Masarykova univerzita v Brně

Filosofická fakulta

Ústav hudební vědy

Ondřej Macek

Obsazení, rozmístění a řízení

operního orchestru italského typu v 18. století

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Jana Perutková, Ph.D.

Brno 2007

1

Předmluva

Tato práce je odrazem mého dlouholetého zájmu o interpretaci hudby 17. a 18. století.

Jako umělecký vedoucí souboru barokní hudby Hofmusici, založeného roku 1991

v Praze pod názvem Cappella Accademica, se již více než patnáct let soustavně věnuji

interpretaci barokní hudby s použitím dobových nástrojů a s maximálním respektem

k prováděnému dílu a historické provozovací praxi. Již od svých počátků se tento soubor

soustřeďuje především na italskou operu seria. V roce 1995 jsme začali spolupracovat na

pravidelných scénických zkouškách v zámeckém divadle v Českém Krumlově z roku

1766. Z hlediska svého vybavení a dochované jevištní techniky je toto divadlo světovým

unikátem, kde je možno v autentických podmínkách ověřovat principy barokní divadelní

praxe. Scénické zkoušky, vedené správcem zámku Pavlem Slavkem, přinesly řadu

pozoruhodných poznatků, nebyly by však myslitelné bez důkladné teoretické přípravy.

Jedním z produktů teoretické reflexe problematiky provozovací praxe barokní opery je

právě tento text.

Prvním stupněm předkládané práce byla hudebně historická studie k praktickému

výzkumu barokní orchestrální praxe, zadaná Nadací barokního divadla zámku Český

Krumlov. Tuto studii jsem vytvořil v letech 1997 – 1998 v rámci semináře italské opery

18. století pod vedením Tomislava Volka, v němž jsem pracoval v době svého studia

hudební vědy na Filosofické fakultě University Karlovy v Praze. Nyní jsem uvítal

možnost text dopracovat a rozšířit o novější poznatky.

Na tomto místě bych rád poděkoval všem, kteří mi byli při zpracování diplomové

práce jakkoli nápomocni, především Janě Perutkové a Janě Spáčilové.

2

I. Úvod

Obsazení a uspořádání orchestru v 18. století je jedním z důležitých problémů

interpretace barokní hudby. Dnes je již téměř na celém světě běžné, že specialisované

soubory používají pro provádění této hudby originálních nástrojů nebo jejich co

nejpřesnějších kopií. Součástí snad všech významnějších konservatoří a vysokých

hudebních škol na Západě je také oddělení staré hudby, kde se studenti seznamují s

technikou hry na historické (převážně barokní) nástroje. Uplatňování dobového způsobu

hry je považováno za nezbytné pro vystižení všech barevných a výrazových možností

těchto „starých“ nástrojů. V této oblasti se však již za více než 40 let trvání hnutí za

autentickou interpretaci staré hudby ustálily mnohé velice sporné kompromisy, které

většinou plynou z pohodlnosti hráčů a z jejich neochoty začít při studiu od úplného a

mnohdy nesnadného počátku.

Jako nejnápadnější příklad můžeme uvést rozdíly v moderním a historickém

držení houslí. Jen velice málo dnešních tzv. „barokních“ houslistů se odhodlá k

náročnému studiu původní techniky, kdy nástroj není vůbec přidržován bradou, nýbrž

volně leží na klíční kosti nebo se opírá ještě níže o hruď. Že se nejedná jen o ortodoxní

puristický požadavek, snadno dokáže srovnání zvuku nástroje drženého historickým a

moderním způsobem. Podobné směšování historických a současných postupů můžeme

vytknout jak drtivé většině výrobců kopií historických nástrojů, tak i jednotlivým

hudebníkům a celým „barokním“ orchestrům.

Snad nejvíce kompromisů či spíše nedůsledností lze ale přičíst dirigentům

v případě obsazení a rozmístění jejich souborů. Jako výraz oposice vůči moderním

symfonickým orchestrům je často interpretace barokní hudby redukována na minimální

3

komorní obsazení. Dochází tak k paradoxu, že je dnes hudba 18. století často tzv.

„autenticky“ provozována s menším souborem, než pro jaký byla původně

komponována. Je to důsledek zevšeobecnění – víme, že průměrné barokní kapely byly

skutečně poměrně malé, za orchestr bylo v 17. i 18. století možné považovat již soubor

dvou houslí s generálbasovým doprovodem, nicméně je třeba mít na paměti, že v období

baroka neexistovala v tomto směru žádná závazná norma. Proto při úvahách o historicky

věrném – a tedy pro danou skladbu nejvhodnějším – obsazení musíme brát v potaz

především dobu vzniku skladby, její provenienci a účel, ke kterému byla komponována

(tj. jedná-li se o hudbu pro zámeckou slavnost, pro kostel, pro divadlo apod.). Důležitá je

rovněž skutečnost, že tehdejší skladatelé komponovali téměř výhradně pro konkrétní

interprety a tělesa, jejichž možnostem a charakteristickým schopnostem přizpůsobovali

své komposiční a instrumentační prostředky. Jestliže Händel, Mozart, či jiný skladatel

18. století napsal operní árii, vytvořil ji tak, aby využil předností a naopak zastřel

nedostatky zpěváka, pro něhož byla určena. Nebylo zvykem, aby započal s komposicí

árií, dokud se neseznámil se zpěváky, kteří v opeře měli vystupovat, a pokud snad

nastaly změny v obsazení, upravoval árie i recitativy nebo je dokonce vyměňoval za

nové. S podobnými ohledy musel autor počítat rovněž v případě instrumentálního

souboru, který měl k disposici. Ani tedy pokud jde o obsazení orchestru, není požadavek

stylovosti výrazem purismu, nýbrž nezbytným prostředkem k co nejvěrnějšímu vystižení

autorem zamýšleného obsahu interpretovaného díla.

Jak velice sporná je dnes často proklamovaná volnost a variabilita obsazení

barokní hudby nejlépe ukáže citát ze slavného traktátu Johanna Joachima Quantze

Versuch einer Anweisung Flöte Traversiere zu spielen z roku 1752: „Uslyšíme například

skladbu určenou do velkého prostoru a pro veliký orchestr na přiměřeném místě a bude

4

se nám neobyčejně líbit. Budeme-li však slyšet tutéž skladbu v místnosti malé a navíc

interpretovanou malým počtem nástrojů a třeba i jinými hudebníky, ztratí téměř

polovinu své krásy. Skladba, která nás naopak v malé místnosti téměř okouzlila, může

být téměř k nepoznání, uslyšíme-li ji v divadle.“1

Dobové traktáty, reference, korespondence, účty, ikonografie apod. nám naštěstí

skýtají dostatek materiálu, abychom mohli rozpoznat určité zvyklosti a zákonitosti

v praxi obsazování hudebních souborů v 17. a 18. století.

S problémem obsazení souvisí také způsob rozmístění a řízení souboru. Rovněž

to je faktor, který významně ovlivňuje zvuk tělesa a tudíž stojí za pozornost, chceme-li

mluvit o autenticitě. Quantz k tomu říká: „Konečně by měl vedoucí umět

instrumentalisty v souboru správně rozdělit, postavit a uspořádat. Na správném

rozestavení nástrojů podle jejich povahy velmi záleží.“2

Současné soubory dobových nástrojů tuto problematiku ignorují takřka

všeobecně. Dnešní dirigenti zpravidla nechtějí resignovat na své privilegované postavení

a podceňují roli bassa continua v orchestru 17. a 18. století. To se projevuje především

neadekvátním umístěním cembala kdesi na okraji souboru za zády ostatních hráčů a

často odděleně od basových nástrojů, což je ovšem v příkrém rozporu se samotnou

podstatou fungování barokního orchestru. Rovněž umístění dalších nástrojových skupin

(smyčce, dechové nástroje) dnes většinou vychází spíše z moderní (nebo pozdně

romantické) než barokní praxe.

1 Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752, česky

jako Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, překlad Vratislav Bělský, Praha 1990 (dále jen Quantz:

Pokus), s. 200.

5

Zámecké divadlo v Českém Krumlově, které je unikátním příkladem kompletně

dochovaného divadla z 18. století, skýtá jedinečnou možnost rekonstrukce funkčního

barokního orchestru v podmínkách skutečně autentických. Při hudebních a scénických

zkouškách zde bylo možno ověřit řadu dobových principů, které jsou dnes opomíjeny.

Prvním a zásadním východiskem k výzkumu barokní orchestrální praxe se stal podélný

notový pult, který jsem roku 1995 identifikoval v zámeckém depozitáři. Výsledkem

těchto zkoušek bylo zjištění, že způsob obsazení, rozmístění a řízení operního orchestru

popisovaný v dobových zprávách je nejen vhodným, ale dokonce jediným možným

řešením zdejšího prostoru.

Moje práce je rozdělena do několika oddílů. V prvním oddílu Základní principy

obsazení orchestru v 18. století se zabývám rozličnými významy pojmu „operní

orchestr“ v 18. století, charakterisuji jednotlivé nástrojové skupiny (smyčce, dechy,

basso continuo), jejich vzájemné poměry a obsazení. Kapitola Rozmístění orchestrů

charakterizuje odlišnosti barokního orchestřiště od dnešní praxe a přináší nejdůležitější

dobové návrhy rozmístění hudebníků. Následující oddíl Řízení orchestru je věnován

praxi vedení orchestru za součinnosti kapelníka a prvního houslisty. Poslední kapitola

Orchestr v zámeckém divadle v Českém Krumlově shrnuje dosavadní výsledky výzkumu

dobové orchestrální praxe v podmínkách českokrumlovského zámeckého divadla.

Vzhledem k současnému stavu poznání této problematiky jsem mohl vycházet

pouze částečně z novější literatury. Prvním východiskem mi přitom byla hesla o

orchestru v hudebních encyklopediích, cenné informace byly dále získány především

2 Quantz: Pokus, s. 136.

6

z knihy Neala Zaslawa Mozart’s Symphonies. Context, Performance Practice, Reception

(New York 1991). Většina tezí je však nově formulována na základě studia traktátů

z doby před rokem 1830, z nichž je na prvním místě nutno jmenovat práce Johanna

Joachima Quantze Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin

1752, česky jako Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, překlad Vratislav Bělský,

Praha 1990) a Francesca Galeazziho Elementi teorico-practici di musica con un saggio

sopra l’arte di suonare il violino (Roma 1791 – 1796). V rámci práce na kapitolách o

obsazení a řízení orchestru byly provedeny rozsáhlé excerpce z jednoho

z nejdůležitějších hudebních periodik z přelomu 18. a 19. století, Allgemeine

musikalische Zeitung (AMZ, Leipzig 1798 – 1848). Tento týdeník, založený hudebním

spisovatelem Johannem Friedrichem Rochlitzem, přinášel na vysoké úrovni postřehy

z dobového hudebního provozu, kritiky nejnovějších děl soudobých skladatelů (velká

pozornost byla věnována tvorbě Ludwiga van Beethovena) a rozsáhlá pojednání

z oblasti hudební teorie, estetiky, organologie aj.

7

II. Základní principy obsazení orchestru 18.století

Důležitým poznatkem vyplývajícím ze studia orchestrů 18. století je fakt, že nelze

mluvit o jediném modelu „barokního“ nebo „klasického“ orchestru, a to nikoliv pouze

proto, že pojmy „barokní“ a „klasický“ jsou pozdějšími pojmy, které jsou do určité míry

konstrukcemi na základě shodných či rozdílných znaků. Po celé 18. století neexistovala

v Evropě žádná mezinárodně závazná norma, která by určovala orchestrální praxi.

Existovaly pouze lokální, regionální a národní tradice, z nichž mnohé byly diametrálně

odlišné a jiné dlouho přežívaly i v době, kdy se jinde již vývoj ubíral jiným směrem.

Období téměř celého 18. století můžeme rovněž označit za dobu neustálého

experimentování. Mezi jednotlivými regiony ovšem také docházelo k čilé výměně

hudebních idejí, z čehož pak vyplývaly nejrůznější lokální synthesy. Tato situace zcela

odpovídala situaci v tehdejším politickém uspořádání Evropy. Zatímco v absolutisticky

centralisované Francii můžeme bez rizika zjednodušení mluvit o jednotně uspořádaném

a vedeném orchestru, v rozdrobené Itálii a Německu taková jednotnost v žádném případě

neexistovala. Problematiku obsazení a rozestavení orchestru pařížské Opery, který se po

celé sledované období řídil podstatně jinými zákonitostmi než jinak v celé Evropě

napodobovaný orchestr italský, záměrně ponechávám stranou. Nadále se tedy věnuji

pouze orchestru „italského typu“.

Itálie byla v 17. a 18. století považována za hudební velmoc, takže si přes své

politické rozdrobení udržela svoji hudební autonomii. Přesto zde existovaly poměrně

vyhraněné hudební styly, které se projevovaly i v hudební interpretaci. Jednalo se

především o lombardský, benátský, římský a neapolský styl, již v 18. století se hovořilo

o boloňské škole zpěvu atd. Tyto regiony se lišily nejen komposičními prostředky, ale

8

také oblibou různých nástrojů, specifickým druhem vokální ornamentiky nebo výškou

komorního tónu.3

Zcela nepřehledná je pak situace ve střední Evropě a především v dnešním

Německu. Německá hudba čerpala z italského i francouzského stylu jak v hudební

komposici, tak v interpretaci. Dvorní kapely ve velkých hudebních centrech, jakými

byly Drážďany, Vídeň nebo Berlín, byly organisovány zpravidla po italském způsobu,

ale v průběhu 18. století stále více přibývalo místních zvláštností, takže již kolem

poloviny 18. století se dalo mluvit o např. berlínské škole. Po celé sledované období má

své osobitý komposiční a interpretační styl také císařská Vídeň, takže vedle známého

pojmu „vídeňský klasicismus“ by bylo na místě mluvit také o „vídeňském baroku“. U

menších německých dvorů 1. poloviny 18. století byla hudba nezřídka organisována také

zcela po francouzském způsobu. Bylo tomu tak např. v Köthenu, Celle či Hannoveru.

Svůj osobitý styl především v opeře vyvinula městská republika Hamburg. Kolem

poloviny 18. století se ve spisech německých teoretiků stále častěji setkáváme s pojmem

„německý styl“, který je výsledkem smíšení stylu italského a francouzského (Telemann,

Quantz). V druhé polovině století se podstatně italienisuje komposiční i interpretační

styl ve Francii, a podobně i rozdíly mezi italským a francouzským orchestrem se

zmenšují. Jak se nyní zorientovat v této kaleidoskopické situaci?

V současné době dosáhla tzv. „autentická“ či „historicky poučená“ interpretace

barokní hudby vysoké úrovně a také nebývalého uznání ze strany odborné i laické

veřejnosti. Jsme okouzleni zvukem a možnostmi historických nástrojů, tvoříme z nich

ansámbly, aniž bychom však byli schopni detailnějšího rozlišení, takže se nezřídka

3 Nejnovější syntetickou prací o problematice výšky ladícího tónu je publikace Bruce Haynese: A History

of Performing pitch. The Story of the „A“, Lanham – Oxford 2002.

9

stává, že tzv. „barokní“ orchestr je složen z nástrojů, které spolu v 18. století nikdy v

jednom tělese hrát nemohly. Situace je proti např. renesanční hudbě ještě ztížena

klamným dojmem, že se komorní orchestr od konce 17. století v podstatě příliš nezměnil

(čtyřhlasý základ smyčcových nástrojů, případně doplněný o dechové či žesťové

nástroje). Je třeba si však uvědomit, že tato podoba je více méně jen vnějšková, a že se

za posledních 200 – 300 let změnily nejen jednotlivé nástroje, ale v neposlední řadě také

funkce a význam jednotlivých nástrojových skupin uvnitř smyčcové sekce, nebo poměr

mezi smyčcovými a dechovými nástroji.

II. 1. Nástrojové skupiny v systému barokní instrumentace

Orchestr 18. století byl svými zvukovými barvami a jejich kombinacemi velice jemně

vyladěným „nástrojem“. Jednotlivé nástrojové skupiny musely k sobě stát ve zcela

určitých poměrech síly. Podobně jako při rejstříkování barokních varhan hrály při

instrumentaci rozhodující roli specifické zvukové barvy těchto skupin: v tutti se

vycházelo v zásadě ze čtyř-, případně i tří- nebo pětihlasé sazby, jež byla barevně

členěna přibíráním nebo ubíráním různých nástrojů. V praxi to znamenalo, že dřevěné

dechové nástroje (především hoboje a fagoty, ale také zobcové nebo příčné flétny,

nebyly-li uplatněny sólisticky) hrály v podstatě to samé co smyčce. Nejvýrazněji se tato

praxe promítla do instrumentace operních árií. Hoboje a fagoty zde nejčastěji plní úlohu

tzv. ripiena (tj. zesilujících hlasů). S nástupem zpěváka mají tyto hlasy zpravidla tacet (t.

j. po daný úsek se odmlčí) a celý orchestr nastupuje teprve v ritornelu (mezihře, dohře,

předehře). V partituře nebo partech se nástup nebo ubrání ripienových nástrojů

označovalo poznámkami tutti, senza ripieno, senza nebo con oboi, violini či violini soli,

10

ale nejčastěji stačilo pouze označení piano a forte. Veškeré oddíly árií 18. století, ve

kterých orchestr doprovází zpěv, jsou tedy v instrumentálních partech označeny piano.

To pro hráče znamenalo jednak eventuelní ubrání ripienových nástrojů, jednak

skutečnost, že se doprovází zpěv. Forte naproti tomu udávalo nástup ritornellu.

Označení forte a piano tedy nemělo nic společného s dnešním pojetím dynamiky a

neříkalo nic o aplikaci detailnějšího dynamického odstínění. Z posuzování tohoto

způsobu zápisu měřítky 19. století vznikla dodnes všeobecně rozšířená problematická

teze o tzv. terasovité dynamice.4

Je zřejmé, že při výše popsaném způsobu instrumentace má způsob pojení zvuku

mezi nástroji veliký význam. Tak především spojený zvuk hoboje a houslí můžeme

označit za podstatu barokního orchestrálního zvuku. Tento na první pohled jednoduchý a

schématický způsob instrumentace byl obměňován a obzvláštňován koncertantními

instrumentálními sóly, přičemž buď jednotlivé sólové nástroje, nebo jednotlivé

nástrojové skupiny (trubky, flétny, hoboje s fagoty a smyčce) vystupují z jednolitě

propojeného zvuku úseků „tutti“.

Zvláštnosti pozdně barokní instrumentace nelze realisovat s moderním

orchestrem. Jednotlivé nástroje se v uplynulých staletích vyvíjely zcela odlišně, většina

se stala hlasitějšími a všechny změnily svoji barvu. Použijeme-li pro hudbu 18. století

moderní orchestr v početním obsazení barokního orchestru, bude výsledný zvuk zcela

neadekvátní. Je to způsobeno především tím, že současné nástroje již nejsou

konstruovány tak, aby dosáhly výše popsaného „rejstříkového“ souzvuku, nýbrž aby

4 Quantz věnuje dynamice rozsáhlý oddíl (Kapitola XVII. 7. § 19 – 30), kde uvádí mj. celou dynamickou

škálu od ppp do fff. Za vše hovoří jeho následující doporučení: „Z toho, co bylo dosud řečeno, lze usoudit,

11

plnily roli, kterou převzaly v klasickém nebo spíše romantickém symfonickém

orchestru. Ta je ovšem zcela jiná: skladatelé 19. století psali již výhradně obligátní party

pro dechové nástroje, které sólisticky plynou nad rozhojněným orchestrálním zvukem

smyčců. Jediným pozůstatkem staré techniky „colla parte“ je jednota kontrabas –

violoncello, která se ale ke konci 19. století také rozpadá. Symfonický zvuk dnešních

orchestrů přirozeně ovlivňuje rovněž interpretační styl a nepochybně tak ztěžuje

porozumění dílům epoch, jež počítaly s podstatně odlišnou zvukovou představou.

II. 2. Četnost nástrojových skupin

V otázce četnosti jednotlivých nástrojových skupin panovala v 18. století určitá pravidla,

se kterými se setkáváme nejen ve výčtech obsazení tehdejších orchestrů, ale i v řadě

dobových spisů. Důležitost tohoto problému pro interpretaci vyzdvihuje opět J. J.

Quantz: „Kdo chce provést skladbu dobře, nechť dbá, aby obsadil každý nástroj ve

správném poměru a nepoužil od jednoho druhu příliš mnoho a od jiného málo.“ (s. 137).

A na jiném místě: „... dobrý úspěch skladby závisí stejně na správném poměru použitých

nástrojů jako na dobrém provedení samém. Mnohá skladba by zapůsobila lépe, kdyby

měla správně určené obsazení. Protože nemůže znít dobře skladba, jsou-li hlavní hlasy

přehlušeny nebo potlačeny basovými nebo dokonce středními hlasy, zatímco první by

měly nad všechny ostatní vynikat a střední hlasy by mělo být slyšet co nejméně.“ (S.

138).

že zdaleka nestačí jen dbát na piano a forte pouze na těch místech, kde je napsáno, a že je každý

doprovazeč má umět s rozvahou uvést na mnoha místech, jež označena nejsou.“ (Quantz: Pokus, s. 183).

12

Následující tabulka ukazuje ideální obsazení smyčcové sekce podle

teoretických spisů 18. století.

Zkratky pramenů

Bach 1730: Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurf einer wohlbestallten Kirchen

Music; nebst einigen unvorgreifflichen Bedencken von dem Vervalo derselben.

Memorandum městské radě v Lipsku, 23. 8. 1730

Quantz 1752: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin 1752

Petri 1767: Anleitung zur praktischen Musik. Leipzig 1767

Citováno dle Zaslaw, Neal: Mozart’s Symphonies. Context, Performance Practice,

Reception, New York 1991 (dále jen Zaslaw 1991).

Tabulka 1. Obsazení smyčců

Autor Vno I Vno II Vla Vcl Cbs Celkem Poznámky

Bach 1730 2-3 2-3 2 2 1 9-11

Quantz 1752 2 2 1 1 1 7

3 3 1 1 1 9

4 4 2 2 2 14 2. Cbs větší než 1.

5 5 2 3 2 17

6 6 3 4 2 21

Petri 1767 1-2 1-2 1 1 0-1 4-7

13

Moderní komorní orchestry mívají zpravidla obsazení smyčců 5 - 4 - 3 - 2 - 1

nebo 6 - 5 - 4 - 3 - 2. Symfonické nebo operní orchestry, jejichž dirigenti se rozhodnou

zmenšit obsazení např. pro hudbu J. Haydna nebo W. A. Mozarta bývají obsazeny cca 8

- 8 - 6 - 4 - 2. Ve všech těchto případech jsou dechové nástroje obsazeny po dvojici.

Cembalo bývá pro hudbu 1. poloviny 18. století obsazováno jednou, při provádění

hudby 2. poloviny 18. století je často vypouštěno.

Ani jedno z těchto obsazení neodpovídá poměrům mezi nástrojovými skupinami

orchestru 18. století. Historické doklady jasně dokazují tyto základní principy:

• silně obsazené krajní hlasy

• slabé obsazení skupiny viol

• v Itálii takřka pravidelně větší počet kontrabasů než violoncell (za Alpami méně

časté)

• rovnováha mezi smyčcovými a dřevěnými dechovými nástroji (hoboje, fagoty)

• po celé 18. století až na výjimky obligátní obsazení generálbasového nástroje

• v operním orchestru a ve větších orchestrech vůbec obsazení dvou cembal

II. 3. Basso continuo

Rozhodující úlohu v barokním orchestru hrálo tzv. continuo, obsazené kromě basových

melodických nástrojů rovněž klávesovým nástrojem. Hra generálbasu se řídila svými

zvláštními pravidly – jejím úkolem byl nejen doprovod vrchních hlasů, ale také (a

především) udržování tempa a souhry celého ansámblu. Toto pojetí continua, které se

dnes často redukuje na pouhé zvukové obohacení ansámblu, mělo vliv jak na rozmístění

nástrojů v rámci orchestru, tak na způsob jeho řízení (viz kapitola IV). Proti stále ještě

14

poměrně rozšířenému názoru, že generálbas mizí z orchestrální praxe již někdy kolem

roku 1750, stojí celá řada dokladů z 2. poloviny 18. a z počátku 19. století. Z nich

naopak vyplývá, že cembalo nebo později i fortepiano bylo nepostradatelnou součástí

řádně vedeného orchestru:

J. J. Quantz, 1752: „Předpokládám, že ve všech souborech, malých nebo velkých

je cembalo.“ (s. 137)

J. M. Kraus, 1778: „Wer glaube, der Flügel sei bei Orchestern gar nicht nötig, der

gibt deutlich zu verstehen, dass er von der ganzen Sache nichts versteht.“5

H. Ch. Koch, 1802: heslo „Kielflügel“: „Sehr brauchbares Orchesterinstrument.“6

Další doklady o tom, že se cembalo nebo fortepiano používalo přinejmenším v

operních orchestrech ještě v prvním desetiletí 19. století, jsou shromážděny v kapitole

IV. Řízení orchestru.

Typickým jevem, se kterým se po celé 18. století setkáváme u větších orchestrů a

téměř pravidelně u orchestrů operních, je obsazení dvou cembal. Dovídáme se o tom jak

z údajů o obsazení orchestrů, tak z traktátů a ikonografie. Dnes je tato praxe často bez

jakékoliv argumentace zdůvodňována tím, že u prvního cembala seděl kapelník, který

doprovázel recitativy, zatímco druhý cembalista hrál continuo s orchestrem. Řada dnešních

dirigentů specialisovaných na barokní hudbu to tak skutečně praktikuje. V programu

k představení pak můžeme číst hrdé „od cembala řídí“ a v orchestřišti „stylově“ zabírají

5 „Kdo by si snad myslel, že cembalo není v orchestrech zapotřebí, ten dává jasně najevo, že celé věci

vůbec nerozumí“. Kraus, Joseph Martin: Etwas von und über Musik fürs Jahr 1977, Frankfurt a. M. 1778.

Cit. dle Schünemann, Georg: Geschichte des Dirigierens, Berlin 1913 (dále jen Schüneman: Geschichte),

s. 291. 6 „Velice užitečný orchestrální nástroj.“ Koch, Heinrich Christoph: Musikalisches Lexikon, Offenbach a.

M. 1802, s. 587.

15

místo dvě cembala. Dirigent ukáže, že umí doprovázet recitativy a druhý cembalista si

odpočine mezi áriemi. S praxí 18. století to ovšem nemá vůbec nic společného. Jak ještě

bude rozvedeno v kapitole VI., dirigováním od cembala se rozumělo řízení ansámblu hrou

generálbasu.

Úlohou druhého cembala pak bylo zesilovat první v místech, kde byl nasazen celý

orchestr, tj. v samostatných instrumentálních číslech opery a v ritornelech árií. Doklad této

praxe poskytují dochované party některých oper Georga Friedricha Händela. Part označený

jako cembalo secondo je basovým partem s nedůsledným generálbasovým číslováním.

Pouze v recitativech jsou notovány také vokální hlasy. V áriích jsou všechny úseky, ve

kterých nastupuje zpěv, vypauzovány.

Užití dvou cembal v divadle dále mohlo velice působivě podpořit plasticitu dialogů,

kdy každé cembalo doprovázelo jiné zpěváky, podle jejich rozmístění na scéně. Doklady

této praxe (poprvé se s ní setkáváme již v partituře Monteverdiho Orfea) nalezneme rovněž

v Händelových operách (např. Sosarme, Serse). Nezanedbatelná je také skutečnost, že při

leckdy značné rozlehlosti barokního jeviště by cembalo umístěné na jedné straně

orchestřiště bylo pro zpěváka vystupujícího z protilehlé strany těžko slyšitelné.

II. 4. Vzájemné poměry nástrojových skupin

Jedním z dalších charakteristických rysů orchestru 18. století je rovnováha mezi skupinami

smyčců a dřevěných dechových nástrojů. Z toho vyplývá, že při hojnějším zastoupení

smyčců se zdvojoval také part hobojů a fagotů. Poprvé se s touto praxí setkáváme Lullyho,

jehož La Petite Bande měla v době, kdy se v benátských operách doprovod omezoval na

pouhé smyčce, obsazení 6 houslí a 4 hoboje. Do italských orchestrů hoboje (i v Itálii často

16

označované jako „hautbois“) začaly pronikat v 90. letech 17. století. S jejich sporým

využitím se můžeme setkat v operách z této doby od C. Polarolla, M. A. Zianiho nebo A.

Scarlattiho. Drážďanská dvorní kapela měla v roce 1754 k 8 primům 5 hobojů a 5 fagotů. J.

J. Quantz (s. 137 – 138) požaduje dvojici hobojů a fagotů k 4 – 5 prvním houslím a 4 – 5

druhým houslím, ale k 6 primům a 6 sekundům požaduje již 4 hoboje a (3) fagoty. Podobné

poměry můžeme sledovat u většiny orchestrů v tabulce v příloze.

Toto je tedy další rozdíl proti modernímu orchestru, kde i k značnému počtu

smyčcových nástrojů přistupuje jenom dvojice hobojů a fagotů. Tato praxe má svůj počátek

až v období klasicismu, v poslední čtvrtině 18. století. Typické obsazení dřevěných

dechových nástrojů je zde 2 hoboje, 2 flétny, 2 klarinety a 2 fagoty, přičemž hoboje ani

fagoty již pouze nezdvojují smyčce, nýbrž se samostatně podílejí na tématické práci.

V tabulce vidíme tyto poměry u vídeňských a německých orchestrů z konce 18. století. U

velkých italských orchestrů však i v této době můžeme sledovat praxi zdvojování hobojů a

fagotů. Z uvedeného tedy opět jasně vysvítá, že nemůžeme určit jediný ideální model

obsazení orchestru 18. století, ale že je nutné neustále přihlížet k době vzniku a provenienci

prováděného díla.

II. 5. Počty hudebníků v operních orchestrech 18. století

Ke zkoumání početního obsazení operního orchestru italského typu v 18. století lze

s úspěchem použít statistickou metodu. Tabulka zachycující počty hudebníků v

nejvýznamnějších italských a Itálií ovlivněných operních orchestrech je v Příloze 1.

Porovnáme-li údaje o obsazení různých operních orchestrů v nejvýznamnějších

městech Itálie 18. století, zjistíme, že se vždy jedná o poměrně velké soubory. Největší

17

orchestry působily v 2. polovině 18. století v Neapoli, Miláně a Turínu, kde se počet

hudebníků pohyboval mezi 50 a 63 hráči. Ve všech citovaných případech se jedná o stálé

operní scény, které platily po celé Evropě s výjimkou Francie za vzor.

Na nejvýznamnějších evropských dvorech, kde byla pěstována italská opera

(Drážďany, Berlín, Londýn, Vídeň), zjišťujeme podobný počet hudebníků. Čísla nelze brát

zcela doslovně, protože jednotlivé údaje se mohou lišit započítáním fléten, lesních rohů,

trubek a v 2. polovině století i klarinetů. V menších centrech můžeme sledovat poměrně

menší obsazení, např. v Praze v 80. letech 18. století čítal orchestr Nostitzkého divadla 26

hráčů, v Esterháze působilo za řízení Josepha Haydna jen 23 hráčů. V případě zámeckého

divadla jaké bylo v Esterháze se ovšem jednalo o poměrně malé prostory, zatímco největší

orchestry v Neapoli a Turínu působily v největších operních domech Evropy.

Jako průměr pro operní orchestr 18. století můžeme v každém případě stanovit 30 –

40 hráčů, z čehož vyplývá, že skladatelé jako Händel, Hasse, Mozart nebo neapolští mistři

koncipovali svá operní díla pro relativně početné ansámbly.

18

III. Rozmístění orchestrů

Dnešní prostorové uspořádání operních divadel s orchestřištěm umístěným před

jevištním portálem je výsledkem poměrně komplikovaného vývoje v průběhu 17. století.

V době počátků opery (tj. na přelomu 16. a 17. století) bývalo na místě dnešního

orchestřiště pevné široké schodiště, po němž zpěváci a tanečníci zpravidla sestupovali

do hledištního parteru k provedení závěrečného baletu. Hudebníci byli někdy umístěni

za scénou, zpravidla ovšem také kostýmováni a maskováni přímo na jevišti. Nebylo ani

výjimkou, že se sólisté doprovázeli sami hrou na drnkací nástroje.

Teprve kolem poloviny 17. století se postupně prosazovalo umístění

instrumentalistů před jevištní rampou. Orchestřiště v podstatě dnešního typu je zřetelně

zakresleno na plánu divadla v Tuileriích, upraveného v letech 1659 – 1662; vidíme je na

rytině, zobrazující vídeňskou inscenaci opery La Forza della Fortuna e della Virtù z

roku 1661; o rok později se s ním setkáváme na rytině mnichovské inscenace opery

Faedra incoronata, roku 1664 ve Versailles a 1668 znovu ve Vídni, na známém

vyobrazení dvorního divadla při provedení Cestiho opery Pomo d´oro ve výpravě L. O.

Burnaciniho.

Není snad bez zajímavosti upozornit, že teprve tím, že operní instrumentální

těleso dostalo své místo tam, kde v antických divadlech byla tzv. „orchestra“, byla dána

podmínka pro to, aby orchestr dostal dnešní pojmenování. Už dříve se takovému tělesu

říkalo kapela – a zase jenom podle místa působení v knížecí či jiné kapli. Je zarážející,

že v žádném jazyku není pro tak významné hudební těleso smysluplnější, z podstaty věci

vyplývající název. Nové pojmenování se částečně ujalo ve Francii (kolem roku 1680),

po roce 1700 v Itálii, ale ve střední Evropě zobecnělo až kolem poloviny 18. století.

19

Rozmístění hráčů v divadelním orchestřišti bylo v 18. století velice

charakteristické a odlišovalo se nejen od dnešního úzu, ale i od praxe tehdejších

komorních a chrámových souborů.

Jak vysvítá z traktátů (viz literatura) a především z ikonografie, lze určit dva

zásadní typy disposice orchestřiště. Jejich rozdíl nejlépe vysvětlí srovnání dvou nákresů

ze spisu Elementi teorico-pratici od Francesca Galeazziho vydaného v Římě roku 1791

(viz Obrazová příloha, obr. 8). Typické pro oba druhy rozmístění barokního orchestru je

dělení basových nástrojů do různých stran orchestřiště, stejně jako umístění hudebníků

do řad, takže někteří hráči stojí či sedí zády k hledišti, jiní naopak zády ke scéně a čelem

k publiku.

První obrázek, publikovaný již v Rousseauově Dictionaire de musique z roku

1767 a v Diderotově Encyklopedii z roku 1770, zachycuje orchestr drážďanské dvorní

opery. První cembalo je zde postaveno špicí k jevišti, takže kapelník může dobře vidět

zpěváky na jevišti. Smyčce jsou umístěny na jedné straně cembala, dechové nástroje pak

na straně druhé. Prakticky totožné rozmístění operního orchestru popisuje také Quantz,

který byl nějaký čas flétnistou drážďanského orchestru.7 Quanzův popis je v několika

detailech odlišný: Vlevo od prvního cembala mají být uprostřed oválu II. housle [6],

nikoli violy [c]. V pravé polovině orchestřiště je převrácené rozsazení hobojů a fagotů:

hoboje [7] mají být podle Quantze zády k posluchačům, fagoty [b] čelem, blíže ke scéně.

Stejně tak jsou zaměněny flétny s hornami, neboť podle Quantzova popisu mají flétny

[8] sedět čelem k prvnímu cembalu s koncem nástroje obráceným do parteru, tedy na

7 Quantz: Pokus, s. 136 – 137. Celý text a komentář v Příloze 3 (Obrazová příloha).

20

místě, kde jsou na nákresu zaznačeny horny [c]. Rozmístění obou cembal a jednotlivých

nástrojových skupin (smyčce, dechy, tři skupiny bassa continua) však vcelku odpovídá.

Jediné další vyobrazení tohoto systému pochází z německého Erlangenu z roku

1721, zde se ovšem jedná o menší divadlo i orchestr s pouze jedním cembalem (viz

Obrazová příloha, obr. 9).8

Druhý Galeazziho náčrt ukazuje orchestřiště opery v Turíně. Zde jsou obě

cembala postavena po stranách orchestřiště proti sobě, každé přirozeně se svými

violoncelly a kontrabasy. 1. a 2. housle jsou umístěny proti sobě v řadách po celé délce

orchestřiště. Hoboje a klarinety jsou rovnoměrně promíšeny se smyčci. Violy a fagoty

jsou ve třetí řadě a stejně jako 2. housle zády k jevišti.

Galleazzi k oběma nákresům dodává, že drážďanské uspořádání je optimální

pouze pro posluchače sedícího uprostřed hlediště, jinak jsou slyšet více buď dechy nebo

smyčce. V turínském orchestru jsou obě skupiny promíchány, což lépe odpovídá barokní

zvukové představě (připomeňme, že hoboje a fagoty většinou nefungují v barokní hudbě

samostatně, ale jako ripieno, tj. zesílení a barevné obohacení základního zvuku smyčců).

Rozmístění v zásadě shodné s turínským také skutečně nacházíme na všech

vyobrazeních operních scén v 18. století (viz Obrazová příloha, č. 1 – 7). Varianty

vyplývají především z velikosti jednotlivých divadel a jejich orchestřišť – ve velké

většině případů se např. setkáváme pouze se dvěma řadami, někde lze vidět pouze jedno

cembalo, umístěné ovšem podélně (Obr. 1, 2, 4, 7).

Zde budiž ještě poukázáno na skutečnost, že ne vždy lze z obrázků přesně

určit, zda hráči stojí či sedí. Ve vlastním životopise rakouského skladatele a houslisty

8 Publikováno v Reus, Klaus-Dieter (vyd.): Faszination der Bühne – Barockes Welttheater in Bayreuth –

Barocke Bühnentechnik in Europa. Dokumentation der Ausstellung 1998, Bayreuth 1999, s. 21.

21

Karla Ditterse von Dittersdorfa (1739 – 1799) se můžeme dočíst o vídeňském způsobu

rozesazení hráčů na lavicích proti italské praxi hry ve stoje. Dittersdorf však hovoří o

koncertním uspořádání orchestru. Na některých obrázcích z italských divadel také jasně

vidíme, že hráči sedí (obr. 3, 5). Zajímavé je též umístění cembal a basových nástrojů na

vyvýšených praktikáblech, což kromě akustických výhod umožňovalo lepší kontakt

mezi cembalisty a zpěváky na scéně (obr. 3, 5, 6).

22

IV. Řízení orchestru

S otázkou rozmístění orchestru úzce souvisí praxe jeho řízení. Italské a německé operní

a koncertní orchestry nebyly na rozdíl od orchestru pařížské Opery nebo chrámových

souborů dirigovány v dnešním slova smyslu. Zatímco menší komorní kapely byly

většinou řízeny prvním houslistou nebo jiným instrumentalistou, bylo řízení operního

orchestru vždy v rukou prvního cembalisty – kapelníka (Maestro di Cappella,

Kapellmeister). Kapelník měl na starosti především práci se zpěváky a nastudování

celku. Nacvičení orchestrálních partů bylo věcí prvního houslisty – koncertního mistra

(Direttore di Musica, Konzertmeister), který také při provedení mohl udávat některé

nástupy ostatním instrumentalistům, a podle jehož hry se řídila smyčcová sekce

orchestru. Tomuto způsobu dirigování dobře vyhovovalo výše popsané rozmístění

orchestru, kdy v řadě stojící nebo sedící 1. houslisté s koncertním mistrem dobře vidí

nejen proti nim umístěné 2. houslisty, ale i zpěváky na jevišti. Všichni pak mohou vidět

a slyšet cembalisty sedící na obou koncích orchestřiště. Koncertní mistr musí být co

nejblíže kapelníkovi a Quantz i Galeazzi požadují, aby byl umístěn výše než ostatní

houslisté: „Napravo vedle prvního cembala trochu vpředu a výše sedí vedoucí.“9 Tuto

praxi ovšem žádné vyobrazení nedokládá.

Uvedený způsob řízení může skutečně fungovat velice dobře, je však třeba

přijmout určité odlišnosti od dnešních zvyklostí. Moderní hráči jsou zvyklí řídit se

především pohledem na taktujícího dirigenta, barokní řízení orchestru je založeno na

sluchovém kontaktu – hráči musí cembalistu a 1. houslistu dobře slyšet, musí reagovat

nikoli na jeho gesto, nýbrž na jeho hru. Zatímco moderní orchestr je jakýmsi stohlavým

9 Quantz: Pokus, s. 136.

23

nástrojem v rukou dirigenta, je barokní orchestr spíše skutečným souborem

samostatných hráčů. Určitá volnost a „pohyblivost“ melodických nástrojů nad pevně

kráčejícím basem – tj. přenesení vztahu „koncertní mistr (vedoucí melodický hlas) a

kapelník (continuo)“ na celé těleso – je jednou z hlavních nedoceněných výhod

dobového způsobu dirigování.

Zajímavé poznatky o barokním způsobu řízení orchestru přináší polemiky a

zprávy z doby, kdy tento způsob již pozvolna zanikal, tedy z přelomu 18. a 19. století:

N. Forkel, článek Direction einer Music, 1780: „Jede wohleingerichtete Capelle

kann zur Bestätigung dienen. Hier ist der Capellmeister Director, und bedient sich zur

Anführung des Flügels. Der erste Violinist ist gleichsam sein Adjutant, weil die Stimme

desselben die stärckste ist, und am deutlichsten durch alle Glieder des Orchesters gehört

werden kann. Anführer aber ist er nie, es sey denn, dass ihm der Director irgend eine

kleine Expedition anvertraue, dergleichen hier Sinfonien und andere einzelne

Instrumentalstücke sind.“10

H. Ch. Koch, Musikalisches Lexikon, 1802: „Bey der Kirchenmusik giebt [der

Kapellmeister] durch das ganze Tonstück hindurch den Takt; bey der Oper aber pflegt er

gemeiniglich aus der Partitur zugleich den Generalbass auf dem Flügel zu spielen.“11

Článek v Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag, 1796: „... wäre es freilich,

wenn der Kapellmeister die Sorge des Dirigirens allein dem Direktor überliesse, und er

10 „Každá řádně uspořádaná kapela může sloužit jako doklad. Zde je kapelník ředitelem a poslouží si

k vedení cembalem. První houslista je zároveň jeho pobočník, protože jeho hlas je nejsilnější a může být

nejzřetelněji slyšet všemi členy orchestru. Vedoucím ale není nikdy, a když, tak pokud mu ředitel svěří

nějakou menší expedici, jako jsou sinfonie a jiné jednotlivé instrumentální kusy.“ Cit. dle Schünemann:

Geschichte, s. 291 – 292.

24

nur auf die Zusammenhaltung des Ganzen, und auf das richtige Einfallen der Vokalisten

bedacht wäre.“12

Na cedulích oratorních představení vídeňské Tonkünstler-Societät v Burgtheatru

jsou na počátku 19. století uváděni tři dirigenti: „Dirigent bei der ersten Violine: H. Ant.

Hofmann; am Flügel: Herr Umlauf; bei der Battuta: Herr Salieri.“13

Stejným způsobem bylo řízeno i první provedení Beethovenovy IX. symfonie:

„Herr Schuppanzigh - 1. Violine, Herr Umlauf - Klavier, Herr Beethoven – Battuta.“14

(Beethoven byl v té době již zcela hluchý!)

Anonym, popis oratorních představení v Covent-Garden a Drury-Lane-Theatre v

Londýně, 1789: „Fortepiano, das das Ganze dirigirt, ... bis hinten zur Orgel, die nur zur

Verstärkung der Chöre gebraucht wird.“15

Allgemeine Musikalische Zeitung, 6/1803: „Der Kapellmeister solle nicht

fortwährend mitspielen, sondern nur bei Taktänderungen, in Recitativen, bei Fehlern und

dgl.“16

L. van Beethoven, dopis firmě Breitkopf & Härtel, 7. ledna 1809: „Tags zuvor

11 „Při chrámové hudbě udává [kapelník] po celou skladbu takt; při opeře ale obyčejně zároveň hraje na

cembalo z partitury generálbas.“ Cit. dle Schünemann: Geschichte, s. 292. 12 „Bylo by ovšem lépe, kdyby kapelník přenechal péči o dirigování jenom řediteli orchestru a sám dbal

pouze na soudržnost celku a na správné nástupy vokalistů.“ Cit. dle Schünemann: Geschichte, s. 292. 13 „Dirigent u prvních houslí: p. Ant. Hofmann; u cembala: pan Umlauf; u taktovky: pan Salieri.“ Cit. dle

Schünemann: Geschichte, s. 292. 14 „Pan Schuppanzigh – 1. housle, pan Umlauf – klavír, pan Beethoven – taktovka.“ Cit. dle Schünemann:

Geschichte, s. 293. 15 „Fortepiano, které řídí celek, … až dozadu k varhanám, které slouží pouze k zesílení sborů.“ Cit. dle

Haas, Robert: Aufführungspraxis der Musik, Potsdam 1931, s. 177. 16 „Kapelník by neměl hrát nepřetržitě, nýbrž jen při změnách taktů, v recitativech, při chybách apod.“

AMZ, VI, 1803, č. 11, s. 165.

25

meiner Akademie war im Theater in der Stadt in der kleinen Oper das Orchester so

auseinandergekommen, dass Kapellmeister und Direktor förmlich Schiffbruch litten; -

denn der Kapellmeister, statt vorzuschlagen, schlägt hinten nach; und dann kommt erst

der Direktor.“17

Friedrich Rochlitz: Über die Abschaffung des Flügels aus den Orchestern, in:

AMZ, 2/1799: „Will man den Flügel als Tasteninstrument verabschieden, so entfernet

man zugleich das Substitut desselben – das Pianoforte, und bedient sich, wie jetzt immer

gewöhnlicher wird, der Violin zum Dirigieren. [...] Haben Sie genug gegen das

Geigendirektorium? Ich glaube, ja! Aber man schaft auch aus manchen Orchestern den

Flügel ab, als Flügel, und nimmt an seiner Stelle das Pianoforte auf. Für diese Maasregel

bin ich nun von ganzem Herzen. [...] man entfernt das sehr gewöhnliche Übel, dass man

einen Direktor hat, der, ausser dem Recitativ, müssig sitzt, um nicht zu viel, oder der das

schöne Anschliessen unseren jetzigen Instrumente aneinander im Eigenen ihres Tons

stört, um nicht zu wenig mitzuspielen.“18

Nachricht über den Zustand der Musik in Böhmen, AMZ, 31/1800: „ ... Hr.

Kucharz und Herr Joseph Rösler, welche nach Herrn Danzi einige Jahre hindurch am

17 „V den před mojí akademií se v divadle ve městě při malé opeře orchestr tak ztratil, že kapelník a ředitel

orchestru doslova ztroskotali; neboť kapelník, místo aby udával takt, byl pozadu a pak teprve nastoupil

ředitel.“ Cit. dle Schünemann, Geschichte, s. 293. 18 „Chceme se rozloučit s cembalem jakožto klávesovým nástrojem, a tak odstraňujeme zároveň i jeho

náhražku – fortepiano, a používáme k dirigování, jak je to nyní stále běžnější, housle. […] Máte dosti

námitek proti řízení s houslemi? Domnívám se, že ano! Ale z některých orchestrů se také odstraňuje

cembalo, jakožto cembalo, a bere se na jeho místo fortepiano. Pro toto opatření jsem nyní z celého srdce.

[…] Odstraní se tak velice běžné zlo, že jsou ředitelé, kteří kromě recitativů nečinně sedí, aby nehráli

příliš mnoho, nebo naopak nehráli příliš málo, nechtějíce rušit krásné pojení osobitých tónů našich

nynějších nástrojů.“ AMZ, II, 1799, č. 2, s. 28 – 30.

26

Klavier dirigirten [...] Nun nimmt den Sitz vor dem Flügel ein gewisser Liberati ein.“19

AMZ, 5/1802: „Dresden, den 16ten Oktober. Herr und Mad. Paer, die bisher nur

in Pillniz auftreten konnten, haben nun das hiesige grössere Publikum erfreuet. Viermal

hat man bisher Paer´s Oper L´Intrigo amoroso gegeben. [...] Als Direktor ist ihr Gemahl

äusserst schätzbar – lebhaft, genau und doch nicht beleidigend. Das Einzige, um was

man ihn bitten möchte, ist, dass er den Flügel beym Akkompagnement weniger laut

werden liess. Angenehm ist das nirgends; die Gesellschaft, die es sich unter ihm mit so

vielem Eifer angelegen seyn lässt, bedarf dessen nicht, und ein Mann, wie Herr Paer,

wird eine Sitte, weil sie etwa dieser und jener hat, nicht annehmen, auch, das lässt sich

von seiner Bildung sicher erwarten, diese Bemerkung nicht übel deuten.“20

Článek Was soll man von dem Musikdirektor eines Operntheaters verlangen?,

AMZ, 11/1803: „Welches Instrument zu Direktion der Oper am tauglichsten sey, ist von

einem anderen Verf. früher in diesen Blättern untersucht worden. Es kann, nach diesem,

als ausgemacht angenommen werden: in guten Orchestern ist das Pianoforte oder eine

Geige das beste; in weniger guten wird man aber den Flügel, seines hervorstechenden

Tons wegen, nicht leicht entbehren können. Ohne alles Instrument zu dirigiren, setzt ein

vorzüglich gutes Orchester und die genaueste Übereinstimmung mit dem Cembalisten

19 „… p. Kuchař a pan Josef Rösler, kteří po panu Danzim několik let dirigovali od klavíru […] Nyní

zaujímá místo u cembala jistý Liberati.“ AMZ, II, 1800, č. 31, s. 411. 20 „Drážďany, 16. října. Pan a paní Paerovi, kteří dosud mohli vystupovat pouze v Pillnizu, potěšili nyní

zdejší větší publikum. Čtyřikrát byla dosud dávána Paerova opera L´Intrigo amoroso. […] Jako ředitel je

její manžel mimořádně hoden uznání – živý, přesný a přece nikdy urážlivý. Jediné, oč by se jej chtělo

poprosit, je, aby při doprovodu nechal cembalo znít méně silně. Příjemné to není nikdy, soubor, který se

pod jeho vedením zasazuje s takovou horlivostí, to nemá zapotřebí a takový muž, jakým je pan Paer,

nebude přejímat tento zvyk, jenom proto, že jej má ten či onen, a také si nebude, jak lze očekávat od jeho

vzdělání, vykládat tuto poznámku ve zlém.“ AMZ, V, 1802, č. 5, s. 79.

27

voraus; auch diesen dann wegzulassen, macht die Recitatve schaal und matt, wenn auch

die Sänger so fest wären, ganz genau im Ton zu bleiben. Überdies verspricht der Ver.

des obigen Aufsatzes eine weitere Prüfung dieser Sache in der Folge.“21

AMZ, 10/1803, Nachricht aus Braunschweig: „Der Musikdirektor le Gaye, gab

in dem Saale des Gewandhauses 12 Konzerte, die sich fast alle durch ihre Präcision

auszeichneten. Er dirigirte alles, Instrumentalsachen mit dem baton, Vokalsachen mit

dem Flügel.“22

Nachrichten eines Reisenden über das Königsberger und Danziger Theater, in

Absicht auf Musik, AMZ, 5/1804: „Als Direktor aber verdient er [Hiller ml.] besonders

Lob in Rücksicht der richtigen Tempos, die er theils durch sehr zweckmässigen

Taktiren, theils durch Angeben auf dem Pianoforte, nimmt und erhält.“23

Details über Konzertmusik in Berlin, AMZ, 9/1804: „Das Orchester ist mit

verdienstvollen Musikern, zum Theil aus der königl. Kapelle, und mit geübten

Dilettanten besetzt. Herr Schick führt bey der ersten Violin dasselbe sehr zweckmässig

an und bemüht sich durch die jedesmaligen Proben, welche mit Ernst und Anstrengung

21 „Který nástroj je nejvhodnější k řízení opery, to bylo již dříve na těchto stránkách zkoumáno jiným

autorem. Podle něho může být tato otázka vyřešena takto: V dobrých orchestrech jsou nejlepší fortepiano

nebo housle; v méně dobrých bude ale těžko postradatelné cembalo, kvůli jeho průraznému zvuku.

Dirigovat však bez použití žádného nástroje předpokládá znamenitý orchestr a nejpřesnější srozumění

s cembalistou; je-li pak i tento zcela odstraněn, jsou recitativy jako vyčpělé a mdlé, i kdyby snad zpěváci

byli tak pevní v intonaci. Kromě toho slibuje autor výše zmíněného článku, že bude následovat další

zkoumání této věci.“ AMZ, VI, 1803, č. 11, s. 172 – 174, pozn. pod čarou. 22 „Ředitel hudby le Gaye dával v sálu Gewandhausu 12 koncertů, které se skoro všechny vyznačovaly

svojí precizností. Dirigoval všechno, instrumentální skladby s taktovkou, vokální kusy od cembala.“

AMZ, VI, 1803, č. 10, s. 153. 23 „Jako ředitel zasluhuje ale [Hiller ml.] obzvláštní chválu, pokud jde o správná tempa, která volí a

udržuje částečně velice účelným taktováním, částečně udáváním na fortepianu.“ AMZ, VIII, 1804, č. 5, s.

91.

28

gehalten werden, dem Ganzen das möglichste Ensemble ze geben. Singsachen dirigirt

Hr. Kammermusikus Gürrlich am Pianoforte. Lobenswerth ist die Verstärkung der Bässe

und die vortheilhafte Stellung der Instrumente.“24

Tyto citáty jsou jen částí rozsáhlých dobových zpráv o způsobech řízení orchestru.

Jednoznačně ukazují, že praxe dvojího řízení za součinnosti kapelníka hrajícího na

cembalo či jiný klávesový nástroj a koncertního mistra houslí byla ještě na počátku 19.

století nejen živá, ale řadou praktických hudebníků také preferovaná, a jako taková se

stávala předmětem diskusí. V následující kapitole bude doloženo, že tato zvyklost není

pouhou mrtvou literou, ale že naopak může velice dobře fungovat právě v autentických

podmínkách barokního orchestřiště.

24 „Orchestr je obsazen zasloužilými hudebníky částečně z královské kapely a částečně dovednými

diletanty. Pan Schick jej vede od prvních houslí velice účelně a snaží se pravidelnými zkouškami, které

jsou drženy s pílí a úsilím, dodat celku co nejlepší souhru. Zpěvní kusy diriguje p. komorní hudebník

Gürlich od fortepiana. Chvályhodné je posílení basů a příkladné rozmístění nástrojů.“ AMZ, VIII, 1804, č.

9, s. 136 – 137.

29

V. Orchestr v zámeckém divadle v Českém Krumlově

Výzkum dobové provozovací praxe v divadle českokrumlovského zámku vycházející

z poznatků získaných studiem popsaných dobových dokumentů byl zahájen roku 1995.

Od samého počátku byl veden snahou o maximální respektování zdejšího prostoru a co

nejúplnější poznání principů zdejší hudební a jevištní praxe.

Divadlo stojí dobou svého vzniku (1766) právě na přelomu dvou hudebních

epoch – barokní a klasicistní. Jelikož však svými principy, výtvarným i technickým

řešením, dochovanými dekoracemi etc. zcela odpovídá duchu vrcholného a pozdního

baroka, byl v dosavadním výzkumu kladen důraz především na aplikování teoretických

poznatků o barokní hudební a divadelní praxi. Tento předpoklad byl určující také pro

výběr zde prováděných titulů a jejich obsazení.25

Během posledních let jsme dospěli k co možná nejtypičtějšímu obsazení

barokního operního orchestru, jaké bylo běžné v Evropě (kromě Francie) v letech cca

1690 – 1770. Přitom byly zohledněny dosavadní znalosti o obsazení šlechtických kapel

ve střední Evropě. Přiměřenost početního obsazení orchestru vůči prostoru

českokrumlovského divadla se ukázala jako základní podmínka správného fungování

akustických poměrů.

Prvním předpokladem k zahájení výzkumu orchestrální praxe v podmínkách

zámeckého divadla bylo identifikování notového pultu, který byl uložen v zámeckém

depozitáři (Obr. 10). Umístění pultu do orchestřiště vedlo ke stanovení vzájemných

prostorových poměrů, které se staly podkladem pro zkoumání možností obsazení a

rozmístění orchestru (Obr. 12).

25 Seznam titulů nastudovaných v rámci dosavadního výzkumu je uveden v Příloze 2.

30

Pult je zhotoven z dřevěných latí, na obou koncích spojených a uprostřed

zpevněných třemi masivními prkny s ozdobně vyřezaným profilem. Noty se umisťují na

lištu, ve které jsou v určitých vzdálenostech vyvrtány otvory pro zašroubování svíček

(pro experimentální zkoušky byla na tuto lištu umístěna zvláštní lať s více otvory

umožňující větší variabilitu rozmístění svíček bez porušení původního pultu). Pod

opěrnou částí na noty, asi v polovině vzdálenosti od země, je pult zpevněn vodorovným

prknem, které může sloužit k odkládání not, nástrojů apod.

Orchestřiště je umístěno ve stejné výškové úrovni jako hlediště, je poněkud

zvýšeno prkennou podlahou. Má obdélníkový tvar, vstupuje se do něj buď dvířky

z podjevištního prostoru, nebo vrátky po obou stranách hrazení přímo z hlediště. Na

pravé straně (z pohledu ze scény, tedy u prvního cembalisty) sahá až pod patrovou

galerii, nalevo je ohraničeno linií galerie (Obr. 11).

Při stanovení konkrétního počtu a rozmístění hudebníků v orchestřišti

českokrumlovského zámeckého divadla jsem vycházel především z velikosti orchestřiště

a z typu dochovaného notového pultu. Umístíme-li tento oboustranný liniový pult

doprostřed orchestřiště, můžeme tvrdit, že jediné možné rozmístění hráčů je to, které

Galeazzi ve svém traktátu popisuje jako ideální (viz obr. 8), a které se v modifikaci do

dvou řad pravidelně opakuje na všech nám známých dobových vyobrazeních operních

scén z 18. století.

K liniovému pultu se pohodlně vejde na každou stranu 6 hudebníků. Praktické

zkoušky ukázaly, že u pultu je možné sedět i stát, nicméně jako vhodnější se jeví sezení,

protože si tak hráči při svíčkovém osvětlení nestíní tím, ze se naklaní před pultem, což je

do jisté míry nezbytné, hrají-li vstoje. Ze stejného důvodu je také lepší, hraje-li každý

hráč z vlastního partu (dnes je běžné, že z jednech not hrají vždy dva hráči). U pultu sedí

31

houslisté, violisté a hobojisté tak, jak to popisuje Galeazzi. Tím dochází k výhodnému

promíšení nástrojových skupin (hoboje, housle), a to po celé délce orchestřiště, takže

zvuk orchestru je vyrovnaný v celém hledišti.

Po stranách pultu je dostatek místa na dvě cembala (průměrná délka italských

cembal používaných v divadlech, tzv. „cembalo da teatro“, je asi 1,90 - 2 m). Po

stranách cembalistů jsou dle traktátů a ikonografie umístěna violoncella a kontrabasy, za

nimi hráči na žesťové nástroje (lesní rohy, trubky), případně příčné flétny. Pro lepší

kontakt hudebníků a pro využití celé kapacity orchestřiště je nutné doplnit další hráče

tak, aby byly obě řady protaženy po stranách cembal co nejblíže k cembalistům. Tito

hráči však musí sedět mimo lavici na stoličkách a mají své vlastní pulty. Podle obr. 2, 5

a 6 bylo navrženo vyvýšení cembal a basů pomocí praktikáblů, jakož i symetrické

rozšíření orchestru v jeho levé části mimo ohrazený prostor orchestřiště (obr. 5).

Pro dobový způsob řízení za součinnosti dvou osob – kapelníka a prvního

houslisty – je nezbytné, aby koncertní mistr byl co nejblíže 1. violoncellistovi a

kapelníkovi. Podle návrhu některých traktátů (Quantz, Galeazzi) bylo zvoleno řešení se

stojícím prvním houslistou. Koncertní mistr tak získává lepší kontakt s ostatními v obou

řadách sedícími hráči a dobře vidí na scénu.

Výsledný maximální počet hráčů při maximálním obsazení běžných žesťových

nástrojů (trubky, horny) pak je 37 hudebníků. Je zřejmé, že počet hráčů a tudíž i detailní

způsob jejich umístění v orchestřišti kolísá podle zvoleného repertoiru. Na všech

dochovaných vyobrazeních z 18. století je kapacita divadelního orchestřiště zcela

využita. Rozdíly tedy spíše vyplývají z různé instrumentace provozovaných děl.

Například některé opery 18. století počítají s dvěma lesními rohy, ale nikoli již

s trubkami a tympány, rovněž obsazení příčných fléten a dalších sólových nástrojů je

32

variabilní. Na zobcové flétny hráli v 18. století zpravidla hobojisté, ale i většina dalších

instrumentalistů ovládala hru na více nástrojů, takže uplatnění některého netypického

sólového nástroje v některém čísle opery nemuselo nutně znamenat přibrání dalšího

hráče do orchestru. Stejně jsme postupovali i při našich hudebních zkouškách.

V každém případě lze stanovit, že akustika divadla se ukazuje v nejlepším světle

právě při úplném naplnění orchestřiště. Zajímavé je přitom sledovat vyrovnávání

poměrů mezi zpěvními hlasy a orchestrem. Bylo zjištěno, že k ideálnímu sluchovému

zážitku z akustického propojení pěvce a doprovodu dochází v jediném místě v hledišti –

v knížecí lóži v nejvzdálenějším konci podkovy galerie. Tento jev nepochybně souvisí se

společenskou hierarchií tehdejšího publika a otevírá celou řadu dalších otázek, které

snad bude možno řešit v budoucnu.

33

VI. Závěr

Předkládaná práce se pokouší zodpovědět nejdůležitější otázky spojené s operním

orchestrem italského typu v 18. století. Toto téma je v poslední době aktuální v důsledku

oživování zájmu o operu před rokem 1800. Soubory zabývající se tzv. historicky

poučenou interpretací však mnohdy zůstávají u kompromisu – používají sice dobové

nástroje, avšak v ostatních oblastech interpretace zůstávají pevně vězet ve „výdobytcích“

moderní praxe. Poznání a respektování principů obsazení, rozmístění a řízení orchestru

se však ukazuje jako nezbytný předpoklad ke správnému vyznění hudby, která pro něj

byla komponována.

První kapitola Základní principy obsazení orchestru v 18. století se zabývá

charakteristikou operního orchestru v různých zemích Evropy a vyčleňuje pojem

„orchestr italského typu“ proti „orchestru francouzského typu“. Jsou zde představeny

jednotlivé nástrojové skupiny a jejich úloha v systému barokní instrumentace. Jedním

z důležitých principů je silné zastoupení dechových nástrojů (hoboje, fagoty) a jejich

zapojení do hry na způsob rejstříků varhan (princip solo – tutti, resp. piano – forte).

Dalším pojednávaným okruhem jsou vzájemné poměry nástrojových skupin,

které jsou v dobových pojednáních považovány za samou podstatu správného vyznění

hudby. Na základě přehledného srovnání jsou zjištěny základní principy obsazení

orchestru 18. století: silně obsazené krajní hlasy, slabé obsazení skupiny viol, v Itálii

takřka pravidelně větší počet kontrabasů než violoncell (za Alpami méně časté),

rovnováha mezi smyčcovými a dřevěnými dechovými nástroji (hoboje, fagoty).

Důležitou součástí orchestrálního zvuku bylo basso continuo, zvláště cembalo (v opeře

až na výjimky dvě cembala). Generálbasový nástroj se v orchestru používal po celé

34

zkoumané období, jak ukazují excerpce z dobových pramenů. V závěru kapitoly je

připojena tabulka zachycující počty hudebníků v operních orchestrech 18. století.

Další kapitola Rozmístění orchestrů ukazuje dobovou praxi rozesazení hudebníků

v orchestřišti. Rozmístění hráčů v operním orchestru bylo velice charakteristické a

odlišovalo se výrazně od dnešního úzu. Typické bylo dělení basových nástrojů do

různých stran orchestřiště, stejně jako umístění hudebníků do řad, takže někteří hráči

stáli či seděli zády k hledišti, jiní naopak zády ke scéně a čelem k publiku. Na základě

ikonografie a dobových zpráv jsou představeny dva způsoby rozmístění, jeden podle

orchestru drážďanské opery, druhý podle divadla v Turíně.

V kapitole Řízení orchestru je pojednáván způsob vedení tělesa za součinnosti

kapelníka hrajícího na cembalo a prvního houslisty. Tato praxe vycházela ze způsobu

rozmístění hudebníků a v principu znamenala přenesení vztahu „koncertní mistr

(vedoucí melodický hlas) a kapelník (continuo)“ na celé těleso. Na základě excerpcí

z pramenů (zejména Allgemeine Musikalische Zeitung) je sledována až do prvního

desetiletí 19. století.

Poslední kapitola Orchestr v zámeckém divadle v Českém Krumlově představuje

výsledky výzkumu provozovací praxe italské opery seria v zámeckém divadle v Českém

Krumlově od roku 1995. Zdejší orchestřiště s originálním liniovým notovým pultem

poskytuje ideální podmínky k aplikování teoretických poznatků a jejich ověřování

v praxi. Bylo zjištěno, že dobový způsob rozmístění a řízení je nikoli pouze nejlepším,

ale jediným možným řešením prostoru orchestřiště. S otázkou správného obsazení

nástrojových skupin souvisí akustické působení hudby v tomto unikátním prostoru.

Tato práce je pouze prvním krokem k celému komplexu dalších otázek, kterým

bude věnováno další bádání – vždy v součinnosti s praktickým ověřováním. Bylo by

35

zajímavé sledovat, jak se evropská orchestrální praxe odrážela v domácích podmínkách,

důležitým tématem je zkoumání obsazení šlechtických kapel a jejich vztah ke

konkrétním prostorům českých a moravských zámků a zvláště zámeckých divadel.

Z hlediska provozních podmínek italské opery v našich zemích by bylo třeba shromáždit

zprávy o obsazení operních orchestrů ve šlechtických rezidencích a v městských

divadlech v Praze a Brně; nově by také bylo možno zkoumat tyto skutečnosti ve vztahu

k prováděnému repertoáru, o němž získáváme zvláště v poslední době konkrétní

informace (významý krok v tomto směru představuje projekt Italská opera na Moravě

v 1. polovině 18. století na ÚHV FF MU). Všem těmto tématům bude snad možno se

věnovat v budoucnu.

36

VII. Prameny a literatura

VII. 1. Spisy 17., 18. a počátku 19. století

Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig 1798 – 1848

Bach, Carl Philipp Emanuel: Versuch ueber die wahre Art, das Klavier zu spielen,

Berlin 1753

Burney Charles: The present state of music in Germany, the Netherlands and United

Provinces, London 1773, česky jako Hudební cestopis 18. věku, překlad

Jaroslava Pippichová, Praha 1966

Ditters von Dittersdorf, Karl: Eigene Lebensbeschreibung (seinem Sohne in die Feder

diktiert), Leipzig 1801, česky jako Vzpomínky hudebníka 18. věku, překlad

František Novotný, Praha 1959

Galeazzi, Francesco: Elementi teorico-practici di musica con un saggio sopra l’arte di

suonare il violino analizzata, ed a dimostrabili pricipi ridotta, Roma 1791 -

1796

Gasparini, Francesco: L’Armonico pratico al cimbalo, Venezia 1708

Heinichen, Johann David: Neu erfundene und gruendlich Anweisung zu volkommener

Erlernung des General - Basses, Hamburg 1711

Koch, Heinrich Christoph: Musikalisches Lexikon, Offenbach a. M. 1802

Kraus, Joseph Martin: Etwas von und über Musik fürs Jahr 1977, Frankfurt a. M. 1778

Marcello, Benedetto: Il teatro alla moda, o sia metodo sicuro e facile per ben comporre

ed eseguire le opere italiane in musica, Venezia 1720

Marpurg, Friedrich Wilhelm: Der kritische Musikus an der Spree, Berlin 1749 - 1750

37

Mattheson, Johann: Das neueröffnete Orchester, oder gründliche Anleitung, wie ein

galant homme einen vollkommenen Begrif von der Hoheit und Würde der edlen

Musik erlangen möge usw., Hamburg 1713

Mattheson, Johann: Der vollkommene Kapellmeister, das ist Gruendliche Anzeige aller

derjenigen Sachen, die einer wissen, koennen und vollkommen inne haben

muss, der einer Kapelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will, Hamburg 1739

(Neudruck Kassel – Basel 1969)

Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung, die Floete traversiere zu spielen,

Berlin 1752 (Neudruck der 3. Auflage, Breslau 1789: Kassel – Basel 1968)

Rousseau, Jean Jacques: Dictionnaire de musique, Paris 1767

Walther, Johann Gottfried: Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothec, Lepzig

1732

VII. 2. Literatura

Barokní divadlo na zámku v Českém Krumlově. Přílohy Jihočeských deníků Bohemia,

od roku 1997

Becker, Heinz: Orchester, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine

Enzyklopaedie der Musik, hrsg. von Friedrich Blume, Kassel und Basel 1949,

sv. 10, s. 172 – 194

Beeks, Graydon: „Exit, pursued by a bear“. The Haymarket Opera Orchestra and

Hasndel’s Arrival in England, in: Händel-Jahrbuch 1996/1997, Georg-

Freidrich-Händel-Gesellschaft e. V., Kassel 1997

Bekker, Paul: The Story of the Orchestra, New York 1936

38

Boyden, David D.: The History of Violin Playing from its Origins to 1761, London 1965

Carse, Adam: The Orchestra in the XVIIIth Century, Cambridge 1940

Goldschmidt, Hugo: Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jhr., Leipzig

1901

Haas, Robert: Aufführungspraxis der Musik, Potsdam 1931

Haynes, Bruce: A History of Performing pitch. The Story of the „A“, Lanham – Oxford

2002

Macek, Ondřej: Die Besonderheiten der Besetzung der Italienischen Opernorchester im

18. Jahrhundert und ihre mögliche Einflusse in Böhmischen Länder, in:

SPFFBU, H 31, 1996, s. 44 – 47

Mahling, Christoph-Hellmut: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine

Enzyklopaedie der Musik, Sachteil, Kassel–Stuttgart 1994, sv. 7, s. 812 - 829

Schünemann, Georg: Geschichte des Dirigierens, Berlin 1913

Slavko, Pavel – Flašková, Zdena: Zámecké divadlo v Českém Krumlově, 4. vydání,

Český Krumlov 2001

Spáčilová, Jana: Houslová hra v 17. a 18. století aneb okus o návod, jak hrát na barokní

housle, Český Krumlov 1999

Spitzer, John – Zaslaw, Neal: The New Grove Dictionary, 2nd edition, ed. Stanley Sadie

and John Tyrrell, London 2001, sv. 18, s. 530 - 548

Wolff, Hellmuth Christian: Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis 1900,

Musikgeschichte in Bildern IV/1, Leipzig s. a.

Zaslaw, Neal: Mozart´s Symphonies: Kontext, Performance Practice, Reception, Oxford

1991

39

Résumé

Práce zachycuje nejdůležitější principy obsazení, rozmístění a řízení operního orchestru

italského typu v 18. století. Toto téma je v poslední době aktuální v důsledku oživování

zájmu o operu před rokem 1800. Ideální zvukový účinek této hudby je možný pouze při

správném obsazení jednotlivých nástrojových skupin v odpovídajícím poměru.

Zkoumání dobových zpráv ukazuje na silné zastoupení dechových nástrojů (hoboje,

fagoty) a jejich zapojení do hry podle pravidel dobové instrumentace (princip solo –

tutti). Důležitou součástí orchestrálního zvuku bylo basso continuo, zvláště cembalo,

které se používalo po celé zkoumané období. Oproti současné praxi bylo rozdílné rovněž

rozmístění orchestru, hudebníci seděli v řadách vedle sebe, část zády a část čelem

k jevišti. Na základě ikonografie a dobových zpráv jsou představeny dva způsoby

rozmístění, jeden podle orchestru drážďanské opery, druhý podle divadla v Turíně.

S rozesazením hudebníků souvisel také způsob řízení orchestru za součinnosti kapelníka

hrajícího na cembalo a prvního houslisty. Tato praxe vedení orchestru je na základě

excerpcí z pramenů sledována až do prvního desetiletí 19. století. V závěru práce jsou

představeny výsledky výzkumu provozovací praxe italské opery seria v zámeckém

divadle v Českém Krumlově, vycházející jednak z aplikace popsaných teoretických

poznatků, jednak z prostorového uspořádání zdejšího orchestřiště s originálním

podélným notovým pultem.

40

Zusammenfassung

Die vorliegende Diplomarbeit beschreibt die wichtigsten Merkmale der Besetzung,

Aufstellung und Leitung des Opernorchesters italienischer Prägung im 18. Jahrhundert.

Das Thema wurde aktuell im Zusammenhang mit der Wiederbelebung der Oper aus der

Zeit vor 1800. Die optimale Wirkung dieser Musik ist möglich nur bei richtiger

Besetzung einzelnen Instrumentengruppen im idealen Verhältnis. Die zeitgenossischen

Nachrichten berichten über die starke Besetzung von Holzbläser (Oboen, Fagotte) und

über ihre Beteiligung auf dem Orchestgerspiel nach den Regeln barocken

Instrumentationspraxis (das konzertante Prinzip). Der wichtige Bestandteil des

Orchesterklanges war das Basso Continuo, besonders das Cembalo, das seit ganze

besprochene Periode benutzt wurde. Von der modernen Praxis unterscheidet sich ebenso

die Aufstellung des Orchesters. Die Musiker sassen in den Reihen, teils mit den Rücken

gegen der Bühne, teils mit den Rücken gegen den Zuschauern. Aufgrund der

Ikonographie und zeitgenossischen Nachrichten sind zwei Aufstellungsarten vorgestellt:

der erste nach dem Orchester der Dresdner Hofoper, der zweite nach dem königlichen

Theater in Turin. Mit der Aufstellung der Musiker hängt ebenso die Leitung des

Ensembles zusammen: unter Zusammenwirkung von am Cembalo spielenden

Kapellmeister und Konzertmeister. Diese Praxis der Orchesterleitung ist noch in der Zeit

um 1810 in Quellen nachgewiesen. Zum Schluss der Diplomarbeit sind die Ergebnisse

der Forschnug der Aufführungspraxis der italienischen Opera Seria im Schlosstheater in

Český Krumlov vorgestellt, die aus der Aplikation der theoretischen Erkenntnisse, sowie

aus der praktischen Erfahrungen mit dem überlieferten Orchesterraum mit seinem

originalen Notenpult ausgehen.

41

Obsah

Předmluva ..........................................................................................................................1

I. Úvod ...............................................................................................................................2

II. Základní principy obsazení orchestru 18.století............................................................7

II. 1. Nástrojové skupiny v systému barokní instrumentace ..........................................9

II. 2. Četnost nástrojových skupin ...............................................................................11

II. 3. Basso continuo ....................................................................................................13

II. 4. Vzájemné poměry nástrojových skupin ..............................................................15

II. 5. Počty hudebníků v operních orchestrech 18. století............................................16

III. Rozmístění orchestrů..................................................................................................18

IV. Řízení orchestru .........................................................................................................22

V. Orchestr v zámeckém divadle v Českém Krumlově ...................................................29

VI. Závěr ..........................................................................................................................33

VII. Prameny a literatura..................................................................................................36

VII. 1. Spisy 17., 18. a počátku 19. století ...................................................................36

VII. 2. Literatura ..........................................................................................................37

Résumé.............................................................................................................................39

Zusammenfassung............................................................................................................40

Přílohy