Teoria Literaturii_Crihana a.

8/18/2019 Teoria Literaturii_Crihana a.

1/39

Universitatea “Dunărea de Jos”din Galai

Facultatea de Litere

Specializarea:Limba și literatura română – Limba și literatura engleză

Teoria literaturii

Conf. dr. Alina Crihană

Anul I, semestrul I

D.I.D.F.R.


2/39

UDJGFacultatea de Litere

Teoria literaturii-Glosar de termeni-

Conf. dr. Alina Crihană

Galaţi

2011


3/39

Teoria literaturii 3

Cuprins

Capitolul 1 - Textul – abordare teoretică. Glosar de

termeni 5

Capitolul 2 - Teoria genurilor literare (R. Welleckşi A. Warren, Teoria literaturii ) 9

Capitolul 3 - Genul epic. Glosar de termeni 17

Teste 37

Bibliografie 38


4/39


5/39

Cap. 1 – Textul – abordare teoretică. Glosar de termeni


Capitolul 1 - Textul – abordare teoretică.

Glosar de termeni

INTERTEXTUALITATE (fr. INTERTEXTUALITÉ, engl. INTERTEXTUALITY)Concept fundamental al textualismului teoretizat de gruparea Tel Quel,avându-şi rădăcinile în dialogismul (v.) bahtinian, Intertextualitatea (termenintrodus de J. Kristeva care îşi fundamentează teoria pe ideile lui M. Bahtin)se defineşte ca ansamblul raporturilor pe care textul ca practică semnificantă le întreţ ine cu alte texte, implicând „absorbţ ia” şi transformarea acestora.Considerată dimensiune fundamentală a literaturii şi condiţ ie a genezeioricărui text (R. Barthes, T. Eagleton), Intertextualitatea pune în ecuaţ ie atâtactul producerii textuale cât şi pe acela al receptării reglate până la un punctde practica scripturală. Orice text, caracterizat de o dimensiune intertextuală obligatorie (ca „mozaic de citate”), implică un spaţ iu al Intertextualităţ iialeatorii (M. Riffaterre); reglat – acesta din urmă – de competenţ ele culturale

ale lectorului care poate să-l citească „în conexiune cu sau în opoziţ ie cu altetexte” (J. Culler.). G. Genette (Palimpsestes, 1982) plasează Intertextualitatea ca fiind „tot ceea ce pune [textul] într-o relaţ ie, manifestă sau secretă, cu alte texte”, în sfera mai largă a transtextualităţiisubordonându-şi mai multe tipuri de raporturi (inter)textuale:- intertextualitatea (în sens restrâns), desemnând prezenţ a altor texte într-

un text dat (citatul, aluzia, plagiatul);- paratextualitatea, desemnând „semnele textului”: titlu, subtitlu, avantexte,

note etc.; - arhitextualitatea, marcând prin diverse indicaţ ii, apartenenţ a unui text la o

anumită categorie generică (roman, nuvelă, poem etc);

- metatextualitatea, subsumându-şi o serie de strategii prin intermediulcărora textul fie comentează alte texte, fie se autocomentează (îşiconsemnează istoria propriei constituiri, îşi descoperă mecanismele defuncţ ionare, se „autoreflectă” – v. METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME)

- hipertextualitatea, definită ca orice relaţ ie stabilită între un text secund(hipertext) şi un text prim (hipotext), excluzând

comentariul; hipertextul este rezultatul imitaţiei sau transformării în regimludic, satiric sau serios, a hipotextului. Genette descoperă şase categoriide hipertexte în funcţ ie de tipul de operaţ ie aplicat textului prim (redefinite înteoriile următoare): imitaţ ia ludică (pastişa – v.), imitaţ ia satirică (şarja),imitaţ ia serioasă (forgeria); transformarea ludică (parodia – v.),

transformarea satirică (travestirea burlescă) şi transformarea serioasă (transpoziţia).

LITERARITATE (LITERATURITATE) (fr. LITÉRARITÉ, engl.LITERARINESS) Concept lansat de coala formală rusă în cadrul unuidemers al cărui obiect este determinarea specificităţ ii textului literar în raportcu alte tipuri de text. În termenii utilizaţ i de R. Jakobson care pune încirculaţ ie termenul de literaturnost', abordând problema dintr-o perspectivă lingvistică, literaritatea, ca efect al funcţiei poetice a limbajului, esteadevăratul obiect al ştiinţ ei literaturii. Refuzând primatul acordat (în definireaoperei literare) determinărilor social-istorice şi biografice în demersurileistorico-literare, formaliştii asociază literaritatea cu aspectele formale,intrinseci operei. Teoriile formaliste au constituit punctul de plecare pentru oserie întreagă de redimensionări ale conceptului, din perspectiva semioticii


6/39


Teoria literaturii6

literare (care descoperă trei dimensiuni ale literarităţii: sintactică,pragmatică şi semantică), din perspectiva retoricii (grupul µ), a stilisticiistructuraliste care defineşte literaritatea din unghiulpragmaticii receptării (caefect de lectură) etc. Pentru M. Raffatere, literaritatea (poeticitatea) estecondiţ ionată de supradeterminarea care acţ ionează în sfera combinăriiregulilor de funcţ ionare a trei coduri: codul lingvistic, structura tematică şisistemul descriptiv.

MIMESIS (fr. engl) Concept fundamental în teoriile referitoare la modalitaţ ilede reflectare a realului în artă, Mimesis este definit de Platon (Republica)drept unul din cele două moduri ale dicţ iunii poetice pe care se întemeiază clasificarea genurilor: (diegesis – v. DIEGEZĂ) şi imitaţ ia perfectă (mimesis) specifică teatrului, în care discursul subiectiv al poetului estesuprimat în favoarea reprezentării discursurilor personajelor. Pentru Aristotel,care pune în evidenţă, în egală măsură, opoziţ ia dintre narativ şi dramatic(mai aproape de imitaţ ia perfectă), orice poezie este, în esenţă mimetică.Dezbaterea asupra mimesisului a constituit de-a lungul epocilor literare

punctul de plecare al teoriilor referitoare la funcţ ia de reprezentare a teatruluişi îndeosebi a romanului. Obiect privilegiat în dezbaterile privind regulile arteidramatice ale doctrinei clasiciste care, pe urmele lui Aristotel, îl definşte carespectare a legilor verosimilitaţ ii, mimesisul pus în relaţ ie cu iluziareferenţ ială este intim legat de aventura romanului (v.) oscilând mereu întreparadigma realistă şi cea a antireprezentării.

PARODIE (fr. PARODIE, engl. PARODY) Categorie hipertextuală (v.INTERTEXTUALITATE) care presupune transformarea în registrudevalorizator a unui text prim, ale cărui convenţ ii (stil, gen, formă dereprezentare) sunt puse în vedetă prin îngroşare în manieră ludică şi ironică,

la nivelul unui text secund. Din perspectiva receptării, parodia presupune o„destabilizare” a orizontului de aşteptare. Prezentă în toate epocile literare,parodia este redimensionată în paradigma postmodernă unde, într-ovariantă ironic nostalgică, devine – dincolo de demersul devalorizator – omodalitate de recuperare (reciclare) a trecutului.

PASTIA (fr. PASTICHE) Tip de rescriere textuală (aparţ inând, ca şiparodia – v., categoriei hipertextualităţii genettiene – v.INTERTEXTUALITATE), Pastişa îşi asumă imitaţ ia unui stil – specific unuiautor sau unei epoci literare – reasamblând elementele definitorii alemodelului într-un text cu conţ inut diferit. Exerciţ iu ludic prin distanţ area

ironică implicită, Pastişa este lipsită de impulsul comic sau satiric alparodiei.

SCRIITURĂ (fr. ÉCRITURE) Termenul, lansat în 1879 de E. De Goncourt însintagma „écriture artiste” şi utilizat apoi în formula „écriture automatique”(pentru a caracteriza formula realistă şi, respectiv, suprarealistă) acoperăunconcept devenit în a doua jumătate a secolului XX obiect privilegiat aldezbaterilor textualiste în descendenţă structuralistă. Definită de R. Barthesla început dintr-o perspectivă socio-lingvistică (în Gradul zero al scriiturii)ca o „funcţ ie” plasată între limbă şi stil („produse naturale ale Timpului şi alepersoanei biologice”) exprimând raportul dintre creaţ ie şi societate, scriituradevine teoria telquelistă, modul de existenţă al Textului, înţ eles ca „practică semnificantă”, ca „productivitate realizată în şi prin limbaj”. Respingândconceptele tradiţ ionale de operă şi autor precum, şi pe acela de „literatură”,


7/39



ca reprezentare a unui semnificat sau referent exterior propriei structuri (şianterior producerii sale), teoreticienii de la Tel Quel le substitue conceptulde Text indiferent la valorizările de ordin estetic sau la distincţ iile generice, înţ eles în dubla sa dimensiune: scriitură şi lectură, simultane şi reciproce înspaţ iul textual.

STIL (fr. engl. STYLE) Ca dimensiune structurantă a textului literaractualizată în ansamblul de trăsături ce conferă specificitate unei categoriigenerice (v. EPIC, LIRIC, DRAMATIC, ELEGIAC, EPOPEIC etc), uneiepoci, unui curent literar sau operei unui autor, stilul a constituit obiectul anumeroase dezbateri plasate, din Antichitate până în prezent, în câmpulretoricii, al poeticii, al lingvisticii, al semioticii şi evident al stilisticii.Multitudinea definiţ iilor, determinate de diversitatea unghiurilor de abordareprecum şi de varietatea ipostazelor sub care se prezintă stilul, permite, înciuda absenţ ei consensului în sfera delimitărilor conceptuale, evidenţ iereacâtorva aspecte esenţ iale. Majoritatea teoreticienilor privesc faptul de stil cape un efect al intenţ ionalităţ ii auctoriale concretizate într-un demers conştient

ce implică selectarea, combinarea şi eventual transformarea materialuluilingvistic în vederea obţ inerii expresivităţ ii. Astfel de teorii care aşează operaţ ia „alegerii” la originea stilului prezintă defectul neglijăriisubconştientului personal al autorului, parţ ial responsabil de opţ iuniletematice, formale şi evident, stilistice care reglează structurile operei.Abordând fenomenul din perspectiva semioticii poetice şi a stilisticii uniiteoreticieni (Spitzer, Cohen,Riffaterre etc) au privilegiat teoria stilului ca„abatere”, păcătuind, aceasta din urmă, prin incapacitatea de a defini rigurosnorma la care se raportează respectivul écart. Cercetările structuraliste îndescendenţă jakobsoniană integrează alegerea şi abaterea în procesulelaborării ( în termenii lui R. Jakobson, stilul – pus în relaţ ie cu funcţia

poetică a limbajului -, ar fi rezultatul suprapunerii principiului echivalenţ ei depe axa selecţ iei, paradigmatică, pe axa combinării, sintagmatică). Pe urmelepoeticii jakobsoniene, M. Riffaterre, care subordonează cele două operaţ iidemersului complex al supracodificării (raportând însă, respectiveledeviaţ ii nu la normă lingvistică, ci la contextul discursiv în care acestea suntinserate), pune în relaţ ie stilul – ca rezultat al elaborării – cu problematicareceptării. supracodificarea (introducerea elementelor imprevizibile, de„surpriză” în structurile previzibile sau convergente ale textului) ar avea dreptscop orientarea lecturii, manipularea cititorului. De pe o poziţ ie total diferită,R. Barthes definea Stilul (opus SCRIITURII – v.) ca pe un „limbaj autarhiccare coboară în mitologia personală şi secretă a autorului”, acordând,

aşadar, primatul subconştientului.

SPECIE LITERARĂ (fr. ESPÈCE LITTÉRAIRE, engl. GENRE) Subdiviziunegenerică (v.GEN) a cărei delimitare conceptuală se întemeiază pe adoptareaunor criterii de ordin tematic, formal sau stilistic. Studiile genologicesubordonate cercetărilor comparatiste precum şi cele din sfera teorieiliteraturii evidenţ iază impasul clasificărilor generice tradiţ ionale (cu rădăcini în poeticile Antichităţ ii) în condiţ iile proliferării în epoca modernă a unorspeciicare fac imposibilă adoptarea unui criteriu unitar (forma externă sauforma internă). Definiţ iile potrivit cărora specia desemenază o clasă deopere literare caracterizate printr-un ansamblu de trăsături tipologicecomune (subordonate unui gen – noţ iune în egală măsură contestată)absolutizează principiul generalităţ ii în defavoarea aspectelor particulare,neglijând caracterul unic şi irepetabil al operei.


8/39


9/39

Cap. 2 – Teoria genurilor literare


Capitolul 2 - Teoria genurilor literare

(R. Welleck şi A. Warren, Teoria literaturii )

Teoria genurilor este un principiu de ordine: ea clasifică literatura şi

istoria literară, nu în funcţ ie de timp sau loc (epocă sau limbă naţ ională), ci înfuncţ ie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a operelorliterare. Spre deosebire de studiul istoric, orice studiu critic şi de evaluareimplică, într-un fel sau altul, referiri la asemenea structuri.

Textele clasice care stau la baza teoriei genurilor sunt acelea ale luiAristotel şi Horaţ iu. De la ei am moştenit ideea că tragedia şi epopeea suntgenuri literare. Dar Aristotel cel puţ in remarcă şi alte deosebiri, maifundamentale, între dramă, epopee şi lirică. Majoritatea teoriilor literaremoderne înclină să ignore deosebirea între proză si poezie, împărţ indliteratura de imaginaţ ie (Dichtung) în: literatură narativă (roman, nuvelă,epopee), dramă (în proză sau în versuri) şi poezie (punând accentul pe ceea

ce corespunde vechii noţ iuni de „poezie lirică").Principalele trei genuri au fost separate încă de Platon si Aristotel, înfuncţ ie de „modul de imitaţ ie" (sau de „reprezentare"): în poezia lirică vorbeşte propria persona a poetului ; în epică (sau în roman) poetul vorbeşte,pe de o parte, în numele său personal, ca narator, şi, pe de altă parte, îşiface personajele să se exprime în vorbire directă (naraţ iune mixtă) ; îndramă, poetul dispare în umbra personajelor sale.

Unii au încercat să arate natura fundamentală a acestor trei genuriasociindu-le cu dimensiunile timpului şi chiar cu morfologia lingvistică. E. S.Dallas, un talentat critic englez, care cunoştea gândirea critică a fraţ ilorSchlegel şi a lui Coleridge, distinge trei tipuri fundamentale de literatură —

„Drama, istorisirea şi cântecul", — pe oare apoi le analizează elaborând oserie de scheme mai mult în spiritul teoriilor germane decât al celor engleze.

El echivalează: drama = persoana a doua, timpul prezent ; epopeea =persoana a treia, timpul trecut; poezia lirică = persoana întâi singular, viitor.John Erskine, care în 1912 a publicat o interpretare a principalelor tipuriliterare de „temperament" poetic, este însă de părere că poezia lirică exprimă timpul prezent şi, pornind de la ideea că tragedia ar reprezenta ziua judecăţ iiasupra trecutului omului - asupra caracterului său acumulat în destinul lui —iar epopeea, destinul unei naţ iuni, sau al unui neam, ajunge la ceea ce, într-oformulare simplă, pare să fie echivalent cu a identifica drama cu trecutul şiepopeea cu viitorul.

Ca spirit şi ca metodă, interpretarea etico-patologică a lui Erskine estedeparte de încercările formaliştilor ruşi, cum ar fi, de exemplu, acelea ale luiRoman Jakobson, care doresc să demonstreze corespondenţ a dintrestructura gramaticală fixă a limbii şi genurile literare. Poezia lirică, declară Ja-kobson, este persoana întâi singular, timpul prezent, în vreme ce poeziaepică este persoana a treia, timpul trecut („Eu"-ul povestitorului epic este defapt privit dinafară ca o a treia persoană — dieses objektivierte Ich).Deşi „sugestive", asemenea explorări ale genurilor de bază, care le leagă, lao extremă, de morfologia lingvistică şi, la cealaltă extremă, de atitudinilefundamentale faţă de univers, nu prea promit rezultate obiective. Ne putem

într-adevăr îndoi că aceste trei genuri ar avea un astfel de caracter fun-damental, chiar şi ca părţ i componente care pot fi combinate diferit.O dificultate, desigur, este faptul că în zilele noastre drama are un

regim diferit de cel al epicii (epopeea, nuvela, romanul) şi liricii. Pe vremea lui


10/39


Teoria literaturii10

Aristotel şi la vechii greci, epopeea era interpretată în public sau, în oricecaz, recitată : epopeea homerică era o poezie recitată de un rapsod. Poeziaelegiacă si iambică era acompaniată de flaut, poezia melică, de liră. Astăzi, în general, noi citim poeziile şi romanele în gând, pentru noi înşine. Dardrama continuă să fie, aşa cum era şi la greci, o artă mixtă, precumpănitorliterară, fără îndoială, dar implicând de asemenea un „spectacol" - folosireatalentului actorului şi regizorului, a meşteşugului desenatorului de costume sial maestrului de lumini.

Dar dacă vom trece peste .această dificultate, reducând toate treigenurile la caracterul literar comun, oare cum se poate face distincţ ia dintredramă şi povestire ? Nuvela americană modernă (de exemplu, Uciga şii luiHemingway) năzuieşte la obiectivitatea pieselor de teatru, la puritatea dia-logului. Dar, ca şi epopeea, romanul tradiţ ional alternează dialogul, sauprezentarea directă, cu naraţ iunea; într-adevăr, epopeea a fost considerată de Scaliger şi de alţ i câţ iva autori, care s-au străduit să elaboreze o ierarhie agenurilor, drept cel mai important dintre genurile literare, pentru că ea leinclude pe toate celelalte. Dacă epopeea şi romanul sunt forme compuse,

atunci, pentru identificarea genurilor fundamentale, se impune să ledescompunem, separând ceea ce e „naraţ iune directă", de ceea ce e„naraţ iune prin dialog" (dramă nejucată); şi atunci cele trei genurifundamentale devin naraţ iunea, dialogul" şi cântecul. Dar sunt oare acestetrei genuri literare, astfel reduse, decantate şi concentrate, mai fundamentaledecât, să spunem, „descrierea, expunerea, naraţ iunea"?

Să trecem acum de la aceste genuri „fundamentale" - liric, epic sidramatic - la ceea ce am putea considera subdiviziunile lor. ThomasHankins, un critic englez din secolul al XVIII-lea, tratează despre dramaengleză aşa cum este ilustrată de „diferitele ei specii, si anume : misterul,moralitatea, tragedia şi comedia". În secolul al XVIII-lea proza a cunoscut

două specii : romanul şi romanul cavaleresc. Aceste „subdiviziuni", acestegrupe de ordinul al doilea sunt , credem noi, ceea -ce ar trebui să numim, înmod normal, „genuri".

Secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea sunt secole care iau genurile înserios; criticii lor sunt persoane pentru care geNurile există, sunt reale. Că genurile sunt distincte — şi că trebuie păstrate distincte — este o dogmă comună a crezului neoclasic. Dar dacă vom căuta în critica neoclasică o defi-niţ ie a noţ iunii de gen sau o metodă pentru a distinge un gen de altul, nu vomgăsi aproape nici o consecvenţă şi nici măcar conştiinţ a necesităţ ii .uneisistematizări.

Canonul lui Boileau, de exemplu, include pastorala, elegia, oda,

epigrama, satira, tragedia, comedia şi epopeea ; totuşi, Boileau nu defineştebaza acestei tipologii (poate pentru motivul că el consideră că tipologia esteun dat istoric, nu o construcţ ie raţ ionalistă). Nu sunt cumva genurile luiBoileau diferenţ iate după subiect, după structură, după forma versului, după mărime, după tonul emoţ ional, după Weltanschauung sau după publiculspecific căruia i se adresează? Nu se poate da un răspuns. Dar putem afirmacă pentru mulţ i neoclasici întreaga noţ iune de gen era atât de evidentă, încâtea nu constituia nici o problemă. În Retorica şi beletristica din 1783, HughBlair tratează genurile principale într-un şir de capitole, dar nu face un studiuintroductiv despre genuri în general sau despre principiile clasificării literare.Iar în selectarea genurilor pe care le discută nu găsim un criteriu consecvent,fie metodologic, fie de altă natură. Cele mai multe dintre acestea sunt celecunoscute încă de greci, dar nu toate: Blair discută pe larg „poeziadescriptivă" în care, după cum spune el, „geniul se poate manifesta la cea


11/39



mai mare înălţ ime", cu toate acestea dânsul nu are în vedere „vreo speciesau vreo formă de compoziţ ie anume", nici chiar, după câte se pare, însensul în care se poate vorbi de o specie cum ar fi aceea a „poemuluididactic" ca Poemul naturii al lui Lucreţ iu sau Essay on Man al lui AlexanderPope. i de la „poezia descriptivă", Blair trece la „poezia ebraică", pe care oconsideră o poezie ce „exprimă gustul unei epoci şi al unei ţări îndepărtate"; în aceasta Blair vede, deşi nu o spune nicăieri şi nici nu-şi prea dă seama deacest lucru — un specimen de poezie orientală, o poezie care diferă radicalde poezia de tradiţ ie greco-romano-franceză. Apoi Blair se ocupă de ceeace, foarte ortodox, el numeşte „genurile supreme .ale creaţ iei poetice, genulepic şi genul dramatic"; cât despre acesta din urmă, Blair ar fi putut să seexprime mai exact, spunând „tragedia".Teoria neoclasică nu explică, nu dezvoltă si nici nu apără teoria genurilor saucriteriul diferenţ ierii acestora. Intr-o oarecare măsură ea se ocupă însă deprobleme cum ar fi puritatea, ierarhia şi durata genurilor sau apariţ ia unor noigenuri.

Deoarece, privit în perspectivă istorică, neoclasicismul a fost o

îmbinare de autoritarism şi raţ ionalism, el a acţ ionat ca o forţă conservatoare, înclinată să menţ ină şi să adapteze, în limita posibilului, genurile de origineantică, mai ales genurile poetice. Principiul purităţ ii genurilor, care a fostinvocat în Anglia de adepţ ii tragediei clasice franceze împotriva tragedieielisabetane pentru că admitea şi scene comice (groparul din Hamlet , portarulbeat din Macbeth ), este horaţ ian, când este dogmatic, şi aristotelic, când se întemeiază pe experienţă si pe un hedonism rafinat. Tragedia, spuneAristotel, trebuie să ne ofere nu „orice fel de desfătare, ci numai cea care-i eproprie..."

Ierarhia genurilor se bazează, în parte, pe un calcul hedonist; totuşi, înformulările clasice, ierarhizarea plăcerii produse de operele literare nu se

face după criteriul cantitativ al intensităţ ii acestei plăceri sau al numărului decititori sau de ascultători care o resimt. Ea se bazează mai degrabă pe unamestec de elemente sociale, 'morale, estetice, hedoniste şi tradiţ ionale.Proporţ iile operei nu sunt nici ele neglijate: genurile mai mici, ca sonetul sauchiar oda, nu pot fi puse, evident, pe acelaşi plan cu epopeea şi tragedia.Poeziile „minore" ale lui Milton sunt scrise în genurile mai scurte, cum sunt ,de pildă, sonetul, canzona, „masca"; creaţ iile lui poetice „mari" sunt otragedie „veritabilă" si două epopei. Dacă am folosi criteriul cantitativ în judecarea celor două mari rivale — tragedia şi epopeea — ar câştigaepopeea. Totuşi, Aristotel a ezitat în această privinţă şi, după cântărirea maimultor argumente opuse, a acordat locul întâi tragediei, în timp ce criticii

Renaşterii au preferat, în mod consecvent, epopeea. Deşi ulterior au existatmulte oscilaţ ii în legătură cu pretenţ iile celor două genuri, criticii neoclasici,cum sunt Hobbes sau Dryden sau Blair, se mulţ umesc, în general, să leclaseze pe amândouă pe primul loc.

Credem că genul trebuie conceput ca o grupare de opere literarebazată, teoretic, atât pe forma externă (metrul sau structura specifică) cât şipe forma internă (atitudinea, tonul, scopul în general, subiectul şi publiculcărora ele se adresează). Baza de la care se pleacă poate fi sau una saualta (de pildă forma internă pentru „.pastorală" şi „satiră"; forma externă pentru versul dipodic şi oda pindarică); dar aceasta implică pentru critică sarcina de a găsi cealaltă dimensiune, pentru a completa schema.

Uneori se produce o schimbare semnificativă: ca şi în vechea poeziegreacă şi romană, „elegia" începe, în engleză, cu cupletul sau distihulelegiac; totuşi, vechii elegiaci nu se limitau la plângerea morţ ilor, lucru care


12/39



se poate spune şi despre Hammond şi Shenstone, precursorii lui Gray. DarElegia lui Gray, scrisă în catrenul eroic, nu în distihuri, pune capăt, în poeziaengleza, practicării elegiei ca poem personal duios scris în distihuri.Având în vedere că, după secolul al XVIII-lea, respectarea anumitorelemente formale, folosirea anumitor modele structurale a ieşit, în mareparte, din uz, am putea fi înclinaţ i ca de aici înainte să renunţăm la istoriagenurilor literare. Ezitări legate de această idee apar frecvent în scrierile fran-ceze şi germane despre genuri, împreună cu părerea că perioada 1840 -1940 este probabil o perioadă literară anormală şi că, fără îndoială, în viitorne vom întoarce la o literatură care va folosi genurile mai conştient.

Credem totuşi că este mai corect să spunem că în secolul al XIX-leaideea de gen s-a schimbat şi nu că ea — şi încă şi mai puţ in practica scrierii în anumite genuri — a dispărut. In secolul al XIX-lea, o dată cu creştereaconsiderabilă a publicului cititor, apar mai multe genuri; şi, ca urmare arăspândirii mai rapide a scrierilor datorită ieftinirii tipăritului, ele trăiesc maipuţ in sau se transformă mai repede. În secolul al XIX-lea si în timpurilenoastre noţ iunea de „gen" suferă din aceleaşi motive ca şi noţ iunea de

„perioadă”: noi suntem conştienţ i de schimbările rapide care au loc în modaliterară - o nouă generaţ ie literară la fiecare zece ani, nu o dată la cincizeci: în poezia americană am avut astfel epoca versului liber, epoca lui Eliot,epoca lui Auden. De la o distanţă mai mare s-ar putea să se vadă că acestemişcări specifice au o direcţ ie comună şi un caracter comun (aşa cum astăziByron, Wordsworth şi Shelley sunt toţ i consideraţ i romantici englezi).

Care sunt exemplele de genuri din secolul al XIX-lea? Romanul istoriceste mereu citat de Van Tieghem şi de alţ ii : este oare „romanul politic" (carea făcut obiectul unei monografii scrise de M. E. Speare) un gen? i dacă există un gen al romanului politic, nu există oare, de asemenea, şi un gen alromanului ecleziastic (care ar include Treptele altarului , de C. Mackenzie,

precum şi Turnurile din Barchester de Anthony Trollope) ? Nu, fiindcă aici, curomanul „politic" şi cu cel „ecleziastic"', păşim într-o clasificare stabilită exclusiv pe baza conţ inutului, adică în domeniul unei clasificări pur sociolo-gice; şi în această direcţ ie putem, desigur, continua clasificările la infinit;romanul mişcării de la Oxford, romanul care descrie viaţ a profesorilor însecolul al XIX-lea, romanul dedicat vieţ ii marinarilor în secolul al XIX-lea,romanele mării.

Prin ce se deosebeşte de acestea „romanul istoric"? Nu numai prinaceea că subiectul lui este mai puţ in restrâns, cuprinzând, practic, întregultrecut, ci, în primul rând, prin legăturile lui cu mişcarea romantică şi cunaţ ionalismul - prin noul sentiment al trecutului, prin noua atitudine faţă de

trecut pe care le implică. Romanul gotic este un exemplu încă şi mai bun,existenţ a lui începând în secolul al XVII I-lea, cu The Castle of Otranto şicontinuând până în prezent. Acesta este un gen care are toatecaracteristicile pe care le-am putea cere unui gen de naraţ iune în proză:avem a face aici nu numai cu o tematică limitată şi permanentă, dar şi cu unansamblu de procedee proprii (descriptive şi narative, de pildă castele înruină, orori săvârşite de romano-catolici, portrete misterioase, coridoaretainice în care se pătrunde prin uşi mascate, glisante; răpiri, întemniţări,urmăriri prin păduri neumblate); mai există apoi un Kunstwollen, o intenţ ieestetică, intenţ ia de a-l face pe cititor să simtă un tip special de emoţ ie şi deoroare plăcută („milă şi groază", şi-au spus poate unii dintre amatorii deromane gotice).

În general, concepţ ia noastră despre gen s-ar cuveni să încline sprelatura formală, adică să considere drept gen mai degrabă versul octosilabic


13/39



folosit de S. Butler în Hudâbras sau sonetul decât romanul politic sauromanul despre muncitorii industriali : avem în vedere genurile „literare", nuclasificările după subiect, care pot fi făcute şi în privinţ a lucrărilor neliterare.Poetica lui Aristotel, oare consideră că epopeea, drama" şi poezia lirică suntgenurile literare fundamentale, se ocupă şi de trăsăturile care le deosebescşi de modul în care fiecare dintre aceste trăsături corespunde scopului estetical genului: drama e scrisă în vers iambic, deoarece acest vers este cel maiapropiat de vorbirea obişnuită, în timp ce epopeea cere hexametrul dactiliccare nu se aseamănă de loc cu aceasta:

În ordine ascendentă, după „metru" şi „strofă", următorul nivel al„formei" este „structura” (de pildă, un tip special de organizare a intrigii).Structuri caracteristice, cel puţ in în oarecare măsură, întâlnim în epopeea şi în tragedia tradiţ ională, adică în epopeea si tragedia care imită modeleleeline (începutul în medias res , „peripeţ ia" din tragedie, cele trei unităţ i).Totuşi, nu toate „procedeele clasice" sunt structurale; scenele de luptă şicoborârea în lumea subpământeană aparţ in subiectului sau temei. Înliteratura de după secolul al XVIII-lea, acest nivel poate fi uşor stabilit numai

în „piesa bine făcută" sau în romanele poliţ iste, în care intriga foarte strânsă reprezintă o asemenea structură. Dar chiar şi în tradiţ ia cehoviană a nuvelei,există o organizare, o structură, numai că această structură este de alt tipdecât aceea a nuvelei lui Poe sau O. Henry (dacă vrem, putem s-o numim oorganizare „mai liberă")

Cel care se ocupă de teoria genurilor trebuie să cunoască binedeosebirile caracteristice dintre teoria „clasică" si teoria modernă. Teoriaclasică este normativă, deşi „regulile" ei nu sunt impregnate de acelautoritarism îngust care adesea li se atribuie încă. Teoria clasică are la bază nu numai convingerea că un gen diferă de altul, ca natură si ca valoare, darşi ideea că genurile nu se cade să fie lăsate să se amestece. Aceasta este

vestite teorie a „purităţ ii genurilor", a aşa-numitului „genre tranché". *25 Labaza acestei teorii se afla un principiu estetic real (nu numai un mănunchi dedistincţ ii de castă), deşi principiul respectiv n-a fost niciodată enunţ at cuclaritate: era îndemnul la o rigidă unitate de ton, la o puritate şi o „simplitate"stilizată, la concentrarea asupra unei singure emoţ ii (groază sau râs), precumşi asupra unei singure intrigi sau teme.

Era, de asemenea, îndemnul la specializare şi pluralism: fiecare artă are propriile ei însuşiri si produce o plăcere specifică. Teoria clasică a făcut,de asemenea, o diferenţ iere socială a genurilor. Epopeea si tragedia seocupă de viaţ a regilor şi nobililor, comedia, de cea a clasei de mijloc (lumeaoraşelor, burghezia), iar satira şi farsa, de oamenii de rând. i această

categorică delimitare în ceea ce priveşte dramatis personae — personajeleproprii fiecărui gen — are corespondenţ e în teoria « cuviinţ ei" (adică a..moravurilor" de clasă) şi în împărţ irea stilurilor în nobile, mijlocii şi vulgare.De asemenea, teoria clasică a avut o ierarhie proprie a genurilor, în stabilireacăreia erau luate în consideraţ ie nu numai rangul personajelor şi stilul, ci şilungimea sau proporţ iile operelor (capacitatea de a se menţ ine la aceeaşi înălţ ime de la început până la sfârşit) şi seriozitatea tonului.

Un simpatizant modern al „genologiei”; (cum numeşte Van Tieghemcercetarea aspectului de care ne ocupăm) ar putea dori să apere doctrinaneoclasică pe baza teoriei estetice, fiind într-adevăr convins că astfel poateface o pledoarie mult mai bună decât cea făcută de teoreticienii ei. Acestlucru l-am încercat parţ ial, atunci când am expus principiul purităţ ii estetice.Dar nu trebuie să îngustăm „genologia", reducând-o la o singură tradiţ ie saudoctrină. „Clasicismul" nu tolera, sau mai degrabă ignora alte sisteme, genuri


14/39



şi forme estetice. Fiecare „cultură'' îşi are genurile ei : cea chineza, ceaarabă, cea irlandeză ; există şi „genuri" orale primitive. Literatura medievală abunda în genuri.

Noi n-avem de ce să apărăm caracterul „fundamental" al genurilorgreco-romane. N-avem de ce să apărăm, în forma ei greco-romană, nicidoctrina purităţ ii genurilor care apelează la un singur fel de criteriu estetic. Nu încape îndoială că teoria modernă a genurilor este descriptivă. Ea nulimitează numărul genurilor posibile şi nu cere scriitorilor respectareaanumitor reguli. Ea consideră că genurile clasice pot fi „amestecate", dândnaştere unor noi genuri (cum ar fi tragicomedia). Ea sesizează faptul că genurile pot fi construite atât pe baza complexităţ ii sau „bogăţ iei", cât şi pebaza „purităţ ii" (gen prin adăugare şi gen prin reducere). După ce romanticiiau pus accentul pe unicitatea fiecărui „geniu original" şi a fiecărei opereliterare, teoria modernă, în loc să scoată în evidenţă deosebirile dintre un genşi altul, încearcă să găsească numitorul comun al operelor aparţ inând unuigen, procedeele şi intenţ iile literare care le sunt comune.

Genul literar reprezintă, ca să spunem aşa, o sumă de procedee

estetice aflate la dispoziţ ia autorului şi care sunt inteligibile pentru cititor.Scriitorul bun se conformează în parte genului aşa cum există, şi în parte îllărgeşte. În general, marii scriitori sunt rareori inventatori de genuri :Shakespeare şi Racine, Molière şi Ben Jonson, Dickens şi Dostoïevskifolosesc genurile create de alţ i scriitori.Unul dintre foloasele evidente ale studierii genurilor este faptul că atrageatenţ ia asupra dezvoltării lăuntrice a literaturii, asupra acelui aspect pe careHenry Wells (în New Poets from Old , 1940) l-a numit „genetica literară".Oricare ar fi raporturile literaturii cu alte categorii de valori, cărţ ile suntinfluenţ ate de alte cărţ i, cărţ ile imită, parodiază, transformă alte cărţ i - şi nunumai pe cele care le urmează în ordine strict cronologică.

Pentru definirea genurilor moderne, probabil că metoda cea mai bună ar fi să se pornească de la o anumită carte sau de la un anumit autor foarteinfluent şi să se caute apoi ecoul produs : de pildă, repercusiunile literare aleoperelor lui Eliot şi Auden, ale lui Proust şi Kafka. Am dori să sugerăm câtevateme de studiu importante pentru teoria genurilor, deşi tot ce putem oferi suntdoar unele întrebări si unele încercări de răspuns. Una se referă la relaţ iadintre genurile primitive (cele ale literaturii populare sau orale) şi genurileunei literaturi dezvoltate. klovski, unul dintre formaliştii ruşi, consideră că formele de artă noi sunt „pur şi simplu canonizarea unor genuri inferioare(subliterare)". Romanele lui Dostoïevski sunt o serie de romans à sensationglorificate. „Poeziile lirice ale lui Puşkin îşi au originea în versurile de album,

cele ale lui Blok, în cântecele ţ igăneşti, iar ale lui Maiakovski, în poeziarevistelor umoristice". Brecht în Germania şi Auden în Anglia, ambii încearcă în mod deliberat . să transforme poezia populară în literatură serioasă. Avemaici de-a face cu teoria că literatura are nevoie de o permanentă reînnoireprin „rebarbarizare". O teorie similară, cea a lui André Jolies, susţ ine că formele literare complexe se dezvoltă din unităţ i mai simple. Genurileprimitive sau elementare, prin compunerea cărora se poate ajunge la toatecelelalte, sunt, după părerea lui Jolies, următoarele: legenda, saga, mitul,ghicitoarea, zicala, anecdota, fapta memorabilă, basmul, gluma. Istoriaromanului ilustrează acest tip de dezvoltare: la baza maturităţ ii atinse înPamela lui Richardson, în Tom Jones , al lui Fielding şi în Tristram Shandy allui Sterne se află anumite einfache Formen (forme simple), cum ar fiscrisoarea, jurnalul intim, cartea de călătorii (sau „călătoria imaginară"),autobiografia, „caracterul" din secolul al XVII-lea, eseul, precum şi comedia,


15/39



epopeea şi romanul cavaleresc.O altă problemă este aceea a continuităţ ii genurilor. Este un fapt

unanim recunoscut că Brunetière a făcut un rău serviciu „genologiei” printeoria cvasi-biologică a „evoluţ iei" pe care a elaborat-o, teorie care a dus laconcluzii ca aceea că, în istoria literară franceză, predicile din secolul al XVII-lea s-au transformat (după un hiat) în poezia lirică a secolului al XIX-lea.Această aşa-zisă continuitate pare să fie bazată (ca şi legătura stabilită deVan Tieghem între epopeea homerică şi romanele din seria Waverley ale luiWalter Scott, şi între romanul de curte şi romanul psihologic modem, legătură între opere separate în spaţ iu şi timp) pe analogii existente în tendinţ eleautorilor si publicului. Dar Van Tieghem se abate de la acest mod de stabilirede analogii pentru a observa că aceste legături nu reprezintă « les genreslittéraires proprement dits ». Desigur, pentru a susţ ine succesiunea şiunitatea genurilor, trebuie să putem demonstra existenţ a unei continuităţ iformale stricte. Este tragedia un singur gen? Recunoaştem existenţ a unortragedii de epocă şi a unor tipuri naţ ionale de tragedie: tragedia greacă,tragedia elizabetană, tragedia clasică franceză, tragedia germană a

secolului al XIX-lea. Sunt ele tot atâtea genuri separate, sau nu reprezintă decât specii ale unui gen? Răspunsul pare să depindă în parte de legăturaformală cu antichitatea clasică, şi în parte de intenţ ia operei. când ajungemla secolul al XIX-lea, problema devine mai dificilă : Ce sunt Livada, cu vişinişi Pescăruşul de Cehov, Strigoii, Rosmersholm, Constructorul Solness deIbsen? sunt tragedii? Exprimarea nu mai este în versuri, ci în proză.Noţ iunea de „erou tragic" s-a schimbat. Aceste discuţ ii ne duc la problemanaturii unei istorii a genurilor literare. S-a pretins, pe de o parte, că nu sepoate scrie o istorie critică a genurilor literare (deoarece a lua ca normă tragediile lui Shakespeare, înseamnă a nedreptăţ i tragediile elenilor sau alefrancezilor) şi, pe de altă parte, că fără o filozofie a istoriei orice istorie este

o simplă cronică. Ambele argumente au forţă. Răspunsul corect pare să fiecă istoria tragediei elizabetane poate fi scrisă urmărind dezvoltarea ei până laShakespeare şi declinul ei după aceea, dar că o istorie a tragediei în generalva trebui să practice o metodă dublă, adică să definească „tragedia" prinreferire la un numitor comun şi apoi să urmărească, în chip de cronică, legă-turile dintre fiecare şcoală de tragedie dintr-o anumită perioadă şi o anumită ţ ară şi succesoarea ei, suprapunând însă acestui şir neîntrerupt o periodizarecare să marcheze etapele principale din istoria genului (de pildă, tragediafranceză de la Jodelle la Racine şi de la Racine la Voltaire).

Este limpede că teoria genurilor literare ridică probleme esenţ ialepentru istoria şi critica literară şi pentru raporturile dintre ele. Ea pune, într-un

context specific literar, problema filozofică a relaţ iei dintre clasă şi indiviziicare o compun, dintre unitate şi mulţ ime, problema naturii universaliilor.


16/39


17/39

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

Teoria literaturii

Capitolul 3 - Genul epic. Glosar de termeni

ANALEPSĂ (fr. ANALEPSE, engl. ANALEPSIS, FLASHBACK)Accident al ordinii temporale (v. ORDINE, TIMP), constand în decalajul dintreordinea evenimentelor în discursul narativ (v. NARAŢIUNE, POVESTIRE) şi

succesiunea acestor evenimente sau segmente temporale în istorie saudiegeză (v.). Tip de anacronie (v.), analepsa sau povestirea retrospectivă presupune o întoarcere in trecut a naratorului (v.) pentru a povesti anumiteevenimente care s-au petrecut anterior în diegeză.

APOLOG (fr. engl. APOLOGUE) Scurtă istorie, de regulă în proză,care apelează la formula alegoriei (v.) cu personaje animaliere sau umaneimplicate în situaţ ii existenţ iale exemplare, avînd un caracter moralizator şididactic. Învecinată cu fabula (v.), specia este cultivată încă din Antichitate(ex. pildele evanghelice) în scopul transmiterii unor adevăruri religioase sauetice(morale).

AUTOBIOGRAFIE (fr. AUTOBIOGRAPHIE, engl.AUTOBIOGRAPHY). Specie încadrată în genul „biografic”, alături debiografie, memorii, jurnal intim(v.) şi, la limită, romanul autobiografic sauautoficţ iunea (al cărei spaţ iu tematic îşi circumscrie prelungirile imaginareale vieţ ii autorului), autobiografia se întemeiază pe o naraţ iuneretrospectivă(v. NARAŢIUNE) al cărei subiect narator se identifică cu autorulşi, în egală măsură, cu protagonistul evenimentelor relatate. Spre deosebire, însă, de jurnalul intim(v.) (în care actul narării este aproape simultan cuistoria (v. ISTORIE, DIEGEZĂ), avînd un caracter fragmentar, adesea eliptic

(v. ELIPSĂ), cu care împărtăşeşte relaţ ia de identitate sus-menţ ionată(autor= narator = personaj), precum şi preocuparea pentru restituirea experienţ eiintime, personale, autobiografia este scrisă în baza unui scenariumanifestând o grijă deosebită pentru calitatea stilului. Ambele trăsăturidiferenţ iatoare sunt determinate de statutul destinatarului: autobiografia este scrisă în vederea publicării, în vreme ce jurnalul , atunci cînd nu estedestinat unui lector din intimitatea autorului, este o scriitură ”pour soi-même.”Reconstituirea unei experienţ e trăite căreia i se conferă, cel mai adesea, statutul unuidestin exemplar (dinunghiul autorului-narator şi implicînd, evident, concomitent cu subiectivizarea

, un anumit coeficient de ficţ ionalitate(v. FICŢIUNE), autobiografia sedeosebeşte de memorii(v.), în care accentul cade pe documentul de epocă şinu pe eu .

BILDUNGSROMAN (fr., engl.) Utilizat pentru prima oară la sfârşitulsecolului al XVIII-lea pentru a caracteriza Anii de ucenicie ai lui WilhelmMeister (1796) care inaugurează genul constituindu-se, totodată, în model,termenul desemnează o formulă romanescă axată la nivel diegetic(v.DIEGEZĂ) pe traseul existenţ ial al unui tânăr erou ale cărei aventurireprezintă tot atâtea trepte în „formarea” sa. Bildungsromanul sau „romanulde formare”, subsumându-şi un „roman al educaţ iei”, un „roman al evoluţ iei”,

un „roman al artistului” şi, printr-o dialectică subtilă, un „anti-roman deformare” sau „roman al deziluziei”, se situează, la origini, la confluenţ a dintreromanul picaresc (v.), de la care împrumută ficţ iunea voiajului, şi romanul


18/39



educativ, pedagogic al Epocii Luminilor plasat în descendenţ a modelului fixatde Fénelon prin Aventurile lui Télémac (1699). Roman al educaţ ieiprotagonistului (apelând la tiparul tematic ucenic – maestru),Bildungsromanul vizează în subtext educarea cititorului căruia i se propune,prin intermediul unui pact de lectură (v.), formulat adeseori explicit la nivelulperitextelor (v. INTERTEXTUALITATE) fictive (ex. romanele lui Goethe detipul Anii de drumeţie ai lui Wilhelm Meister, dar şi Suferinţele tânăruluiWerther calificat drept „anti-roman de formare”), o filosofie existenţ ială ilustrată printr-un model uman exemplar. În secolul al XIX-lea,Bildungsromanul înregistrează transformări, de la tentativa regăsiriiumanismului goethean vizibilă la A. Stifter, la „romanele deziluziei” de tipul luiHeinrich cel Verde de G. Keller sau Educaţia sentimentală de G.Flaubert. Secolul XX cultivă Bildungsromanul în interiorul romanelor- ciclu(v. ROMANUL DE FAMILIE) într-o formulă care vizează, sub aspect tematic,problema individului în contextul raportului dintre generaţ ii, ca în FamiliaThibault de R. M. du Gard sau Casa Buddenbrook de Th. Mann, ultimulpropunând prin Confesiunile escrocului Felix Krull sau Muntele magic

parodia (v.) modelului, tentativă devalorizatoare prezenta şi în Castelul luiFr. Kafka sau Toba de tinichea de G. Grass. În literatura română,Bildungsromanul este ilustrat de unele romane sadoveniene (Fraţii Jderi),Ion Sântu de I.M. Sadoveanu, Copilăria unui netrebnic de I. Călugăru ş.a.

BIOGRAFIE (fr. BIOGRAPHIE, engl. BIOGRAPHY) Specie epică subsumată genului biografic, având o valoare documentară şi asumându-şireconstituirea vieţ ii unei personalităţ i atestate istoric. Biografia, având iniţ ialun statut moralizator graţ ie prezentării unor existenţ e cărora li se conferă caracter de exemplaritate, îşi face apariţ ia încă din Antichitate în trei formule învecinate: elogiul (epidictic), „vieţ ile exemplare” (Plutarh, Vieţile paralele) şi

povestirea cu vocaţ ie istorică (Suetoniu, Vieţile celor doisprezece cezari).Evul Mediu creştin privilegiază o variantă a biografiei, caracterizată printr-odimensiune legendară (v. LEGENDA), hagiografia (v.), asumându-şirelatarea „vieţ ilor sfinţ ilor.” În Renaştere, biografiile personalităţ ilor culturalemarcante capătă o dimensiune apologetică(ex. Boccaccio, Vita di Dante).Din a doua jumătate a secolului al XVIII- lea , biografia se constituie într-ospecie la modă, cultivată de „secretarii” marilor autori (ex. Boswell, The lifeof Samuel Johnson); este epoca debutului criticii „bigrafice” reprezentată însecolul al XIX-lea de celebrul Sainte-Beuve. În secolul XX, biografia alunecă spre ficţ iune în varianta biografiei roman ţ ate (ex. M. Bulgakov, Le Roman deM. de Molierè, Cezar Petrescu, Romanul lui Eminescu), în vogă în

perioada interbelică.

CRONOTOP (fr. engl. CHRONOTOPE ) Concept introdus în criticaliterară în anii ’20 de M. Bahtin care utilizează în sens metaforic termenul împrumutat din fizică şi matematică. Cronotopul sau „timpul - spaţ iu” este ocategorie de formă şi conţ inut bazată pe relaţ ia de interdependenţă dintreplanul spaţ ial şi planul temporal atât în universul referenţ ial cât şi în ficţ iunearomanescă. Concept fundamental al teoriei bahtiniene asupra evoluţ ieiformelor romaneşti (de la „romanul”(v. ROMAN) antic până la romanul rusmodern), cronotopul ilustrează în optica materialismului istoric, mişcareaunei istorii în progres. Cronotopul ar fi centrul organizator al principalelorevenimente conţ inute în fabula romanului (ex. drumul, ca modalitate despaţ ializare a timpului, este un cronotop în romanul picaresc(v.), în DonQuijote, în romanele lui W. Scott, etc.)


19/39



CARNAVALESC (fr. CARNAVALESQUE, engl CARNIVALESQUE)Concept elaborat de M. Bahtin referitor la o anumită viziune a lumiirăsturnate caracteristică romanului polifonic (v. DIALOGISM), ale cărui începuturi s-ar situa în modelul Rabelais. Termenul de carnavalesc caracterizează un comic subversiv ivit din tradiţ ia farselor de carnaval sau asărbătorilor cu „nebuni”, spectacole în care instaurarea lumii pe dospresupunea abandonarea prealabilă a rolurilor sociale din existenţ acotidiană, subminarea (discursurilor) autorităţ ii şi sfidarea regulilor. Conceptulbahtinian de carnavalesc (sau carnavalizare ) s-a bucurat de succes înambianţ a textualistă de la Tel Quel, fiind ulterior exploatată de teoreticienii şicriticii postemodernismului cu privire la heteroglossia (M. Foucault) sauhibridizarea (I. Hassan) specifice lumilor ficţ ionale construite de romanelepostmoderne.

DIALOGISM (fr. DIALOGISME, engl. DIALOGISM) Concept bahtinianreferitor la existenţ a şi concurenţ a mai multor „voci” într-un text la nivelulcăruia se exprimă puncte de vedere (ideologice, sociale, etc.) divergente sau

chiar incompatibile. Dialogismul, al cărui gen paradigmatic ar fi romanul, seopune monologismului caracteristic speciilor (v.) în care se xprimă o viziune„închisă” (epopeea) sau strict personală (speciile lirice) asupra lumii.Principiul dialogic formulat de M. Bahtin mai întâi în cadrul unei teoriisociolingvistice care polemizează cu analiza limbajului propusă de F. deSaussure şi constituindu-se mai apoi într-un concept fundamental al teorieisale asupra romanului (ex. studiile asupra romanului polifonic inaugurat, înviziunea lui Bahtin, de Dostoievski, precum şi cele referitoare la arta luiRabelais şi Cervantes, aşezată sub semnul carnavalescului - v.) va aveaecou în teoriile asupra intertextualit ăţ ii (v.) (J. Kristeva), în estetica receptării(H.R. Jauss), în pragmatică şi teoriile enunţării. La nivelul ficţ iunii romaneşti

(ca spaţ iu al „restituirii” diverselor discursuri sociale), dialogismul -variantă apolifoniei – ar presupune emanciparea vocilor diferitelor personaje de subtutela ideologică a naratorului unic.(v. NARATOR)

DIEGEZĂ (fr. DIÉGÈSE, engl. DIEGESIS) Termen naratologicdesemnând, la nivelul textului narativ literar, „acţ iunea” evocată de discursulnaratorului (v.) şi de discursurile personajelor (actorilor) (v.). Diegeza sauistoria înglobează lumea narată şi lumea citată. În concepţ ia dată deAristotel (Poetica ), diegesis desemnează unul din cele două moduri aleimitaţ iei poetice – povestirea - , celălat fiind reprezentarea directă aevenimentelor de către actori vorbind şi acţ ionând în faţ a publicului. La

Platon, diegesis reprezintă unul din modurile spunerii (lexic ) - domeniudefinit prin opoziţ iee cu logos (ceea ce este spus)- , celălalt fiind imitaţ iapopriu-zisă (mimesis - v.)

FABULĂ (fr. FABLE, engl. FABULĂ) Termenul are două accepţ ii:1. Scurtă povestire, în versuri sau în proză, care apelează cel mai adesea

la alegoria(v.) animalieră pentru a evidenţ ia o învăţătură morală. Apropiată de bestiariile medievale (unde universul animalelor maschează tipologii şirelaţ ii umane) şi de alte specii narative antice sau medievale cu care împărtăşeşte formula alegorică şi funcţ ia epistemologică şi educativă (apologurile şi parabolele(v) biblice , alegoriile mitologice, exempla, etc.),fabula europeană îşi are originile în Antichitate. Modelul reprezentat deculegerea în sanscrită Panciatantra (sec. II a. Ch.), cunoscut graţ ie uneiversiuni arabe din secolul VIII a lui Pilpay şi unei adaptări în latină din


20/39



secolul XII, i se adaugă tradiţ ia greco-latină deschisă de Esop (Grecia, sec.VI.a. Ch.) şi, pe urmele acestuia, de Fedru (sec I, p. Ch). Evul Mediuvalorifică modelul Esop prin Marie de France, al cărei Isopet scris în secolulXII în limba vulgară ajunge să dea titlul oricărei culegeri anonime de fabule.Supravieţ uind în Renaştere, tradiţ ia fabulistică atinge apogeul în perioadaclasicismului francez (sec. XVII) prin Fabulele lui La Fontaine, constituind şimodelul pentru secolul următor, când fabula înregistrează o revigoraredemnă de expansiunea spiritului filosofic(Houdar de La Motte, Florian). Însecolul XX, interesul pentru fabulă scade în ciuda unor încercărisemnificative (ex. J. Anouilh). În literatura română, secolul XIX a dat marifabulişti (Gr. Alexandrescu, A. Pann, Al. Donici, etc.), iar în secolul XX demnede interes sunt transpunerile lui T. Arghezi după La Fontaine şi Krîlov.2. Într-o altă accepţ ie , termenul desemnează fie materialul epic stând labaza unor opere dramatice sau narative, fie schema generală a naraţ iunii,suita de fapte(aflate într-o relaţ ie cauzal-temporală) care constituie structuranarativă, intriga.

FABLIAU (fr. engl. FABLIAU) Specie narativă medievală cultivată înnordul şi centrul Franţ ei, precum şi în Normandia (de la începutul secoluluiXIII până la jumătatea secolului XIV), marea majoritate a celor aproximativ150 de texte rămase fiind puse pe sema unor autori anonimi, atunci când nusunt semnate de truveri celebri ca Jean Bodel, Rutebeuf sau Jean de Condé.Fabliau-ul este o scurtă povestire populară în octosilabi împerecheaţ i, alecărei teme, adesea împrumutate din fondul folcloric european, vor fi preluate în Prerenaştere şi Renaştere de nuvela italiană şi franceză, de povestirileenglezeşti şi de farse. Satira unor personaje aparţ inând, în general, păturilor joase ale societăţ ii medievale (preoţ i desfrânaţ i, soţ i încornoraţ i, menestreli,hoţ i, prostituate, soţ ii infidele, mai rar cavaleri) construieşte o imagine

burlescă (cu accente triviale până la scatologic) a lumii, în texte caredevalorizează parodic, (v. PARODIA) elemente tematice ale literaturiicurteneşti.

FACEŢIE (fr. FACÉTIE, engl. FACETIA) Scurtă istorioară umoristic-satirică, adesea pe teme erotice, având o poantă finală, cultivată înAntichitate în cercurile intelectuale. Tradiţ ia faceţ ioasă greco-latină (Democrit, Epicur, Cicero, etc.) va fi valorificată în proza burlescă renascentistă, alături de filonul popular reprezentat de fabliaux–uri(v.).Renaşterea italiană reintroduce, de fapt, în literatura europeană faceţia latină (ex. Poggio Bracciolini, Liber facetiarum, sec XV)

EXEMPLUM NARATIV (fr. EXEMPLE, engl. EXEMPLUM) Termenullatin exemplum desemnează atât o specie narativă al cărei apogeu sesituează în Evul Mediu creştin, cât şi un procedeu retoric vizând convingereaunui auditoriu prin mijlocirea unei anecdote(pretins) istorice, cu valoareargumentativă, în măsură să infereze o lege generală sau un precept moral.Deplasat din domeniul elocinţ ei judiciare în acela al apologeticii concomitentcu expansiunea creştinismului în Evul Mediu occidental, exemplum-ul ,moştenitor al unei întregi tradiţ ii a textelor sacre, îşi circumscrie un inventartematic divers (miracole, fenomene supranaturale, exemple de virtute, etc.),aşa cum o atestă culegerile în latină din secolele XII (Disciplina clericalis sau Romanul celor şapte înţelepţi, ultimul de origine orientală), XIII şi XIV(Scala Coeli). Utilizat iniţ ial în predicile călugărilor, exemplum-ul capătă virtuţ i literare, tradiţ ia perpetuându-se până în secolul al XVI-lea.


21/39



FICŢIUNE (fr., engl. FICTION) Modalitate de reprezentare literară presupunând reinventarea realităţ ii (lumii referenţ iale) căreia i se substituieun analogon - construct al imaginaţ iei. Universul referenţ ial este supusprocesului de ficţ ionalizare (cf. lat. fictio , „creaţ ie a imaginaţ iei, născocire”)care implică trei operaţ ii: selectarea unui segment din „realitate” şitransformarea lui într-un semn al unui univers autonom, produs al fantezieiscriitorului, combinarea segmentelor ficţ ionale şi construcţ ia de tip „ca şicum” dezvăluind ficţ ionalitatea ficţ iunii. Aceste operaţ ii sunt utilizate înmaniere diferite în proza narativă: de la tentativa de mascare a lor, specifică prozei clasice, la exhibarea ficţ ionalităţ ii (v. METAFICŢIUNE) în prozamodernă şi mai ales în cea postmodernă. Unii teoreticieni ai ficţiunii insistă asupra raportului de ordin inclusiv dintre codul discursului ficţ ional şi cel aldiscursului referenţ ial; naraţ iunea ficţ ională îşi poate asuma constrângerilenaraţ iunii referenţ iale, în timp ce aceasta din urmă se sustrage libertăţ ilorficţiunii. Definiţ iile propuse de teoriile asupra ficţiunii (descinzând dinPoetica lui Aristotel, unde, fără a fi numită ca atare, aceasta e pusă în relaţ iecu conceptul de mimesis - v.) sunt departe de a fi exhaustive,

heterogenitatea ei fiind pusă, între altele, pe seama proliferării formelor care„amestecă” cele două coduri sus-menţ ionate (autoficţ iune sau romanautobiografic). Acceptarea caracterului fictiv al unui text este independentă de pactul de lectur ă(v.) pe care acesta îl instaurează şi de „pragurile”„seuils”(„seuils” în terminologia lui Genette) care îl semnalează ca atare.

FOCALIZARE (fr. FOCALISATION, engl. FOCALIZATION) Termennaratologic utilizat de G. Genette pentru a desemna punctul de vedere înficţ iunea narativă. Adoptând criteriul poziţ iei naratorului în diegeză în raportcu personajele (din perspectiva manipulării informaţ iei furnizate lectorului),acesta distinge între trei tipuri de focalizare:

1. focalizarea zero sau „viziune din spate” (vision par derrière”), specifică povestirilor clasice cu narator omniscient; acesta din urmă beneficiază deomniscienţă externă (asupra lumii exterioare) şi internă (asupra vieţ iiinterioare a personajelor);2. focalizarea intern ă sau „viziune cu” („vision avec”), presupunând orestrângere a câmpului percepţ iei prin atribuirea punctului de vedere unuipersonaj focal; adoptând perspectiva acestuia, naratorul este limitat lapercepţ ia sa externă (extrospecţ ie) şi internă (introspecţ ie), ignorând viaţ ainterioară a celorlalte personaje.3. focalizare extern ă sau „viziune din afar ă” („vision du dehors”), caz încare naratorul se limitează la înregistrarea comportamentului exterior al

personajelor (în măsura în care el poate fi observat), percepţ ia internă fiind imposibilă (ex. povestirea comportamentistă sau behavioristă).

FLUX AL CONTIINŢEI (fr. COURANT DE CONSCIENCE, engl.STREAM OF CONSCIOUSNESS) Termenul, utilizat pentru prima oară de W.James, desemnează în egală măsură o realitate psihologică şi o strategienarativă. În accepţ ia dată de W. James, fluxul conştiinţei desemnează procesualitatea gândurilor, senzaţ iilor şi asociaţ iilor mentale, iar ca tehnică literară, este o modalitate (introspectivă) de reprezentare a vieţ ii interioare apersonajelor, care mimează spontaneitatea gândirii, în absenţ a oricărorreguli logice şi sintactice. Teoreticienii insistă asupra deosebirilor dintrefluxul conştiinţei şi monologul interior (v.), primul abolind logica naraţ iuniiprintr-un discurs de-gramaticalizat în care „vocile” – a personajului „focal” şi anaratorului – se amestecă până la confuzie.


22/39



FOILETON (ROMAN) (fr. FEUILLETON, engl. SERIAL NOVEL)Termenul îşi păstrează şi în prezent semnificaţ ia originară (Franţ a secoluluial XIX lea) de spaţ iu publicistic acordat criticii literare şi artistice precum şiromanelor publicate fragmentar, cu urmare de la un număr la altul. Primulfragment de roman publicat în rubrica „foileton” al unui cotidian francezdatează din 1836 (La vieille fille de Balzac, în Journal des Débats ). Formulase bucură de un imens succes la public, inaugurând o întreagă paraliteratură în varianta romanului-foileton, care lansează prozatori ca E. Sue, AlDumas, P. Féval, Fr. Soulié, P. du Terrail, creatori ai unui stil, ai unui inventartematic şi ai unor modalităţ i narative marcate de stereotipii. În presaromânească, foiletonul (numit feileton) este atestat pentru prima oară înpaginile Albinei române şti , autohtonizându-se ulterior sub denumirea de foi ţă desemnând spaţ iul rezervat (în Universul sau Adev ărul , cotidiane de marepopularitate la sfârşitul secolului trecut) materialelor literare de tipulromanelor populare, traduceri şi adaptări ale unor „modele” franceze desucces.

HAGIOGRAFIE (fr. HAGIOGRAPHIE, engl. HAGIOGRAPHY)Povestire cu conţ inut religios consacrată vieţ ilor unor sfinţ i având un scopmoralizator, didactic, a cărei practică se leagă în contextul cultural europeande expansiunea creştinismului, devenit din secolul al IV-lea religie oficială înOccident (este perioada marii mişcări eremitice). Materialului epic furnizat deScripturi (de tipul Faptelor Apostolilor) i se conferă în timp o dimensiunelegendară graţ ie prelucrărilor operate de imaginaţ ia populară, hagiografiastând la baza unor cărţ i apocrife. Începând cu sfârşitul Evului Mediu,perioada Renaşterii şi a Reformei, exigenţ ele referitoare la redactareapovestirii hagiografice devin tot mai stricte, biserica reclamând respectareaadevărului „istoric”, în tentativa de a împiedica răspândirea superstiţ iilor. La

noi, genul e practicat de Dosoftei (Viaţa şi petreacerea svinţilor, secolulXVIII), iar mai târziu de M. Sadoveanu şi D. D. Pătrăşcanu ( în Din vieţilesfinţilor).

HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC (fr. HÉTÉRODIÉGÉTIQUE,HOMODIÉGÉTIQUE, engl. HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC) Termeninaratologici utilizaţ i pentru a desemna două forme narative de bază (şi, înegală măsură, două tipuri de narator) stabilite în raport cu criteriul opozi ţ ieifuncţ ionale dintre narator (v.) şi personaj( v.). Avem de a face cu o naraţ iuneheterodiegetică atunci când naratorul nu îşi asumă o funcţ ie de acţ iune îndiegeză(v.)(nu este personaj în diegeză) şi respectiv cu o naraţ iune

homodiegetică atunci când, la nivelul textului narativ, unul şi acelaşipersonaj îşi asumă o dublă funcţ ie: de reprezentare (actul narării) ca eu narant (narator) şi de acţ iune (având un rol în diegeză) ca eu narat (actor).

INTERVENŢIA AUTORULUI Strategie implicând o transgresare alimitelor dintre lumea referenţ ială şi lumea ficţ ională, constituind una dintrevariantele metalepsei (v.). Modalitate de autocomentare a textului narativficţ ional (v. METAFICŢIUNE), intervenţia autorului poate avea ca obiectexhibarea ficţ ionalităţ ii în cadrul unui demers de tip parodic(v.PARODIE) - ca în Tristram Shandy de L.Sterne sau în proza post modernă - sau,dimpotrivă, disimularea ei la nivelul peritextelor (v. INTERTEXTUALITATE)fictive (recuzarea discursului ca strategie de deficţ ionalizare, însoţ ind inserţ iaunor documente pretins autentice şi non-ficţ ionale). În ambele cazuri


23/39



prezentificarea diegetică a autorului se înscrie într-un pact de lectur ă(v.)exhibat de text (autorul ca prim cititor al textului).

INTRUZIUNEA NARATORULUI În calitate de purtător de cuvânt alautorului abstract sau implicit (proiecţ ie literară a autorului concret, creatoruluniversului ficţ ional din care face parte naratorul), naratorul poate intervenidirect în text, pronunţ ându-se asupra povestirii (v.) sau asupra diegezei (v.),exercitând una din următoarele funcţ ii: metanarativă explicativă, evaluativă,generalizantă, emotivă(v.NARATOR). Toate aceste funcţ ii constituie mărciale discursului auctorial, prezente mai ales în povestirea clasică, cu naratoromniscient. O variantă este dialogul narator-naratar (v.) ca modalitate deautocomentare a textului narativ ficţ ional. Transgresarea limitelor dintrenara ţ iune ( v.) şi diegeză (v.) de către naratorul heterodiegetic (v.) auctorialreprezintă un tip de metaleps ă (v.).

INTROSPECŢIE (fr.INTROSPECTION engl. INTROSPECTION)Termen naratologic desemnând în textul narativ literar, perspectiva narativă

a unui personaj „focal” (v. FOCALIZARE) asupra propriei sale vieţ i interioare.Modalităţ ile de reprezentare a vieţ ii interioare în ficţ iunea narativă suntpsihonara ţ iunea(discursul analitic ), monologul interior (v.) şi fluxulcon ştiin ţ ei( v.).

MEMORII (fr. MÉMOIRES, engl. MEMOIRS) Specie a genuluibiografic, împărtăşind cu autobiografia (v.) si cu jurnalul intim (v.) relaţ ia deidentitate dintre cele trei instanţ e narative: autor, narator şi personaj(protagonist). Spre deosebire de autobiografie, memoriile presupun omutare de accent de pe experienţ a intimă, personală, pe documentul deepocă. „Pactului autobiografic” i se adauga in memorii un „pact cu istoria” (E.

Simion) care prevalează într-o operă al cărei autor-narator işi asumă consemnarea retrospectivă a evenimentelor epocii al cărei martor a fost.Problema verosimilităţ ii (autenticităţ ii) se pune, în memorii ca şi înautobiografie, din două unghiuri diferite: pe de o parte ca naraţ iuniretrospective (presupunând o distanţă considerabilă între timpulnarării/scriiturii şi timpul narat – v. TIMP), ele implică o subiectivizare aistoriei determinată de situarea perspectivei in prezent. Pe de altă parte, fiinddestinate publicării, ele prezintă un coeficient sporit de ficţ ionalitate,apropiindu-se, în cazul memoriilor redactate de scriitori îndeosebi, deficţ iunea literară, ca în Copilărie de N. Sarraute, Cuvintele de J.P. Sartre.Mémoires d’une jeune fille rangée de S. De Beauvoir, unde memoriile

întâlnesc autobiografia romanţ ată ca modalitate de construire a unei„mitologii” a artistului.

METAFICŢIUNE (fr. MÉTAFICTION, engl. METAFICTION) Tip deficţ iune care se ia pe sine drept obiect al meditaţ iei apelând la diversemodalităţ i de autoreflectare şi autocomentare de tipul metalepsei( v.) şi îndeosebi a „punerii în abis” ( v. MISE EN ABYME) Prezentă la Cervantes(Don Quijote) şi la unii dintre romancierii secolului al XVIII-lea (Diderot şiSterne), metaficiţiunea este agreată de proza modernă a secolului XX şiconstituie o dominantă a ficţ iunii postmoderne.

METALEPSĂ (fr. MÉTALEPSE, engl. METALEPSIS) Utilizată caprocedeu retoric încă din Antichitate în varianta metalepsei auctoriale carepresupune o interven ţ ie a autorului (v.) în spaţ iul ficţ iunii (acesta îşi exhibă,


24/39



sub masca naratorului omniscient, funcţ ia de regie şi de control asuprauniversului ficţ ional), metalepsa este definită în naratologie ca o strategietransgresivă, implicând abolirea limitelor dintre nivele narative distincte.Intruziunea naratorului(v.) sau a naratarului extradiegetic în digeză(v.) sau apersonajelor diegetice într-un univers metadiegetic( o povestire de gradul doi – v. POVESTIRE) constituie tot atâtea tipuri de metalepsă. Transgresare anivelelor narative (naraţ iune, povestire, diegeză), metalepsa este şi otransgresare de nivele ontologice în măsura în care deconspiră ficţ ionalitateaficţ iunii, procedeu frecvent utilizat în proza post-modernă în dispreţ ul iluzieireferenţ iale implicate de logica ficţ iunii realiste.

MONOLOG INTERIOR (fr. MONOLOGUE INTERIEUR, engl.INTERIOR MONOLOGUE) Modalitate de reprezentare a proceselor psihice în ficţ iunea narativă, monologul interior este transpus în planul verbal altextului prin discursul raportat (Genette) sau direct . Naratologii fac distincţ ia între monologul interior („trăire vorbită”, caz în care evenimentul psihologicpare să ia naştere concomitent cu verbalizarea lui), flux al

con ştiin ţ ei( v.)(„vorbire trăită”) şi discursul analitic( „vorbire despre trăire”).MISE EN ABYME (fr. ,engl.) Modalitate de autoreflectare a textului

narativ literar, punerea în abis (traducerea românească a termenului pe care îl propune A. Gide în Jurnal pornind de la analogia între respectivastrategie şi tehnica blazonului din heraldică) implică un set de strategii prinintermediul cărora ficţ iunea narativă îşi consemnează istoria propriei faceri(ex. „romanul/jurnalul scriiturii” ca în Les Faux-Monnayeurs), îşi revelează semnificaţ iile sau îşi „dezveleşte” şi îşi comentează mecanismele defuncţ ionare textuală. Adoptând drept criteriu de clasificare „subiectul”reflectării( din perspectiva lingvisticii structurale), teoreticienii fac distincţ ia

între trei tipuri de punere în abis: 1. punerea în abis a “enunţului”, care presupune un tratament specular(lat. speculum, „oglindă”) aplicat istoriei povestite; în acest caz se vorbeştedespre o „citare de conţ inut”);2. punerea în abis a „enunţării”,cu trei subtipuri:

a. „prezentificarea” diegetică a producătorului sau a receptorului povestirii(ex. dialogul narator-naratar → v. şi METALEPSA);

b. punerea în evidenţă a procesului de producere/receptare ca atare;c. manifestarea contextului ce condiţ ionează / a condiţ ionat această

producere/ receptare;3. punerea în abis a „codului”, prin care se înţ elege o narativizare mai

mult sau mai puţ in explicită a propriei scriituri.Reflectând „enunţ ul” în dubla sa accepţ ie de structură care se

raportează la un referent (semnificat) şi de „realitate” semnificantă, punerea în abis inclusă în prima categorie îşi subsumează două tipuri:1. o punere în abis „ficţională”, dublând istoria povestită 2. o punere în abis „textuală” care, făcând inteligibil/ exhibând modul defuncţ ionare al povestirii, este în egală măsură o punere în abis a codului.Aceasta din urmă este numită şi punere în abis metatextuală (v.INTERTEXTUALITATE) (ex. poetica ficţ ionalizată)

Punerea în abis ficţională poate fi clasificată, în raport cu poziţ ia pecare o ocupă faţ a de diegeză (v.)în:1a. diegetică (intradiegetică), apărând fie ca o enclavă („o istorie înistorie”), fie risipită în istoria pe care o fragmentează. În ambele cazuripunerea în abis ficţională implică o ruptură /un decalaj al ordinii temporale(o


25/39



anacronie). După tipul de decalaj pe care îl instaurează la nivelul ordiniitemporale, acesta poate fi: prospectivă (reflectează un fragment al istorieipovestit ulterior), retrospectivă (reflecteză o istorie deja povestită) (v.ANALEPSĂ) si retro-prospectivă (reflectează istoria dublând segmenteanterioare şi posterioare punctului său de ancorare în diegeză)1b. Punerea în abis metadiegetică, dublând povestirea primară cu opovestire reflexivă secundară la nivelul căreia actul narării poate fi atribuit fienaratorului povestirii primare („énoncé réfléxif métadiégétique”) fie unui altnarator, caz în care forma narativă de bază poate fi modificată, cu sau fără variaţ ii stilistice („métarécit réflexif”).

NARATAR (fr. NARRATAIRE, engl. NARRATEE) Instanţă a textuluinarativ literar având rolul de auditor sau de cititor (v.) fictiv în lumea narată.„Fiinţă de hârtie” în aceeaşi măsură ca şi naratorul (v.) care îl poate invoca lanivelul diegezei (adesea imaginea naratarului nu se profilează decât într-omanieră indirectă, graţ ie apelurilor adresate de narator ), naratarul trebuiedeosebit atât de cititorul concret (primul aparţ ine universului ficţ ional, cel de-

al doilea universului referenţ ial) cât şi de cititorul abstract (numit şi cititor model, cititor ideal sau cititor implicit ). Acesta din urmă este identificat cu oversiune ideală a cititorului presupusă şi postulată de text (deci construită înbaza unor strategii textuale – v. PACT DE LECTURĂ), destinatar al lumiificţ ionale create de autorul abstract(implicit) (v. AUTOR). În funcţ ie de poziţ iasa faţă de universul diegetic, naratarul poate fi intradiegetic (personaj îndiegeză) sau extradiegetic . În raport cu gradul implicării în acţ iune, naratarulpoate fi naratar-personaj, naratar-invocat sau naratar „efasat”.

NARATOLOGIE (fr. NARRATOLOGIE, engl. NARRATOLOGY)Disciplină având ca obiect studiul funcţ ionării nara ţ iunii (v.) ca principiu

comun tuturor formelor epice(v.), cu origini in cercetările întreprinse decoala formală rusă (B. Tomaşevski, V.I. Propp, V. klovski ş.a.) pe urmelelingvisticii structuraliste (R. Jakobson, L. Hjelmslev), naratologia influenţ ează la rândul său ligvistica structurală şi pragmatică. Naratologia „clasică” are ca obiect exclusiv studiul textului narativ, neluând în considerarecondiţ iile producerii/enunţării sale. Naratologia ca „stiinţă a naraţ iunii(récit)” înţ elese nu ca o reprezentare ficţ ională a lumii referenţ iale, ci ca o structură formală, îşi asumă o funcţ ie mai degrabă descriptivă decât interpretativă.Teoriile pragmatice şi poststructuraliste asupra naraţ iunii au încercat să depăşească acest impas al naratologiei, înscriindu-şi demersul în cadrulmai general al teoriilor enunţării şi ale discursului, ba chiar în acela al

fenomenologiei (ca în cazul lui P. Ricoeur, Temps et action, 1983). În cadrulnaratologiei există două orientări: semiologia narativă, având ca obiectanaliza evenimentelor povestirii, a structurilor de adâncime şi a funcţ iilor lor(Propp, R. Barthes, C. Bremond, A.J. Greimas) şi analiza povestirii („analyse du récit”) ca reprezentare verbală a istoriei, centrată pe actulnarativ (Genette, Todorov etc.)

NARAŢIUNE (fr. NARRATION / RÉCIT, engl. NARRATIVE)Termenul, înţ eles adesea ca echivalent tehnic pentru povestire (în franceză récit,”povestire”, este utilizat adesea şi în accepţ ia de narration ),desemnează în egală măsură actul narativ producător de povestire şiansamblul situaţ iei fictive incluzând naratorul (v.) şi naratarul (v.). Ca act,naraţiunea presupune prezenţ a naratorului şi a naratarului, ceea ce îiconferă o valoare discursivă şi pragmatică. Ca produs al actului narării,


26/39



naraţiunea se prezintă ca o structură epică (v. EPIC) care se supune unorreguli de organizare de tipul ordinii temporale (v.) (anterioritate,simultaneitate, posterioritate), al relaţ iilor logice (cauzalitate, paralelism,contradicţ ie), etc. Pentru evitarea confuziilor terminologice, studiilenaratologice (v. NARATOLOGIE) propun termenul de nara ţ iune desemnândactul narativ producător diferenţ iindu-l pe acesta din urmă de povestire (textulnarativ în sine) şi de istorie (fr. histoire) desemnând conţ inutul narativ.Adoptând drept criteriu de clasificare funcţ iile asumate de instanţ ele narative(narator - v. şi actor - v.) în raport cu diegeza, naratologii stabilesc distincţ ia între două forme narative de bază: naraţiunea heterodiegetică şi naraţiunea homodiegetică(v.) care îşi subordonează o serie de tipurinarative determinate în raport cu situarea centrului de orientare a cititorului înlumea ficţ ională. Naratologii definesc centrul de orientare al cititorului ca fiindpoziţ ia imaginară pe care acesta o adoptă în ficţ iunea narativă pe planperceptiv-psihic (perspectiva narativă, modul narativ - v. – naraţiunearezumativă, naraţiunea scenică), temporal (moment al naraţ iunii:naraţiunea ulterioară, naraţiunea simultană, şi ordinea narativă:

cronologică sau manifestând anacronii de tipul analepsei (v.) şi al prolepsei -v.), spa ţ ial (poziţ ie şi mobilitate) şi verbal (persoana gramaticală, tipurile dediscurs (v.) – în funcţ ie de statutul naratorului). Se face astfel distincţ ia întretrei tipuri narative:1. auctorial (centrul de orientare este naratorul şi nu un personaj-actor)2. actorial (centrul de orientare se situează într-un personaj-actor )3. neutru (centrul de orientare nu se situează în nici una din cele două instanţ e narative, nefiind individualizat).

Primele două tipuri sunt detectabile în ambele forme narative(heterodiegetică si homodiegetică), cel de-al treilea implicând, la nivelulperspectivei, înregistrarea obiectivă a unei camere (v. FOCALIZARE) poate

fi prezent doar în naraţiunea heterodiegetică. Naraţiunea homodiegetică exclude înregistrarea neutră în măsura în care, indiferent de gradul de„impersonalizare”, percepţ ia personajului-narator , ca şi a personajului-actor ,rămâne una individuală.

NARATOR (fr. NARRATEUR, engl. NARRATOR) Instanţă tipică atextului narativ literar, mediind raportul dintre autor şi universul ficţ ional(căruia îi aparţ in naratorul, naratarul şi actorii), naratorul îşi asumă actulnarativ al povestirii. În raport cu poziţ ia pe care o ocupă faţă de diegez ă(v.),naratorul poate fi intradiegetic şi extradiegetic. În funcţ ie de gradulimplicării sale în acţ iune, naratorul poate fi heterodiegetic, asumându-şi

doar func ţ ia narativ ă(de reprezentare), fără a avea un rol de acţ iune îndiegeză, sau homodiegetic, atunci când, în calitatea sa de personaj îndiegeză, îşi asumă o dublă funcţ ie: de reprezentare(eu narant ) şi deacţ iune(eu narat ). Ca instanţă fictivă, naratorul trebuie deosebit atât deautorul concret (real) cât şi de autorul abstract (implicit), acesta din urmă definit ca o versiune ideală a omului real, eul creator sau „conştiinţ astructurantă”a universului ficţ ional, care nu se exprimă niciodată în moddirect în textul narativ. Naratorul poate să servească (în aceeaşi măsură caşi eroii) drept purtător de cuvânt al autorului abstract, îndeplinind o func ţ ie opţ ională de interpretare(ideologic ă ). Funcţ iile obligatorii ale naratorului sunt însă func ţ ia de reprezentare(narativ ă ) şi cea de control sau de regie, încalitatea sa de organizator al lumii ficţ ionale, naratorul putând încorpora înpropriul discurs discursurile personajelor fie în forma discursului raportat înstil direct(monolog, dialog), indirect sau indirect liber (în cazul tipului narativ


27/39



actorial), fie în forma discursului narativizat , în general rezumativ(în cazultipului narativ auctorial v. NARAŢIUNE).

Funcţ iile primare (obligatorii) ale naratorului pot fi asumate ca funcţ iiopţ ionale de personajele-actori, aşa cum funcţ iile primare ale acestora dinurmă (de ac ţ iune şi de interpretare ) pot deveni funcţ ii opţ ionale alenaratorului.

Poziţ ia interpretativă a naratorului (func ţ ia ideologic ă) se poatemanifesta la nivelul discursului prin exercitarea următoarelor funcţ iicaracteristice tipului narativ auctorial(v.NARAŢIUNE):

1) - func ţ ia comunicativ ă: dialogul narator-naratar (v. şi INTRUZIUNEANARATORULUI, METALEPSA, PACT DE LECTURĂ)(discurs comunicativ )

2) - func ţ ia metanarativ ă – naratorul comentează mecanismele defuncţ ionare a povestirii (v. METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME,METALEPSĂ)(discurs metanarativ )

3) - func ţ ia explicativ ă - naratorul furnizează explicaţ ii în legătură cuevenimentele relatate(discurs explicativ )

4) - func ţ ia evaluativ ă - naratorul emite judecăţ i (morale sau intelectuale)

referitoare la istorie şi actori(discurs evaluativ )5) - func ţ ia generalizant ă – naratorul enunţă maxime, sentinţ e (discursabstract )

6) - func ţ ia emotiv ă – naratorul îşi manifestă dispoziţ ia afectivă în raportcu istoria (discurs emotiv )

7) - func ţ ia modalizant ă – naratorul îşi manifestă gradul de certitudine înlegătură cu evenimentele relatate(discursul modal )

PARABOLA (fr. PARABOLE ,engl. PARABLE) Specie narativă cultivată începând cu Antichitatea (prezentă masiv în textele sacre de tipulEvangheliilor biblice), subsumată literaturii didactice, alături de apolog (v.),

fabul ă(v.), exemplum (v.) etc, cu care împărtăşeşte atât dubla „etajare” (unplan literal, al expresiei , presupunând o istorie exemplară pe tema condiţ ieiumane, şi un plan de adâncime, al semnifica ţ iilor ezoterice ), cât şi funcţ iaepistemologică şi moralizatoare. Pornind de la distincţ ia dintre alegorie (carepresupune traducerea concret ă a unei idei greu de sesizat sau de exprimatsimplu şi al cărei semnificat aparţ ine universului referenţ ial cognoscibil) şisimbol (al cărui semnificat nu mai este deloc prezentabil, semnul simbolicneputând să se refere decât la un sens şi nu la un lucru sensibil), uniiteoreticieni fac diferenţ a între parabolă (simbolic ă ) şi apologul sau pilda(alegorice). În literatura modernă a secolului XX se înregistrează o reveniremasivă a parabolei (după ce secolul al XVIII-lea o valorificase mai cu semaă

în povestirea filosofică) atât în proza existenţ ialistă axată pe problematicacondiţ iei umane (Th. Mann, Kafka, Sartre, Camus, H. Broch, M. Lowry etc.)cât şi în antiteatrul (v.) cultivat de Ionesco sau Beckett.

PACT DE LECTURĂ (fr. PACTE DE LECTURE) Set de strategiitextuale prin intermediul cărora textul narativ literar îşi organizează şi uneori îşi pune în evidenţă codurile astfel încât să asigure performareasemnificaţ iilor în condiţ ie de maximă eficienţă. Altfel spus, textul îşiprogramează lectura construindu-şi „orizontul de aşteptare”; gradul maximde actuallizare a semnificaţ iilor („cooperarea interpretativă”) ia formaabstract ă a unui lector model prevăzut şi postulat de text, un construct alautorului abstract, conceput ca destinatar ideal al universului ficţ ional. Pactulde lectură stabilit între autorul abstract şi cititorul abstract poate căpăta oformă explicită implicându-i pe narator (v.) şi pe naratarul (v.) său angajaţ i


28/39



într-un „dialog” fie la nivelul structurilor paratextuale (v.INTERTEXTUALITATE) (avantexte auctoriale,epiloguri etc.), fie la niveluldiegetic – în structuri de tipul metalepsei (v.) sau al punerii în abis (v. MISEEN ABYME). De fapt, angajând competenţ ele culturale şi literare alelectorului instaurarea pactului de lectură este dependentă de apelul lastrategiile din sfera intertextualit ăţ ii (v.).

PERSPECTIVĂ (NARATIVĂ) (fr. PERSPECTIVE / POINT DE VUE, engl. NARRATIVE PERSPECTIVE/ POINT OF VIEW ). Sinonim, pentru uniinaratologi cu „viziune” sau „focalizare”, termenul desemnează „punctul devedere” care orientează relatarea evenimentelor diegezei (v.). Perspectiva este criteriul narativ căruia îi corespunde întrebarea „Cine vede(aude, simte,etc.)?” şi ea poate fi atribuită naratorului ( tipul narativ auctorial), unuipersonaj cu funcţ ie de ac ţ iune în diegeză ( tipul narativ actorial) sau uneicamere ( tipul narativ neutru) (v. NARAŢIUNE). În cazul perspectiveiatribuite unui personaj actor, avem de-a face cu subtipuri: după cum există unul sau mai mulţ i actori perceptori, perspectiva va fi fixă sau variabilă.

Unii naratologi numesc primul tip omniscien ţă selectiv ă,iar pe cel de-al doileaomniscien ţă multi-selectiv ă. Perspectiva variabilă este monoscopică, dacă personaje diferite percep fiecare, succesiv, evenimente diferite şipoliscopică, dacă personaje diferite au fiecare, în mod simultan, o percepţ iesubiectivă a aceluiaşi eveniment.

PROLEPSĂ (fr. PROLEPSE, engl. PROLEPSIS) Tip de anacronie prezentă în textul narativ literar constând în anticiparea în nara ţ iune (v.) aunor evenimente care se petrec ulterior în diegez ă(v.). Prolepsa este, ca şianalepsa (v.) un accident al ordinii temporale (v.). Naratologii fac distincţ ie între anticip ările sigure (evenimente care „se realizează efectiv în viitorul

actorilor”) şi anticip ările nesigure („proiectele şi supoziţ iile actorilor, a cărorrealizare în viitor este îndoielnică”). Primul tip este caracteristic naraţ iuniiauctoriale (în care perspectiva (v.) este atribuită unui narator omniscient).

POVESTIRE (fr. RÉCIT, engl. STORY/ SHORT STORY)1. Într-o primă accepţ ie termenul desemnează discursul narativ, ca rezultat alactului narării (v. NARAŢIUNE) şi ca reprezentare verbală a „istoriei” saudiegeze i(v.) însumând discursul naratorului/naratorilor şi discursurileenunţ ate de persona

Date post:	07-Jul-2018
Category:	Documents
Upload:	greenaura
View:	215 times
Download:	0 times

Teoria Literaturii_Crihana a.

Documents