EduArt-Tvorivost-Obraznost

Tvofiivost a obraznostve ·kolním

vzdûlávacím programuJaroslav Vančát

Vydáno v rámci grantu EduArt s podporou Ministerstva školství, tělovýchovy a mládeže

a Evropského sociálního fondu.

Praha 2008

ZLOM Tvorivost a obraznost 17.1.2008 12:52 Stránka 1

Recenzovali:Mgr. Vladimíra Zikmundová, PhD.

PhDr. Dan Říha, PhD.

© Jaroslav Vančát, 2008© EduArt, občanské sdružení, 2008

ISBN 978-80-86783-31-4


Obsah

I. Úvod

II. Obrazný základ zážitků a zkušeností, kulturní založeníindividuální obraznosti ........................................................6

II.1 Vznik a působení obraznosti..........................................8

III. Označení obraznosti ............................................................9

III.1 Vztah jazykového označení k obrazným představám......9

III.2 Mimoobjektové vnímání jako vnímání pohybu...............10

III.3 Modální jazykové vyjádření a problém vytčení objektu.......11

III.4 Vizuálně obrazné vyjádření a jeho vztah k jazyku ........11

III.5 Funkce a obsah vizuálně obrazných vyjádření .............14

IV. Vizuálně obrazná vyjádření a jejich obsah v současnéškolní praxi .........................................................................15

IV.1 Nezbytnost naučit žáky tvůrčímu uplatnění vizuálněobrazných vyjádření ....................................................17

IV.2 Výběr vizuálně obrazného vyjádření a jeho interpretace jako základní možnost jeho tvořivého uplatnění ...........18

V. Vztažnost obrazných představ a metaforické myšlení ......20

V.1 Od metafory obraznou představivostí k vědě ...............23

VI. Znakový dokument jako vyjádření tvůrčího procesu ........25

VI.1 Text s tvůrčím přístupem ve škole ................................26

VI.2 Obrazná podstata jazykového vyjádření.......................27

VII. Vizuálně obrazné vyjádření jako konstrukce vztahů.........28

VII.1 Historický vývoj: Obraz jako konstrukce.......................30

VII.2 Vznik obrazu – obrazový objekt ...................................31

VII.3 Obrazové pole.............................................................32

VII.4 Obraz jako scéna ........................................................33

VII.5 Obraz jako vyjádření vzájemných vztahů .....................36

VII.6 Obraz jako časoprostorové vyjádření ...........................38

VII.7 Obrazové uspořádání textu..........................................39

VII.8 Didaktický základ EduArt Editoru.................................40

VIII. Závěr ...................................................................................41

IX. Slovník odborných pojmů ..................................................41

X. Související literatura k prostudování.................................43

3



I. ÚvodTento druhý metodický text projektu EduArt dále prohlubuje meto-

du systémového rozvíjení tvořivosti, popsanou v prvním metodickémtextu projektu s názvem „Výchova k tvořivosti ve Školním vzdělá-vacím programu“, (EduArt, Praha 2007)1.

Podrobněji vysvětluje klíčovou část tvůrčího procesu, uvedenouv prvním textu pod titulem Sebepřesah skrze označení – experi-mentální praxe (kap. V.4, str. 22). Jak jsme již uvedli, je podstatouuplatnění tvořivosti výběr či vytvoření znaků, které jsme ochotni při-řadit ke svým jedinečným, osobním zážitkům a zkušenostem s pře-svědčením, že je tato označení vyjadřují.

Je při tom třeba mít stále na paměti, že jakékoli označení je vázá-no nikoli přímo „na vnější realitu“, ale na tyto osobní, nezastupitelnézážitky a zkušenosti povstalé z interkací s ní, uložené v naší mys-li, které, vzhledem k způsobu jejich nabytí, mají převážně vizuálnípovahu. K tomu, co považujeme za realitu, se naše vědomí vztahujezprostředkovaně přes interakce na úrovni fyzikální, chemické, bio-logické, osobní a sociální2, z nichž každá vyjevuje podstatu této rea-lity specifickým způsobem.

Obsah našich zážitků a zkušeností, získaný z našich jedinečnýchtělesných interakcí s prostředím, které nás obklopuje, se teprves tímto označením (!!!) stává obecným a umožňuje nám s odstu-pem, vytvořeným vůči nim societou, se ve výsledcích těchto in-terakcí uvědoměle orientovat. Toto označení zároveň propůjčujetěmto interakcím dvojí povahu – jednu, osobní, spjatou s emocemia zážitky, které jsou jenom naše, druhou, sociální, spjatou s tříděníma koordinací našich zážitků a zkušeností prostřednictvím znakůs zážitky a zkušenostmi ostatních.

Zásadní překážka pro pochopení podstaty a účinků tvůrčíhoprocesu, který je hlavním nástrojem harmonizace těchto osobníchzážitků a zkušeností a jejich sociálního začlenění, vyvstane, kdyžu označení přehlížíme roli svých osobních zážitků a zkušeností, a rov-nou je chápeme jako „označení skutečnosti“. Nejsme pak bohuželschopni diskuse o výstižnosti či nevýstižnosti označení svých zážitkůa zkušeností, a o možnosti, jak je skrze znaky koordinovat s ostatní-mi (kteří si prostřednictvím uvedených znaků znovuvyvolávají své ta-ké takové jedinečné, pro ně osobně zásadně důležité zážitky a zku-šenosti). Místo toho míříme k obraně svého pohledu jako výhradního(vždyť podle nás zobrazuje pravdivě přímo skutečnost), přičemž ten-to postup obvykle vede ke sporům, komu a proč se skutečnost vyje-

5

1 Metodický text „Výchova k tvořivosti ve Školním vzdělávacím programu“,(EduArt Praha 2007) v rámci projektu EduArt, podporovaného MŠMT ČRa Evropským sociálním fondem byl distribuován na všechny mimopražskéškoly II. stupně (pro něž byl grant na projekt poskytnut) a na všechna peda-gogická centra po celé republice. V plném znění je možné si jej stáhnouta volně šířit ve všech školách ČR na adrese:http://www.eduart.cz/stranky/SVPTvorivostEduArt.pdf

2 Viz graf z první metodické publikace Výchova k tvořivosti ve Školním vzdě-lávacím programu, z kapitoly V.4 Sebepřesah skrze označení – experimen-tální praxe, s. 23.


vuje „správně“, „objektivně“ 3. Je tak zastřeno, jaké jsou na uvedenéoznačení vázány osobní reálné zkušenosti ostatních a co v tomto dia-logu mohou nového přinést k našemu sebeuvědomění.

Druhý metodický text projektu EduArt proto hlouběji ukazuje, z ja-kých zdrojů a jakým způsobem tyto jedinečné osobní zážitky a zku-šenosti vznikají, jak jsou strukturovány a jak je možné je označenímzapojit do obecného uvědomění. Tím umožňuje pochopit smysl tvoři-vosti v jejím reálném účinku a využít tvořivého přístupu jak k pozná-vání skutečnosti, tak také v komunikaci, uplatnit tvořivost jako zá-kladní přístup ke každodenní existenci.

II. Obrazn˘ základ záÏitkÛa zku‰eností, kulturnízaloÏení individuálníobraznosti

I když se do našeho poznávání skutečnosti zapojují v různé míředalší smysly, má na základě dosavadního vývoje lidského druhu tatonaše smyslová interakce s prostředím, v němž se nacházíme, pře-vážně vizuální povahu.

Zrak se stal mezi ostatními smysly nejmohutnější oporou našehopoznání, z interakce s realitou přijímá až takové množství informací(uvádí se, že ze všech smyslových informací přináší zrak 80 % data maximální kapacita zraku je až 36 000 obrazů za hodinu4), kterépřesahuje kapacitu vědomé aktivity mysli.

U člověka se navíc váha zrakového vnímání dále umocnila i záslu-hou sociálního vývoje – vynález umělého osvětlení radikálně pro-

6

3 Hledání univerzalistického stanoviska, které jedinečné osobní zážitkya zkušenosti jako pouze náhodné a dílčí překoná a z něhož přesvědčenío jediné „objektivní“ pravdě vychází, ilustruje názor filosofa a matematikaBlaise Pascala z roku 1650: „Chceme-li někoho účinně pokárat a ukázat mu,že se mýlí, musíme vypozorovat, z které strany se na věc dívá, neboť z téstrany bývá obvykle správná; tu správnost mu musíme přiznat, ale zároveňmu odkrýt stranu, odkud je chybná. Tím se uspokojí, poněvadž pozná, že senemýlil, že jenom neviděl všechny strany. Člověk se nehněvá, nevidí-livšechno, ale nerad se mýlí. Snad to vyplývá z toho, že samozřejmě nemůževšechno vidět, ale také z toho, že se samozřejmě nemůže mýlit, pokud jdeo stranu, na kterou se dívá: vždyť vjemy smyslů jsou vždycky pravdivé.“ (Pas-cal, B., Myšlenky. Odeon, Praha, s. 43).Dnešní pluralistický přístup namítá, že principiálně ani „ze stejného místa“ ne-mohou vidět všichni stejně, neboť takové místo vzhledem k našemu časopros-torovému konceptu vesmíru (na stejném místě se můžu ocitnout až v jinémčase než druhý) ani nelze zaujmout! Pluralistická otázka po „pravdě“ je přitomto rozšíření našeho myšlení o čas a historii v tom, za jakých podmínek a ja-kým způsobem zapojuji své jedinečné, v této jedinečnosti nepominutelnévnímání do strukturně nadřazeného sociálního uplatnění.

4 Štikar, J., Obrazová komunikace, Praha, Univerzita Karlova, 1991, s. 114


dloužil dobu, v níž je naše myšlení nuceno zabývat se vizuálními pod-něty. Užívání nástrojů zbavilo naši interakci s okolím bezprostředníhmatové kontroly a donutilo nás v mnoha situacích spoléhat nakonecna zrak jako na výhradní smysl (řízení automobilu, sledování obra-zovky a reakce na proměny zobrazení v elektronických médiích).

Při přirozeném stavu smyslů je to zrakové vnímání, na jehožpodkladě si sestavujeme představu světa jako souvislého cel-ku, který nás obklopuje a v němž jsme schopni se orientovat. To,že je naše myšlení ve svých základech založeno na výsledcíchnašich zrakových interakcí, nás vede k tomu, že při potřeběhlubšího vymezení osobních zážitků a zkušeností v tvůrčímprocesu hovoříme o obraznosti, jako o základu, na němž jsouony zážitky a zkušenosti především postaveny.

Lidské zrakové vnímání je spojeno s mimořádně mohutnou pamě-tí, která dokáže převádět interakce, získané vizuálně v časové po-sloupnosti při našem pohybu, do současně vybavitelných souvislostí– do simultánně představitelné kontinuity prostoru5.

Obrazná představa kontinuální jednoty prostoru je kulturní, sociální vy-moženost, které se mimovědomě či uvědoměle učíme (např. úlohou „Mo-je cesta do školy“). Na ni navazuje organizace našich obrazných před-stav. Obrazná představa jednoty prostoru byla spoluvytvořenarenesanční malbou, odpovídala zkušenosti stabilitou objektů v prostoru(kterou předkulturní myšlení nemá a kterou vytvářejí např. kultovní mís-ta a posléze trvanlivé stavby města) a kontinuálního, žádnými dopravní-mi prostředky nepřerušovaného pohybu člověka mezi nimi. V těchto sta-bilizovaných situacích je obrazná představa kontinuity prostoruv praktickém myšlení používána dosud. S naší změnou životního styluv současnosti, s užíváním dopravních prostředků, s rychlým vývojema proměnou našeho životního prostoru, se nám postupně vytváří jiná ob-razná představa prostoru jako asociativní spojení míst, která jsou našímpřesunem spolu konfrontována ve svých vztazích. Tak se propojují dopředtím nemyslitelných vztahů např. místa na venkově s místy ve městěpomocí automobilové dopravy, místa každodenního života s místy exo-tickými prostřednictvím letecké dopravy, avšak také jednotlivé části Pra-hy prostřednictvím metra. Statická obrazná představa o kontinuitě pro-storu je těmito možnostmi pro naše vnímání nahrazována dynamickouvztahovou vazbou, která proměňuje i organizaci naší obraznosti . Vevýtvarném umění takovouto vztažnost míst bez ohledu na jednotu pro-storu vyjadřují např. kubistické, dadaistické a surrealistické obrazy a stu-diu těchto vazeb v dynamice jejich proměny se věnuje umění od počát-ku 20. století až do současnosti s užitím nových médií.

Způsob proměny řazení našich obrazných představ do dynamic-kých vztahových souvislostí má zásadní vliv na způsob našehomyšlení a na jeho možnosti si vzájemně uspořádat jednotlivé zážitkya zkušenosti. Jak vyplývá z analýzy dějin zobrazování, představakontinuálního prostoru a objektů v něm umístěných takto vyžadujevětší kapacitu obrazné paměti a větší představivost než představaizolovaného objektu. Představa dynamických vzájemných vztahů

7

5 Zvířata si vytvářejí představu celistvosti prostoru na základě čichových pod-nětů (značkují si své území otěrem svých žláz či močí).


v prostoru pak vyžaduje ještě další schopnost jejich vzájemného po-rovnávání v alternativních stavech se stavy předešlými a hodnocenízávěrů, které z toho vyplývají.

II.1 Vznik a pÛsobení obraznostiNa tomto místě je třeba se zastavit u podmínek vzniku a působení

obraznosti. Obraznost nepůsobí, pokud třeba jen jdeme v zamyšleníulicí. Nenarazili jsme do ničeho, nikam jsme nespadli, zásluhou uplat-nění zraku jsme kolem všeho hladce prošli, ale také si nic nepama-tujeme, ničeho jsme si ze své cesty nevšimli. Žádná obraznost se ne-projevila. Takto funguje zrak na úrovni naší biologické podstaty, jehoúčinek se naplňuje akceschopností organismu za účelem jeho za-chování. Takovouto mimovědomou tělesnou odezvu na vizuální pod-nět provázejí pouze intuitivní pocity či emoce jako výsledek napětíči uvolnění těla z účinků této činnosti.

Vznik obraznosti nastává až s jejím označením, s přiřazením zna-ku k našemu vizuálnímu vnímání nebo k našemu vybavování vizuál-ních zážitků.

Označení vizuální interakce jazykovým pojmem nebo zobrazenímse tak za doprovodu intuitivních pocitů a emocí zjeví v mysli jako ob-razný výsledek vizuálního vnímání okolní reality či jako obraznápředstava – jako odstup, s nímž můžeme svým vědomím pátrat poobjektech a jejich vzájemných vztazích, po elementech, z nichž seskládají, po jejich tvarech, objemech, barvách, jejich plošném či pro-storovém vzájemném rozvržení. Avšak každá z kvalit, jíž si takto uvě-doměle všimneme, vzniká v našem vědomí až v sepětí s jejím ozna-čením, v sepětí s přiřazením znaku (tedy i s přiřazením pojmu „tvar“,„objem“, ap.). Jedinečně založená osobní obraznost může tak být ad-resována a zpětně vyvolávána jak přirozeným (mluveným a psaným)jazykem, tak také vizuálně obraznými vyjádřeními6. Oba znakovésystémy, jazykový i vizuálně obrazný, se takto specificky podílejína jejím formování, ovlivňují se však skrze takto uspořádanou ob-raznost také navzájem.

8

6 Podle zvyku bychom na tomto místě možná použili pojem „obraz“ nebo po-jem „zobrazení“. Přesnější je však pojem „vizuálně obrazné vyjádření“,uplatněný také v Rámcovém vzdělávacím programu ve výtvarném oboru. Po-jem byl použit proto, že s pojmem „obraz“ máme spojenu představu plochyobrazového pole, zatímco vizuálně obrazným vyjádřením může být také na-př. objekt, instalace, dynamická akce (performance), tvar budovy, vzhledparku či krajiny, apod. Pod pojem „zobrazení“ oproti tomu může být řazen ta-ké text (popis objektu či situace v románu či poetická metafora, které taképrobouzejí obrazné myšlení), zatímco námi užitý pojem zajišťuje i odlišení odtohoto nevizuálně obrazného vyjádření. Přídavné jméno obrazný se taktonevztahuje k obrazu jako artefaktu, ale k obraznosti myšlení, kterou jevizuálně obrazné vyjádření schopno specifickým způsobem působení skrzezrakové vnímání vyvolat. Protože nově zavedený termín je sice výstižný, ale na vyjádření poněkudkomplikovaný, budeme i nadále používat pojmy „obraz“ a „zobrazení“ namístech, kde nedojde ke ztrátě představy, že nezajišťují „odraz skuteč-nosti“, ale vztah k obsahu myšlení, vztah k vyvolání a vyjádření obraz-ných představ.


Znamená to ovšem také, že výběr slovních nebo vizuálníchoznačení a jejich rozvržení má zásadní vliv na to, co pak vesvé obraznosti dovedeme postřehnout z naší vizuální inter-akce se svým okolím, nebo co si dovedeme ve svých obraz-ných představách vyvolat. Naše obraznost tak povstává do exi-stence, v níž si ji jsme schopni uvědomit, avšak jen tímzpůsobem, že se sváže se znaky, s nimiž se takto v naší myslidostala do interakce. Tato obraznost je zdrojem, z něhož se za-kládají, uspořádávají a vybavují obsahy našeho poznávánía komunikace.

Označení našich zážitků a zkušeností jako takové není totiž taktopouze naše! Vybíráme si je nebo vytváříme je se vztahem k znako-vému systému, který již existuje v societě, k níž patříme. Námi přija-té označení (až již vybrané nebo samostatně vytvořené) je pak inter-pretováno ve vztazích k takto již existujícím znakům. Naše uvědomělévnímání, takové, při němž jsme schopni si vybavit, co vlastně vidímeči co jsme viděli – je tedy také zároveň projektováno v rovině sociál-ní – řečeno slovy filozofa M. Petříčka: „Vnímání není přirozené, jeto rovněž kulturní fakt“.

III. Oznaãení obraznostiJe-li individuální vizuální interakce s prostředím zároveň také

kulturní fakt, je zásadně důležité, abychom na tomto přiřazováníznaků a vytváření označení naší obraznosti, našich zážitků a zku-šeností měli osobní podíl, aby nám systém označení, k němuž jemáme přiřadit, nebyl pouze vnucován zvnějšku jako hotový a uza-vřený. Pluralitní myšlení navíc odhalilo, že takový hotový, objektiv-ní systém neexistuje, že jeho tvorba je otázkou sociální dohody –z které by nikdo neměl být v demokratické společnosti vylučován.Je tedy uplatnění tvořivosti, osobní návrh znaků, s nimiž chcispojit svou obraznost, své zážitky a zkušenosti a následnádiskuse o přijatelnosti těchto označení v komunikačním pro-cesu (jak byla popsána v prvním metodickém textu) v soudobéspolečnosti životní nezbytností.

III.1 Vztah jazykového oznaãeník obrazn˘m pfiedstavám

Nejbezprostředněji uplatňovaným znakovým systémem k označenínaší obraznosti je mluvený jazyk. Učíme se mu na počátku svého ži-vota, vstupujeme jím do sociální existence. Jeho zásadním parado-xem vůči obraznosti je, že je neviditelný. Tak se velmi komplikuje po-chopení, jakým způsobem s naší osobní obrazností souvisí a podlečeho jej k ní přiřazujeme. Teprve dvojice: jazykové označení – ob-razný vjem (v okamžiku aktuálního vnímání) či dvojice: jazykovéoznačení – obrazná představa (v okamžiku jejího paměťového vy-

9


bavování) vyvolávají naši schopnost uvědomění obraznosti, i když sepřitom svým uvědoměním soustřeďujeme pouze na samotnou obraz-nost a podíl jazykového označení na jejím vzniku si neuvědomujeme.O obraznosti se pak mylně domníváme, že se nám zjevuje sama odsebe, v případě uvědomělých vizuálních vjemů buď „působením sku-tečnosti“, v případě vnitřních obrazných představ dokonce z nezná-mých důvodů jako nějaké tajemství.

Neviditelná slova, která se stávají strukturačním nástrojem naší pa-měti, tak také třídí a ovlivňují náš výběr výsledků vizuálního nazíránía stejně ovlivňují i obrazné představy, fyzicky umístěné v naší mysli,v našem mozku, v našem organismu, které tak při tomto procesuvznikají. Tyto představy lze slovy snadno vyvolat, slovy lze také uká-zat, na co se máme při pozorování soustředit. Uvědoměle vidímevždy něco, co je možné označit také pojmy – kámen, strom, jízdu au-ta, mravence ve svém mraveništi, mlhu v údolí, modř oblohy, něcočerveného nebo neurčitého (ovšem alespoň tímto slovem označené-ho). Takto si jazykový pojem převádíme na nějaký obrazný objekt vesvé paměti.

III.2 Mimoobjektové vnímání jako vnímání pohybu

Existuje i mimoobjektové vnímání a mimoobjektová obraz-nost?

Mimoobjektové vnímání existuje. Žáby, sépie a hmyz mají do zra-kového vnímání zapojen tak malý počet nervových buněk, že nejsouschopny představu objektu ve své mysli vytvořit7. Jediné, co je zra-kové vnímání žáby schopno sledovat, jsou hranice kontrastů, jejichoblost či rovnost, rychlost jejich šíření. Sledují tak vlastně jen pohyb,kdy jsou schopny rozeznat, zda je to pomalý či rychlý pohyb hranicněčeho velkého, co může znamenat jejich ohrožení (skočit do vody)či dráha něčeho malého letícího směrem k nim (po kterém je třebachňapnout). Nic jiného než pohyb větších či menších světelných roz-mezí nevidí, nic jiného není totiž pro jejich život důležité. I kdyby je-jich zrak dokázal zprostředkovat všechny objekty, jaké vidíme my, ne-ní představitelné, že by se při své omezené kapacitě mozku dokázalymezi nimi orientovat. Dokonce ani mnohá další zvířata na větší vzdá-lenost „nic nevidí“, pokud při přibližování k nim strnete, jsou vásschopna zaznamenat až čichem a sluchem.

Vnímání pohybu s jeho vazbami na možnost reagovat aktivní čin-ností vnímajícího organismu ve prospěch svého zachování (útěk,útok) je prvotní, předobjektovou funkcí zraku.

10

7 Dröscher, V. T., Magie smyslů v říši zvířat. Orbis, Praha, 1970, s. 26.


III.3 Modální jazykové vyjádfienía problém vytãení objektu

Představu objektu, celku autonomně vymezeného z okolí, bylo třebav mysli a tedy i v lidské kultuře vybudovat8. Mluvený jazyk ovšem před-stavu objektu v mysli vybudovat sám nedokáže. Existují předobjektovéobsahy jazyka, které zcela dobře slouží pro potřeby živočichů jako přímýnástroj jejich sociálního propojení. Pokud v tlupě někdo vydá zvukový sig-nál, který pro něj může znamenat výraz jeho strachu před podezřelým po-hybem v okolí, může ten pro ostatní při pohledu na útěk autora signáluzískat obsah „utíkejme“, aniž by při tom ti, kdo zprávu přijali, museli kro-mě zapojení svého pohybového aparátu vyvolat ve svém vědomí objek-tový obrazný obsah. Za jiných okolností např. při sběru potravy a při po-hledu na výhrůžný pohyb souseda může tentýž signál znamenat pojem„jdi mi z cesty“. V každém případě však takovéto jazykové vyjádření v so-bě obsahuje především modalitu – vztah k dalšímu mluvčímu a poky-ny, jak má ten vůči němu podle nich jednat.

III.4 Vizuálnû obrazné vyjádfienía jeho vztah k jazyku

Vytvoření obrazné představy objektu, který má význam sám o soběi bez doprovodného modálního jednání komunikujících, vyžaduje její mi-mojazykové potvrzení. Nositelem tohoto potvrzení by mohl být sám ob-jekt, pokud byl sám dobře vymezený a bylo možné jej ohraničit, nejlépejeho uchopením. Avšak modalita, vztah k jednání toho, kdo ukazuje nebouchopuje, je i při tomto aktu do jisté míry stále přítomna, stále se při tommůžeme domnívat, že větší váhu, než sám objekt, má v tomto komuni-kačním aktu jednání toho, kdo na něj odkazuje – že obsahem sdělení jesamo uchopení. Tak také v magickém přístupu ke světu, který byl i prvot-ním lidským přístupem ke znakům, jsou i neživé objekty, kameny, tráva,skály v obrazných představách považovány za bytosti, které mohou takésamy od sebe jednat; jejich „postoj“ k člověku je tedy také chápán taktomodálně, odvozen z představ o aktivitě osob v societě.

Co takový modální přístup ke světu znamenal v praktickém zacházenís objekty, je možné si představit na situaci omylu lovce při lovu – střelecza špatné viditelnosti mířil na srnu a když po výstřelu přišel na místo, byljeho šíp zabodnut v pařezu, tvaru srny velmi podobném. Zatímco z našíúrovně chápání šlo o omyl, zaviněný subjektivní chybou pozorovatele,v pohledu tehdejšího lovce se srna se v jeho obrazném chápání náhlepřeměnila v pařez! Jak se nám dochovalo v mnoha pohádkách a pověs-

11

8 Schopnost rozeznání partnera v interakci, která je pro takovéto modální cho-vání podmínkou, si organismus v jisté, časově velmi úzce vymezené doběbuď vtiskuje (např. u housete je důležité, kdo je v jeho blízkosti v této době– může pak vztahovat své modální chování třeba i k člověku nebo dokonceke smetáku, za nímž pak běhá, jako by to byla jeho matka) nebo je k ní do-veden partnerovým interakčním jednáním. Získání představy o partnerovi ja-ko o objektu, tedy o jeho existenci vyvázané z modálního jednání vůči vní-majícímu, je až výsledkem kulturního chování, s uplatněním jeho označení.


tech, individuum v magickém přístupu ke světu, kdy svět je chápán z po-zice okamžitého, modálního významu pro jednajícího, nerozezná tentonastalý rozdíl jako rozdíl mezi „skutečností“ a „její nápodobou“, jedno mů-že plynule přejít v druhé, neboť tehdy ještě neexistuje představa vymeze-ní nezávislého, pevného objektu, stabilního v čase9.

12

Obr. 1: Model, který vyjadřuje, jak se naše označení, ať slovní nebo vizuálně ob-razné, vztahují nikoli ke skutečnosti, ale k zážitku, který máme z této interakcev paměti. Jazykové vyjádření se napojuje na tento paměťový záznam v důsledkučasové souvislosti (někdo vyslovuje pojem, když se díváme na objekt), vizuálněobrazné vyjádření na základě podobnosti – smyslový vjem z reality je při tom zřej-mě přijat z ekonomických důvodů stejnými strukturami vnímání jako vizuálně ob-razné vyjádření, což vytváří iluzi záměny reality označením nebo označení realitou.Vztahy mezi realitou a myslí nejsou tak přímé, jak se zdá z grafu, jsou zprostředko-vány mezistrukturním přenosem mezi naší fyzikální, chemickou, biologickou, psy-chosomatickou a sociální existencí. Jak z grafu vyplývá, můžeme na základě inter-akcí s realitou hledat podobnost ve vizuálně obrazných vyjádřeních nebo naopak,na základě vizuálně obrazných vyjádření testovat vztahem podobnosti své dosudneuvědomělé interakce. Tím se vizuálně obrazné vyjádření stává účinným ná-strojem strukturace myšlení.

9 To, co nás pak naopak při našem dnes zavedeném „realistickém“ či „objektivním“postoji ke skutečnosti udivuje, jsou výpovědi o představách, jakoby ty existovaly „re-álně“ mezi námi, např. když někdo vypráví, jak se stále radí s dávno již mrtvým part-nerem, který k němu ve snu přichází. Tento přístup k představám, příznačný propředracionální civilizace, byl také mimo jiné základem světového kulturního úspěchutzv. „magického realismu“ jihoamerické literatury po polovině XX. století, která k to-muto prolínání představ a skutečnosti v jihoamerické tradici obrátila pozornost a uči-nila jej součástí postmodernismu. V něm se naopak tyto individuální představy (kte-ré mohou být jak zcela snové, fantasmagorické, tak také zcela původní vizí,předznamenávající originální přístup k realitě) stávají základem vzájemného dia-logického porovnávání (pravé povahy skutečnosti se pak dovoláváme již ni-koli s vyloučením těchto představ, ale na jejich základě), v těsném sepětí se způ-soby jejich sociálního uznání, jež je podmíněno způsobem jejich označování. V evropském myšlení tento magický přístup překonal definitivně Platon – rozdě-lením světa na ideje a realitu nastolil možnost posoudit kriticky jedno z pozicedruhého. Nic na tom nemění, že se tento dualismus nakonec v historickém prů-běhu obrátil v prioritách (zatímco pro Platona byly výchozí ideje a konkrétní ob-jekty byly vůči nim pouze odvozené, pro nás už je prvotní příroda se svými objektya ideje jsou pouze sociální nebo osobní představy) a že i pojmy ideje a reality by-ly nakonec diskutovány v jejich vztahu k poznávajícímu subjektu.


Vytvořit představu nezávislého objektu v lidské obraznosti jevšak možné až vytvořením označujícího objektu. Vznik označujícíhoobjektu – vizuálně vnímatelného znaku, vizuálně obrazného vyjá-dření – musí splňovat dvě podmínky: označující objekt musí být po-dobně jako při situaci při lovu schopen vyvolat představu podob-nosti s obsahem vjemu nebo představy reálné interakce (obrazpakoně porovnaný s vjemem nebo představou vzniklou při pozorová-ní pakoně nebo při vzpomínce na něj), musí však také být vyňatz bezprostředního užitného a modálního vztahu10.

Přítomnost obrazných objektů a obrazů (vizuálně obrazných vyjá-dření) v archeologických nálezech loveckých societ tak vlastně ozna-čuje počátky objektového myšlení jejich členů. Jde tak již o kultu-ry, s nimiž se cítíme spjati a jimž se domníváme rozumět, protožesvými označeními umožňují vyvolávat obraznou představu těchto ob-jektů. Zhruba před třiceti tisíci lety se objevuje výroba figurek zvířatz mamutoviny, před dvaceti tisíci lety hlubinné malby zvířat v nitru jes-kyní. Zvířata jistě nestála jejich tvůrcům takto nehybně modelem.

Smyslem těchto objektů, vytčených z neurčitosti, dynamiky a proměnli-vosti okolí, byla „odstínění“ modálně dynamických stavů lidské inter-akce a vytvoření stabilních obrazných představ, které tak s tímto od-stupem byly opakovatelně uchopitelné v myšlení i v komunikaci. Vytvořenéobrazné objekty, objekty, jejichž smyslem bylo pouze vyvolat obraz-nost, umožnily představovat si svět jako nezávislý na jednání popisují-cího (nadarmo se tak neříká: stát se objektivním). Z těchto důvodů jsou ta-kovéto obraznost vyvolávající objekty (ať již prostorové, nebo plošné,statické nebo dynamické) také základním nástrojem výuky!

Vytvoření vizuálně obrazného znaku umožnilo lidské obraznostivnímat objekty bez ohledu na modální (bezprostředně akční) jednání– jako existující „samy o sobě“ – a využít takto nastolenou objektovostk rozšiřování jazyka a prohlubování myšlení, k jednání s pro-myšleným odstupem.

Na tomto principu se později mohl stát objektem také sám jazykovýpojem v mysli, bez prvotní obraznosti, vázané na vnější prostředí, cožoznačujeme za „abstraktní myšlení“. I u takového abstraktního objek-tu je však nakonec možné vysledovat jeho obrazný základ – např. ob-raz aritmetického pojmu jako součtu dvou jiných aritmetických pojmůmůže být představen jako sloučení dvou objektů do zvětšeného výsled-ného objektu. U jakéhokoli pojmu můžeme tak vystopovat obraznost,která stála původně v jeho základu a která má na představu o jeho ob-sahu větší či menší vliv. Hovoříme při tom o větší či menší metaforič-nosti pojmu. Metaforicky se takto např. i jazykové výrazy chápou jakonádoby, které přenášejí obsah myšlenek11. Bez této skryté obraznépředstavy bychom sotva dokázali dát význam takovým výrazům jako na-př. „slova se stala myšlenkám těsná“ či „slova duněla prázdnotou“. V ji-né metafoře myšlenky přejímají z důvodu své neuchopitelnosti vlast-

13

10 Toto vynětí bylo možné provést např. přenesením objektů do jiného než kaž-dodenního jednání (s doprovodem rituálních obřadů) nebo jejich umístěnímdo jiného než obvyklého životního prostoru – to je patrně i důvod, proč pa-leolitické malby nacházíme tak často v jeskyních. Blíže viz Lewis-Williams,D., Mysl v jeskyních. Academia Praha 2007.

11 Celá teorie uplatnění metafor v myšlení viz Lakoff, G., Johnson, M., Metafo-ry, kterými žijeme, Host, Brno, 2002.


nosti ptáků nebo z důvodu neodbytnosti vlastnosti hmyzu: „dolétla kemně myšlenka“, „bzučelo mu v hlavě“. Každý z našich zavedených po-jmů vznikl na svém počátku z metaforického myšlení.

III.5 Funkce a obsah vizuálnûobrazn˘ch vyjádfiení

Vývoj a uplatnění vizuálně obrazných vyjádření (obrazů, obrazo-vých vyjádření) je tak v přímém vztahu k rozvoji obrazných představa myšlení, podmíněných ovšem také jazykovým vyjádřením a způso-bem sociálního chápání lidské interakce se světem, který má histo-rickou povahu12. Vizuálně obrazná vyjádření nabývala v důsledku to-ho v lidských dějinách postupně další, možnosti našeho myšlenírozšiřující funkce, jejichž obsah také spoluvytvářela: ● od vyjádření stabilizovaných vizí objektů sjednocujících societu,

jejichž vznik a existence byly ovšem v raných epochách rozvoje soci-álního života ve své nadosobní účinnosti připisovány vlivu vyšších sila nábožensky uctívány (magická, později náboženská funkce umění)

● přes vyjádření „přírody“ a „skutečnosti“ v době „realistického“ uni-versalismu (zhruba od renesance),

● až k vytváření představy „subjektivity“ a jejího podílu na znakovémvyjádření v době modernismu (na přelomu 19. a 20. století)

● a k přímému vytváření „znakových a metaznakových obsahů“ v do-bě současné, pluralitně postmoderní, kdy je náš postoj ke světu vy-kládán z povahy našeho jazyka a našich znakových systémů.

Každá z těchto historických funkcí vizuálně obrazného vyjádření jepři jeho užití aktualizována v různé míře, často s jejím zdůrazněnímna úkor funkcí ostatních.

14

12 Abychom rozuměli obsahu obrazu, respektive, abychom rozuměli zážitkůma zkušenostem ostatních při jeho vnímání a tím si ověřili a uvědomili zážitky a zku-šenosti svoje, potřebujeme k jeho interpretaci souběžný znakový systém, s jehožpomocí si můžeme ono osobní přijetí zobrazení porovnat. Nejčastějším takovýmsystémem je přirozený jazyk. S jeho uplatněním máme za nezpochybnitelné, žepopisujeme, „co na obraze vidíme“. Je to však trochu složitější – znakový systémjazyka získává obsah stejným způsobem, jakým jej získává obraz – přiřa-zením k našim jedinečným, osobním zážitkům a zkušenostem, k předsta-vám v naší paměti. Ve skutečnosti tedy i jazykovým označením vyvoláváme na-še pocity, z nichž většinou nejnaléhavější jsou obrazové představy v naší paměti,vytvořené v naší mysli ze smyslové interakce s realitou (proto přitom věříme, žejsou „totožné se skutečností“, kterou takto „vidíme před sebou“) a pak kontrolu-jeme, zda a v jaké formě je vyvoláváme také obrazovým vyjádřením! Pokud se topodaří, pokud je tato kontrola uspokojivá, je možné říkat, že na obraze je hlubinamoře pod skálou – i když na žádném obraze žádná reálná hlubina, ani moře, aniskála být nemůže. V opačném případě obraz odmítneme jako bezobsažný.Správné by bylo říci, že obraz vyvolává z naší paměti paměťové stopy našichněkdejších zážitků hlubiny, moře a skal (získané z předchozí tělesné, zrakovéinterakce) k opakovanému, aktuálnímu prožitku. Hledáním takových jazykovýchvyjádření, která jsou podobně schopna vyvolat tento zážitek, se snažíme najít po-tvrzení, že vizuálně obrazné vyjádření takové vzpomínky vyvolalo. Stejně lzev opačném pořadí vyvolat obrazné představy v paměti jazykem a vizuálně ob-razným vyjádřením je pak potvrzovat.


Magický přístup k vizuálně obraznému vyjádření znamená věřit, žeobrazný znak může skutečnost přímo ovládat (známý „cargo efekt“ kdydomorodci v Tichomoří za II. světové války se z bambusů snažili napo-dobit letiště v představě, že si tím zaručí pokračování blahobytu i po od-chodu Američanů do vlasti, ze stejného důvodu stojíme často o „prav-divou“ fotografii sama sebe), nebo že ve znaku získáváme přímoskutečnost samu (pro jistou část společnosti je dnes takto magicky po-jímaným znakem „svět filmu“ a nyní i „svět televize“). Tímto základním,magickým přístupem k obraznému vyjádření si každý z nás projde při-nejmenším v rané době svého osobního vývoje.

„Realistické“ nebo také „reflexivní“ vyjádření okolního světa, kteréchápe vizuálně obrazné vyjádření jako „odraz“ vnějšího světa, repre-zentuje nejčastěji fotografie, i když s nástupem grafických editorů si jižtéměř každý mohl vyzkoušet, jak je snadné takovouto fotografii upravit(např. odstranit z fotografie tučné faldy na těle francouzského preziden-ta na dovolené). Realistický se nám může zdát i jazykový popis nebo te-levizní reportáž, i když její autoři uvědoměle či neuvědoměle vždy uží-vají také jistý typ její konstrukce, který má samozřejmě vliv na to, coje vybráno a co opominuto. Vybrat žádoucí objekty a potlačit nežádou-cí lze postavením, z něhož bude snímáno, i ve „věrné“ fotografii.

Pod „subjektivní vyjádření“ jsou řazena většinou vizuálně obraz-ná vyjádření avantgard z přelomu 19. a 20. století, tzv. abstraktníhoči nefigurativního umění (např. obrazy Kandinského, Kupky), která seodvrátila od zkoumání vztahů celistvých objektů a začala zkoumatvztahy elementů, z nichž mohou být tyto objekty složeny. Avšak nee-xistuje žádné (!) vyjádření, v němž by účast subjektivity nebylazastoupena – právě osobní obrazností, kterou k němu autor přiklá-dal a k níž se snažil výběrem označení co nejvíce přiblížit.

Dnešní doba začíná vizuálně obrazným vyjádřením rozumět pře-devším skrze jejich znakovou funkci, v níž koordinují naše osobnízážitky a zkušenosti s jejich sociálním uplatněním a tak spolukon-struují naše představy o prostředí, jež nás obklopuje. Výběrem a po-rovnáváním znaků na základě znalostí jejich dosavadních účinků seobracíme na ostatní, aby k nim mohli přiřadit své osobní zkušenosti.Enormní zájem o znaky v dnešní době se projevuje také v tom, že ob-sahem takovýchto vizuálně obrazných vyjádření jsou již (v souladus naší převládající zkušeností) v menší míře objekty primární, člově-kem nezasažené přírody. Většina vizuálně obrazných vyjádření je vě-nována již zobrazení a interpretaci (reinterpretaci) samotných znaků,obsahují např. reprodukce nebo přetvoření již zavedených hotovýchděl z umění, reklamy, médií.

IV. Vizuálnû obraznávyjádfiení a jejich obsahv souãasné ‰kolní praxi

V současné školní praxi jsou uplatňovány zejména dvě z uvede-ných funkcí vizuálně obrazného vyjádření – realistická funkce s re-flexí „reálného“ světa coby ilustrací ve vzdělávacích předmětech

15


a „subjektivní vyjádření“ jako „umělecký přístup“ k vizuálně obraz-nému vyjádření ve výtvarné výchově13.

Aktuální přístup k vizuálně obrazným vyjádřením (obrazům,fotografiím, videím, interaktivním aplikacím, apod.) coby znako-vým prostředkům – se v současné době do škol teprve pracně pro-sazuje. Jedině tento přístup, pochopení procesů v nichž se znakyve vztahu k vlastnímu vnímání a poznání tvoří a v nichž se uplat-ňují v interpretaci a komunikaci, však umožňuje v plné míře uplat-nění tvořivého poznávacího a komunikačního přístupu k nim. Teprvetento aktivní přístup k obrazovému znaku jej umožňuje využívatv plné míře jako nástroj přestavby svého přístupu ke skuteč-nosti, jako nástroj jejího spoluutváření14.

„Zobrazování skutečnosti“ je ve školní praxi spojováno s fotografií, ta jezde přijímána většinou pouze jako technologie, která skutečnost „dokážesama zachytit“. Málokdo bohužel umí užít fotografii aktivně ve výše uve-deném smyslu jako znakový prostředek - jako konceptuální nástrojuspořádání vzájemných vztahů v našich obrazných představách (vizdále kap. VIII.). „Zachycuje-li se skutečnost ve fotografii sama“, je princi-piálně nemožné hovořit o osobním tvůrčím přínosu v tvorbě zobraze-ní (např. pro vyjádření světelného či prostorově objektového uspořádánínějakého prostředí) – takto chápaná fotografie degraduje zobrazení napotvrzování toho, jak se věci mají, nikoli jak bychom na ně v jejich dosudneznámých vztazích chtěli inovativně nahlížet.

Nefigurativní tvorba v psychologizujícím pojetí je pak vůbec vylou-čena z představ o vyjádření reálných vztahů ke skutečnosti: obecněpřevládající názor, že tato nefigurativní tvorba reprezentuje pouze „ni-terný“ či „subjektivní“ obsah, ji předurčuje pouze k vyvolávání osob-ně založeného estetického účinku, s rezignací na další funkce, kterémohou mít poznávací nebo komunikativní (a tedy znakový) charaktera které mohou založit tvořivé uplatnění obrazu.

Je-li neschopnost žáka utvořit text sankcionalizována, neschopnostobrazového vyjádření je oproti tomu promíjena, úspěšný výkon žáka přitvorbě obrazných vyjádření je naopak zdrojem mimořádného obdivu.Má se totiž za to, že pro vytvoření obrazu je třeba mít talent – a tedy mi-mořádnou vlohu, navíc k tomu i speciální vzdělání. Nikomu při tom ne-vadí, že při takovémto přístupu tvorba obrazů zůstává vyhrazena pouzespecialistům (umělcům, počítačovým grafikům, producentům). A že pakdivák přejímá obraz jako již hotovou, někým druhým založenou záleži-tost, což jej vede k mylnému předpokladu, že obsah vnáší do obra-zových vyjádření pouze autor, s jehož záměrem je spjat – a celkem

16

13 Svědčí o tom mimo jiné i to, že převážná část učitelů výtvarné výchovy stále ja-ko důležitou pro porozumění výtvarnému dílu (pro pochopení úmyslu umělce) po-važuje psychologii a nikoli antropologii, sociologii či sémiotiku, které získávajív pluralitní interpretaci výtvarného umění mnohem důležitější roli.

14 Tento přístup ke znaku neznamená vzdání se estetického pocitu, který senám sice zdá povstávat z faktu, že „obraz zpodobuje skutečnost“, ale vprav-dě povstává z toho, že námi uplatněný znak zakládá možnost vůči ostat-ním členům society vyjádřit, reprezentovat naše obrazné představy, aťjiž získané interakcí s obklopující nás realitou nebo zkombinovanév naší fantazii.


již není možné jej dále měnit! Pak se i zdá, že vždy je třeba směřovatk takto jednotné, správné interpretaci obrazu, která by se měla stát„svou podobností ke skutečnosti“ „každému zřejmá“.

Užití vizuálně obrazného vyjádření se tak děje „automatizovaně“, bezúvahy o jeho znakových funkcích – o sdělovacích záměrech jeho tvůr-ce, o jeho poznávací a komunikační (sociální) hodnotě, o cílové sku-pině, jíž je určen, o jeho postavení v systému dalších znakových pro-středků (např. o postavení posuzovaného portrétu mezi ostatnímiportrétními fotografiemi nebo o změnách při přepisu románu do filmuapod.). Bez takové úvahy není pak možné uplatnit tvořivý přístupk odhalování obsahů díla (kterých rozhodně může být více, už z pod-staty pluralistické interpretace), ani kvalifikovaně pomoci při vznikuobrazových vyjádření se skutečným uplatněním tvořivosti15.

Obraz je pak užíván nanejvýš jako ilustrace toho, co je nesporné,jeho další účinky jsou ponechány mimovědomému působení a žák senenaučí možnostem, jak se nejen bránit, ale aktivně zasahovatdo obrazové komunikace, která se dnes stává jedním z hlavníchprostředků sociálního působení.

IV.1 Nezbytnost nauãit ÏákytvÛrãímu uplatnûní vizuálnûobrazn˘ch vyjádfiení

Tvůrčí uplatnění vizuálně obrazného vyjádření je z uvedených dů-vodů třeba zavést při výuce všech, nikoli pouze tzv. umělecky ne-bo humanitně založených vzdělávacích předmětů.

Hovoříme-li totiž v současnosti o nedostatku žáků, zajímajících se o exa-ktní, přírodovědné a technologické vzdělání, hovoříme o žácích, jejichž ob-razná představivost není dostatečným způsobem rozvinuta, zejména pro-to, že nedovedou k jejímu vyjádření užívat vizuálně obrazné prostředky.O studijních předpokladech žáka pro vědecké a technologické obory nastřední a na vysoké škole se totiž rozhoduje většinou již v průběhu jeho zá-kladního vzdělání. Nejedná se přitom pouze o nějaký vrozený „talent“ prologické a exaktní myšlení, ale o metody a způsoby, kterými se žák naučí tří-dit a dávat do vztahů informace z této oblasti, o metody, skrze které poslé-ze formuje a vyjadřuje svoje zde získané znalosti a zkušenosti. Technickéa exaktní zaměření není přitom v rozporu se zaměřením humanitním, v du-alitě, v jaké je později při výběru školy prezentováno, ale obojí, jak huma-nitní, tak exaktní je založeno na rozvíjení obraznosti, která je ovšem v kaž-dém z přístupů uváděna do svébytných znakových souvislostí16.

17

15 Tvořivost, posuzovaná s představou takovéto danosti obsahu vyjádření,se pak jeví do jisté míry jako uzavřená sama pro sebe. Namísto experimen-tálně hledané možnosti neočekávaného obsahu a inovativní komunikace jepak chápána pouze psychologicky, uplatnitelná pouze v osobním, emočním,esteticky založeném působení.

16 Zkušenosti z projektu EduArt prokazují účinnost této metody i u žáků sezvláštními vzdělávacími potřebami. Menší schopnost jazykového vyjadřová-ní je vede k zájmu o obrazové vyjadřování, pokud jsme jim schopni pomocije uplatnit jako komunikační nástroj.


Překážky k tomu, aby se u žáků vypěstovaly schopnosti, které jsou zá-kladem vědeckého a technického přístupu ke světu, jsou způsobeny výu-kou „exaktních“ (přírodovědných, technických) oborů s mizivým zapoje-ním obrazové představivosti žáků. Je to tím, že pro její rozvoj školaneposkytuje odpovídající nástroje v oblasti jejich samostatného obrazo-vého vyjádření. Jazykové vyjádření poznatků vede nanejvýš k definicím,u kterých žák často již ztrácí obsah a je-li takto pouze slovní vyjádření od-borných a technických poznatků pro žáky příliš náročné, projevuje se tojejich inklinací k humanitně zaměřeným předmětům, na něž budou svýmpouze jazykovým vybavením stačit. Žák, který neovládne odpovídající ob-razové nástroje pro vyjádření svých obrazných představ, je pro komuni-kaci o exaktních poznatcích prakticky ztracen.

Přitom ovšem ani např. studium elektrického napětí a elektrických obvo-dů se neobejde bez obrazných představ jednak proudu a toku, analogic-kým zkušenostem s tekutinami a jednak shluků částic, s jejich těsnějšímshlukováním a rozptýlením. I ostatní fyzikální a matematické myšlení vzni-ká a rozvíjí se teprve v důsledku zapojení obraznosti17. Sledujeme-li vyjá-dření vědců a vynálezců, zejména těch, kteří dosáhli přelomových objevů,jsou tyto spojeny zpravidla vždy s novými obraznými představami. Zobra-zení, relační mapy a grafy a metodika jejich užití jsou právě nástrojem, kte-rý dokáže vyjádřit názorně a tím i poutavě i náročné časové i prostorové ob-jektové i procesuální vztahy a dokáže tak rozvinout i exaktní, přírodovědnéa technické poznatky, které jsou na uplatnění těchto vztahů založeny.

IV.2 V˘bûr vizuálnû obraznéhovyjádfiení a jeho interpretacejako základní moÏnost jehotvofiivého uplatnûní

Uvedená naléhavost uplatnění obraznosti a jejích vizuálně obraz-ných vyjádření v poznání a komunikaci dává na pořad dne požada-vek, aby každý žák dokázal využít zobrazení pro vyjádření svýchpoznatků v komunikačním uplatnění.

Zobrazení je dnes již takový dostatek, že často stačí vyhledat si ta-ková, která splňují představy o vyjádření svých myšlenek a do svéhosdělení je zapojit. Existuje mnoho databank obrazů, např. nawww.google.com18 stačí zaškrtnout rubriku Obrázek a napsat do tex-tového pole, čeho se má obrázek týkat (např. „kočky“, „střídavýproud“ nebo i „kouzelné odpoledne“) a v tu ránu se na vás vyrojímnožství různých obrazů na uvedené téma.

Jak se při tom ukazuje, i samotný výběr vizuálně obrazného vy-jádření z široké nabídky je již tvůrčí počin. Výběr obrázku je totiž jiži jeho interpretací – kontext, do jakého jej zařadíme, upravuje jehovýznam. Zacházení s obrazy je vstupem k uvědomění, že jejich ob-sah není dán ani pouze jejich tvůrcem, ani tím, co zobrazují, ale že

18

17 Viz např. Kuřina, F., Umění vidět v matematice, Praha, SPN, 1989.18 Své vyhledavače obrázků mají další portály, např. www.seznam.cz,

www.centrum.cz, také příklad za další www.naturfoto.cz nabízí fotografiez přírody roztříděné již podle živočišných druhů.


zobrazují to, na co my sami pro sebe odkážeme v jejich obsahu.Ten samý obraz může mít odlišný obsah podle toho, na co se v němjsme schopni zaměřit. Výběr zaměření při interpretaci obrazu je pro-to také autorským činem.

19

Pravou představu o možnostech našeho vnímání, o naší schopnosti jeinterpretovat, získáme, uvědomíme-li si, že sám náš zrak neodráží foto-graficky vše, co se kolem nás děje. Podobně jako hmat, zrak aktivně po-stupně ohledává naše okolí, provádí to však v nesrovnatelně větší rych-losti a s větší schopností slučovat do vzájemných vztahů výsledkyjednotlivých dílčích vjemů. Tím samým způsobem jako prst se zrak „do-týká“ v úzkém svazku našeho vizuálního záběru postupně jednotlivých proněj výrazných vizuálních elementů19 (např. špičatost předmětu, zaoble-nost hrany, barva plochy, textura povrchu) tak dlouho, dokud z jejich dílčíchsyntéz nakonec neidentifikuje ucelený objekt, o který projevujeme svojí po-zorností zájem. V příkladu ilustrovaném obrázkem jsou to v jednom přípa-dě účastníci svatební smlouvy, v druhém případě textilie, v třetím případěto však může být zájem o zvířata, o způsob osvětlení místnosti v té době,apod. Pravý důvod toho, proč si ve svém každodenním přístupu k vizuál-nímu vnímání myslíme, že zrak odráží „veškerou skutečnost“ spočíváv tom, že lidské zrakové vnímání ve spojení s lidskou pamětí dokáží s ne-postřehnutelnou rychlostí rozpoznávat a vzájemně řadit nižší struktury dovzájemných vztahů a řadit je pod již rozpoznané vzory objektů a z nichsložených obsahových celků podle požadavků našeho uvědoměléhonebo nevědomého zájmu20.

Obr. 2: Naše přesvědčení o neukončených možnostech vidění vychází z toho,že bychom nakonec patrně dokázali vidět s kterýmkoli uvedeným záměrem,což je však možné teprve tehdy, pokud tento pohled s námi ten, kdo tak viděl,bude v komunikaci sdílet – např. se od něj musíme naučit rozpoznat druhy tex-tilií. Naše přesvědčení o nekonečně otevřených možnostech vidění po-chází tedy z našeho podílu na společně sdíleném jazykovém členění spo-lečensky dosaženého poznání!!!

19 Dröscher, V. T., Magie smyslů v říši zvířat. Orbis, Praha, 1970, s. 12.20 Tato schopnost se získává zacházením s objekty, jejich ověřováním zejména do-

tykem - hmatem v raném mládí a je na základě myelinizace nervových propojeníadjustována (např. všechny možné pohledy, z nichž jsme schopni bezpečně roz-poznat známého člověka od ostatních). Dosáhnout jí v pozdním věku je již praktic-ky nemožné či vyžaduje to nesmírnou námahu, jak svědčí případ lidí, kteří v pozd-ním věku nabyli předtím chybějící schopnost vizuálně vnímat – viz Sacks, O.,Antropoložka na Marsu. Mladá fronta, Praha 1997, kap. Vidět a nevidět, s. 94–124.Opačně je také obtížné ji uvědoměle nějakým způsobem narušit – můžeme v tétosouvislosti chápat kubistické obrazy nikoli jako sestavování vizuálních elementů doobjeků a jejich prostorového rozvržení (jako v renesančním obraze), ale jako záz-nam pořadí jejich shlédnutí, případně pořadí jejich důležitosti pro diváka.


V. VztaÏnost obrazn˘chpfiedstav a metaforickémy‰lení

Obrazné představy, získané a vytvořené z naší vizuální interakcese svým okolím, je tak třeba také nakonec uspořádat, aby mohly býtco nejrychleji a nejbezpečněji vyhledány a prakticky uplatněny.

Dlouhou dobu se lidské myšlení zdálo svým uspořádáním směřovatk racionalitě, v jejímž základu měla stát absolutní logika a v jejím řádu utří-dění všech lidských vědomostí. V poslední době se ukazuje, že to, co na-zýváme racionalitou, je konstruováno na jiném základě, než jsme si mys-leli. V hloubi našeho chápání světa totiž nestojí logika, ale metaforickémyšlení21. Racionální a logické myšlení vzniká až jeho zpracováním a je-ho uspořádání je tak na metaforickém myšlení neoddělitelně závislé.

Nejčastěji je naše organizace poznatků založena na kategorizaci. Tří-díme, kteří konkrétně spatření tvorové patří do kategorie pes, kteříz těchto psů jsou foxteriéry, nebo kteří tvorové kromě psů (foxteriérů, vl-čáků a pinčů) patří do třídy šelma nebo do třídy zvíře. Představa kate-gorizace je spojena s vědou – rozřadění vnímané reality do kategoriístále specializovanějších na jedné straně a obecnějších na straně dru-hé bylo považováno za jádro racionálního přístupu ke skutečnosti – v ji-sté době dokonce tak nepochybně, že kategorie byly považovány zapodstatnou kvalitu samotné reality. Věda byla charakterizována právěschopností kategorizace a uplatněním těchto výsledků na schopnostmechanického či automatického jednání, které umožnilo přenést spou-stu pracovních činností z člověka na stroje. Kategorizaci se však nikdynedařilo dotáhnout do konce, vždy se nakonec objevovaly nějaké vý-jimky, které za hranice kategorií přečnívaly. Klasická objektová katego-rizace byla tak stále více podrobována kritice – nedařilo se jí důsledněuplatnit zejména na složité jevy, na živé organismy, na sociální uspořá-dání a jazykové systémy, na zkoumání procesů.

Představa objektu i představa stabilních kategorií došla pře-hodnocení v epoše modernismu, kdy se objekt stává předmětem ana-lýzy, v níž se obrací pozornost na části, z nichž sestává. Tak můžemechápat i celou etapu moderního umění – jako cílevědomý a soustav-ný výzkum vizuálních elementů ve všech strukturních úrovních (od vi-zuálního působení tvarů a barev až po sociální účinek), z nichž jsouobjekty sestaveny.

Postmodernismus ve svém pluralitním přístupu se pak snaží tytočásti spojit zpátky do nového, tentokrát ovšem již dynamického, in-teraktivního celku – snaží se je pochopit v jejich vztažnostech bě-hem časového průběhu a – v takto nadřazené struktuře, kterou vesvých vztazích vytvářejí.

Pozornost je tak stále více upírána na sledování procesů, v nichž seindividuální či sociální organismus ve své interakci se svým okolím sna-ží uspořádat své jednání, a na důsledky těchto interakcí pro jehostrukturaci. Osobní zkušenosti, získané z individuálních tělesných

20

21 Lakoff, G., Johnson, M., Metafory, kterými žijeme, Host, Brno 2002.


interakcí jsou následkem jejich označení chápány v objektových tva-rech, ve svých souvislostech se však již neřadí pouze kategoriálně (toje pouze jeden ze způsobů třídění) ale přirozeně, mimovědomě se řadído metaforicky vzájemně spojených trsů, v nichž se ukládají podlerůzných souvislostí – především podle vztahu k jednání toho, kdo jepozoruje (odráží podněty, na které jsme museli odpovědět jednáním,např. útěk před psem), dále podle místa, v němž byly získány (potépovažujeme za samozřejmé, že jisté místo určuje, jaké objekty v němmůžeme očekávat, např. jaké objekty se vyskytují v ložnici či na břehuřeky), podle vzájemné spojitosti mezi nimi (zde není kontakt vázánna místo, může to být např. setkání s nějakou osobou na různých mís-tech, či představa šátku a osoby, které patřil, která se jej dotýkala), pod-le časové souslednosti (často dává stejný výsledek jako vazba na mís-to, protože si neuvědomujeme, že místo prohlížíme postupně počástech, může to ale také znamenat nějaké události po sobě – např.průvod, který se posunuje kolem nás, zatímco my mu jdeme vstříc),podle podobnosti (optická kategorie, rozhoduje se zrakovým vnímá-ním) či podle příbuznosti, nakonec však také podle naučených, zna-kově vyjádřených souvislostí (např. pevné látky proti kapalným či vše,co bylo na Mondrianově obraze).

Pokud bychom se chtěli pokusit způsob řazení těchto zkušenostísystematizovat, je možné uvažovat o zkušenostech vázaných nahmatový podnět, na zrakový vjem, na pohyb, náš i vnější, u zra-ku je pak třeba rozlišovat, co bylo přijato na základě pouhého pozo-rování (např. podobnosti) či na základě pozorování spojeného s jed-náním či úvahou (časová souslednost). Objevitelé podstatymetaforického myšlení, Lakoff a Johnson, hovoří o orientačních me-taforách (vázaných na orientaci pozorujícího v prostoru, jako např.protiklad nahoře – dole, směrem k – pryč od, periferní – centrální,apod.), o metaforách ontologických, které rozlišují objekty a látkya používají se k porozumění událostem, činnostem, dějům a stavůma o metaforách strukturálních, které vznikají přenesením vlastnos-tí z metafor orientačních či ontologických.

Vytváření metaforických trsů a jejich obsah jako výsledek před-chozích konkrétních interakcí konkrétního subjektu s realitou, „postrá-dá logiku“ kategorizace myšlení – neboť při slově cesta si podle svýchkonkrétních zkušeností automobilisty vybavíme obrazy dálnic, benzíno-vých pump, průjezdnosti měst, ale také třeba speciálních bot na motor-ku, zatímco ten, kdo nechce jezdit motorovým vozidlem a raději jezdí nakole, bude mít při tomtéž slově napřed na mysli obrazy galusek, jejichpumpování, krásných cyklistických stezek kolem řeky, na které se žád-ný automobil nedostane, apod.22 Ten nebo ten konkrétní obraz cesty bu-de vždy základem pro její abstraktní vymezení – kdyby část lidstva jez-dila pouze automobilem a nikdy na kole a druhá část naopak,vstupovala by každá strana do diskuse s obrazem cesty, u které by sepouze v málo případech objevil společný základ.

21

22 Wittgenstein hovoří o tzv. „rodinné podobnosti“, v níž jeden člen kategorie jepodobný dalšímu v jiných kvalitách (např. barvou vlasů) než jemu je podob-ný další člen (např. velikostí). Nelze pak určit kategorii podle jediné vlast-nosti (všichni v této rodině nejsou vysocí), ale lze uznat tyto nekategoricképodobnosti za vlastnosti, které vážou jedny k ostatním a ve svém výsledkučiní ze všech členů provázaný celek.


Lidské myšlení je založeno komplexně, což znamená, že při nové zkuše-nosti se snaží využít takto uceleného trsu označených asociací, do kte-rého může nový jev zařadit ve více ohledech. Nový obecný pojmový obsah(zde představa „láska je společná cesta“) je takto „definován“ konkrétní zku-šeností individuálně založené metafory!!! Z těch pojmů, které obsahuje kon-krétní individuální obraz cesty, pak obraz lásky může také obsahovat „cíl ces-ty“, „křižovatky“, „zákruty“ a „srázy“, může se dočkat „havárie“, potřebovat„servis“. Ve všech těchto případech zkušenosti s cestou pomohou přiblížit,co se v lásce může přihodit. Pochopitelně, že ne všechny pojmy se z pů-vodního trsu pojmů využijí, některé působí v novém kontextu poněkud nad-neseně či směšně (řidičák, benzín, patníky). Tomu, kdo navrhl, že láska bu-de společná cesta, lze jeho přirovnání skrze ně ironizovat.

22

dupnout na plynbrzdit

benzin

řidičákautomobil

servis

štěrk

alej

návrat domů

cíl cestyhavrani

semafor

křižovatka

srázy a zákrutypřechod pro chodce

haváriepatníky

dupnout na plynbrzdit

benzin

řidičákautomobil

servis

štěrk

alej

návrat domů

cíl cestyhavrani

semafor

křižovatka

srázy a zákrutypřechod pro chodce

haváriepatníky

Obr. 3: Příklad mapy pojmů na téma cesta

Obr. 4: Příklad mapy pojmů „láska je společná cesta“. Pojmy, které lze z mapy„cesta“ použít na pojem „láska“, jsou vyplněny černou barvou.

„Cesta”

„Láska jako cesta”


Samozřejmě, že někdo může namítnout, že se mu láska nejeví ja-ko společná cesta, ale spíše jako šílenství. Také tento obraz vnese dopochopení tak abstraktního pojmu jako je láska mnoho konkrétníchpředstav. V diskusi se můžeme přít, zda je láska spíše jedno či dru-hé – pro každého může být něco jiného, podle jeho osobních zkuše-ností. Chápeme-li metaforické myšlení jako jeden pól lidského po-znání a exaktnost lidského myšlení jako druhý pól, je takováto diskusejiž začátkem vědeckého objasňování.

23

léčení

zábal

svěrací kazajka prášky na uklidnění

ztrácím hlavu

psychiatr

blázenizolace

přeludy

blouznění

přijít o rozum

Rozhodnutí pro ten či onen pojem má ovšem velmi pragmatické dů-sledky – vnášení té nebo oné zkušenostní situace předjímá při set-kání s takto metaforicky označeným jevem naše jednání a chování.Celkem příhodně jedno buddhistické přísloví praví: „Chceš-li změnitskutečnost, změň v mysli její obraz.“.

Vyzkoušejte si sami, jakými obrazy jsou pro vás podloženy takové po-jmy jako „budovat vzdělání“, „získat vzdělání“, „dosáhnout vzdělání“.Popis těchto metafor do pojmových map může ozřejmit, proč je vám kte-rý pojem bližší a který vzdálenější a jak tedy chápete obsah vzdělání.

V.1 Od metafory obraznoupfiedstavivostí k vûdû

Jestliže se dosud myslelo, že postihování obrazných představ jezcela v kompetenci umění, zatímco věda se zabývá exaktními „reál-nými“ poznatky, je třeba nyní vyvodit závěry z faktu, že jakékoli lid-ské myšlení (a tedy i vědecké myšlení) je založeno na oněchosobních jedinečných zážitcích a zkušenostech, na individuál-ních metaforických představách. Jejich účinek při fyzické interakciindividua se „zbytkem vesmíru“ a jejich dopad na vztah k sociálnístruktuře, vyjádřený znaky, nelze obejít ani nějak přeskočit a tedy jímvždy musíme, mimovědomě či uvědoměle, proniknout.

Obr. 5: Příklad mapy pojmů „láska je šílenství“. Pojmy, které lze z mapy „ší-lenství“ použít na pojem „láska“, jsou vyplněny černou barvou.

„Láska jako šílenství”


Nelze-li metaforu ze základu lidského chápání reality vyloučit, je jitakto možné do vědeckého vyjádření pouze přepracovat. Proto takésoučasná věda již nevěří na možnost dosažení takové pravdy, kteráby se definitivně „kryla se skutečností“, neboť každé poznání je vá-záno na předpokladech toho, kdo poznává23. Poznatky, které vědaprodukuje, jsou tak přijímány spíše jako neustálý, nikdy neukončený„pokrok porozumění“, kterým se lidská societa adaptuje na prostředí,které ji obklopuje. Věda přitom pracuje s jazykem a vizuálně obraz-ným znakovým systémem, které vznikly ze sociální povahy naší exi-stence a které původně nevyjadřovaly vědecké, ale magické a mýtic-ké porozumění světu, založené na metaforách.

Odstup od metaforické názornosti, kterého se snaží věda dosáh-nout, není tedy chápán ani jako příklon k absolutní pravdivosti po-znání skutečnosti, ale jako příklon k závazným vztahům jednotli-vých pojmů. Věda je tak určováním a zpřesňováním vztahů, kteréjsou z původně navržené metafory pro jednání zásadní a které ná-hodné, především však určuje, zda a za jakých podmínek může býtkterá metafora ke zkoumání vůbec přijata.

Podle Karla R. Poppera takto věda nikoli potvrzuje pravdu, ale„falzifikuje“ ty pojmy (a na ně navázané zkušenosti), které se stalynásledkem našich stále nových interakcí s prostředním již rozpor-né pro další uplatnění a nedokáží se tak v síti vzájemně prováza-ných poznatků udržet. „Je si třeba všimnout, že pozitivní rozhodnutímůže teorii podpořit jen dočasně, neboť následná negativní roz-hodnutí ji mohou vždy svrhnout.“ 24 Svou činností věda diferencujea vzájemně podmiňuje možnosti našeho jednání – namísto pravdi-vosti skutečnosti, která je sama o sobě nedosažitelná, je potvrze-na úspěšnost dosažených vědeckých poznatků z nich vyvozenýmnaším úspěšným jednáním a jím obhájenou kontinuitou naší exi-stence.

I tak, po vší logické formalizaci a matematické kvantifikaci, zůstá-vají za vědeckými a technickými pojmy v skrytu metaforické obrazy,na nichž byly vystavěny. Bez nich tyto pojmy nedokážeme zahrnoutdo své zkušenosti a ani někoho dalšího aktivovat k jejich užívání.

Opakovatelnost, řád a vyjádřené zákony se ukázaly být vlastnost-mi naší paměti, která nabídkou zařadit jedinečné interakce se světempod některý z již zavedených a vyzkoušených způsobů jednání a podjiž zavedené situace vnímání a třídění urychluje a ekonomizuje našejednání. Tento interakční, aktivní a historický postoj k lidské exi-stenci, v níž svět se nám ukazuje v takovém tvaru, s jakými svými po-tencemi k němu přistupujeme, ovšem rozvrací představu, že zákoni-tosti jsou zakotveny přímo kdesi v přírodě (ještě dříve se ovšemvěřilo, že zákony jsou výtvorem Božím), prokazatelně odkazuje na to,že zákonitosti jsou spoluvytvářeny naší existencí a mají jen tako-vou povahu, jakou získáváme my sami.

24

23 Werner Heisenberg, Fyzika a filosofie, Praha, Svoboda, 1966, s. 29 a 31:„Klasická fyzika vycházela z předpokladu – nebo bychom měli říci z iluze? –že můžeme popsat svět nebo aspoň části světa, aniž mluvíme o nás samot-ných… musíme si (však) připomenout, že to, co pozorujeme, není přírodasama, ale příroda vystavená našemu způsobu kladení otázek.“

24 Karl R. Popper, Logika vědeckého zkoumání, Oikúmené, Praha 1997, s. 10


VI. Znakov˘ dokument jako vyjádfiení tvÛrãíhoprocesu

Osobní zážitky a zkušenosti, založené na obraznosti jsou u každé-ho subjektu tím, co nemůže mít z principiálních důvodů nikdo jiný! Jsouv nich integrovány jeho smyslové vjemy, emoce a intuice, které jsouvázány přímo na tělesnou, smyslově vybavenou existenci individua.Ta je z hlediska vesmírné časoprostorové existence jedinečným mís-tem, které v tomtéž čase nemůže zaujmout nikdo další. V tomto kos-mickém smyslu jsou každé osobní vjemy, zážitky a zkušenosti výsled-ky jedinečných a neopakovatelných interakcí individua se světem25.

Možná jsme se nad tím nikdy nepozastavili, ale v podstatě se o pra-vé, autentické povaze těchto zážitků a zkušeností kohokoli jiného nežnás samotných nemůžeme dovědět nikdy: Přemýšlíme-li nad tímopravdu důsledně, žijeme vlastně v iluzi, že víme, jak přesně vypa-dají zážitky a zkušenosti druhých lidí a vyvstává otázka, jakým způ-sobem jsme schopni se něco o nich dovědět. Ta úzce souvisí s otáz-kou, v jaké formě si své zážitky a zkušenosti uvědomujeme a jak sevlastně vyjevují ostatním.

Sladění osobních, jedinečných zážitků žáka s jejich znakovýmvyjádřením, jež má sociální povahu – vytvoření jednoty mezi jejichfunkcí poznávací a sdělovací – je zásadní otázkou úspěšnostivzdělávacího procesu.

Abychom žákovi umožnili získat schopnost takového užívání zna-ků, jenž vede k pocitu jeho sociálního sebepřesahování a rovnocen-né sociální účasti, abychom tak dosáhli jeho osobní zainteresova-nosti na procesu utváření (nikoli pouze předepsaného užívání!!!)znaků a jeho výsledcích, musí dostat příležitost vytvořit označení(znakový dokument, objekt), který takto sám(!!!) považuje za vyjá-dření svých osobních zážitků a zkušeností, musí si tedy znaky, kterépoužije k označení svých zážitků a zkušeností, svobodně zvolit.

Takto vytvořeným artefaktem může být ve vyučování nějaký hmot-ný objekt (např. samostatně vytvořený objekt v dílnách), schopnost

25

25 Z hlediska praktického životního přístupu se uvedené tvrzení může jevit ja-ko nesmyslné: Proč bych si nemohl zopakovat nějaký zážitek, např. pobytu Máchova jezera? Principiálně proto, že náš vesmír je ustrojen jako neo-pakovatelný – současná fyzika předpokládá nevratnost a s ní související jed-nosměrnost času, jako jeho základní kvalitu (Prigogine, I., Stengersová, I.Řád z chaosu, Mladá fronta, Praha, 2001). Je však možné, že si oné ne-vratnosti a s ní spojené změny nejsem schopen nebo nechci všimnout. Mů-že to být i proto, že je pro mne výhodné žít v konvencích. Konvence „stabili-zují“ jinak nezastavitelný tok času, zefektivňují moje jednání vzhledemk omezené energii, kterou disponuji. Protože však vznikly jako „zakonzervo-vání“ nějakého způsobu jednání, které bylo výhodné v minulosti, nezaručují,že toto konvenční jednání bude efektivní i v proměněné budoucnosti. Odsudpochází uvedená Popperova myšlenka o falzifikaci pojmů ve vědě, která na-stoluje představu tvořivosti ve vědě, analogickou k tvořivosti v umění.


projevu vlastním tělem (mluvený projev, divadlo, tanec, hudební pro-jev, sporty, hry a tělesná cvičení), hra a její výsledek (např. ve fotba-le), text či obrázek, vždy však pouze takový, k němuž se sám hlásíjako k reprezentaci vlastních pocitů, zážitků a zkušeností.

Vzhledem k převažujícímu jazykovému charakteru výuky má dosudvětšina ve škole vznikajících dokumentů textovou povahu. U textů jeproblém v tom, že škola se dosud nezaměřovala cílevědomě na tvo-řivý aspekt jejich vzniku. V přístupu, který měl žáka jen naučit pře-depsaným informacím, byl jen okrajový zájem o originalitu, žák seměl spíše vycvičit, jak mají vypadat texty, které jsou „správné“. Kon-trolovala se tedy především např. úplnost vedení poznámek, bez-chybnost splnění testů ověřujících standardní znalosti, apod. Někdyi slohová cvičení, která by měla vycházet žákově možnosti tvořit vlast-ní autorský produkt nejvíce naproti, bývala vedena s ohledem kesprávnému způsobu vyjádření, leckde s předepisováním i pro sloho-vá cvičení závazné, jednotné osnovy.

VI.1 Text s tvÛrãím pfiístupem ve ‰kole

Text26, který podporuje rozvoj tvořivosti, má být zadán tak, aby žákměl možnost samostatně rozhodovat, co a v jakém vzájemném uspo-řádání do textu chce vložit27 a především pak s možností výsledkyprodiskutovat z hlediska toho, co vyjadřují z jeho zkušeností.

Cílem výuky k tvořivosti je dosáhnout toho, aby žák vytvořený do-kument považoval za svůj, měl o něj i po jeho dokončení zájem a měltouhu sledovat jeho další uplatnění.

Příležitostí k uplatnění tvůrčím způsobem vzniklého textu je již dis-kuse nad ním, jeho vzájemná interpretace se spolužáky (nikoli pou-ze interpretace z pozic učitelské autority, která by mohla být ztotož-ňována s jedinou univerzalistickou pravdou), dále pak samozřejměkaždá vhodná forma zveřejnění, taková, při níž žák může sledovatohlas na takto vytvořený dokument.

Vytvoření těchto podmínek pro rozvíjení tvořivosti s uplatněním tex-tu se týká nejen literární výchovy, ale každého z vyučovacích před-mětů. Dokumenty, které vyjadřují zážitky a zkušenosti žáka (např. je-ho pozorování, srovnávání, hodnocení), mohou vznikat i v občanskénauce, fyzice či biologii.

Podstatné je, aby žák měl možnost sledovat postup ve své tvůrčípráci jako celek, tzn. aby mohl ze svých takovýchto vytvořených vý-

26

26 I při reálné představě o tom, jak málo je ve vyučování času a prostoru, je tře-ba připomenout, že by žáci měli dostat také příležitost projevit své zážitkya zkušenosti vlastním vyprávěním, vystoupeními s prezentacemi apod.

27 Neznamená to, že jej necháme bez rad a opory, „ať si dělá, co chce“. Při-pomínáme, že tvořivý (a experimentální) aspekt výuky se rozvíjí už také i tím,že žák má možnost vybrat mezi několika řešeními: vybrané řešení je pakovšem třeba realizovat, aby žák poznal důsledky svého rozhodnutí. Nabíd-ka výběru samozřejmě neznamená povinnost vybrat mezi dvěma závazný-mi osnovami textu, ale najít několik míst, kde se bude žák muset samostat-ně rozhodnout a kde jeho rozhodnutí má dopad na další směřování textu.


sledků své činnosti postupně vybudovat bez překážek snadno dosa-žitelný soubor toho co vytvořil – portfolio vlastních prací – jak sámpro sebe, tak pro začlenění v portfoliu třídy a školy. Je také třeba, abyje mohl i sám redigovat – a to i v alternativě k výběru provedenémuučitelem – např. ve spolupráci se spolužáky, vyprofilovanými v ně-kterém předmětu (ve znalosti počítačů, zájemců o historii, turistů,apod.). Z uvedených požadavků pro rozvoj tvořivosti žáků v dnešnídobě digitalizovaných informací vyplývá pro školu nezbytnost mít za-ložen vlastní server s odpovídajícím redakčním systémem, kterýtakovéto vícenásobné, pluralitní ověření výsledků tvořivé činnosti žá-ků bude umožňovat.

VI.2 Obrazná podstatajazykového vyjádfiení

Poznání, že podstatou vytvoření obrazu je vyvolávání obraznýchpředstav vytvořením vztahů obrazových objektů a obrazových ele-mentů, navodilo principiálně podobně založená zkoumání také v ja-zyce. Také jazyk začal být zkoumán nikoli pouze z logických závis-lostí výstavby věty (sociální úroveň uplatnění jazyka), ale zevzájemných vztahů jazykových prvků a jejich vlivu na vyjádření ob-raznosti a podchycení jejího uspořádání (osobní, obrazná úroveňuplatnění jazyka – ve vztahu k vlastním zážitkům a zkušenostem ja-ko výsledkům neopakovatelně jedinečné interakce s realitou). Obec-ně zavedená představa protikladu, v němž jazyk obsahuje přesnosta logické uspořádání oproti obrazu, který znamená představivosta fantazii a někdy možná i zavádějící iluze, musela být zásadně ko-rigována.

Jak víme, jak obraz, tak i jazykové vyjádření je možné uplatnitv protikladné škále od vyjádření individuální obraznosti na jednompólu, které se může zdát ostatním velmi osobní a tím málo vhodnék sociálnímu sdílení (viz odpor, který vyvolávaly surrealistické obrazySalvadora Dalího, ale také např. dadaistické či poetistické texty), ažk exaktnímu vyjádření na pólu druhém (viz např. technický výkresa matematické vzorce).

Rozdíl v takovémto účinku však nespočívá pouze na samotných ob-razech, ale v postojích jejich vnímatelů vůči jejich sociálnímu ucho-pení – zatímco za vyjádření svých představ můžete označit cokolia nikdo vám v tom nemůže zabránit, dokonce to ani nemůže zkontro-lovat, exaktními zobrazeními a exaktními jazykovými vyjádřeními semohou stát pouze taková, ke kterým si dohodli (nebo byli naučeni mít)přesně vymezený postoj či přesně vymezené jednání i ostatní lidé.Rozdíl mezi asociativností a exaktností obrazu či textu je v míře jed-noznačnosti jeho sociálního schválení.

V tomto přístupu mají i jazykové výrazy osobní obrazný objektovýzáklad a my je můžeme zkoumat v jejich obrazném účinku, který za-kládají jejich vztahy. Ten se posiluje jejich osvobozením z posloup-nosti textu, vztahy jazykových výrazů mohou být pak také uspořádá-ny do zobrazujících sestav, jejichž vztahové vlastnosti přejímají.Vztahové vlastnosti, které jim pak přisuzujeme, jsou většinou odvo-zeny od tělesné zkušenosti, která byla v dějinách obrazového vyjá-

27


dření přenesena do chápání obrazové skladby – je založena na zku-šenostech podstavení okolí vůči celku těla (nahoře – dole, vpředu –vzadu, apod.), tak v jeho jednotlivých funkcích a částech navzájem(uvnitř – vně, v centru – na okraji, větší – menší, dřívější – pozdější,dynamičtější – statičtější, apod.)28

28

Sama skutečnost (respektive setkání s ní a její poznávání) mohlatak být odhalena jako jedinečná a neopakovatelná.

VII. Vizuálnû obraznévyjádfiení jakokonstrukce vztahÛ

Aby bylo možné vizuálně obrazné vyjádření v současné škole tvůr-čím způsobem uplatnit, je třeba naučit se přístupu, který chápe vizu-álně obrazné vyjádření jako konstrukční systém, jako sestavu ob-razových elementů a obrazových objektů, jejíž obsah je vytvářenuplatněním jejich vzájemných vztahů. Takovéto relační chápání vi-zuálně obrazného vyjádření je výsledkem experimentů moderníhoumění od konce 19. až do druhé poloviny 20. století.

28 Podrobněji o tomto odvozování metaforického myšlení od tělesné zkušenostiviz Johnson, G., Lakoff, J., Metafory, kterými žijeme. Brno Host, 2002.

Obr. 6: Obsah textů lze interpretovat jejich vizualizací do objektů a vyjádřenímjejich vzájemných vztahů. Z nich lze např. přehledně vyjádřit, jaké postavya v jakém časovém pořadí (vyjádřeno řazením odshora) zasahovaly aktivně doděje, které se ocitly ve vzájemných setkáních (spojovací linky), které z těchtointerakcí byly konfliktní (viz oboustranné šipky), apod.


Základem tvorby a interpretace vizuálně obrazných vyjádření jeschopnost vyhledávat a ohodnotit uspořádání vztahů jejich ob-jektů – jak mezi objekty, které obsahuje a vztahů mezi elementy,z nichž jsou tyto objekty sestaveny, tak srovnáváním s jinými obrazy.EduArt Editor umožňuje zkoumat souvislosti mezi jednotlivými ob-jekty postupně a pochopit tak stavbu obrazu nikoli z jeho celkua nadřazeného všeobecného řádu obrazu (kompozice, perspektiva),ale ve vztazích postupně vzrůstajícího počtu elementů (např. s otáz-kou, jak se projevuje prostorová souvislost u dvou figur, u tří, kteroupak je třeba zvětšit a kterou posunout výše, aby nastal prostorovýdojem? apod.)

Uplatněním metody koláže odhalil dadaismus a surrealismusobecné principy skladby obrazu jako vztahů objektů (zaběhnutých,méně obvyklých i překvapivých) v něm začleněných. Uplatnění tétometody zásadně usnadnily grafické editory v počítačích, kde je takésnadné tyto objekty a jejich části skládat do potřebných sestav – mě-nit jejich vzájemné postavení, velikost, proporce, barvy, apod.

V cestě od jednoduššího ke složitějšímu: (1) není-li možné potřeb-né obrazy najít, (2) ani je získat jejich kombinací či transformací, jetřeba je (3) osobně celé vytvořit.

Jak se ukazuje, i tato možnost je čím dále dostupnější, mimo ji-né i zásluhou digitální fotografie: je opět při tom ovšem třeba chá-pat možnosti fotografie nikoli jako věrné zachycení reality, ale prin-cipiálně stejně jako v předchozím případě: i fotografické vyjádřeníje spojování objektů do vzájemných vztahů tak, aby se v němprojevily námi vyhledané nebo zkonstruované souvislosti. Tasamá skutečnost může vypadat jinak, půjdeme-li blíže a vyloučíme-li z našeho pohledu pro zamýšlený vztah další nepodstatné objek-ty, nebo dáme-li náš objekt do souvislostí k co nejvíce dalším ob-jektům v obraze.

29

Obr. 7: Tytéž obrazové objekty mohou společně nastolit zcela jiný obsah pod-le vztahů, do nichž jsou uvedeny. Možnost tvorby nových obsahů utvářenímvztahů obrazných objektů jako metodu objevil surrealismus. Ten prokázal,jak naše zkušenost s každým objektem zapojeným do obrazu se promítá v hle-dání souvislostí se zkušenostmi s dalšími objekty.Tyto vztahy zkušenostímohou být i překvapivé, takové jaké jsme v dosavadní interakci se skutečnos-tí nezažili (pravý obrázek – vytváření „magických polí“ v surrealismu), mohouvšak vyjadřovat všem dobře známé zkušenosti (opojný pocit z jízdy – levý ob-rázek), nebo zkušenost méně rozšířenou (figurku na kapotě vozu, která se uždnes z bezpečnostních důvodů nevyskytuje, mohla zažít pouze starší genera-ce, v interpretaci příslušníka mladší generace se objevila představa, že „ti chla-píci vylézají z motoru“).


VII.1 Historick˘ v˘voj: Obraz jako konstrukce

Abychom pochopili, na jakých principech je vlastně obraz založena co může znamenat, je třeba podívat se na historický vývoj jeho kon-strukce. Obraz člověka provází od počátku jeho historie. Vždy byl důle-žitým průvodcem a inspirativním nástrojem lidského myšlení. Na vývojiobrazových forem můžeme vidět, o co vše a v jakých vztazích se spo-lečnost, v níž takové obrazy vznikaly, postupně začala zajímat. Až vy-nález fotografie rozdělil pro většinu diváků obrazy na pro ně srozumi-telné, „realistické otisky skutečnosti“, které fotograficky vznikají „samy“a na „umělecké“, které mají vyvolat estetický požitek bez ohledu na to,co je jejich obsahem (např. nefigurativní obrazy). Pod tímto úhlem este-tického prožitku jsou nakonec zpětně posuzovány také obrazy, kterévznikly před vynálezem fotografie, i ty, které vznikají dnes mimo foto-grafii. Jak fotografické, tak nefotografické obrazy jsou však předevšímobecným svědectvím o myšlenkovém vývoji lidstva. I když se tedy mlu-ví o malířských dílech a tudíž dílech, která z výše uvedených důvodůchápeme jako díla umění, analýza obrazů, kterou provádíme, není ur-čena pouze těm, kteří se zajímají o jejich „uměleckou“ stránku, alevšem, kdo chtějí porozumět principům, na nichž je postavena jejich

30

Obr. 8: Při konstrukci vztahů v obraze a při uplatnění vztahové interpretace senesoustřeďujeme pouze na objekt svého zájmu (jako v pravěké malbě), ani pro ninejsou nejdůležitější pravidla, která se váží k obrazovému poli, k rámci obrazu(např. kompoziční umisťování do zlatého řezu, apod. – jako při výstavbě scényv renesančním obrazovém přístupu). Tentýž časoprostorový objekt je změnouúhlu pohledu a přiblížením či oddálením začleněn na každé z fotografií dorůzných vztahů a tyto vztahy vytvářejí pokaždé poněkud odlišný obsah (nakterý ovšem nepřijdeme, soustředíme-li se pouze na sám centrální objekt, což semůže vidění s výběrovým zaměřením docela lehce stát). Obrazový výřez (zdeshodou okolností obdélníkový), slouží k vymezení a určení vzájemného posta-vení těch objektů, které se mají ocitnout ve vzájemných vztazích!!!


vlastní, osobní obraznost a z ní odvozené (i exaktní) myšlení. Proučitele, který chce pracovat s obrazností jako základem osobnosti, je ta-kové seznámení s vývojem konstrukce obrazových sdělení nezbytností.

Orientace ve vizuálně obrazných vyjádřeních se nejlépe provádí jejichvzájemným srovnáním. Pro schopnost tohoto srovnání uvádíme pře-hled zásadních změn v konstrukci vizuálně obrazných vyjádření,s rozhodujícím vlivem na změnu myšlení.

VII.2 Vznik obrazu – obrazov˘objekt

První etapa vývoje zobrazení nechápala obraz ještě jako pole, kte-ré začalo být jako základ obrazu uplatňováno teprve později, ale je-jím cílem a výsledkem bylo vytvoření obrazového znaku pro celist-vý objekt, vytčený do centra pozornosti, který se tak stal ohniskem,vydělujícím se z dosud neuchopeného světa. Na takto stabilizovanéobjekty v proměnlivém lidském okolí bylo pak možné soustředit takéspolečnou sociální pozornost a zavést vůči jevům, které takto ozna-čovaly, uvědomělé koordinované jednání.

Lidské vizuální vnímání, které se formuje na počátku života každéhojednotlivce koordinací s jeho vjemy, získanými hmatem, má tendenci vní-mat objektový tvar najednou, vcelku, asi podobným způsobem, jakým jejmůžeme najednou obejmout rukama. Hmat nám dává vstupní informacek tomu, abychom i zrakem posléze rozeznali hranatý předmět od kulaté-ho, členitý povrch od kompaktního, abychom ohraničili napřed ve svýchrukách a posléze i ve svých obrazných představách objekty. Můžeme žas-nout nad tím, že postupným rozšiřováním takto hluboce založených zku-šeností nakonec rozpoznáme bez přemýšlení žirafu od hrocha i v zobra-zené siluetě. Dítě však zpočátku není schopno rozlišit psa od kočky. Tomuse musí naučit vzájemným porovnáním rozdílů u obou, v jistých ohle-dech pro ně zpočátku stejných objektů. Schopnost uvědomit si, v čemspočívá rozdíl mezi nimi, není tedy dán sám sebou, ale sociálním škole-ním, vedeným prostřednictvím obrazových a jazykových znaků. Obrazo-vé objekty přitom nejsou „věrným odrazem skutečnosti“, ale musí na nichbýt zřetelné znaky, skrze něž chceme objekty odlišit (např. rozdílná ve-likost těla, špičaté stojaté uši od kulatých svěšených, parohy od rohů, vzá-jemná poloha hlavy a těla apod.).

31

Obr. 9: Paleolitické kresby zvířat jako objektů


V zobrazení zprvu nehrálo velkou roli, kde, v jakém dalším okolí bylobrazový objekt umístěn, pravěké kresby byly vytvářeny často přes se-be, na hrubém, výčnělkovitém povrchu jeskyně či na povrchu zvířecíkosti. V ranném řeckém umění se objekty lidských těl malovaly na kulo-vé, neukončené plochy váz. Objektem, který člověka nejdříve lákalo zo-brazit, bylo zvíře, protože hrálo nejdůležitější roli v jeho životě lovce a tu-díž také v kultovním životě prvotních lidských společností.

VII.3 Obrazové poleTeprve postupně ve výtvarném vyjádření docházelo k organizaci ví-

ce objektů najednou.

32

Starý Egypt a další zemědělské civilizace usadily obrazové objekty narovnou plochu a vytvořily v jejich uspořádání nakonec řád – uskupením ob-jektů v pásu, ať již svislém nebo vodorovném29. Římané ve svých malbáchobjektům později dovolili vzájemně se překrývat, čímž navodili dojem pro-storovosti v rámci jejich sestavy (nikoli ještě v rámci obecného prostoru, je-hož koncept byl vytvořen v zobrazení až později). Obrazové řazení objek-tů do pásu umožňovalo vyjádření časoprostorové cesty – bylo např. možnévyjádřit, co bylo potkáno nebo co se událo napřed a co později. Stejně i do-bová vyprávění nedokáží popsat celý prostor ve smyslu prostředí obklo-pujícího vypravěče či hrdinu, popisují také pouze jednotlivé osoby a objek-ty, s nimiž se postupně setkali. Ohlas takového putování od objektuk objektu (teprve později bylo člověkem ovládnuto a zpřehledněno celé je-ho okolí – krajina), vyjadřují pověsti a pohádky30.

Obr. 10: Egyptská organizace objektů do pásů (alespoň jeden z řady objektů mu-sí být zobrazen celý, bez zakrytí kterékoli části těla, u osob vznešených – jako fa-raón – byla tato celistvost tvaru, znamenající celistvost existence, pravidlem).

29 Uspořádání dvou věcí v zobrazení bylo zpočátku často řešeno jako symetriezrcadlově převrácených objektů. Pás umožňoval uspořádat k sobě více neždva objekty.

30 Při více možnostech cesty, na křižovatce, čekalo poutníka vždy osudové roz-hodnutí, které jej mohlo dovést na správné místo nebo také k již nenapravitel-nému zbloudění. Podle legend bylo nutné putovat neznámým prostorem (la-byrintem či krajinou) s klubkem, aby bylo možné se bezpečně vrátit (nebo bylotřeba rady moudrých mravenců či havranů, kteří poradili správnou cestu).


Byzantská malba objekty centrovala podle hlavního motivu, v oseobrazu byl zpravidla takový, který byl považován za důležitější nežobjekty při kraji, při náboženském obsahu obrazů to byl sám JežíšKristus. Pozdější křesťanské obrazy shromažďovaly objekty okolostředu obrazu do tvaru kruhu, tomu často byly přizpůsobovány i tva-ry samotných objektů. Tak začal být obraz chápán jako obrazové po-le, v němž záleží na organizaci vztahů objektů.

VII.4 Obraz jako scénaPřechodem od objektového vyjádření k pojetí obrazové plochy ja-

ko prostorového vyjádření lidského okolí, v němž jsou objekty umís-těny podle mnoha současně působících pravidel, byla ranná italskárenesance.

33

Obr. 11: Centrální organizace zobrazovacího pole

Obr. 12: Obraz, považovaný za první evropskou krajinomalbu (radnice v Sie-ně, začátek 14. století) spojuje objekty do jednoho celku – scény, která se pakstala rámcem zobrazování jakýchkoli objektů až do přelomu 19. a 20. století,kdy její obrazový koncept rozrušil Cézanne, dadaisté a surrealisté, později ta-ké pohyblivost kamery při filmovém snímání (rozložení scény na detaily a po-lodetaily, vzájemně navazující ve střihové skladbě).


První evropská krajinomalba Simona Martiniho ze začátku 14. sto-letí zobrazuje tři objekty – vojevůdce uprostřed mezi siluetami věží,charakterizujícími dvě vzbouřená města, jež pokořil. Představa pro-storu, zde velmi neumělého, spočívá ve spojení těchto jistě vzdále-ných měst do jednoho celku mezi nimi položenou zemí, na které vo-jevůdce se svým koněm stojí. Společný prostor pro všechny objektyobrazu mnohem přesvědčivěji evokovalo zhruba o třicet let pozdějšíLorenzettiho vyjádření města, jeho staveb natěsnaných jedna na dru-hou tak, že mezi nimi nebylo žádné místo.

34

Obr. 13: Rozvržení Giottovy malbyprokazuje, že jsme schopni vnímatjako scénu (zobrazení našeho okolí)i pouhou sestavu objektů, nespoje-nou ještě do jednotného rámce line-ární perspektivou.

Stejně ještě i Giotto, který se zdál současníkům jako životu věrný autor,spíše než by budoval společný prostor, vlastně kupil objekty do vzájemnéblízkosti, podobně jako malíři v antice: živost jeho obrazů byla způsobe-na přítomností všech typů objektů, které obklopovaly tehdejšího člověka,v obraze pohromadě – církevních i civilních městských staveb, stromů,skal, většího množství lidí, navíc k tomu různých andělů a ďáblů.

Revolučním se stalo vynalezení a racionalizace zobrazení univer-sálního prostoru, společného všem objektům. Racionalizace spo-čívala v uplatnění překrývání zobrazovaných objektů (při pohybu ob-jektů navzájem je jejich překrývání pouze dočasné) a především,v důsledném porovnávání velikostí objektů ve vztahu k jejich vzdále-nosti od pozorovatele. Inspiraci k tomuto chápání prostoru jako pro-storu, který je uchopitelný rozumem, daly patrně opět městské stav-by, které bylo nutno také měřit. Není tak asi náhodou, že vynálezcemperspektivy je italský architekt Fillipo Brunelleschi.

Obr. 14: V renesanci vytvo-řený koncept scény zahrnu-je všechny objekty v podří-zení se perspektivě svouvelikostí (oproti raně křes-ťanskému umění, v němžnejvýznamnější postava bynemohla být menší nežostatní, to ovšem byla zá-sadní revoluce), výškou po-stavení od spodní hranyplochy, přizpůsobením své-ho tvaru pozici diváka.


Vynález spočíval v tom, zmenšit v zobrazení objekty, které jsou odpozorovatele vzdáleny dvojnásobně než jiné, na polovinu, trojnásob-ně na třetinu, atd. Víme-li to, můžeme odvodit z takto nastolené roz-dílné velikosti zobrazených objektů, o nichž víme, že jsou přibližněstejně velké (např. koně či lidské postavy), jejich přesné rozmístěnív měřitelně organizovaném prostoru. Z tohoto perspektivního zobra-zení jsme tedy schopni představit si zobrazený prostor shora jako ma-pu – s představou, že se zobrazením scény se můžeme stát vládciveškerého jejího prostoru. Do perspektivního obrazového vyjádřeníse pak nejlépe převádějí objekty, u nichž jsme schopni tuto proporci-onalitu změřit, není náhodou, že se perspektiva nejčastěji vyučujekresbou staveb nebo geometrických tvarů. Perspektivní zkracováníobjektů v zobrazení, které se příliš neodlišuje od těchto lineárních po-měrů, pokládáme za přirozené, jejich vyjádření je možné svěřiti optickému přístroji – fotoaparátu. Fotografické objektivy mohou všakbýt sestaveny i tak, že jsou schopny vyjádřit neproporcionální per-spektivu – objekty v pozadí se při užití širokoúhlého objektivu zmen-šují mnohem více než jsme byli zvyklí z „přirozené perspektivy“ kla-sického objektivu a naopak, blíží se k sobě svou velikostí při užitíteleobjektivu. Objektiv se zobrazovacím úhlem blízkým 180° vytvářídokonce kulovou perspektivu, pro neobvyklost výsledků a pro nepo-dobnost poměrům velikostí, na které jsme naučení svým dosavadnímproporcionálním zobrazováním, je nazýván „rybí oko“.31

V renesanci vzniklý typ obrazu, vyjadřující ve svém poli proporcionál-ně prostor jako stabilní, lineárně přehlednou organizaci, se postupněstal standardem zobrazení natolik, že je označován za „realistický“, pře-stože s realitou není spojen více než jakékoli jiné zobrazení. Nahlíženoz pohledu diváka se jeví takovýto prostor scénou, v níž je vše uspořá-dáno podle konceptu sjednocujícího centralizovaného náhledu. Tentokoncept však není řádem přírody bez člověka, je spojen s lidskou zku-šeností, která si vytvořila prostor jako racionálně přehledné, v čase sta-bilní místo. Tento typ zobrazení zajisté podstatným způsobem pomáháorganizovat „reálný prostor“ lidského jednání. Například si podle něj vy-bíráme z katalogů cestovních kanceláří, přestože pláž moře je na němvůči zástavbě kolem zvětšena tím, že se jí dobrou volbou stanoviště dádo plochy obrazu co nejvíce a iluze její velké hloubky se podpoří užitímširokoúhlého objektivu, v němž budovy natěsnané kolem ní jsou drob-né tečky v dalekém pozadí. Nebo si vybíráme byt podle „realistickýchobrázků“, které jsou zatím pouze 3D modelací a v realizaci nakonec ne-musí být třeba ani naplněny. Obrazová plocha se takto v dalším vývojiobrazu jako organizace objektových vztahů stává jakousi naběračkou,do které umíme při znalosti způsobů jejího založení a znalosti zavede-ných způsobů její interpretace nabrat co nejvíce nudlí a co nejvíce mast-ných ok z vizuální polévky.

Analyzujeme-li si, jaké parametry musí obsahovat obraz, který postup-ně vyvinulo rozvíjení renesančního způsobu nazírání a který proto působí

35

31 Ve vyjadřování těchto perspektivních proporcí nebyli většinou malíři příliš dů-slední – při chápání těla jako nekompromisně perspektivního objektu by sepříliš měnily takto pojímané proporce např. zakreslením jedné ruky v polo-viční či dokonce třetinové velikosti druhé ruky. O něco takového, o zúženípostavy nahoře i dole v důsledném pojetí perspektivy nadhledu nohou a pod-hledu hlavy se pokusil manýrismus.


takto „realisticky“, zjistíme, že jde o více najednou uplatněných požadav-ků32. Při analýze děl výtvarného umění (i mistrovských), však zjistíme, ževšechny tyto požadavky beze zbytku není schopen zajistit nejen téměřžádný z malířů, ale neobsahuje je ani mnoho fotografií, pokud např. foto-graf neumí pracovat s osvětlením a objekty mu splývají. Většině divákůvšak stačí k vytvoření pocitu, že vidí realistické dílo, třeba jen některéz těchto parametrů, např. poměrné zmenšování postav, či jejich postavenído různé výše vůči základně obrazu; k představě věrnosti zobrazení ne-potřebují již např. také vzdušnou perspektivu či zobrazení podrobnosti tex-tur. Jak málo z těchto parametrů je každý z nás schopen opravdu vědoměkontrolovat, se snadno ukáže, pokusíme-li se takovouto svou „realistickou“představu scény vyjádřit vlastním vizuálně obrazným vyjádřením.

VII.5 Obraz jako vyjádfienívzájemn˘ch vztahÛ

Vzdáme-li se však převodu našeho vizuálního vnímání na takovétoproporcionálně konstruované obrazy, co vlastně vidíme?

Narušit takto v renesanci založený kánon „věrnosti zobrazení“,obrazu jako scény, se podařilo až na přelomu 19. a 20. století.Impresionismus zcela rozložil zásady, na nichž byly konstruoványdosavadní obrazy a dal přednost vyjádření světelné atmosféry pro-středí, v němž se obrysy objektů začaly rozpouštět a vzájemně splý-vat. Jako vedlejší produkt těchto snah rychle zachytit měnící se svět-lo a vůbec aktuální časovost, se na obrazech impresionismu objevilyvýrazné tahy štětcem, barevné skvrny.

36

32 Díla rané renesance na nás působí leckdy svojí naivitou proto, že malíři dokázaliovládnout vždy pouze některé z těchto metod obrazového vyjádření prostoru – i takvšak diváci pociťovali tato zobrazení jako životná, k nerozeznání od (pamatované čipředstavované) skutečnosti. Těmito požadavky jsou kromě dodržení perspektivníjednoty také relativní velikost jednotlivých figur (vnější proporcionalita objek-tů), jejich správné postavení vůči pozorovateli (vnitřní proporcionalita objek-tu), správná výška objektů od základny obrazu, jejich stínování, lomení barevvlivem atmosférické perspektivy, zřetelnost textur vzhledem k vzdálenosti odpozorovatele, překrývání objektů (to bylo na obrazech s magickým významemzakázáno, aby bylo zřetelné, že zobrazovanému objektu nechybí žádná z částí).

Obr. 15: Paul Cézanne převedl složité zákoni-tosti perspektivní výstavby obrazu na jednot-ný princip vzájemného vymezování vztahůobjektů a jejich částí. Bylo mu proto vytýká-no, že nerespektuje zákony perspektivy,k nimž patří i proporcionalita objektů (z pohle-du klasické perspektivy zde opravdu můžemenapř. zaznamenat neúměrně dlouhou pažníčást ruky). Metoda, kterou odhalil, však umož-nila sledovat vztahy objektů a jejich částí v dy-namice jejich ustavování a proměny, vestrukturních vztazích jejich úrovní (vztahobjektů k elementům, z nichž jsou sestaveny),což je myšlenkový základ, na němž je založe-no chápání obrazu v kinetických obrazovýchmédiích (filmu, videu, interaktivních médiích).


Paul Cézanne dal těmto skvrnám, vytvořeným v impresionismu,další obsah – povýšil je na obrazové elementy, z nichž chtěl novýmzpůsobem rekonstruovat naši vizuální představu skutečnosti: Obra-zové objekty (např. figury lidí, zvířat, rostlin či staveb), které byly do-sud hlavním obsahem obrazového vyjadřování, začal považovat až zaodvozené z organizace vzájemných vztahů obrazových elementů.

Svým vyjádřením, že „všechno v přírodě se utváří podle koule, válcea kužele“ ve spojení s jeho dalším tvrzením, že „neexistuje žádná linie, anižádná modelace, jsou jen kontrasty“ založil novou, vztahovou (relační)výstavbu objektů z elementů a v důsledku toho i vztahové pojetí stav-by obrazu, které se stalo základem současného obrazového myšlení,uplatněného zejména v médiích. Toto pojetí umožňuje přistoupit k inter-pretaci i tvorbě obrazu novým způsobem, který je obecně dostupnější kaž-dému, kdo je schopen myslet ve vztazích a naopak, nové principy výstav-by obrazu toto vztažné, relační myšlení rozšiřují a prohlubují.

Malířskou realizací těchto svých zásad Cézanne ukázal nový způsobkonstrukce zobrazení, který nebyl již závislý na představě celku scény, jížse totalitně všechny objekty v ní umístěné přizpůsobovaly (jeden objekt,nerespektující perspektivu, by znehodnotil celý obraz). Obrazové objektya vztahy mezi nimi vznikaly nyní jako důsledek vzájemného vyvažovánívztahů obrazových elementů a skrze ně prováděného vzájemného vyla-ďování objektů. V místech, kde byly kontrasty mezi jednotlivými elementysilnější, vytvářela se hranice objektu vůči sladěným kontrastům elementůuvnitř samotného objektu. V tomto smyslu Cézanne odboural celek scé-ny, na níž vystupovaly objekty; vše bylo rovnocenným objektem, slo-ženým z elementů – borovice, hora, mraky i obloha mezi nimi. Už sámproces malby upozornil na to, že tyto vztahy nemusí být definitivní, ale pro-cesuálně se vyvíjejí! Nejen proměnou osvětlení jako v impresionismu, aleupřesňováním, proměnou či pohybem několika elementů ve vzájemnýchvztazích se dynamicky může proměňovat i výsledný objekt. Vše, elemen-ty i objekty je pak možné vzájemně ladit do požadovaných kontrastůa sblížení. Zobrazení v Cézannově pojetí se takto revolučně proměnilov jakousi samonosnou karosérii, jejíž jednotlivé části se držely svý-mi vztahy vzájemně pohromadě, aniž by bylo nutné uvažovat o jednot-ném vnějším rámci, rámci scény, v níž se tak děje. Jestliže klasický obrazvycházel od jednoty celku, ideálu, platného navěky, je cézannovský ob-raz dynamický, aktuálně přístupný budoucí změně a dalšímu vývoji,čímž dokáže vizuálně reprezentovat takové kvality naší zkušenosti, kte-rých klasický obraz nemohl dosáhnout.

Kubisté potvrdili tento Cézannův názor, když se zaměřili na vyjá-dření procesu postupného narůstání zkušenosti a vztahů, kteréjsou mezi obsahy tohoto procesu navozeny.

37

Obr. 16: Kubistický obraz je vyjá-dřením vztahů částí objektů nikolive vztahu k prostoru, ale ve vztahuk pořadí, v němž vnímatel (umě-lec) jednotlivé části objektů za-znamenal. Obraz je tak místo naprincipu konstrukce jednotnéhoprostoru založen na principu po-stupného získávání zkušenostía jejich uvádění do vzájemnýchvztahů.


Provedl-li Cézanne revoluci obrazového nazírání na úrovni ele-mentů, provedli tuto revoluci na úrovni chápání obsahu objektů z je-jich vzájemných vztahů Marcel Duchamp a surrealisté. Duchampsvým zájmem o jednotlivé objekty, uplatněné mimo své původní pro-středí (tzv. ready-mades) otevřel cestu surrealismu, který ze vzájem-ných setkání takovýchto ze svého prostředí vyňatých předmětů vy-tvořil metodu k rozvíjení obraznosti. Dva či více objektů, které sesetkávají v obraze, nesou za sebou naši dosavadní zkušenost s nimi,vztahy ke kontextu, v němž jsme je poznali.

38

Obr. 17: Surrealismus prokázal, jakse naše zkušenosti zapojují do hle-dání obsahu v případě nezvyklýchvzájemných konfrontací objektů.

VII.6 Obraz jako ãasoprostorovévyjádfiení

Spojování objektů, jež se v naší každodenní zkušenosti s reali-tou třeba ani nemohly potkat, do vztahového pole, v němž bylomožné testovat ve vzájemných relacích jednotlivé obrazové ob-jekty a zkušenosti za nimi stojící, se stalo nejen základem surre-alismu, ale obecným principem sestavování obrazů, který podněcu-je obraznost a rozšiřuje experimentální možnosti lidského myšlení.Vzájemné velikosti, vzájemné postavení (výše, níže), překrytí a dal-ší vizuálně vyjádřené vztahy objektů, z nich složených objektovýchtrsů a objektových sestav, vytvářejí pro každého diváka symbolickéobsahy podle toho, jakými při jejich interpretaci disponuje osobnímizkušenostmi.

Toto vztahové chápání objektů a elementů, které je tvoří, jemožné uplatnit i na porozumění dynamickým, v čase proměnli-vým obrazům, které přinesly film, video, nová média. Konstruk-ci pohyblivých a proměňujících se objektů můžeme chápat jako pro-měnu jednotlivých elementů, z nichž se skládají objekty i proměnujejich vzájemných vztahů. V nich pak zkoumáme kontinuitu i roz-díly a skrze ně jsme tak schopni lépe pochopit procesy, které jsoutakto zobrazovány. Pohyb objektů, jejich proměnu, vznik a zánikjsme schopni analyzovat prostřednictvím vztahů elementů, z nichžjsou vytvořeny. To je důsledek experimentů tzv. modernistické mal-by z přelomu 19. a 20. století, počínaje impresionismem, přes geni-ální vzepětí Cézanna až ke vzniku tzv. nefigurativní malby, která se(podobně jako dobová věda, např. fyzika) soustředěně věnovalaprávě průzkumu působení samotných elementů.


39

VII.7 Obrazové uspofiádání textuVýhody relačního přístupu k obraznému vyjádření, tzn. nastolení

vztahů mezi jeho objekty či elementy, byly již dříve uplatněny v obraznémvyjádření, vytvořeném z textových záznamů. Vynález čísel, jejich zkou-mání v číselných řadách s pomocí záznamů (řady vynalezly, jak výše uve-deno příříční civilizace, Egypt, Mezopotámie), vedly posléze podobně ta-ké ke zkoumání slov v prostorovém uspořádání.

Vynětí záznamu slova z lineárních souvislostí v promluvě či v tex-tovém záznamu a jeho uvedení v rámci obrazového pole, uvolnilo stu-dium sousedství slov nezávisle na jeho vazbě ve větě. Jak vímez principu odhaleného surrealismem, že propojení dvou asociacívede k podvědomému hledání průniku zkušeností, které se vážíke každé z nich a tedy k myšlenkovému experimentu, mohly natomto principu být nalézány mezi pojmy nové vztahy, které v lineár-ním jazyce nebylo možné objevit. Náhled na pojmy takto uvedené na-jednou v nadřazeném celku společného zobrazení dával zároveňmožnost uvedené pojmy v tomto celku utřídit, není divu, že v kultu-rách, v nichž se takováto zobrazení vyskytovala, byla zdrojem ma-gického působení a mytického uctívání. Nejproslulejším výsledkemtohoto snažení je kabala, uspořádávání pojmů do vázaných obrazců,podobné snahy existovaly např. v čínské vazbě pojmů na trigramy.

Čchien

J

JZ

Li V Z

SZ

S

SV

Tuej

JV

Sun

Kchan

Čen

Kchun

Ken

6

9

8 7

45

1

2

10

312 11

14

19

15

1621

20

2725

24

23

26

30 28

29

31

32

2318 13

17

Obr. 18: Vlevo obrázek tzv. „sefirotického stromu kabaly“, vpravo „trigramový kompaskrále Wena“ (převzato z Hulse, D. A., Magické klíče. Volvox Globator Praha, 1998,strany 135 a 407). Osově symetrický vzor kabaly dovoluje metaforicky asociovat zku-šenosti ze vztahů hlavní osy a stran, vrchu a spodku, apod. Trigramový kompas jeschopen asociovat zkušenosti se světovými stranami, s opakováním cyklu, taktéžs polohou nahoře a dole; jednotlivé trigramy v trojkombinacích svých vztahů asociujídalší vlastnosti – od aktivity tří celistvých „jang“, znamenajících plodivost a oblohu(v kompasu nahoře) k pasivitě tří „jing“ v kompasu dole, znamenajících přijímání a ze-mi. Z hlediska vizuální interpretace, centrální uspořádání trigramového kompasu ve-de k rovnováze, kabalistický strom svou možností evokovat linii, je schopen asociovati jistý směr pohybu (odshora dolů či zdola nahoru). Počet prvků bývá takový (u kaba-listického stromu jako počet prstů na rukou), aby se nechal zapamatovat při krátkémpřehlédnutí – větší počet by neumožňoval přehlednou orientaci, menší by nezajistiluvedení takového bohatství vzájemných vztahů (kabala jich uvádí 32).


Do obrazového schématu kabaly i do „nebeského kompasu trigramů“bylo kromě nejvyšších náboženských představ postupně zaznamenává-no vše, co si jejich autoři potřebovali nějakým způsobem v tomto celkuzapamatovat a uspořádat (např. vztah pozemského a nebeského, pod-statné části těla, třídění rostlin, třídění minerálů, apod.) Jak v kabale, takv trigramech můžeme po rozhrnutí mystického závoje, s nímž jsou nahlí-ženy dosud, spatřit vliv dobové obrazové skladby, která vyplývala z teh-dejší úrovně a zaměření poznání. Trigramy jsou uspořádány do kruhu, ka-bala je osově symetrická, podobně jako obrazy byzantské éry.

Soudobé výtvarné umění, které uvolnilo pravidelnost, symetričnosta nadřazený řád uspořádání obrazových elementů, umožnilo využít těchtovlastností k dalším typům organizace jazykových pojmů. Tony Buzan, ka-nadský psycholog, zavedl obrazovou strukturu organizace elementů, kterápřipomíná schéma neuronové buňky, s centrem, od něhož volně, asocia-tivně rozvíjí další pojmy. Pro takovouto strukturu si nechal registrovat názevMindMap®. Na stejném principu centrálního bodu a volně, v internetovéverzi pod názvem VisualThesaurus® dokonce v 3D animaci přemistitelnýchzávislých bodů je postavena textová vizualizace ThinkMap®.

40

Obr. 19: Vlevo schema MindMap® (převzato z http://www.imindmap.com/educati-on), obdobné grafické uspořádání s centrálním prvkem mají ThinkMap®, s interne-tovou aplikací VisualThesaurus®, viz vpravo (zobrazení převzato z http://www.vi-sualthesaurus.com).

V pojetí projektu EduArt nehovoříme v této souvislosti pouze o myš-lenkových mapách, ani o mapách mysli, jde nám o podchycení toho, coje společné mapám i obrazům. Jsou to vzájemné vztahy vizuálníchobjektů a vizuálních prvků, vzájemné vztahy mezi jednotlivými tex-tovými vyjádřeními, které mohou získávat specifický obsah. Hovoří-me tedy o vzájemných vztazích pojmů v relačních mapách a o relacíchvizuálních objektů a vizuálních elementů ve vizuálně obrazných vy-jádřeních. Jsou to právě konkrétní vzájemné vztahy pojmů a vizuálníchobjektů, co dává zmíněným vyjádřením konkrétní obsah.

VII.8 Didaktick˘ základ EduArtEditoru

Celá myšlenka EduArt Editoru je založena na vyjadřování vzájemnýchvztahů a jejich zobsažňování na základě osobní zkušenosti i získaných po-znatků. Vychází z analýzy obrazové skladby, která dosud byla chápána ja-ko uzavřený celek s pevným postavením jednotlivých objektů, danýmjejich celkovým kompozičním nebo perspektivním uspořádáním.


Moderní umění, zejména dadaismus a surrealismus, odhalily princi-py, na nichž lze obraz sestavovat nikoli s podřízením konečnému celku,což dokáží pouze vyškolení specialisté, chtějí-li sestavit zobrazovanéobjekty do složitějších, např. do perspektivních souvislostí – ale sesta-vit obraz „odspodu“ od prvního základního vztahu dvou elementů,(u nichž můžeme snadno kontrolovat vzájemný poměr, např. menší vů-či většímu, přední vůči zakrytému, apod.) v postupné skladbě s další-mi, ve vztazích k nim zvýznamňovanými elementy, s nimiž postup-ně vyjadřují další a další obsahy až k cílovému – strukturnímuuspořádání celku. Postupnost skládání celku a relativita vzájemnéhopostavení elementů dává nejen mnohem lépe rozumět procesu sesta-vování, ale také umožňuje experimentální výzkum alternativ vztahůve vazbách na proměnu jejich významů.

Relační přístup k vnímání a myšlení, kterému vyučuje užíváníeditoru EduArt, dává do společných souvislostí relační sestavováníobrazu, sestavování myšlenkových objektů, označených pojmya sestavovaní objektů. Konkrétní výklad, jak takové vztahy vytvářeta interpretovat, bude obsahovat třetí metodický text projektu EduArt– Relační mapy v rozvoji tvořivosti a obraznosti.

VIII. ZávûrSoučasný interpretační přístup k obrazu – ten, který bychom se měli pro

školní praxi naučit – chápe vizuálně obrazné vyjádření i relační mapujako konstrukci, která je sestavena ze vztahů znakových prvků, ob-razových i textových – ať již statických nebo dynamických – a jejíž úči-nek na tvůrce nebo diváka je ověřován dalšími prostředky komunikace.Interpretace obrazu tak znamená přetlumočení toho, jaké vztahy mezičástmi, objekty obrazu a jaké vztahy k dalším obrazům působí na vy-volání zážitků interpreta, do souběžného interpretačního systému(nejčastěji se o obrazových vyjádřeních vyjadřujeme slovy, avšak může-me je interpretovat třeba ukazováním, tancem, hudbou33) a porovnáváníúčinků užití tohoto druhého interpretačního systému (většinou jazyka) naodkaz na ty zážitky a zkušenosti, které vyvolává obrazové vyjádření.

IX. Slovník odborn˘ch pojmÛVzhledem k tomu, že výklad je založen na odborných poznatcích,

které nejsou ještě obecně zažité, doprovázíme jej slovníkem, kterýdále osvětluje některé zde uplatněné pojmy:

introspektivní pozorování – je popis toho, co sami vidíme. Vidě-né se nám však při takovémto náhledu jeví jako zřetelná danost, po-skytnutá nám „odrazem“ samotné skutečnosti. Následkem toho je od

41

33 Většinou si neuvědomujeme druhý interpretační znakový systém, k němužobrazové znaky porovnáváme (referujeme), v introspektivním postoji jsounám jazyková vyjádření jaksi zastřena tím, k čemu odkazují, k vizuálním zna-kům a jimi vyvolaným zkušenostem.


ní velmi obtížné abstrahovat, v důsledku její váhy se vizuální vnímánívětšinou popisuje jako způsob, jak této věrnosti „se skutečností“ do-sahujeme. Model, v němž takto pod vlivem introspektivního pozoro-vání uvažujeme, se nazývá „reflexivní model“ nebo „lineární model“ .

interakce se světem – dřívější představa, že se nám svět zjevujev našem vnímání sám a přímo, byla na základě studia sémantiky na-hrazena představou, že ze světa vnímáme pouze tolik a takovýmzpůsobem, jak jsme ustrojeni (např. žába vidí něco zcela jinéhonež člověk) a jak jsme vybaveni poznávacími nástroji (např. sou-časná lékařská věda proti středověké). Pokud to domyslíme, i druhástrana takovéto interakce je obdobně historicky strukturována a vý-sledkem interakce je pak kvalitativní proměna obou entit, vstupu-jících do interakce s různým stupněm kvalitativního vývoje (na-př. dvou lidí v diskusi, vztah člověka a zvířete, uchopení kamenečlověkem, pád meteoritu, apod.). Interakce má proto vždy historickýprůběh, počítá s časem jako s veličinou, která není vratná (při příštíinterakci s tím samým subjektem jsme již v jiné situaci, protože jsouv ní obsaženy již minulé naše interakce).

modální, modalita – jak je vysvětleno v textu, modalita v komunikaci,v jazykovém projevu znamená kladení důrazu na jednání komunikujícíhoa na interpretaci znaků, které užívá, ve spojení s jeho jednáním. Modálníobsah komunikace je jejím prvotním obsahem, neboť organicky vyrůstáze sociální kooperace jedinců ve skupině. Strukturálně vyšší obsah,schopnost rozlišit skutečnost, „vyňatou“ z tohoto sociální jednání, schop-nost chápat ji jako nezávislou na úmyslu komunikujícího, jako „objektivní“,se vyvinul v komunikaci teprve později, s vytvořením vizuálně obraznýchvyjádření, k nimž bylo možné začít vztahovat výsledky poznávání samo-statně, bez jejich modálního obsahu.

societa – vztah jedince a ostatních se dříve popisoval jako vztah jedin-ce a společnosti, případně jako vztah jedince a společenské třídy. V plu-ralitě jsme ve vztahu k mnoha societám, např. k rodině, třídě či studijní sku-pině, kroužku tai-chi, party v hospodě, pokud s ní udržujeme komunikaci.Každá ze societ má svůj vlastní diskurz, svůj souhrn označení (slovník)a jeho interpretace pro vyjádření zážitků a zkušeností jejich členů.

vizuálně obrazné vyjádření – jak bylo již vysvětleno v textu, užitípojmu zajišťuje rozšíření obsahu vizuálně vnímaného označení tak,aby zahrnovalo nejen obraz, ale také např. vizuální stránku lidskýchvýtvorů obecně (např. objekt, performance, architektonické vyjádřeníapod.). Pojem má zároveň odlišit vizuálně vnimatelný znak, vyvolá-vající obraznost (pojem obrazné se vztahuje k ní, nikoli k obrazu) odnevizuálně obrazného vyjádření (např. poezie).

vizuální interakce – termín se vztahuje k tomu, co by se obvykleoznačilo jako vizuální vjem; protože však vizuální vjem je v intro-spektivním pozorování chápán jako jistý otisk, „daný samotnou sku-tečností“, není možné pojmu odpovídajícím způsobem použít v situa-ci, kdy vizuální vnímání chápeme jako aktivitu organismu, jejížkvalita a výsledky jsou odvislé od jeho uspořádání (strukturace) a je-ho aktuálního zájmu, ať už je to biologické ustrojení orgánů (viz roz-díl mezi žábou a člověkem), osobní zájem vnímajícího (každodennírozpoznávací nebo objevitelské pozorování) nebo společenské zna-kové prostředky (soubor znaků, který má daná societa, jejíž je pozo-rující členem, k dispozici a jejíž označení pozorující užívá).

42


X. Související literaturak prostudování

Související literaturu k rozvíjení obraznosti prostřednictvím vizuál-ně obrazných vyjádření je obtížné vybrat – většinou se zatím vysky-tuje mezi literaturou rozebírající teorii výtvarného umění – v důsledkutoho mnoho lidí odpuzuje, neboť jsou přesvědčeni, že jsou zde řeše-ny pro ně odtažité otázky. Výtvarné umění však až do doby médií a re-klamy bylo hlavním zdrojem inovací vizuálně obrazných vyjádřenía jednotlivé etapy jeho vývoje zakládaly způsoby našeho vizuální-ho vnímání okolního světa. Je tedy třeba číst dále doporučené pub-likace s pozorností k tomuto aspektu.

Francastel, P., Malířství a společnost. Výtvarný prostor od re-nesance ke kubismu. Brno, Barrister&Principal, 2003.

Autor velmi srozumitelně vysvětluje, jak zobrazovací způsoby zále-ží na společenských předpokladech jak filosofických, tak vědeckýcha technických. Ukazuje, z jakých důvodů byl založen náš nejčastějidosud užívaný způsob zobrazování, s chápáním obrazového pole ja-ko scény (se zmechanizováním ve fotografii) a jak vlivem proměny ži-votních podmínek v současnosti dochází k jeho proměně.

Aumont, J., Obraz. Praha, Akademie múzických umění, 2005.Protože současným největším zdrojem inovací v obraze jsou média

a reklama, vyplatí se sledovat, na jakých principech v nich obraz pů-sobí. Výklad J. Aumonta je názorný v tom, že obraz a jeho vlastnostivysvětluje na celé škále vizuálních prostředků, od prvních v lidskýchdějinách do nejsoučasnějších.

(ed.) Kesner, L. mladší, Vizuální teorie. Jinočany, H & H, 1997.Výbor ze statí předních amerických teoretiků vizuálního umění uka-

zuje, že jejich studium obrazů není zaměřeno ani tak na jejich umě-leckou, ale na poznávací a komunikační funkci. Tím naplňuje směřo-vání, v němž se obrazy studují nikoli jako především estetický jev, alejako specifický znakový systém, který má schopnost vyjádřit naše zá-žitky a zkušenosti.

Vančát, J., Tvorba vizuálního vyjádření. Praha, Karolinum, 2000.Přestože publikace byla psána pro potřebu výtvarné výchovy, byla

vytvořena se zřetelem k širšímu sémantickému chápání obrazu, jakovizuálně obraznému vyjádření. V něm se umění chápe předevšímjako vyhledávání a ověřování nových obrazových znaků za úče-lem inovace jejich poznávací a komunikační funkce, žák se mádále naučit vytvářet, interpretovat a v komunikaci užívat i všechnaostatní vizuálně obrazná vyjádření, zejména v médiích, má se na-učit tvořivě přistupovat k užití znaku obecně. Publikace tak můžepomoci v získání teoretického základu v oblasti tvořivého užívání ob-razu a vyjádření obrazotvornosti.

43


Jaroslav VančátTvořivost a obraznost ve Školním vzdělávacím programu

Obálka: Jaroslav Vančát

Vydalo: EduArt, občanské sdružení, Nekázanka 10, 110 00 Praha 1,

[email protected]

ve Vydavatelství MAC, spol. s r.o., U Plynárny 404/91, 101 00 Praha 10, v roce 2008

Vydání první

Grafická úprava a tisk:Sdružení MAC, spol. s r.o., U Plynárny 85/333, 101 00 Praha 10

ISBN 978-80-86783-31-4


Date post:	09-Oct-2014
Category:	Documents
Upload:	vyzkumvv
View:	46 times
Download:	6 times

EduArt-Tvorivost-Obraznost

Documents