VYŠ E H RAD

AntonioVivaldiMichael Talbot

Kniha vycházív roce 80. výročí založenínakladatelství Vyšehrad|1934 – 2014 |

Vyobrazení na přebalu:Houslista (Antonio Vivaldi?)olejomalba anonymního autora Liceo Musicale, Bologna

Vyobrazení na straně 4:Podobizna Vivaldiho Liverpool University Library

Copyright © Michael Talbot 1984, 1993, 2000„Vivaldi (Master Musician Series)“ was originally published in English in 2000 This translation is published by arrangement with Oxford University PressTranslation © Kateřina Novotná, 2014Odborná revize: Václav KapsaRevize italských výrazů a reálií: Jiří Špaček

ISBN: 978-80-7429-389-4

OBSAH

Předmluva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Předmluva k vydání z roku 1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

1. Cesta ke znovuobjevení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2. Benátky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

3. Zrzavý páter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

4. Léta na cestách. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

5. Vivaldiho hudební styl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

6. Instrumentální hudba. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Sonáty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Koncerty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

7. Vokální hudba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155Kantáty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161Serenaty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163Opery. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165Církevní vokální hudba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

Dodatky k vydání z roku 1993. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Doslov (Václav Kapsa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Příloha A – Chronologická tabulka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210Příloha B – Katalog díla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216Příloha C – Osobnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241Příloha D – Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249Rejstřík Vivaldiho děl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258Všeobecný rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

9

PŘEDMLUVA

Rostoucí uznání, kterého se Vivaldimu v minulých desetiletích dostalo, záro-veň podpořilo další badatelské úsilí, věnované Vivaldiho životu a dílu. Díky tomu máme dnes k dispozici informace, které byly v dobách průkopnických studií nedostupné. Pryč jsou časy, kdy byl Vivaldi považován především za skladatele koncertů; nyní ho musíme přijímat jako významného tvůrce v mnoha hudebních oblastech: komponoval hudbu vokální i instrumentál-ní, církevní i světskou.

S vděčností musím ocenit pomoc některých hudebníků, badatelů a kni-hovníků, z nichž bych rád uvedl jmenovitě Erika Crosse, Jeana -Pierra Demoulina, Eleanoru Selfridge -Fieldovou, Anthonyho Hickse, Wofganga Reicha a Reinharda Strohma. Všestrannou pomoc mi poskytla i univerzita v Liverpoolu a především zaměstnanci zdejší univerzitní knihovny.

Notové ukázky č. 1–3, 8 –11 a 18 –32 v textu byly použity s laskavým svo-lením Národní knihovny v Turínu [Biblioteca Nazionale di Torino], č. 13 se svolením Saské zemské knihovny v Drážďanech [Sächsische Landesbiblio-thek – Staats- und Universitätsbibliothek] a č. 7 a 15 se svolením Městské knihovny v Manchesteru [Manchester Public Libraries].

Za pomoc při provádění nezbytných změn děkuji své redaktorce Julii Kellermanové.

V Liverpoolu 1984 Michael Talbot

10

PŘEDMLUVA K VYDÁNÍ Z ROKU 1993

Od prvního vydání knihy v roce 1978 je to už počtvrté, kdy mám příležitost Vivaldiho přepracovat. Vždycky jsem měl možnost provést určité množství úprav, pozměnění a dodatků, nikdy jsem ale – v případě anglického vydá-ní – nemohl připravit novou verzi textu bez nutnosti dodržet původní stránkování. Tentokrát žádná taková omezení neexistují a já mohu text prakticky libovolně upravit.

Otázkou však zůstává, jak dalece si doopravdy přeji změnit výpověď, která, tak říkajíc, po patnáct let veřejně „reprezentovala“ můj názor na Vival-diho. Mám ji celou přepracovat a donutit každého, kdo se na knihu odvolá, k nepříjemné povinnosti pokaždé upřesnit, o kterém vydání hovoří? Měl bych se zřeknout svých dřívějších formulací jen proto, že jsem posléze změ-nil stanovisko nebo protože jsem získal nové informace?

Na druhou stranu nemohu nechat neopravené zřejmé faktické chyby nebo mylné úsudky, jako bych o nich stále nevěděl. I čtenář má právo poznat Vivaldiho tak, jak ho vidí devadesátá léta 20. století, a nikoli léta sedmdesátá.

Dilema jsem vyřešil následovně. Sedm původních kapitol (podle brožo-vaného vydání z roku 1984 vydaného v nakladatelství Dent) jsem opravil a revidoval. Doplnil jsem je dodatky, které rozšiřují nebo blíže vymezují tvrzení obsažená v původních kapitolách. Tato dodatečná diskuse v plné šíři přijímá výdobytky mimořádného badatelského zájmu o Vivaldiho, který vyvolaly oslavy třísetletého výročí jeho narození roku 1978 a který nevy-kazuje žádné známky útlumu. U každého dodatku uvádím číslo stránky, odkazující čtenáře zpět na konkrétní místo v původním textu (označené hvězdičkou), k němuž se vztahuje. Tak byla v co nejvyšší míře zachována integrita původní koncepce knihy. V posledních patnácti letech se objevilo nepřeberné množství odborné literatury o Vivaldim, a je proto nesnad-nou, nicméně nezbytnou povinností při práci s nejnovějšími informacemi a v argumentaci na nich založené pečlivě volit. Já jsem naštěstí neměl žádný důvod zásadně měnit celkový pohled na skladatele, který jsem si udělal při práci na první verzi knihy.

Přepracoval jsem všechny přílohy, ale odolal jsem pokušení provést v nich radikální úpravy. Nejvýznamnější změny jsou v příloze B (Katalog díla),

11

kterou jsem celou aktualizoval s ohledem na nové poznatky, a v příloze C (Osobnosti), kterou jsem rozšířil o dvacet nových položek.

Mimořádně zavázán jsem Polly Fallowsové za odborné rady při přepra-cování textu. Nové vydání věnuji Carlovi Vitalimu, který pro mě po léta získával cenné údaje, upozorňoval mě na ně a dodával mi elán, a osobně rovněž přispěl k obohacení odborných vědomostí o Vivaldim.

V Liverpoolu 1992 M. T.

Antonio Vivaldi v roce 1725rytina Françoise Morellona La Cave

39

3. Zrzavý páter

Příjmení Vivaldi je doloženo od 12. století. Jakýsi Guglielmo Vivaldi z Taggie u San Rema byl v roce 1165 správcem Sicílie a janovští bratři Guido a Ugo-lino Vivaldiové byli účastníky nešťastné výpravy vedené Tedisiem Doriou, která při hledání námořní cesty do Indie v roce 1291 záhadně zmizela někde poblíž Maroka. Příslušníci rodiny Vivaldi patřili už od 15. století k význam-ným Janovanům a dali Janovské republice senátory, vyslance, generála a dokonce i dóžete (Gerolamo Vivaldi, 1559 –1561). Janovský exulant Ber-nardo Vivaldi nalezl na začátku 16. století útočiště v Savoně a založil zde rodovou větev, která se údajně rychle rozrostla a rozšířila po celé Itálii. Příjmení Vivaldi dnes není typické pro žádnou konkrétní oblast, nicméně právě v Benátkách je kupodivu velice vzácné.

Skladatelův dědeček, Agostino Vivaldi, byl krejčím v Brescii, městě v teh-dejším Benátsku, proslulém svými houslaři.1 Se svou ženou Margaritou měli dva syny, Agostina mladšího a Giovanniho Battistu (Giambattistu). Po smrti Agostina staršího, někdy kolem roku 1665, se rodina přestěhovala do Bená-tek. I když se obecně předpokládá, že Giovanni Battista se narodil v Brescii asi v roce 1655, na seznamu členů benátského cechu instrumentalistů (Arte de sonadori) s datem 20. června 1727 je uveden věk 70 let.2 Pokud – a to je možné – máme tento údaj považovat za přesný, pak se Giovanni Battista musel narodit někdy mezi 21. červnem 1656 a 20. červnem 1657.

V potvrzení o způsobilosti k manželství s datem 6. června 1676 je byd-liště Giovanniho Battisty uvedeno jako „nelli forni in contrà di S. Martin“ (v pekárně ve farnosti sv. Martina).3 Bez ohledu na konotace spojené s  touto

1 První důkladné pátrání v archivech po Vivaldiho předcích a příbuzných provedl Eric Paul. Krátce před svou smrtí předložil své poznatky v referátu, předneseném na 1. mezinárodním kolokviu věnovaném Vivaldimu, které se konalo 16. prosince 1963 v Bruselu. Úplný text příspěvku se nedochoval, nicméně něco z jeho obsahu je shrnuto in: Vivaldiana I., Bruxelles 1969, s. 159. V nedávných letech se zkoumání Vivaldiho rodiny věnoval především Gastone Vio, jehož některé články jsou citovány v Příloze D a na jiných místech knihy.

2 ASV, Milizia da Mar, Busta 553, fasc. „Sonadori“; viz Eleanor Selfridge -Field, „Annotated Membership Lists of the Venetian Instrumentalists’ Guild 1672–1727“, R. M. A. Research Chronicle 9 (1971), s. 48.

3 Benátky, kostel S. Giovanni in Bragora, Registro di stato libero; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 14 a 32. Farnost sv. Martina se nachází mezi Zbrojnicí (Arsenalem) a Riva degli Schiavoni.

Zrzavý páter40

adresou víme, že Giovanni Battista byl lazebník a jeho nevěsta, Camilla Calicchio, dcera krejčího. Svatba se konala 11. června 1676.4

O rok později je v Antoniově křestním listu u Giovanniho Battisty v ko-lonce povolání uvedeno sonador („instrumentalista“). Muzikant to byl jistě skvělý, protože 23. dubna 1685 (v den Legrenziho jmenování vrchním kapel-níkem) byl přijat jako houslista do orchestru basiliky sv. Marka.5 Původní roční plat ve výši 15 dukátů mu byl 21. srpna 1689 zvýšen na 25 dukátů, vzhledem k „významnému rozšíření povinností spojených s hrou na ná-stroje a varhany“.6 Jelikož jeho dva kolegové, houslista Lorenzo Novelloni a violoncellista Bernardo Cortella, dostali rovněž přidáno, a ve stejné výši, patřila k novým povinnostem Giovanniho Battisty patrně i hra v triu nebo (v orchestrálních skladbách) v concertinu.

Podstatné je, že v prvním angažmá působil pod jménem „Gio Baptista Rossi“. Z mnoha pramenů víme, a i Goldoni píše, že pro ty, kdo skladatele neznali příjmením, byl abbé Vivaldi (Antonio) pro typickou barvu svých vlasů zván „Zrzavým páterem“ (il Prete Rosso) nebo zkrátka „Zrzkem“.7 Očividně dědičný rys. Vzhledem k této vžité přezdívce můžeme docela dobře spekulovat, zdali ten Giambattista Rossi, který složil hudbu k opeře La fedeltà sfortunata, provedené v roce 1688 neznámým divadlem, dost mož-ná v Benátkách, nebyl Vivaldi starší.8 Jak uvidíme, přinejmenším v opeře účinkoval.

V roce 1685 patřil k zakládajícím členům nezávislého spolku hudebníků Sovvegno di Santa Cecilia, jehož vůdčím duchem byl jeho spolufarník Gian-domenico Partenio, vice ‑maestro u sv. Marka, a v němž působil i Legrenzi. V letech 1689 –1693 zastával místo maestra di strumenti v Ospedale dei Men-dicanti, podobné tomu, jaké měl později jeho syn v Ospedale della Pietà. Na jeho schopnostech houslisty se zřejmě projevil postupující věk, protože v Guida de’ forestieri, jakémsi „průvodci“ cizinců po Benátkách z roku 1713, který vydával Vincenzo Coronelli, je zmíněn spolu se svým tehdy již slavněj-ším synem jako jeden z předních místních virtuosů ve hře na tento nástroj.

4 Kostel S. Giovanni in Bragora, Matrimoni, Reg. 1664 –1691, fol. 73; přepis in: Gastone Vio, „Antonio Vivaldi prete“, Informazioni e studi vivaldiani 1 (1980), s. 83.

5 ASV, Procuratia de Supra, Reg. 148, fol. 59v; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 96.6 Tamtéž, Reg. 147, fol. 288v; cituje Eleanor Selfridge -Fieldová, Venetian Instrumental Music from

Gabrieli to Vivaldi, Oxford 1975, s. 219.7 Commedie, sv. 13, s. 11.8 Viz Livio Niso Galvani, I teatri musicali di Venezia nel secolo xvii, 1637–1700, Milano 1879; faks.

reprint, Firenze 1969, s. 166.

Zrzavý páter 41

Ve svých sedmdesáti letech, 30. září 1729, oficiálně požádal správu basiliky sv. Marka o uvolnění (na jeden rok) z povinností spojených s dóžecí kaplí, aby mohl doprovázet syna (nepochybně Antonia) do Německa.9 A protože Francesco Negri, jmenovaný jeho zástupcem, působil na tomto místě přes dvacet let, kdežto Giovanni Battista se ze záznamů cappelly úplně vytratil, můžeme předpokládat, že angažmá mu už nebylo obnoveno a že dožil v ústraní až do své smrti 14. května 1736.*

Určitě víme, že z manželství Giovanniho Battisty a Camilly Vivaldio-vých vzešlo osm dětí: Antonio Lucio (4. března 1678), Margarita Gabriela (18. července 1680), Cecilia Maria (11. ledna 1683), Bonaventura Tomaso (7. března 1685), Zanetta (Gianetta) Anna (1. listopadu 1687), Francesco Gaetano (9. ledna 1690), Giuseppe (4. dubna 1692), Iseppo (Giuseppe) San-to (11. dubna 1697).10 Zdá se, že povolání hudebníka si zvolil pouze Antonio (a navíc, na to nezapomínejme, po ukončení kněžského studia), nicméně jeho dva synovci, Pietro Mauro a Carlo Vivaldi, synové jeho sourozenců Cecilie a Franceska, byli oba opisovači hudebních partitur.* Bonaventura se v roce 1718 oženil a odešel z Benátek kamsi na venkov.11 Francesco se stal lazebníkem a parukářem jako kdysi jeho otec. Nejstarší dochovaná zmínka o něm pravděpodobně pochází z pamětní knihy Pietra Gradeniga, uložené v Museo Correr, kde se praví, že „mladý parukář Francesco Vivaldi, bratr úctyhodného dona Antonia, houslisty“, se pohoršlivě choval k šlechtici Antoniovi Soranzovi, pročež byl vyhoštěn z Benátek.12 V roce 1727 už byl očividně zpátky a jeho jméno se objevuje na listině, která uděluje konsor-ciu, pověřenému novým vydlážděním piazzy San Marco, povolení skládat náklad na Riva degli Schiavoni.13 Později se dal na podnikání ve vydavatel-ské branži; jeho žádost s datem 18. prosince 1730, předložená riformatori, byla 15. ledna 1731 kladně vyřízena.14 V úředním soupisu lazebníků žijících v sestiere Cannaregio (jedna ze šesti městských čtvrtí, na které byly Benát-ky rozděleny), s datem 18. července 1732, je Francesco uveden jako „mistr lazebník“.15

9 ASV, Procuratia de Supra, Reg. 153, fol. 117v. Že Giovanni Battista uvedl „Německo“, ačkoli měli namířeno do Čech, nebylo nepřesné, vzhledem k tomu, že české země byly součástí rakouské monarchie.

10 Poprvé uvedeni s určitými chybami a nepřesnostmi in: „Pedigree of A. L. Vivaldi“ (genealogická tabulka Erika Paula), Vivaldiana I., s. 116.

11 Giazotto, op. cit., s. 236.12 Ms. Gradenigo 200, IV, fol. 77v.13 Giazotto, op. cit., s. 234.14 Loc. cit.15 ASV, Milizia da Mar, Busta 58.

Zrzavý páter42

Ačkoli Eric Paul, jemuž vděčíme za mnoho poznatků o sourozencích skladatele, uzavírá tím, že jakýsi Iseppo (Giuseppe) Vivaldi, odsouzený 18. května 1729 k pěti letům vyhnanství za to, že způsobil zranění hokynář-skému příručímu Giacomovi Crespanovi, není v přímém vztahu k ostatním Vivaldiům, fakta hovoří o opaku.16 Není známo, že by provozoval nějakou živnost či profesi, a je docela možné, že žil z milodarů rodiny.*

Než Eric Paul v roce 1962 objevil křestní matriku s datem Antoniova narození, museli se badatelé spoléhat na Pincherleho kvalifikovaný odhad, který je stanovil o patnáct let dříve vůči datu, kdy mu byla udělena tonzu-ra (1693), nebo si vystačit s přibližným odhadem, kterým obvykle byl rok 1675. V křestní matrice stojí:

6. květen 1678. Antonio Lucio, syn signora Giovanniho Battisty Vivaldiho, syna zesnulého Agustina, instrumentalisty, a jeho ženy Camilly Calicchio, dcery zesnu‑lého Camilla, narozený 4. března tohoto roku a z důvodu ohrožení života pokřtěný doma porodní bábou, madame Margaritou Veronese, byl dnes přinesen do kostela a přijal ode mne, Giacoma Fornacieriho, kněze farnosti, exorcismy a pomazání svatým olejem, přičemž jej držel signor Antonio Veccelio, syn zesnulého Gerolema, lékárníka „U Dózy“ v téže farnosti.17

Co bylo toto pericolo di morte? Okamžitě se nám vybaví, že Vivaldi byl po celý život „slabý na plíce“. V dopise ze 16. listopadu 1737, adresovaném svému ferrarskému mecenáši hraběti Guidu Bentivogliovi d’Aragona, píše: „Nesloužil jsem mši pětadvacet let a už nikdy ji sloužit nebudu – ne z něja-kého zákazu či nařízení – ať se to, prosím, dozví Jeho Excelence [kardinál Ruffo, legát ve Ferraře] –, ale z vlastní vůle, kvůli zdravotním potížím, kte-rými od narození trpím a které mě sužují.“ A dále: „Právě proto se téměř stále zdržuji doma a vycházím toliko v gondole nebo v drožce, jelikož mi

16 Případ je dokumentován v ASV, Avogaria di Comun, Busta 4260/110, Miscellanea Penal, processo 1, fol. 1–11. Gastone Vio, „Una nuova abitazione di Vivaldi a Venezia“, Informazioni e studi vivaldiani 3 (1982), s. 61, píše, že Iseppo v roce 1723 obdržel formální souhlas pro kněž-ské svěcení (ASV, Notarile Atti, Reg. 3604, 1723, fol. 186), ale akt zřejmě nebyl vykonán.

17 Benátky, kostel S. Giovanni in Bragora, Libro de’ battesimi; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 33, a Vivaldiana I., s. 116: „Adi 6 Maggio 1678. Antonio Lucio figliolo del Sig.re Gio: Bat–ta q. Agustin Viualdi Sonador et della Sigra Camilla figliola del q Camillo Calicchio sus Cons.te nato li 4 marzo ult.o caduto, qual hebbe L’acqua in casa p pericolo di morte dalla Comare allev.ce

mad.ma Margarita Veronese, hoggi fù portato alla chiesa riceuè gl’essorcismi, et ogli ss.ti da me Giacomo Fornacieri Piouano à quali lo tene il Sigre Antonio q Gerolemo Veccelio specier all’insegna del Dose in Contrà.“

Zrzavý páter 43

v chůzi brání můj plicní neduh neboli sevřený hrudník.“18 Této strettezza di petto se obvykle říká astma. Remo Giazotto však nabízí další možnou příči-nu úzkosti – slabé zemětřesení, které údajně mělo otřást Benátkami v den Antoniova narození.19*

Mladý Antonio se učil hře na housle u svého otce a – můžeme-li věřit výpovědi benátského dějepisce 19. století Franceska Caffiho, který měl tuto informaci z neznámého pramene – příležitostně hrával v kapele u sv. Mar-ka jako houslista „navíc“ nebo jako náhradník za Giovanniho Battistu.20* Obezřetněji je třeba přistupovat k neustále opakovanému tvrzení, že bral lekce kompozice u Legrenziho. Pouhá přítomnost starého a mladého talen-tu v jednom městě až příliš často vyvolává dohady o vztahu učitele a žáka, jako by nadání nutně předpokládalo jistý druh apoštolského následnictví. I když Legrenzi údajně učil Albinoniho, Bassaniho, Biffiho, C. F. Pollarola, F. Gaspariniho, Lottiho, Varischina a M. A. Gaspariniho, potvrzeno to je pouze u posledních tří.21 Na rozdíl od většiny ostatních neměl Vivaldi, v době Legrenziho smrti teprve dvanáctiletý, tolik příležitostí.

Antoniovi se pravděpodobně dostalo i jistého vzdělání ve hře na cembalo, protože jakýsi Giovanni Gilli ve svém hlášení pro inquisitori, které se týkalo hostiny uspořádané španělským vyslancem v Benátkách u příležitosti svatby infanta Filipa s princeznou Marií Luisou Alžbětou Francouzskou 26. srpna 1739, líčí, jak abbé Vivaldi, usazen u cembala, řídil hudebníky doprovázející zpěvačku Annu Girò (o níž si řekneme více později).22*

Že on, nejstarší syn, byl veden ke kněžskému povolání, které nabízelo naději na jistý společenský vzestup, odpovídalo jeho skromnému původu (v majetnějších rodinách býval obvykle vysvěcen na kněze mladší syn). Nenavštěvoval hlavní seminář v San Cipriano di Murano, a vzdělání získal ve scuole sestierali při kostelech San Giovanni in Oleo a San Geminiano. Jeho cestu ke kněžskému svěcení můžeme rozepsat takto:23

18 Přepis in: Stefani, op. cit., s. 21n. Kde se dopis nyní nachází, není známo.19 Op. cit., s. 12.20 Storia della musica teatrale in Venezia (rukopisné poznámky, asi 1850). Benátky, Biblioteca

Nazionale Marciana, Cod. It. IV–747 (= 10465), fol. 310r. Oddíl pojednávající o Vivaldim (fol. 310r–315r) je psán rukou Caffiho dcery Amalie.

21 Viz Ursula Kirkendale, Antonio Caldara: sein Leben und seine venezianisch ‑römischen Oratorien, Graz – Köln 1966, s. 23.

22 ASV, Inquisitori di Stato, Busta 604; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 308n.23 Benátky, Archivio Patriarcale, Registro sacre ordinazioni, anni 1688 –1706, fol. 129n, 131, 163n,

205nn, 314, 380n, 463n; výňatky citovány in: Giazotto, op. cit., proti s. 48 a 49 a transkribovány na s. 397n.

Zrzavý páter44

tonzura 18. září 1693

nižší svěceníostiář 19. září 1693lektor 21. září 1694exorcista 25. prosince 1695akolyta 21. září 1696

vyšší svěcenípodjáhen 4. dubna 1699jáhen 18. září 1700kněz 23. března 1703

Pokud bereme vážně to, co Vivaldi tvrdí v dopise Bentivogliovi citova-ném výše, že totiž nesloužil mši pětadvacet let, pak by tento obřad vykonal naposledy v roce 1712. Z věty, která se nachází mezi dvěma již zmíněnými, nicméně vyplývá, že to mohlo být i mnohem dříve: „Mše jsem sloužil hned po vysvěcení na kněze, rok nebo o něco déle, a pak jsem toho nechal, jeli-kož jsem byl nucen třikrát odejít od oltáře kvůli stejným potížím.“ A v tom možná spočívá jádro historky, kterou zmiňuje hrabě Orloff: Nezůstalo bez povšimnutí, že Vivaldi ukončil mši předčasně, a nějaký příslušník shro-máždění k tomu přidal vlastní barvitý komentář. O pár řádek dále Vivaldi pokračuje v ospravedlňování: „Ihned po jídle se obyčejně mohu pohybovat [andare], ale ne pěšky; a to je právě důvod, proč nesloužím mše.“ Vhodná záminka (aby měl více času cvičit – a provozovat hudbu), nebo upřímná omluva? Pravděpodobně od obojího trochu.*

Jeho spojení s Ospedale della Pietà lze vysledovat až k rozhodnutí, pro-jednávanému jejími správci 12. srpna 1703. Toho, kdo čte mezi řádky, oka-mžitě napadne, že Francesco Gasparini, sotva dva roky v úřadu maestra di coro, chtěl zvýšit úroveň hry na smyčcové nástroje a upevnit – nebo dokonce zahájit – výuku hry na nástroje dechové.

Noví učitelé hudbyV zájmu soustavného zvyšování úrovně orchestru [coro] a stále preciznějšího

provedení, a v souladu s přáním signora Gaspariniho bylo rozhodnuto, že učitelé hry na violu, housle a hoboj budou z úředního pověření odpovědni za hudební výuku [deputati sopra il coro], s náležitým platem, který pro tuto úctyhodnou instituci nebude znamenat přílišný výdaj, a že jejich služby potrvají tak dlouho, jak bude shledáno nutným, přičemž jejich povinnosti budou stanoveny tímto shro‑mážděním [kolegiem správců].

Zrzavý páter 45

pro usnesení. . . . . . . . . . 8proti . . . . . . . . . . . . . 2 schváleno24

hlasování se zdrželi . . . . . . 1 }

Že Vivaldi krátce poté dostal angažmá, vyplývá z posloupnosti výplat – první s datem 17. března 1704 –, zaznamenaných v jedné z účetních knih sirotčince.25 Ze seznamu částek zapsaných po jednotlivých položkách, kte-ré obdržel „d. [don] Antonio Vivaldi, maestro di choro“ (plné znění jeho titulu bylo maestro di violino di c[h]oro) vidíme, že 30 dukátů, které mu byly k tomuto datu vyplaceny, představovalo jeho šestiměsíční plat, únorem 1704 konče. Následné platby 3. května (20 dukátů), 27. června (30 dukátů), 4. srp-na (20 dukátů), 3. října (20 dukátů), 13. prosince (20 dukátů) a 13. února 1705 (20 dukátů) jsou v jednom důležitém ohledu matoucí: ačkoli vyplacený obnos (tam, kde je uveden) činí až na jedinou výjimku 5 dukátů za měsíc,26 hrubý plat 130 dukátů celkem za toto období odpovídá práci šestadvaceti měsíců, což není možné ani v případě, že by dostával výplatu předem.

Když nebudeme brát v úvahu případné duplicitní položky nebo chybný opis, kterého se mohl dopustit Pincherle, od něhož jsme údaje převzali,27 zbývá ještě možnost, že přinejmenším část těchto peněz představoval pří-platek ke mzdě, který správci přiznali Vivaldimu 17. srpna 1704:

Jelikož úsilí, které don Antonio Vivaldi vynakládá jakožto učitel houslové hry našich dívek, přináší ovoce, a jelikož rovněž ochotně poskytuje rady při výuce violy inglese, což Jejich excelence [správci] považují za součást jeho povinností, bylo rozhodnuto, že jeho základní plat bude z důvodu výuky na violu inglese zvýšen o 40 dukátů, tedy celkem na 100 dukátů ročně, jakožto povzbuzení k plnění úkolů a k většímu užitku oněch dívek.

pro . . . . . . . . . . . . . . 9 schváleno28

proti . . . . . . . . . . . . . 1 }

24 ASV, Osp., Busta 688 (G), fol. 102v; citováno in: Giazotto, op. cit., s. 352. Ve Vivaldiho době výraz viola, pokud nebyl použit v obecném významu pro nástroj příbuzný houslím, obvykle označoval violoncello; moderní viola byla známa buď jako violetta, nebo (podle její úlohy v rámci hudebního tělesa) jako alto viola nebo tenore viola.

25 Tamtéž. Reg. 999, fol. 316, a Busta 698, fol. 3.26 20 dukátů vyplacených 4. srpna odpovídalo tříměsíční práci.27 Antonio Vivaldi et la musique instrumentale, sv. 1, s. 292n.28 ASV, Osp., Busta 688, fol. 128v; citováno in: Giazotto, op. cit., s. 352. O skupině hudebních

nástrojů obecně označované jako viole all’inglese bude pojednáno na s. 145n.

Zrzavý páter46

Čtvrtletní plat 25 dukátů, který Vivaldi pobíral v roce 1706/7, potvrzuje, že tato nová mzda spolu s povinnostmi s ní spojenými zůstala v platnosti.29 Ve svém hlavním pracovním úvazku nyní vydělával toliko polovinu částky vyplácené hudebnímu řediteli Ospedale della Pietà, nicméně měl už čtyři-krát vyšší plat než jeho otec.

K jeho dalším povinnostem patřilo nakupování nástrojů pro orchestr: houslí v roce 1704, dalších houslí a čtyř viole (různých velikostí?) v roce 1705, houslového smyčce pro jistou Maddalenu Rossa v roce 1706, houslí a violon-cella v roce 1708 a strun k viole d’amore v roce 1708 a v lednu 1709.30 Velice pravděpodobně byl také neoficiálním maestrem de’ concerti, řídil vystoupení orchestru (v němž rovněž spoluúčinkoval) a skládal instrumentální hudbu pro soukromé i veřejné příležitosti.

Jeho první tištěné skladby, cyklus triových sonát, vydal Giuseppe Sala v roce 1705 nebo o něco dříve. Donedávna se vědělo pouze o „pirátském“ vydání Estienna Rogera z roku 1715, nicméně jeden part prvních houslí z italského vydání se dochoval v knihovně benátské konzervatoře. Triová sonáta byla v Itálii stále nejoblíbenější instrumentální žánr, i když už začína-la pozvolna ustupovat sonátě sólové a koncertu, a byla obecně považována za prubířský kámen skladatelových schopností; Corelliho čtyři slavné sbírky byly jak vzorem, tak měřítkem dokonalosti. Není tedy divu, že nastupující skladatelé Vivaldiho generace, pánové jako Gentili, Albinoni a Caldara, si za svůj tištěný debut téměř vždycky zvolili soubor triových sonát.

Op. 1 byl dedikován hraběti jménem Annibale Gambara, význačnému šlechtici z Brescie. Vivaldiho málo známá dedikace si zaslouží ocitovat v plném znění:

Moje oddanost, prahnoucí, aby se o ní Vaše Excelence dozvěděla, si protrpěla muka touhy. Přiznávám, že jsem mnohokrát potlačil své nadšení, vědom si Vašich zásluh a v pochybnostech o vlastním talentu, avšak nejsa schopen déle krotit svou nedočkavost, považoval jsem za správné zbavit ji jejího soužení, neboť co bylo dříve toliko slabostí, stalo se nutností. Když jsem zvažoval, zdali mám věnovat Vaší Excelenci první plody svého ubohého úsilí v podobě těchto sonát, uvědomil jsem si, že už není v mé moci to neudělat. Vaše výsostná přednostní práva vedla můj úsudek a odměnila moje rozhodnutí velkomyslností Maecenata. Neztratím se v nekonečném moři slavných činů, jež věnčí Váš nejvznešenější a nadmíru výteč‑

29 Viz Pincherle, Antonio Vivaldi et la musique instrumentale, sv. 1, s. 293.30 Pincherle, loc. cit.; Denis Arnold, „Instruments and Instrumental Teaching in the Early Italian

Conservatoires“, The Galpin Society Journal 18 (1965), s. 76n.

Zrzavý páter 47

ný rod, protože bych pro jejich nesmírnou velikost a početnost už nenalezl cestu zpátky. S vědomím toho, že mě šlechtí toliko moje slabost, hledám oporu ve vliv‑ném muži, který nejenže by mě ochránil před jazyky Aristarchů [puntičkářů, pojmenovaných po gramatikovi 2. století před Kristem] a pod jehož křídly by moje náročná práce – možná očerňovaná kritiky, kteří dnes s oblibou dávají najevo svou netrpělivost – nalezla bezpečný úkryt, ale kde bych také mohl tvořit tyto skvělé harmonie, které Vaší Excelenci pokorně věnuji. Nechť Vaše urozená šlechetnost ráčí přijmout jako zdvořilou poklonu tyto první, velice skromné plody mého úsilí, a poctí mě svolením zůstat v úctě

tím nejponíženějším, nejoddanějším a nejposlušnějším služebníkem Vaší Excelence

don Antonio Vivaldi

Stačí porovnat tuto dedikaci s většinou těch, které psali jeho současníci, a uvědomíme si, jak naprosto běžný její tón i volba slov jsou.31 Jak skladatel omlouvá vlastní nedostatky, to, jak vychvaluje dedikanta, jak se dovolává starověkých autorit: a to všechno stále dokola, věta za větou. I úpěnlivá prosba, aby dedikant ochránil skladatele před zlomyslnými kritiky, je topos, zejména u prvních vydání tiskem (jako v případě Corelliho a Caldary), i když Vivaldiho tón je zahořklejší, než tomu obyčejně bývá, a možná naznaču-je, že se už začala projevovat přecitlivělost na kritiku, pro něj tak typická v pozdějším věku.

Salovo dochované vydání se vyznačuje dvěma prvky, které napovídají, že jde o reprint díla publikovaného už dříve, snad v polovině roku 1703. Na titulní straně je vyobrazen typografický znak tiskaře (sedící král David, který hraje na harfu), typický pro Salova další vydání, a ne tedy erb dedi-kanta, běžný u vydání prvních.32 Dále, ačkoli Vivaldi je titulem „don“ iden-tifikován jako klerik, prezentuje se spíše jako pouhý „musico di violino pro-fessore veneto“ („benátský učitel houslové hry“), přičemž o svém postavení v Ospedale della Pietà se vůbec nezmiňuje. Vivaldi, který si svého postavení velice považoval, a to i na svou dobu, by tuto skutečnost na titulní straně z roku 1705 sotva opomenul. Namítnout naopak můžeme, že ponechání dedikace u Salových reprintů je sice vzácné, nicméně vyskytuje se, protože Gentiliho dílo Capricci da camera op. 3 z roku 1707 dedikaci má, i když je to

31 Viz příklady uvedené in: Claudio Sartori, Bibliografia della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700, Firenze 1952.

32 Srv. např. první vydání Albinoniho op. 2 z roku 1700 a další vydání z let 1702 a 1707.

Zrzavý páter48

Titulní stránka Vivaldiho op. 1, který vydal benátský hudební tiskař Giuseppe Sala v roce 1705

(Conservatorio di Musica Benedetto Marcello)

Zrzavý páter 49

reprint, vzhledem k tomu, že „pirátské“ vydání Rogerovo bylo inzerováno už v dubnu 1706.33

Dedikace následujícího opusu dvanácti sonát pro housle a cembalo je názorným příkladem oportunního chování, na které byl skladatel 18. století nucen přistoupit, aby se prosadil, jinak řečeno aby přežil. Katalog vydavatele Antonia Bortoliho přiložený k libretu Caldarovy opery Sofonisba, která byla poprvé provedena v listopadu roku 1708, zmiňuje na předposledním místě Vivaldiho op. 2. Bortoli už velice pravděpodobně měl k dispozici skladatelův rukopis. Dne 29. prosince pak do Benátek „narychlo“ zavítal Friedrich IV., král dánský a norský, který si přál zůstat incognito (což mu usnadňovala karnevalová maska). Friedrich se údajně hned v den svého příjezdu ode-bral na nedělní bohoslužbu v Ospedale della Pietà, při níž měl hudbu řídit Vivaldi. Jak cituje Remo Giazotto, který prý na tento odkaz narazil v hlášení „papežského kancléře v Benátkách“ (bez inventárního čísla):

Jeho Výsost se objevila v Ospedale della Pietà v jedenáct hodin, po přijetí savoj‑ských vyslanců, aby si poslechla dívky, kterak zpívají a hrají na hudební nástroje pod vedením maestra, jenž stál v nepřítomnosti Gaspariniho u pultíku. Velký aplaus sklidily Credo a Agnus Dei provedené s doprovodem nástrojů a poté násle‑doval koncert, který byl Jeho Výsosti velmi po chuti a který nadmíru ocenila.34

Autentičnost – a rovněž samotná existence – tohoto zdroje je bohužel pochybná. Zaprvé, jak Řím, tak Benátky se v té době řídily tzv. ore italiane, čtyřiadvacetihodinovým časem, u něhož „24. hodina“ přicházela po celý rok vždycky se setměním. Zmíněných „jedenáct hodin“ (ore undeci) by tudíž nebylo pozdní dopoledne, jako je tomu dnes, ale něco po čtvrté ráno dneš-ního místního času – a tedy příliš časně na královskou účast při mši. Druhou spornou skutečností je to, že italští skladatelé pozdního baroka (na rozdíl od skladatelů německých a rakouských) Agnus Dei nezhudebňovali; italští věřící na tomto místě mše spíše očekávali motet. V každém případě to však byl právě Vivaldi, kdo králi před jeho odjezdem 6. března 1709 předal sonáty i s patřičným věnováním.

Co říci ke koncertům? Že Vivaldi do roku 1711 žádný nevydal tiskem, může zkrátka znamenat jen to, že si takový výdaj nemohl předtím dovolit. K této skutečnosti se poněkud dojemně vyjádřil římský skladatel Giuseppe

33 Lesure, op. cit., s. 44.34 Giazotto, op. cit., s. 105.

Zrzavý páter50

Valentini v předmluvě ke svým Idee per camera a violono e violone o cembalo, op. 4, z roku 1706 nebo 1707:

Byl jsem tak smělý a vydal tiskem další dílo, které obsahuje moji první sbírku houslových sonát, s tím, že druhá je vyhrazena sonátám pro dva a tři smyčcové nástroje; nicméně ty momentálně nemohu tiskárně zadat kvůli vysokým nákladům, které to vyžaduje: jestliže mi zachováte přízeň, bez váhání vydám tiskem i je, jakož i concerti teatrali a další kusy, na kterých právě pracuji.35

Překvapivě nejstarší dochované rukopisy Vivaldiho koncertů, které jsme schopni časově zařadit, nejsou skladby pro violino principale (tj. sólové housle), smyčce a continuo (tedy formu, kterou určitě v hojné míře kom-ponoval), ale koncerty s obligátním violoncellem. Z osmi violoncellových koncertů přisuzovaných Vivaldimu a uložených v knihovně hrabat ze Schön-bornu (Wiesen theid, Dolní Franky), jsou tři (RV 402, RV 416, RV 420) psány rukou Franze Hornecka, mladého hudebníka ve službách Johanna Philippa Franze von Schönborn, který pobýval v Benátkách od listopadu 1708 do března 1709.36 Skladby byly napsány pro hraběte Rudolfa Franze Erweina von Schönborn, jenž byl sám skvělým violoncellistou a vlastnil i nějaké Vivaldiho violoncellové sonáty. Bratři Schönbornové nakou pili v letech 1708 –1713 mnoho benátské hudby, včetně neidentifikovaných instrumentálních skladeb Vivaldiho, prostřednictvím svého strýce, Matthi-ase Ferdinanda von Regaznig, který v Benátkách působil jakožto „resident“ (konsul) kurfiřta mohučského.

Vivaldiho angažmá v Ospedale della Pietà bylo v roce 1706 a následují-cích dvou letech obnoveno, ačkoli v roce 1707 dostal pouhých 6 hlasů z 9 oproti 8 hlasům pro německého rodáka a učitele hry na hoboj Ludwiga (Lodovika) Erdmanna. Méně už mu štěstěna přála v tajné volbě 24. února 1709, která skončila 7 hlasy pro jeho setrvání a 6 proti. V dalším hlasování jeden z jeho příznivců změnil stranu a Vivaldi o úřad přišel. Často se spe-kuluje, že jeho nezávislá osobnost spolu se zájmy a ambicemi mimo ústav byly na škodu jeho vztahům se správci Ospedale della Pietà, ale skutečně potvrzené to není. Zároveň bychom neměli zapomínat na ochotu, s jakou byl znovu jmenován ve chvíli, kdy se naskytla příležitost, a na ještě větší ochotu propustit některé z jeho kolegů.

35 Sartori, Bibliografia, s. 591. Skladatele a dílo identifikoval autor. Triové sonáty, o kterých Valentini píše, byly vydány tiskem v roce 1707, koncerty až v roce 1710.

36 Karl Heller, Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis, Leipzig 1971, s. 178nn.

Zrzavý páter 51

Nové jmenování, samozřejmě učitelem houslové hry bez přímého pově-ření výukou viole all’inglese, přišlo 27. září 1711:

Vědomi si nutnosti zajistit ještě lepší instrumentální výuku dívek studujících hudbu, v zájmu zvýšení reputace tohoto milosrdného zařízení, a ježto se uprázd‑nilo místo houslového mistra, rozhodli jsme se jmenovat dona Antonia Vivaldiho houslovým mistrem s ročním platem 60 dukátů, a tento správní orgán si je zároveň vědom toho, že bude uplatňovat svůj talent, jak nejlépe umí, a bude jak se patří sloužit tomuto milosrdnému zařízení a k co největšímu prospěchu oněch dívek.

hlasování se zdrželi . . . . . . 0proti . . . . . . . . . . . . . 0 schváleno37

pro . . . . . . . . . . . . . . 11 }

Jeho znovudosazení do úřadu v letech 1712 a 1713 bylo schváleno bez větších námitek. A potom, 23. dubna 1713, došlo k události, která významně ovlivnila Vivaldiho kariéru a jeho životní dráhu jakožto skladatele. France-sco Gasparini byl pro nemoc dočasně uvolněn z funkce, formálně na šest měsíců, a dostal svolení opustit Benátky. Z jeho strany to mohla docela dobře být i malá „lest“, protože se už nikdy nevrátil a přes Florencii zamí-řil do Říma, kde v roce 1716 přijal místo kapelníka u knížete Ruspoliho, v roce 1717 byl jmenován maestrem di cappella basiliky San Lorenzo in Luci-na a v roce 1725, dva roky před svou smrtí, maestrem u sv. Jana v Lateránu.

Gaspariniho odchodem Pietà utrpěla ztrátu, z níž se léta nemohla vzpa-matovat, jak je patrné ze záznamů o čtyřech následujících maestrech di coro:

Pietro Scarpari 11. června 1713 úřad vykonával (alias Pietro jmenován i za následujících dall’Oglio) maestrem di canto maestri

Carlo Luigi jmenován umírá Pietragrua 22. února 1719 27. března 1726

Giovanni Porta jmenován odchází krátce 24. května 1726 po 28. září 1737

Gennaro jmenován zproštěn funkce d’Alessandro 21. srpna 1739 13. května 1740

37 ASV, Osp., Busta 689 (H), fol. 182r; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 365.

Zrzavý páter52

Důležitou součástí povinností maestra bylo pravidelné komponování nových děl. Požadavky jsou upřesněny v memorandu ze 6. července 1710: nejméně dvě nové mše a dvoje nešpory ročně (jedny k Velikonocům a druhé ke svátku Navštívení Panny Marie, které byl sirotčinec Pietà zasvěcen); ales-poň dvě moteta měsíčně; příležitostné skladby pro pohřby, obřady Svatého týdne atd. Partitury měla obdržet maestra di coro, která je nechala rozepsat do jednotlivých partů a jednou za půl roku vypracovala seznam nových skladeb, který předložila ke kontrole správcům „špitálu“.38

Tuto povinnost do jisté míry plnil Scarpari, ale hlavní díl odpovědnos-ti spočíval na talentovanějším Vivaldim. Dozvídáme se to z debaty mezi správci z 2. června 1715:

Toto zbožné shromáždění [správců] bere na vědomí z písemné žádosti ctihod‑ného dona Antonia Vivaldiho, mistra houslové hry v tomto milosrdném zařízení, a z právě přečtených výpovědí osob jmenovitě odpovědných za hudbu, všeobecně uznávané služby a záslužnou práci, jež odvádí nejen jako úspěšný a obecně uzná‑vaný učitel instrumentální hry našich dívek, ale i jako skladatel vynikajících hudebních kompozic, jež nám po odchodu výše zmíněného maestra Gaspariniho dodal – jednu celou mši, nešpory, oratorium, přes třicet motet a další skladby – a považuje ve své velkorysosti za správné projevit mu vděčnost a alespoň částeč‑ně se mu odměnit za tyto služby nad rámec jeho běžných povinností, a rozhodlo se vyplatit mu z naší pokladny jednorázovou částku 50 dukátů jakožto ocenění za jeho úsilí a mimořádný přínos. Nechť je mu tato odměna rovněž povzbuzením k další plodné práci a soustavnému zdokonalování hráčských dovedností dívek našeho orchestru, tak potřebných pro hudební úroveň a dobrou pověst naší kaple.

zdrželi se . . . . . . . . . . . 0proti . . . . . . . . . . . . . 2 schváleno39

pro . . . . . . . . . . . . . . 10 }

Vivaldi určitě dodával špitální kapli vokální díla až do Pietragruova jmenování v roce 1719, a poté občas, zejména během dvou „mezivládí“ od března do května 1726 a od září 1737 do srpna 1739.

Můžeme se jen dohadovat, čím se vlastně v době své nepřítomnosti zde (1709 –1711) zabýval. Giazotto odkazuje na listinu z roku 1710, která spo-juje G. B. Vivaldiho (jako dlužníka) s divadlem Sant’Angelo. Možná někdy

38 Tamtéž (I), fol. 136r; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 363n.39 Tamtéž (I), fol. 172–173r; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 368.

Zrzavý páter 53

v té době si Antonio vybudoval první úzké vazby se světem opery. Divadlo Sant’Angelo mělo jen malou podporu místní aristokracie, a aby přežilo, muselo pěstovat široce přístupný, líbivý styl. Málokdy angažovalo zpěváky nejvyšší kategorie a skladatelé stojící ve středu pozornosti (Albinoni, Gaspa-rini, Lotti a Pollarolo) měli plné ruce práce jinde. V libretech se spoléhalo na oprašování starých textů a jistou dobu i na rozsáhlou tvorbu Grazia Braccioliho, básníka původem z Ferrary, trvale žijícího v Benátkách. Přes svou příslušnost k Accademii dell’Arcadia Braccioli nevynikal ani vytříbe-ným jazykem, ani stavbou svých zápletek, nicméně jeho náměty byly barvité a měl temperamentní styl.

Jestliže libreta v divadle Sant’Angelo nešla s dobou nebo byla (v Brac-cioliho případě) staromódní, jeho skladatelé patřili k mladým nastupujícím talentům. Vivaldiho vztah k divadlu Sant’Angelo možná objasní předchozí zkušenost skladatele Johanna Davida Heinichena. Při své návštěvě Benátek, pro tak slibného německého skladatele vlastně povinné, dostal Heinichen od impresária zmíněného divadla zakázku na dvě opery, Calfurnii a Le pas‑sioni per troppo amore, pro karnevalovou sezónu roku 1713. Johann Adam Hiller nesmírně barvitě popisuje, jak se impresário snažil jednu Heiniche-novu operu už po dvou odehraných představeních stáhnout z repertoáru, protože ji chtěl nahradit operou místního skladatele, nicméně pro bouřlivé protesty publika ji musel znovu vrátit na scénu. Když se posléze pokusil odepřít Heinichenovi sjednanou částku 200 dukátů (za operní partituru obvyklou), skladatel ho zažaloval. S žalobou uspěl a impresária to stálo 1600 dukátů včetně náhrady škody a nákladů.40

Asi si dokážeme představit, že tato událost skončila bankrotem, nicmé-ně mohla stát v pozadí Vivaldiho angažmá jako impresária a „domácího“ skladatele v divadle Sant’Angelo v příštích dvou letech. Mezitím se pokou-šel o štěstí kdesi v provinciích. Správci sirotčince Pietà mu 30. dubna 1713 jednomyslně schválili měsíční dovolenou mimo Benátky, „aby se zdokonalil ve svých dovednostech“ („all’impiego delle sue virtuose applicazioni“).41 Místem pobytu byla Vicenza a důvodem bylo provedení jeho první opery, Ottone in villa, k níž napsal libreto Sebastiano Biancardi neboli Domeni-co Lalli, pozdější provozovatel divadel San Giovanni Grisostomo a San Samuele.42

40 Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit, sv. 1, Leipzig 1784, s. 133n a 136.

41 ASV, Osp., Busta 689 (I), fol. 88v; přepis in: Giazotto, op. cit., s. 367.42 Mylné přesvědčení, že Vivaldiho Tieteberga (Benátky, San Moisè, podzim 1717) zde byla poprvé

provedena o deset let dříve, vycházelo z chyby způsobené tiskárnou (chybějící římská číslice „X“) na titulní straně přepracovaného libreta, vydaného později téhož roku.

Zrzavý páter54

Ačkoli Sant’Angelo mělo zůstat divadlem, s nímž byl Vivaldi jako sklada-tel spojován nečastěji – celkem osmnáct jeho partitur, operou Orlando finto pazzo (1714) počínaje a operou Feraspe (1739) konče, bylo poprvé provede-no právě tady, nemluvě o mnoha, které zde byly provedeny opakovaně –, jeho angažmá ve vedení divadla pravděpodobně začalo v sezóně 1713/14 (tj. na podzim roku 1713 a během karnevalu 1714, bráno jako jedna sezóna) a skončilo následujícího roku. Dne 20. ledna 1714 píše dedikaci k Braccio-liho libretu k opeře Rodomonte sdegnato Michelangela Gaspariniho.43 Jeho Orlando finto pazzo zahajuje podzimní část sezóny 1714 a následuje nové uve-dení Ristoriho opery Orlando furioso (v předchozím roce nesmírně úspěšné), ke které přispěl několika novými čísly.44 Karneval byl zahájen znovuuvede-ním opery Lucio Papirio L. A. Predieriho, jejíž libreto bylo opět opatřeno Vivaldiho dedikací. V únoru následoval Nerone fatto Cesare na starší libreto Mattea Norise, které poprvé zhudebnil G. A. Perti v roce 1693 pro divadlo San Salvatore. Vivaldi dílo upravil jako pasticcio, doplnil je dvanácti vlastní-mi áriemi (a velice pravděpodobně i recitativy) a zbytek si vypůjčil z jiných zdrojů.45 Obvyklým vysvětlením tohoto „záplatování“ je spěch, ve kterém musely být opery často zkomponovány, rozepsány do partů a nastudovány, nicméně v tomto případě je pravděpodobné i to, že vypůjčené árie patřily k velice oblíbeným a zpěváci nebo publikum si je přáli zařadit. Z faccio fede, které objevil Giazotto, víme, že Vivaldiho opera Arsilda, regina di Ponto, provedená v divadle Sant’Angelo na podzim 1716, byla původně určena pro svátek Nanebevstoupení Páně roku 1715, ale cenzoři Lalliho libreto neschválili.46

Zatímco si Benátky začínaly zvykat na novou osobnost operního světa, celá Evropa se těšila z tónů L’estro armonico, op. 3, první řady Vivaldiho kon-certů vydané tiskem – patrně nejvlivnější sbírky instrumentálních skladeb,

43 Pravděpodobně reprint mírně přepracovaného libreta, o kterém hovoří Bonlini; původní dedikaci podle všeho napsal Braccioli.

44 První dvě dějství této partitury jsou uložena v Biblioteca Nazionale di Torino, Giordano 37, fol. 161–250.

45 Dvě árie jsou v libretu (partitura se ztratila) připsány Orlandinimu a Pertimu, jedna F. Gaspari-nimu, A. Carlimu a D. Pistocchiovi a dvanáct neznámým skladatelům označeným jako „N.N.“ nebo „P.P.“. Opeře Nerone fatto Cesare patrně předcházela první verze zvaná Agrippina, protože faccio fede s datem 12. února 1715 se odvolává na pěvecké obsazení „stejné jako v Agrippině s Mariettou della Pietà [navíc?]“. Uffenbach, k  jehož zápiskům brzy dojdeme, píše, že si „Agrippinu“ poslechl 19. února, ale „Nerone fatto Cesare neboli Agrippinu“ 28. února. Viz Gia-zotto, op. cit., s. 114, a Eberhard Preussner, Die musikalischen Reisen des Herrn von Uffenbach, Kassel – Basel 1949, s. 67n a 70.

46 Op. cit., s. 141.

Zrzavý páter 55

která se v 18. století objevila. „Estro“ znamená oestrus neboli říji (překlada-tel by se však raději měl doslovného biologického ekvivalentu vyvarovat), nicméně Vivaldiho současníky ohromilo spíše novátorské pojetí koncertů než jejich nespoutaná vášnivost a vitalita.

Sbírka byla věnována Ferdinandovi, velkoknížeti toskánskému (1663 až 1713), synovi velkovévody Cosima III. (1642–1723). Ferdinand, milov-ník hudby a schopný muzikant, držel ochrannou ruku nad Alessandrem a Domenikem Scarlattim, Albinonim, Pasquinim a Händelem, a rovněž nad Bartolomeem Cristoforim, proslulým vynálezcem klavíru. Vivaldi se mohl s knížetem docela dobře seznámit při některé z jeho častých cest do Bená-tek za operou. I když Ferdinand svého otce nepřežil a vládnoucím velko-vévodou se nestal, byl všeobecně oblíbený a trochu lichotivě se mu říkalo Ferdinand III.; (jemně) to naznačuje skutečnost, že mu Torelli, Albinoni, Gentili, Vinaccesi a Vivaldi všichni věnovali svůj třetí opus.

Pokud je Vivaldiho dedikace pouze dalším projevem neúcty vůči jeho kritikům, pak předmluva určená hudebníkům („Alli dilettanti di musica“) je velice poučná:

Laskavá shovívavost, kterou jste až dosud projevovali mému skromnému úsilí, mě přesvědčila, že bych se měl snažit potěšit Vás dílem s instrumentálními kon‑certy. Musím se přiznat, že pokud moje dřívější kompozice byly – kromě vlastních nedostatků – poznamenány i tiskovými chybami [il discapito della stampa], pak jejich velkou předností nyní bude to, že je svou slavnou rukou ryl Monsieur Esti‑enne Roger. Byl to jeden z důvodů, proč jsem vám chtěl udělat tu radost a nechal koncerty vydat tiskem, a vynasnažím se dodat vám zanedlouho další soubor, obsa‑hující concerti a quattro…

Když chválil dílo rukou holandského vydavatele, Vivaldi určitě mluvil k mnoha svým krajanům. Zapomněl pouze zmínit zřetelnou obchodní vý hodu vydání vytištěného na sever od Alp, kde se setkalo s největší ode-zvou. V Itálii už concerto pár let znali a skladatelé jako Torelli a Albinoni už ušli pěkný kus po cestě, kterou se vydal Vivaldi; Vivaldiho skladatelská generace tudíž přejímala jeho myšlenky jen opatrně a zdráhala se opustit zaběhnutou praxi přes noc. První domácí skladatel, který důrazně odmítl jeho pravidla, byl mladý Giuseppe Matteo Alberti (1685–1770) z Bologne ve svých Concerti per chiesa e per camera, op. 1 (1713), a teprve s generací Locatelliho (1695–1764) a Tartiniho (1692–1770) italští skladatelé koncertů všeobecně přijali Vivaldiho způsob. Za Alpami, kde koncerty zatím příliš rozšířené nebyly (do roku 1711, kdy se objevilo L’estro armonico, jich Roger

Zrzavý páter56

vydal tiskem pouhou hrstku),47 se Vivaldiho koncerty s op. 3 v čele rychle prosadily jako norma. S nadšením je přivítali především v Německu. Johann Joachim Quantz, později proslulý flétnista a hudební teoretik, popisuje, jak se s nimi poprvé setkal v roce 1714 v Pirně: „Jako tehdy zcela neznámý typ hudební kompozice na mě udělaly obrovský dojem. Rozhodl jsem se, že si jich obstarám co nejvíc. Od té doby mi Vivaldiho skvostné ritornely byly vynikajícím vzorem.“48 Bach L’estro armonico určitě znal, protože v době své-ho působení ve Výmaru upravil pro klávesový nástroj pět skladeb ze sbírky a za svého pobytu v Lipsku další (BWV 1065 pro čtyři cembala a smyčce).

Stejně vřele uvítali koncerty milovníci hudby, jak zjistil Johann Friedrich Armand von Uffenbach z významné rodiny frankfurtských obchodníků a osobností veřejného života, když v roce 1713 představil Vivaldiho op. 3 hudební společnosti ve Štrasburku.49 Mimořádně zajímavý je Uffenbachův cestovní deník, který obsahuje zápisky z jeho pobytu v Benátkách v roce 1715, během něhož čtyřikrát navštívil divadlo Sant’Angelo a seznámil se s Vivaldim.

První návštěvu v opeře vykonal 4. února:

Setrval jsem zde [v kasinu], dokud nebyl čas jít do opery, a potom odešel s pár známými do divadla Sant’Angelo, které je menší a také ne tak drahé jako to, které jsem popsal výše [Santi Giovanni e Paolo]; jeho ředitelem je ten slavný Vivaldi, co zkomponoval i operu, která byla skutečně moc krásná a bylo na co se dívat; ani technická zařízení nebyla tak nákladná jako v prvním divadle a orchestr nebyl příliš rozsáhlý, ale i tak to stálo za poslech… Nakonec Vivaldi zahrál sólo na závěr – něco úchvatného –, ke kterému přidal kadenci [phantasie], a ta mě vážně ohromila, protože tohle ještě nikdo nikdy nezahrál a nezahraje: dovedl prsty na vzdálenost ani ne stébla od kobylky, takže na smyčec už nezbylo místo – a to na všech čtyřech strunách s imitacemi [Fugen] a neuvěřitelně rychle. Všichni žasli, já ale nemohu říci, že by se mi to líbilo, protože to nebylo ani tak hezké na poslech, jako spíš bravurně provedené.50

Tou operou pravděpodobně byla upravená verze Predieriho Lucia Papi‑ria, k jejímuž libretu napsal Vivaldi dedikaci. Uffenbachovo přesvědčení, že zkomponoval i hudbu, mělo své opodstatnění, pokud ji doplnil o pár

47 Upoutávku na toto dílo otiskl The Worcester Post ‑Man 16. října 1711.48 „Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen“, in: Friedrich Wil-

helm Marpurg, Historisch ‑kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, sv. 1, Berlin 1755, s. 205.49 Heller, op. cit., s. 6.50 Preussner, op. cit., s. 67.

Zrzavý páter 57

nových čísel, jako tomu bylo v případě Orlanda furiosa. Při poznámce o roz-vinuté kadenci si musíme vzpomenout na Quantzův výrok, že „někdy mezi rokem 1710 a 1716“ se vynořila zcela nová forma kadence, kterou sólista hraje bez doprovodu.51

Při své další návštěvě (19. února) Uffenbach slyšel novou operu Agrip‑pina. Neocenil ani námět, ani špatně zvolené kostýmy, a mrzelo ho, že ten-tokrát Vivaldi zahrál na housle toliko krátký sólový „air“ (obligátní dopro-vod?). Lepší mínění měl o opeře Nerone fatto Cesare (jak víme, byla to pouze upravená verze Agrippiny), kterou si přišel poslechnout dvakrát, 28. února a 4. března.52 Uffenbachův zájem o setkání s Vivaldim byl korunován úspě-chem 6. března. S velkým uspokojením si zapsal do deníku:

Po večeři ke mně přišel na návštěvu Vivaldi, slavný skladatel a houslista, poté co jsem mu několikrát poslal domů pozvání, když jsem uvažoval, které concerti grossi si u něj budu chtít objednat, a protože jsem věděl, že je kněz,53 nechal jsem kvůli němu přinést i pár lahví vína. A když už jsem byl tak říkajíc po ruce, musel jsem si poslechnout jeho velice náročnou a skoro neproveditelnou houslovou fantazii. Znovu jsem žasl nad jeho dovedností. Bylo mi jasné, že ačkoli hraje mimořádně obtížné a rychlé kusy, postrádá přitom příjemný a kantabilní styl.54

A o tři dny později:

Dnes odpoledne ke mně přišel Vivaldi a přinesl mi, jak jsem chtěl, deset concerti grossi, které, jak tvrdil, zkomponoval přímo pro mě. Některé jsem koupil, a snad abych si o nich udělal lepší představu, hodlal je se mnou na místě začít nacvičovat a chtěl ke mně chodit co nejčastěji, takže tohle byl, abych tak řekl, [teprve] začátek.55

Uffenbachovy výhrady vůči Vivaldiho způsobu hry svědčí o tom, že stejně jako mnoha jiným Němcům byl i jemu daleko bližší francouzský projev než nespoutaný projev italský, jehož byli Benátčané, všeobecně proslulí svou výstředností, hlavními představiteli. Skladatelovy nepřijatelné obchodní praktiky, při nichž se přinesené skladby stávají záminkou k nabídce výuky,

51 Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 3. úplné německé vydání, Breslau 1789; faks. reprint, Kassel – Basel 1953, s. 152.

52 Viz pozn. 45 na s. 54.53 Poznámka „Da er unter die Cantores gehört“ naznačuje, že benátští duchovní byli nechvalně

proslulí svým sklonem k pití.54 Preussner, op. cit., s. 71.55 Tamtéž.

Zrzavý páter58

cosi vypovídají o jeho povaze; obecně však uzavřený obchod jako takový ukazuje, jak se hudba v benátském prostředí stávala pouhým zbožím vyrá-běným pro náhodného návštěvníka.

Concerti a quattro (koncerty pro čtyři smyčcové nástroje a continuo se sólo-vými houslemi), slíbené v předmluvě k op. 3, vydal Roger asi v roce 1714. Soubor nesl název La stravaganza a byl věnovaný Vettoru Dolfinovi (příjmení je uvedeno v toskánské podobě Delfino), mladému benátskému šlechtici, kterého Vivaldi vyučoval hře na housle. V letech 1716 –1717 Roger vydal pod jménem své dcery Jeanne další tři Vivaldiho sbírky – jednu obsahující sonáty a dvě koncerty. Všechny sice měly náležitá opusová čísla, ale chybě-jící dedikace, četné chyby v textu a některé sporné vnější znaky (o kterých budeme hovořit později) nepřímo ukazují na to, že je Roger vydal o své vůli a skladatele patrně zcela obešel. Podobné jednání bylo stále dosti vzácné, s výjimkou poměrně specifického případu antologií, a je odrazem nevšed-ní poptávky po Vivaldiho instrumentální hudbě bezprostředně po vydání op. 3 a 4.

V roce 1716 už byly Vivaldiho zásluhy operního skladatele všeobecně uznávány, protože obdržel od divadla San Moisè zakázku na zkomponování karnevalové opery La costanza trionfante degl’amori e degl’odii. Jeho postavení maestra di violino v Ospedale della Pietà bylo však čím dál nejistější, ať už proto, že se muselo šetřit, nebo proto, že správcové nelibě nesli jeho aktivity mimo zdi ústavu. V tajné volbě 29. března 1716 byl původně poměr 7 ku 5 (méně než požadované dvě třetiny) v jeho prospěch; v další volbě chyběl pouhý hlas.56 Nicméně jeho přívrženci zřejmě nechtěli ustoupit, protože 24. května byl téměř jednomyslně znovu zvolen, tentokrát do úřadu maestra de’ concerti (na názvu pravděpodobně příliš nezáleželo).57

To, že si znovu získal přízeň, možná souviselo se zkomponováním hudby pro „aktuální“ oratorium Juditha triumphans na slova místního básníka Gia-coma Cassettiho, provedené v Ospedale della Pietà v listopadu 1716. Dílo, označované za „duchovní válečné oratorium“, bylo vnímáno jako alegorie zápasu Benátek s výbojnými Osmany, konkrétně pak úsilí benátské flotily o osvobození obléhaného Korfu. Válka – pro Benátky s Turky už šestá – začala v roce 1714. Benátské vojsko, se špatným velením a na pokraji hrozící vzpoury, utrpělo v roce 1715 na Peloponésu a v Egejském moři těžké poráž-ky. V červenci 1716 začali Turci obléhat strategický ostrov Korfu. Cenzoři oratorium schválili 7. srpna, takže Cassetti pravděpodobně psal své libreto

56 ASV, Osp., Busta 690 (L), fol. 18v.57 Tamtéž, fol. 26v.

Zrzavý páter 59

v předtuše této hrozby. Přímý vztah k událostem roku 1716 se sice omezuje jen na jakýsi epilog, ve kterém Ozias, velekněz Betúlie (dokonalá směsice biblického Uzijáše, místodržícího v Betúlii, a jeruzalém ského velekněze Jójakíma) prorokuje vítězství Benátčanů, nicméně klíčem k alegorickému výkladu oratoria jako celku je Carmen allegoricum, otištěná na konci libreta. Juditha symbolizuje Jadran (Benátky) a Holofernes sultána; její služebná Abra (smyšlená postava) představuje Víru a jeho sluha Vagaus (Bagóas) zase tureckého velitele (možná Ali Pašu, pověstného ve vojenském tažení roku 1715 svou krutostí). Ozias personifikuje spojení křesťanů a poctu pannám.

Právě díky tomuto spojení s křesťany – přesněji spojenectví s Rakouskem uzavřenému 25. května – se Oziasovo proroctví záhy naplnilo. Turci byli poraženi a Ali Paša 5. srpna u Petrovaradina zabit. Tím také 22. srpna skon-čilo obléhání Korfu. A tak se stalo, že Juditha triumphans, psaná v obavách a naději, byla provedena v atmosféře úlevy a jásotu.

Následujícího roku se Vivaldiho opery vrátily do divadla Sant’Angelo. Arsilda, regina di Ponto, byla provedena – se zpožděním, jak víme – na pod-zim roku 1716, při příštím karnevalu, zakončeném operou L’incoronazione di Dario.58 Potom přišlo na řadu divadlo San Moisè: Tieteberga si obsadila podzim 1717, přičemž druhým a třetím dílem karnevalové sezóny byly opery Artabano, re de’ Parti, upravená verze opery La costanza trionfante, a Armida al campo d’Egitto.

Úředně schváleno bylo nové uvedení oper Orlando finto pazzo (pro pod-zim 1716) a L’incoronazione di Dario (pro karneval 1718), pravděpodobně v Benátkách, nicméně žádné záznamy o jejich provedení se nedochovaly.59 Nabízí se vysvětlení, že žádost o povolení uvést tyto opery měla být pojist-kou pro případné nesnáze s novými díly.

Po roce 1710 se s Vivaldim osobně seznámilo několik mladých německých skladatelů, kteří měli to štěstí, že od svých zaměstnavatelů dostali svolení odjet na zkušenou do Benátek. Nejprve se objevil Heinichen a hned po něm, koncem roku 1713, Gottfried Heinrich Stölzel. Daniel Gottlob Treu, zná-mý rovněž pod svým poitalštěným jménem Daniele Teofilo Fedele, se stal Vivaldiho žákem v roce 1716. Nejvýraznější osobností byl ovšem Johann Georg Pisendel (1687–1755), houslový virtuos ve službách drážďanského dvora, který již dříve studoval u Torelliho v Ansbachu a v italském stylu se už velmi dobře pohyboval.

58 Rok 1716 v libretu je třeba interpretovat podle benátského kalendáře (more veneto).59 Giazotto, op. cit., s. 138 a 144.

Zrzavý páter60

Pisendel přijel do Benátek v dubnu roku 1716 jako člen Kammermusik, skupinky čtyř vynikajících hudebníků, vyslané z Drážďan jako doprovod sas-kého prince (od roku 1733 Friedrich August II., saský kurfiřt, a August III., polský král), který zde byl na návštěvě. Protože drážďanští hudebníci zůstali v Benátkách až do konce roku, zapojili se do místního hudebního života; Pisendel navíc navštívil Benátky znovu v roce 1717. Stal se Vivaldiho pří-telem a také žákem.* Jejich blízký vztah dokládají dvě půvabné, i když nepotvrzené historky zaznamenané Hillerem. První líčí, jak se Vivaldi při procházce s Pisendelem po náměstí sv. Marka náhle zarazil v řeči a naléhal na něj, aby se okamžitě vrátili domů. V soukromí mu potom vysvětlil, že si všiml, jak po něm [Pisendelovi] pokukují čtyři strážníci, a ptal se ho, jestli

Titulní stránka autografu notového zápisu opery Arsilda, regina di Ponto(Biblioteca Nazionale di Torino)

Zrzavý páter 61

neudělal nebo neřekl něco úřady zakázaného. Jelikož Pisendel ne mohl na nic přijít, vypravil se Vivaldi za jedním z inkvizitorů, od kterého se do-zvěděl, že nehledali Pisendela, ale někoho, kdo mu je podobný.60 Druhá historka souvisí s koncertem F dur RV 571, který měl Pisendel na žádost saského prince provést během opery jako meziaktní hudbu. Při rozvinuté sólové pasáži v horním rejstříku se doprovázející hudebníci pokusili vyvést Pisendela z rovnováhy tím, že zrychlili tempo, nicméně Pisendel zachoval klid a přinutil je zvolnit tím, že začal, k nesmírnému pobavení Friedricha Augusta, důrazně podupávat nohou.61

Pisendel využil svého pobytu v Benátkách k nashromáždění velkého počtu nejnovějších prací předních benátských skladatelů – v první řadě Vivaldiho. Některé z nich mu věnovali skladatelé osobně, například Vivaldi autografy pěti svých sonát a šesti koncertů, všechny údajně zkomponované pro „Monsieur Pisendela“ (dedikací byly zřejmě téměř všechny opatřeny až dodatečně), a Albinoni autografy tří sonát, z toho jednu s formální dedi-kací. Většinu skladeb však vlastnoručně opsal Pisendel. Máme díky němu partitury 22 koncertů a 7 houslových sonát Vivaldiho, a také kompletní sadu partů dalších 15 koncertů. Dochovaly se i jím opsané koncerty Albinoniho a B. Marcella.62 Pisendel měl ve zvyku originály významně přepracovávat, ať už doplňováním rukopisů, které procházely jeho rukama, nebo revido-váním hudby při vytváření vlastnoručního opisu. Důvodů k těmto úpravám měl nepochybně mnoho: chtěl uplatnit své kompoziční nadání, dopřát větší prostor své houslové virtuozitě (nutnější v případě Albinoniho, jenž byl méně troufalým skladatelem než Vivaldi), dát partituře podobu odpoví-dající praxi drážďanského dvorního orchestru, kde měly v sólu i v ripienu významnou úlohu dechové nástroje, a konečně eliminovat nesrovnalosti v rovnováze frází či ve vedení hlasů. Nejviditelněji se tyto zásahy mohly projevit přidanými nebo zaměněnými sólovými pasážemi, kadencemi nebo dokonce celými větami, skrytě pak především vyškrtnutými ozdobami, při-danými ripienovými party pro zobcové flétny, hoboje a fagoty nebo zkrátka výrazovými znaménky.

60 Op. cit., s. 189n.61 Wöchentliche Nachrichten und Ammerkungen die Musik betreffend (Lipsko, 10. března 1767). Operou

mohla být buď Arsilda, regina di Ponto, nebo L’incoronazione di Dario, protože předehra k oběma dílům, opsaná Pisendelovou rukou, je uložena v drážďanské Saské zemské knihovně, Mus. 2389 –N–2(4).

62 Všechny manuskripty, překvapivě s výjimkou houslové sonáty RV 19, kterou Pisendelovi věnoval Vivaldi a která byla nalezena ve sbírkách pařížské konzervatoře (Rés. Ms. 2225), jsou dnes majetkem Saské zemské knihovny.

Zrzavý páter62

Pisendel se v roce 1717 vrátil do Drážďan, aby se ujal vedení dvorního orchestru (koncertním mistrem byl oficiálně jmenován až později). Právě on se zasloužil o to, že Vivaldiho koncerty a sinfonie později zaujímaly čestné místo v dvorním repertoáru a Drážďany se staly střediskem provozování Vivaldiho hudby v Německu. Bylo by snad na místě dodat, že se zde pěsto-vala i Vivaldiho chrámová hudba, jak je zřejmé ze zařazení jeho Magnificat do inventáře sestaveného Janem Dismasem Zelenkou, jedním z Pisendelo-vých kolegů z Kammermusik a později dvorním skladatelem církevní hudby v Drážďanech.*

Na seznamu zaměstnanců Ospedale della Pietà jmenovaných 9. května 1717 není jméno žádného hudebníka a mezi těmi, kdo se ucházeli o místo 24. dubna 1718, Vivaldi chybí. Ve druhém případě byla jeho nepřítomnost snadno vysvětlitelná. Právě totiž odcestoval z Benátek do Mantovy.

262

Accademia degli Animosi 34Accademia dell’Arcadia 34, 53, 161, 163Accademia Chigiana 19accompagnato 114, 164, 170, 179akademie 34Alberti, D. 29Alberti, G. M. 55Albertiho bas 111Albinoni 29, 37, 43, 46, 47, 53, 55, 61,

64n, 75n, 79, 96, 108, 110, 117, 119, 125, 131, 133n, 136n, 141, 152n, 162

Ali Paša 59Aliprandi 69, 141Altmann, W. 17Amsterodam 36, 37, 91, 124, 195Ancona 86Anna Maria (Ospedaletto) 29Anna Maria (Ospedale della Pietà) 29, 30Anne Dawson’s Book 137Anneta dal Basso 31Annina della Pietà 65, 81árie (kantátové či operní) 161Ariosti, A. 149Arnold, D. 30Artaserse, opera (Carcani) 66artikulační znaménka 115Astorga, E. d’ 179Attaingnant, P. 36Avison, Ch. 103Aylesford, hraběcí rod 79

Bagno, A. Guidi di 63Bach, C. P. E. 102, 112Bach, J. L. 149Bach, J. S. 14 –17, 56, 63, 99, 104, 106,

109, 122, 124, 130, 133n, 136 –139, 151, 158, 180n, 185

Bach, W. F. 15

Baldini, L. 75basilika sv. Marka 25, 181, 190Bassani, G. B. 43bassetto 112, 149basso continuo 78, 161Beckmann, K. 126Beethoven, L. van 144Belisani, C. 66Benátky 18n, 23n, 28, 31, 33 –36, 39 –41,

43, 49 –51, 53 –56, 58 –66, 69, 70, 75 –78, 81– 86, 89n, 114, 121n, 124, 136, 139, 142, 152, 187, 190, 194n, 197

— jejich državy 24, 25— místní ekonomika 23, 24— místní kalendář 33, 59, 75— místní měna 25— místní obyvatelstvo 24, 27— opera 19, 31 –33, 53, 55n, 58, 66, 75,

80, 173— Ospedale degli Incurabili 27, 189— Ospedale dei Mendicanti 27, 40, 189— Ospedale della Pietà 18n, 26 –31,

35, 40, 44, 46n, 49 –51, 53, 58, 62, 69, 81, 89n, 97, 113, 118, 120, 127, 134, 140 –143, 146, 150, 178, 181, 187, 189, 192n, 198

— Ospedaletto 26, 189— piazza San Marco 41— prokurátoři od sv. Marka 25— San Cassiano 32, 33, 82, 84— San Giovanni Grisostomo 32, 33, 53,

80, 82— San Moisè 32n, 53, 58m, 64 –66, 176— San Salvatore 54— San Samuele 32, 53, 80, 81— Sant’Angelo 32 –34, 52 –56, 59,

65 –67, 75n, 78n, 82, 86, 176— Santi Giovanni e Paolo 32, 56

VŠEOBECNÝ REJSTŘÍK

263Všeobecný rejstřík

Bentivoglio d’Aragona, G., markýz 19, 42, 44, 63, 65 – 67, 76, 81– 86, 191

Berlín 36Berlioz, H. 144Bernasconi, A. 178Berretta, P. A. 86Berri, P. 191Biancardi, G. 142Biancardi, S. viz též Lalli, D. 53Biber, H. I. 139Biffi, A. 27, 43Boismortier, J. B. de 77Bollani, abbé 82 –85Bologna 55, 91, 106, 130, 136, 195Bonanni, F. 146, 150Boniventi, G. 67Bonlini, G. C. 32, 54Bonno, G. 149Bononcini, G. 149Borghi, C. 66Bortoli, A. 36, 49Braccioli, G. 32, 53n, 76Braniborské koncerty (J. S. Bach) 134,

151, 173Brescia 39, 46, 82, 190, 198Brosses, Ch. de 28, 30, 89, 110, 114, 152,

155Brtnice 90Brusel 36, 39, 121nBurney, Ch. 163

Caffi, F. 43Caldara, A. 26, 46, 47, 49, 63, 65, 76, 95,

104, 179Calfurnia, opera (Heinichen) 53Calicchio, C. 40, 42Candé, R. de 70Candida 127Cappello, rodina 33Carcani, G. 66Carli, A. 54Cassetti, G. 58, 178Cataldi, L. 192Cavalli, F. 25, 104Caylus, Madame de 66, 75, 77

cembalo 15, 21, 29, 31, 43, 49, 50, 56, 86, 112n, 118, 121n, 127, 130, 137, 143, 161, 176, 196

Collalto, Vinciguerra VI., hrabě de 90 –92, 195, 205, 233

Coluzzi, tanečnice 84nconcertato, styl 182concerti grossi 57, 130concerti grossi (A. Corelli) 89concerto, výraz 55, 129„concerto ripieno“ 151concerts spirituels 70Conch 194Conti, A. 66, 75, 77continuo 21, 50, 58, 78, 111n, 115, 127,

131, 150n, 170n, 173, 177n, 184Corelli, A. 14, 17, 46n, 69, 89, 95, 106,

108, 111, 119, 121n, 130n, 137corno/corni da caccia 150, 197Coronelli, V. 40Corrette, M. 70Cortella, B. 40Cosimo III., velkovévoda toskánský 55Couperin, F. 106, 183Crescimbeni, G. M. 163Crespan, G. 42Cristofori, B. 55cyklus variací 104

Čechy 41, 64, 77, 78, 194

da capo, hudební forma 110, 161n, 171, 177, 179

d’Alessandro, G. 51, 198Dalisa, opera (Hasse) 77Dallapiccola, L. 95Damilano, P. 181da Todi, J. 179Delfino, V. viz Dolfin, V.Denzio, A. 77deputati sopra il coro 44Die Tageszeiten (Telemann) 144Dittersdorf, K. Ditters von 84Dixit Dominus (Händel) 185Dolfin, V. 58Drážďany 9, 13, 16, 26, 59 – 62, 93, 121,

124, 146, 149, 187

264 Všeobecný rejstřík

Ducastel-Delacroix, M. 195Durazzo, G. 18Durazzo, G. M. 17Durazzo, M. 17dvojkoncert pro housle a violoncello 188

Eisenstadt 197Erdmann, L. 50, 141Esterházy, rod 197Everett, P. 190, 194Exsultate, jubilate (Mozart) 177

faccio fede 25, 54, 86fagot 30, 61, 70, 110 –113, 118, 121n,

141n, 149 –151, 175Fanna, A. 21, 187n, 195, 198Farges, F. 195Fasch, J. F. 149Fechner, M. 192Ferdinand (III.), velkokníže

toskánský 55Ferdinand Maria, vévoda bavorský 89Ferdinando Carlo, vévoda

mantovský 63Ferrara 42, 53, 78, 81– 86, 95, 191Filip, infant španělský 43Filip, kníže (lantkrabě)

hesensko-darmstadtský 63flautino 143, 176flauto grosso 176flažolet 143flétna 21, 30, 61, 70, 75, 77, 110, 118,

143 –145, 148, 150n, 162, 176— příčná (flauto traversiere) 30, 77, 97,

143, 176Florencie 51, 67, 75n, 82Foà, R. 17nFoà-Giordanovy rukopisy viz turínské

rukopisy 18Forkel, J. N. 14, 15Fornacieri, G. 42Fortunata 182Foscarini, prokurátor 85francouzský styl 75, 95, 98, 115, 122, 125František Štěpán, vévoda (habsbursko-)

lotrinský 89

frázová struktura 171Friedrich IV., král dánský a norský 49Friedrich August II., saský kurfiřt 60, 61Friedrich Kristián, saský korunní

princ 89Furlanetto, B. 178Fux, J. J. 149

Galeazzi, A. 78Gallico, C. 192Gallo, R. 19Galuppi, B. 66, 76, 187Gambara, A. 46Gasparini, F. 43n, 49, 51– 54, 76, 178Gasparini, M. A. 43, 54Gentili, A. 17, 18Gentili, G. 27, 47, 55, 119Gerber, E. L. 14Gergy, J.-V. Languet, hrabě de 70Ghezzi, P. L. 69, 91, 93Giacomelli, G. 79Giazotto, R. 20, 43, 49, 52, 54, 66n, 86,

192Gilli, G. 43, 65Giordano, F. 18, 166Giorgio, G. 67Girò (Giraud), A. 43, 64 – 66, 77, 80, 82,

84 – 86, 94, 97, 193, 195Giulietta 182Gloria Patri (Lotti) 196, 199Gloria (Ruggieri) 183Gluck, C. W. von 149Goldbergovy variace (J. S. Bach) 104Goldoni, C. 13n, 40, 64n, 79 – 81, 94,

106, 194Goldoniho divadlo 191Gonzaga, Ferdinando Carlo

viz Ferdinando Carlo Gonzaga, Vincenzo di 63Gradenigo, P. 41, 91, 190Grattoni, M. 187Graupner, C. 149Grimani, M. 80, 82, 83Grimani, rodina 32Guerra, A. 77

265Všeobecný rejstřík

Hamburk 36Händel, G. F. 16, 35, 55, 64, 102, 104,

109, 141, 149, 157n, 165, 167, 176n, 183, 185, 193

Hasse, J. A. 66, 76n, 79, 82n, 149, 167Haydn, J. 69, 99, 106, 112, 134, 144, 153,

180Hayes, W. 103, 183Heinichen, J. D. 53, 59Hilgenfeldt, C. L. 15Hiller, J. A. 53, 60hoboj 13, 30, 44, 50, 61, 75, 98, 110, 113,

118, 124, 126n, 141n, 145, 149n, 175, 178n, 183

Holdsworth, E. 35, 37, 78n, 122homorytmický charakter 115homotonalita 134Horneck, F. 50horn viz lesní roh hornový pedál 175housle 13, 15n, 29 –31, 44n, 49, 78, 96,

104, 111 –115, 118, 120 –127, 130, 135, 137, 139n, 145n, 149 –152, 155, 158, 162, 171, 175n, 182n, 188

— dvoje 131, 146— dvoje sólové 131— sólové 50, 58, 111, 113, 137, 139n,

144n— troje a čtvery 146— v unisonu 137

chaconna 115, 172, 183chalumeau 30, 113, 126, 127, 146, 148n,

178nchalumeau ad libitum 126Chédeville, N. 118, 196Chiaretta 182

„Il cembalo arpeggio“ 115Il combattimento di Tancredi e Clorinda

(Monteverdi) 158Il concilio de’ pianeti, serenata

(Albinoni) 75Il coro delle muse, serenata (D’Alessandro)

89, 182

Il teatro alla moda (B. Marcello) 66, 67in due cori, vokální skladby 193Inganni dell’umanità (Lotti) 196Istituto Italiano Antonio Vivaldi 20, 188Italský koncert (J. S. Bach) 130

Jennens, Ch. 35, 37, 78n, 122

kadence 56n, 61, 67, 96, 99, 104, 107n, 114, 127, 131 –133, 140, 158, 162, 171n

„Kadenzmelodik“ (kadenční melodi-ka) 133

kantáta, kantáty 64, 144, 156, 161, 163, 177, 180, 188

— italská 161— luteránská 161— pro sólový hlas 161— sólová 162Karel Albert, kurfiřt bavorský 84, 89Karel VI. Habsburský, císař Svaté říše

římské, král český a král uherský, arci-vévoda rakouský 26, 89, 195

Keiser, R. 149klarinet 30, 146, 148 –150, 178klavír 15, 143Kolín n. Rýnem 36Kolneder, W. 20, 63, 109, 113n, 133, 137,

173koncert 21, 35, 46— komorní 151kontrabas 112nKorfu, obléhání 58, 59Kreisler, F. 17kvartet smyčcový 173

La Cave, F. M. 91, 93La fedeltà sfortunata (G. B. Rossi) 40Lalli, D. 53n, 70, 80Lanzetti, D. 84Laodice, opera (Albinoni) 64Latilla, G. 178La tirannia gastigata, opera (Denzio) 77Laudate Dominum de coelis (Corrette) 70Laurenti, A. 66Le Cène, M.-C. 36n, 69, 124n

266 Všeobecný rejstřík

Leclair, J.-M. 120Le Clerc, Ch.-N. 124Le Clerc, J.-P. 37, 124Legrenzi, G. 25, 40, 43, 96Leo, L. 76, 141, 183Leopold, J. C. 37Le passioni per troppo amore

(Heinichen) 53Lescat, P. 196lesní roh 30, 64, 145, 150, 163, 173, 175L’espagnole (Couperin) 183Leszczyńska, M. 70libreto 25, 53n, 59, 64, 70, 75n, 80, 82,

156, 166 –168, 171n, 178, 187— tištěné 165Liszt, F. 120Livorno 76Lobkovicové, rod 78Locatelli, P. 55, 134, 153lombardský rytmus 98Londýn 36Longo, A. 21Lotti, A. 25n, 43, 53, 65, 76, 95, 183,

195n, 199loutna 29, 78, 111, 121, 140, 146, 150— basová 112Lucchini, A. M. 168Lucietta 127Lucio Papirio (Predieri) 54Ludvík XV., král francouzský 70Lully, J. B. 93

Madonis, G. B. 189maestro de’ concerti 31, 46, 81, 193maestro di coro 26, 89Maffei, S. 78Magnificat (J. S. Bach) 181, 185Mancini, zpěvačka 82mandolína 29, 82n, 145n, 178nManfredini, F. 117Manchester 9, 13, 122, 126, 137Mantova 62 – 66, 78, 190, 192Marcello, A. 34Marcello, B. 14, 34, 61, 65 – 67, 94, 104,

122, 161, 183

Marcello, rodina 33, 155Margarita 182Marchand, J.-N. 125n, 196, 197Marie Luisa Alžběta Francouzská 43Marietta della Pietà 54Mascitti, M. 120Mattheson, J. 129, 130, 155, 157Mauro, D. 191Mauro, P. 17, 41, 190Mazzoni, A. 167Meck, J. 126Mendelssohn, F. 99menuet 115, 134, 164Mesiáš (Händel) 113Metastasio, P. 160Micheli, B. 67Milán 31, 67, 80Modotto, impresário 66Molter, J. M. 149Monteverdi, C. 25, 63, 153, 158Moralità d’una perla (Lotti) 195Mortier, P. 37Morzin, Václav von 69, 70, 142Motezuma, opera 79, 167motto (hudební technika) 114, 131Mozart, L. 146Mozart, W. A. 16, 91, 98, 106, 175, 177musette (dudy) 125, 197Musica harmonica (Valentini) 125

Negri, F. 41, 189Noris, M. 54, 64, 75Novelloni, L. 40

„obrazný“ způsob vyjádření 158opera, operní 24n, 31– 35, 38, 53n, 67, 166— árie 166— barokní 167— děj 167— francouzská 169— jako žánr 167— ve Vivaldiho době 165ore italiane 49Orfeo ed Euridice, opera (Gluck) 149Orlandini, G. M. 54, 66, 78

267Všeobecný rejstřík

Orlando furioso (Ristori) 32, 54, 57, 95Orloff, G. 14, 44Orsatto, G. 66Ospedale della Pietà viz Benátkyostinátní bas 152Ottoboni, P. 69, 122, 193, 194

Padova 37, 191Paganelli, G. A. 167Palazzi, G. 66Pampani, G. A. 167papež 67Paradies, D. 197Partenio, G. D. 40Paříž 36, 37Pasquini, B. 55pasticcio 84, 167, 177Pastorální symfonie (Beethoven) 144Paul, E. 39, 42Paulina dal Tenor 31pedálové noty 170— prodlevy 104, 127, 173, 175Pellegrina 127Penati, O. 141, 143perfidia 137Pergolesi, G. B. 14, 179, 183, 197Perti, G. A. 54, 190Pesci, G. C. 190Peters, vydavatelství 15Petrovaradin, bitva 59Picchi, F. 85, 86Pietragrua, C. L. 51, 52, 198pikola 125, 143Pincherle, M. 17, 20n, 42, 45, 63, 81,

90n, 121, 146, 148, 151, 189Pisendel, J. G. 59, 60 – 62, 94, 121n, 140,

192Pistocchi, D. 54pizzicato 113Pollarolo, C. F. 27, 43, 53Pollarolo, G. A. 76Pompeati, A. 84Porpora, N. 35, 76, 197Porta, G. 51, 66, 198Požarevac 24

Praha 77nPredieri, L. A. 54, 56primo maestro 27Prudenza 127psaltérium 30, 176Purcell, H. 29, 104, 106Puttick & Simpson (dražitelé) 79

Quantz, J. J. 56, 57, 97n, 100, 102, 136, 177

Querini, F. 197

Ráno – Poledne – Večer (Haydn) 144Ravel, M. 120recitativy 156Regaznik, M. F. von 50Reggio Emilia 76Riccardo primo (Händel) 149Riccoboni, L. 32, 33Ricordi (vydavatelství) 20, 143, 188, 194Richter, J. C. 124Rinaldi, M. 20n, 187Rinaldo (Händel) 176Rion, I. 141ripieno (celý soubor) 131Ristori, G. A. 32, 54, 76, 95, 156ritornel 162— jako forma 110, 121, 125, 130, 133,

137, 144, 177, 179, 180, 182— orchestrální 182Riva degli Schiavoni (Nábřeží

Dalmatinců) 27, 39, 41, 97Roční období (Haydn) 144Rodomonte sdegnato (M. A. Gasparini)

54Roero di Guarene, Carlo Giacinto 193Roger, E. 36n, 46, 49, 55, 58, 120, 141Rogerová, J. 126Romaldi, N. 67Rossa, Maddalena 46Rossi, G. B. viz též Vivaldi, G. B. 40Rotterdam 36Rousseau, J.-J. 70Rovigo 197Ruffo, T. 42, 85

268 Všeobecný rejstřík

Ruggieri, G. M. 75, 119, 183n, 199Ruspoli, F. M. 26, 51Ryom, P. 75, 135— jeho katalog 20 –22, 117, 177, 188n,

197, 206, 208, 225

Řím 26, 31, 34, 49, 51, 67, 69, 82, 91, 97, 122, 130, 136, 141, 161, 172, 193, 198

Sala, G. 36n, 46, 47salmoè viz též chalumeau 126, 148, 149Salvatori, A. 19Borgo San Martino 17Santurini, F. 33Savona 39sbírka Foà 161Scanderbeg, opera 67Scarlatti, A. 55, 161Scarlatti, D. 21, 55, 108, 180, 197Scarpari, P. 51nscordatura 139, 141Sedm posledních slov našeho Vykupitele na

kříži (Haydn) 180Selhof, N. 197serenata 34, 75, 163, 197— jako hudební druh 197Schering, A. 16Schönborn, J. P. F. von 50Schönborn, R. F. E. von 50Schubert, F. 108Schwerin 187Sieber, I. 141, 143Silvani, F. 64sinfonie 21, 62, 124, 130, 151n, 164Slavnost Alexandrova (Händel) 165Smith, J. C. 35Sofonisba (Caldara) 49sonáta 120, 151

viz též Vivaldi, Antonio  – Dílo— církevní 117— jako forma 134, 171— pro housle 35— pro jednu či více trubek a smyčce 130— prolínání žánrů církevní a komorní

sonáty 119— sólová 46, 161

— tradiční 130— triová 46, 106Soranzo, A. 41Soranzo, J. 18Sovvegno di S. Cecilia 40Spada, G. F. 26Sremské Karlovce 24Stabat Mater (Pergolesi) 14Stefani, F. 19Steffani, A. 180stile concitato 158Stockholm 121Stölzel, G. H. 59Strada, A. M. 66Stravinskij, I. 95Strohm, R. 9, 93, 166Strungk, N. A. 139Symphonie fantastique (Berlioz) 144

španělské dědictví, válka o 63Špork, F. A. 77

Tartini, G. 37, 55, 153, 155Telemann, G. P. 95, 120, 122, 141, 144,

149, 193teorba (basová flétna) 29, 146, 178Terst 24, 77Tessarini, C. 103Torelli 55, 59, 108, 131 –137Toureil, A. de 198transkripce 15n, 81, 137, 198— pro cembalo 15— pro varhany 15Travers, R-C. 191Treu, D. G. 59Treviso 76tromba da caccia 197tromba marina 140tromboni da caccia 146, 150„Trommelbass“ 102trubka 30, 113, 140, 145n, 149n, 175,

178, 183nTurín 9, 17n, 183, 190turínské rukopisy 18n, 102, 118, 181,

183, 190, 194tympány 30, 113, 175, 178

269Všeobecný rejstřík

Udine 121, 187Uffenbach, J. F. A. von 54, 56, 57Universal Edition (vydavatelství) 20

Valentini, G. 50, 125Vandini, A. 69, 141Vandini, L. 69, 81varhany 15, 27, 30n, 40, 90, 112, 118,

126n, 137, 178nvariace jako forma 133, 134Varischino, G. 43Vatielli, F. 91, 195Veccelio, A. 42Verona 24, 75, 79, 84Veronese, M. 42versi sciolti 161Vicenza 24, 53, 187, 190Vídeň 18n, 76, 89 –91, 169, 195viele 118, 125Vinaccesi, B. 26, 55Vinci, L. 76, 175Vio, G. 39, 64, 191viola, violy 31, 44n, 106, 111 –114, 127,

146, 185— da gamba 122— d’amore 29, 140, 178, 179— dělené 136— dvě 136— sólové 111, 131, 136, 137viole all’inglese 30, 45, 51, 113, 145n, 178nviolino in tromba 130, 140violoncello 50, 112, 118, 121–125, 131,

137, 141n, 145n, 161, 175n, 188, 196virgolette (uvozovky) 165Vivaldi, Antonio

DÍLO 69, 79concerti grossi 57kantáta, kantáty 17, 20, 63, 155,

161 –163, 169— sólové 64— orchestrální 163— s instrumentálním doprovodem

162koncert/y (obecně) 21, 61, 49, 56,

58, 117, 129, 176

— pro cembalo 15— pro čtvery housle 115, 136— pro čtyři cembala a smyčcový

orchestr 15— pro čtyři smyčcové nástroje

a continuo se sólovými houslemi 58

— pro dvoje housle 136— pro fagot 70, 110, 142, 144— pro flétnu 142n, 176, 187, 197— pro flétnu a smyčce 77— pro hoboj 98, 134n, 141n— pro housle 139, 140— pro housle a dva orchestry 110— koncerty pro housle a varhany 145— pro housle a violoncello 117, 130,

145— pro housle a violu all’inglese 145— pro loutnu, dvoje housle a basso

continuo 78— pro sólové housle 135— pro troje housle 133— pro varhany 15— pro violoncello 50, 141— pro zobcovou flétnu 143— programní 144— sólový 122opera, operní 17n, 20, 53, 56, 58n, 66,

82, 86, 143, 155, 162, 165 –169, 171n, 175n, 188, 197

— árie 168, 171— recitativy 164serenata, serenaty 70, 89, 163, 188sinfonie 21, 117, 151— operní 131, 151skladby církevní 155sonáta, sonáty 17n, 49n, 58, 61, 112,

117 –119, 121n, 122, 124n, 127— církevní a komorní (žánr) 124— čtyřhlasá 126— da camera 121n, 124— da chiesa 122, 124— houslová 13n, 101, 121, 124, 163,

187— chrámová 134, 162— komorní 109, 118, 120

270 Všeobecný rejstřík

— kvartetová 149— manchesterské 122— pro hoboj 124— pro housle a cembalo 49— pro housle a violoncello 121— pro housle, hoboj a obligátní

varhany 13— pro housle, hoboj, varhany

a chalumeau 126— pro klávesy 108— pro loutnu 117 — pro loutnu, housle a bas 121— pro violoncello 50, 69, 108, 122,

124n, 141— pro violu da gamba a cembalo 122— pro zobcovou flétnu 121— sólová 120, 124— triová 46, 120n, 145trio pro loutnu, housle a basso conti-

nuo 78

HUDEBNÍ STYL 95basy 31, 102, 112— ostinátní 104crescendo a decrescendo 99cyklické prvky 109, 180disonance 101dynamická znaménka 114dynamika 113, 114fugy 14, 103n, 111, 133, 179, 182n,

199harmonie 47, 69, 97, 100 –103, 106,

140, 149, 169nhouslový styl 141kontrapunkt 99, 102 –104, 106, 111,

119, 121, 124, 126, 130n, 134, 145, 152, 158, 163, 171n, 182n, 195n

melodie 96, 98n, 162, 171, 184, 195modulace 106ostinato 98, 104, 106, 158, 172rytmus 97n, 102, 120, 164, 184— lombardský 97— tečkovaný 97n, 115, 157, 158sekvence 98n, 106, 180strukturování frází 61, 172

tonalita 108vibrato 139výpůjčky z cizích děl 95, 183— z vlastních děl 95, 109zhudebňování textů 158, 179, 180,

182, 184— liturgických 181zvukomalba 144

ŽIVOT A OSOBNOST 76abbé don Antonio 91básník 82, 156nhouslista 31, 43, 56n, 69, 93hráč na cembalo 43impresário 53, 67, 75, 85jeho cesty 63n, 66, 77n, 89jeho hrob 91jeho motto 93jeho náboženské smýšlení 19, 44, 47,

93jeho narození 42njeho nemoc 42, 93, 191jeho portrét 13, 81, 91, 93, 195jeho povaha 47, 79, 84n, 93jeho rodina 39jeho smrt 18n, 22, 90jeho smysl pro humor 94jeho spojení s Ospedale della

Pietà 18, 30, 44n, 49, 50, 62, 69, 81, 89, 189, 193

jeho styl 55jeho život 20kněz 43n, 193setkání s ním 57skladatel instrumentální hudby 21,

117, 129nskladatel vokální hudby 31, 52, 75n,

82, 84, 127, 155n, 166, 169, 176, 193, 198

učitel hry na housle 45, 47, 51

Vivaldi, Agostino ml. 39Vivaldi, Agostino st. 39Vivaldi, Anna 41Vivaldi, Bernardo 39

271Všeobecný rejstřík

Vivaldi, Bonaventura 41Vivaldi, Carlo 41Vivaldi, Cecilia 41Vivaldi, Francesco 41, 191Vivaldi, Gerolamo 39Vivaldi, Giovanni Battista 39n, 189, 190Vivaldi, Guglielmo 39Vivaldi, Guido a Ugolino 39Vivaldi, Iseppo (Giuseppe) Santo 41nvokální díla „in due cori“ 150Výmar 56výpůjčky ze své hudby

Wagner, R. 16, 93, 171Walsh, J. 37

Wassertrompete 194Weiss, P. 69Whittemore, J. M. 189Witvogel, G. F. 37Woodcock, R. 77Wright, E. 146Wrtby, J. J. von 78

Zelenka, J. D. 62, 93, 124, 192Zeno, A. 34, 64n, 80, 81, 167zhudebnění 168, 177zobcová flétna 21, 30, 61, 64, 110, 143,

148 –150, 175n, 178n— altová (flauto) 143Zuccato, Z. 66

M I C H A E L TA L B O T

A N T O N I O V I VA L D I

Z anglického originálu Vivaldi, vydaného v roce 2000 nakladatelstvím Oxford University Press, přeložila Kateřina NovotnáOdborná revize Mgr. Václav Kapsa, Ph.D.Revize italských výrazů a reálií Mgr. Jiří ŠpačekPřebal, vazbu a grafickou úpravu navrhl Zbyněk KočvarVyobrazení na přebalu, na str. 4 a 12 poskytla Isifa/GettyimagesVydalo v roce 2014 nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o., jako svou 1175. publikaciVydání první. AA 13,34. Stran 272Odpovědná redaktorka Radka FialováVytiskly Tiskárny Havlíčkův Brod, a. s.Doporučená cena 398 Kč

Nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o.Praha 3, Víta Nejedlého 15e-mail: info@ivysehrad.czwww.ivysehrad.cz

ISBN 978-80-7429-389-4