2_2018

filmový občasníkštudentov audiovizuálnych štúdiíFTF VŠMUframe

_Ján Kadár

frame_2_2018

314

Obsah

Editoriál

316_Marie Valtrová: Zvláštní znamení: český satirik

321_Peter Kováč: Ján Kadár: KATKA. Historický a súčasný pohľad

324_Barbora Nemčeková: Zrod závodného orchestra

326_Michael Papcun: Tam na konečné: Električka do stanice každodennosť

327_Dominika Dudisová: Kde to sme? Na konci

329_Lenka Magulová: Smrt si říká Engelchen (lektorský úvod)

330_Adam Gazdič: Odľudštenie a rozklad morálnych hodnôt pod tlakom totality v Obchode na korze

333_Tatiana Rusnáková: Obchod na korze (lektorský úvod)

335_Lukáš Šútor: O vnútorných monológoch rybára Jánoša vo filme Túžba zvaná Anada

341_Hana Blažková-Semerad: Klapkou u Kadárova filmu Lies my father told me

343_Iva Mojžišová: Oddelenie filmu a kinetickej fotografie na Škole umeleckých remesiel

frame_2_2018

315

Slovenský filmový ústav a občianske združenie FOTOFO / Stredoeurópsky dom foto­grafie zorganizovali v dňoch 2. až 31. mája 2018 v bratislavskom kine Lumière podujatie s názvom Storočnica Jána Kadára. Jeho ťažiskovou náplňou boli premietania všetkých celovečerných hraných filmov, ktoré Kadár nakrútil: Katka (1949), Únos (1952), Hudba z Marsu (1955), Tam na konečné (1957), Tři přání (1958), Smrt si říká Engelchen (1963), Obchod na korze (1965), Obžalovaný (1967), Túžba zvaná Anada (1969), Anjel Levine (1970), Čo mi otec naklamal (1975), pričom všetky okrem prvého a posledných dvoch vznikli v autorskej spolupráci s českým režisérom Elmarom Klosom. Každú projekciu otváral lektorský úvod, zväčša v podaní vtedajších druhákov a tretiakov Katedry audio­vizuálnych štúdií FTF VŠMU – niektoré z nich, viac či menej upravené, sa nachádzajú na stránkach tohto čísla Framu. Zo spomínaného podujatia pochádza aj – tu však výrazne krátený – text prednášky Marie Valtrovej Zvláštní znamení: český satirik o Vratislavovi Blažkovi, spolu so spomínaním Hany Blažkovej­Semerad. Zopár ďalších článkov pribud­lo nad rámec Storočnice Jána Kadára. V nich sa študenti rozhodli pristúpiť analytickejšie k špecifickému štylistickému prvku či téme konkrétnych Kadárových filmov.

Keďže sa Ján Kadár napriek rodinnej tradícii vzdal štúdia práva a bol počas krátkeho trvania Školy umeleckých remesiel študentom jej filmového odboru u Karola Plicku, rozhodli sme sa do tohto čísla zaradiť aj úryvok z knihy Ivy Mojžišovej Škola moderného videnia (bratislavská ŠUR 1928 – 1939), v ktorom autorka píše o fungovaní tejto historic­ky prvej filmovo­vzdelávacej inštitúcie na našom území.

Zuzana Mojžišová

Barbora Nemčeková

Editoriál

frame_2_2018

316

Režisér Ján Kadár je filmovými historiky řazen k takzvané ur­vlně, která předcházela nástupu české a slovenské nové filmové vlny let šedesátých. Kromě režiséra Kadára lze jako představitele ur­vlny uvést filmové režiséry Alfréda Radoka, Otakara Vávru, Jiřího Weisse, Jiřího Krejčíka, Vojtěcha Jasného a Ladislava Helgeho. Jejich díla následující generaci filmovým viděním do značné míry ovlivnila – ať už to byla Radokova Daleká ces-ta, Jasného Touha, Helgeho Škola otců, Krejčíkův Vyšší princip, Weissova Vlčí jáma nebo Romeo, Julie a tma. Časové vymezení ur­vlny je poněkud ošidné, protože v šedesátých letech stanuli její tvůrci bok po boku mladých představitelů nové vlny (Menzel, Chytilová, Forman, Němec, Juráček, Krumbachová, Herz, Kachyňa). Na samém vrcholku ur­vlny se pak ocitl Obchod na korze režisérů Jána Kadára a Elmara Klose, oceněný v roce 1965 Oscarem.

Zadání mé přednášky znělo jasně: spolupráce režiséra Jána Kadára se scenáristou Vratislavem Blažkem – konkrétně filmy: Katka, Hudba z Marsu a Tři přání. Ačkoliv byli Kadár s Blažkem dvěma odlišnými osobnostmi se zcela odlišnými osudy, spojovala je doba, ve které žili, problémy, s nimiž se potýkali, i svérázný smysl pro humor. Oba dva začínali s tvorbou hned po válce – každý jinými výrazovými prostředky. Ján Kadár jako tvůrce střihových dokumentů Na troskách vyrůstá život, Jsou osobně zodpovědní za zločiny proti lidskosti a Jsou osobně zodpovědní za zradu na národním povstání; Vratislav Blažek jako student malířství na UMPRUM ve třídě prof. Emila Filly a jako autor satirických her Král nerad hovězí a Kde je kuťák?, jež napsal pro Divadlo satiry.

Prvním Blažkovým jevištním opusem byla revue Král nerad hovězí, v níž herecky exce­lovali Lubomír Lipský, Josef Hlinomaz, Jiří Lír, Karel Effa, Jan Maška a Stella Zázvorko­vá. Jména herců neuvádím náhodou, všichni se totiž později objevili v Kadárově a Blaž­kově filmové komedii Hudba z Marsu. Pokud jde o hru Kde je kuťák?, měl Vratislav Blažek tu – poněkud problematickou – čest stát se autorem první zakázané hry v Československu po nástupu KSČ k moci. Paradoxem Blažkova života zůstává, že těsně před premiérou Kuťáka a jeho zákazem vstoupil spolu s ostatními členy Divadla satiry do komunistické strany. Psal se říjen 1948. Do půli roku Divadlo satiry skončilo.

Podobně se vedlo i Jánu Kadárovi, který se v létě 1946 seznámil při setkání českých a slovenských filmových pracovníků v Piešťanech s Elmarem Klosem, jehož pozvání na Barrandov přijal. Na podzim téhož roku Kadár odešel do Prahy a podal žádost o přijetí na FAMU, kde byl děkanem Karol Plicka. Ale protože se zároveň etabloval jako scenárista a asistent režie při natáčení filmu Nevíte o bytě? Bořivoje Zemana, rozhodl se ke 30. červnu 1947 studium ukončit. V komedii o hledání bytu, volně inspirované Kadárovými vlastními zkušenostmi, hrála spolu s Josefem Pehrem slovenská herečka Božena Obrová. Nebyla to herečka příliš tvárná, což se projevilo nejen v komunální komedii Nevíte o bytě?, ale i v pozdější Katce, na které už s Jánem Kadárem spolupracoval jako scenárista Vratislav Blažek.

Zvláštní znamení: český satirik _Marie Valtrová

frame_2_2018

317

KATKA

Po likvidaci Divadla satiry se Vratislav Blažek stal na přímluvu Jana Wericha sce­náristou Československého státního filmu. První Kadárův film Pozor v záběhu, na je­hož vzniku se podílel, nebyl z ideologických důvodů dokončen, další spolupráce Blažka s Kadárem však čekala. Na jaře 1949 dostal Kadár nabídku ze Slovenska, aby se místo Jiřího Krejčíka ujal režie filmu Katka. Původní námět Františka Petora, který měl název Copatý kapitán, přepracovali Maximilián Nitra a Ivan Bukovčan. Poslední verzi scénáře napsali Kadár s Blažkem, který byl od Katky až do konce padesátých let Kadárovým scenáristou.

Určit přesný podíl Vratislava Blažka na celkovém vyznění Katky je obtížné. Od počát­ku se však objevují typicky blažkovské situace, které jeho humorem podbarvují filmové scény. Ať už je to úvodní sekvence, kdy Katčin otec vyhání ze zahrady prase, které uteklo z chlívku, nebo vzpurné Katčino žehlení, při němž spálí prádlo. Nikoliv náhodou nazval filmový historik Jan Lukeš Katku Jakubovou (Božena Obrová) Svéhlavičkou. Filmový příběh venkovského děvčete, které se rozhodne odejít do továrny na výrobu punčoch Svit a podílet se tak na budování socialismu, se až příliš podobá prvorepublikovým román­kům o vrtošivé dívce, která ke štěstí a rozumu přišla. Další asociaci nabízí samo prostředí továrny a její personální obsazení, složené z mladých žen, s nimiž má kvůli jejich oblým „formám“ potíže především mistr Šimon (Július Pántik). Kdo by si při pohledu na filmo­vé plátno nevybavil feminizovanou výrobnu bot ve Zruči nad Sázavou, kterou po letech (1965) v Láskách jedné plavovlásky zobrazil Miloš Forman.

Upjatá Katka se filmem pohybuje jako stroj. Jejímu zrychlenému tempu nestačí ani vrátný, jemuž navzdory pokusu ji zadržet uteče, ani personál, s nímž přichází v továrně do styku. Neviditelná ruka scenáristy Blažka zapne rozhlas právě ve chvíli, kdy Kat­ka plamenně promlouvá a netuší, že ji všichni poslouchají. Ve vlaku Katka zatáhne za záchrannou brzdu, aby tak trochu zbrzdila sama sebe. Typicky blažkovskou scénou je pohled na ženy ve vlaku, které si ze zalíbením prohlížejí nákupy, konkrétně bílé punčo­cháčky pro děti. Kapitolou k nepřehlédnutí je ovšem Šimonovo poblouznění Katkou, které vrcholí při pohledu na panorama Tater, kde se dvojice na chvíli zastaví. Namísto očekávaného milostného vyznání se Šimon zmůže jen na „mužné“ konstatování, jak je Lomnický štít vysoký. Emancipace Katky v uvědomělou mladou ženu proběhne – jak jinak než – u stroje. Kromě toho, že se stane uznávanou „zlepšovatelkou“, přijde málem o svou venkovskou čest – cop, který se jí zaplete do soukolí. Ale kolektiv ji zachrání a moderní střih účesu napovídá, že ke Katčině proměně právě došlo. A Šimon ji konečně může políbit. Svéhlavička stanula na prahu nového věku!

Katka Boženy Obrové se od filmu Nevíte o bytě?, kde hrála demobilizovanou desát­nici Svobodovy armády Elenu, herecky neposunula ani o píď. Božena Obrová „opakuje stále stejné úsporné pohyby a gesta, monotónně, bez náležitě dramatického důrazu a zabarvení vyslovuje duchaprázdné věty“1. Jako film byla Katka přijata negativně. Podle slovenské kritiky natočil Kadár dílo zatížené „měšťáckým schematismem, bezideovostí, neorganičností humoru a nedostatečnou životností postav“2. Není divu, že se kritika Jána Kadára hluboce dotkla. Po letech v rozhovoru s A. J. Liehmem prohlásil: „Kvůli Katce jsem musel pryč ze Slovenska. Byly v tom i věci osobní, ale především se přes noc

frame_2_2018

318

změnil kurs, usoudilo se, že není třeba nabádat k odchodu z venkova do průmyslu, nýbrž spíš naopak. Ale hlavně: film nebyl dost národní, dost folkloristický, rozumíte. Tomu se pak říkalo ´buržoazní pohled´.“3

HUDBA Z MARSU

Další filmovou satirou, k níž napsal Vratislav Blažek scénář pro Jána Kadára a Elmara Klose, byla Hudba z Marsu. Čerpala z novinové zprávy o tom, že továrna Amati Kraslice věnovala zaměstnancům jednoho podniku sadu hudebních nástrojů, na které však nikdo neuměl hrát. Linie příběhu Hudby z Marsu je nehluboká, ale adresná. Předseda odborů nábytkářského družstva Mars (Jaroslav Marvan) slíbí náměstku ministra kultury (Oto­mar Krejča), že v Marsu založí orchestr a roztočí tak kolotoč, na kterém se proti své vůli svezou všichni obyvatelé městečka. Poté, co zaměstnanci Marsu obdrží hudební nástroje a pilně se učí party, zcela naruší poklid městečka i rodinný život hudebníků. „V záběrech a montáži členů cvičících v městečku (stupnice, zaznívající z bytů; siluety hráčů za okny)“4

a v dalších hudebních číslech (zvuk pikoly narážející na cvakající zuby hudebníka, tlukot srdce snímaný mikrofonem, hvizd píšťalky) Kadár bravurním způsobem využil možností, které se mu nabízely. Skladatel Jan Rychlík oslovil kolegy – Jiřího Sternwalda, Dalibora C. Vačkáře, Tibora Andrašovana a Jaroslava Moravce – a ujal se „nevděčné úlohy propo­jení stylově a žánrově odlišných hudebních čísel do konečného tvaru“.5

Pro Vratislava Blažka byla Hudba z Marsu příležitostí, jak uvést na filmové plátno kromě již zmíněných kolegů z Divadla satiry – Lubomíra Lipského, Stelly Zázvorkové, Karla Effy, Josefa Hlinomaze – prvorepublikové hvězdy stříbrného plátna Oldřicha No­vého jako skladatele Karase, Jaroslava Marvana jako odboráře Řeháka a Jana Wericha jako muže z publika. Zdánlivé bezčasí hudební komedie, které ztvárnil arch. Karel Lier, narušují konkrétní detaily jako je: revoluční kvas průvodu, gottwaldovská dýmka v ústech ředitele Marsu (Bohuš Záhorský), náměstek ministerstva kultury s otcovsky shovívavým úsměvem (Otomar Krejča), ale především úmorný referent SPKPL Holoubek Lubomíra Lipského, který se přičiněním hudebníků na scéně Valdštejnské zahrady propadne do „pek­la“, zatímco orchestr obrazně „vstane z mrtvých“, aby zahrál vítěznou skladbu Milion.

Pozoruhodnou epizodou je také ta, kdy se sekretářka Hana (Alena Vránová) vydá po stopách písničky a milovaného Honzy (Josef Bek) a při bloudění rozkvetlým sadem se setká s Pánem Bohem, vlastně předsedou JZD, hraným Jaroslavem Vojtou. Blažek se jako autor opakovaně vracel k biblickým tématům a nadpřirozeným postavám – od potopy v Kuťákovi přes Pána Boha v Hudba z Marsu, dědečka ve Třetím přání až k televiznímu Gabrielovi, kterého v Německu uvedli krátce po Blažkově smrti.

Podle Elmara Klose se o Vratislavu Blažkovi říkalo, že ho filmoví režiséři obsazovali do malých rolí jako „panáčka pro štěstí“. V Hudbě z Marsu se Blažek představil v úvodní scéně v roli reportéra, který s dikcí sportovního komentátora vítá průvod se standartou udělenou nábytkářskému družstvu Mars. Bylo to poprvé, ale nikoliv naposled, kdy se uplatnil jako herec epizodních rolí – ve Třech přáních se objevil jako taxikář, vezoucí roz­vaděnou manželskou dvojici, ve Starcích na chmelu jako otec jedné z dívek, v Menzelově Ostře sledovaných vlacích jako strojvůdce Kníže, ve Zločinu v šantánu jako ceremoniář a v Juráčkově Případu pro začínajícího kata jako muž, předávající rozsudek.

frame_2_2018

319

Pouhý den před premiérou Hudby z Marsu, která se měla konat 27. května 1955, vydal člen ÚV KSČ Jiří Hendrych zákaz filmu. Proti zákazu se postavili nejen členové strany z Telče, kde se exteriéry natáčely, ale i prezident Antonín Zápotocký, který film zaštítil vlastní autoritou. A tak se film promítal se zpožděním, navzdory kritice, která jeho tvůr­cům na čele vypálila cejch, když psala: „Satirické zrcadlo filmu je mnohdy tak křivé, že musí urážet i socialistické uvědomění pracujících.“6 Kupodivu neuráželo, diváci si při této Kadárově a Blažkově filmové pohádce upřímně bavili. A nevadilo ani, že jim chybí zmíněné socialistické uvědomění.

TŘI PŘÁNÍ

Ani geneze Třech přání není jednoduchá. Dlouhé čekání na schválení filmu přimělo Vratislava Blažka, aby scénář přepracoval na divadelní hru. Třetí přání, jak se hra jmeno­vala, zahájilo úspěšné tažení po českých a slovenských divadlech (září 1958 – Krajské divadlo Nitra, duben 1959 – Nová scéna Bratislava). Jako první je uvedla v dramaturgii Oty Ornesta Městská divadla pražská, kde měla premiéru 5. června 1958 s Rudolfem Hrušínským v roli dědečka.

Film Tři přání, který Václav Macek nazval „úsměvnou tragikomedií s pohádkovým motivem a satirickým jazykem“ a „živočichopisem člověka“7, je kritickou sondou do ži­vota české společnosti druhé poloviny padesátých let. A také filmem s dobře patrnými rysy neorealismu, v němž hrají hlavní roli ošuntělé exteriéry žižkovského pavlačového domu, ve kterém neteče voda; stísněné prostředí malého bytu s problematickým rodin­ným životem dvou generací; věčně ustaraná babička (Heda Marková), která má pocit, že jí nikdo nevěří, a její muž (Ota Motyčka), který si přivydělává k penzi holením starých zákazníků. Karikované jednání bytové komise, jemuž přihlížejí čtyři identické bysty, je na hony vzdáleno ideálnímu světu Giny Lollobrigidy a Gérarda Philipa, do něhož mohli mladí manželé nahlédnout v přítmí kina, aby vzápětí vyšli do lijáku, který spláchl jejich iluze a připomněl jim, že nemají ani na zaplacení taxi. O tom, že se nejednalo o ukázkový socialistický realismus, nebylo pochyb. A nebylo ani divu, že film Tři přání narazil na neprostupnou zeď byrokracie, která se na něj rázem sesypala. Důvodů, proč byl na festi­valu v Banské Bystrici ve dnech 22. – 28. února 1959 zakázán a jeho tvůrci ostrakizováni, bylo více. O kauze vydal svědectví filmový historik Jan Lukeš: „Komediální podobenství o pohádkovém dědečkovi, který chce hrdinovi splnit tři přání, a místo toho jej uvede do zoufalého rozhodování mezi ztrátou vlastního pohodlí a pomocí bližnímu, iritovalo právě svou závěrečnou nerozhodností. Navíc dvě hlavní role ve filmu obsadili jugoslávští herci Rade Markovič a Taťana Beljakova, a to byl v době nového ochlazení vztahů s ti­tovskou Jugoslávií, stále vzdorující integraci do sovětského bloku, jenom další vroubek. Film, na jehož námětu a scénáři se podílel Vratislav Blažek, zůstal nejen zakázán, ale byl i vymazán z barrandovské evidence, byla zrušena tvůrčí skupina Feix­ Daniel, ve které byl natočen, režiséři dostali tříletou pracovní distanc a diváci se premiéry Třech přání dočkali až v červnu 1963.“8

EPILOG

Následující roky přinesly Vratislavu Blažkovi určitou satisfakci. Jako scenárista se podílel na vzniku filmových muzikálů režiséra Ladislava Rychmana Starci na chmelu

frame_2_2018

320

(1965) a Dáma na kolejích (1966). Ne náhodou o něm Josef Škvorecký později napsal, že byl autorem „jemných, něžných songů, které třebaže ne vždycky protestovaly přímo, významem slov, protestovaly jejich chutí a vůní“9. Ján Kadár, jehož nazval Blažek v do­pisu své ženě Haně „sluníčkem mejch podzimních dnů“10, mu ještě pomohl s úpravou textu jevištního muzikálu Šeherezáda, který měl premiéru v Divadle ABC 26. 5. 1967. Pak však události nabraly nečekaný spád. 27. června 1968 podepsal Blažek Dva tisíce slov; po 21. srpnu 1968 se podílel na tajném vysílání Československé televize spolu s Olgou Čuříkovou, Vladimírem Škutinou a Vladimírem Branislavem. O několik dnů později odjel s manželkou a dcerou do Rakouska a Německa, aby už 1. října 1968 získal občanství v Ingelheimu nad Rýnem a posléze i Mnichově. V téže době opustili Československo také Ján Kadár se ženou Juditou, kteří se uchýlili do USA. Pro Jána Kadára byla emigrace dů­sledkem pošlapání lidských hodnot. V dopisu Ladislavu Mňačkovi 7. května 1971 napsal: „Já tady nejsem proto, že tu chci být, ale především proto, že tam nechci být za žádnou cenu... Nemusím se nikoho bát a nikdo mne neponižuje.“11

Vratislav Blažek, který se živil jako scenárista německé televize, podlehl 28. dubna 1973 v Mnichově srdečnímu infarktu. O šest let později – 1. června 1979 – zemřel v Los Angeles režisér Ján Kadár, který si přál, aby byl jeho popel vysypán do Tichého oceánu. Stalo se.

7. května 2018 (kráceno)

1 Vladimír Bahna: Neviete o čarovnej formulke? In: Kino, 19. 12. 1947, č. 51, s. 1005.2 Diskusia o veseloherném filmu „Katka“. In: Pravda, 27. 4. 1950, č. 99, s. 3.3 Václav Macek: Ján Kadár. Bratislava : Slovenský filmový ústav, 2008, s. 50.4 Vladimír Bor: Hudba, film, kritika. Praha : Panton, 1990, s. 166.5 Tamže.6 In: NP, Naše pravda, 24. 6. 1955. Citováno dle: O. Váňa: Cesty rozvoje československé filmové veselohry

(II.), Film a doba, 1955, č. 11 – 12, s. 491.7 Macek, c. d., s. 105.8 Jan Lukeš: Diagnózy času: český a slovenský poválečný film (1945 – 2012). Praha : Slovart, 2013,

s. 79 – 80.9 Josef Škvorecký: In memoriam Vratislav Blažek. In: Listy, srpen 1973.10 Marie Valtrová: Vratislav Blažek – Hráč před Bohem a lidmi. Praha : Achát, 1998, s. 124.11 Macek, c. d., s.195.

frame_2_2018

321

Debut Jána Kadára Katka (1949) vznikol ako prvý socialistický, budovateľský hraný film už v rámci dohľadu obmenenej Umeleckej filmovej komisie.1 V dobe svojho uvede­nia sa stretol v slovenskej kritickej tlači hlavne s odmietavými postojmi, no u divákov zaznamenal veľký úspech.

Snímka Katka rozpráva o mladom dievčati z dediny. Je rozhodnuté nezostať ako žena v domácnosti s manželom vybraným rodičmi a s dvomi „najlepšími kravami“ do daru. A aj napriek pasívne­agresívnym protestom svojho otca Katka v rebelantskom duchu vyskakuje z okna a uteká pracovať do fabriky na pančuchy v meste Svit.

Okrem symptomatickej témy filmu, a teda náboru robotníčok do fabrík, sa snímka konfrontuje so starým svetom a jeho hodnotami. Odchod mladého dievčaťa z dopredu predpísanej sociálnej úlohy je ideovou konfrontáciou aj v rovine patriarchálneho, tradič­ného myslenia.

„Horšie však je, že divák nechápe, odkiaľ sa vzala Katkina túžba po továrni, po inom, lepšom živote,“2 písalo sa v dobovej tlači. Hľadať východisko takejto výčitky voči použitej naratívnej štruktúre in medias res otvára spomínanú tému istého pokusu o „prerod“, a to nie len ten odohrávajúci sa vo filme. Snímka na začiatku nastoľuje premisu mladej ženy s túžbou odísť z tradičného rodiska a – v kontexte náborovej propagandy – stať sa usilov­nou robotníčkou vo fabrike. Recenzent Ivan Bonko kladie otázku, ktorou sa snaží túto túžbu objektivizovať, takmer akoby odmietal, že túžba odísť vznikla v samotnej hlavnej postave. Realistickú a kompozičnú motiváciu pritom – okrem iných situácií – dostávame cez Katkino pochybovanie a jej uvažovanie o správnosti rozhodnutia odísť. Isté prerody teda postupne museli dozrievať aj v recenzentských mysliach.

Príchod do mesta otvára deväťdesiatstupňový horizontálny pohyb kamery – z pa­norámy hôr prejde záber plynulo na továrenské budovy s Katkou vycentrovanou medzi nimi.

Pohľadom súčasnosti tento kontrapunkt stráca silu, dokonca môže vyvolať úsmev. Takéto odchody z malého tradičného prostredia za lepšou budúcnosťou a prácou majú v kolektívnej pamäti pompéznejší, „kapitalistickejší“ charakter. Namiesto veľkomesta, mrakodrapov, nespútanej masy ľudí a boja za individualizáciu v konformnom dave vidí­me tri šedé škatuľovité budovy, betónový rozľahlý priestor a neskôr kolektívne budova­nie. V naratívnej realite filmu je však všetko v poriadku. Vidíme premenu z rurálneho na urbánne, dispozitív vtedajšej doby a jej politické východiská.

„Spomínané výhrady potvrdzujú, pravda, zrejmé skresľovanie prostredia, v ktorom sa film odohráva.“3 Ivan Bonko ďalej menuje výhrady voči charakterom postáv (bezproblé­mová pôžička 500 korún pripomína skôr správanie korzového povaľača, a nie úradníka)

Ján Kadár: KATKAHistorický a súčasný pohľad_Peter Kováč

frame_2_2018

322

a z toho vyplývajúceho skresľovania prostredia, v ktorom sa film odohráva. Postavy mu nepripadajú ako skutoční, autentickí robotníci a budovatelia komunizmu. Na tejto rovi­ne sa pretláča potreba, prítomná aj v zvyšnej dobovej kritike, po kánone socialistického realizmu. Pavel Branko vo svojej recenzii zhŕňa tento hlavný problém dobovej kritiky so snímkou: „Pretože ako veselohra vôbec je Katka nesporne prijateľná. Aj ak ju posudzuje­me ideovou i čisto profesionálnou úrovňou povojnovej československej veselohry, Katka obstojí. Neobstojí však z hľadiska požiadavky socialistického umenia, aby veselohra smie­chom bojovala, aby smiechom zaujímala stanovisko a nútila aj diváka zaujať stanovisko k veciam podstatným.“4

Aj jeho výčitky nasmerované na psychológiu charakterov v diele ukazujú potrebu merať Katku cez ideologické pravítko vtedajšieho umeleckého kánonu: „Sústredenie na smiešnosť, bez ohľadu na ideovú závažnosť motívu, vedie okrem iného k zatlačeniu cha­rakterov na úkor situácií. Preto postavy z Katky nemajú výrazný obrys, predovšetkým nie vo svojej základnej črte, v pomere k práci. V podstate sa nemenia a nevyvíjajú, nevenuje sa im dosť pozornosti, nie sú dosť stredobodom diania, nevidíme ich v boji proti chybám vlastným a cudzím, preto ako ľudia nevzrušujú.“5

Takáto potreba – sústrediť sa na ideovo závažné motívy, hlavne realistickejší vzťah k práci – pritom nedovoľuje nazerať recenzentom na film uvoľnene. Veď situácie vznikajú na základe prítomnosti charakterov napísaných v odľahčenom komediálnom duchu, a nechýba im ani realistická motivácia. Dokonca aj tie najjednoduchšie gagy, ako je vra­zenie Katky do vozíka, súvisia s jej impulzívnosťou, húževnatosťou, a zároveň neistotou v novom priestore továrne. Výčitka voči filmu týkajúca sa absencie vývoja postáv je tiež na zváženie – Katka síce prichádza a končí ako asertívna, práci oddaná žena, ale počas filmu sa konfrontuje nielen s pochybami o sebe samej, ale aj vyčerpaním, rezignáciou a znova nadobudnutou silu. Zároveň sa stáva menej nemotornou, zažíva romantickú lásku a týmto všetkým divák prechádza spolu s Katkou, ktorá je v „stredobode diania“.

Aj v scéne z hôr, kde sú Katka a majster Šimon osamote, vzniká uveriteľná a auten­tická situácia. On jej ukazuje na mape vzdialenosti medzi mestami, čím sa placho vyhýba romantickému kontaktu. Pociťujeme rozpaky postáv na oboch stranách a ich ostýchavosť. Majster Šimon je určite vo veľkom „boji“ s vlastnými túžbami. Postavy tak „v boji proti chybám vlastným a cudzím“ jednoznačne vidíme – dôležité je ale pochopiť prvotný zá­mer tvorcov filmu vytvoriť komédiu a zabaviť publikum.

Keďže však dobové recenzie vylúčili funkciu komédie iba čisto „baviť divákov“ bez prítomnosti ideologickej propagandy, prichádza podľa článku Katka – K hlasom tlače a obecenstva jasná diagnóza toho, kde nastala chyba: film trpí hlavne kvôli nedostatku „ide­ovosti“ a prílišnému „meštianstvu“. Vo svojej forme tak pripomína meštianske postupy, ktorých filmy obsahujú samoúčelné umelecké postupy alebo intelektuálne asociácie.6

Hoci situačná komika a gagy použité vo filme sú aj celkom jednoduché a groteskné, ako napríklad prevracanie vozíkov plných pančúch alebo narážanie hercov do seba, spolu s humornou ľahkosťou prichádzajú aj vizuálne pôsobivejšie postupy. Objaví sa aj použi­tie animácie alebo vizuálna metafora s naprávaním slamených stohov na plote zamene­ných za prácu v pančuchárni. Katka jednoznačne nepracuje s hlúpym, nekultivovaným humorom.7

frame_2_2018

323

Pomedzi ideové výčitky sa však zhodne u viacerých kritikov objavuje pochvala hudbe Tibora Andrašovana: „Nijakým pohanením pre film nemá byť zmienka, že najlepšia na ňom je hudba.“8 A chváli aj Pavel Branko: „Vynikajúcou zložkou [...] je [...] hudba, moti­vicky výrazná, pevne stavaná a popri symfonickom charaktere veľmi ľudová, ďaleko pre­sahujúc bežnú ilustratívnu úlohu.“9 Hudba je naozaj výrazná, hlavne vo svojich ostrých sláčikoch prelínajúcich sa z tradičnejšej, ľudovej atmosféry do orchestrálnej gradácie. A občasne sa vynárajúce klavírne tóny vyvažujú inštrumentálnu pompéznosť.

Súčasná kritika sa k filmu s odstupom času stavia pozitívne. Oprostená od ideologic­kých potrieb, všíma si priame zámery filmu. Aj preto sa s ňou dá súhlasiť.

Dušan Taragel a Petra Hanáková reflektujú aj vzhľadom na minulosť, že: „to, čo sa kedysi nepáčilo ideovým kritikom filmu, je dnes, naopak, pôvabné. Tam, kde film kedysi zlyhával, dnes účinkuje ono dobre známe ‚čaro nechceného‘ a istý druh akejsi kinofilnej melanchólie oživujúcej dejinami zradené budovateľské filmy.“10

Aj motív nesmelého romantického zaľúbenia majstra Šimona je rovinou, na ktorú sa hodí slovo „pôvabné“. Medzi agitáciou a rastúcou pracovnou horlivosťou sa tak vo filme nachádza tento poetizujúci prvok vznikajúcej lásky a postavy poľudšťuje. Emočne neprechádza do pátosu, zachováva si vedomie komédie, k nemu sa viažuce situácie sú milo úsmevné.

Z nakrúcania filmu Katka. Režisér Ján Kadár (1. zľava), herec Július Pántik (2. sprava). © Fotoarchív SFÚ. Autor neidentifikovaný.

frame_2_2018

324

„Cesta ku kultúre je tŕnistá, ale ´najíždíme na člověka´, tak osobné záujmy musia ísť stra-nou,“ hovorí predseda závodnej rady nábytkárskeho družstva Mars. Film Hudba z Marsu je komédiou o závodnom orchestri a o jeho (tŕnistej) ceste ku sláve, na začiatku ktorej stojí ilúzia.

Skĺbením kritiky veľkolepých, ale prázdnych fráz a gest, za ktorými sa skrýva predstiera-nie; štylizácie reality, prekračujúcej hranicu manipulácie s cieľom vytvoriť „na oko“ ilúziu idylického kolektivizmu; hudobných vystúpení a gagov Kadár s Klosom a Blažekom vytvorili farebnú hudobnú veselohru popretkávanú satirou a sarkazmom. Scenár vychádza z krátkej novinovej správy: Továreň na výrobu hudobných nástrojov v západočeskom meste Kraslice venovala akémusi odborárskemu zariadeniu celú výbavu hudobných nástrojov, na ktorých však nikto nevedel hrať.

Hudba z Marsu je Kadárovým tretím celovečerným filmom, zároveň ide o druhú reži­sérsku spoluprácu dua Ján Kadár a Elmar Klos. Nakrúcanie filmu prebiehalo od marca do októbra 1954, rok po Stalinovej smrti. Mierne uvoľnenie pomerov je možné vystopo­

Zrod závodného orchestra_Barbora Nemčeková

Martin Šmatlák píše o filme asi najpozitívnejšie slová: „[...] Katka neupadla do dobo­vého budovateľského naivizmu, ani do schematického zobrazenia postáv či do prvoplá­novej ilustrácie plytkého príbehu. [...] Cez vtipne rozvíjané a dobre pointované situácie tak tvorcovia filmu obišli úskalia dobovej agitky zameranej na propagandistický nábor ‚statočných‘ robotníkov a vytvorili filmársky invenčnú situačnú komédiu.“11

Vďaka spomínanej formálnej šikovnosti a ľudským situáciám tak Katka nezostáva iba nostalgickým filmovým výletom, ale aj dobrou komédiou. Potláčajúcou dobový ideologic­ký kánon v mene príjemnej komediálnej zábavy.

Autor je študent 3. ročníka

1 Václav Macek, Jelena Paštéková: Dejiny slovenskej kinematografie 1896 – 1969. Bratislava: SFÚ, 2016, s. 189.

2 Ivan Bonko: Katka – priemerná filmová veselohra. In: Obrana ľudu, roč. 6, 1950, č. 83, s. 5.3 Tamže.4 Pavel Branko: O nový filmový humor! In: Náš film, 1950, č. 7, s. 125.5 Tamže.6 Pavel Branko: Katka – k hlasom tlače a obecenstva. In: Náš film, roč. 4, 1950, č. 9, s. 164 – 165, 178.7 Václav Macek, Jelena Paštéková, c. d., s. 269 – 270.8 Ivan Bonko, c. d., s. 5.9 Pavel Branko: Najnovšia slovenská veselohra. In: Pravda, roč. 31, 1950, č. 91, s. 5.10 Dušan Taragel, Petra Hanáková: Katka. In: SME, roč. 19, 2011, č. 267, s. 8.11 Martin Šmatlák: Statočná Katka. In: Film.sk, 2006, č. 1, s. 28 – 29.

frame_2_2018

325

vať aj v Hudbe z Marsu, nejde však o radikálnu opozíciu voči režimu, ale opatrné kroky smerom von z kliet ky rigoróznej schematizácie. Václav Macek v monografii o Jánovi Kadárovi píše, že snímka „mohla používať jednoznačne odlišnú komediálnu optiku, lebo ideologické hranice už neboli také bezohľadné ako v rokoch 1950 – 1952. [...] ´politicky korektný´ smiech je nahradený smiechom ulice (zvyčajne politicky nekorektným)“1. Na­priek uvoľneniu politickej klímy sa v Hudbe z Marsu nevyhnutne musí objaviť otcovsky trpez livá a morálne hodnoty socializmu zastávajúca postava námestníka ministra (Oto­mar Krejča), ktorého zaujímajú ľudia pracujúci v závode, a nie poučky a frázy – je teda zidea lizovanou metaforou socialistického režimu. Naratívna zložka filmu si pri pozor­nejšom čítaní dovoľuje hovoriť o pretvárke režimu – o tom, že pre vtedajší socializmus je obraz/ilúzia dôležitejší než realita. Film začína akýmsi divadelným uvedením, keď jedna z hlavných postáv – sekretárka Hana Jelínková (Alena Vránová) – hovorí priamo do kamery a stručne oboznamuje divákov s témou filmu, v ktorom sú prítomní všetci veľkí komici českého filmu – Oldřich Nový (skladateľ Karas), Jaroslav Marvan (Václav Řehák – predseda závodnej rady Revolučného odborového hnutia Marsu) či Jan We­rich, ktorý sa objaví ako nadšený divák v hľadisku. Ďalším jemným symptómom spolo­čenského uvoľnenia je obsadenie úlohy vysokého závodného funkcionára komediálnym hercom – Jaroslavom Marvanom – teda roly, do ktorej dovtedy mohli byť dosadzovaní len dramatickí herci. V Hudbe z Marsu sa objavuje celá plejáda vtedajších popredných českých hercov – Josef Bek, Jaroslav Vojta, Josef Kemr, Lubomír Lipský. Na začiatku sa ako reportér predstaví aj Vratislav Blažek – scenárista, ktorý spolu s Kadárom a Klosom spolupracoval (nielen) na tomto filme.

Premiéra sa uskutočnila 27. marca 19552 a to napriek tomu, že cez noc zmizli všetky plagáty a distribúcia bola takmer zrušená kvôli problémom s cenzúrou. Filmu sa však zastal vtedajší prezident ČSSR Antonín Zápotocký.3

Hudba z Marsu okrem implicitne satirického pohľadu na socializmus kladie zároveň v tamojšom a vtedajšom priestore základ pre hudobný film – žáner, kde sú hudobné vystúpenia nielen vsuvkami, ale dôležitou súčasťou/ťažiskom narácie. Hudba prepája nie len jednotlivé scény, ale aj pracovníkov závodu – je ňou podmienené spoločné posla­nie, ktoré pracovníkov ľudsky spojí do zladeného celku. Podľa Václava Maceka „Hudba z Marsu zdôrazňuje, že bez individuality masa nič neznamená. Príbeh je síce o tom, ako sa treba zladiť, aby orchester aj s menej schopnými hráčmi vytvoril skvelú melódiu, ale autorom je jasné, že len toto nestačí, že ´správny tón´ vlastne znamená byť sám sebou.“4

Ako spieva orchester MARS­u na záver: „Vtip je v tom / najít správný tón / a pak nás může dohromady / hrát třeba milion.“5

Autorka je študentka 3. ročníka

1 Václav Macek: Ján Kadár. Bratislava : Slovenský filmový ústav, 2008, s. 65.2 Dostupné online https://www.fdb.cz/film/hudba­z­marsu/vyroba­uvedeni/8808 [Navštívené 15. 12.

2018]3 Václav Macek: Ján Kadár. Bratislava : Slovenský filmový ústav, 2008, s. 73.4 Tamže, s. 70.5 Citát z filmu.

frame_2_2018

326

Prvá dvojica spoločných hraných filmov Jána Kadára a Elmara Klosa, Únos a Hud-ba z Marsu, sa dá kategorizovať pomerne ľahko. Snímka Únos je ideologicky zaťaženou (nemusíme sa báť použiť termín: propagandistickou) a didaktickou drámou odrážajúcou atmosféru studenej vojny; snímka Hudba z Marsu naopak odľahčenou veselohrou, kde pancierovú vrstvu propagandy nahrádza tanečná hudba a gagy. Po týchto dvoch filmoch sa vo svojom treťom spoločnom filme Tam na konečné spolu s českým dramatikom, spiso­vateľom a scenáristom Ludvíkom Aškenazym vydáva úplne odlišným smerom. Zameriava sa na každodenný život bežného človeka. Pre snímku je príznačná snaha o civilistický tón a nárast slobody vo filmovej rétorike, prinášajúcej namiesto pevných žánrových liniek, propagandy, didaktizmu alebo jednoduchej zábavy reflexívny, introspektívny a atmosfé­rický náhľad do rozvoľnene plynúcej reality bytového domu. Režiséri sa približujú auten­tickejšej podobe života (nielen dobového) človeka, ktorý je navyše natáčaný v reálnych exteriéroch dobovej pražskej periférie.

V priebehu pár dní sa nám predstavujú symbolické výseky, synekdochy plynutia času počas štyroch ročných období, oboznamujeme sa s osudmi postáv zosobňujúcich diver­zitu ľudských charakterov a osudov v mantineloch jednej spoločenskej vrstvy: študentka Olinka, manželia Kovandovci či zdravotná sestrička Maruna. Postavy spája zdieľanie spo­ločného prostredia a rôznorodá konfrontácia s tým istým javom, spoločným menova­teľom – samotou demaskujúcou život v socialistickom režime. Samota však pre súčasné publikum neostáva výlučne v rovine prežitého stavu, symptómom druhej polovice 50. rokov minulého storočia. Zastrešujúci leitmotív totiž funguje najmä ako stav presahujúci hranice dekád a režimov, je to stav, s ktorým sa môže rovnako stotožniť aj súčasný divák.

Človek a jeho prežívanie má vo filme Tam na konečné podobu oveľa bližšiu neorea­listickému štýlu, než tomu bolo v predchádzajúcich žánrových polohách režisérov, ktoré boli väčšmi založené na dramatickosti a fabulácii odmietajúcich tóny naturalizmu. Vo filme sa navyše objavuje tendencia hlbšie a poctivo vykresľovať vnútorný život a psycho­lógiu postáv, nepracovať so šablónami a charakterovou frázovitosťou. V naturalistickom odére filmu je taktiež prítomná snaha o dôsledné vykresľovanie atmosféry a taktiež forma civilistickej poetizácie, nachádzajúca svoje trópy výhradne v monotónnosti predkamero­vej reality.

Už dobové recenzie chválili na filme „čosi, od čoho sme si pri našich filmoch odvykli – pravdivý, neschematický pohľad na súčasnosť“1. V optike dnešného reflektovania kine­matografie samozrejme môžeme pri aplikovaní súčasných podôb filmového realizmu a autenticity toto tvrdenie z konca 50. rokov (čisto v rovine štylistických postupov) podro­biť kritike a relativizovať ho. To však nič nemení na fakte, že ide o do tej doby výrazovo najslobodnejší Kadárov a Klosov film, ktorý svojou poetikou otvoril dvere snímkam Tri

Tam na konečné: Električka do stanice každodennosť_Michael Papcun

frame_2_2018

327

želania a Smrť sa volá Engelchen. Úvodná sekvencia filmu, kde kamera prezentujúca pohľad radového občana, robotníka, sleduje monotónnosť urbánnej krajiny v tempe prí­značne pomalej jazdy električky, tak nie je len expozíciou filmu, ale hlavne expozíciou nového tvorivého obdobia, realistickejšej a prenikavejšej reprezentácie sveta okolo nás.

Autor je študent 3. ročníka

1 Rudolf Urc: Tam na konečnej. Ďalšia dobytá pozícia českého filmu. In: Film a divadlo, 1958, č. 1 (15. 1.), s. 7. Citované podľa: Simona Kasalová: Život ve čtyřech obrazech. In: 25 fps (internetový časopis), 25. 2. 2011. Dostupné na: http://25fps.cz/2011/tam­na­konecne/

„Ja sa rada pozerám na ľudí. Napríklad, keď vystupujú z električky. To si vždy jed­ného nájdem a hovorím s ním. Hovorím mu: Kam ideš? A on nič a ide ďalej. A ja mu hovorím: Kam nesieš tie obrazy? To si maliar? A on zase nič, a zas ide ďalej. Až zmizne z kukátka a zas tam vojde niekto iný,“ hovorí Olina, ústredná postava z filmu Tam na konečné, žena so záľubou v pozorovaní ľudí z okna svojho bytu. Film patrí k prvým, ktoré v druhej polovici 50. rokov minulého storočia začali meniť dramaturgiu tým, že prestali ukazovať nepochybne prichádzajúce svetlé zajtrajšky. Režiséri Ján Kadár a Elmar Klos sa vo filme z roku 1957, podľa predlohy Ludvíka Aškenazyho, mohli rozhodnúť – za seba i za Olinu – pre pozorovanie všedných dní, obyčajných ľudí a života takého, aký skutočne je. Rozhodli sa pre neorealistickú tradíciu uprednostňujúcu prítomnosť, každodennosť a študovanie ľudských pováh.

Jedného jarného dňa vystúpime tam na konci, na konečnej stanici jednej električkovej trate na okraji Prahy, kde líšky dávajú dobrú noc. Tam stojí len starý obytný dom – na Smyčce. Dom ako každý iný, plný najrôznejších ľudí, pováh, príbehov, problémov, vzá­jomných vzťahov; zdieľajú spolu úzke chodby, široké schodisko, zdravia sa, prehodia pár hrejivých slov, požičiavajú si vajíčka a soľ, no napokon sa každý aj tak uzavrie do vlastného bytu plného drobných radostí a vlastných trápení.

„Počujte, je to zvláštne, my sa skoro vôbec nepoznáme.“„Nič si z toho nerobte, to bude asi tým, že bývame vedľa seba.“Mozaika poviedkových životných príbehov obyvateľov jedného domu, ktorí sa po­

stupne prejavujú a my ich začíname spoznávať: pani domovníčka Malá a babička malej Haničky, ktorej matka zomrela a otec si vybral radšej fľašu alkoholu ako ju; študentka Olinka túžiaca po láske; jej tichý nápadník pán Brzobohatý; ošetrovateľka Maruna; pani Kovandová s manželom a ich nový podnájomník magister farmácie Karel Martinec. Niektorí na pomyselnom konci životnej dráhy, iným sa život na konci sveta len začína.

Počas štyroch dní, štyroch ročných období jedného roka, sledujeme ľudí, ktorým sa v životoch dejú najrôznejšie zmeny. Jar prináša slnečné lúče a lásku – rozohrievajú

Kde to sme? Na konci _Dominika Dudisová

frame_2_2018

328

prírodu aj ľudské duše. Olina sa zaľúbi do Karola a jej sen o šťastnej rodine sa zdá byť skutočný. Opadávajúci záujem a drobnučké biele lupienky stromových kvetov predzna­menávajú dusné leto – osudy sa zamotávajú. Umiera pani Malá, Hanička sa stáva sirotou, Karel začína prejavovať svoju skutočnú povahu a Maruna si nachádza milenca. Na jeseň listy stromov zmenia farbu a chladný vzduch akoby nútil postavy vytriezvieť. Olina si uvedomuje Karlovu povýšenosť a sebeckosť. Bielosť zimy zakrýva všetko staré a predzna­menáva blížiaci sa nový začiatok. Hanička sa dostáva do opatery manželov Kovandovcov, Olina opúšťa Karla a začína si pripúšťať záujem pána Brzobohatého. Nevera, rozchod, nechcené tehotenstvo, smrť, no aj láska a znovuobjavenie šťastia.

Ťažiskovým prvkom, ktorý Ján Kadár a Elmar Klos vo filme skúmajú, je samota. Sa­mota domu na konci koľajníc a samota v rôznych podobách prebývajúca v jeho obyva­teľoch. Olina, ktorá sa po odchode sestry utieka do náruče nového suseda Karla, s vierou v lásku a spokojnú rodinu. Pani Kovandová s manželom Františkom, ktorí nikdy nemohli mať dieťa a prázdnu dieru v srdci a veľkom byte im nedokázalo nič vyplniť. Maruna je tiež sama, jej muž je vo väzení a ona mu aj napriek ťaživej samote túži ostať verná. Samota, ktorú si každý intenzívne uvedomuje.

S tým súvisia aj otázky zodpovednosti rodičov voči dieťaťu v rôznych podobách. Keď jedného letného dňa zomrie pani Malá, Haničku si do starostlivosti berú manželia Kovan­dovci a ona sa im po rokoch trápenia a smútku stáva zmyslom života. Na druhej strane stojí Olina, čaká dieťa s Karlom, lenže on ju posiela na potrat. Chce si Olinu vziať, no na dieťa sa necíti byť pripravený. Ako hovorí pani Kovandová: „Niekto má a možno ani nechce, a druhý nemá a zase by chcel.“ Slová, ktoré sú pre nešťastne zamilovanú Olinu rozhodujúcimi v ťažkej voľbe, či ísť na potrat alebo si dieťa nechať a stať sa radšej slo­bodnou matkou.

Samota, zmysel života, podvádzanie, túžba, smrť, viera v lásku, súdržnosť, priateľstvo. Autorom sa podarilo vykresliť spektrum profilov obyčajných ľudí napriek všetkým ich chybám a nedokonalosti s akousi dávkou porozumenia. Ján Kadár a Elmar Klos neodsu­dzujú, nútia nás byť zhovievavými a veriť v človeka. Želať si, tak ako Olina v závere filmu v súvislosti so svojím nenarodeným synom. Chce, aby bol skutočným mužom, no hlavne človekom. Aby sa trochu trápil, aby nebol lenivý, hlúpy, márnivý, a aby tiež vedel mať rád, veľmi rád, a aby nebol sám. Podstatné otázky o živote a smrti boli vyslovené, avšak neboli zodpovedané ani rozriešené. Je to však dôležité? Nie je život presne taký?

Autorka je študentka 2. ročníka

frame_2_2018

329

Projekciu filmu Smrt si říká Engelchen uviedlo kino Lumiére pri príležitosti 100. výro­čia narodenia scenáristu a režiséra Jána Kadára.

Ján Kadár sa narodil 1. 4. 1918 v Budapešti, vo vtedajšom Rakúsko­Uhorsku. Prerušil štúdium práv na Karlovej univerzite v Prahe a od roku 1938 navštevoval ročný kurz kine­tickej fotografie a kinematografie v Bratislave na Škole umeleckých remesiel u profesora Karola Plicku. Pre židovský pôvod bol počas druhej svetovej vojny prenasledovaný a väznený v pracovných táboroch. Po vojne začal pôsobiť ako asistent produkcie a réžie v Štúdiu krátkeho filmu v Bratislave a nakrátko pôsobil aj v Prahe. Po návrate na Sloven­sko debutoval celovečerným hraným filmom Katka.

Film Smrt si říká Engelchen vytvoril spolu so svojím dlhoročným spolupracovníkom českým režisérom Elmarom Klosom. Napísali preň tiež scenár podľa rovnomennej, sčas­ti autobiografickej literárnej predlohy Ladislava Mňačka. Premiéra v roku 1963 bola načasovaná tak, aby mohol byť film využitý pri oslavách výročia oslobodenia Českoslo­venska.

Príbeh filmu je zasadený do obdobia konca druhej svetovej vojny a rekonštruuje trpké situácie partizánov pri Zlíne. Jedného z nich, Pavla, postrelia a prevezú do nemocnice, kde paralyzovaný spomína na posledné dni vojny.

Tvorcovia sa bez zbytočnej glorifikácie usilovali o intímne demýtizovanie témy pádu Hitlerovej ríše. Neprikrášlene rozprávajú o ľudskosti i krutosti oboch znepriatelených strán. Film je zároveň sondou do celospoločenského vyrovnávania sa s emocionálnymi a fyzickými traumami spôsobenými vojnou. Režiséri zobrazili víťazstvo partizánov a po­rážku nacistov bez pátosu, prezentujú udalosti a postavy ako „večne živé“, nie ako niečo, čo sa týka výsostne minulosti.

Film Smrt si říká Engelchen bol viackrát ocenený. Zaujímavé a výpovedné je, že v roku, keď získala snímka Zlatú cenu na MFF v Moskve, vyhral Federico Fellini Veľkú cenu za 8 ½.

Kadár a Klos tvorili medzinárodne úspešný režisérsky tandem, vytvorili spolu osem celovečerných filmov. Za Obchod na korze z roku 1965 získali Oscara, ktorý je doposiaľ jediným pre slovenského tvorcu. V roku 1969 Kadár emigroval do USA. V zahraničí natočil ešte päť filmov. Prínos elitnej československej dvojice Kadár­Klos zostáva pre československú kinematografiu nespochybniteľný.

Autorka je študentka 4. ročníka

Smrt si říká Engelchen (lektorský úvod)_Lenka Magulová

frame_2_2018

330

Keď sa v roku 1965 Jozef Kroner dozvedel, že Obchod na korze bude nominovaný na Oscara, nechal si údajne ušiť tri na vtedajšiu dobu pomerne drahé (17000 Kčs) obleky. Rozmarnosť legendárneho slovenského herca výstižne ilustruje mieru významnosti, ktorú pre československú kinematografiu ocenenie predstavovalo. Adaptácia novely Ladislava Grossmana a v poradí deviaty film režisérskeho dua Ján Kadár a Elmar Klos sa napokon stal naším prvým držiteľom zlatej sošky. Po Smrt si říká Engelchen (1963) ide o ich ďalšiu snímku cynicky a neprikrášlene reflektujúcu obdobie Slovenského štátu. Jej realizácia bola umožnená priaznivou atmosférou politického uvoľnenia, panujúcou v 60. rokoch. Film sa nakrúcal na východnom Slovensku v mestečku Sabinov, pričom túto lokáciu údajne vybral Juraj Herz, ktorý pôsobil ako pomocný režisér.

Rok 1942. Následkom nacistickej okupácie Československa a vyhlásením Slovenské­ho štátu bolo prijatie norimberských rasových zákonov Tisovým režimom. Prostý, avšak poctivý stolár Tóno Brtko (Jozef Kroner) je poverený vysoko postaveným veliteľom gardy Markusom Kolkotským – vlastným švagrom – arizáciou obchodu s gombíkmi a inými šijacími potrebami. Tým sa jeho životná situácia obráti hore nohami. Pre Brtkovu večne nespokojnú a chamtivú manželku Evelínu (Hana Slivková) ide o vytúžený vzostup z ma­jetkovej núdze. Majiteľka galantérie, stará židovská pani Lautmannová (Ida Kamińska), však pre senilitu spôsobenú vekom nerozpozná Tónove zámery a považuje ho za pomoc­níka. Neuvedomuje si ani, čo sa odohráva mimo obchodu. V jadre dobrosrdečný Tóno tak doma predstiera, že sa stal novým majiteľom a obchod úspešne arizoval. Deň deportácií sa však nezadržateľne blíži...

Nenápadný, vo svojom remesle šikovný Tóno je neustálym terčom posmechu a kritiky zo strany manželky. Vyčíta mu nedostatočnú činorodosť a neschopnosť využiť (či zneu­žiť) pomery. Jediným skutočne oddaným spoločníkom je mu jeho pes Esenc. Tóno je pro­totypom pasívnej postavy, spolieha sa, že táto doba rýchlo pominie a precvála popri ňom bez povšimnutia. Spočiatku oplýva aj istou dávkou komického nadhľadu či hravosti, napr. keď napodobňuje Hitlera (a film neskôr vytvára paralelu medzi Tónom a Chaplinom). Dobrácka povaha však tvrdo naráža na neprekonateľné múry nekompromisného režimu. Medzi nimi prežitie znamená bezcitný oportunizmus a pochovanie morálneho kompasu, alternatíva neexistuje. Došlo k eliminácii osobných a politických slobôd, zavedeniu naria­dení znemožňujúcich akýkoľvek prejav súcitu s „nepriateľmi štátu“. Za ich deportácie sme ako jediní Nemecku platili. Kruto individualistickú realitu stelesňuje Tónova egois­tická manželka. Po tom, čo je Tónovi udelený „titul“ a zverený obchod, mení sa z manžela ponižujúcej mrchy na vytúženú ženu v domácnosti, usilovne zobkajúcu jeho podozrivo skromné zárobky. V konečne zabezpečenom manželovi začína vidieť obrysy vysnívaného maskulínneho ideálu. Evelína Brtková je príkladom ľudí, ktorí si v 40. rokoch na úkor

Odľudštenie a rozklad morálnych hodnôt pod tlakom totality v Obchode na korze_Adam Gazdič

frame_2_2018

331

nešťastia iných poriadne namastili kapsy a ich život nadobudol bohémske rozmery. Stará Lautmannová je pre ňu iba prekážkou v ceste za bohatstvom, polenom pod nohami. Po­dobnú perspektívu predstavuje i Kolkotský. Tóno nenávidí nafúkané vystupovanie svojho švagra a bezočivý úspech, ktorým sa opatril, nazývajúc to „službou vlasti“. Zarytý gardis­ta ho pripravil o dedičstvo a na každého vrhá tieň nadradenosti. Kolkotského zjav však emituje i vražedný fanatizmus manifestovaný mohylou víťazstva stavanou na námestí. Nesie sa filmom ako metafora budovania fašistickej nadvlády, ornament pokorenej ľud­skosti. Tónovo neochotné prijatie arizačného dekrétu sa prejavuje v neschopnosti radikál­nejšieho zásahu voči Lautmannovej. Pôvodne rozhodnutý sa jej zbaviť, nájde si k starene postupne cestu, až medzi nimi vznikne akýsi vzťah matky a syna. V povetrí však cítiť narastajúce napätie a na Tónovi sa odzrkadľuje silná sugestivita okolia. Začína sa šepkať o židovských transportoch a spočiatku vcelku veselý nádych filmu naberá na tragickosti. V Tónovi ako ozvena gongu zaznie hrozivé uvedomenie – spoločnosť si osvojila heslo človek človeku vlkom, každý bojuje za seba. Brtko sa tak musí vysporiadať s nepredsta­viteľnou dilemou: vydať Lautmannovú transportom smerujúcim do stanice Genocída alebo zamlčať jej existenciu. Tým by sa však stal komplicom – bielym židom, ktorých postihne častokrát ešte horší osud, ako znázorňuje scéna zadržania Imricha Kuchára. Tóno napokon opojený alkoholom v panike nechtiac zaviní smrť Lautmannovej. Prena­sledovaný svedomím sa odhodlá takmer v štýle antického hrdinu k fatálnemu oľutovaniu svojho činu. Celý vnútorný konflikt, hľadanie menšieho zla, vyšiel nazmar. Samotný akt obesenia u diváka nevyvoláva ľútosť či šok, iba zvláštny pocit rezignovaného súhlasu. Vedomie, že táto cesta pre Tóna predstavuje jediné východisko. Jediný možný spôsob, akým sa vysporiadať so svetom, v ktorom sa ocitol, a ponechať si ľudskosť.

Tóno Brtko sa rozhodne nedá nazvať hrdinom. Dokonalo stelesňuje krehkosť opornej kostry presvedčení radového človeka a jej náchylnosť k ohýbaniu pod tiažou virulentné­ho vplyvu xenofóbneho zriadenia. Je však skutočne možné ho označiť za zbabelca? Sila tejto filmovej postavy (a herectva Jozefa Kronera) tkvie okrem iného v tom, že funguje ako zrkadlo, núti nás pokladať otázky vlastnému svedomiu. Kto z nás by pod jarmom to­tality a tvárou v tvár pravdepodobnej záhube bol schopný zachovať si morálne stanovis­ko? Zažiť tú nemožnú dilemu a rozhodnúť sa, kým ten kohút nezaspieva? Postava Jozefa Kronera je preto výnimočným zjavom, tobôž v rámci doby, v ktorej vznikla. Tóno váha, vyhýba sa konfliktom, hľadá východiská umožňujúce mu vyviaznuť fyzicky a eticky nedo­tknuto. Nie je klasickým produktom socialistického diktátu, vykladajúceho toto obdobie v duchu hrdinského vzdoru slovenských občanov voči netvorom so svastikou. Dvojkríže sa o „kolektívne blaho“ starali bezprostredne a mnohé unikli patričným trestom. Režisér­skej dvojici sa podarilo film o slovenskom štáte povýšiť na akúsi sondu do odvrátených stránok duše človeka. V jadre nenávistného i bojazlivého tvora, hľadajúceho zámienky pre ukojenie svojich vlastných komplexov a zvrátených túžob. Veď práve v nenávisti a strachu badať oporné piliere ľudáckeho režimu. Ako v sne prehovorí Lautmannová: „Na počiatku všetkého zlého bol strach. Až sa raz jeden druhého prestaneme báť....“ Utopic­ký sen len strpčuje už aj tak dosť neúprosnú skutočnosť.

Bezútešnú a denervujúcu atmosféru snímka rozvíja i v štylistickej rovine vyznačujúcej sa značnou mierou subjektivizácie. Hľadiskové zábery sprostredkúvajú stolárovo veľmi

frame_2_2018

332

osobité vnímanie sveta vôkol neho. Kamera Vladimíra Novotného postupne zvyšuje svo­ju dynamiku a intímnosť, aby v závere získala podobu svedomia nasledujúceho vinou presiaknutého Tóna po obchode. Zvuková zložka je obohacovaná o Tónove vnútorné mo­nológy nahradzujúce vševediaceho rozprávača predlohy. Sú akousi formou spontánnych, nezúčastnených komentárov a neskôr deptajúcim svedomím. Psychologický teror podfar­buje i diabolsky disharmonická hudba Zdeňka Lišku. Posledná polhodina filmu sa vnára do výraznej komornosti, kompletne sa odohráva v obmedzených priestoroch obchodu, v ktorých Tóno a Lautmannová figurujú ako väzni bezvýchodiskovej situácie.

Nie je prekvapením, že socialistickému vedeniu pozitívna reputácia filmu na Západe a odvážny tón v rozpore s poplatnými spôsobmi zobrazovania tohto obdobia príliš ne­imponovali. Tieto skutočnosti v kombinácii s Kadárovou emigráciou v roku 1968 prispeli k niekoľkoročnému uzatvoreniu snímky do trezoru. Až po dvoch dekádach bol zámok prelomený a na slobodu sa dostal kritický obraz doby, predstavujúcej aj v súčasnosti nesmierne citlivú tému. Doby, ktorá zostáva nezmazateľnou stigmou na kronike sloven­ských dejín. Obchod na korze je demonštráciou ničivého vplyvu totality na charakter ľudí, nelichotivým svedectvom o našej minulosti, varovným signálom bohužiaľ potrebným i dnes.

Autor je študentom 1. ročníka

frame_2_2018

333

Tento film netreba predstavovať. Je notoricky známy aj sezónnym návštevníkom kina či anuálnym fanúšikom slovenského filmu. Obchod na korze znamená pre slovenskú kinematografiu veľa. Dôvod vidia niektorí v jeho ocenení Západom. V rokoch, ktoré znamenali pre československý film a spoločnosť zlatý vek, sa Československu podarilo získať najznámejšie filmové ocenenie. Cenu Akadémie za najlepší cudzojazyčný film. V roku 1966 pre The Harvard Crimson Daniel Singal píše: „Posledných päť rokov sme mohli vidieť renesanciu filmu vo východnej Európe, z toho najväčšiu aktivitu preukázalo Československo. Široký rozsah obsahu a formy v modernom českom filme ukazuje dôle­žitosť tohto znovuzrodenia. Na konci spektra nachádzame Miloša Formana, režiséra fil­mov Černý Petr a Lásky jedné plavovlásky, ktorého nežný dotyk zachytáva aj najjemnejšie zmeny nálady. Na druhom konci stojí tím Ján Kadár a Elmar Klos, autori Obchodu na korze, filmu enormného vplyvu a významu.“1 Singal však asi nevidí tento vplyv a význam v ocenení, ale v tom, čo film ozaj znamená nielen pre lokálnu kinematografiu, ale aj spoločnosť ako takú.

Stručne, Obchod na korze je príbehom stolára Tóna Brtka, ktorý nemá do čoho pich­núť, až kým mu švagor, miestny príslušník Hlinkovej gardy, neprihodí galantériu starej Židovky Rozálie Lautmannovej, ktorý by mohol arizovať. Nútený výčitkami svojej ženy Evelíny a vlastnou apatiou ponuku prijme. Tóno nestojí nijako výrazne na jednej zo strán barikád. Nesympatizuje s názormi švagra, ale ani nebojuje proti neprávostiam. Brtko je jednoduchý človek, hľadí si svojho, je bez názoru skôr z lenivosti ako nevedomosti. Ponuka arizovať obchod mu neprišla ako morálne zlá, je to proste robota. Zlá či dobrá, z niečoho sa žiť musí. Tóno na tom nevidí nič zlé, veď časom to hodí aj nejaký peniaz, aj žena je spokojná, ani pani Lautmannovej sa predsa nevodí zle. Dostávame sa k pro­blému, ktorý Obchod na korze rieši ako jeden z prvých slovenských, československých, európskych a svetových filmov: Kto vlastne môže za tragédiu, aká sa stala počas trvania druhej svetovej vojny? Mnohí vedia rýchlo odpovedať, mnohokrát zhodne. Obviňujú sa nacisti v uniformách. Ostatní by podľa týchto výpovedí mali byť bez poškvrny – svoju zásluhu na všeobecnej vine však majú aj obyčajní ľudia, nemuseli to byť nacisti a už vôbec nemuseli byť rozpoznateľní uniformou. Boli to aj ženy v domácnosti, ktoré samy nenásytné odsudzujú nenásytnosť iných; sú to pracovití farmári, sú to mladí manželia, dospelé deti, ľudia zostarnutí časom aj skúsenosťami, ženy krásne aj chudobné, muži triezvi aj vzdelaní. Film poukazuje tak na cielené zlo, ako aj nevedomé zlo. Nielen tí sú zodpovední, čo robili zle, ale aj tí, čo nerobili nič.

Kadár s Klosom vytvorili príbeh s komplexnými postavami, najmä postavy Brtka a pani Lautmannovej sú celistvé, uzavreté, s prerodom, pochybnosťami aj morálnymi skúš­kami. Koniec filmu predstavuje logické vyústenie dané príbehom, postavy inak skončiť nemohli. Eddie Cockrell pre Variety píše: „Kadár s Klosom dôsledne rekonštruujú život na slovenskej dedine. Kronerov výkon je presne vtesnaný medzi veselú lenivosť a morál­

Obchod na korze (lektorský úvod)_Tatiana Rusnáková

frame_2_2018

334

ny šok, zatiaľ čo rodáčka z Odesy, poľská divadelná herečka Kamińska, vzdáva srdcervú­cu úctu Rozáliinmu nešťastiu.“2

Michal Lučivjanský o formálnej stránke filmu píše: „Film je zaujímavo vystavaný, keď úvod je značne pomalý a rozťahaný, ale postupne film čoraz viac a viac graduje až ku mimoriadne expresívnemu a sugestívnemu koncu, v ktorom sa režiséri zaujímavo vyspo­riadali s nasnímaním celej scény, keď sa kamera dostáva pomocou zaujímavých uhlov snímania až priamo k hrdinom a skvele vyjadruje ich pocity. Toto postupne gradujúce spracovanie filmu je veľmi šikovne vymyslené, lebo v divákovi postupne zvyšuje napätie a zdanlivo jednoduchý príbeh ku koncu filmu vyhrocuje do existencialistickej drámy.“3

Obchod na korze zostáva silným mementom doby a minulosti aj po vyše päťdesiatich rokoch od svojho vzniku. Manželka Ladislava Grossmana, autora predlohy, Edita pove­dala, že o holokauste by mali rozprávať len tí, čo ho prežili. Teraz, keď o ňom rozprávajú najhlasnejšie práve tí, ktorí o ňom veľakrát ani nečítali, niežeby ho ešte zažili, je zaujatie postoja aj samotný film ešte dôležitejším výkrikom rozumu v dobách nerozumu.

Autorka je študentka 4. ročníka

1 Daniel J. Singal: The shop on main st. 31. 5. 1966. Dostupné na: https://www.thecrimson.com/article/1966/5/31/the­shop­on­main­st­pthe/

2 Eddie Cockrell: The Shop on Main Street. 19. 10. 2001. Dostupné na: https://variety.com/2001/digital/features/the­shop­on­main­street­1200553271/

3 Michal Lučivjanský: Obchod na korze. 7. 9. 2011. Dostupné na: https://www.cinemaview.sk/kult/obchod­na­korze/

frame_2_2018

335

Premiéra filmu Túžba zvaná Anada v Československu sa datuje k 12. februáru 1971. V USA k 7. júlu 1971 (v amerických kinách sa premietal pod názvom Adrift). Adrift alebo Túžba zvaná Anada je Kadárov posledný film s Elmarom Klosom. „V miestach, kde sme nakrúcali, bol pontónový most, vojaci. Čakali sme deň, dva, štáb odletel späť do Prahy, ja som v nedeľu zistil, že hranice sú otvorené, a tak som sa zobral a bez problémov odišiel do Viedne,“1 opísal Kadár svoju spontánnu emigráciu. Nakrúcalo sa totiž počas vojenskej okupácie Československa v auguste 1968. Podľa spomienok Richarda Blecha sa Kadár nechcel vrátiť do Československa kvôli obave, že hranicu zatvoria.2

V poslednom filme slovensko­českej režisérskej dvojice je hlavnou postavou rybár Jánoš Gabay (Rade Markovič). Na začiatku rozprávania sa nám zdá, že podáva chorej manželke liek. Na konci rozprávania už liek vnímame ako jed. Ešte než ho manželka vypije, manžel uteká k rieke, upadá do bezvedomia. Čo sa dialo pred týmito udalosťami a po nich, je tajomstvo. Jednoznačne sa nedá rozlúsknuť, otvorená je možnosť viacerých interpretácií.

Jánoš žije so svojou rodinou (manželka Zuzana, syn, svokor Apo) na brehu rieky. Jedného dňa zachránia nahú krásnu mladú ženu napoly utopenú v rieke. V rodine žena odvtedy prebýva a Jánoš ju nemôže dostať z hlavy. Volá sa Anada (Paula Pritchett) a okrem mena sa o nej vlastne vôbec nič nevie.

V nasledujúcom texte sa venujem analýze vnútorných monológov Túžby zvanej Anada. Zaznejú celkovo v sedemnástich scénach. Trvajú okolo 5 minút z celkových 101 minút rozprávania. A ich pôvodcom je iba jedna postava: Jánoš.

Najhustejšie sa objavujú v rozmedzí 30. až 45. minúty. Potom od 60. po 80. minú­tu. Špecificky nahustená je záverečná scéna filmu. Budem sa jej venovať v samostatnej časti.

V prvom vnútornom monológu filmu sa doráňaná hlavná mužská postava preberá na pláži, pýta sa sama seba: „čo sa stalo?“, a konštatuje: „na nič sa nepamätám“. Monológ tak načrtáva zásadnú tému (rozpamätávanie), a zároveň sa stáva hybnou silou rozprá­vania, motivuje ho; zničený a zmätený Jánoš sa snaží zistiť, čo sa stalo, lebo si nevie spomenúť.

Aké ďalšie funkcie vnútorné monológy spĺňajú? Ako charakterizujú hlavnú postavu a ako slúžia rozprávaniu? A tiež: nie je to v Túžbe zvanej Anada s vnútornými monológmi zložitejšie, ako sa na prvý pohľad zdá?

O vnútorných monológoch rybára Jánoša vo filme Túžbe zvaná Anada_Lukáš Šútor

frame_2_2018

336

Psychologická charakterizácia Jánoša

1. Líčia ho ako zlostnú a agresívnu postavu.

Jánošova tvár sa navonok mračí. A hlavou mu prechádzajú útoky, urážky, nadávky voči ostatným postavám. Zuzana sa podľa neho správa „ako Anadina slúžka“. Svokor je v monológu nazvaný „sviniarom starým“. Samozrejme, útoky motivované žiarlivosťou sú adresované atraktívnemu šľachticovi Krištofovi. Proti Anade odznie: „Nemôžem inak, musím ťa zabiť!“ Až v troch scénach sa objavujú vnútorné monológy, ktorých podstatou je premýšľanie o zabití: postupne Krištofa, Anady, Zuzany. Otrávenie Zuzany jedom je šifrované heslami ako „všetko dám do poriadku, Zuzka“ alebo „takí sme boli vždy: ako vták a povetrie“. Ale dali by sa preložiť ako: bude lepšie, keď umrieš.

2. Poukazujú na Jánošov pobyt vo „vákuu“; uväznenosť vo svete myšlienok.

Týmto myšlienkam Jánoš venuje primnoho pozornosti, zatiaľ čo ostatným postavám (okrem Anady) venuje primálo pozornosti.

Skrýva sa za Jánošovou otázkou pri stolovaní: „Apo, podáte mi soľ?“ skutočne chuť na soľ? Nie, v skutočnosti chce vidieť Apovu pravú ruku, jej „podriapanosť“ ako znak, či Jánoša špehoval. Rodina obeduje, Apo povie o boľavom chrbte, Zuzana o Krištofovi (v dobrom). Zatiaľ čo Jánošova myseľ sa zaoberá paranoidnými podozreniami; myšlien­kami jednoducho príliš vzdialenými od zvyšku stola... manželka Zuzana ani netuší.

Explicitné zobrazenie Jánošovho myšlienkového vákua je ale zjavné predovšetkým v dvoch scénach.

a) V miestnosti Zuzana, Apo, Jánoš. Zuzana s Apom sa rozprávajú o odchode syna z domu a Jánoš vo vnútornom monológu postupne konštatuje: „Tak ste mi všetci vzdia­lení. Akoby stál niekto na druhom brehu. Ani neviem, o čom sa tu hovorí. Akoby to boli cudzí ľudia.“ Myslím, že netreba nič dodávať.

b) V miestnosti Zuzana, Jánoš. Manželove len v duchu vyrieknuté repliky na prítomnosť manželky ležiacej v posteli v podstate vôbec nereagujú. „Takí sme boli vždy: ako vták a povetrie,“ doznieva posledný vnútorný monológ scény a Jánoš sype manželke jed. Zuzana predpokladá, že ide o liek.

3. Posadnutosť (Anadou).

Takmer všetky Jánošove vnútorné monológy sú premýšľaním o Anade alebo vyplývajú z premýšľania o nej. Preto by som ich rozdelil do dvoch skupín:

a) O Anade: zamýšľanie sa nad jej pôvodom, o tom, či ju niekto pozná, o potrebe sa jej zbaviť alebo o rozpamätávaní sa na ňu.

b) Kvôli Anade. Sem by som zaradil Jánošovu paranoidnú žiarlivosť a ostražitosť alebo vyjadrenie odcudzenia voči rodine.

4. Rozpor myslenia s konaním, resp. Jánošov vnútorný zápas.

Jánoš neskonale túži po Anade, od prvej chvíle, ako ju vytiahol z rieky. Zároveň však súdi túto túžbu ako zlú. Snaží sa s ňou bojovať. Václav Macek napísal pre časopis Kino­Ikon štúdiu s názvom Túžba zvaná Anada. Rozpad dvojice Ján Kadár – Elmar Klos. V nej

frame_2_2018

337

píše o Jánošovom uvedomovaní si „čoho všetkého by bol či nebol schopný, aké tabu a hranice dokáže prekonať. Napriek tomu, že vždy žil s ilúziou, že zločin mu je vzdiale­ný, že hlboko miluje Zuzku a rodina mu je všetkým.“3 Kontrast vnútorných monológov s následným správaním charakterizujú Jánoša predovšetkým ako mimoriadne zmätenú postavu, nie vyslovene zlú, ale prislabú, neschopnú rozlíšiť posadnutosť od lásky.

Znepokojený rybár privádza Anadu na púť dúfajúc, že ju niekto spozná, odvedie si ju, ale na druhej strane, ak by tým niekým mal byť akurát Krištof, už Jánoš znervóznene za­sahuje. Inde sa v mysli vystatuje, ako Anadu pošle kade ľahšie, no neodhodlá sa, naopak, podíde k nej a namiesto vyhadzovu sa s ňou začne bozkávať. Inde znie vo vnútornom monológu premýšľanie o odchode do Ameriky, ale Jánoš do sveta neodchádza, v meste kúpi Anade šperk, vráti sa domov a šperk Anade daruje. Konaním úplne popiera pred­chádzajúce myšlienkové pochody.

V predošlých troch príkladoch konanie nasledujúce po vnútornom monológu zhoršo­valo situáciu. Ale Jánošova situácia môže byť aj opačná. Čin nasledujúci po vnútornom monológu situáciu zachraňuje. Deje sa tak pri dvoch Jánošových útokoch. Ako povel k útoku na Krištofa znie: „Ty si to chcel.“ A pri Anade: „Musím ťa zabiť.“ Myseľ už zabí­ja, telo ju najprv poslúcha, ale ešte v poslednej chvíli akoby precitne z pobláznenia.

Rozpor medzi myslením a konaním úzko súvisí s predchádzajúcimi bodmi. Jánoš je agresívny, lebo vnútorne zápasí; je vnútorne rozpoltený, lebo je posadnutý Anadou, a jeho vnútorné rozpoltenie ho uzatvára vo svete vlastných myšlienok. Toto uzavretie ho následne navádza k nasledujúcemu bodu.

5. Jánoš si vo vnútornom monológu ospravedlňuje úmysel zabiť.

Túžba zvaná Anada je adaptáciou literárnej predlohy s názvom Niečo nesie voda (Va-lamit visz a viz). Napísal ju maďarský spisovateľ Lajos Zilahy, vyšla v roku 1928 a ešte pred Kadárom ju v roku 1948 sfilmoval mexický režisér Alfredo B. Crevenna: Algo flota sobre el aqua. Kadára v Zilahyho predlohe zaujala predovšetkým psychológia vraždy: „Keď sa muž snaží presvedčiť samého seba, že zabitie vlastnej ženy je dobré hlavne pre ňu samotnú. Nezaujíma ma, že sa muž zamiluje do inej ženy, ale to, že prekračuje isté hranice a sám seba ospravedlňuje, aby dosiahol svoje túžby.“4

„Musím ťa zabiť, lebo si priniesla na tento breh iba skazu,“ ospravedlňuje si Jánoš útok na Anadu. „Ty si to chcel,“ znie pri útoku na Krištofa. Ale predovšetkým: „Teraz ti je dobre, však?...neboj sa...lebo je ľahostajné, dokedy žijeme. Len je dôležité, aby sme šťastní zomierali,“ prechádza Jánošovou hlavou pri príprave vraždy manželky.

Vnútorný monológ tohto typu je priamym sprostredkovateľom toho, čo Kadára zau­jalo v Zilahyho románe. Jánoš zabíja, lebo sa v myšlienkach presviedča, že je to vlastne správne riešenie. Nepasuje sám seba ani tak do roly vraha, ale väčšmi do úlohy vykupi­teľa či obete.

Hra s očakávaním diváka

a) „Odprevadím ťa, posadím do vlaku, choď s pánom bohom.“ b) „Nemôžem ináč, musím ťa zabiť.“ Oba vnútorné monológy venuje Jánoš Anade, no pri odlišných príleži­tostiach. A oba monológy vytvárajú v divákovi konkrétne očakávania. Nasledujúce scény

frame_2_2018

338

však očakávania vyvrátia. a) Jánoš sa v nasledujúcej scéne s Anadou bozkáva. b) Jánoš sa zakrátko s Anadou pomiluje. Rozprávanie sa prostredníctvom vnútorného monológu pohráva s divákom, jeho očakávaním.

Ešte lepším príkladom je scéna c): spoločná rybačka žiarlivého Jánoša a jeho poten­ciálneho soka Krištofa. S časovými rozostupmi okolo 40. sekúnd postupne počujeme trojicu vnútorných monológov: Prvý: „Nikto nevie, že my dvaja sme tu sami.“ Druhý: „Keby vedel, ako ho nenávidím. Tretí: „Ty si to chcel.“ Prvé dva v nás vyvolávajú očaká­vanie blízkeho útoku a tretí vnútorný monológ očakávanie napĺňa. Po krátkom prestrihu sa však útok ukáže byť falošným, naopak, Jánoš Krištofa zachránil; monológy poslúžili rozprávaniu ako návnada pre vytvorenie falošného očakávania. Divák je oklamaný, ale pravdepodobne sa mu klamstvo páči. Rozprávanie mu zároveň naznačuje nemožnosť sa spoľahnúť na Jánoša ako rozprávača príbehu.

Konkretizovanie, rozjasňovanie nasledujúcej scény

a) Cestou na mariánsku púť Jánoš v duchu vyjadruje vieru, že tam Anadu niekto spozná. Nasledujúca scéna potom začína práve touto situáciou: Jánoš úpenlivo sleduje reakcie okoloidúcich na Anadu. b) Ohromený Jánoš pozoruje nahú Anadu v rieke. Niečo (alebo skôr niekto) zašuchoce v kríkoch, Jánoš za tým asi niekým zahanbene uteká, ne­podarí sa mu špehujúceho chytiť. „Ktokoľvek to bol, musí sa prezradiť, bude mať podria­pané ruky a tvár,“ prezrádza vnútorný monológ rybárove myšlienky. V nasledujúcej scéne hľadá tohto špeha na základe „podriapanosti“. c) Jánoš prostredníctvom vnútorného mo­nológu cestuje do Ameriky, opúšťa rodinu. Ale po príchode do mesta kúpi radšej Anade šperk a vráti sa domov.

Monológ v prípade a) konkretizuje Jánošovu motiváciu priviesť Anadu na púť, a tým i zaradenie scény do rozprávania. Prípad b) prehlbuje spôsob, akým Jánoš špeha hľadá, a tým i jeho paranoidnú zúfalosť. Bez vnútorného monológu v prípade c) by sme nevedeli o Jánošovom pôvodnom pláne. Mysleli by sme si, že do mesta prichádza len na prechádz­ku, na nákup či po šperk.

Medzipriestor

Mimoriadne zaujímavý monológ odznieva po milovaní sa Jánoša a Anady. Ležia vedľa seba v posteli. Jánoš sa uprene díva na Anadu, hladí jej telo a vo vnútornom monológu hovorí: „Už si ťa pamätám. Tvoje ruky. Tvoje telo. Tvoje ústa. Oči a čelo. Tvoju tvár.“ Čo robí monológ mimoriadnym? Jeho pôvod. Jánoš nemá prečo, ležiac práve tu a teraz vedľa Anady, premýšľať, ako sa na ňu rozpamätáva. Pôvod monológu ťažko hľadať i v rozhovore s trojicou mužov pri ohni (k nim sa ešte vrátim); nerozprával by o Anade v druhej, ale v tretej osobe („Už si ju pamätám. Jej ruky. Jej telo...“). Tento vnútorný monológ vzniká v akomsi medzipriestore medzi Jánošom ležiacim v posteli s Anadou a rozhovorom s tro­jicou chlapíkov. Čo by mohlo dosvedčovať rozprávanie Túžby zvanej Anada ako zvnútor­nené, odohrávajúce sa hlboko v Jánošovej hlave.

Špecifický vnútorný monológ v závere

Jánoš sa v poslednej scéne filmu prebúdza z bezvedomia na brehu rieky. Scéna trvá

frame_2_2018

339

133 sekúnd a z toho viac než minútu znejú vnútorné monológy. Ide o najdlhšiu scénu s vnútornými monológmi a v žiadnej inej nezaznievajú v takej intenzite. Jánoš v nich spomína niekoľko zásadných vecí. Rozdelil by som ich do štyroch bodov.

a) „Koľko je hodín? Čo sa stalo, doboha? Koľko môže byť hodín? Ešte nie je sedem. Nie, sedem nemôže byť. To je dôležité. Ale ako dlho som tu bol?“

b) „Anada. Anada. Také meno som ešte nepočul. Anada. Bola či nebola? Čerta, naozaj neviem. Ale aj tak nikto nič nevie. Ale ani sa nedozvie. Ani Zuzka.“

c) „Zuzka. To je istota. Zajtra ju možno vynesiem na slnko. Hoci aj s posteľou. Posilní sa.“

d) Jánoš zúfalo beží naproti vlastnému domu a vo vnútornom monológu kričí na Zuzku. Ale čím úpornejšie beží, tým sa mu dom viac vzďaľuje.

Vnútorný monológ a) upozorňuje na dôležitosť konkrétneho časového úseku: pred siedmou, vedie k nemu našu pozornosť. V monológu odznie dokonca priamo uistenie: „To je dôležité.“ Václav Macek na margo skonkrétnenia času píše: „Vo filmovej podobe Zilahyho románu môžeme prijať tézu, že sa všetko odohralo v čase medzi pol siedmou a siedmou večer, keď mala Zuzka zobrať liek, ale ešte sa tak nestalo.“5 O pol siedmej večer Jánoš sype Zuzane liek, resp. jed v predchádzajúcej scéne, chystá sa ho manželke podať, no ona ho zastaví, lebo na podanie lieku je ešte polhodinu čas.

V bode b) Jánoš spochybňuje existenciu Anady. Bola len výtvorom Jánošovej zmäte­nej mysle? Sledovali sme v priebehu filmu ženu, ktorá vlastne nikdy neexistovala? Alebo je Jánošovo spochybnenie len výsledkom spontánneho zmätenia po prebratí sa z bezve­domia?

Bod c) hovorí o istote. Bod d) následne Jánošovu istotu popiera. Sekvencia vôbec nevyzerá skutočne a tvorcami pošramotená logika nefilmového (skutočného) sveta je nápodobná halucinovaniu.

Halucinovanie a otázka, či nie je vnútorných monológov viac, ako je zjavné

V priebehu rozprávania sa zhruba od štvrť hodiny od jeho začiatku až do konca vinie výrazná línia: konverzácia hlavnej postavy s troma mužmi: Baltazárom (Gustáv Valach), Melicharom (Vlado Müller) a Gašparom (Jozef Kroner). Jánoš sa po prebudení na bre­hu (keď odznie spomenutý prvý vnútorný monológ) rozpamätáva a rozpamätať sa mu pomáha práve táto trojica. Prichýlia ho medzi seba k táborovému ohňu. Pravidelne vstu­pujú do príbehu, komentujú ho, ich záujem ho posúva ďalej, a hodnotia v ňom Jánošovo správanie. Gašpar sa Jánoša najčastejšie zastáva, Baltazár s Melicharom sú voči nemu ostrejší, neraz ho zatlačia do kúta, dožadujú sa priamejšieho a faktickejšieho rozpamätá­vania. Neprekáža im vzbudiť v Jánošovi výčitky, ale ho i chlácholiť. Kto ale Melichar, Baltazár a Gašpar sú?

Václav Macek ich interpretuje ako Jánošove halucinácie: hlasy svedomia, a ťažko s jeho interpretáciou polemizovať. „Keby totiž traja muži boli na rybačke alebo na ´pik­niku´, istotne by pokojne nesledovali umieranie/halucinácie? bezvládneho muža na bre­hu rieky bez toho, aby mu ponúkli pomoc. S týmito postavami sa hrdina síce rozpráva, ale on jediný ich môže vidieť,“6 píše napríklad. Keď sa zmätený Jánoš rozpráva s Gaš­

frame_2_2018

340

parom, Melicharom a Baltazárom, rozpráva sa teda pravdepodobne sám so sebou. Vedie vnútorný monológ? Pri konverzácii s chlapmi otvára ústa, nerozpráva len v mysli, ale Túžba zvaná Anada naznačuje, že ak v nej niečo jasne vidíme a počujeme, neznamená to, že sa to v nej naozaj deje (Jánoš sa možno po prebratí z bezvedomia iba díva do rieky a celý príbeh sa mu odohráva v hlave alebo sa možno z bezvedomia nikdy neprebral).

Halucinačný charakter má aj scéna s doktorom prichádzajúcim prezrieť chorú Zuza­nu. Jánoš sa po zvítaní s doktorom zadíva na rieku: ročné obdobie sa náhle zmení z teplé­ho na zimné a potom zo zimného na letné. Riekou prechádza oslavujúca loď: kňaz, muzi­kanti, rakva. Kar. Jánoš sa ku karu pridá, nazrie do rakvy a vidí v nej mŕtvu manželku.

Ďalšia potenciálna halucinácia: blízko brehu Jánošovho pozemku v priebehu deja opakovane prepláva mohutná výletná loď a zakaždým sa z nej ozýva rovnaká valčíková melódia hraná dychovkou. Podľa Maceka Jánošovi pripomína jeho milenecké obdobie so Zuzkou a sprevádza tak Jánošovo znova­zaľúbenie. Rovnaká valčíková melódia znie aj v podaní dychového orchestra námorníkov pochodujúcich mestom, ktorý Jánoš stretáva pri „odchádzaní“ do Ameriky. Ide o prvky pripomínajúce neobjektívnosť rozprávania.

Môže byť tým pádom väčšinová časť filmu jedným veľkým halucinačným vnútorným monológom? Jednou veľkou halucináciou hlavnej postavy? Môže i nemusí. Opakujem, čo som napísal na začiatku: film neponúka jednoznačné riešenia. Skôr načrtáva a finálne „dočrtnutie“ prenecháva divákovej imaginácii.

Kadárom zvolený spôsob rozprávania sa podriaďuje Jánošovej logike­nelogike, je sub­jektívny, zvnútornený. (Jednoznačne preukázateľný) vnútorný monológ je iba jednou z foriem tohto zvnútornenia. Jánoš je zmätený, rozpamätávanie je zmätené, dej je zmäte­ný a divák je (vzrušujúco) mätený.

Autor je študentom 4. ročníka

1 Antonín J. Liehm: Ostře sledované filmy. Praha : NFA 2001, s. 121. Citované podľa: Václav Macek: Túžba zvaná Anada. Rozpad dvojice Kadár – Klos. In: Kino­Ikon 2007, roč. 11, č. 1. s. 11.

2 Václav Macek: Túžba zvaná Anada. Rozpad dvojice Kadár – Klos. In: Kino­Ikon 2007, roč. 11, č. 1. s. 11.3 Tamže, s. 22.4 Tamže, s. 7.5 Tamže, s. 18.6 Tamže.

frame_2_2018

341

Konec léta 1972 v Torontu, lije jako z konve a ve stánku se špekáčky a karbanátky kromě študáků na pracovní brigádě jako jsem já, ani noha, když se náhle ozve nečekaný zákazník s prosbou o kávu. Škoda, řekla jsem si, teď nás domů nepustí, nalévám kávu, otáčím se a málem hrníček upustím. Tu kávu si přeje Jánoš a můj muž se směje tomu, jak mě oba pěkně překvapili.

Když Jánoš uslyšel, že do třetího ročníku půjdu až za rok, povídá: „A nechtěla bys pro mě dělat klapku u filmu, který začínám v září točit v Montrealu? Přiučila by ses skript, a mě bys občas pomohla s anglinou, když máš tu kanadskou maturu. A vůbec bys byla taková moje osobní asistentka, a občas mě zastavila, kdybych se moc rozčiloval, abych sklapnul.“ S nadšením jsem přijala, a do čtyř týdnů už drkotala kolejáčkem do krásné Provincie Quebec. Den před odjezdem jsme telefonovali rodičům do Mnichova. Tátův dopis, adresovaný mému muži 25. září 1972, tedy den po našem telefonátu, dorazil, když už jsem si na nové prostředí začínala zvykat. Cituji:

„A až budeš Hance volat, řekni jí to, co jsem nemohl dost dobře rozvést ve včerejším telefonátu. Pouč ji, že Kadár je zběsilec, který nemyslí nikdy a za žádných okolností na nic jiného, než na film, který právě točí, nebo na jinej, kterej by chtěl točit příště, nebo na ten, kterej právě natočil a proč ho nenatočil líp. Brdečka mi o něm kdysi řekl, že Kadár je ´ušlechtilej sobec´, a tím trefil hřebík na hlavičku. Může se stát, že už po třech dnech spolupráce s tím ďáblem bude Hanka brečet do polštáře a hystericky proklínat tu chvilku, kdy souhlasila s tím, že s ním bude na filmu pracovat. Ale v žádném případě se nemůže stát, že by jí to uškodilo. Tu špetičku silné vůle, kterou jsem kdy měl, mí vštípil právě Kadár, mohl bych o tom napsat celou knihu. Byly doby, kdy jsem už byl tak zoufalý ze spolupráce s tím nelidou, že pomyšlení na to, že se s ním mám za půl hodiny setkat a zůstat s ním celej den, způsobovalo takovou hysterii v mý nervový soustavě, až jsem se neubránil a zavolal mu: ´Jano, dnes nemůžu přijít, mý ženě se udělalo špatně a já s ní musím jet do špitálu.´ Kadár to vzal za bernou minci a strašně upřímně přál nám oběma, aby se ukázalo, že to není nic vážného; když nás tři hodiny poté, o polednách, spatřil, jak ve vinárně REVA (Voršilská ulice) baštíme ve zdraví vídeňský řízek, byl to pro něj šok, který mi dodnes nezapomněl.“

První den na place byl výborný, štáb dost mladý, houževnatý, pracovitý a hlavně nad­šený. Vzájemně jsme se tak trochu oťukávali, já dostala do ruky scénář, abych si ho přečetla a naučila se dělat poznámky o detailech natáčení jednotlivých záběrů, složení scén, počtu dialogů a jaké je POV (pohled a úhel kamery nebo také jakou čočku a filtr kameraman použil). Přiučovala jsem se u Američanky Barbary Rittenberg a francouzské Quebečanky France Boudreau, obě byly asistentky skriptu.

Klapkou u Kadárova filmu Lies my father told me_Hana Blažková-Semerad

frame_2_2018

342

Jánoš se sešel s Paulem Van Der Lindenem ještě před oficiálním začátkem natáčení, aby spolu naplánovali lokace a Jan ho mohl seznámit se svým plánem realizace scénáře Teda Allana, který rovněž ztvárnil jednu z vedlejších postav příběhu. Pak se postupně shromáždil celý štáb, ke kterému jsem se 25. září připojila. První záběry, u kterých jsem byla, se odehrávaly ve dvoře pod pavlačí rodiny otce Harryho Hermana a postupně také v dalších exteriérech jako byly ulice před domem s auty veterány, aby všechno zapadalo do obrazu staré židovské čtvrti Montrealu dvacátých let minulého století. Ráno jsem se většinou hlásila u Jana, který pro mne měl různé úkoly, buď částečně kancelářské nebo abych jako spojka obcházela dílčí štáby se změnami v denním rozvrhu.

Jánoš říkal, že si takzvané story boards připravil jen při svém prvním natáčení. Při přípravách na natáčení se ztrácel ve svém světě, za uchem tužku, v ruce doutnající ciga­retu a s pohledem, který už viděl to, co nám někdy jen těžce mohl slovy vysvětlit. Ani ty prapůvodní náčrty si neschoval, při LŽÍCH si dělal malé náčrtky jen sám pro sebe a ničil je hned, jak dotočil scénu, které se týkaly. Autor scénáře byl často přítomen už na­maskovaný a v kostýmu. Pro Jánoše to mělo určitě tu výhodu, že se mohli dohodnout na malých změnách, aniž by docházelo k omylům, a zároveň mu to asi připomínalo starou spolupráci s tátou. Začínali jsme před osmou, někdy museli být herci u maskéra ještě dřív. V Československu měl Jánoš přezdívku JZD – jeden záběr denně. Nebyla lichotivá, ale on byl vždycky důkladný a měl přesnou představu, jak má který záběr vypadat, jak asi bude vypadat celá scéna ve své definitivní podobě, a to vyžaduje čas. Rozhodně jsme stihli každý den mnohem víc záběrů a každý v několika verzích. Jánoš se vždycky ptal, jestli to bylo dobře pro zvuk a kameru, a i když byly záběry perfektní, měl alespoň dva tři jako pojistku. Večer se promítal hrubý sestřih denních prací z předešlých dní, na který jsem byla také pozvaná.

Tehdy byly velmi populární fotoaparáty Polaroid, a jako každá technologie, hned ně­kolik dílčích štábů v nich našlo oblibu – kostymérky a rekvizitáři. Jednou se Jánoš zeptal před přetáčením scény, kterou podkolenku měl malý Jeffrey shrnutou, ale nikdo neměl snímek Polaroidu. Naštěstí jsem to měla ve svých poznámkách, ale Jánoš se poprvé zjev­ně rozdurdil. „V Praze jsme to zvládli bez Polaroidu.“ Spotřeba Polaroidu a rozpočet stoupaly. Čím blíž jsme byli poslednímu natáčecímu dni před Vánocemi, tím častěji si mě Jánoš volal do kanceláře, aby se trochu vypovídal. Došlo na komerční tlak, film na Západě na sebe musí vydělat, alespoň pokrýt náklady, ještě lépe mít nejen kritický, ale také komerční úspěch. Na natáčení se chtěl podívat kdekdo, a každý bankéř a investor si byl jist, že nebýt jeho, nebylo by filmu, a objevovali se stále častěji.

Pár týdnů před Vánoci jsme se rozloučili. Skutečně došlo na větší finanční problémy, štáb se rozpadl, já se vrátila na přednášky na plný úvazek a projekt přetrvával jako v zim­ním spánku. Do roka se však podařilo film dotočit a pokračovat v post produkci. Poprvé jsem jej viděla jako rough cut – hrubý sestřih – v Montrealu, kam jsme se přestěhovali poté, co manžel promoval. Tam jsem se také naposledy s Janem setkala. Tátovo líčení spolupráce s Janem bylo přesné, ale zvládla jsem nebrečet a za příležitost být u toho jsem dodnes vděčná.

14. dubna 2018 (kráceno)

frame_2_2018

343

Posledné [oddelenie], ktoré vzniklo ku koncu existencie ŠUR v roku 1938, bolo od­delenie filmu a kinetickej fotografie. Založil a viedol ho Karol Plicka a bola to prvá filmová škola v Československu. Ba na žiadnej z európskych vzdelávacích inštitúcií po­dobného druhu ako ŠUR, teda výtvarných, výučba filmu pravdepodobne vôbec nemala predchodcu. O založení kinematografického oddelenia uvažovali Vydra s Plickom už dávnejšie, v roku 1937, a na jar požiadali Ministerstvo školstva a národnej osvety o povo­lenie dennej filmovej školy. V tom čase už Plicka spolu s Kožehubom vyučovali na ŠUR fotografiu. No zaujatie pre filmové umenie sa tam prejavilo ešte skôr. V školskom roku 1933/1934 chcel Vydra zaviesť prednášky o filme aj s projekciami. O prednášajúcich sa už vedelo, mali to byť Adolf Hoffmeister, Karel Teige, Alexander Hackenschmied, Karol Plicka a Lubomír Linhart. Pozvaní účasť prisľúbili, no projekt museli najprv odložiť na neskôr a napokon sa z technických dôvodov a pre politické prekážky vôbec neuskutoč­nil.2 Na jar roku 1934 sa na ŠUR konal kurz úzkeho filmu a jeho využitia pre učiteľstvo. Vyučovali prof. J. Pok a Funke.3

Zásluhou Františka Kalivodu a s jeho sprievodným slovom sa však vzápätí, v roku 1935, premietala pre študentov i pedagógov séria snímok Moholy­Nagya a niekoľko ďal­ších zahraničných avantgardných filmov a v nasledujúcom roku abstraktné filmy Oskara Fischingera a ukážky z holandskej filmovej avantgardy.

O Plickových didaktických metódach sa dá povedať len málo, takmer nič. Ale po­známe jeho plány. Rátalo sa s výučbou teórie aj praxe, všetkých základných postupov pozitívnych a negatívnych, obrazovej kompozície, strihu a montáže, práce so svetlom, s filmovými stavbami či výpravou. Prvé mali byť jednomesačné prípravné praktické cvi­čenia a cvičenia statickej fotografie, pričom by sa zároveň overila pripravenosť, schop­nosti a talent frekventantov. Nasledujúce šesťmesačné obdobie malo patriť výučbe teórie a ateliérovým a laboratórnym praktikám. Tretie jarné trojmesačné obdobie bolo určené filmovému nakrúcaniu v exteriéri a vlastnej výrobe filmov. Študenti sa vyberali spomedzi vyučených fotografov, operatérov, absolventov elektrotechnických a stavebných priemys­loviek a dramatických či hudobných učilíšť.4

Nástrojové vybavenie získavala škola, tak ako väčšina oddelení, len pomaly a nesú­stavne. Patrila k nemu cestovná kamera, premietačka, metalizované projekčné plátno, reflektory, lampy, kovové sférické zrkadlá, statív a rýchlolepička značky Kodak, zariade­nie na titulkovanie, trikové masky a pod.5 Oddelenie filmu bolo spočiatku denné a ročná výučba trvala o mesiac dlhšie než v ostatných denných oddeleniach. O raných príprav­ných technických, kompozičných či iných základných cvičeniach sa doposiaľ nenašli žiadne doklady.

Oddelenie filmu a kinetickej fotografie na Škole umeleckých remesiel1

_Iva Mojžišová

frame_2_2018

344

Zdá sa, ako keby sa Plicka pustil do učenia in medias res. Vedel, že na budúcnosť sa už nedá spoliehať, no zároveň nechcel sklamať tých, čo s ním zotrvali. A stáli pri ňom nielen žiaci, ktorým nechýbala odvaha vstúpiť na neistú pôdu začínajúcej filmovej školy, ale aj Vydra a ďalší, ktorí sa mali podieľať na výučbe: Kožehuba, Tröster, Rossmann, Rei­chentál,6 a tiež nový učiteľ práce so svetlom, hlavný osvetľovač Slovenského národného divadla Jan Valeš,7 pričom Plicka, Kožehuba a Tröster stáli na čele oddelenia. Títo, okrem Plicku a spolu s Reichentálom, mali akiste učiť kreslenie, náuku o priestore, fotografiu, reklamu, osvetľovanie telies v priestore, základy scénografie. Z frekventantov oddelenia sa mali stať režiséri dokumentárnych filmov, operatéri, elektrotechnici, kameramani, osvetľovací technici.

O práci v jedinom uskutočnenom semestri sa zachovali dve spoľahlivé informácie. Jedna len kusá, o počiatočných prípravách dokumentárneho filmu o Petrovi Jilemnickom v Sv. Jure, kde spisovateľ v tom čase žil,8 a druhá o spolupráci študentov na novej expo­zícii k legendárnemu Plickovmu fimu Zem spieva. Namiesto pôvodného prológu z roku 1933, kde ako uvádzajúce mestské prostredie figurovala Praha, sa študenti podieľali na nakrúcaní novej „slovenskoštátnej“ verzie so scenériou Bratislavy.9 Jedným z nich bol Viktor Kubal, výnimočne prijatý ako štrnásťročný. Práve z jeho spomienok sa dá usu­dzovať, že nielen on, ale žiaci kurzu vôbec, sa za ten krátky čas naučili všetky základné filmové techniky.10 Medzi týmito šestnástimi mladými ľuďmi boli Irena Blühová a Barbora Eislerová­Zsigmondiová, Ján Kadár, Mária Prenosilová, Ladislav Roller, Jaroslav Vančo. Tento nový prológ už Plicka nestihol autorizovať. Podľa Martina Slivku má bratislavská expozícia 17 záberov s pohybmi kamery, so švenkami a panorámami, aké Plicka predtým takmer vôbec nepoužíval.11

Posledný mal medzi učiteľov ŠUR pribudnúť architekt František Kalivoda z Brna, znalec moderného filmu a tiež modernej architektúry a výtvarného umenia, rovnako ako umenia úžitkového a typografie, ktorej sa sám venoval. So školou spolupracoval takmer od začiatku a do jeho pedagogického pôsobenia vo filmovom oddelení sa vkladali veľké nádeje. Žiaľ, tentokrát Kalivoda už do Bratislavy neprišiel, zastihla ho mobilizácia.

Nečakaný záujem o začínajúcu filmovú školu prejavili uchádzači zo zahraničia, z nich viacerí mali prisľúbené štipendiá. Za nemalý úspech možno považovať, že sa nechal po­čuť jeden z dvoch najväčších tvorcov modernej reformy divadla a scénického umenia 20. storočia Edward Gordon Craig, ktorý si ku koncu života zriadil v Londýne filmovú školu. Prostredníctvom kontaktu s českým scénografom a dizajnérom Antonínom Heythumom, ktorý mal informácie o bratislavskej škole, požiadal o filmové materiály z Československa, ktoré mu poskytol Karol Plicka.12

1 Text je úryvkom z knihy: Iva Mojžišová: Škola moderného videnia (bratislavská ŠUR 1928 – 1939). Bratislava : Artforum, Slovenské centrum dizajnu, 2013, s. 91 – 93 (kapitola Didaktické metódy).

2 Korešpondenčný protokol ŠUR 1933, č. 125. Archív hlavného mesta SR Bratislavy.3 Kurz mal 18 účastníkov. Filmovú aparatúru zapožičala firma J. Suchánek z Brna. Pozri UŠ + ŠUR.

5letka škôl v novej budove. Výročná zpráva učňovských škôl a školy umeleckých remesiel v Bratislave 1934 – 35. Bratislava, 1935.

4 Martin Slivka: Karol Plicka, národný umelec – fotograf a filmár. Diplomová práca. Praha : FAMU, 1955, s. 55. Podľa Václav Macek, Jelena Paštéková: Dejiny slovenskej kinematografie, z rukopisu 2. vydania, 2012, s. 59.

frame_2_2018

345

5 Inventár ŠUR – foto a film. Prevzatie inventára Maticou Slovenskou. Podľa korešpondenčného protokolu ŠUR, 1939. Archív hlavného mesta SR Bratislavy, škatuľa ŠUR 5649.

6 Martin Slivka: Karol Plicka, národný umelec – fotograf a filmár. Diplomová práca. Praha : FAMU, 1955, s. 55. Podľa Václav Macek, Jelena Paštéková: Dejiny slovenskej kinematografie. Martin : Osveta, 1997, s.73.

7 Bližšie pozri: Jan Valeš: Spomienky divadelného osvetľovača. Rukopis z roku 1969 v majetku Divadelného ústavu v Bratislave.

8 Ústna informácia z návštevy autorky u prof. Karola Plicku v Prahe 27. 5. 1968.9 Nový prológ Plicka neautorizoval. Juraj Lexmann: Martin Slivka. Inovovaná verzia filmu Zem spieva.

In: Slovenské divadlo, 1986, č. 4, s. 516, prevzaté z Václav Macek, Jelena Paštéková: Dejiny slovenskej kinematografie, z rukopisu 2. vydania, 2012.

10 Rudolf Urc: Viktor Kubal, filmár – výtvarník – humorista. Bratislava : Asociácia slovenských filmových klubov, Slovenský filmový ústav, 2010.

11 Martin Slivka: Karol Plicka. Básnik obrazu. Bratislava : FOTOFO, 1999, s. 34 – 35. Podľa Václav Macek, Jelena Paštéková: Dejiny slovenskej kinematografie, z rukopisu 2. vydania, 2012, s. 60.

12 Korešpondenčný protokol ŠUR, 1938, 402, 5. 5. 1938. Archív hlavného mesta SR Bratislavy.

framefilmový občasník študentov audiovizuálnych štúdií

Filmovej a televíznej fakulty Vysokej školy múzických umení v Bratislave

Ročník 16 – 2018, číslo 2

Šéfredaktorka: Zuzana Mojžišová (z.mojzisova@slovanet.sk, Svoradova 2, 813 01 Bratislava)

Vizuálna koncepcia a layout: Eva Filová

Na obálke je fotografia z filmu Katka (1949). V strede sedí Vlado Kubenko (röntgenológ), v prístroji Božena Obrová (Katka Jakubová).

© Fotoarchív SFÚ. Autor: Margita Skoumalová.

Časopis vychádza aj vďaka finančnému prispeniu VŠMU.