedrály Notre-Dame de Paris [7.1.2.1].313 Ačkoliv sochy ostění stejně jako

madona padly za oběť nepokojům během Velké francouzské revoluce, byly

v 19. století na základě dokumentace nahrazeny kopiemi.314 Díky tomuto zásahu

je známo, že kromě novozákonních světců se zde objevovaly světecké postavy

z období raného křesťanství a rovněž také postavy lokálních světců – sv. Denise

a sv. Jenovéfy [7.1.2.2].

Ve výzdobě portálů katedrály v Amiens315 se madona na středním sloupku

objevuje hned dvakrát – poprvé na jižním vedlejším portálu západního průčelí,

nazývaném Portálem Panny Marie či Matky Boží, ve společnosti šesti královských

postav, jež bývají identifikovány jako královna ze Sáby, král Šalamoun, král

Herodes Veliký a Tři králové, vpravo jsou znázorněny scény Zvěstování,

Navštívení a Obětování v chrámu [7.1.2.3].316 Druhým příkladem je severní portál

transeptu zvaný Portál Saint Honoré či Zlaté Panny [7.1.2.4]. Sochu opět obklopují

figury světců, jsou však obtížně identifikovatelné. Louis Jourdain317 se o nich

310 BÄTSCHMANN – GRIENER 1998, s. 63. 311 IBIDEM, s. 61–68. 312 IBIDEM, s. 63. 313 KASARSKA 2002, s. 333–334. 314 EATON 1913, s. 36–38. 315 WILLIAMSON 1995, s. 141–145. 316 IBIDEM, s. 141–142. 317 A droite du spectateur: 1. un ange en dalmatique, 2. un saint abbé, 3. un personnage sans barbe, 4. un personnage a longue barbe. A gauche: 1 un ange en tunique et manteau,2. le vénérable prete lupicin, 3. un personnage ecclésiastique en aube,4. personnage en robe, manteau, lambel. JOURDAIN 1844 , cit. s.14–17.

79

vyjadřuje jako o (čteno zprava) andělu v dalmatice, svatém opatovi, postavě bez

vousů a postavě s dlouhými vousy. Vlevo je umístěn opět jeden anděl v tunice

a plášti, následuje ctihodný kněz Lupicin, církevní hodnostář v albě a postava

v rouchu a plášti držící štítek. V případě remešské katedrály [7.1.2.5] byla již

socha Panny Marie osazena na střední sloup hlavního portálu západního průčelí

chrámu, její doprovod na ostění však nahradily scény Zvěstování, Navštívení

(vpravo) a Obětování v chrámu (vlevo).318

Mariánsky zdobené portály nebyly doménou jen katedrálních staveb,

setkáváme se s nimi ve zmenšeném měřítku v i případě menších kostelních

staveb. Jednou z ukázek je severní boční portál převorského kostela Panny Marie

ve Villeneuve-l‘Archevêque319 [7.1.2.6], jenž podle stylistické analýzy pochází

z doby kolem roku 1240. V tympanonu se objevuje vysoký reliéf Korunování

Panny Marie, pod nímž se táhne reliéf s výjevy z Kristova dětství, na trumeau je

osazena madona s čelenkou držící na levé ruce dítě, po stranách je na sloupcích

profilovaného portálu provedeno šest plně plastických soch. Vlevo se opět

objevuje scéna Zvěstování, kterou doprovází, pokud je možno usuzovat podle

provedeného nimbu, blíže neurčená světice – snad sv. Anna či sv. Alžběta. Nedá

se ovšem zcela vyloučit možnost, že se jedná o sybilu, neboť postava drží v ruce

svitek320 a je protějškem starozákonní postavy Árona na levé straně ostění, jehož

následují král David a král Šalamoun. Jiným příkladem je bazilika Notre-Dame-de-

Bonne-garde v Longpont-sur-Orge321 [7.1.2.7], kde bylo taktéž přikročeno

k honosné výzdobě portálu s Korunováním Panny Marie v Tympanonu a sochou

Panny Marie s dítětem na trumeau. Zde je ovšem určení identity postav zdobících

ostění portálu vzhledem k dekapitaci soch znemožněno.

Tendence osazovat střední sloupek sochou madony se z Francie rychle

rozšířila, jak o tom svědčí výzdoba portálů ve Španělsku či Německu. Katedrála

v Leónu byla ozdobena sochou madony na trumeau středního portálu západní

fasády katedrály zvanou Virgen Blanca v druhé polovině 13. století322 [7.1.2.8].

Příkladem z německého prostředí může být výzdoba portálu jihozápadního

318 Sochy Navštívení vznikly pravděpodobně již roku 1233, program fasády je však mladší a byl vytvořen po roce 1352. WILLIAMSON 1995, s. 63. 319 SADLER 2009, s 235–264. 320 IBIDEM, s. 242. 321 KASARSKA 2002, s. 331–344. 322 ABEGGOVÁ 2005, s. 374–376.

80

transeptu paderbornského dómu opět z doby kolem roku 1240, nazývaného

Paradiesportal323 [7.1.2.9]. Pannu Marii po obou stranách ostění portálu

doprovázejí dvě trojice apoštolů, jejichž řada je ukončena dvěma světci

nacházejícími se již vně ostění pod vlastními baldachýny, sv. Biskupem (snad

Julianem z Le Mans) nalevo a sv. Kateřinou Alexandrijskou napravo. Přímo po

stranách madony jsou na vstupních dveřích umístěni vpravo hlavní patron dómu

sv. Liborius a vlevo jeho spolupatron sv. Kilián.

Při stavbě východního chóru augsburského dómu, která započala roku

1365,324 byly vztyčeny dva portály přiléhajícího transeptu, jež oba zdobila socha

Panny Marie s dítětem osazená na trumeau. Na jižním průčelí ji doprovázelo

dvanáct apoštolů, k nimž se vně ostění připojovaly dvě světice nalevo a scéna

Zvěstování napravo [7.1.2.10]. Na severním portále byla madona vyobrazena

hned dvakrát – na středním sloupku v doprovodu čtyř světců (a se scénami

z Života Panny Marie v tympanonu, tedy v intencích obvyklého ikonografického

programu) a nad portálem usazená na trůně v doprovodu proroků [7.1.2.11]. Pod

ní na menším trůně seděl král Šalamoun, kterého zřejmě doprovázely další

postavy Starého zákona, mezi nimiž je dobře identifikovatelný zejména král David

držící harfu, jenž sedí po jeho pravici. Trůnící Panna Maria s dítětem je tentokrát

chápána jako Sedes sapientiae,325 k čemuž odkazuje i dvanáct zápasících lvů

zdobících archivoltu portálu. Ikonografie výzdoby severního portálu augsburského

dómu má analogii kupříkladu ve středním portálu západní fasády štrasburské

katedrály opět s ikonografickým tématem Sedes sapientiae,326 u něhož se

provedení figurální složky obecně řadí do let 1280–1285327 [7.1.2.12].

Označit koncepce mariánských portálů za vyobrazení Svatého společenství

by bylo jistě diskutabilní. Ansambl jednotlivých portálů se značně obměňoval

a nelze říci, že by se časem ustálil jednotný způsob ve výběru doprovodných

postav, který by preferoval vyobrazení světců v Mariině přítomnosti. Přesto se zde

najdou určité prvky (centrální umístění Panny Marie, relativně pohyblivá skladba

osazenstva, která umožňuje invenční obměny), jejichž přehodnocení později

vyústilo v kompozičně netradiční a inovátorský počin. 323 WILLIAMSON 1995, s. 89. 324 BÄTSCHMANN – GRIENER 1998, s. 64. 325 MCKENZIE 1965, s. 129–130. 326 IBIDEM, s. 73–80. 327

GOULD 1992, s. 52, pozn. 6.

81

V závěru 14. století se tradiční koncepce mariánského portálu stala

inspirací pro holandského sochaře Clause Slutera. Jeho první větší realizace,

sochařská výzdoba portálu dnes již zaniklého chrámu champmolské kartouzy

u Dijonu,328 využil trumeau s Pannou Marií jako přirozeného kompozičního středu

a na sloupy ostění osadil sochy klečícího burgundského vévodského páru, Filipa

Smělého a Markéty Flanderské, vedle nichž umístil jejich patrony sv. Jana Křtitele

a sv. Kateřinu Alexandrijskou [7.1.2.13]. Portál, jenž je dnes osazen na vstupu

do kaple psychiatrické léčebny z 19. století, která nahradila původní stavbu,

v sobě snoubil původní téma Brány nebeské s koncepcí monumentálního

epitafu,329 neboť chrám se stal posléze místem odpočinku obou manželů. Jelikož

však výzdoba portálu vznikla ještě za jejich života, jednalo se též o pozoruhodný

projev sebevědomí objednavatelů, neboť výzdoba ostění byla do té doby

vyhrazena světcům a postavám ze Starého a Nového zákona. Zvolení světci se

opět obracejí k madoně v aktu doporučení vévodského páru Matce Boží, jenž je

podtržen snahou o vévodskou sebereprezentaci.

7. 2 Simone Martini a jeho avignonská tvorba

Snad v závěru roku 1335 či na počátku roku následujícího započala

z iniciativy papeže Benedikta XII. stavba papežského paláce v Avignonu.330 V této

době přišel do města i sienský malíř Simone Martini, neboť papežský dvůr skýtal

řadu příležitostí pro nové zakázky.331 O jeho pobytu zde však paradoxně hovoří

pouze sienské archivy;332 Martini s sebou do Avignonu přivedl svou ženu a bratra

Donata, a protože jsou známa pouze jeho díla vyhotovená pro italské kardinály

či básníka Francesca Petrarcu, má se zato, že spíše než do služeb papeže se

připojil k domácnosti některého z členů papežské kurie.333

Malíř, který byl v této době jednou z vůdčích osobností malířského umění

a udával tón malby, se osvědčil i jako zdatný inventor ikonografické složky díla.

Dokladem těchto schopností je jeho pojetí výzdoby hlavního portálu avignonské

328 PEARMAN 1996, s. 865. 329 BÄTSCHMANN – GRIENER 1998, s. 63. 330 LABRIOLA 2008, s. 81. 331 IBIDEM, s. 81. 332 MARTINDALE 1996, s. 508. 333 IBIDEM, s. 508.

82

katedrály Notre-Dame des Doms,334 která byla provedena na objednávku

kardinála Jacopa Stefaneschiho [7.2.1]. Nástěnné malby vyplňující lunetu

a trojúhelný štít portálu jsou dnes ve fragmentárním stavu, avšak podle jejich

sinopií můžeme s jistotou určit témata výzdoby, jimiž byla v případě lunety

madona s dítětem sedící na zemi; štít zdobil žehnající Kristus [7.2.2]. V kompozici

díla lze pozorovat míšení prvků středoitalské tradice malby a severního gotického

způsobu zobrazování.335

Ústředním motivem lunety je madona s dítětem sedící na zemi obklopená

dvěma anděly přidržujícími za madonou závěs, na levé straně byl vyobrazen dnes

již sotva patrný klečící objednavatel. Emma Simi Varanelli336 mimo jiné uvádí, že

na oblouku obíhající lunetu byl nadepsán úryvek z hymnu Salve Regina

a v horních partiích kolem hlavy madony, kde však malba odpadla a ani sinopie

není dobře zachována, se měli nacházet dva andělé. Anděl nalevo měl nést

korunu a anděl napravo tři stonky lilie. Ve vrcholu oblouku měla být vyobrazena

holubice. V horním tympanonu byl proveden Kristus Spasitel, jenž pravicí žehnal

a v druhé ruce držel sféru, po stranách ho obklopovaly tři páry andělů.

Nástěnná malba madony představuje ikonografický typ Madonna

dell'Umiltà, u nás označovaný jako Panna Maria Pokorná. Toto pojmenování

vychází z nápisu N[OST]RA D[ON]NA DE HUMULITATE, který uvedl malíř Bartolomeo

da Camogli díle obdobné kompozice z roku 1346337 [7.2.3]. Tomuto vyjádření

skromnosti Matky Boží mohl předcházet zřejmě již Martiniho deskový diptych

Zvěstování [7.2.4], kde je Maria zachycena nikoliv na trůnu či alespoň na stoličce,

jak by to její postavení vyžadovalo, nýbrž sedí na polštáři, který je položen přímo

na zemi.338 Martini tak v ikonografii konstituuje nový typ, který se zcela liší

od doposud známých pojetí madony.339

334 LABRIOLA , s. 178–181. 335 WILLIAMSON 2007, s. 6. 336 VARANELLI 2008, s. 80. 337 WILLIAMSON 2009, s. 15. 338 Období vzniku diptychu uvádí Labriola mezi lety 1340–1342, LABRIOLA 2008, s. 82–83. 339Tento druh vyobrazení se objevuje také v iluminovaných rukopisech, které vznikaly v oblasti města Mety v druhé čtvrtině 14. století. Vzhledem k pouze přibližnému datování těchto iluminací Beth Williamson v současné době vyslovila domněnku, že Martini nemusel být původním autorem umístění postavy sedící Panny Marie na zem a naopak mohl být umělec při vytváření kompozice výzdoby portálu inspirován díly knižní malby. Tento závěr podpořila již známým faktem, totiž že Martini také při návrhu žehnajícího Krista vyšel ze západních uměleckých vzorů. WILLIAMSON 2007, s. 13.

83

Nejmarkatněji Martini syntetizoval severské vlivy v provedení Krista

Spasitele. Předně se jedná o motiv sféry, již Kristus drží v ruce a jejíž vyobrazení

na westminsterském retáblu [7.2.5],340 jak vyslovil Martindale, tvoří „provokativní

pouto mezi Simonem a severním gotickým uměním.“341 Skutečnosti, že se tato dvě

ztvárnění sféry nápadně podobají, zřejmě napomohla i následná úprava malby

sféry avignonského Krista ve prospěch westminsterského ztvárnění, neboť

avignonská podkresba zcela nekoresponduje s následným provedením a je tedy

možné, že šlo o Martiniho záměrnou snahu vstřebat do své tvorby některé

severské prvky.342 Také kompoziční řešení samotné postavy Krista lze srovnávat

s podobou Krista Soudce z portálů francouzských katedrál. Naopak ve způsobu

řazení nástěnných maleb Krista a madony nad sebou vidí Williamson shodné rysy

s výzdobou italských náhrobků,343 jmenovitě pohřebního monumentu kardinála

Mattea d‘Acquasparta, kde je komemorativní scéna ve vrcholu doplněna

žehnajícím Kristem v medailonu, a dále se jedná o způsob ztvárnění madony,

který zcela jasně vychází z předchozích Martiniho italských děl. Ve výzdobě

tympanonu tedy Martini úspěšně dospěl k syntéze mezi oběma odlišnými způsoby

vyjádření. Williamsová se domnívá,344 že na spojení obou výtvarných tradic mohl

mít vliv přímo kardinál Stefaneschi, který jako objednavatel mohl do zakázky

zasahovat. Jako předpokládaná doba vzniku díla se tak jeví období před či během

roku 1341,345 kdy kardinál zemřel. Je velmi pravděpodobné, že se kardinál sám

podílel na koncepci výzdoby,346 jejíž význam měl být předně komemorativní a měl

vybízet věřící vstupující do chrámu, aby na kardinála pamatovali ve svých

modlitbách.

Williamson se dále domnívá, že na obsah a formu díla mohly zapůsobit

konkrétní události z kardinálova života. Vedle tradičního komemorativního účelu

by tak dílo rovněž odráželo Stefaneschiho názor na problematiku, která trápila

340 IBIDEM, s. 6. 341 „tantalising link between Simone and northern Ghotic Art.“ WILLIAMSON 2007, cit. s. 6. 342 IBIDEM, s. 11. 343 IBIDEM, s. 9. 344 IBIDEM, s. 12–13. 345 IBIDEM, s. 8. 346 IBIDEM, s. 6–7. Jedná se o téhož kardinála Jacopa Stefaneschiho, který nechal provést mozaiku s postavou svého bratra v apsidě kostela Santa Maria in Trastevere. O jeho přímé účasti na podobě celého mariánského cyklu apsidy více HETHERINGTON 1970, s. 90.

84

římskou kurii ve 30. letech 14. století. Roku 1331 papež Jan XXII. popřel347

teologické usnesení z Paříže z roku 1241 – totiž, že spasené duše, andělé a svatí

se v nebi těší bezprostředně z Boží přítomnosti.348 Této odměny se jim mělo

dostat po skončení Posledního soudu a Vzkříšení těl. Své tvrzení papež Jan

odvolal den před svou smrtí roku 1334 a v roce 1336 vydal jeho nástupce papež

Benedikt XII. papežskou bulu Benedictus Deus,349 v níž se stvrzuje, že všechny

duše svatých, které opustily tento svět před Kristovou obětí na kříži a také svatí

apoštolové, mučedníci, vyznavači, panny a další věřící, kteří zemřeli pokřtění a za

předpokladu svatosti, stejně tak i duše pokřtěných dětí, mají – v případě, že

nejsou stiženi nutností očistit se od spáchaných hříchů – bezprostředně po své

smrti, od okamžiku, kdy Kristus vystoupil na nebesa, místo v nebeském království

a patří nezprostředkovaně na Boží tvář. Nebesa se tedy stávají jejich příbytkem

ještě před Vzkříšením těl a Posledním soudem. Stefaneschi byl v Avignonu během

táhnoucí se diskuze na toto téma přítomen a měl možnost porovnat argumenty

obou protikladných stanovisek – zatímco jeho synovec, kardinál Annibale

de Ceccano se zpočátku přikláněl k názoru papeže Jana XXII., Stefaneschiho

přítel a budoucí papež Kliment VI., kardinál Pierre Roger, zastával původní

koncepci z roku 1241.350 Roger byl v této době rouenským arcibiskupem a papež

od něj očekával, že vysvětlí změnu koncepce královskému páru, což neudělal.351

Roku 1333, kdy byl v Avignonu vyšetřován anglický dominikán Thomas Waleys,

jenž se otevřeně postavil proti papežovu tvrzení, se všemožně snažil zabránit

347 Stalo se tak na svátek Všech svatých, kdy papež na toto téma pronesl kázání v právě katedrále Notre-Dame-des-Domes. Více v encyklopedickém hesle Christiana Trottmanna o papeži Janu XXII. na internetových stránkách http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-xxii_(Enciclopedia-dei-Papi)/, vyhledáno 30. 4. 2013. 348 Již během let 1222–1225 se francouzský teolog Guillaume d’Auxerre vyjádřil, že tvrdit, že duše vyvolených nevstoupí do nebeského ráje dříve, než přijde Poslední soud, je heretická myšlenka. GÉREBY

2011, s. 198. – Roku 1241 proběhlo na pařížské univerzitě tzv. Zavržení chyb, které si kladlo za cíl vymýtit z učení církve heretické myšlenky. Jako první bylo vyvráceno tvrzení, že andělé, svatí a spasené duše nemohou patřit na Boha. Ve čtvrtém článku se dospělo k závěru, že místem, kde sídlí svaté duše, jejich tělesné ostatky a stejně tak andělé, je empyreum. Znění dokumentu Zavržení chyb je uvedeno v anglickém překladu na internetových stránkách http://www.fordham.edu/halsall/source/uparis-cond1241.html, vyhledáno 30. 4. 2013. 349 Znění buly je uvedeno na internetových stránkách http://www.ewtn.com/library/papaldoc/b12bdeus.htm, pro které bylo převzato z knihy The Christian Faith in the Doctrinal Documents of the Catholic Church, jejímž autorem je Jacques Dupuis (publikace vyšla v několika vydáních, rok a místo vydání není neuveden). Vyhledáno 30. 4. 2013. 350 WILLIAMSON 2007, s. 19–20. 351 WOOD 2002, s. 11.

85

Waleysovu odsouzení a později se účastnil shromáždění francouzských teologů,

které svolal král a jež zavrhlo Janovo učení.352

V živé paměti konečného závěru diskuze předestřel kardinál Stefaneschi

svou vizi posmrtné zkušenosti za předpokladu vlastního spasení. „Toto spasení je

vyjádřeno na základě toho, co Stefaneschi uvidí. Stefaneschi doufal, že uvidí

Pannu Marii a jejího Syna a bude jimi též viděn. Nechal-li vyobrazit Pannu Marii

jako přímluvkyni mezi ním a Stvořitelem, nepochybně doufal, že Matka Boží

uskuteční svou přímluvu v jeho prospěch. Konečně by pak viděl apokalyptického

Spasitele, který, jak se zdá, představuje dokonalou vizi Boha, které, jak doufal, se

mu dostane, jakmile bude jeho duše očištěna v očistci.“353 Vyobrazení by vedle

prezentace kardinálovy vlastní spásy potvrzovalo i obecné přijetí spasených duší

do nejvyšší nebeské sféry, kde sídlí Bůh.

Výzdoba portálu se bohužel nezachovala ve své celistvosti, neboť

na bočních stěnách před vstupem byly původně vyobrazeny ještě další dvě

Martiniho malby, které se mohly tematicky vztahovat k osobě kardinála

Stefaneschiho, soudě podle tématu, jež bylo zvoleno pro výzdobu jižní stěny.

Jednalo se patrně o vyobrazení scény se sv. Jiřím zabíjejícího draka, jemuž byl

zasvěcen kardinálův titulární kostel v Římě – San Giorgio in Velabro.354 Obsah

vyobrazení na protější stěně je spíše nejasný, snad jím mohl být zázrak v podobě

uzdravení slepého.355

352 IBIDEM, s. 11. 353 „This salvation is expressed in terms of what Stefaneschi will see. Stefaneschi hoped that he would see the Virgin and her Son, and be seen by them. By depicting the Virgin as the intercessor between him and his Marker, he no doubt hoped to make a reality her intercession on his behalf. Finally, then,he would see the Apocalyptic Redeemer, which, it seems, represents the perfect vision of God, to which Stefaneschi hoped to be admitted once his soul had been cleansed in purgatory. IBIDEM, cit. s. 20. 354 IBIDEM, s. 18. 355 IBIDEM, s. 18.

86

8. Příklady Sacra Conversazione v českých zemích

Lze předpokládat, že stejně jako italské umělecké prostředí reagovalo

na proměnu náboženského života, jež se projevovala větším důrazem na osobní

zbožnost a aktivním zapojením věřícího, odpovídal také charakter českých

uměleckých děl náboženské situaci v českých zemích. Ikonografické téma Sacra

Conversazione zde ve 14. století mělo možnost navázat na ideu nebeského

dvoru,356 která je důležitým tématem pro panovnické rody vládnoucí v Evropě

ve 13. století. Většího rozmachu téma doznalo až ve druhé polovině 14. století,

což by mohlo svědčit o proměňujícím se náboženském cítění.

8. 1 Náboženská situace ve 13. a 14. století

Ve 13. století odráží náboženská situace českých zemí dění v jiných

zaalpských státech. I zde je to vrstva urozených, která aktivně podporuje církev,

což nejlépe dokládá řeholní činnost přemyslovské princezny Anežky.357

Ačkoliv italská mendikantská hnutí vzešla z měšťanských kruhů, české

měšťanské prostředí zřejmě nebylo ještě na myšlenky o prostotě a asketickém

způsobu života připraveno.358 Projevy laické zbožnosti jsou zaznamenány spíše

v okruhu výše postavených vrstev obyvatelstva, jak dokládá například zbožnost

žen z rodiny Přibyla z Křižanova.359 Zatímco v Itálii se náboženská mystika

neomezovala pouze na klášterní půdu, v našem prostředí byla mystická zkušenost

více méně exkluzivní záležitostí odehrávající se za zdmi klášterů. Stejně tak

Anežčinými spolusestrami byly spíše ženy pocházející z urozených rodů než

z měšťanských vrstev.360 Charakter náboženské umělecké produkce u nás tedy

ve 13. století sledoval požadavky církve a vládnoucí vrstvy a tento jev pokračoval

i ve století následujícím. V druhé polovině 14. století361 nastal obrat projevující

se ve snaze přiblížit osobní zbožnost lidovým vrstvám. Během vlády Karla IV.

došlo k dokončení překladu celé Bible do českého jazyka a do mateřštiny jsou

356 Viz kap. 8.1. 357 ČADKOVÁ 2010, s. 91. 358 IBIDEM, s. 90–91. 359 IBIDEM, s. 94–95. 360 IBIDEM, s. 94. 361 POLC 2001, s. 59.

87

přeložena též dvě důležitá středověká náboženská díla Život Krista Pána

od Pseudo-Bonaventury a Legenda aurea od Jacoba de Voragine.362 Mimo to byly

přeloženy i mysticko-teologické spisy, například Horologium divinae sapientiae

od Jindřicha Susa.363 O část překladů ze Susova díla se zasloužil i Tomáš Štítný

ze Štítného,364 první známý laik zabývající se překladem církevních traktátů. Štítný

byl nesmírně aktivně zainteresován v náboženské věrouce a spolu se svými

přáteli obhajoval časté přijímání laiků coby duchovního pokrmu duše.365 Stejného

názoru byl i Jan Milíč z Kroměříže či Matěj z Janova, kteří spolu se Štítným

kritizovali zlořády v místní církvi.366 Prostředí pražské univerzity patrně spolu

s nově založeným augustiniánským klášterem v Roudnici položily základy české

formy náboženského hnutí devotio moderna,367 které časově předcházelo

nizozemskému proudu představovaného Gerardem Grootem a Florensem

Radewijns, jež se rozvinulo v 15. století.368

8. 2 Představa nebeského dvoru ve 13. století

Byl-li ve 13. století zájem o nábožensky uvědomělý život a jeho praktikování

středem zájmu šlechty a urozených rodů, promítala se také charakteristika

prostředí těchto bohatých vrstev do jejich představ o nebeském království,

kteréžto již z podstaty svého charakteru muselo být královským dvorem, místem

kde sídlí Kristus Král. Guillaume de Saint-Pathus, autor biografie svatého krále,

Život svatého Ludvíka369 líčí událost, kdy Ludvík vysvětlí svému ohromenému

životopisci Jeanu de Joinville, jak uskutečnit jeho záměr těšit se poctám a zalíbit

se lidem, ale rovněž se v budoucnu těšit z Boží milosti a slávy – obojí je dobře

možné za pomoci aktivní účasti světců:

„A tehdy požehnaný král (…) vyzval rytíře, [Joinvilla], aby pravidelně chodil

do kostela, hlavně o slavnostních svátcích světců, a aby světce uctíval, a řekl mu,

že se světci v ráji je to podobné jako s rádci králů na zemi. Protože kdo chce

362 IBIDEM, s. 62. 363 IBIDEM, s. 62. 364 IBIDEM, s. 62. 365 IBIDEM, s. 62. 366 IBIDEM, s. 63. 367 IBIDEM, s. 59–60. 368 IBIDEM, s. 66–67. 369 IBIDEM, s. 72–73.

88

jednat s pozemským králem, ten se zeptá, kdo je s ním natolik zadobře, že ho

může jistojistě o něco požádat, a král ho musí vyslechnout, a jakmile zjistí, která

osoba to je, jde za ní a požádá ji, aby jeho jménem požádala krále. A tak je to i se

světci v ráji, kteří jsou blízcí [privez] našemu Pánu a těší se jeho důvěře a mohou

ho jistojistě o něco požádat, protože jim naslouchá. Proto musíte chodit do kostela

o jejich svátcích, uctívat je a modlit se k nim, aby se za vás přimluvili u našeho

Pána.“370

Jacques Le Goff dokonce situaci přirovnává k absolutnímu převratu ideje

o nebeském prostoru s opačnou paralelou: „už nejde o ‚na zemi jako na nebi‘,

ale o ‚na nebi jako na zemi.‘ “371 Podobné úvahy utvářely prostor pro vznik

myšlenky tzv. „nebeského dvoru“, svatých shromážděných okolo nebeského trůnu

Krista Krále.

Sv. Ludvík je autorem dvou královských zrcadel Naučení synovi a Naučení

dceři, která se dochovala v opisu.372 Byly snad vytvořeny se záměrem obnovit

předpoklady krále idealizovaného „biblického království“, tj. „vytvořit svět,

ve kterém by králové vládli jako personifikace Krista, nebo biblických králů jako [je]

Šalamoun a David, a Ludvíkova osobního modelu, Jošijáše.“373

Vnímání nebeského království jako prostoru královského dvora se objevilo

také v českém prostředí.374 ve druhé sloce svatováclavského chorálu, jehož

nejstarší písemnou podobu známe z Kroniky české Beneše Krabice z Weitmile, se

uvádí:

Nebeské toť dvorstvo krásné

blaze tomu kdož tam pojde

[v] život věčný

oheň jasný

svatého Ducha

Kyrie eleison! 375

370 LE GOFF 2012, s. 515. 371 IBIDEM, s. 515. 372 IBIDEM, s. 284. 373 „to create a world in which kings ruled as the personification of Christ, or of Biblical Kings like Solomon and David, and Louis’s own personal model, Josiah.“ K LANICZAY 2002, cit. s. 245. 374 KLANICZAY 2002, s. 244. 375 BLÁHOVÁ–PAVEL–ZACHOVÁ 1987, s. 240.

89

Myšlenka nebeského dvoru mohla nabýt též alternativní podobu s rozvojem

kultu Panny Marie jako Královny nebes. Nejpozději z 11. století pochází hymnus

Salve regina,376 existenci hymnu Regina Coeli lze vysledovat do 12. století.377

Tento aspekt Matky Boží se ikonograficky promítal i do umělckého vyjádření jejího

statutu, například ve scénách Korunování Panny Marie a Maesty. Klaniczay se

domnívá, že podobně jako působil Kristův příklad Spravedlivého vládce na svaté

panovníky, stejně tak se idea nebeského dvoru promítla do fraucimoru zbožně

vychovaných královen a princezen.378 Dokladem Mariina postavení a přijetí jejího

statutu v rámci ženské klášterní komunity je kamenný tympanon portálu kaple

sv. Hedviky v Třebnici postavené roku 1267, který zdobí reliéf Korunování

[8.2.1];379 námět se ve výzdobě tympanonu objevil poprvé nejspíše na portálu

katedrály v Senlis.380

V českých zemích je to princezna-světice Anežka Česká,381 která svůj

královský původ a vzdělanost spojila s řeholním životem v klášteře klarisek

a minoritů Na Františku v Praze, jenž společně se svým bratrem Václavem I.

kolem roku 1231 založili. Minorité se řídili řeholí sv. Františka, zatímco ženské

větvi papež Inocenc IV. potvrdil roku 1254 právo užívat řeholi sv. Kláry, s níž byla

Anežka v písemném kontaktu. Z jejich korespondence se zachovaly pouze čtyři

listy z ruky umbrijské světice. Ačkoliv se nikdy neviděly, pojilo je velké přátelství,

jak lze vyčíst z upřímně míněných rad, kterými Klára Anežku zahrnovala. Tak byly

české země ve 13. století bezprostředně spojeny s aktuálními náboženskými

proudy, jež měly v Itálii nesporný dopad na uměleckou produkci.

S jistotou lze potvrdit, že vzájemná korespondence obou světic trvala

od roku 1234 do roku 1253.382 Z Anežčiných odpovědí se bohužel nedochovala

žádná. Za pozornost stojí, že hned v úvodu prvního listu používá Klára jako

ekvivalent pro označení života v řeholním řádu použití termínu „sanctae

conversationis“383, což opět potvrzuje význam výrazu ve smyslu společenství.

Význam je patrný i z listu papeže Inocence IV. zaslaného arcibiskupu

376 Více k historii a původu internetové stránky http://campus.udayton.edu/mary/resources/antiph4.html 377 Více k historii a původu internetové stránky http://campus.udayton.edu/mary/resources/antiph3.html 378 IBIDEM, s. 246. 379 IBIDEM, s. 246. 380 IBIDEM, s. 246. 381

KUBÍN 2011, s. 257–282. 382 KELNAR, s. 83. 383 „Slyšíc přečestnou pověst o vašem svatém obcování a životě…“ VYSKOČIL 1934, cit. s. 43.

90

Bartolomeovi, jehož vybízel k zahájení procesu za svatořečení Kláry. Život světice

je diferencován latinskými termíny na: vita – život v otcovském domě, conversio –

rozhodnutí pro řeholní život, conversatio – mínící období od vstupu do řádu světce

až do jeho smrti a miracula – božská znamení dosvědčující její svatosti.384

V dalších listech Anežce líčila Klára svou představu nebe s popisem, jakým

způsobem lze spásy dosáhnout. Klářina představa nebe snad do jisté míry

korespondovala i s představami Anežčiných spolusester o nebeském prostředí

jako metaforickém královském dvoře, jehož atmosféra byla urozeným pannám tak

blízká.

„To je ona dokonalost, jíž si tě sám Král k sobě připojí v nebeském stánku,

kde slavně sedí na hvězdnatém trůně…“385

„Když s ním budeš trpěti, s ním budeš i kralovati, když s ním budeš umírati,

v lesku svatém budeš míti nebeský příbytek a jméno tvé budoucně mezi lidmi

slavné, bude zaznamenáno v knize života.“386

Uvedené řádky jsou citací z Klářina druhého listu Anežce. Ve třetím listu

pamatuje i na Kristovu matku, která hraje důležitou roli v Kristově příchodu

na svět.

„Oddej se jeho přesladké Matce, jež porodila takového syna, jehož nebesa

obsáhnouti nemohou, a jehož ona přece v maličkém žaláři svatého lůna ukryla

a v dívčím klíně nosila.“387

V posledním listu Klára opět přibližuje Anežce podobu nebeského prostoru,

nadzemského Jeruzaléma, do něhož by měla Přemyslovna denně jako do zrcadla

pohlížet.

384 BARTOLI, s. 27–28. 385 VYSKOČIL, List druhý, cit. s. 47–48. 386 IBIDEM, cit. s. 48. 387 IBIDEM, List třetí, cit. s. 50.

91

„Šťasten zajisté, komu je dopřáváno účastniti se této svatební hostiny, aby celým

nitrem přilnul k tomu, jehož kráse se obdivují všickni blažení zástupcové neustále,

jehož vroucnost dojímá, o němž rozjímati občerstvuje, jehož dobrotivost naplňuje,

jehož sladkost vyplňuje, jehož památka mile svítí, jehož vůní mrtví oživnou

a na něhož patřiti oblaží všecky obyvatele nadzemského Jerusalema; a poněvadž

tento Jerusalem jest leskem věčné slávy, jasností světla věčného a zrcadlem bez

poskvrny, ó královno, snoubenko Ježíše Krista, pohlížej denně do tohoto zrcadla

a v něm pozoruj ustavičně svou tvář, aby ses takto okrášlila uvnitř i zevnitř, jsouc

ozdobena a přioděna proměnami, květy všech ctností, přikrášlena spolu rouchem,

jak se sluší, jako dcera a nejdražší snoubenka nejvyššího Krále.“388

Ačkoliv dopisy sv. Kláry dokládají, že myšlenky pokládající ideový základ

pro vyobrazení Svatého společenství byly v českých zemích ve 13. století

přítomny, není zaznamenáno památek, u nichž by bylo možné motiv Svatého

společenství nalézt. Situace ovšem koresponduje s vývojem soudobé italské

umělecké produkce, neboť i zde se tendence vyobrazovat světce v okolí madony

výrazně projeví až v závěru století. V průběhu duecenta se objevoval spíše

sporadičtěji (viz antependia)389 a postavy světců postrádaly komunikační

schopnosti.

Samotnou ideu nebeského dvora v českém uměleckém prostředí 13. století

snad nejlépe dokládá motiv trůnící Panny Marie Královny s dítětem, kterou

obklopují donátoři. Jedno z nejstarších vyobrazení trůnící Matky Boží s dítětem

a donátory se objevuje na votivním triptychu z baziliky sv. Jiřího na Pražském

Hradě390 [8.2.2], jehož vznik je datován do let 1220–1228 a který snad zdobil

tamní kapli Panny Marie. V ústřední části se nachází frontálně vyobrazená trůnící

madona s dítětem, kterou korunují dva andělé s kadidelnicemi, pod trůnem klečí

dvě abatyše – zakladatelka Marie (přemyslovská kněžna Mlada) a obnovitelka

kláštera Berta. Dítě sedící na levé straně matčina klínu je na rozdíl od frontálně

pojaté matky pootočeno směrem doprava, v levé ruce drží sféru a pravicí žehná.

Tento akt by mohl ospravedlnit druhotné připojení „křídel triptychu“, v nichž je

na levém křídle vypodobněna modlící se jeptiška (snad samotná Anežka, sestra 388 IBIDEM, List čtvrtý, cit. s. 54. 389 Viz kap. 6.4, s. 65–66. 390 HOMOLKA 1984, s. 98–99.

92

krále Přemysla), na pravém postava Přemysla Otakara I. Natočení dítěte směrem

k žijící, či nedávno zesnulé Anežce, jež byla v kapli Panny Marie, tradičním

pohřebišti svatojiřských abatyší, také pochována, by dávalo větší smysl než

pootočení dítěte „pouze“ pro abatyši Marii, ačkoli rovněž pocházela z královského

rodu. Zda křídla skutečně patřila k ústřednímu reliéfu, není zcela jasné, reliéfy

křídel bývají spojovány i se zlomky románského tympanonu a orámování,

nesoucím nápis V lůně matky sídlí moudrost otce,391 z čehož vyplývá, že

ústředním motivem tympanonu by byla znovu Panna Marie s dítětem. Opět se

uvažuje o jeho umístění v kapli. Výjev (alespoň v případě triptychu) neobsahuje

žádného světce, nelze ho proto označit Svatým společenstvím, nicméně objevují

se zde jisté kompoziční prvky, na něž naváže další vývoj. Předně je to usazení

dítěte na matčin levý bok, dále pak vyobrazení krále (v o něco menším měřítku)

na pravém křídle, tedy po levici trůnící madony, avšak blíže postavě dítěte.

Další vyobrazení madony392 se zřejmě nacházelo přímo v apsidě mariánské

kaple svatojiřského chrámu ve středu zástupu apoštolů v arkádách pod Kristem

v mandorle, bylo ovšem zničeno nešetrným otevřením původního románského

okénka, které bylo kvůli provedení malby zazděno [8.2.3]. Malby, které probíhaly

přes tuto okenní zazdívku, musely nutně vzniknout až po přístavbě kaple

sv. Ludmily někdy v 1. čtvrtině 13. století.

Bylo to zřejmě opět usazení dítěte na Mariin levý bok, co určilo rozvržení

postav na tympanonu vstupního portálu zvíkovské hradní kaple393 [8.2.4], jehož

provedením se klade do let 1228–1230. Po pravici trůnící madony korunované

ve vrcholu anděly se také nacházela ženská postava. Ačkoliv to dnes nelze již

s určitostí říci, pravděpodobně se jednalo o královský manželský pár – královnu

Konstancii Uherskou a Přemysla Otakara I., kterého po boku doprovázel jejich

syn, v té době již korunovaný spoluvladař Václav I.

Na posledním příkladu – portálu z farního kostela sv. Jakuba v Měříně,394

v jehož tympanonu je taktéž vyobrazena trůnící madona s dítětem korunovaná

dvěma anděly – se již po madonině boku objevují dvě sedící postavy světců

[8.2.5]. Obě světecké postavy se však vyznačují přísnou frontalitou a stylizací

391 IN GREMIO MATRIS SEDET SAPIENTIA PATRIS. IBIDEM, cit. s. 97. 392 MAŠÍN 1984, s. 122–123. 393 HOMOLKA 1984, s. 98–99. 394 IBIDEM, s. 99.

93

v provedení, takže u nich nelze shledat žádné známky zájmu o ústřední motiv.

Celý výjev je doprovázen bohatou vegetabilní ornamentikou a lze jej zařadit

do tvorby třebíčské kamenické huti, neboť měřínský kostel náležel k třebíčskému

proboštství.

8. 3 Pronikání schématu Sacra Conversazione v 1. po lovin ě 14. století

do českých zemí

Skutečné projevy užití schématu Svatého společenství se, alespoň dle

dochovaných uměleckých děl, objevují až v první polovině 14. století, a to spíše

až v jeho závěru. Motivy s madonou a světci předcházející toto období se jeví jako

interpretačně sporné či nejisté.

Pravděpodobně z počátku 14. století pochází antependium z Chebu395

[8.3.1], jež bylo zřejmě součástí přední oltářní menzy kaple na chebském hradě

a jehož provenienci dokládají městské heraldické motivy. Výšivková výzdoba

antependia je rozdělena do tří pásů: v horním se nachází čtrnáct bust dvanácti

apoštolů s Kristem a Pannou Marií uprostřed. Prostřední pás zdobí arkádový vlys

se scénami Zvěstování a pravděpodobně Návratu z Egypta spolu s vyobrazením

stojící korunované Panny Marie držící v náručí žehnajícího Ježíška. Okolo

v arkádách jsou vyobrazeny svaté panny – sv. Agáta, vyznavačka sv. Klára,

sv. Kateřina, sv. Lucie, sv. Barbora a sv. Bibiana. Ve spodním arkádovém vlysu

na ně navazují zleva sv. Jan Evangelista či sv. Martin z Tours, sv. Jakub Větší

a sv. Jakub Menší (případně jáhnové sv. Štěpán a sv. Vavřinec) a sv. Markéta;

uprostřed vlysu je scéna Oslavení Panny Marie na nebesích a následují

sv. Anežka Římská, sv. Cecílie, sv. Kunhuta, sv. Voršila (či vyznavačka).396

Antependium tedy obsahuje větší množství ikonografických scén

doprovázených světci, z velké části ženského pohlaví, mezi nimiž se objevuje

i stojící Panna Maria s dítětem mezi dvěma světicemi, jež se k ní přivracejí. Nabízí

se paralela se Schlegelovým popisem „himmlische Conversationen“, která má být

součástí výjevů zachycující Kristovo dětství.397 na antependiu z Chebu je ovšem

přítomna také scéna Oslavení Panny Marie, která se časově ke Kristovu dětství 395 ROYT 2009, s. 104–107. 396 IBIDEM, s. 106. 397 Viz kap. 2, s. 13.

94

nevztahuje, proto se také zřejmě nachází odděleně ve spodním pásu arkádového

vlysu, ačkoliv tomuto druhu scén jsou obvykle vyhrazena horní, hierarchicky

významnější místa. Proč došlo k přehození pořadí, zůstává otázkou, ovšem

vezme-li se v úvahu, že antependium bylo součástí menzy, na níž se odehrávalo

tajemství Eucharistie, byl by důvod pro tohoto řešení kompozičního rozvrhu

antependia podmíněn eucharistickou symbolikou. Převažující zastoupení světic

dovoluje upomenout na motiv Virgo inter virgines, kdy Matku Boží s dítětem

doprovázejí pouze světice.

Patrně po roce 1344 vznikla nástěnná malba z kostela Narození Panny

Marie v Holubicích398 zdobící západní vnitřní stěně podvěží. Zobrazuje stojící

korunovanou matku s dítětem držícím ptáčka, jež je obklopena čtyřmi světci – po

pravém boku sv. Kateřinou a o něco níže sv. Mučedníkem a analogicky

sv. Vojtěchem (?) a sv. Otýlií na straně protější [8.3.2]. U světců stojících nejblíže

k madoně lze (i přes silné poškození malby v obličejových partiích) sledovat oční

kontakt postav s Matkou Boží. Světecké postavy byly náležitě definovány svými

atributy a nápisy, které dnes ovšem v důsledku poškození malby nejsou zcela

čitelné. Sv. Kateřina, která se snad původně opírala o meč, drží v levé ruce knihu,

její protějšek sv. Biskup (patrně se jedná o sv. Vojtěcha) drží v pravici opět knihu

a levou rukou se opírá o berlu s listovým zavinutím. Také sv. Otýlie směřovala

pohledem k madoně a vedle stojícímu biskupu, což z ní činilo platnou účastnici

celého výjevu. Naopak u sv. Mučedníka držícího v pravici meč se dá

předpokládat, že shlížel dolů na diváka. Míra živosti v projevu jednotlivých postav

odpovídá zařazení malby, která patří k nejlépe dochovaným malbám lineárního

slohu 1. poloviny 14. století odpovídající stylu Mistra Vyšebrodského oltáře,

v jehož dílně docházelo k syntéze italských a západních uměleckých vlivů.

Podobně v kostele sv. Vavřince v Brandýse nad Labem se na severní

straně triumfálního oblouku dochovala nástěnná malba Panny Marie s dítětem

ve společnosti dvou světic, sv. Kateřiny a pravděpodobně sv. Doroty [8.3.3], jejíž

vznik je datován kolem 1340.399 Ačkoliv míra poškození malby nedovoluje říci nic

určitějšího k vzájemným vztahům mezi postavami (světicím chybí celé obličejové

partie), na první pohled zaujme otočení hlavičky dítěte směrem k postavě

398 VŠETEČKOVÁ 2011a, nestránkováno; VŠETEČKOVÁ 2011b, s. 93–99. 399 VŠETEČKOVÁ 2011b, s. 58–64, zvl. s. 60.

95

sv. Doroty. Na trojici navazuje nalevo průvod tří postav světců bokem natočených

k triumfálnímu oblouku na pozadí architektury s baldachýny s vimperky, kraby

a věžičkami. Jejich identifikaci opět znemožňuje špatný stav dochování, nicméně

je možno se domnívat, že jejich orientování směrem k východu není dáno pouze

úctou k místu situování oltáře (postava sv. Onufria na protější jižní stěně je

vyobrazena frontálně, orientaci směrem na východ nereflektuje), ale návazností

postav na vyobrazení Matky Boží, která stejně jako dítě hleděla směrem k procesí.

Vědomé natočení světců k madoně, akt vyjádření úcty, podtržený očním

kontaktem může znamenat nejen nový zájem o realitu a vnitřní život obrazu, nýbrž

by mohl též souviset s výnosem papežské buly Benedictus Deus z roku 1336,

v níž se ztvrzovalo, že světci se těší z bezprostředního pohledu na Boží tvář,

v tomto případě zastoupené Kristem v dětské podobě. Obě zmíněné malby již lze,

jak po stránce formální, tak ideové složky identifikovat jako příklady Sacra

Conversazione. Ke skutečnému rozvoji ikonografického motivu však došlo až za

vlády Karla IV., českého krále a císaře proslulého svou neutuchající „vášní“ po

svatých ostatcích.

8.4 Karel IV., sbírání ostatk ů a beata stirps

Nelze s určitostí tvrdit, že téma Svatého společenství se do českého umění

dostalo až po návratu budoucího císaře a krále Karla IV. do českých zemí, neboť

pokud by byla datace v případě chebského antependia správná, bylo by i přes

poněkud schematické provedení světic (které je do jisté míry ovlivněno i médiem,

které bylo pro antependium zvoleno) možno pozorovat zájem dvou madoně

nejbližších panen o centrální motiv. Projevy tématu s jeho charakteristickými

znaky však začínají být markantnější až ve 40. letech 14. století a je otázkou,

na kolik na české umění mohla zapůsobit ikonografická složka italských

polyptychů a přenosných oltáříků. Spolehlivý doklad znalosti či recepce struktury

těchto oltářů českým uměním ovšem chybí – lákavá je v tomto směru nejasná

provenience miniaturního přenosného oltáříku,400 poprvé doloženého ve sbírkách

Jana II. z Lichtenštejna, jenž je nyní v majetku Moravské galerie v Brně [8.4.1].

Původ oltáře, který v sobě mísí prvky italské a francouzské malby, je dáván

400 CHAMONIKOLA 2006, s. 291–292.

96

do souvislosti s neapolským královským dvorem Roberta z Anjou, neboť zadní

stěna tabernáklu je zdobena heraldickými motivy jeho manželky, Sancie

Mallorské. Kontakty s Neapolí mohly být v této době udržovány prostřednictvím

první ženy Karla IV., Blanky z Valois, jejíž dvě sestry se provdaly na neapolský

dvůr.401

Jiným neméně podstatným aspektem pro zvýšení zájmu na uplatnění

kompozice mohla být reflexe nedávné rozepře vyvolané papežem Janem XXII.

nad otázkou, zda světci a andělé prodlévají v nebi a těší se Boží přítomnosti.

Oficiální právním stvrzením nebeského patření andělů a svatých na Boží tvář

vydaným papežem Benediktem XII. prostřednictvím buly Benedictus Deus nabylo

zobrazení svatých upírajících svůj zrak směrem k trůnící madoně s dítětem své

opodstatnění. Je pravdou, že roku 1331, kdy se spor rozhořel, již Karel ve Francii

nepobýval a účastnil se svým otcem budování italské signorie.402 s kardinálem

Pierrem Rogerem však měl v letech své mladosti patrně vřelý vztah a nelze

vyloučit, že zůstali i nadále v kontaktu. Ještě ve svém Životopise z roku 1347 se

o něm vyjadřuje velmi pozitivně, avšak to může být dáno i skutečností, že Roger

byl roku 1342 zvolen papežem.

„Mezi jeho [královými] rádci byl jeden muž velmi moudrý, Petr, opat

fécampský, původem z Limoges, člověk výmluvný a vzdělaný a všelikou

ušlechtilostí mravů ozdobený. Ten za prvního roku panování Filipova sloužil

slavně mši na Popeleční středu a měl tak poutavé kázání, že byl ode všech

chválen. […] i zalíbila se mi výmluvnost onoho opata v tom kázání tak, že

poslouchaje ho a dívaje se na něho, měl jsem ve zbožnosti takové vytržení, že

jsem u sebe počal uvažovati, říkaje si: Co je to, že se taková milost ve mne vlévá

z tohoto člověka? Potom jsem se s ním seznámil a on mne zahrnoval velikou

láskou a otcovskou přízní a poučoval mne častokráte z Písma svatého."403

Karel IV. byl po celý život vášnivým sběratelem svatých ostatků. „To bývá

často velkému císaři předhazováno i v soudobé odborné literatuře jako

neomluvitelná slabost,“404 píše Jaroslav V. Polc a pohled na císařovu úctu ke

svatým rehabilituje: „Jeho osobní vztah k ostatkům svatých nebyl jen pouhý projev

401 PUJMANOVÁ 1979, s. 34. 402 PAVEL 1969, s. 42. 403 KAREL IV. 2000, cit. s. 29. 404 POLC 1980, s. 55.

97

pietní úcty k pozůstatkům osob jemu zvlášť drahých, ani víra v jejich magickou

moc, ale cosi, co jej unášelo mimo viditelný svět do věčnosti, neboť jako křesťan

věřil, že jejich znovuspojení s duší, která je na zemi oživovala, je jen otázkou času.

Proto ho i pouhý pohled uváděl v živé spojení s těmi, jimž náležely, jako by jim

samým hleděl tváří v tvář.“405 Je možno klást si otázku, zda Karlovo zaujetí pro

relikvie bylo vyvoláno pouze tradicí související s rolí zbožného panovníka, či zda

se za ním skrývala i jiná motivace související s představou výše popsaného

intenzivního prožitku z přítomnosti světce. Úctu ke svatým ostatkům vštípila

mladému Karlovi už jeho matka Eliška Přemyslovna, která mu darovala ostatek

sv. Ignáce získaný z cisterciáckého kláštera v Oseku a ostatky sv. Kláry

(zasazené v monstranci) a sv. Lucie406 a stejně silně na něho musela zapůsobit

i úcta k relikviím sv. Ludvíka Francouzského.

Ostatky světců407 byly v období středověku drženy v hluboké úctě a měly

pro věřící nesmírnou hodnotu. Obecně se věřilo, že světci jsou v každém, byť jen

nepatrném ze svých ostatků přítomni. Když byl tedy papežskou bulou oficiálně

potvrzen příbytek svatých duší v nebi, neznamenalo to v důsledku nic jiného, než

že držitel ostatku měl prostřednictvím světce skutečně zaručeno spojení s Bohem.

Prakticky se nejednalo o novou koncepci, neboť na těchto myšlenkách byla úcta

ke světcům stavěna od počátků a projevovala se i v umění, o čemž svědčí výběr

přímluvců za zemřelé, jež byli pohřbíváni v blízkosti posledního odpočinku

svatých. Prohlášení jistě povzbudilo vážnost, s níž bylo ke světcům opětovně

přistupováno, a mohlo podnítit i nový zájem ze strany zbožnosti k vlastním

patronům a přímluvcům, jimž byla nyní oficiálně papežem potvrzena schopnost

bezprostředního kontaktu se Stvořitelem. Královské rody tak mohly dále

na základě světců pocházejících z vlastního rodu legitimizovat své právo vládnout,

neboť měly početné zastoupení „rádců“ a přímluvců trůnu nebeského.408

Obdobím největší sběratelské činnosti Karla IV. zaměřené na ostatky

světců byla léta předcházející císařské korunovační cestě 1353–1355.409 Karel si

při návštěvě místa, kde bylo uloženo tělo významného světce či předmětů

spojených s jeho kultem, obvykle vyžádal pouze část ostatku, přičemž relikviář, 405 IBIDEM, s. 59. 406 BOEHM 2006, s. 142. 407 BOESH GAJANO 2008, s. 756–757. 408 KLANICZAY 2002, s. 332–333. 409 POLC 1980, s. 79.

98

v němž byl ostatek uložen, ponechal na svém místě. Získaným ostatkům pořizoval

vlastní nákladné relikviáře410 či byly uloženy do rámů deskových obrazů světců

zdobící stěny kaple sv. Kříže na Karlštejně, v některých případech snad i zazděny

přímo do jejich stěn.411

Stejně jako na jiných královských dvorech412 proběhlo oživení kultu svatých

i v českém království, přičemž vyzdvihnuti byli zvláště světci pocházející

z českého královského rodu Přemyslovců či jinak spojení s českými dějinami.

Základ světecké reprezentace českých zemí, blahoslavených předků (beata stirps)

byl položen v Kristiánově legendě, kde bylo k legendám o sv. Václavu

a sv. Ludmile připojeno ještě vyprávění o příchodu svatých Cyrila a Metoděje

na Velkou Moravu. Světci sice nebyli pokrevně spojeni, vzniklo však duchovní

pouto, které chápalo sv. Václava a sv. Ludmilu jako následovníky křesťanské

tradice.413 O šíření křesťanské víry se též nemalou měrou zasloužil sv. Vojtěch,

který – ač původem Slavníkovec – byl bez váhání přijat do „svatého rodu“, stejně

jako zde své čestné místo držel i sv. Vít, patron pražské katedrály.

Karel IV. se velkou měrou podílel na oživení kultu svého patrona,

sv. Václava, na něhož byl během Karlova panování – coby na svatého českého

panovníka – kladen vůbec největší důraz. Jeho zásluhou však byl do povědomí

lidu uveden také sv. Prokop, kdy za jeho vlády pronikla postava tohoto světce

vůbec poprvé i do výtvarného umění.414 Rovněž je patrno Karlovo úsilí obohatit

stávající soubor zemských patronů o svaté panny z rodu Přemyslovců, jejichž

svatost nebyla doposud papežem oficiálně prohlášena a jejichž kult byl v té době

značně lokálně omezen. S přemyslovskou princeznou a abatyší svatojiřského

kláštera Mladou Karel IV. zřejmě po jistou dobu počítal při výběru světců

na mozaiku Posledního soudu nad Zlatou bránou pražské katedrály, jež byla

nakonec provedena bez ní,415 zatímco snahu svatořečit sv. Anežku projevoval

podle všeho zejména v polovině padesátých let 14. století.416 Oběma světicím byl

410 IBIDEM, s. 73–74. 411 FAJT–ROYT 1997, s. 208. 412 Výmluvná je v tomto směru zejména propagace uherských královských světců. KLANICZAY 2002, s. 295–394. 413 KUBÍN 2011, s. 11 414 IBIDEM, s. 245. 415 IBIDEM, s. 159. 416 IBIDEM, s. 281–282.

99

poskytnut značný prostor v kronice Karlova dvořana Jana Marignoly,417 jež vznikla

v době krátce po Karlově římské korunovaci. Tento krok byl jistě proveden se

záměrem připravit vhodnou půdu pro přijetí obou světic do okruhu českých

přemyslovských světců.

Legendy českých světců sv. Václava, sv. Ludmily, sv. Vojtěcha,

sv. Prokopa a Pěti bratří byly zařazeny do české verze Legendy aurey nazývané

Staročeský pasionál.418 Poprsí zmíněné světecké skupiny s výjimkou Pěti bratří

ozdobila evangelijní stranu horního triforia pražské katedrály. Světci doprovázeli

bustu Panny Marie, která byla umístěna nalevo od podélné osy katedrály, zatímco

poprsí Krista na epištolní straně doprovodily busty českých patronů cizího původu

– sv. Víta, sv. Zikmunda, sv. Metoděje a sv. Cyrila.419 Stejná skupina domácích

zemských patronů spolu se sv. Vítem a sv. Zikmundem byla zvolena i na mozaiku

Posledního soudu na průčelí Zlaté brány hlavního pražského chrámu.420 Své

místo měli čeští patroni přirozeně i ve výzdobném programu kaple sv. Kříže, kde

lze s určitostí nalézt sv. Václava, sv. Ludmilu, sv. Vojtěcha, sv. Víta a svatých pět

bratří a pravděpodobně také sv. Prokopa a sv. Zikmunda.421

Pokud jde o možné vlivy umění papežského dvoru na českou uměleckou

produkci, Karel pobýval v Avignonu ve čtyřicátých letech hned několikrát – roku

1340 navštívil papeže Benedikta XII. a setkal se s Pierrem Rogerem, za kterým

pak již jako za Klementem VI. podnikl spolu se svým otcem cestu v letech 1344

a 1346,422 tedy v době, kdy již musela být hotova výzdoba portálu avignonské

katedrály Notre-Dame des Doms. Jelikož kardinál a budoucí papež Klement VI.

přítomnost světců v nebi aktivně hájil, je možno předpokládat, že toto téma

oslovilo i českého panovníka a bylo vedle reprezentační politiky jiných královských

dvorů silnou motivací pro rozšiřování sbírky ostatků. Elementem hovořícím pro

reflexi tématu výzdoby tympanonu a oslovení koncepcí ikonografického typu

Madonna dell'Umiltà jsou jeho tři české varianty, které však mají blíže spíše

italským příkladům.423

417

IBIDEM, s. 280. 418 VIDMANOVÁ 2012, s. 29. 419 HLOBIL 1994, s. 86–87. 420 VŠETEČKOVÁ 1994, s. 90. 421 FAJT–ROYT 1997, s. 232. 422 KUTHAN 2010, s. 26. 423 WILLIAMSON 2009, s. 86–111.

100

8. 5 Orato ř sv. Kate řiny a kaple sv. K říže na hrad ě Karlštejn

Koncem čtyřicátých let424 se započalo se stavbou královského hradu

Karlštejna a nejpozději k roku 1357425 byla dokončena stavba kaple zvané

sv. Kateřiny v nižší mariánské věži hradu. Oratoř byla zbudována v síle jižního

zdiva věže, zaklenuta dvěma poli křížové klenby a po pravé straně osvětlena

dvěma okny v jižní zdi.426 Vchod do ní vedl úzkou dvakrát zalomenou chodbičkou

z vedlejší kaple zvané Panny Marie. Dříve než byla kaple obložena

polodrahokamovou inkrustací, byla vyzdobena souborem nástěnných maleb, který

v důsledku změny koncepce z velké části zanikl.427

Pro novou koncepci výzdoby prostoru byla využita pouze nástěnná výmalba

niky428 zapuštěné do východní stěny kaple, jejíž ústřední motiv představoval

trůnící madonu s dítětem, které u nohou po stranách klečel císařský pár [8.5.1].

Císař byl umístěn po levici madony, díky čemuž se ocitl blíže k dítěti, jež bylo

usazeno na levé straně Mariina klínu, císařovna klečela po pravé heraldicky

významnější straně.

Madona oděná do paenuly původně pod krkem sepnuté velkou, snad

kulatou agrafou a s nimbem po obvodu zdobeným dvanácti zlatými hvězdami byla

usazena téměř frontálně a hlavu nakláněla směrem k císařovně. Dítě otáčelo

hlavičku směrem k císaři, levou rukou se dotýkalo císařových sepjatých rukou

a pravicí mu žehnalo. Trůn zobrazený v perspektivní zkratce byl potažen červenou

látkou se zlatým motivem a po stranách zdoben dvěma výběžky na způsob

gotických opěráků zakončených fiálami. Architektura trůnu zaujímala celou výšku

niky a nahoře ji zakončoval šestiboký baldachýn. Modré pozadí niky zdobily zlaté

šesticípé hvězdy, které přecházely i na boční stěny záklenku, kde byly vyobrazeny

postavy apoštolů sv. Petra a Pavla [8.5.2; 8.5.3]. Oba světci, jež se svým

měřítkem a svojí velikostí blížili rozměrům madony, byli opatřeni atributy (klíčem

v případě Petra, mečem v případě Pavla) a knihami, které spolu s šatem

a pláštěm střídaly červené a zelené barvy, které byly postaveny do vzájemného

424 CHUDÁREK 2006, s. 107. Recentně k stavebnímu vývoji hradu CHUDÁREK 2010. 425 Pro to svědčí všeobecně přijímaný předpoklad, že se jedná o jednu ze dvou kaplí, jež byly 26. března 1357 vysvěceny. Blíže k problematice bádání o tzv. kapli sv. Kateřiny HOLEČKOVÁ 2011, s. 4–11. 426 K slohovému zařazení NĚMEC 2006, s. 145–158. 427 K předpokládané původní podobě výzdoby kaple HOLEČKOVÁ 2011, s. 12–15. 428 Komplexnější ikonografický rozbor výzdoby niky HOLEČKOVÁ 2011, s. 15–25.

101

protikladu. Ve vrcholu klenby niky se nacházel veraikon [8.5.4], o jehož provedení

dnes svědčí pouze bílé brázdy v modré barvě a absence vytlačených zlatých

hvězd. Kolem tváře Krista byli vyobrazeni zřejmě čtyři andělé, kteří veraikon nesli.

Původně k výzdobě niky přináležela i nástěnná malba se světci na severní

stěně kaple, z níž se zachoval pouze pás s obličejovými partiemi světců nesoucí

dnes stopy značného poškození. S trvalou účastí světců na výzdobě kaple se již

v době, kdy se započalo s inkrustací stěn, nepočítalo, o čemž svědčí i následné

překrytí horního pásu.429 Světci byli vyobrazeni pod oblouky arkád

na tmavomodrém pozadí lemovaném světlejším modrým pruhem, na němž

vynikaly zejména zlatě provedené svatozáře.

Postava nejblíže oltářní niky byla vyobrazena s mitrou a berlou, což ji určuje

jako svatého biskupa [8.5.5]. Vedle se objevuje figura světce v zeleném šatu bez

insignií, která v pravé ruce držela křížek [8.5.6]. Třetí, z hlediska barevného

provedení nejlépe zachovaný světec byl oděn do červeného šatu, krk mu zdobil

bílý vzorovaný límec, pod nímž je možno vidět pruh světle modré barvy – snad

brnění. Červená knížecí čapka s bílým lemováním byla snad přimalována až

na světcovy vlasy, jež pod ní mírně prosvítají, a dovoluje ho ztotožnit se

sv. Václavem [8.5.7]. V levé ruce drží kopí s praporcem o třech bílých pruzích

na červeném pozadí. Další světec v hnědém šatu držel opět v levé ruce křížek

[8.5.8]. Tvář pátého je nezřetelná, pravici pozvedá vzhůru a v levé ruce drží

palmovou ratolest [8.5.9]. Šestý světec, kterého již zasáhla plánovaná inkrustace,

držel v levé ruce křížek. Z poslední postavy zbyly jen fragmenty, nicméně je

patrné, že opět nesla atribut kříže, jenž se od předchozích křížků charakterově

odlišoval.

Totožnost světců je dodnes jednou z nezodpovězených otázek, ačkoliv bylo

učiněno několik pokusů postavy identifikovat. Poprvé se o to pokusil Bohuslav

Balbín,430 jenž se domníval, že se jedná o české patrony – sv. Vojtěcha,

sv. Prokopa, sv. Václava, sv. Víta, sv. Cyrila a Metoděje a sv. Ludmilu. Badatelé

Bouše a Myslivec431 soudili, že kromě českých světců se zde v podobě postav

držících křížky objevují vyobrazeni apoštolové, kteří se s českými patrony střídají. 429 Traduje se, že byla překryta prkny z vozu, který vezl tělo sv. Václava do Prahy. Naopak Fišer se domnívá, že svatováclavské relikvie byly zakryty textilií, jenž byla zavěšena na horní železný prut a vespod přichycena k dřevěnému hranolu, díky němuž se zachovala spodní část malby se světci intaktní. FIŠER 1996, s. 88. 430 DVOŘÁKOVÁ 1965, s. 88. 431 BOUŠE – MYSLIVEC 1971, s. 282.

102

Fišer432 naopak předpokládal, že kaple stejně jako je tomu v kapli sv. Kříže

výzdobou doprovázela Apokalyptickou litanii všech svatých. Tato skupina světců,

tzv. Heroldů ukřižovaného Soudce, jak je Fišer označuje, měla analogicky

k výzdobě dochovaného pásu maleb na severní stěně pokrývat nejen stěnu jižní,

nýbrž i části východní a západní stěny oratoře. Situace byla komplikovanější,

neboť společně s těmito světci zde měli být vyobrazeni také čtyři čeští patroni –

sv. Vojtěch, sv. Václav, sv. Vít a sv. Prokop. Počet šestnácti heroldů se tedy

ztenčil na dvanáct a jejich skupinu by pak tvořilo deset apoštolů rozmístěných po

obvodu kaple, které by doplňovaly postavy sv. Petra a Pavla z bočních stěn oltářní

niky. Současné bádání se ve vztahu k určení jednotlivých světců vyjadřuje

zdrženlivěji. Homolka433 pouze předpokládá, že vlevo od oltáře by se měl

nacházet sv. Vojtěch, za ním apoštol Pavel, sv. Václav a apoštol Petr. Světec

s mučednickou palmou by mohl představovat sv. Víta.

I přes špatnou zachovalost pásu maleb s obličeji světců lze konstatovat, že

byly tříčtvrteční profily orientovány směrem k oltářní nice a jejich zasazení

do architektury nebylo striktně centrováno. Postavy světců byly tvořeny s ohledem

na svoji jedinečnost – liší se v typice obličejových partií, jsou charakterizovány

atributy a patrně i jejich celkové podání muselo oplývat řadou originálních prvků,

což by podporovala i rozličná gestikulace některých světců. V několika případech

zasahují atributy světce do míst, kde začíná architektura (např. vrchol kopí

sv. Václava zřetelně přečnívá ven z arkády) a vytvořený prostor je podřízen

postavě, což vyvolává iluzi její reálné existence.

Vzhledem k špatnému dochování obličejových partií postav sv. Petra

a sv. Pavla na bočních stěnách niky lze jen z náznaků vytušit, že i tito světci se

svou přítomností aktivně podíleli na události odehrávající se v nice. Sv. Petr snad

s mírně skloněnou hlavou shlížel na císaře, zatímco sv. Pavel upíral svůj zrak

přímo na madonu. Taková interakce by rovněž potvrzovala vzájemnou souvislost

maleb v nice. Paralely k dvojici apoštolských knížat doprovázejících madonu

a klečícího donátora lze shledat u nedochovaného náhrobku papeže Bonifáce VIII.

z původní baziliky sv. Petra v Římě434 [6.2.10] či mozaiky komemorativního

432 FIŠER 1996, S. 130–134. 433 HOMOLKA 1997, S. 128. 434

GARDNER 1992, s. 107–109.

103

charakteru v apsidě chrámu Santa Maria in Trastevere435 [6.2.11]. Naopak

s motivy, jež by mohly mít charakter hommagia či se mu blížily, se Karel IV. při své

korunovační cestě mohl setkat při zastávkách v Pise a Sieně,436 kde měl teoreticky

možnost spatřit sochu svého děda Jindřicha VII. Lucemburského poklekající

v přítomnosti personifikace města Pisy před Pannou Marií s dítětem na výzdobě

tympanonu portálu San Ranieri pisánského dómu (kompozice celého sousoší je

dnes bohužel znejasněna)437 [6.1.12]. V Sieně mohl naopak obdivovat spodní

výzdobu fasády s motivem Matky Boží s dítětem v ústředním tympanonu, která

v doprovodu dvou andělů přijímá pod svou ochranu kapitána lidu Bonaguida

Lucariho, jenž jí za asistence personifikace města Sieny předává klíče od města438

[6.1.1]. Zřejmě nejvíce se gestu hommagia blíží akt na deskovém obrazu tvaru

lunety od Giovanniho da Milana439 zobrazujícím polopostavu madony se stojícím

dítětem, jež svou ručku přímo vkládá neznámému donátorovi do sepjatých rukou

a pravicí mu žehná [8.5.10]. Na levé straně všemu přihlíží s největší

pravděpodobností donátorova žena, jíž Panna Maria podává lilii. Vznik obrazu je

v současné době kladen do doby kolem roku 1365.440

Podkladová vrstva veraikonu svým tvarem napovídá, že zde byla skutečně

vyobrazena pouze tvář Krista.441 Samotné umístění podobizny Krista na klenbu

niky má ovšem analogii v nice v pravé boční lodi podzemního kostela

sv. Klimenta, kde bylo na témže místě vyobrazeno Kristovo poprsí v medailonu,

435

TIBERIA 1996, s. 123–128. 436 Podle itineráře bylo nejjižněji položeným místem v Itálii, které Karel do své korunovační cesty navštívil, město Lucca, kam zavítal roku 1333. PAVEL 1969, s. 58. 437 Originální díla jsou dnes uloženy v Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, blíže k Pisanovu působení v Pise CARLI 1993, s. 88–89. 438 TIGLER 2007, s. 131. 439 V současné době v majetku The Metropolitan Museum of Art v New Yorku. 440 Naposledy Daniela Parenti datuje vznik díla kolem roku 1360. PARENTI 2008, s. 236–37. 441 Jiří Fajt o vyobrazení hovoří jako o mandylionu a vyslovuje pochybnost, zda byl tento motiv vůbec proveden v barvě. Jelikož v těchto místech nenalézá šedou podkladovou vrstvu (již považuje za směrodatnou při postupu ýzdoby niky), domnívá se, že koncepce výzdoby niky byla brzy pozměněna a záklenek překryt silnou vrstvou zuritu. FAJT 2009, s. 257. Podkladová šedá vrstva byla opravdu zřejmě ukončena v místech, kde boční stěny přechází do zaklenutí. Její způsob ukončení připomíná jetelovitý závěr portálu. Je však otázkou, proč tedy po změně koncepce nebylo přikročeno k provedení této vrstvy i v záklenku – lépe by se tak zakryly stopy po neprovedeném vyobrazení. Navíc se zdá, že specifické ukončení šedého podkladu bylo zvoleno právě proto, aby do horního zobrazení nezasáhl. Nabízí se tedy úvaha, zda vzhledem k problematickému umístění motivu nebyla zvolena vrstva jiná, aby se předešlo případnému opadání. To se však nepodařilo a následně bylo místo překryto modrou barvou. Že byl záklenek po určitou dobu vyzdoben, lze vyvodit také z absence zlatých hvězd, jejichž provedení zde by v případě platnosti Fajtovy hypotézy nic nebránilo.

104

a konečně medailon s žehnajícím Kristem umístěný nad vyobrazení trůnící Matky

Boží provází i řadu dalších již zmíněných příkladů z italského prostředí.

Příklady do zdi zapuštěné oltářní niky zdobené vyobrazením trůnící Matky

Boží s dítětem Karel na vlastní oči obdivoval v Římě během své korunovační

cesty, když překročil brány věčného města ještě před svou korunovací jako prostý

poutník. Sekretář ostijského kardinála Johannes Porta uvádí, že panovník navštívil

chrám sv. Prassedy, kde jej upoutala kaple sv. Zenona, jež chránila relikvii sloupu,

u něhož byl Kristus bičován.442 Dále je velmi pravděpodobné, že měl Karel IV.

možnost prohlédnout si také podzemní kostel sv. Klimenta, jehož ostatek zde

získal.443

Lze skutečně předpokládat, že většina světců vyobrazených na severní

stěně kaple byla českými patrony, neboť tento druh reprezentační politiky skrze

rodové svaté či světce s vládnoucím rodem spojené uplatňovaly i jiné královské

rodiny. Manifestace rodových svatých se zřejmě ve vládnoucích vrstvách těšila

značné popularitě – například v inventáři baziliky sv. Petra z roku 1361 je

zaznamenáno, že královna Alžběta Uherská darovala chrámu dossale

s vyobrazením uherských světců – s Pannou Marií uprostřed (dítě zmíněno není),

kterou po pravici doprovázeli sv. Pavel, sv. Štěpán Uherský, sv. Imrich Uherský

a sv. Ludvík a po levici sv. Petr, sv. Ladislav Uherský, sv. Alžběta Uherská

a sv. Markéta Uherská.444 Pojetí výzdoby severní stěny oratoře nabízí paralelu

s konceptem nástěnných maleb Simona Martiniho v jižním transeptu dolního

kostela sv. Františka v Assisi, kde byl uplatněn soubor pečlivě vybraných světců

hájících zájmy neapolského rodu, přičemž svatí Matku Boží rovněž doprovázeli po

levé straně. Oproti assiskému příkladu však musel být celkový dojem z nástěnné

výzdoby karlštejnské oratoře silnější, neboť uzavřený prostor poskytoval věřícímu

bezprostřednější účin zobrazeného na jeho smysly. Vytvořil se tak dojem určitého

nebeského prostoru, který návštěvníka po vstupu do kaple dokonale obklopil

442 KUBÍNOVÁ 2006, s. 120 443 IBIDEM, s. 116. 444 KLANICZAY 2002, s. 337–338; „Item unum aliud dossale pro dicto altari de syndone violato, ornatum de novem ymaginibus, videlicet, cum nostra domina in medio et a dextris ejus sanktus Paulu, sanctus Stephanus Rex Ungarie, Sanktus Erricus Dux Ungari et Sanktus Lodoycus, et a sinistris sanctus Petrus et sanctus Ladislaus Rex Ungarie, sancta Helisabet filia regis Ungarie, et sancta Margarita filia regis Ungarie, cum spicis aureis duplicatis inter ipsas imagines et in circuitu una vitis de auro in sindone rubeo cum rosis aureis,E. Münz a A. L. Frottingham (Jr.), Il Tesoro della Basilica di S. Pietro in Vaticano dal XIII al XV secolo noc una scelta d’inventari inediti, Archivio della societa‘ Romana di Storia Patria 6 (1886), s. 14. Převzato z IBIDEM, s. 337, pozn. 147.

105

a vytvářel iluzi nebeského dvoru, za jehož součást se mohl věřící v té chvíli

považovat. Podobným účinkem musela na poutníky působit i umbrijská poutní

kaple zvaná Maestadella445, vznik její nástěnné výzdoby se klade rovněž do doby

kolem poloviny 14. století. Na čelní stěně naproti vstupu do kaple je vyobrazena

madona s dítětem sedící na trůnu zdobeného po obou stranách třemi gotickými

fiálami [8.5.11], kterou světci v iluzivních arkádách doprovázejí tentokrát na obou

bočních stěnách – po levé straně sv. Jan Křtitel, sv. Michael archanděl, sv. Jan

Evangelista a sv. Kateřina Alexandrijská [8.5.12]; zprava pak sv. Uršula,

sv. Benedikt (či jiný řeholník), sv. Petr a sv. Blažej [8.5.13]. Uprostřed klenby kaple

je vyobrazen žehnající Kristus v mandorle, jehož v rozích klenby doprovází čtyři

skupiny o čtyřech andělech.

Také ve výzdobě kaple sv. Kříže ve větší karlštejnské věži, jejíž koncepci

Fišer opět vztahuje k Apokalyptické litanii všech svatých,446 tvoří světecké postavy

převážnou část cyklu. Hlavní důraz je přirozeně kladen na nástroje utrpení Páně

a předměty s jeho utrpením spojenými, jak o tom svědčí i titul zasvěcení kaple –

Umučení a oněch znamení. Ovšem i v rámci tohoto složitého ikonografického

programu je poměrně patrné, že do největší blízkosti nad oltářní menzu kaple byl

umístěn původně samostatný triptych italského původu od Tommasa

da Modena,447 v jehož středu je vyobrazena Panna Maria s dítětem, kterou po

stranách doprovázejí světci – sv. Václav a sv. Palmácius [8.5.14]. Triptych byl pro

vystavení v kapli upraven a ořezán. Je otázkou, bylo-li s umístěním triptychu

do těchto prostor počítáno už od počátku, ovšem původní účin obrazu, vyznačující

se schopností hovořit s divákem, zůstal zachován. Zatímco sv. Palmácius po levé

straně navazuje oční kontakt s madonou, sv. Václav umístěný vpravo upírá pohled

směrem na pozorovatele. Teoreticky si lze představit, že mohlo dojít k záměně

rozmístění triptychu a obrazu s Bolestným Kristem, v obou případech by ale bylo

vyobrazení Matky Boží s dítětem opticky vázáno na oltářní menzu448 [8.5.15]. Celý

Theodorikův cyklus nebeského vojska, kterýžto název je patrně pro světce

445 Více ke kapli HOLEČKOVÁ 2011, s. 37–39. 446 FIŠER 1996, s. 184–196. 447

PUJMANOVÁ 1980, S. 305–332. 448 Pokud by místo vyzdobení kaple deskovými obrazů bylo přikročeno k nástěnné výmalbě, nacházela by se podle dochované kresby patrně postava madony s dítětem nalevo od oltářní niky. Skutečnost, že byla nakonec situována nad oltář, svědčí o záměru vytvořit ono eucharistické pouto mezi obrazem a oltářní menzou. Blíže k dochovaným kresbám HLAVÁČKOVÁ 1997, s. 270–279.

106

zvolené pro rozsáhlou výzdobu čítající původně na sto třicet deskových obrazů

nejvhodnější, neboť s touto ideou bylo počítáno i v zakládací listině, se vyznačuje

snahou docílit účinu reálné existence vyobrazených postav na diváka. Postavy

překračují hranice rámů a vyznačují se uměřenou gestikulací, která však ovšem

spíše než snahou upoutat pozorovatelovu pozornost napovídá o pohrouženosti

do své vlastní existence a mírné kontemplace, ze které jsou občasně vytrženi

zájmem o sousední postavu. Pouze v případě frontálně zobrazených postav

či postavě evangelisty sv. Lukáše [8.5.16] je navozen dojem pohledu shlížející

na návštěvníky kaple. Vojsko nebeské lze podle badatelů Fajta a Royta

interpretovat jako Církev vítěznou, jež je tvořena výhradně světci. Tímto

způsobem ho chápe i Pasionál abatyše Kunhuty, který hierarchii Církve vítězné

dává do vztahu s Církví bojující, jež touží svatosti dosáhnout.449

Vazba vyobrazení Matky Boží s dítětem na oltář je poměrně zřetelným

průvodním jevem Sacra Conversazione vzhledem ke skutečnosti, že bývá užívána

k výzdobě oltářních nik, polyptychů či nástěnných oltářních retáblů. Na nástěnné

malbě Madona se světci od Ambrogia Lorenzettiho zdobící oltářní stěnu kaple

Piccolominiů v kostele San Agostino v Sieně [6.3.7], nazývané též Cappella

del Sacramento, je dítě držící v dlani stehlíka přímo vyobrazeno ve smyslu

obětního beránka odkazující na slavnost Eucharistie, kdy se za lidstvo vydává

a prolévá Tělo a Krev Páně. Skupina světců, jež je z velké části tvořena

mučedníky, prostřednictvím zobrazených atributů dítěti přináší darem svou vlastní

oběť pro víru.450 Jak uvádí Barbara G. Lane,451 už v období církevních otců se

objevilo srovnání betlémských jesliček s oltářní menzou, neboť ti často dítě-Krista

vnímali jako symbol Těla Páně. Ekvivalentní výraz pro Svaté společenství

Communio sanctorum se vztahuje také na svaté přijímání, tj. sdílení Těla Páně.

Ikonografickou spojitostí mezi Společenstvím svatých a eucharistickou liturgií by

bylo možno nejlépe vysvětlit přítomnost madony držící dítě, tedy v podstatě Tělo

Páně,452 v centru vyobrazení Sacra Conversazione. Původní zasvěcení kaple

sv. Kříže Umučení a oněch znamení se přímo vztahuje ke Kristově oběti, jež se

449 FAJT–ROYT 1997, s. 220. 450 GOFFEN 1979, s. 212 451 LANE 1975, s. 477–479. 452 RYWIKOVÁ 2009, s. 24.

107

odehrává při každé mši na oltáři. Jak Karel IV. sám uvedl ve svém životopisu453

a podle svědectví Jana z Jenštejna, měl císař svátost oltářní ve veliké úctě

a mnohokrát k ní během církevního roku přistupoval. Často byl během oné chvíle

pohnut tak, že dojetím plakal a vedl k pravidelnému přijímání svátosti i jiné.454

Závěrem je třeba říci, že ikonografické téma Svatého společenství v sobě

též silně reflektovalo úctu k Matce Boží, k níž si Karel již v mládí vybudoval osobní

vztah prostřednictvím pravidelné četby mariánských hodinek.455 V uměleckém

prostředí královského dvora byl zdůrazňován především aspekt jejího nanebevzetí

a oslavení, který se do umělecké tvorby promítl prostřednictvím ikonografického

typu assumpty456. Na příkladech Svatého společenství uvedených v následující

kapitole vystupuje ve společnosti světců obvykle s korunou na hlavě, což potvrzuje

její status Královny nebes.

8. 6 Rozšíření motivu

Motiv Svatého společenství oslovuje české umění po celou druhou polovinu

14. století a jeho užívání pokračuje i ve století patnáctém. Mimo zastoupení

tradičních světců se v některých příkladech objevili také čeští patroni, což lze

veskrze považovat za doklad úspěšné snahy o posílení místní světecké tradice.

Uváděné příklady tvoří zřejmě pouze zlomek děl, která tento námět obsahovala.

Nápadně často je Svaté společenství doprovázeno klečícím donátorem, což

svědčí o oblíbenosti tématu v oblasti osobní zbožnosti; motiv si udržuje též vazbu

na oltářní menzu. S jeho uplatněním je možno se setkat jak v oblasti nástěnné, tak

deskové malby a lze předpokládat, že zasáhl i oblasti sochařské produkce.

Z 60. let 14. století se zachovaly tři sochy, jež mohly být pozůstatkem

retáblu z kostela sv. Jana Křtitele v Chebu [8.6.1], jejich provenience je však

nejistá. Jedná se o sochy trůnící korunované madony s dítětem, sv. Jana Křtitele

a sv. Jana Evangelisty, jež byly recentně dány do vzájemné souvislosti457 a mohly

být součásti oltářní archy. Další vzájemně související dvojice soch, opět svatých

453 KAREL IV. 2000, s. 23–25. 454 POLC 1980, s. 58 455 KAREL IV. 2000, s. 28. 456 O důležitosti tohoto aspektu pro Karlův osobní zbožný život HOLEČKOVÁ, s. 24–25. 457 FAJT 2006b, s. 126–128.

108

Janů, pochází z moravského Tovačova a z Rychleb v Dolním Slezsku.458 Jelikož

však byly sochy dekontextualizovány, je obtížné výskyt tématu v této oblasti

s jistotou potvrdit.

Kolem poloviny 14. století je téma uvedeno do oblasti deskové malby.

Deskový obraz Trůnící korunované madony mezi sv. Kateřinou a sv. Markétou459

[8.6.2], jehož vznik se klade do let 1350–1360, tvořil podle tradice střed oltářního

retáblu ve Zlaté Koruně. Obraz byl s největší pravděpodobností mnohem širší, což

i na levé straně v místech zakončení desky dokládá část tmavého pruhu, snad

zbytku pláště jiného světce. Vzhledem ke skutečnosti, že čestná místa po

madonině boku zaujímají světice, lze předpokládat, že vyobrazení mělo

představovat ženskou podobu svatého společenství, Virgo inter virgines. Světice

jsou opět zřetelně definovány – sv. Kateřina drží v levici kolo, atribut svého

umučení, a sv. Markéta stojící na draku v pravici přináší zlatý kříž a dívá se

směrem k dítěti opatřeného křížovým nimbem, které pohled opětuje. Obě panny

jsou vyobrazeny ve vzájemně zrcadlově obráceném kontrapostu a spojuje je

i červenozelená barevnost šatu a plášťů, jež je postavena do vzájemného

protikladu. Scéna je umístěna na zlatém pozadí, přičemž postavy stojí

na prizmatickém šedém terénu.

Na kompozici výše popsaného obrazu zhruba o tři až čtyři dekády později

navázala desková malba Trůnící madony mezi sv. Bartolomějem a sv. Markétou460

[8.6.3] ovlivněná tvorbou Mistra třeboňského oltáře. Terén, na němž světci stojí, už

není prizmatický, pozadí však nadále zůstává zlaceno. Zdá se, jako by madona

seděla pouze na látkovém závěsu neseném dvěma anděly, který má zakrývat

trůn. Korunovaná Panna Maria oděná v modrém šatu drží v levé ruce sféru,

pravou přidržuje stojící nahé dítě. Zatímco na desce ze Zlaté Koruny byl ještě

projev komunikace mnohem zdrženlivější, zde dítě levou dlaní dotýkající se sféry

pravicí ukazuje na sv. Bartoloměje. Světec je opatřen atributy knihy a nože,

zatímco vpravo stojící sv. Markéta drží v pravici draka. Oba světci jsou v horní

části označeni nápisovými páskami. Obraz vyjadřuje okamžik, kdy je dítěti Ježíši

odhaleno tajemství jeho nadcházející mučednické smrti. Stejný akcent měl i kříž,

jenž držela v rukou sv. Markéta na předchozím příkladu. Obnažení dítěte bylo 458 OTTOVÁ – MUDRA 2009, s. 138–148, zvl. s. 141. 459 LAVIČKA 2007, s. 12–14; LORIŠ 1938a, s. 58–60. 460 LAVIČKA 2007, s. 18–20; LORIŠ 1938b, s. 97–98.

109

podle Hlaváčkové českým specifikem a vztahovalo se k eucharistické

symbolice.461 Jednak přímo odkazovalo na Tělo Páně, jež věřící přijímali, jednak

mohlo opět předznamenávat Kristovo utrpení, neboť by se vztahovalo k momentu,

kdy byl Kristus na Golgotě zbaven šatu.462 Oba zmíněné obrazy jako sancta

convesatio označili již Jan Loriš a Jiří Kropáček.463

Jak mohl vypadat starší ořezaný deskový obraz madony se světicemi

před tím, než došlo k jeho zkrácení, napovídá analogicky koncipovaný votivní

deskový obraz Johannese Rauchenbergera464 ze Salzburgu z první třetiny 15.

století, uložený dnes v diecézním muzeu ve Freisingu [8.6.4]. Ústředním motivem

obrazu je tentokrát stojící korunovaná Panna Maria s dítětem, za níž podobně jako

na mladším českém příkladu přidržují dva andělé červený závěs. Nejblíže madony

se nacházejí sv. Jan Křtitel a sv. Jan Evangelista, které po stranách doplňuje šest

světců, zleva sv. Markéta,465 sv. Maří Magdaléna, sv. Jakub, zprava od sv. Jana

Evangelisty sv. Petr, sv. Pavel a sv. Rupert. U sv. Maří Magdalény klečí donátor

s páskou, světice se k němu obrací. Pozadí obrazu je opět tvořeno šedým

terénem a zlacením jako na předešlých příkladech.

Dalším dokladem jsou dvě nástěnné malby z poslední třetiny 14. století

z kaplí sv. Maří Magdalény466 a sv. Šimona a Judy467 v katedrále sv. Víta, které za

Sacra Conversazione označil již Jakub Vítovský.468 Malba z kaple sv. Maří

Magdalény ze 70. let 14. století se nachází na jihovýchodní stěně kaple pod

okenní římsou a lze ji charakterizovat jako oltářní retábl. Madona s dítětem stojí

uprostřed a po stranách ji opět doprovázejí světci [8.6.5]. Světecké postavy

přistupují zleva v podobě sv. Maří Magdalény a sv. Bartoloměj, zprava sv. Jakuba

a dnes již neidentifikovatelné postavy. Sv. Bartoloměj a sv. Jakub vystupují jako

přímluvci dvou po stranách klečících kanovníků ve slavnostních infulích.469

461 HLAVÁČKOVÁ 1997, s. 277. 462 Blíže k této problematice ČERNÝ 1998, s. 71–72. 463 LORIŠ 1938b, s. 97 a KROPÁČEK 1938b, s. 100. 464 Údaje převzaty z http://www.bildindex.de 465 Totožnost světců určují nápisy s jejich jmény obíhající na pozadí zlatých nimbů; charakter nápisů by však mohl vypovídat o jejich pozdějším, dodatečném provedení. Skutečnost, že drakovi z tlamy vylézá lidská figura, by hovořila spíše pro určení světice jako sv. Marty. [Na tuto skutečnost mě upozornila Hana Runčíková] 466 VÍTOVSKÝ 1976, s. 491. 467 IBIDEM, s. 491–492. 468 IBIDEM, s. 491. 469 VŠETEČKOVÁ 1994, s. 120.

110

Malba v kapli sv. Šimona a Judy je koncepčně v mnohém podobná malbě

předchozí – nachází se opět na jihovýchodní stěně pod římsou a má opět

charakter oltářního retáblu, liší se pouze větším počtem zobrazený světců

a donátorů a madonu zde korunují dva andělé [8.6.6]. Madona je doprovázena –

vzhledem ke stavu malby tentokrát obtížněji identifikovatelnými – světci (zleva)

sv. Šimonem, sv. Janem Křtitelem, sv. Leopoldem, sv. Janem Evangelistou

a sv. Judou Tadeášem se třemi donátory. Manželský pár klečící po stranách

madony je jí doporučován sv. Leopoldem a sv. Janem Evangelistou, přičemž

rakouský znak u nohou donátora hovoří pro ztotožnění této postavy s rakouským

Vévodou Leopoldem či Albrechtem III. Habsburským, manželem Karlovy dcery

Elišky, která by mohla být vyobrazenou donátorkou.470

Příkladem Svatého společenství reflektujícím rostoucí kult národních světců

a vyznačujícím se silným reprezentačním akcentem je votivní obraz Jana Očka

z Vlašimě pocházející z let 1370–1371471 [8.6.7]. Pražský arcibiskup je vyobrazen

v dolní polovině deskové malby, kterak v přísném profilu klečí před sv. Vojtěchem,

druhým pražským biskupem, z jehož rukou přijímá v léno biskupský úřad. Z pravé

strany k němu přistupuje patron pražské katedrály sv. Vít coby Očkův přímluvce.

Po stranách asistují dva další čeští domácí patroni – sv. Prokop a sv. Ludmila se

svými atributy. Horní část desky je vyhrazena trůnící madoně s dítětem sedící

na zlatém závěsu, který nahoře přidržují dva andělé. Zcela nahé dítě je usazeno

na pravém koleně Matky a po stranách Panny Marie s rukama sepjatými

v modlitbě klečí zleva Karel IV. vyobrazený jako římský císař, zprava pak korunní

princ Václav, za něhož intervenuje jeho osobní patron sv. kníže Václav. Císař je

madoně představován svatým burgundským králem Zikmundem, jehož kult

panovník do českých zemí přivedl a učinil ho jedním z českých patronů. Volba

tohoto světce namísto Karlova říšského patrona Karla Velikého svědčí o jasném

záměru zobrazit pouze světce s vazbou na české prostředí.

Zřejmě opět pro svatovítskou katedrálu byla vytvořena i votivní deska

z Dubečka,472 jejíž čtyři architektonicky orámovaná pole vyplňují dvojice světců

opět s převahou českých patronů [8.6.8]. Deska byla patrně původně součástí

470 IBIDEM, s. 121. 471 FAJT 2006b, s. 126–128; PAVELKA 1938, s. 76–78. Pavelka obraz označuje za ojedinělý doklad „po severním způsobu komponované ‚svaté konversace‘.“ I BIDEM, s. 77. 472 FAJT 2006a, s. 48; KROPÁČEK 1938b, s. 101–102.

111

oltářního retáblu, jak napovídá oboustranné zdobení. Jeho centrum se muselo

nacházet po levé straně, k níž je obráceno pět z osmi světců. Tuto domněnku

podporuje i postava klečícího donátora-kanovníka, jež je situována v levém

horním rohu mezi apoštolem sv. Ondřejem a biskupem sv. Metodějem. Svůj zrak

upírá donátor směrem k vlevo stojícímu apoštolovi, jemuž je v patrnost

předkládána i nápisová páska vybíhající až do výše apoštolových očí. Za apoštoly

následují zemští patroni – sv. Václav s kopím a štítem, který se obrací směrem ke

sv. Vítovi s palmovou ratolestí. Ve spodní řadě jsou zleva vyobrazeni světecké

postavy sv. Vojtěcha s atributy berly a knihy, jenž se otáčí směrem

k sv. Zikmundovi držícímu v rukou žezlo a sféru. K Zikmundovi se coby k svatému

králi obracejí i sv. Prokop a sv. Ludmila s atributem šlojíře, jímž byla uškrcena,

a která jako jediná zde přítomná světice uzavírá dolní průvod světců. Ačkoliv

motiv, k němuž se většina světců obracela, není dnes znám, je velmi

pravděpodobné, že jím bylo opět vyobrazení Matky Boží s dítětem. Obdobná

situace jako u votivní desky z Dubečka nastává i v případě otázky centrální motivu

Třeboňského oltáře, jehož vnitřní strany byly zřejmě opět zdobeny zástupy světců

obrácených k hlavní desce.

V svatovítské kapli sv. Šimona a Judy zmíněné již v souvislosti

s malovanými nástěnnými retábly byl pravděpodobně umístěn též Epitaf Jana

z Jeřeně,473 svatovítského kanovníka, který zde nalezl místo posledního

odpočinku. Dříve než byla deska rozřezána na dvě části, tvořila jednolitý výjev

s kanovníkem klanícím se Matce Boží s dítětem v přítomnosti světců –

sv. Bartoloměje a sv. Tomáše, kteří za něj intervenovali [8.6.9a, 8.6.9b]. Trůnící

madona s dítětem byla tentokrát umístěna vlevo a světci s kanovníkem k ní

přistupovali z pravé strany, čímž se dílo odlišovalo od ostatních příkladů, na nichž

byl motiv pojednán symetricky.

Asymetrická kompozice epitafu inspirována zřejmě scénou Klanění tří králů

přetrvávala v koncepci komemorativních deskových maleb i v průběhu 15. století.

Jako příklad je možno uvést trojkřídlý epitaf Jana Rúse z Čemin zvaný též Oltář

z Hýrova,474 na němž je trůnící madona tentokrát umístěna v pravé části centrální

desky, zatímco zleva se k ní v kleče obrací donátor patrně v doprovodu dalších 473 FAJT 2006a, s. 48; KROPÁČEK 1938a, s. 98–100. Již Kropáček uvedl epitaf do souvislosti s vyobrazením Svatého společenství. IBIDEM, s. 100. 474 FAJT 2006a, s. 59–60; KROPÁČEK 1938c, s. 134–135.

112

dvou členů své rodiny [8.6.10]. Světci sv. Markéta a sv. Jan Křtitel se ocitají již

mimo ústřední scénu na bočních křídlech. V 15. století vytvořilo spojení madony

s dítětem a světci nový druh vyobrazení, kdy byli světci v drobném měřítku

prováděni přímo na široký rám deskového obrazu, v jehož centru byla vyobrazena

polopostava Matky Boží držící v náručí dítě.

113

9. Závěr

Ikonografické téma Svatého společenství představuje ve středověkém

umění 13. a 14. století svébytný fenomén. Jeho kompoziční schéma s ústředním

motivem madony s dítětem doprovázené světci prostupovalo v pozměněných

podobách výzdobu oltářních nik, deskových a nástěnných oltářních obrazů

středověkých chrámů, stalo se námětem pro výzdobu předmětů osobní zbožnosti

a kladlo důraz na osobní reprezentaci objednavatele klečícího před madonou.

Velmi těsnou vazbu si uchovalo ve vztahu k výzdobě míst posledního odpočinku,

neboť z tradice poroučet zemřelého prostřednictvím světců pod ochranu

a přímluvu Panně Marii se odvíjel vznik tématu samotného.

Hlavním kritériem autorky pro sledování historického vývoje ikonografického

schématu byla jeho kompoziční výstavba. Díla obsahující téma madony s dítětem

v doprovodu světců byla zasazena do kontextu, který měl pomoci objasnit jeho

ikonologický význam. Jelikož kořeny schématu sahaly až do raně křesťanské

tradice, kde bylo uplatňováno ve spojení s motivem přímluvy za duši a ve výzdobě

hlavních apsid chrámů – místa vyhrazeného pro hlavní oltář –, lze usuzovat, že

podstata nejstarších příkladů vyobrazení tématu byla spojena s funkcí

komemorativní a přímluvnou a s funkcí oslavnou, jež by se dotýkala slavnosti

eucharistie.

V 70. a 80. letech 13. století došlo ke dvěma zásadním událostem, které se

staly určujícím momentem pro podobu zobrazování madony se světci

ve 14. století. Byl znovu uplatněn motiv madony a světců-přímluvců intervenujících

za zemřelého v sepulkrální plastice a zformovala se podoba tzv. dossálií, v jejichž

výzdobě převážil motiv madony se světci a jejichž podoba ovlivnila vzhled

polyptychů. Tyto události byly doplněny oživením gest postav z rukou sochařského

génia Giovanniho Pisana, díky jehož navázání na antickou tradici počaly figury

opět „hovořit“. Vzniknuvší díla v sobě mísila prvky raně křesťanské tradice a touhy

po novém uchopení zobrazované skutečnosti, nezřídka došlo k splynutí více

ikonografických motivů či porušení řádu kompozice. Vlivem zmíněných okolností

pronikly do Svatého společenství charakteristické prvky, jež se netýkaly pouze

formálního složky děl a které ovlivnily rovněž jeho renesanční podobu. Nejednalo

se o pouhé „vzkříšení“ raně křesťanské kompozice s madonou, dítětem a světci,

114

nýbrž o úsilí vyjádřit všudypřítomný vztah pozemského k nebeskému, který byl

nejsrozumitelněji uchopen postavami světců. Ti se naléhavě obraceli k divákovi

a vyzývali ho k účasti na tajemství Boží spásy, jíž se věřící snažil dosáhnout

prostřednictvím modliteb a ctnostného života a očekával za to jejich intervenci

u Božího trůnu.

Vedle uvedené interakce mezi pozemskou a nebeskou sférou probíhala

komunikace také v rovině čistě transcendentní, tj. mezi postavami světců

a madonou s dítětem, kteří zvláště vystupují-li v roli mučedníků, mají podobnou

úlohu jako proroci předpovídající Kristův příchod – tedy jsou spojeni

s předznamenáním jeho utrpení.

Posledním neméně významným aspektem, který ikonografický téma

Svatého společenství doprovází, je – jako v případě výzdoby apsid raně

křesťanských chrámů – vazba tématu na oltářní menzu. Zmíněný vztah lze

pozorovat i v souvislosti s uvedenými příklady z české umělecké produkce,

na nichž je spojení schématu a menzy akcentováno znázorněním zcela nahého

dítěte coby Těla Páně.

Pokud by se v budoucnu podařilo lépe prokázat propojení ikonografického

tématu s eucharistickou liturgií, bylo by možné domnívat se, že prostřednictvím

kompozice vyobrazené na oltářní desce se věřící, tj. církev bojující, upomínali

na církev vítěznou. Při přijímání Božího Těla pak docházelo ke spojení částí církve

rozeseté na různých místech a prostřednictvím obrazu se zpřítomňovala i církev

vítězná sídlící na nebesích, kde mají svatí své obcování.

115

SUMMARY

The topic of the iconographic theme of Sacra Conversazione represents

a remarkable field of study. The name of Sacra Conversazione is mainly used for

the specific type of the picture of the Renaissance epoche whose composition is

created by locating the figure of Virgin Mary with Child in the middle of the picture

and surrounding them by a smaller number of saints. The intention of this theses is

to be more deeply investigated and explained the inception of using iconographic

scheme of Virgin Mary with Child and saints. The roots of the scheme of Sacra

Conversazione are seemed to be found in the 6th century (for exapmle the

decoration of apse of The Eufrasian Basilica in Poreč or the wall painting depicting

the widow Turtura in The Catacomb of Comodilla) and is possible that it could

appear already in the 4th century in the mosaic decoration in the apse of the

churches but for it doesn’t exist any prove.

The theses is focused on the examples of the iconographic theme of Sacra

Conversazione in the 13th and 14th century and the main emphases is

concentrated on the Italian Art of this epoche. During the research was proved that

the scheme of Sacra Conversazione is represented by the works both of the

monumental and the funeral sculpture as of the panel and the wall painting and it

even appears in the Books of Hours of the Blessed Virgin Mary.

With regard to the countries which are located „behind the Alps“, here the

scheme could be possibly represented by the decoration of the portals of the

cathedrals, especially by the habit of situating the statue of Virgine Mary with Child

on the trumeau usually surrounded by saints or prophets on the door case.

The icongraphic theme of Sacra Conversazione appears in the Czech lands

around the middle of the 14th century – some of the examples can be found

already in the 40s. The theme is seemed to be connected again particulary with

the decoration of the altars and epitaphs which afterall corresponds to its origines.

The particularity of the Czech Art in the second half of the 14th century is the

depicting of the Infant Jesus completely naked wheras his body could present the

altar bread. This really strong connection of the icongraphic scheme and the altar

represents an interesting example of the bond of the image and Christian liturgy.

116

PRAMENY ALIGHIERI 2009 Dante Alighieri, Božská komedie, Vladimír Mikeš (ed.), Praha 2009 AQUINO 1996 Tommaso d’Aquino, Questione 68. Articolo 4. Se esista un unico cielo, in: La Somma Teologica,1. vol., Roberto Coggi (ed.), Bologna 1996, s. 618–619 AREOPAGITA 2009 Dionýsios Areopagita, O nebeské hierarchii, Praha 2009 AUGUSTINUS 2007 Aurelius Agustinus, O obci Boží, 2. sv., Praha 2007 BIBLE 1991 Bible, Písmo svaté Starého a Nového zákona / včetně deuterokanonických knih/, podle ekumenického vydání z roku 1985, Praha 1991 BLÁHOVÁ-PAVEL-ZACHOVÁ 1987 Marie Bláhová – Jakub Pavel – Jana Zachová, Kroniky doby Karla IV., Praha 1987 KAREL IV. 2000 Karel IV., Literární dílo, Praha 2000 PAPA GREGORIO I. 1821 Papa GregorioI., Le quaranta omelie di San Gregorio Papa sopra gli evangeli. Volgarizzamento e testo di lingua Italiana. Citato dagli accademici della crusca e rattificatio sui codici della Ricardiana,vol. 3, Gaetano Venturini (ed.), Brescia 1821 VORAGINE 1850 Jacobia Voragine, Legenda Aurea. Vulgo historia Lombardica dicta ad optimorum librorum fidem, 2. vydání, Johann G. T. Grässe (ed.), Leipzig 1850 LITERATURA ABBATE 1998 Frasncesco Abbate,Storia dell'arte nell'Italia meridionale. Il Sud angioino e aragonese, Roma 1998 ABEGGOVÁ 2005 Regine Abeggová, Gotické sochařství ve Španělsku a Portugalsku, In: Rolf Toman (ed.) Gotika. Architektura. Sochařství. Malířství, Praha 2005, s. 372 – 376 AULINGER 2007 Barbara Aulinger, Zwischen Salutatio und Memoria. Eine Spurensuche zur Sacra Conversazione, in: Johann Konrad Eberlein (ed.),Festschrift für Götz Pochat, Wien 2007, s. 89–110

117

ATTI DEL CONVEGNO DI STUDIO 2010 Arnolfo di Cambio: il monumento del Cardinale Guillaume de Bray dopo il restauro, Atti del Convegno di studio, Roma-Orvieto 9-11 dicembre 2004, Bollettino d’Arte, Volume speciale 2009, Firenze 2010 BACCI 2000 Michele Bacci, „Pro remedio animae.“ Immagini sacre e pratiche devozionali in Italia centrale (secoli XIII e XVI), Pisa 2000 BACCI 2003 Michele Bacci, Investimenti per l’aldila‘. Arte e raccomandazione dell’anima nel Medioevo, Roma 2003 BACCI 2004 Michele Bacci, La nuova iconografia religiosa, in: Max Seidl (ed.), Storia delle Arti in Toscana. Il Trecento, Firenze 2004, s. 147–170 BAGATTI 1936 B.Bagatti, Il Cimitero di Commodilla o dei Martiri Felice e Adautto, Vatican 1936 BARBER 2000 Charles Barber, Early Representation of Mother of God, in:Maria Vassilaki (ed.), Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Ginevra 2000, s. 253–261 BARDOTTI BIASON 1990 Gianni Bardotti Biason, Il Monumento di Gregorio X. ad Arezzo, in: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 265–274. BAUCH 1971 Kurt Bauch, Anfänge der figurlichen Grabals in Italien, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 15.1971, 3, s. 227–258 BAUCH 1976 Kurt Bauch, Das mittelaterliche Grabbild. FigürlicheGrabmäler des 11. bis 15. Jahrhunderts in Europa, Berlin 1976 BÄTSCHMANN – GRIENER 1998 Oskar Bätschmann – Pascal Griener, Hans Holbein d. J. Die Solothurner Madonna. Eine Sacra Conversazione im Norden, Basel 1998 BELLOSI 2006 Luciano Bellosi, Il polittico di Casciana Alta, In: „I vivi parean vivi“. Scritti di storia dell‘ arte italiana del Duecento e del Trecento, Firenze 2006, s. 286–294

118

BENEDIKT XVI. 2007 Benedikt XVI., Úvod do křesťanství. Výklad apoštolského vyznání víry, Kostelní Vydří 2007 BENEDIKT XVI. 2011 Benedikt XVI., Ambrož Autpert, in: Velké postavy středověké církve, Kostelní Vydří 2011, s. 92–98 BLOCH 1975 Peter Bloch, Representation of the Madonna about 1200, in: François Avril (ed.), The year 1200. A Symposium, New York 1975, s. 497–508 BOEHM 2006 Barbara D. Boehm, Zbožný panovník, Fajt Jiří (ed.), Karel IV., císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310–1437, Praha 2006, s. 137–147 BOESH GAJANO 2008 Sofia Boesch Gajano, heslo Svatost, in:Jacques Le Goff – Jean-Claude Schmitt (ed.), Encyklopedie středověku, Praha 2008, s. 754–765 BONSANTI 2002a Giorgio Bonsanti, La pittura del Duecento e del Trecento, In:Giorgio Bonsanti (ed.) La Basilica di San Francesco,Modena 2002, s.113–208 BONSANTI 2002b Giorgio Bonsanti (ed.), La Basilica di San Francesco ad Assisi. Basilica inferiore, Modena 2002 BOUŠE – MYSLIVEC 1971 Zdeněk Bouše – Josef Myslivec, Sakrální prostory na Karlštejně. Příspěvek k problematice jejich programu, Umění XIX, 1971, s. 280–293 BRAUNFELS 1994a Wolfgang Braunfels, heslo Dreifaltigkeit, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie, sv. 1, Freiburg im Breisgau 1994, sl. 525–537 BRAUNFELS 1994b Wolfgang Braunfels, Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie, sv. 2, Freiburg im Breisgau 1994, sl. 165–170 BREDERO 1996 Adrian H. Bredero, Bernard of Clairveaux. Between Cult and History, Edingurgh 1996 BRONWYN 2007 Bronwyn C. Stokes, Text, imagine and a sequential 'sacra conversazione' in early Italian books of hours, Word & image 23, 2007, č. 1, s. 16–24

119

BURCKHARDT 1911 Jakob Burckhardt, Das Altarbild, in: Beitrage zur Kunstgeschichte von Intalien, 2. vydání, Berlin/Stutgart 1911, s. 3-161 BUBEN 2006a Milan M. Buben, Encyklopedie řádů a kongregací a řeholních společností katolické církve v českých zemích, II. díl, 1. sv., Žebravé řády, Praha 2006

BUBEN 2006b Milan M. Buben, Encyklopedie řádů a kongregací a řeholních společností katolické církve v českých zemích, II. díl, 2. sv., Žebravé řády, Praha 2006 CAMBI 2000 Nenad Cambi, Bilješke uz ikonografski program apsidalnih mozaika Eufrazijeve bazilike u Poreču, Radovi. Razdio povijesnih znanosti 25, Zadar 2000, s. 101–111 CAVALCASELLE – CROWE 1871 Giovanni Battista Cavalcaselle – Joseph Archer Crowe, A History of Painting in North Italy, Venice, Padua, Vicenza, Verona, Ferrara, Milan, Friuli, Brescia, from the fourteenth to the sixteenth century, London 1871 CACIORGNA 2007 Marilena Caciorgna, Corpus Titulorum Senesium. Le iscrizioni della facciata del Duomo di Siena, in: Mario Lorenzoni (ed.), La Facciata del Duomo di Siena, 2007, s. 77–95 CARLI 1938 Enzo Carli, Un tabernacolo trecentesco ed altre questioni di scultura pisana, Critica d’Arte 3, 1938, s. 16–22 CARLI 1986 Enzo Carli, Giovanni Pisano, Pisa 1986 CARLI 1993 Enzo Carli, Giovanni Pisano e Tino Camaino, in: Giampiero Lucchesi, Opera del Duomo di Pisa, Ospedaletto 1993, s. 83–101 CERVINI 2002 Fulvio Cervini, Tralci di vita e paradisi di marmo. Per una lettura iconografica della facciata, In: Elio Ciol – Stefano Ciol, La facciata del Duomo di Orvieto. Teologia in figura, Milano 2002, s. 40–47 CIOL – CIOL 2002 Elio Ciol – Stefano Ciol, La facciata del Duomo di Orvieto. Teologia in figura, Milano 2002 CORMACK 1997 Robin Cormack, Woman and Icons, and Women in Icons, in: Liz James (ed.), Women, Men and Eunuchs. Gender in Byzantium, London 1997, s. 24–51

120

CORMACK 2000a Robin Cormack, The Mother of God in Apse Mosaics, in: Maria Vassilaki (ed.), Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Ginevra 2000, s. 91–105 CORMACK 2000b Robin Cormack, The Mother of God in the Mosaics of Hagia Sophia at Constantinople, in: Maria Vassilaki (ed.), Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Ginevra 2000, s. 107–123 COMARCK 2000C Robin Comarck, heslo Icon of the Virgin and Child between Archangels Accompabied by Two Saints, in: Maria Vassilaki (ed.), Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Ginevra 2000, s. 262– 263 ČADKOVÁ 2010 Kateřina Čadková, Ženská zbožnost ve 13. věku – stejné výzvy, různý prostor? Srovnání prostředí Itálie a českých zemí, In: Petr Polehla – Jan Hojda (ed.), Církev, žena a společnost ve středověku. Sv. Anežka a její doba, Ústí nad Orlicí 2010, s. 87–96 ČERNÝ 1998 Pavel Černý, Některé nové aspekty ikonografie Panny Marie s děckem v českém umění nové doby Karla IV., Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica. Philosophica - Aesthetica ... Historia Artium 16, 1998, č. 2, s. 65–79 ČERNÝ 2012 Pavol Černý, Románská madona typu „sedes sapientiae“ v české soukromé sbírce, Umění LX, 2012, č. 3/4, s. 214–229 DAHM 1998 Friedrich Dahm, heslo 125 Tympanon, Salzburg, Stift Nonnberg, Herman Fillitz (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 1, Früh- und Hochmittelalter, München 1998, s. 377–378 D’ACHILLE 1990 Anna Maria D'Achille, Il monumento funebre di Clemente IV. a San Francesco a Viterbo, in: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 129–142 D’ACHILLE 1995 Anna Maria D'Achille, In: Enciclopedia dell‘ Arte Medievale, 1995, http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-di-cosma_(Enciclopedia-dell'-Arte-Medievale)/, vyhledáno 22. 4. 2013

121

DAVANZO 2010 Raffaele Davanzo, La facciata del Duomo di Orvieto: Metrologia e metrica di un progetto medievale, in: Laura Andreani – Alessandra Cannistrà, Le cattedrali, segni delle radici cristiane in Europa, Orvieto 2010, s. 55–74 DE MARCHI 2009 Andrea de Marchi, La Pala d’Altare. Dal paliotto al polittico gotico, Firenze 2009 D’OSSAT 1986 Guglielmo De Angelis d’Ossat (ed.), Il museo dell‘ Opera del Duomo a Pisa, Milano 1986 DVOŘÁK 1927 Max Dvořák, Geschichte der Italianischen Kunst, sv. I, München 1927 DVOŘÁKOVÁ 1965 Vlasta Dvořáková, Smysl a ideový obsah hradu, in: Vlasta Dvořáková – Dobroslava Menclová, Karlštejn – státní hrad a památky v okolí, Praha 1965, s. 65–121 EATON 1913 D. Cady Eaton, A Handbook of Modern French Sculpture, New York 1913 FAJT - ROYT 1997 Jiří Fajt – Jan Royt, Umělecká výzdoba velké věže hradu Karlštejna, in: Jiří Fajt (ed.), Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV. Umělecká výzdoba posvátných prostor hradu Karlštejna, Praha 1997, s. 155–255 FAJT 2006a Jiří Fajt, Umění a reprezentace ve vrcholném středověku, in: Štěpánka Chlumská (ed.), Čechy a střední Evropa 1200-1250, Praha 2006, s. 13–63 FAJT 2006b Jiří Fajt, heslo Votivní obraz Jana Očka z Vlašimi, In: Jiří Fajt (ed.), Karel IV., císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310– 1437, Praha 2006, s. 126–128 FAJT 2009 Jiří Fajt, Karlštejn revisited. Überlegungen zu den Patrozinien der Karlsteiner Sakralräume, in: Jiří Fajt – Andrea Langer (eds.), Kunst als Herrschaftsinstrument. Böhmen und das Heilige Römische Reich unter den Luxemburgern im europäischen Kontext, Berlin - München 2009, s. 250–288. FIŠER 1996 František Fišer, Karlštejn. Vzájemné vztahy tří karlštejnských kaplí, Kostelní Vydří 1996

122

GARDNER 1973 Julian Gardner, Arnolfo di Cambio and Roman Tomb Design, The Burlington magazine 115, 1973, s. 420–439 GARDNER 1992 Julian Gardner, The Tomb and Tiara. Curial Tomb Sculpture in Rome and Avignon in the Later Middle Ages, Oxford 1992 GARDNER 1994 Julian Gardner, Altars, Altarpieces, and Art History. Legislation and Usage, in: Eve Borsook – Fiorella Superbi Gioffredi, Italian Altarpieces 1250 – 1550. Function and Design, Oxford 1994, s. 5–40 GAUK-ROGER 1996 Nigel Gauk-Roger, heslo Sacra conversazione, in: Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art 27, Rome, ancient, III: planning to Savot, London 1996, s. 494-496. GEFLAND 2002 Laura D. Gelfand, Negotiating Harmonious Divisions of Power. A New Reading of the Tympanum of the Sainte-Anne Portal of the Cathedral Notre-Dame de Paris, Gazette des Beaux-Arts140, 2002, s. 249–260 GERÉBY 2011 György Geréby, Hidden Themes in fourteenth century and Byzantin and Latin Theological debates. Monarchainism and Crypto-Dyophysitism, In: Martin Hinterberger and Chris Schabel (eds.), Greeks, Latins, and Intellectual History 1204-1500, Leuven-Paris-Walpole, 2011, s. 183–211 GOFFEN 1979 Rona Goffen, Nostra Conversatio in Caelis Est. Observations on the Sacra Conversazione in the Trecento, The Art Bulletin 61, č. 2,1979, s. 198–222 GOULD 1992 Karen Gould, Jean Pucelle and Nothern Gothic Art. New Evidence from Strasbourg Cathedral, Art Bulletin 74,1992, č. 1, s. 51–74 GRAMS – ROMANINI 1990 Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990 GUILLOUËT – KAZEROUNI 2008 Jean-Marie Guillouët et Guillaume Kazerouni, Une nouvelle peinture médiévale à Notre-Dame de Paris. Le tombeau de Simone Matifas de Bucy, Revue de l’art 158, 2008-1, s. 35-44 HAGER 1962 Hellmut Hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes. Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte des toskanischen Hochaltarretabels, München 1962

123

HENNESSY 2003 Cecily Hennessy, Iconic Images of Children in the Church of St Demetrios. Thessaloniki, in: Antony Eastmond - Liz James, Icon and World. The Power of Images in Byzantium, Aldershot 2003, s. 157–172 HETHERINGTON 1970 Paul Hetherington, The Mosaics of Pietro Cavallini in Santa Maria in Trastevere, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 33, 1970, s. 84–106 HLAVÁČKOVÁ 1997, Hana Hlaváčková, Kresby na stěnách v kapli sv. Kříže ve velké věži, in: Jiří Fajt (ed.), Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV. Umělecká výzdoba posvátných prostor hradu Karlštejna, Praha 1997, s. 270-279 HLOBIL 1994 Ivo Hlobil, In: Anežka Merhautová (ed.), Katedrála sv. Víta v Praze, Praha 1994, s. 66–90 HOCH 1991 Andrian S. Hoch, The Dedication of the St. Elizabeth Altar at Assisi, The Burlington Magazine 133, 1991, č. 1045, s. 36–37 HOCH 1992 Andrian S. Hoch, Beata Strips, Royal Patronage and the Identification of the Sainted Rulers in the St Elizabeth Chapel at Assisi, Art History 15, 1992, č. 3, s. 279–295 HOLEČKOVÁ 2011 Barbora Holečková, Oratoř sv. Kateřiny – ikonografické a symbolické souvislosti (bakalářská práce), Katedra dějin výtvarných umění FF UP, Olomouc 2011 HOMOLKA 1984 Jaromír Homolka, Románské sochařství, in: Rudolf Chadraba (ed.), Dějiny českého výtvarného umění I/1, Praha 1984, s. 92–101 HOMOLKA 1997 Jaromír Homolka, Umělecká výzdoba paláce a menší věže hradu Karlštejna, in: Jiří Fajt (ed.), Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV. Umělecká výzdoba posvátných prostor hradu Karlštejna, Praha 1997, s. 96–153 HORÁKOVÁ 2008 Dominika Horákova, Typologie výzdoby knih hodinek pozdního středověku (bakalářská práce), Ustav dějin křesťanského umění KTF UK, Praha 2008 HORSTE 1987 Kathryn Horste. 'A Child is Born'. The Iconography of the Portail Ste.-Anne at Paris, The Art Bulletin 69, 1987, č. 2, s. 187–210

124

HUBALA 1969 Erich Hubala, Giovanni Bellini. Madonna mit Kind, die Pala di San Giobbe, Stuttgart 1969 HUBEL 2003 Achim Hubel, Die ältere Bildhauerwerkstatt des Bamberger Doms,Das münster - Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft 56, 2003, č. 5, s. 326–346 CHAMONIKOLA 2006 Kaliopi Chamonikola, Morava – na cestě k samostatnosti, in: Fajt Jiří (ed.), Karel IV., císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310– 1437, Praha 2006, s. 291–299 CHIODO 2010 Sonia Chiodo, 16. Madonna col Bambino in trono tra un santo vescovo e i santi Lucia, Caterina, Giovanni Battista [a sinistra], Dorotea, Bartolomeo, Pietro, argherita [a destra], In: Miklós Boskovits – Daniela Parenti (ed.), Dipinti.Il Tardo Trecento. Dalla Tradizione orcagnesca agli esordi del Giotto Internazionale, Firenze 2010, s. 92–94 CHUDÁREK 2006 Zdeněk Chudárek, Příspěvek k poznání stavebních dějin věží na hradě Karlštejně v době Karla IV., in: Zuzana Všetečková (ed.), Schodištní cykly velké věže hradu Karlštejna. Průzkumy památek XIII, 2006 - Příloha, s. 106–138 CHUDÁREK 2010 Zdeněk Chudárek, Stavební dějiny a funkční proměny hradu Karlštejna ve 14. století, in: Petr Bareš a kol., Karlštejn a jeho význam v dějinách a kultuře, s. 128-138. NĚMEC 2006 Richard Němec, Kaple sv. Kateřiny. Praha – Karlštejn – Lauf A. D. Pegnitz, in: Zuzana Všetečková (ed.), Schodištní cykly velké věže hradu Karlštejna. Průzkumy památek XIII, 2006 –Příloha, s. 145–158. JONES 2002 Lars R. Jones, Visio Divina? Donor Figures and Representations of Imagistic Devotion. The Copy of the „Virgin of Bagnolo“ in the Museo dell’Opera del Duomo, Florence, in: Victor M. Schmid (ed.), Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento, New Haven 2002, s. 31–56 JOURDAIN 1844 Louis Jourdain, Le Portail Saint-Honoré dit de la Vierge Dorée de la Cathédrale d’Amiens, Amiens 1844

125

KAHN 1969 Walter Kahn, The Tympanum of the Portal of Saint-Anne at Notre Dame de Paris and the Iconography ofthe Division of the Powers in the Early Middle Ages, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 32, 1969, s. 55–72 KASARSKA 2002 Iliana Kasarska, Entre Notre-Dame de Paris et Chartres. Le portail de Longpont-sur-Orge (vers 1235),Bulletin Monumental 160, 2002, s. 331–344 KASPAR 1954 Karl Kaspar, Die ikonographische Entwicklung der Sacra Conversazione in der italienischen unst der Renaissance, (disertační práce), Tübingen 1954 KELNAR 2011 Vladimír Kelnar, Listy svaté Kláry, In: Vladimír Kelnar a kol. (ed.), Svatá Anežka Česká. Princezna a řeholnice, Praha 2011, s. 83 KLANICZAY 2002 Gábor Klaniczay, Holy Rulers and Blessed Princesses. Dynastic Cults in Medieval Central Europe, Cambrige 2002 KREYTENBERG 1990 Gert Kreytenberg, Drei gotische Grabmonumente von Heiligen in Volterra, Mitteilungen des Kunsthistorische Institutes in Florenz 34, 1990, s. 69–100 KROPÁČEK 1938a Pavel Kropáček, heslo 179. – 180. Epitaf Jana z Jeřeně, in: Antonín Matějček (ed.), Česká malba gotická. Deskové malířství 1350 – 1450, Praha 1938, s. 98–100. KROPÁČEK 1938b Pavel Kropáček, heslo 181. Deska z Dubečka, in: Ibidem, s. 101–102 KROPÁČEK 1938c Pavel Kropáček, heslo 233. – 235 Votivní oltář z Hýrova, in: Ibidem, Praha 1938, s. 134–135 KUBÍN 2011 Petr Kubín, Sedm přemyslovských kultů, Praha 2011 KUBÍNOVÁ 2006 Kateřina Kubínová, Imitatio Romae – Karel IV. a Řím, Praha 2006 KUGLER 1837 Franz Kugler, Handbuch des Geschichte der Malerei in Italien seit dem Constantin dem Grossen, sv. I, Berlin 1837

126

KUGLER 1847 Franz Kugler, Handbuch des Geschichte der Malerei in Italien seit dem Constantin dem Grossen,sv. I, 2. vydání, Berlin 1847 KUTHAN 2008 Jiří Kuthan, Dvorské umění a zakladatelské dílo posledních Přemyslovců, in: Jiří Kuthan, Splendor et Gloria Regni Bohemiae, Umělecké dílo jako projev vladařské reprezentace a symbol státní identity, Praha 2008, s. 91–120 LABRIOLA 2008 Ada Labriola, Simone Martini e la pittura gotica a Siena, Firenze 2008 LANE 1975 Barbara G. Lane, "'Ecce Panis Angelorum'. The Manger as Altar in Hugo's Berlin Nativity." Art Bulletin 57, 1975, s. 476–486. LAVIČKA 2007 Roman Lavička, Gotické umění. Průvodce sbírkou středověkého umění Alšovy jihočeské galerie, Hluboká na Vltavou 2007 LE GOFF 2012 Jacques Le Goff, Ludvík Svatý, Praha 2012 LENZA 2010 Alberto Lenza, 34. Madonna dell’Umiltà celeste fra quattro angeli e i santi diacono, Francesco, Giovanni Battista, Paolo, Antonio abate, Caterina d‘Alessandria,In: Miklós Boskovits – Daniela Parenti (ed.), Dipinti.Il Tardo Trecento. Dalla Tradizione orcagnesca agli esordi del Giotto Internazionale, Firenze 2010, s. 171–174 LOCHMAN 1996 Jan Milíč Lochman, Krédo, Praha 1996 LORENZONI 2007 Mario Lorenzoni (ed.), La Facciata del Duomo di Siena, 2007 LORIŠ 1938a Jan Loriš, heslo 18. Madona mezi sv. Kateřinou a sv. Markétou, in: Antonín Matějček (ed.), Česká malba gotická. Deskové malířství 1350 – 1450, Praha 1938, s. 58–60. LORIŠ 1938b Jan Loriš, heslo 178. Madona se sv. Bartolomějem a sv. Markétou, in: Ibidem, s. 97–98. LUCCHESI 1993 Giampiero Lucchesi, Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, Ospedaletto 1993

127

LUSANNA 2001 Enrica Neri Lusanna, La facciata arnolfiana e l’eredita‘ di Arnolfo, in: Margaret Haines (ed.), Santa Maria del Fiore. The Cathedral and its sculpture, Fiesole 2001 MAGINNS 1980 Hayden B. J. Maginns, The Trecento‚ Sacra Conversazione‘, The Art Bulletin 62, 1980, č. 3, s. 480–481 MACHILEK 1978 Franz Machilek, Privatfrömmigkeit und Staatsfrömmigkeit, in: Ferdinand Seibt (ed.), Kaiser Karl IV., Staatsmann und Mäzen, München 1978, s. 87–101 MARCELLI 2005 Fabio Marcelli, Ignoto scultore orvietano della fine del XIII secolo, in: Victora Garibaldi – Bruno Toscano (ed.), Arnolfo di Cambio, una rinascita bell’Ubmria medievale. Catalogo della mostra (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, Orvieto chiesa di S. Agata), Milano 2005, s. 278–279 MARTINDALE 1996 Andrew Martindale, heslo Simone Martini, in: Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, Vol. 20, Mächtig to Medal, London 1996, sl. 504–512 MAŠÍN 1984 Jiří Mašín, Románské malířství, in: Rudolf Chadraba (ed.), Dějiny českého výtvarného umění I/1, Praha 1984, s. 102–128 MATALON – MAZZINI 1958 Stella Matalon – Franco Mazzini, heslo 43. Vildobone, chiesa abbaziale, in: Stella Matalon – Franco Mazzini, Affreschi del Trecento e Quatrocento in Lombardia, Milano 1958, s. 73–77 MATĚJČEK 1938 Antonín Matějček (ed.), Česká malba gotická. Deskové malířství 1350 – 1450, Praha 1938 MCKENZIE 1965 Allan Dean McKenzie, The Virgin Mary as the Throne of Solomon in Medieval Art (dizertační práce), New York University, Fine Arts, New York1965 MIDDELDORF KOSEGARTEN 1984 Antje Middeldorf Kosegarten, Sienische Bildhauer am Duomo Vecchio. Studien zur Skulptur in Siena, 1250–1330, München 1984. MOEVS 2005 Christian Moevs, The Metaphysics of Dante’s Comedy, Oxford 2005 OAKES 2008 Catherine Oakes, Ora pro nobis. The Virgin as Intercessor in the Medieval Art and Devotion, London 2008

128

OTTOVÁ – MUDRA 2009 Michaela Ottová – Aleš Mudra, heslo 3.– 5. Madona, sv. Jan Křtitel a sv. Jan Evangelista v Chebu, In: Karel Halla a kol., Umění gotiky na Chebsku. Gotické umění na území historického Chebska a sbírka gotického sochařství, Cheb 2009, s. 138–148. PARENTI 2008 Daniela Parenti, in: Giovanni da Milano. Capolavori del gotico fra Lombardia e Toscana (kat. výst.), Galleria dell’Accademia, Firenze 2008, s. 236–237 PAVEL 1969 Jakub Pavel, Studie k itineráři Karla IV., Historická geografie 2, s. 38–78 PAVELKA 1938 Jaroslav Pavelka, heslo 155. Votivní Oobraz Jana Očka z Vlašimě, in: Antonín Matějček (ed.), Česká malba gotická. Deskové malířství 1350 – 1450, Praha 1938 s. 76–78. PEARMAN 1996 Sara Jane Pearman, heslo Claus Sluter, in: Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art 28, London 1996, s. 865–867 PIASTRA – SANTI 2002 Maria Clelia Piastra – Francesco Santi (ed.),Maria, l’Apocalisse e il Medioevo. Atti del III Convegno Mariologico della Fondazione Ezio Franceschini con la collaborazione della Biblioteca Palatina di Parma. Parma, 10 - 11 maggio 2002, Firenze 2006 PINCUS 1990 Debra Pincus, The Fourteenth-century Venetian Ducal Tomb and Italian Mainland Traditions, in: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 393–400 POCHAT 1990 Götz Pochat, Theater und bildende Kunst im Mittelalter und in der Renaissance in Italien, Graz 1990 POLC 1980 Jaroslav V. Polc, „Vášeň“ Karla IV. po ostatcích svatých, in: Jaroslav V. Polc (ed.), Otec vlasti 1316-1378, Řím 1980, s. 55–79 POLC 2001 Jaroslav V. Polc, Duchovní proudy v Čechách ve XIV. století, in: Miloš Drda - František J. Holeček - Zdeněk Vybíral (ed.), Jan Hus na přelomu tisíciletí. Mezinárodní rozprava o českém reformátoru 15. století a o jeho recepci na prahu třetího milénia. Papežská lateránská universita Řím, 15.-18.12.1999, Ústí nad Labem 2001, s. 59–70

129

POLZER 2005 Joseh Polzer, S. Maria della Spina, Giovanni Pisano and Lupo di Francesco, Artibus et historiae, Istituto Internationale per le Ricerche di Storia dell’Arte, Cracow, 26.2005, 51 s. 9–36 POMARICI 2004 Francesca Pomarici, La prima facciata di Santa Maria del Fiore, Roma 2004 PUJMANOVÁ 1979 Olga Pujmanová, Malířství doby Karlovy a Neapol, Umění XXVII, 1979, s. 30–58 PUJMANOVÁ 1980 Olga Pujmanová, Několik poznámek k dílům Tomasa da Modena na Karlštejně, Umění XXVIII, 1980, s. 305–332. RITTER 1934 Wolf Ritter, Altarwerk und Santa Conversazione in der venezianischen Kunst des 14. und 15. Jahrhunderts, (disertační práce), München 1934 ROMANINI 1990 Agniola Maria Romanini, Ipotesi ricostructtive per i monumenti sepolcrali di Arnolfo di Cambio, in: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 107–128 ROMANO 1990 Serena Romano, Giovanni di Cosma, In: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 159–171 ROYT 2009 Jan Royt, Středověké umělecké řemeslo v Chebu, in: Karel Halla a kol., Umění gotiky na Chebsku. Gotické umění na území historického Chebska a sbírka gotického sochařství, Cheb 2009, s. 101–109 RYWIKOVÁ 2009 Daniela Rywiková, Eucharistická zbožnost v českých zemích pozdního středověku jako vizuální fenomén (dizertační práce), Katedra dějin výtvarných umění FF UP, Olomouc 2009 SADLER 2009 Donna L. Sadler, Ludvík IX. a sochařská program portálu ve Villeneuve-l’Archevêque, In: Petr Kováč, Kristova trnová koruna. Paříž, Sainte-Chapelle a dvorské umění Svatého Ludvíka, Praha 2009, s. 235–264 SCIREA 2009 Fabio Scirea, L’elaborazione campionese del prospetto occidentale della cattedrale di Cremona. La loggia del protiro e il suo sistema ornamentale dipinto, Bolletino storico cremonese, Cremona 2009, s. 97–132

130

SEIDEL 1990 Max Seidel, Das Grabmal der Kaiserin Margarethe von Giovanni Pisano, in: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 275–316 SCHMIDT 1990 Gerhard Schmidt, Typen und Bildmotive des spätmittelaltarlichen onumentalgrabes, in: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 13–82 SCHMIDT 2005 Victor M. Schmidt, Painted Piety. Panel Paitings for Personal Devotion in Tuscany, 1250–1400, Firenze 2005 SIMI VARANELLI 2008 Emma Simi Varanelli, Maria l’Immacolata. La rappresentazione nel Medioevo, Roma 2008 SMÉKALOVÁ 2011 Jana Smékalová, Nauka o hierarchii andělů podle díla „O nebeské hierarchii“ od Pseudodionýsia Areopagity a její následná recepce (bakalářská práce), Katedra systematické teologie FF UP, Olomouc 2011 STEIN-KECKS 2002 Heidrun Stein-Kecks, "Santa (sacra) Conversazione" Viele Bilder, ein Begriff und keine Definition, in: Karl Möseneder - Gosbert Schüssler (ed.), "Bedeutung in den Bildern", Regensburg 2002, s. 413–442 TARTUFERI 2003 Angelo Tartuferi, 15. Madonna col bambino in trono e i santi Paolo, Pietro, Giovanni Battista, Giovanni Evangelista, In: Miklós Boskovits – Angelo Tartuferi (ed.), Dipinti. Dal Duecento a Giovanni da Milano, Firenze 2003, s. 94–98 TIBERIA 1996 Vitaliano Tiberia, I mosaici del XII secolo e di Pietro Cavallini in Santa Maria in Tratevere, Todi 1996 TIGLER 2002 Guido Tigler, Orvieto 1284-1334. Le sculture della parte bassa della facciata, in: Elio Ciol – Stefano Ciol, La facciata del Duomo di Orvieto. Teologia in figura, Milano 2002, s. 12–25 TIGLER 2007 Guido Tigler, Siena 1284-1297. Giovanni Pisano e le sculture della parte bassa della facciata, in: Mario Lorenzoni (ed.), La Facciata del Duomo di Siena, 2007, s. 131–146

131

TOYNBEE 1966 Margaret R. Toynbee, S. Louis of Toulouse and the Process of Canonisation in the Fourteenth Century, Farnsborough 1966 VAN OS 1984 Henk van Os, Sienese Atarpieces 1215-1460. Form, content, function. Volume I. 1215-1344, Groningen 1984 VASSILAKI 2000 Maria Vassilaki (ed.), Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Ginevra 2000 VERDON 2009 Timothy Verdon, Marian Themes in the Facade of Santa Maria del Fiore. The Virgin Mary comes alive across Italy, L'Osservatore Romano-Weekly Edition in English, 29. 7. 2009, s. 6 VIDMANOVÁ 2012 Anežka Vidmanová, Spletitá cesta Zlaté legendy do české literatury, in: Jakub de Voragine, Legenda Aurea, Anežka Vidmanová (ed.), s. 9–36 VINCENT 2009 Catherine Vincent, Lo sviluppo della devozione mariana dal XIII al XV secolo, in: Enrico del Covolo – Aristide Serra (ed.),Storia della Mariologia, Città Nuova 2009, s. 873–886 VÍTOVSKÝ 1976 Jakub Vítovský, Nástěnné malby ze XIV. století v pražské katedrále, Umění XXIV, 1976, s. 473–503 VŠETEČKOVÁ 1994 Zuzana Všetečková, Monumentální středověká malba, In: Anežka Merhautová (ed.) Katedrála sv. Víta v Praze, Praha 1994, s. 96–132 VŠETEČKOVÁ 2011a Zuzana Všetečková, Nástěnné malby v kostele Narození Panny Marie, in: Vladimír Czumalo – Dalibor Prix – Zuzana Všetečková, Kostel Nanebevzetí Panny Marie v Holubicích, Holubice 2011, nečíslováno VŠETEČKOVÁ 2011b Zuzana Všetečková (a kol.), Středověká nástěnná malba ve středních Čechách, Praha 2011 VYSKOČIL 1934 Jan K. Vyskočil, Legenda Blahoslavené Anežky a čtyři listy sv. Kláry – dodatek k vydání, Praha 1934.

132

WALTERS 1976 Wolfgang Walters, heslo Vicenza, San Lorenzo, Portal Maggiore, in: Wolfgang Walters, La scultura veneziana gotica (1300-1460). Volume primo. testo e catalogo, Venezia 1976 WILLIAMSON 1995 Paul Williamson, Ghotic Sculpture1140-1300, New Haven 1995 WILLIAMSON 2007 Beth Williamson, Site, seeing and salvation in fourtheeth-century Avignon, Art History 30, 2007, č. 1, s. 1–25

WILLIAMSON 2009 Beth Williamson, The Madonna of Humilty. Development, Dissemination and Reception, c. 1340-1400, Woodbridge 2009 WOOD 2002 Diana Wood, Clement VI. The Pontificate and Ideas of an Avignone Pope, Cambridge 2002. ZLATOHLÁVEK 1995 Martin Zlatohlávek, Nevěsta v uzavřené zahradě, Praha 1995 INTERNETOVÉ ZDROJE: http://www.augustinus.it/latino/esposizioni_salmi/esposizione_salmo_179_testo.htm. http://www.treccani.it/enciclopedia http://www.augustinus.it/latino/esposizioni_salmi/esposizione_salmo_179_testo.htm. http://www.fordham.edu/halsall/source/uparis-cond1241.html http://www.ewtn.com/library/papaldoc/b12bdeus.htm, http://campus.udayton.edu/mary/resources/antiph4.html http://campus.udayton.edu/mary/resources/antiph3.html http://www.bildindex.de

133

SEZNAM VYOBRAZENÍ

[2.1] Guido da Siena, Madona a světci, kolem 1270, tempera na dřevě, Siena, Pinacoteca Nazionale. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/ , vyhledáno: 1. 5. 2013.

[2.2] Trůnící madona s dítětem, zástupem andělů a papežem Paschalem I., 9. století, mozaika, apsida kostela Santa Maria in Domnica, Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[2.3] Duccio da Buoninsegna, Maestà, 1308-1311, tempera na dřevě, Museo dell'Opera del Duomo di Siena. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[2.4] Giotto di Bondone, Madonna Ognissanti, 1310, tempera na dřevě, Galleria degli Uffizi, Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[2.5] Simone Martini, Maestà, 1315-1321, freska, Palazzo Publico di Siena. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[2.6] Cenni di Peppo zv. Cimabue, Madona se šesti anděly, 80. léta 13. století, tempera na dřevě, Musée du Louvre. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[2.7] Duccio da Buoninsegna, Maestà, 1290-1295, 31,5 x 22,5 cm, tempera na dřevě, Kunstmuseum Bern, Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[2.8] Marino, Maestà, 1309-1313, tempera na dřevě, 233 x 151 cm, Galleria Nazionale dell'Umbria v Perugii, Zdroj: http://www.culturaitalia.it, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[2.9] Andrea Mantegna, Oltář ze San Zeno, 1457-1460, 212 × 460 cm, tempera na dřevě, bazilika San Zeno ve Veroně, Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013

[2.10], Trůnící madona mezi anděly, 6. století, mozaika, bazilika San Apollinare in Nuovo. Ravenna Zdroj: http://www.kornbluthphoto.com, vyhledáno: 1. 5. 2013

[2.11] Trůnící madona s dítětem doprovázená zleva arcijáhnem Claudiem, jeho synem Efrasiem, biskupem Eufrasiem a třemi mučedníky, 6. století, mozaika, basilika Eufrasiana v Poreči. Zdroj: http://www.venicethefuture.com/images/base-/1772.jpg,vyhledáno: 1. 5. 2013

[2.12] Trůnící madona se světci, kolem 1100, nástěnná malba, kostel San Silvestro v Tivoli. Zdroj: http://www.tripadvisor.it/Attraction_Review-g187792-d2040002-ReviewsSan_Silvestro_Church-Tivoli_Lazio.html, vyhledáno 13. 4. 2011.

[2.13] Trůnící madona se světci, kolem 1161, mozaika, kostel Santa Francesca Romana v Římě, Zdroj: http://www.wga.hu, vyhledáno: 4. 5. 2013.

[2.14] Bonino da Campione, reliéf náhrobku Stefana a Valentiny Visconti, 1359, kaple Visconti v bazilice Sant'Eustorgio v Miláně. Foto: Albert Himer a Irmgard Ernstmeier – Hirmer, převzato z: Joachim Poeschke, Die Skulptur des Mittelaters in Italien. Band 2. Gotik, München 2000, obr. 250.

134

[2.15] Tino da Camaino, Náhrobek kardinála Riccarda Petroniho, 1317, mramor, Duomo di Siena. Autor snímku: Barbora Holečková

[2.16] Náhrobek papeže Benedikta XI., asi po roce 1304, mramor, kostel San Domenico, Perugia. Autor snímku: Barbora Holečková

[2.17] Nino Pisano, Náhrobek dóžete Marca Cornara, 1365–1368, mramor, kostel SS. Giovanni e Paolo v Benátkách, Zdroj: http://www.boglewood.com , vyhledáno: 4. 5. 2013.

[2.18] Mistr sv. Mikuláše, Madona s dítětem se sv. Mikulášem a sv. Františkem, kolem 1307, freska, kaple sv. Mikuláše, dolní kostel sv. Františka v Assisi. Foto: Albert Himer a Irmgard Ernstmeier – Hirmer, převzato z: Joachim Poeschke, Die Skulptur des Mittelaters in Italien. Band 2. Gotik, München 2000, obr. 196.

[2.19] Dílna Pietra Lorenzettiho, Madona s dítětem se sv. Janem Křtitelem a sv. Františkem, kolem 1315, freska, kaple sv. Jana Křtitele, dolní kostel sv. Františka v Assisi. Zdroj: http://www.wga.hu, vyhledáno 21. 5. 2010.

[2.20] Simone Martini, Polyptych s madonou a světci, 1319, 195 x 340 cm, tempera na dřevě, Museo di San Mateo v Pise. Zdroj: http://commons.-wikimedia.org/, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[2.21] Fra Angelico, Annalenův oltářní obraz, kolem 1445, desková malba, 220 x 227 cm, Museo di San Marco ve Florencii. Zdroj: http://www.terminartors.com/-artworkprofile/Angelico_Fra_2010-Annalena_Altarpiece, vyhledáno: 13. 4. 2011.

[2.22] Madona s dítětem obklopená anděly a klečícím papežem Janem VII., kopie byzantské ikony, 705-707,165 x 110 cm, tempera na dřevě, bazilika Santa Maria in Trastevere, Zdroj: http://www.atlantedellarteitaliana.it/artwork-15404.html, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[2.23] Ikona Madony s dítětem mezi dvěma anděly a dvěma světci, 6. století (?), enkaustika na dřevě, 68,5 x 49,7 cm, Konstaninopol (?), klášter sv. Kateřiny na hoře Sinaj. Zdroj: http://www.reginamundi.info/icone/Madonnadel-Crocifisso.asp, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[2.24] Náhrobek kardinála Guillaumea Duranda, po roce 1296, mramor, bazilika Santa Maria sopra Minerva, Řím. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[2.25] Pietro Lorenzetti, Madona s dítětem se sv. Františkem a sv. Janem Evangelistou, kolem 1320, freska, jižní transept dolního kostela sv. Františka v Assisi. Zdroj: http://www.wga.hu, vyhledáno 21. 5. 2010.

[3.1] Beato Angelico, Madonna delle Ombre, kolem 1450, freska, 195 x 273 cm, konvent sv. Marka ve Florencii. Zdroj: www.wga.hu, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[3.2] Giovanni Bellini, Pala sv. Zachariáše, 1505, olej na desce, 500x 235 cm, kostel sv. Zachariáše, Benátky. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

135

[4.1] Fra Bartolomeo, Bůh Otec se sv. Kateřinou a sv. Máří Magdalenou, 1509, transfer, 361 x 236 cm, Lucca, Pinacoteca. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[4.2] Fra Bartolomeo, Madona se světci a s donátorem Ferry Carandoletem, 1511–1512, barva na dřevě, 260 x 230 cm, katedrála v Besançonu. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[4.3] Giotto di Bondone, Boloňský polyptych, 1330–1334, tempera a zlato na dřevě, 91 x 340cm, Pinacoteca nazionale v Bologni. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.1] Trůnící madona s dítětem v doprovodu sv. Felixe s vdovou Turturou a sv. Audakta, kolem 530, nástěnná malba, Comodilliny katakomby v Římě. Zdroj: http://culturacheappaga.blogspot.cz/2013/01/roma-cristiana-le-catacombe-di.html, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.2] Mozaikový cyklus s dívkou Marií, 6. století, severní stěna vnitřní lodi kostela sv. Demetria v Thessalonikách , akvarel W. S. George, 1. část. Zdroj: http://prome-theus-bildarchiv.de/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.3] Mozaikový cyklus s dívkou Marií, 6. století, severní stěna vnitřní lodi kostela sv. Demetria v Thessalonikách , akvarel W. S. George, 2. část. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.4] Trůnící madona s dítětem (Theotokos), po roce 842, mozaika, hlavní apsida chrámu Hagia Sophia, Konstantinopol. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.5] Trůnící madona s dítětem ve společnosti císařů Justiniána (vlevo) a Konstantina I. (vpravo), přelom 9. a 10. století, mozaika, nadpraží vstupu do jižní části vnitřního nartexu chrámu Hagia Sophia, Konstantinopol. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.6] Madona s žehnajícím dítětem ve společnosti císaře Jana II. Komnena a jeho ženy Irene, zřejmě po roce 1118, mozaika, jižní galerie chrámu Hagia Sophia, Konstantinopol. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.7] Trůnící madona s dítětem, 9. století, nástěnná malba, výzdoba niky z pravé boční lodi podzemního kostela sv. Klementa v Římě. Zdroj: http://adaily-doseofrome.blogspot.cz/2011/07/churches-of-rome-basilica-of-san.html, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.8 ] Trůnící madona s dítětem doprovázená medailonem Krista v záklenku, medailony světic po stranách a se scénami Obětování Izáka (nalevo) a Anděla osvobozujícího Izáka (napravo), nika pravé boční lodi podzemního kostela sv. Klementa v Římě, kresba na papíře (?) ze 17. století, římský anonym, ztraceno. Zdroj: http://fe.fondazionezeri.unibo.it, vyhledáno: 20. 6. 2013.

[5.9] Trůnící madona s dítětem ve společnosti sv. Prassedy a sv. Pudenziany, koncept z 9. století, mozaika, kaple sv. Zena v římském kostele sv. Prassedy. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

136

[5.10] Sv. Anežka Římská, sv. Prasseda a sv. Pudenziana, koncept z 9. století, mozaika, východní strana kaple sv. Zena v římském kostele sv. Prassedy. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.11] Trůnící madona s dítětem v doprovodu světců, 3. čtvrtina 11. století, nástěnná malba, krypta kostela San Pietro v Tuscanii. Zdroj: http://fe.fonda-zionezeri.unibo.it, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.12] Medailony Krista v doprovodu apoštolů a madony s dítětem v doprovodu světců, koncept z 9. století, mozaika, nadpraží vstupu do kaple sv. Zena z kostela sv. Prassedy, Zdroj: http://wwwbisanzioit.blogspot.cz/2012/05/chiesa-di-santa-prass-ede.html, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[5.13] Mistr Wilpert, Trůnící madona s dítětem v doprovodu sv. Bonifacia a sv. Alessia, mezi lety 1216–1227, nástěnná malba, oltářní nika ciboriového oltáře sv. Tomáše z Canterbury, krypta kostela sv. Alessia a Bonifacia na Aventinu. Zdroj: http://www.flickr.com/photos/42858885@N00/5437956457/in/photostream/-lightbox/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.1] Cecco di Pietro, sv. Augustin, detail z polyptychu s pietou v doprovodu světců, 1377, tempera na dřevě, Museo nazionale di San Marco V Pise. Převzato z: Max Seidl (ed.), Storia delle Arti in Toscana. Il Trecento, Firenze 2004, s. 158.

[6.2] Puccio di Simone, sv. Antonín Poustevník s prosebníky, 1353, tempera a zlato na dřevě, 195,2 x 106 cm, Pinacoteca civica, Fabriano. Zdroj: http://www.fabriano-storica.it/musei/appunti.htm, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.3] Niccolò di Ser Sozzo Tegliacci a Luca di Tommè, Trůnící madona s dítětem a sv. Janem Křtitelem, sv. Tomášem, sv. Benediktem a sv. Štěpánem, 1362, tempera a zlato na dřevě, 191 x 297 cm, Pinacoteca Nazionale v Sieně. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4] Simone Martini, Blahoslavený Augustin a scény z jeho života, 1328, tempera a zlato na dřevě, 198 x 257cm, původně kostel sv. Augustina v Sieně, Pinacoteca Nazionale v Sieně. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.5] Giotto a dílna, Polyptych sv. Reparaty, zadní strana, kolem 1305–1310, 96,5 x 241,5 cm, Museo dell’Opera del Duomo ve Florencii. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.6] Mistr di San Martino v Mensola, Madona s dítětem mezi sv. Juliánem a sv. Amerigem s donátorem a sv. Máří Magdaléna, sv. Mikuláš z Bari a sv. Kateřina alexandrijská (vlevo) a sv. Martin, sv. Řehoř Veliký, sv. Antonín Poustevník (vpravo), 1381, tempera a zlato na dřevě, kostel San Martino v Mensola, Zdroj: http://sportinforma.comune.fi.it/theWalkingCity/fotoGallery/Settignano/fotogallery/galleria_settignano_collegato_1.html?action=detail&image=35, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[6.1.1] Domenico di Bartolo, Darování almužny, detail fresky, 1441, Spedale di Santa Maria della Scala v Sieně. Převzato z: Mario Lorenzoni (ed.), La Facciata del Duomo di Siena, 2007, s. 130.

137

[6.1.2] Giovanni Pisano, Ageus, Izajáš a Bálam, kopie původních soch provedených v letech 1285–1297, mramor, boční strana levá věže západní fasády sienské katedrály. Foto: Barbora Holečková.

[6.1.3] Giovanni Pisano, Platón, Daniel a Sibyla, kopie původních soch provedených v letech 1285–1297, mramor, levá věž západní fasády sienské katedrály. Foto: Barbora Holečková.

[6.1.4] Giovanni Pisano, David a Šalamoun, kopie původních soch provedených v letech 1285–1297, mramor, fiály po stranách centrální lunety západní fasády sienské katedrály. Foto: Barbora Holečková.

[6.1.5] Giovanni Pisano, Mojžíš, syn Sírachův a Abakuk, kopie původních soch provedených v letech 1285–1297, mramor, pravá věž západní fasády sienské katedrály. Foto: Barbora Holečková.

[6.1.6] Giovanni Pisano, Simeon, Miriam, Aristoteles, kopie původních soch provedených v letech 1285–1297, mramor, boční strana pravé věže západní fasády sienské katedrály. Foto: Barbora Holečková.

[6.1.7] Giovanni Pisano, Sibyla, 1285–1297, mramor, západní fasáda sienské katedrály, dnes Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Převzato z: Mario Lorenzoni (ed.), La Facciata del Duomo di Siena, 2007, s. 134.

[6.1.8] Giovanni Pisano, Šalamounova nápisová páska, 1285–1297, mramor, západní fasáda sienské katedrály, dnes Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Převzato z: Ibidem, s. 92.

[6.1.9] Giovanni Pisano, Nápisová páska Syna Sírachova, 1285–1297, mramor, západní fasáda sienské katedrály, dnes Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Převzato z: Ibidem, s. 82.

[6.1.10] Giovanni Pisano, Nápisová páska Miriam, 1285–1297, mramor, západní fasáda sienské katedrály, dnes Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Převzato z: Ibidem, s. 87.

[6.1.11] Giovanni Pisano, Platón, 1285–1297, mramor, západní fasáda sienské katedrály, dnes Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Převzato z: Ibidem, s. 133.

[6.1.12] Giovanni Pisano, Torzo sochy madony s dítětem, 1312–1313, mramor, Porta San Ranieri dómu v Pise. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.1.13] Giovanni Pisano, Personifikace města Pisy, 1312–1313, mramor, Porta San Ranieri dómu v Pise. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.1.14] Giovanni Pisano, Madona s dítětem se sv. Janem Evangelistou a sv. Janem Křtitelem, 1306, mramor, tympanon východního portálu pisánského baptisteria. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.1.15] Arnolfo di Cambio, Madona s dítětem a sv. Zenobius a sv. Reparáta,1296, mramor, tympanon centrálního portálu florentského dómu Santa Maria del Fiore. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

138

[6.1.16] Bronzový reliéf se zázrakem sv. Antonína, kaple Salviati v kostele sv. Marka ve Florencii. Převzato z: Francesca Pomarici, La prima facciata di Santa Maria del Fiore, Roma 2004, obr. 14.

[6.1.17] Trůnící madona s dítětem z lunety nad hlavním portálem katedrály v Orvietu, 1. desetiletí 14. století, mramor, Museo dell’Opera del Duomo, Orvieto. Zdroj: http://www.paradoxplace.com, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.1.18] Korunování Panny Marie,13. století, mozaika, vnitřní stěna západního průčelí katedrály Santa Maria del Fiore, Florencie. Zdroj: http://www.atlante-dellarteitaliana.it/artwork-6277.html, vyhledáno: 25. 6.2013.

[6.1.19] Lupo di Francesco, Madona s dítětem obklopená dvěma anděly/světci (?) a donátorem, 30. léta 14. století (?), mramor, tympanon hlavního portálu kostela San Michele in Borgo v Pise. Foto: Barbora Holečková.

[6.1.20] Lupo di Francesco, Trůnící socha madony s dítětem ve společnosti čtveřice světců či andělů a donátora, tabernákl, 20.–30. léta 14. století, mramor, nadpraží vstupního portálu Campo Santo v Pise. Zdroj: http://farm3.staticflickr-.com/2569/-4104317994_312e1e7b5b_b.jpg, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.1.21] Madona s dítětem v doprovodu sv. Imeria a sv. Omobona, 70. léta 13. století (?), mramor, katedrála Nanebevzetí Panny Marie, Cremona. Převzato z: Fabio Scirea, L’elaborazione campionese del prospetto occidentale della cattedrale di Cremona. La loggia del protiro e il suo sistema ornamentale dipinto, Bolletino storico cremonese, Cremona 2009, obr. 3.

[6.1.22] Madona s dítětem v doprovodu sv. Vavřince s donátorem Pietrem da Maranem a sv. Františka z Assisi, 1344, kostel San Lorenzo ve Vicenze. Zdroj: http://www.atlantedellarteitaliana.it/immagine/00008/4451OP1442AU7900.jpg, vyhledáno: 25. 6.2013.

[6.2.1] Arnolfo di Cambio, Náhrobek kardinála de Braye, po roce 1282, mramor, kostel San Domenico v Orvietu. Zdroj: http://www.umbria.ws/sites/default/files-/images/Monumento-de-%20Bray-orvieto.jpg, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.2.2] Detail náhrobku kardinála de Braye od Arnolfa di Cambia. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.2.3] Relikviář Karla Velikého, 1346–1355, pozlacené stříbro, perly, email a drahé kameny, 125 x 72 x 37 cm, chrámová pokladnice, Cáchy. Zdroj: www.bildindex.de, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[6.2.4a] Biskup s andělem, konec 13. století, mramor, katedrála v Todi. Převzato z: Victora Garibaldi – Bruno Toscano (ed.), Arnolfo di Cambio, una rinascita bell’Ubmria medievale. Catalogo della mostra (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, Orvieto chiesa di S. Agata), Milano 2005, s. 279.

[6.2.4b] Madona s dítětem, konec 13. století, mramor, katedrála v Todi. Převzato z: Ibidem, s. 278.

[6.2.5a] Giovanni d’Agostino, Madona s dítětem, okolo 1331, mramor, Museo d’Arte Sacra, Volterra. Převzato z: Gert Kreytenberg, Drei gotische Grabmonunte

139

von Heiligen in Volterra, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XXXIV. Band 1990, s. 83.

[6.2.5b] Giovanni d’Agostino, Dva andělé s dvěma donátory, okolo 1331, mramor, Museo d’Arte Sacra, Volterra. Převzato z: Ibidem, s. 84

[6.2.6] Trůnící madona s dítětem z nikového náhrobku arcibiskupa Jindřicha Francouzského, kolem 1170–75, nika na severní fasádě remešské fasády v tzv. „Porte romane.“ Zdroj: http://learn.columbia.edu/courses/gothicsculpt/Images-H-700/045.jpg, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.2.7] Náhrobek opata Arnoulta , kolem 1033 (?), vnější stěna kaple Notre-Dame-des-Sept-Douleurs v opatství Saint-Pe’re v Chartres, lavírovaná perokresba, kolekce Gaignier‘s v Bodleian Library. Převzato z: Julian Gardner, The Tomb and Tiara. Curial Tomb Sculpture in Rome and Avignon in the Later Middle Ages, Oxford 1992, obr. 23.

[6.2.8] Arnolfo di Cambio, Náhrobek papeže Bonifáce VIII.,1295–1296, mramor, bazilika sv. Petra, Řím, lavírovaná kresba Giacoma Grimaldiho. Převzato z: Ibidem, obr. 106.

[6.2.9] Jacopo Torriti, Sv. Petr a sv. Pavel doporučují madoně s dítětem papeže Bonifáce VIII., mozaika z náhrobku papeže Bonifáce VIII, akvarel Giacoma Grimaldiho. Zdroj: www.wga.hu, vyhledáno: 25. 6. 2013.

[6.2.10] Pietro Cavallini, Sv. Petr a sv. Pavel doporučují madoně s dítětem kardinála Stefaneschiho, 1296–1300, mozaika, hlavní apsida basiliky Santa Maria in Trastevere. Zdroj: http://05varvara.wordpress.com/2011/09/17/pietro-cavallini-ss-peter-and-paul-recommending-bertoldo-cardinal-stefaneschi-to-the-mother-of-god-basilica-di-santa-maria-in-trastevere-roma-italy-1296-1300/, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[6.2.11] Trůnící Kristus s Pannou Marií v doprovodu světců, po roce 1138, mozaika, hlavní apsida baziliky Santa Maria in Trastevere, Řím. Zdroj: http://com-mons.wiki-media.org/, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[6.2.12] Jacopo Torriti, Korunování Panny Marie, 1295, mozaika, hlavní apsida baziliky Santa Maria Maggiore, Řím. Zdroj: http://mat1968.files.wordpress.com-/2012/06/mosaici20santa20maria20maggiore.jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[6.2.13] Giovanni di Cosma, Náhrobek kardinála Consalva Garcia Gudiela, kolem 1299, mramor, bazilika Santa Maria Maggiore, Řím. Zdroj: http://commons.wikim-edia.org/, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[6.2.14] Giovanni di Cosma, Náhrobek kardinála Mattea d’Acquasparta, kolem1302, mramor, bazilika Santa Maria in Aracoeli. Zdroj: http://farm9.staticfl-ickr.com/8381/86-0-4934921_dc8c908596_b.jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[6.2.15] Kardinál Matteo d’Acquasparta klečící před trůnící madonou obklopenou sv. Matoušem a sv. Františkem, detail nástěnná malby na náhrobku kardinála Mattea d’Acquasparta. Zdroj: http://farm9.staticflickr.com/8243/8604934837_7e30-0a450f_-o.jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013.

140

[6.2.16] Náhrobek biskupa Matifase de Bussy z kaple sv. Nikasia v pařížské katedrále Notre-Dame, kolem 1304, kresba z kolekce Gaignières. Zdroj: http://ha-lshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/56/07/32/IMG/Fig._4.jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[6.2.17] Trůnící madona s dítětem, zleva biskup de Bussy a zprava sv. Nikasius, nástěnná malba z náhrobku Matifase de Bussy, kolem 1304 s pozdějšími úpravami, kaple sv. Nikasia, katedrála Notre-Dame de Paris. Zdroj: http://ha-lshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/56/07/32/IMG/Fig._3.JPG, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[6.3.1] Cimabue, Trůnící madona s dítětem, sv. Františkem a čtyřmi anděly, kolem 1280, nástěnná malba, 320 x 340 cm, dolní kostel sv. Františka v Assisi. Zdroj: www.wga.hu, vyhledáno 21. 5. 2010.

[6.3.2] Pietro Lorenzetti, Sv. Mikuláš z Bari, sv. Kateřina Alexandrijská, sv. Klára a sv. Tekla, nástěnná malba, 1315 –1319, jižní část transeptu dolního kostela sv. Františka v Assisi. Převzato z: Giorgio Bonsanti (ed.), La Basilica di San Francesco ad Assisi. Basilica inferiore, Modena 2002, s. 478.

[6.3.3] Pietro Lorenzetti, Sv. Viktorin, nástěnná malba, 1315 –1319, jižní část transeptu dolního kostela sv. Františka v Assisi. Převzato z: Ibidem, s. 473.

[6.3.4] Dílna Simona Martiniho, Madona s dítětem mezi sv. Štěpánem a sv. Ladislavem Uherským, po roce 1317, freska, severní transept dolního kostela sv. Františka v Assisi. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 21. 5. 2010.

[6.3.5] Dílna Simona Martiniho, Sv. František z Assisi a sv. Ludvík Toulouský, po roce 1317, freska, severní část transeptu dolního kostela sv. Františka v Assisi. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 21. 5. 2010.

[6.3.6] Dílna Simona Martiniho, Sv. Alžběta, sv. Anežka/Markéta (?) a sv. Emerich Uherský, po roce 1317, freska, severní část transeptu dolního kostela sv. Františka v Assisi. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 21. 5. 2010.

[6.3.7] Ambrogio Lorenzetti, Madona se světci, polovina 30. let 14. století, oltářní stěna kaple Piccolominiů, kostel S. Agostino v Sieně. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 21. 5. 2010.

[6.3.8] Mistr Korunovace z Urbina, Madona s dítětem s sv. Tomáš Akvinský, sv. Jakub Větší, sv. Dominik, sv. Leonard - po jeho levé ruce donátor, 40. léta 14. století, nástěnná malba, kostel sv. Dominika ve Fanu. Zdroj:http://fe.fonda-zionezeri.unibo.it/catalogo/scheda.jsp?decorator=layout&apply=true&tipo_scheda=OA&id=10250&locale=en, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.3.9] Madona s dítětem a se sv. Biskupem a klečícím donátorem (pravděpodobně se jedná o Guglielma de‘ Villa), sv. Bernardem, sv. Janem Křtitelem a sv. Archandělem Michaelem, 1349, nástěnná malba, opatský kostel humiliátského řádu ve Viboldone u Milána. Zdroj: http://www.panoramio.-com/photo/20599113?tag=-GAP%20%20Abbazia%20di%-20Viboldone%20-%20-%20MI, vyhledáno: 1. 5. 2013.

141

[6.4.1] Trůnící madona s dítětem mezi dvěma anděly v doprovodu šesti světců a s medailonem žehnajícího Krista s anděly ve vrcholu, oltářní nika, 12. století, nástěnná malba, podzemní basilika v katakombách sv. Herma v Římě. Zdroj: http://fe.fondazionezeri.unibo.it, vyhledáno: 1. 5. 2013

[6.4.2] Trůnící madona s dítětem v doprovodu čtyř světců a s medailonem žehnajícího Krista ve vrcholu, oltářní nika, kolem 1280, nástěnná malba, kostel Santa Balbina v Římě. Převzato z: Julian Gardner, Altars, Altarpieces, and Art History. Legislation and Usage, in: Eve Borsook – Fiorella Superbi Gioffredi, Italian Altarpieces 1250 – 1550. Function and Design, Oxford 1994, obr. 16.

[6.4.3] Trůnící madona s dítětem mezi dvěma anděly v doprovodu čtyř světců, antependium, 12. století, nástěnná malba, kostel Santa Maria ve Vescovio, Stimigliano, převzato z: Hellmut Hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes. Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte des toskanischen Hochaltarretabels, München 1962, obr. 73.

[6.4.4] Mistr Magdalény, Madona s dítětem a se sv. Leonardem a sv. Petrem, paliotto, kolem 1270, tempera a zlato na dřevě, 105,5 x 160,1 cm, Yale University Art Gallery v New Havenu. Zdroj: http://artgallery.yale.edu/pages/collection-/popups/p-c_european/enlarge05.html, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.5] Mistr Magdalény, Madona s dítětem a se sv. Ondřejem a sv. Jakubem, paliotto, 1275-1280, tempera a zlato na dřevě, 83 x 133 cm, Musée des Arts décoratifs v Paříži. Zdroj: http://nativita.hypotheses.org/33, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.6] Mistr z Cesi, Trůnící madona s dítětem a světci, paliotto, 1308, tempera a zlato na dřevě, kostel Santa Maria v Cesi,. Zdroj: http://www.medioevoinumbria.-it/home/il-dossale-del-maestro-di-cesi/ , vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.7] Giuliano da Rimini, Trůnící madona s dítětem a světci, 1307, tempera a zlato na dřevě, 179 x 320 cm, Isabella Stewart Gardner Musem v Bostnu. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/ , vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.8] Guido da Siena, Madona s dítětem a se sv. Pavlem, sv. Petrem, sv. Janem Evangelistou a sv. Ondřejem, dossale, 70. léta 13. století, tempera a zlato na dřevě, 102 x 214 cm, Pinacoteca Nazionale ve Sieně. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.9] Deodato di Orlandi, Madona s dítětem a se sv. Dominikem, sv. Jakubem, sv. Petrem a sv. Pavlem, dossale, 1301, tempera na dřevě, 71 x 206 cm, Museo Nazieanale di San Matteo v Pise. Zdroj: http://www.culturaitalia.it, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.10] Vigoroso da Siena, Madona s dítětem a světci, 1292, tempera a zlato na dřevě, Galleria Nazionale, Perugia. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.11] Duccio di Buoninsegna, Polyptych č. 28, kolem 1300–1305, tempera a zlato na dřevě, 138,6 x 241,5 cm, Pinacoteca Nazionale, Siena. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/ , vyhledáno: 1. 5. 2013.

142

[6.4.12] Simone Martini, Madona s dítětem a se sv. Pavlem, sv. Lucií, sv. Kateřinou Alexandrijskou a sv. Janem Křtitelem, polyptych z kostela Santa Maria dei Servi v Orvietu, kolem 1320 – 1322, tempera a zlato na dřevě, 235 x 405 cm, Isabella Stewart-Gardner Museum v Bostonu. Zdroj: http://commons.wikimedia-.org/ , vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.13] Simone Martini, Madona s dítětem a se sv. Petrem, sv. Maří Magdalenou, sv. Pavlem a sv. Benediktem, polyptych z kostela San Domenico v Orvietu, kolem 1321, tempera na dřevě, 113 x 257 cm, Museo dell’Opera del Duomo. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.14] Lippo Memmi, Madona s dítětem a sv. Jan Evangelista, sv. Matěj (?) s donátorem, sv. Štěpán, a sv. Tomáš Akvinský, polyptych z kostela Alta Casciano, původně určený pro katedrálu, kolem 1330, tempera a zlato na dřevě. Zdroj: http://www.ambientepi.arti.beniculturali.it, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.15] Grifo di Tancredi, Trůnící madona s dítětem a se sv. Pavlem, sv. Petrem, sv. Janem Křtitelem a sv. Janem Evangelistou, kolem 1300, tempera na dřevě, Galleria dell’Accademia, Florencie. Zdroj: www.wga.hu, vyhledáno: 26. 6. 2013.

[6.4.16] Coppo di Marcovaldo, Trůnící madona s dítětem, kolem 1250–1260, tempera a zlato na dřevě, kostel Santa Maria Maggiore ve Florencii. Zdroj: http://commons.wikimedia.org, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.17] Tommaso di Mazzo, Panna Maria Pokorná mezi čtyřmi anděly a sv. Diákonem, sv. Františkem, sv. Janem Křtitelem, sv. Pavlem, sv. Antonínem Poustevníkem a sv. Kateřinou Alexandrijskou, 1365–1375, tempera a zlato na dřevě, 38 x 58,5 cm, Galleria dell’Accademia, Florencie. Převzato z: Miklós Boskovits – Daniela Parenti (ed.), Dipinti.Il Tardo Trecento. Dalla Tradizione orcagnesca agli esordi del Giotto Internazionale, Firenze 2010, obr. XXXII.

[6.4.18] Givanni del Biondo, Madona s dítětem a světci zv. apokalyptická, tempera a zlato na dřevě, 1355–1360, 75 x 43 cm, Pinacoteca Vaticana, Vatikán. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.4.19] Maestro della Misericordia, Trůnící madona v doprovodu světců, 1380–1385, tempera a zlato na dřevě, 47,5 x 56 cm, Galleria dell’Accademia, Florencie. Převzato z: Miklós Boskovits – Daniela Parenti (ed.), Dipinti.Il Tardo Trecento. Dalla Tradizione orcagnesca agli esordi del Giotto Internazionale, Firenze 2010, obr. XV.

[6.5.1] Madona s dítěte a ženským donátorem, fol. 2. Amesburský žaltář MS 6, polovina 13. století, All Souls, Oxford. Zdroj: http://commons.wikimedia.org, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.5.2] Madona s dítětem s Henrym z Chichestru, fol. 150, misál MS lat. 24, polovina 13, století, John Rylands University Library, Manchester. Zdroj: http://web.comhem-.se/~u41200125/bilder/greenbliaut/chichester2.jpgm, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[6.5.3] Iniciála „O“ s Madonou a dítětem (matutina), Kniha hodinek, fol. 3, Padova, kolem 1385, Biblioteca e Archivi Storici ‚Angelo Mai‘, Bergamo, Cassaforte 3.13.

143

Převzato z: Bronwyn C. Stokes, Text, imagine and a sequential 'sacra conversazione' in early Italian books of hours,Word & image 23, 2007, č. 1, s. 18, obr. 2.

[6.5.4] Iniciála „O“ s Madonou a dítětem (matutina), Kniha hodinek, fol. ii, Benátky nebo Padova, kolem 1410, Oxford, Bodleain Library, MS Canon. Liturg. 246. Převzato z: Ibidem, s. 17, obr. 1.

[6.5.5] Iniciála „O“ se sv. Ambrožem (?) (sexta), Kniha hodinek, fol. 63, Benátky nebo Padova, kolem 1410, Oxford, Bodleain Library, MS Canon. Liturg. 246. Převzato z: Ibidem, s. 19, obr. 3.

[6.5.6] Iniciála „O“ se sv. Petrem (kompletář), Kniha hodinek, fol. 73, Padova, kolem 1385, Biblioteca e Archivi Storici ‚Angelo Mai‘, Bergamo, Cassaforte 3.13. Převzato z: Ibidem, s. 20, obr. 5.

[6.5.7] Iniciála „O“ se sv. Máří Magdalenou, Kniha hodinek, fol. 12v, boloňská dílna pro objednavatele z Verony (?), konec 1č. století, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Chigiani D IV 52. Převzato z: Ibidem, s. 22, obr. 8.

[7.1] Epitaf Heinricha der Bursner, kolem roku 1348, pískovec, 105 x 142 cm, křížová chodba augsburského dómu. Zdroj: www.bildindex.de, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.1.1] Trůnící madona s dítětem obklopená anděly a pravděpodobně králem Ludvíkem VII. (vpravo) a biskupem Maurice de Sully a písařem (vlevo), tympanon severního portálu sv. Anny na západním průčelí katedrály Notre-Dame de Paris, kolem poloviny 12. století. Zdroj: http://commons.wikimedia.org, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.1.2] Trůnící madona s dítětem obklopená andělem, u jehož nohou klečí abatyše (vlevo), a dvěma světci – blíže neurčenou mužskou postavou držící v ruce kodex a patrně zakladatelkou řádu sv. Erentrudu, reliéf tympanonu z jižního portálu salcburského klášterního kostela Nonnberg, z doby kolem roku 1200. Převzato z: Herman Fillitz (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 1, Früh- und Hochmittelalter, München 1998, s. 377.

[7.1.1.3] Trůnící madona s dítětem obklopená vlevo sv. Petrem a sv. Jiřím doprovázeni klečícím biskupem Ekbertem von Andechs-Meranien a vpravo císařem Jindřichem II. a jeho ženou Kunhutou s proboštem kapituly Poppem von Andechs-Meranien, reliéf tympanonu tzv. Brány milosti bamberského dómu, první polovina 13. století. Zdroj: www.flickr.com, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.1] Madona s dítětem na trumeau, severní portál západní fasády katedrály Notre-Dame de Paris, kresba z knihy Charles Dupuis, L’origine de tous les cultes, Paris 1795, sv. III, s. 42. Převzato z: Iliana Kasarska, Entre Notre-Dame de Paris et Chartres.Le portail de Longpont-sur-Orge (vers 1235),Bulletin Monumental 160, 2002, s. 334

[7.1.2.2] Madona dítětem na trumeau ve společnosti světců, severní portál západní fasády katedrály Notre-Dame de Paris, 1210–1220, kopie soch z 19. století, Zdroj: http://commons.wikimedia.org, vyhledáno: 24. 6. 2013.

144

[7.1.2.3] Madona s dítětem na trumeau ve společnosti šesti králů (vlevo) a scény Zvěstování, Navštívení a Obětování v chrámu, jižní portál západního průčelí katedrály Notre-Dame v Amiens, 1225–1240. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.4] Madona s dítětem na trumeau zv. Zlatá Panna v doprovodu světců, severní portál transeptu katedrály Notre-Dame v Amiens, 1240–1245. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.5] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu scén Zvěstování, Navštívení (vpravo) a Obětování v chrámu (vlevo), hlavní portál západního průčelí katedrály Notre-Dame v Remeši, po roce 1352. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.6] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu scény Zvěstování a světice (sv. Anna / sv. Alžběta / sybila?) vlevo a vpravo Aron, král David a král Šalamoun, severní boční portál převorského kostela Panny Marie ve Villeneuve-l’Archevêque, kolem 1240. Zdroj: http://www.villeneuve-archeveque.com, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.7] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu světců (?), portál baziliky Notre-Dame-de-Bonne-garde v Longpont-sur-Orge, kolem 1235. Zdroj: http://com-mons.wikimedia.org, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.8] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu apoštolů a čtyř světců, portál jihozápadního transeptu paderbornského dómu, kolem 1240. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.9] Virgen Blanca v doprovodu světců, hlavní portál západního průčelí katedrály v Leónu, 2. polovina 13. století. Zdroj: www.wga.hu, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.10] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu dvanácti apoštolů a dvou světic nalevo a se scénou Zvěstování napravo, jižní průčelí transeptu augsburského dómu, po roce 1365. Zdroj: http://commons.wikimedia.org, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.11] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu světců a trůnící madona jako Sedes sapientiae, severní průčelí transeptu augsburského dómu, po roce 1365. Zdroj: www.bildindex.de, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.12] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu proroků a trůnící madona ve štítu nad portálem jako Sedes sapientiae, západní portál katedrály ve Štrasburku, kolem 1280–1285. Zdroj: http://commons.wikimedia.org, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.1.2.13] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu donátorů Filipa Smělého a Markéty Flanderské s patrony sv. Janem Křtitelem a sv. Kateřinou Alexandrijskou, portál chrámu champmolské kartouzy, dnes osazený na vstupu do kaple psychiatrické léčebny, 90. léta 14. století. Zdroj: http://classco-nnection.s3.amazonaws.com/423/flashcards/1444423/png/chartreuse_de_champmol_portal1361744634116.png, vyhledáno: 24. 6. 2013.

145

[7.2.1] Simone Martini, Kristus Spasitel s anděly a Panna Maria Pokorná s donátorem Jacopem Stefaneschim, tympanon hlavního portálu avignonské katedrály Notre-Dame des Doms v Avignonu, kolem roku 1341, nástěnná malba, Notre-Dame des Doms, Avignon. Zdroj: http://commons.wikimedia.org,vyhledáno: 1. 5. 2013.

[7.2.2] Simone Martini, Kristus Spasitel s anděly a Panna Maria Pokorná s donátorem Jacopem Stefaneschim, tympanon hlavního portálu avignonské katedrály Notre-Dame des Doms v Avignonu, kolem roku 1341, sinopie, Papežský palác, Avignon. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[7.2.3] Bartolomeo da Camogli, Panna Maria Pokorná, 1346, tempera na dřevě, 164,5 x 116,5 cm, Galleria Nazionale, Palermo. Zdroj: http://www.atlantedell-arteitaliana.it/immagine/00005/2969OP105AU4832.jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.2.4] Simone Martini, Panna Maria z diptychu Zvěstování, kolem 1330, tempera a zlato na dřevě, 30,5 x 21,5 cm, Ermitáž v Petrohradu. Zdroj: http://comm-ons.wiki-media.org, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[7.2.5] Žehnající Kristus se sférou, detail z Westminsterského retáblu, 70. léta 13. století, olejomalba se sádrový podkladem na dřevě, 95,9 x 333 cm, Westminsterské opatství, Londýn. Zdroj: http://www-hki.fitzmuseum.cam.ac.uk-/research/hist/wr.html, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[8.2.1] Korunování Panny Marie, kamenný reliéf tympanonu portálu kaple sv. Hedviky v Třebnici, 1267. Zdroj: http://dolny-slask.org.pl/foto/191/191946.jpg, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[8.2.2] Trůnící madona s dítětem korunovaná anděly s abatyšemi Marií (Mladou) a Bertou, votivní triptych z baziliky sv. Jiřího na Pražském Hradě, kolem 1220–1228. Zdroj:http://stavitele-katedral.cz/images/karta/velka/v832_p1170537jpg.jpg, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[8.2.3] Madona (?) v doprovodu apoštolů v arkádách pod Kristem v mandorle, první čtvrtina 13. století, nástěnná malba, apsida mariánské kaple svatojiřského chrámu v Praze, Zdroj: http://www.mojemedunka.cz/, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[8.2.4] Trůnící madona s dítětem korunovaná anděly v doprovodu královny Konstancie Uherské vlevo a Přemysla Otakara I. se synem Václavem I. vpravo, tympanon vstupního portálu zvíkovské hradní kaple, kolem 1228–1230. Zdroj: http://ff.ujep.cz/velimsky/cs_1_1/07CS/07cs023.jpg, vyhledáno: 1. 5. 2013.

[8.2.5] Trůnící madona s dítětem korunovaná anděly v doprovodu dvou světců, tympanon portálu farního kostela sv. Jakuba v Měříně, 2. čtvrtina 13. století. Zdroj:http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie/01%20Cechy/Ottova%20%20socharstvi%20doby%20premyslovcu/slides/06Merin,%20farni%20kostel,%20zapadni%20portal,%20kolem%201230-1260.html, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[8.3.1] Chebské antependium, počátek 14. století, výšivka skleněnými perlami, 218 x 90 cm, Muzeum Cheb. Zdroj: http://www.muzeumcheb.cz/projekt/Pruvod-/08grf/15.-jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013.

146

[8.3.2] Madonna s dítětem v doprovodu sv. Kateřinou a sv. Mučedníkem vlevo a sv. Vojtěchem (?) a sv. Otýlií vpravo, po roce 1344, nástěnná malba, kostel Narození Panny Marie v Holubicích. Foto: V. Obereigner. Převzato z: Oliva Pechová, Gotické nástěnné malby v Holubicích, Zprávy památkové péče XVII, 1957, s. 231.

[8.3.3] Madonna s dítětem v doprovodu sv. Kateřiny a sv. Doroty (?), kolem 1340, nástěnná malba, severní strana triumfálního oblouku, kostel sv. Vavřince v Brandýse nad Labem. Převzato z: Zuzana Všetečková (a kol.), Středověká nástěnná malba ve středních Čechách, Praha 2011, s. 63.

[8.4.1] Přenosný skládací polyptych s černou madonou, kolem 1335, Neapol, tempera a zlato na dřevě, 49,5 x 78,5 cm, soška z bílého mramoru, výška 36 cm, Moravská galerie, Brno. Převzato z: Fajt Jiří (ed.), Karel IV., císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310– 437, Praha 2006 s. 293.

[8.5.1] Oltářní výklenek s nástěnnou malbou Trůnící madony se dvěma císařskými donátory, po roce 1355, kaple sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Národní galerie v Praze – Radek Boček a Prokop Paul, převzato z: Jan Royt, Středověké malířství v Čechách, Praha 2002, s. 7.

[8.5.2] Sv. Petr, oltářní výklenek kaple sv. Kateřiny, po roce 1355,hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková.

[8.5.3] Sv. Pavel, oltářní výklenek kaple sv. Kateřiny, po roce 1355, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková.

[8.5.4] Veraikon, oltářní výklenek kaple sv. Kateřiny, po roce 1355, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková.

[8.5.5] Nástěnná malba světce v první arkádě (sv. Vojtěch?), po roce 1355, kaple sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková.

[8.5.6] Nástěnná malba světce v druhé arkádě (apoštol/sv. Petr/sv. Ondřej?), po roce 1355,kaple sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková.

[8.5.7] Nástěnná malba světce ve třetí arkádě (sv. Václav?), po roce 1355, kaple sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková.

[8.5.8] Nástěnná malba světce ve čtvrté arkádě (apoštol?), po roce 1355,kaple sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková.

[8.5.9] Nástěnná malba světců ve páté, šesté a sedmé arkádě (sv. Vít? – apoštol? – sv. Prokop?), po roce 1355, kaple sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková.

[8.5.10] Giovanni da Milano, Madona s dítětem a donátory, kolem 1365, tempera a zlato na dřevě, 68.9 x 144.1 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Zdroj:http://images.metmuseum.org/CRDImages/ep/web-highlight/DT2927.jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[8.5.11] Pohled do Maestadelly, nástěnné malby kolem poloviny 14. století, kostel Madonna delle Stelle, Cagli, Itálie. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 20. 5. 2010.

147

[8.5.12] Světci v arkádách – (zleva) sv. Kateřina Alexandrijská, sv. Jan Evangelista, sv. Michael archanděl, sv. Jana Křtitel, kolem poloviny 14. století, nástěnná malba, Maestadella, kostel Madonna delle Stelle, Cagli, Itálie. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 20. 5. 2010.

[8.5.13] Světci v arkádách – (zleva) sv. Uršula, sv. Benedikt (či jiný řeholník), sv. Petr a sv. Blažej, kolem poloviny 14. století, nástěnná malba, Maestadella, kostel Madonna delle Stelle, Cagli, Itálie. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 20. 5. 2010.

[8.5.14] Tommaso da Modena, Triptych s madonou, sv. Václavem (vlevo) a sv. Palmáciem (?) (vpravo), 1355–1359, desková malba, hrad Karlštejn. Zdroj: http://ff.ujep.cz/velimsky/cs_1_1/10CS/10cs025a.jpg, vyhledáno: 18. 4. 2011.

[8.5.15] Severní oltářní stěna kaple sv. Kříže na hradě Karlštejn. Zdroj: http://hrady.dejiny.cz/karlstejn/-kriz/001017-048.jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[8.5.16] Mistr Theodorik, sv. Lukáš, 1360–1364, desková malba z kaple sv. Kříže na hradě Karlštejn, Národní Galerie v Praze. Zdroj: http://udu.ff.cuni.cz/soubo-ry/galerie-/01%20Cechy/Royt%20-%20-Mal-irstvi%2014%20stoleti/slides, vyhledáno 24. 6. 2013.

[8.6.1a] Madona s dítětem, kostel sv. Jana Křtitele v Chebu, 60. let 14. století, lipové dřevo, 97 x 39 x 19 cm, Galerie výtvarného umění v Chebu. Převzato z: Karel Halla a kol., Umění gotiky na Chebsku. Gotické umění na území historického Chebska a sbírka gotického sochařství, Cheb 2009, s. 138.

[8.6.1b] Sv. Jan Křtitel, kostel sv. Jana Křtitele v Chebu, 60. let 14. století, lipové dřevo, 90 x 33,5 x 23 cm, Galerie výtvarného umění v Chebu. Převzato z: Ibidem, s. 144.

[8.6.1c] Sv. Jan Evangelista, kostel sv. Jana Křtitele v Chebu, 60. let 14. století, lipové dřevo, 95,5 x 29,5 x 18,5 cm, Galerie výtvarného umění v Chebu. Převzato z: Ibidem, s. 145.

[8.6.2] Trůnící madona s dítětem mezi sv. Kateřinou a sv. Markétou, kolem 1350–1360, tempera na dřevě, 95 x 101,5 cm, Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou. Zdroj: http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie/01%20Cechy/Royt%20-%20-Mal-irstvi%2014%20stoleti/slides, vyhledáno 24. 6. 2013.

[8.6.3] Trůnící madony mezi sv. Bartolomějem a sv. Markétou, 1390–1400,tempera na dřevě, 110 x 125 cm, krumlovský kostel (?) Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 24. 6. 2013.

[8.6.4] Votivní deskový obraz Johannese Rauchenbergera, 1. třetina 15. století, tempera na dřevě, Salzburg, Diecézní muzeum ve Freisingu. Zdroj: www.bildin-dex.de, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[8.6.5] Madona doprovázená (zleva) sv. M. Magdalenou, sv. Bartolomějem, sv. Jakubem a světcem s dvěma klečícími kanovníky, 70. léta 14. století, nástěnná malba, kaple sv. Máří Magdaleny, katedrála sv. Víta v Praze. Foto: Jan Gloc, zdroj: http://www.bildindex.de, vyhledáno: 10. 2. 2011.

148

[8.6.6] Madona doprovázená (zleva) sv. Šimonem (?), Janem Křtitelem (?), sv. Leopoldem, sv. Janem Evangelistou, sv. Judou Tadeášem (?) se třemi donátory, po toce 1386, nástěnná malba, kaple sv. Šimona a Judy, katedrála sv. Víta v Praze. Zdroj: http://www.bildindex.de, vyhledáno: 24. 6. 2013.

[8.6.7] Votivní obraz Jana Očka z Vlašimě, kolem 1370–1371, tempera na dřevě, 181 x 96 cm, Praha, Národní Galerie v Praze. Zdroj: http://www.rodon.cz/umeni-/Ceske-sakralni-umeni/Votivni-obraz-Jana-Ocka-zVlasi-mi-kolem-roku-1371--518, vyhledáno 24. 6. 2013.

[8.6.8] Votivní deska z Dubečka, kolem 1390, tempera na dřevě,118 x 96,5 cm, kostel sv. Petra v Dubečku, Národní galerie v Praze. Zdroj: http://udu.ff.cuni.cz/s-oubory/galerie/01%20Cechy/Royt%20-%20Malirstvi%2014%20stoleti/slides, vyhledáno 24. 6. 2013.

[8.6.9a] Sedící madona s dítětem, Epitaf Jana z Jeřeně, 1395, tempera na dřevě, 61 x 36 cm, Praha, soukromý majetek ve Vídni. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 24. 6. 2013.

[8.6.9b] Sv. Bartoloměj a sv. Tomáš, Epitaf Jana z Jeřeně, 1395, tempera na dřevě, 64,5 x 49,5 cm, Praha, Národní Galerie v Praze. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 24. 6. 2013.

[8.6.10] Epitaf Jana Rúse z Čemin zvaný též Oltář z Hýrova, 1430–1440, tempera na dřevě, střed 83 x 102,5 cm, křídla 84 x 45 cm, Český Krumlov (?), kostel sv. Filipa a sv. Jakuba v Hýrově u Vyššího Brodu, Národní Galerie v Praze. Převzato z: Štěpánka Chlumská (ed.), Čechy a střední Evropa 1200-1250, Praha 2006, s. 58.

149

ANOTACE Jméno a p říjmení: Barbora Holečková

Katedra: Dějin umění

Vedoucí práce: prof. PhDr. Ivo Hlobil, CSc.

Rok obhajoby: 2013

Název práce: Vyobrazení Sacra Conversazione ve středověkém

umění 13. a 14. století Název v angli čtině: The image of the Sacra Conversazione in the Medieval

Art in the 13th and 14th century Anotace práce: Práce se zabývá uplatněním ikonografického schématu

Svatého společenství v umělecké tvorbě 13. a 14. století se zvláštním zřetelem na italskou uměleckou produkci a uměleckou produkci českých zemí. Sleduje vývoj schématu od jeho počátků a přibližuje zajímavé aspekty tohoto typu vyobrazení.

Klíčová slova: Sacra Conversazione, Svaté společenství, Madona s dítětem a světci, středověk, ikonografie, umění, portály, italské umění, gotika, Karel IV., ostatky, beata stirps, Toskánsko, Assisi, Simone Martini, Arnolfo di Cambio, Giovanni Pisano

Anotace v angli čtině: The theses deals with the iconographic scheme of Sacra Conversazione in the Art of the 13th and the 14th century, especially in Italy and in the Czech lands. It is focused on the remarkable aspects of this iconographic type in the relationship with the roots of the scheme.

Klíčová slova v angli čtině:

Saint Conversation, Holy Communion, Virgin Mary with child and saints, Middle Ages, iconography, art, portals, Italian Art, gothic, Charles IV., relics, beata stirps, Tuscany, Assisi, Simone Martini, Arnolfo di Cambio, Giovanni Pisano

Přílohy vázané v práci: Obrazová příloha 67 stran.

Počet titul ů použité literatury:

182

Rozsah práce: 114 stran, 217 401 znaků