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ALIENTO PARA EL ALMAB E E T H O V E N · P O U L E N C · S T R A U S S
ENE.
20:3029
20:3003TRANSMISIÓN POR
RADIO UV CONCIERTO EN LÍNEA TELEUV
FEB.
20:3005 TRANSMISIÓN POR
FILU.UV.MX
Dra. Sara Ladrón de Guevara González RECTORA
Dra. María Magdalena Hernández Alarcón SECRETARIA ACADÉMICA
Mtro. Salvador F. Tapia Spinoso SECRETARIO DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS
Dr. Octavio Agustín Ochoa Contreras SECRETARIO DE DESARROLLO INSTITUCIONAL
Mtro. Rafael Alcalá HinojosaDIRECTOR GENERAL DE DIFUSIÓN CULTURAL
Mtro. Rey Alejandro Conde Valdivia DIRECTOR DE GRUPOS ARTÍSTICOS
Mtro. Martin LebelDIRECTOR TITULAR OSX
LUDWIG VAN BEETHOVENMarcha Zapfenstreich, WoO 20 (5’)
FRANCIS POULENCSuite Francesa (12’)
Bransle de Bourgogne Pavane Petite marche militaire Complainte Bransle de Champagne Sicilienne Carillon
RICHARD STRAUSSSuite para trece instrumentos de aliento, Op. 4 (25’)
Preludio Romanza Gavota Introducción y Fuga
piccolo/flauta: David Rivera · flauta: Lenka Smolcakova · oboes: Bruno Hernández, Vladimir Escala · clarinetes: Osvaldo Flores, Juan Manuel Solís · fagotes: Armando Salgado, Elihú Ortíz · contrafagot: Jesús Armendáriz · cornos: Daniel Flores, Suriel Valencia, Keith Eitzen, Francisco Jiménez · trompetas: Jeffrey Smith, Bernardo Medel, Jalil Jorge Eufracio, Víctor Miguel López · trombones: John Stringer, Jakub Dedina, Alejandro López Velarde Avendaño · percusiones: Rodrigo Álvarez, Gerardo Croda, Alejandra Rodríguez, Juan Martínez · arpa: Eugenia Espinales
Martin Lebel, Director Titular
PRO
GRAM
A
NOTAS AL PROGRAMA
Una de las influencias importantes dentro de la música de concierto ha sido la música militar. Baste recordar que las marchas militares más antiguas que se conservan están firmadas por compositores como Lu-lly, Cherubini, Hummel y Beethoven. La marcha, en tanto composición instrumental, encuentra su función militar en el acto obligatorio para una tropa de marcar el paso, ornamentando el ritmo regular del tambor. La mayor parte de las marchas, dentro de la música de concierto, fueron compuestas a finales del siglo XIX y principios del XX. La Revolución Francesa y las guerras napoleónicas incidieron en una revitalización del género, cuando notables compositores escribieron marchas para los ejér-citos franceses. Una de las obras más importantes del género en esta época fue La Marsellesa, del militar y músico francés Rouget de Lisle, que a la postre se convertiría en el himno nacional y emblema musical de Francia. En este periodo surgieron diferentes tipos de marchas: nup-ciales, triunfales, fúnebres, entre otras.
La primera obra editada de Ludwig van Beethoven (1770-1827), cuando tenía apenas doce años, apareció a principios de 1783 en Mann-heim con el título de Nueve variaciones para clave en do menor, sobre una marcha de Dressler. Pareciera que el carácter marcial de este género atraía tanto a Beethoven que prefiguró su periodo medio de creación, también llamado “heroico”, donde la brillantez y energía en su estilo compositivo impregnó seis de sus sinfonías (de la Tercera a la Octava), los últimos tres conciertos para piano, el Triple concierto, el Concierto para vio-lín, cinco cuartetos de cuerda (los números 7 al 11), varias sonatas para piano (incluyendo las sonatas Claro de luna, Waldstein y Appassionata), la Sonata Kreutzer para violín, y su única ópera, Fidelio. Como buen conocedor de la marcha y de los instrumentos de aliento de su tiempo,
Beethoven ( Joseph Mähler, 1845) Poulenc Strauss
Beethoven escribió para banda militar ocho piezas: cinco marchas, una polonesa y dos escocesas. A falta de un número de Opus formal en su catálogo de obras publicadas, estas piezas están numeradas con el código WoO (Werk orne Opuszah, es decir, obra sin número de opus). La Mar-cha para banda militar en Do mayor, WoO 20, “Zapfenstreichmarsch” (ca. 1810), está escrita -al igual que las otras cuatro- en un estilo llano, homofónico1, generalmente en frases de dos o cuatro compases. La re-treta2 era originalmente un toque militar nocturno utilizado para indicar a los taberneros que cerraran sus locales y mandaran a los soldados a los cuarteles. La palabra “taptoo”, en inglés antiguo, se refería a reemplazar el grifo (tap) de los barriles, para prohibir más ventas de cerveza por la no-che. En alemán, la palabra equivalente es “Zapfenstreiche”, que se refiere a una línea de gis (streich) trazada en el grifo (zapfen) reemplazado por un guardia, para que no pudiera ser abierto sin dejar evidencia de manipu-lación. Con el tiempo, la función original del toque militar nocturno se perdió, aunque el nombre continúa hasta la fecha empléandose en algu-nos países de Europa, como Austria y Alemania, para actos ceremoniales cívicos y militares muy solemnes.
Nacido en París, Francia, Francis Poulenc (1899-1963) se inicio desde la infancia en el piano, bajo la guía de su madre. Posteriormente, entre 1914 y 1917, recibió lecciones de piano del célebre intérprete español Ricardo Viñes y comenzó una formación autodidacta como compositor. Viñes fue algo más que un maestro para Poulenc, se convirtió en una especie de mentor espiritual, influyendo decisivamente en su carrera al presentarle un panorama sonoro que abarcaba compositores como Auric, Satie y Falla. Poulenc fue parte de un grupo de músicos que irrumpieron
1 En música, la homofonía se refiere al conjunto de notas musicales que se producen al unísono; se aplica al canto o música en que todas las voces siguen la misma línea melódica.2 Según la RAE:
1. Toque militar que se usa para ordenar retirada o para que la tropa se recoja por la noche en el cuartel.2. Fiesta nocturna en la que las tropas de diferentes armas recorrían las calles con faroles, antorchas, músicas y a veces carrozas con atributos varios.
en la escena francesa después de la Primera Guerra Mundial, producien-do una necesaria renovación generacional.
Desde el inicio de la guerra hasta la década de los 1920, París era, más que nunca, un semillero internacional de actividad cultural. La casa de la emblemática escritora estadounidense Gertrude Stein acogió con frecuencia a otros expatriados estadounidenses: Ernest Hemingway, Ezra Pound y Thornton Wilder. Picasso mantuvo una casa en Montpar-nasse, donde cultivó la amistad del poeta Guillaume Apollinaire, entre otros. Compositores de toda Europa y Estados Unidos, incluidos Sergei Prokofiev, Arthur Bliss y Aaron Copland, también acudieron en masa a París. La influencia de Wagner se evaporaba, dando paso a un nue-vo y salvaje popurrí de estilos musicales. En 1920, Francia se convirtió en el hogar adoptivo de Igor Stravinsky, de treinta y ocho años, cuya Consagración de la Primavera había incendiado París siete años antes. El estilo neoclásico, recién cultivado por Stravinsky, se había convertido en una gran influencia para un grupo de jóvenes compositores en ascen-so conocidos como “Los Seis”, bautizados así en 1920 por el el crítico musical Henri Collet. Se trataba de una clara alusión al grupo de “Los Cinco” de Rusia –Mili Balákirev, César Cuí, Modest Mussorgsky, Ni-kolái Rimsky-Kórsakov y Alexander Borodín– cuyo objetivo era crear una música específicamente rusa, que no imitara a la antigua música europea ni su academicismo, por lo que retomaron elementos melódicos, armónicos, tonales y rítmicos de canciones folklóricas rusas. El Grupo de los Seis estaba formado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Germaine Tailleferre y Francis Poulenc. Buscaban cultivar una música que fuera claramente propia, una pers-pectiva musical única en Francia, y que además capturara la vitalidad de su tiempo. «Estábamos cansados de Debussy, de Florent Schmitt, de Ravel», señaló Poulenc. «Quería que la música fuera clara, sana y vigorosa, música tan francamente francesa en espíritu como la rusa Petrushka de Stravinsky». El ideal musical de Poulenc apuntaba a integrar el ímpetu del jazz, el ca-baret y otros estilos populares en la tradición clásica occidental. Además
de una estética musical en común, el Grupo estaba unido por una fuerte amistad; se habían adherido a la vertiente antirromántica impulsada por Jean Cocteau en su manifiesto Le Coq et l ’arlequin (1918), donde con un humor iconoclasta rechazaba buena parte de la tradición musical en boga. Alex Ross, en su libro El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música (Seix Barral, 2016), sintetiza el fundamento del manifiesto: «Coc-teau se autonombró portavoz del grupo y contribuyó con un manifiesto en su panfleto de 1918 Le coq et l ’harlequin (El gallo y el arlequín). El primer punto del orden del día era librarse de Wagner y Debussy. “El ruiseñor canta mal”, decía con sorna Cocteau, jugando con el verso “El ruiseñor cantará” de “En sourdine” (“En sordina”) de Verlaine, un poema al que Debussy había puesto música en dos ocasiones. Stravinsky, que cuatro años antes no había respondido a la propuesta de Cocteau de hacer un ballet sobre David y Goliat, también era blanco de las críticas; la Consagración era una obra maestra, sí, pero era una música que mostraba síntomas de “misticismo teatral” y otras dolencias wagnerianas. “Basta de nubes, de olas, de acuarios, de ondinas y de perfumes nocturnos”, proclamaba Cocteau, haciendo referencia deliberadamente a títu-los de obras de Debussy y Ravel, que ya había abandonado la punta de lanza del vanguardismo. “Necesitamos una música a ras de suelo, UNA MÚSICA NORMAL Y CORRIENTE. ¡Basta de hamacas, de guirnaldas, de góndolas! Quiero que me construyan una música en la que yo viva como en una casa.” A pesar de todas sus generalizaciones simplistas, Cocteau logró articular el espíri-tu de aquel momento: tras la larga noche de la guerra, los compositores estaban hartos de lo que Nietzsche llamó, en su crítica de Wagner, “la mentira del gran estilo”». Poco después de la publicación del manifiesto, los miembros del grupo emprendieron caminos distintos. Honegger, quien nunca compar-tió la idolatría de los otros por Satie, se convirtió en un sinfonista serio y comprometido mientras que Milhaud abrazó la técnica de la politonali-dad en su ingente producción, Durey se volvió activista del comunismo y Tailleferre se perdió en la oscuridad. Sólo Auric y Poulenc mantuvieron cierta lealtad a los principios originales del grupo de componer música con economía de recursos, ingeniosa y actualizada.
Inspirado por una colección de danzas del compositor renacentis-ta Claude Gervaise (1525-1583), Poulenc compuso su Suite Francesa (1935) en un estilo neoclásico stravinskiano, para orquesta de instru-mentos de viento, percusión y clavecín (o arpa, alternativamente). Crea-da como música incidental para la obra La Reine Margo, de Édouard Bourdet, cada movimiento –excepto Complainte– adapta una danza de Gervaise. Las danzas renacentistas le permitieron a Poulenc capturar el ambiente sonoro de la época en que vivió la protagonista de la obra tea-tral, Marguerite de Valois (1553-1615), esposa de Enrique de Navarra (1553-1601) que luego fue coronado como Enrique IV de Francia. Pro-bablemente, el enfoque de Poulenc se trataba de un guiño a su admirado Stravinsky, quien veinte años atrás había hecho algo similar con la músi-ca del barroco Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) para ambientar el ballet Pulcinella.
Después de la muerte de Richard Wagner (1883) y Johannes Brahms (1897), Richard Strauss (1864-1949) se erigió como el compositor vivo más importante de Alemania. A lo largo de una carrera musical de casi ocho décadas compuso obras prácticamente en todos los estilos de la música de concierto. Nacido en Munich y heredero musical de una gran familia de compositores, a los seis años demostró su talento al compo-ner su primera pieza para piano y sus primeras canciones. Su educación musical se desarrolló de manera informal por parte de músicos sinfóni-cos, compañeros de su padre, lo que le facilitó una red de contactos que difundieron tempranamente sus obras. En sus primeras piezas se aprecia la influencia del clasicismo fomentado por su padre, músico de posturas estéticas conservadoras y antiwagnerianas. Aunque Strauss es más cono-cido por sus óperas (Salomé, Elektra, El Caballero de la Rosa, entre otras) y sus poemas sinfónicos (Muerte y Transfiguración, Así habló Zaratus-tra) también compuso ocasionalmente pequeñas joyas instrumentales. Ejemplo de esto es la Serenata para alientos en Mi bemol mayor, Op. 7 (1881), cuyo éxito otorgó a Strauss un amplio respeto como compositor
y notoriedad en la escena musical. Poco tiempo después, de la mano de Hans von Bülow (1830-1894), considerado el primer director de orques-ta profesional –antes del siglo XIX, esta actividad quedaba en manos del concertino o de los propios compositores– Strauss tuvo su debut como director a los veintiún años con la Orquesta de la Corte de Meiningen. Un notable puesto y un gran honor para alguien tan joven. La Serenata de Strauss fue interpretada con gran éxito en una gira de la Orquesta de Meiningen por Berlín, bajo la batuta de von Bülow. El mítico director pronto encargó a Strauss una nueva composición para alientos; al igual que hizo con la Serenata, Strauss eligió la alineación de trece instrumen-tos de aliento para la Suite en Si bemol mayor, Op. 4 (1884). La Suite consta de cuatro movimientos: Preludio, Romanza, Gavota e Introduc-ción y Fuga. Los dos primeros movimientos fueron escritos por Strauss antes de conocer las intenciones de von Bülow de convertirlos en una suite; ambos están compuestos bajo la norma de la forma sonata, aunque con secciones de desarrollo breves. El tercer movimiento, la Gavota, fue escrito a petición expresa de von Bülow. El cuarto movimiento presen-ta una introducción con material tomado de la Romanza, que termina convirtiéndose en una fuga a cinco voces. En 1885, von Bülow renunció a su puesto de director en Meiningen, quedando oficialmente Strauss como director principal. Más tarde se le ofreció a Strauss el puesto de Musikdirektor en el Teatro Nacional Hofund de Munich, dándole la oportunidad de regresar a su hogar en 1886. El encargo de Hans von Bülow y la interpretación de la Suite en Si bemol mayor, Op. 4 terminó por consagrar la carrera de compositor y de director de Richard Strauss.
Axel Juárez
MARTIN LEBELD I R E C T O R T I T U L A R
Martin Lebel comenzó su carrera musical como pianista y violoncellista. Realizó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música de París, del cual se graduó con los máximos honores en cuatro disciplinas: fuga, contrapunto, orquestación y dirección orquestal. Se inició en la dirección orquestal como Director Adjunto de la Orquesta de Bretaña (1996-1997). En 1998 fue premiado en el Certamen Internacional de Di-rección Orquestal “Dimitri Mitrópoulos”, en Atenas, Grecia. Participó en el impor-tante Festival de Tanglewood en cursos de perfeccionamiento de dirección, lo que le valió ser elegido por el Maestro Seiji Ozawa para dirigir la orquesta del Festival. En el año 2003 obtuvo el Primer Gran Premio de Dirección en el Concurso Internacional Prokofiev, en San Petersburgo, Rusia, convirtiéndose en el primer director de orquesta francés en recibir un premio en ese certamen trienal. Posteriormente fue invitado a dirigir varios conciertos con la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo.
En el 2009 fue nombrado Director de la Orquesta de Karlovy Vary, en la Repú-blica Checa, ciudad de la que en 2014 fue distinguido como Ciudadano Honorario y Director Honorario de su orquesta, con la cual se presenta en varios conciertos cada año. Durante el periodo 2013-2015 fue Director de la Orquesta Filarmónica de Montevideo,Uruguay. Ha sido asistente del respetado director de orquesta James Conlon, con la Orquesta Gürzenich de Colonia (Alemania) y en la Ópera de la Bas-tilla (Francia). Desde el año 2001 es invitado frecuentemente por el Conservatorio Nacional de Música de París para dirigir la orquesta de la institución e impartir clases magistrales a los estudiantes de dirección orquestal.
En su natal Francia Lebel ha dirigido a la Sinfónica de Saint-Étienne, la Or-questa de Bretaña, la Orquesta de Avignon, la Orquesta del Capitolio de Toulouse, la Orquesta de Conciertos Lamoureux, la Orquesta Colonne y la Orquesta Pasdeloup, la Orquesta de Savoie y la Sinfónica de Orléans, además de realizar diversas gra-baciones con la Orquesta Filarmónica de Radio Francia. En Rusia ha dirigido a la Orquesta Filarmónica Ural; en la República Checa las orquestas de Zlin y Pardibuce, así como a la Filarmónica de Praga. En Polonia dirigió la Filarmónica de Szczecin; en Portugal la Orquesta Metropolitana de Lisboa; en Grecia la Orquesta de Tesalónica; en Brasil la Orquesta de Porto Alegre; en Argentina ha dado conciertos en el Festival Internacional de Ushuaia, con la Orquesta Sinfónica de Salta. En México, además de la OSX, se ha presentado con la Orquesta Filarmónica de la UNAM.
Además de abordar un amplio repertorio sinfónico, en el terreno de la ópera Lebel ha dirigido importantes producciones: Madama Butterfly y Manon Lescaut de Puccini; El trovador y Falstaff, de Verdi; Ariadna en Naxos, de Strauss; y La voz humana, de Poulenc.
Martin Lebel funge actualmente como Director Titular de la Orquesta Sinfóni-ca de Xalapa, para el periodo 2020-2023.
ORQUESTA SINFÓNICA DE XALAPA
Fundada en 1929, la Orquesta Sinfónica de Xalapa muestra el compromiso cultural de la Universidad Veracruzana. Desde hace muchos años se ha convertido en una de orquestas más reconocidas en el país, fruto del esfuerzo de muchos hombres y muje-res mexicanos y de diversas nacionalidades, que han reconocido en la música una de las más elevadas manifestaciones del espíritu humano.
Además de actuar en la capital veracruzana, la OSX se presenta frecuentemente en otras ciudades de la entidad y del país que le han valido numerosos reconocimien-tos realizados por instituciones académicas y artísticas, asociaciones civiles, ayun-tamientos y gobiernos de los estados que han recocido su labor de difusión musical.
Acompañada de un importante listado de directores titulares e invitados y de solistas de todo el mundo -entre los que destacan Pierre Fournier, Horacio Gutié-rrez, Claudio Arrau, Mstislav Rostropovitch, Henryk Szering, Angélica Morales, Manuel Suárez, Emil Gilels, Ruggiero Ricci, Michael Rabin, Jorge Luis Prats, Al-fred Brendel, Plácido Domingo, Piotr Paleczny, Konstanty Kulka, Rosario Andrade, Vladimir Spivakov, Norman Krieger, María Luisa Tamez, Carlos Prieto, Manuel Ramos, Richard Markson, Grant Johannesen, Olivia Gorra, Jorge Federico Osorio, Richard Stoltzman, Philippe Quint y Javier Camarena, entre otros.
Desde el 2020, la Orquesta Sinfónica de Xalapa es dirigida por el destacado maestro Martin Lebel, quien se ha propuesto acrecentar el acervo y el prestigio mu-sical de la orquesta.
Con 91 años de antigüedad, la OSX presenta ininterrumpidamente dos tempo-radas de conciertos al año en la Sala de Conciertos, Tlaqná, Centro Cultural, catalo-gada como una de las mejores Salas de Conciertos de América Latina.
MÚSICOS OSX
VIOLINES PRIMEROS Mikhail Medvid (Concertino) · Joaquín Chávez Quijano (Asistente) · Tonatiuh Bazán Piña · Luis Rodrigo García Gama · José Homero Melgar · Andrzej Zaremba · Luis Sosa Huerta · Alain Fonseca Rangel · Alexis Fonseca Rangel · Antonio Méndez Escobar · Eduardo Carlos Juárez · Anayely Olivares Romero · Melanie Asenet Rivera Gracia · Pamela Castro Ortigoza · Ilya Ivanov Gotchev · Alejandro Kantaria · Rocío Luna (Interino)
VIOLINES SEGUNDOS Juan Manuel Jiménez (Principal) · Félix Alanís Barradas (Asistente) · Estela Cuervo Vera · Adelfo Sánchez Morales · Elizabeth Gutiérrez Torres · Marcelo Dufrane McDonald · Borislav Ivanov Gotchev · Lázaro Jascha González · Ryszard Zerynger · Emilia Chtereva · Mireille López Guzmán · Joanna Lemiszka Bachor · David de Jesús Torres · Carlos Quijano · Valeria Roa (Interino).
VIOLAS Yurii Inti Bullón Bobadilla (Principal) · Ana Catalina Ruelas Valdivia (Asistente) · Marco Antonio Rodríguez · Ernesto Quistian Navarrete · Eduardo Eric Martínez Toy · Andrei Katsarava Ritsk · Tonatiuh García Jiménez · Marco Antonio Díaz Landa · Jorge López Gutiérrez · Gilberto Rocha Martínez · Anamar García Salas.
VIOLONCELLOSYahel Felipe Jiménez López (Principal) · Teresa Aguirre Martínez · Rolando Dufrane McDonald · Alfredo Escobar Moreno · Ana Aguirre Martínez · Daniela Derbez Roque · Maurilio Castillo Sáenz · Inna Nassidze · Daniel Aponte Trujillo (Interino).
CONTRABAJOS Andrzej Dechnik (Principal) · Hugo G. Adriano Rodríguez (Asistente) · Ramón Ramírez Saucedo · Carlos Barquín Viveros · Enrique Lara Parrazal · Jorge Vázquez de Anda · Carlos Villarreal Elizondo · Benjamín Harris Ladrón de Guevara · Ari Samuel Guillermo Betancourt Fuentes (Interino).
FLAUTAS Lenka Smolcakova (Principal) · Othoniel Mejía Rodríguez (Asistente) · David Alfonso Rivera (Flauta/Piccolo) · Erick Flores García (Interino).
OBOESBruno Hernández Romero (Principal) · Vladimir Antonio Escala Sandoval (Asistente Interino) · Laura Baker Bacon (Corno Inglés) · Itzel Méndez Martínez.
CLARINETES Osvaldo Flores Sánchez (Principal) · Juan Manuel Solís · David John Musheff (Requinto) · José Alberto Contreras Sosa.
FAGOTES Rex Gulson Miller (Principal) · Armando Salgado Garza (Asistente) · Elihu Ricardo Ortiz León · Jesús Armendáriz.
CORNOSEduardo Daniel Flores (Principal) · David Keith Eitzen · Tadeo Suriel Valencia · Larry Umipeg Lyon · Francisco Jiménez (Interino)
TROMPETAS Jeffrey Bernard Smith (Principal) · Bernardo Medel Díaz (Asistente) · Jalil Jorge Eufracio · Víctor Miguel López Morales (Interino).
TROMBONES David Pozos Gómez (Principal) · John Stringer (Asistente) · Jakub Dedina. trombón bajo: John Day Bosworth.
TUBA Eric Fritz.
TIMBALES Rodrigo Álvarez Rangel (Principal).
PERCUSIONES Gerardo Croda Borges (Principal Interino), Sergio Rodríguez Olivares, Alejandra Rodríguez Figueroa (Interino)
ARPA Eugenia Espinales Correa.
PIANO Jan Bratoz.
PERSONAL OSXJorge López Gutiérrez
Cyntia Aelyn Cruz Ochoa
Elsileny Olivares Riaño
José Roberto Nava
Eugenia Espinales Correa
José Luis Carmona Aguilar
Marissa Sánchez Cortez
Alfredo Gómez
Sinsuni Eleonoren Velasco Gutiérrez
Andres Alafita Cabrera
Alejandro Arcos Barreda
Enrique Hagmaier Espinoza
Rita Isabel Fomperoza Guerrero
María del Rocío Herrera ·
Karina Ponce · Ana Medrano ·
Claudia Hernández Vásquez
Gerardo Hernández · Martín Ceballos ·
Luis Humberto Oliva · Raúl Cambambia
José Guadalupe Treviño · Martín Sotelo
Macedonia Ocaña Hernández
Julia Janet Ortiz Trujillo
Flor Itzel Cabrera Olmedo ·
Pamela Sosa García · Isaac Gómez
Secretario Técnico
Jefe del Dpto. de Administración
Jefe del Dpto. de Mercadotecnia
Asistente de la Dirección
Jefe de Personal
Bibliotecario
Secretaria de Mercadotecnia
Jefe de Foro
Diseño Gráfico
Productor Audiovisual
Promoción y Redes Sociales
Relaciones Públicas y Mercadotecnia
Asistente de Secretaría Técnica
Auxiliares Administrativos
Auxiliares Técnicos
Auxiliares de Oficina
Auxiliar de Biblioteca
Intendente
Servicio Social
Raciel Damón Martínez Gómez Director General de Comunicación Universitaria
Edgar Onofre Fernández Serratos Director de Medios de Comunicación
Francisco Aragón Pale Conducción, producción
Benjamín Castro Carreta Microfonía, Grabación, Mezcla y Mastering
Erasmo Hernández Demeneghi · Antonio Narváez H.Producción
Gregorio Olmedo · Rafael PeredoResponsables Técnicos
Rafael PeredoVideo
Gregorio Olmedo Audio
Giovanni Pacheco · Bismarck Andrade ·José Montaño · Aurelio Hernández · Horacio Sánchez
Camarógrafos
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COPRODUCCIÓN
DIAMANTE
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BRONCE
