Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta · 2013-08-13 · Univerzita Palackého v...

Univerzita Palackého v Olomouci

Filozofická fakulta

Katedra muzikologie

Jan Košulič

Koncertní citera na území severomoravských a slezských Sudet

v letech 1918 – 1945

Concert zither in Northern Moravian and Silesian Sudetenland

during the years of 1918 – 1945

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Petr Lyko, Ph.D.

Olomouc 2011

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracoval

samostatně, použil uvedené li teratury, pramenů a využil odborných rad

vedoucího práce.

V Olomouci dne 2. května 2011

2

Poděkování

Děkuji vedoucímu mé práce, Mgr. Petru Lykovi, Ph.D., za cenné

odborné rady, připomínky a pomoc při vedení mé bakalářské diplomové

práce. Velký dík dále patří Janu Folprechtovi za možnost nahlédnout do

jeho rozsáhlé soukromé sbírky citer, včetně poskytnutí množství cenných

materiálů a také za dlouhé diskuse nad tématem mé práce a Haně

Košuličové za pomoc při vypracovávání obecně historických částí práce

a závěrečných korekturách.

3

ObsahÚvod...................................................................................................................................5

1.Stav bádání a pramenů...........................................................................................8

Literatura......................................................................................................................8

Prameny......................................................................................................................10

2.Dobové historické a kulturní pozadí...............................................................12

Historie oblasti .........................................................................................................12

Kultura v regionu.....................................................................................................16

3.Organologická charakteristika citery............................................................19

Druhy citer.................................................................................................................19

Zařazení citery do systémů klasifikace hudebních nástrojů.......................20

Organologická charakteristika koncertní citery.............................................23

Ladění koncertní citery..........................................................................................26

Příslušenství koncertní citery..............................................................................27

Technika hry na koncertní citeru........................................................................29

4.Vývoj koncertní citery..........................................................................................30

5.Produkce a distribuce koncertních citer.......................................................33

6.Citera a společnost.................................................................................................35

Produkční licence....................................................................................................35

Citeristé, kteří žádali o produkční l icence......................................................39

Citerové kluby..........................................................................................................43

Přístupnost koncertní citery veřejnosti .............................................................44

Závěr................................................................................................................................48

Shrnutí............................................................................................................................50

Summary........................................................................................................................51

Zusammenfassung......................................................................................................52

Použitá literatura a prameny................................................................................53

Literatura....................................................................................................................53

Internetové zdroje...................................................................................................54

Prameny......................................................................................................................54

Seznam vyobrazení.....................................................................................................56

Seznam příloh..............................................................................................................57

Anotace...........................................................................................................................58

4

Úvod

Citery jsou dnes jako hudební nástroje už téměř neznámé. Ve své

podstatě jsou určitým druhem fenoménu – ve druhé polovině 19. století

a na přelomu 19. a 20. století šlo o nástroje až neuvěřitelně populární

a módní. Citery byly s územím, na kterém po rozpadu Rakouska-Uherska

vznikla Československá republika, pevně spjaty. Působilo zde obrovské

množství kvalitních výrobců citer, na citery se aktivně hrálo, existovala

řada citerových souborů a klubů. Po 1. světové válce však popularita citer

postupně odezněla. S určitou nadsázkou lze říci, že citery jsou dnes

muzejními exponáty, spíše než hudebními nástroji.

Práce se věnuje koncertním citerám v oblasti vymezené jako

severomoravské a slezské Sudety v letech 1918 – 1945. Tato oblast

zahrnuje regiony, ve kterých do roku 1945 žila na severní Moravě a ve

Slezsku převaha obyvatel hlásících se k německé národnosti. Historicky

kopíruje oblast tzv. Sudetenlandu – provincie, kterou se na severu Moravy

Němci neúspěšně pokusili vyhlásit v roce 1918. Výzkum byl prováděn

především v oblasti Krnovska a Opavska, kde se podařilo shromáždit

nejvíce pramenů. Vzhledem k přesahům některých pramenů a podobnosti

společenského a kulturního charakteru a historického vývoje území je

oblast rozšířena a definována právě jako severomoravské a slezské Sudety.

Cílem práce je pokusit se nalézt informace o hře na koncertní citeru

ve vymezené oblasti a ve vymezené době a vyhodnotit, proč koncertní

citera všeobecně ztrati la svou původní popularitu. Hlavním pracovním

postupem je analýza získaných pramenů, l iteratury, zabývající se citerami

v našich zemích, a dobové společenské a kulturní situace. Nalezené

prameny práce popisuje a zasazuje do dobového společenského

a kulturního kontextu. Dále práce rozebírá přístupnost koncertní citery

hudební veřejnosti a porovnává možnosti citery a nároky dobové populární

hudby. Na základě souboru analýz pramenů a vztahu koncertní citery

a dobové hudební kultury pak práce nástroj lokalizuje v poli hudební

kultury a předkládá možné důvody úpadku zájmu o něj.

5

Kapitola Dobové historické a kulturní pozadí pomáhá utvořit přehled

o situaci v severomoravských a slezských Sudetech v letech 1918 – 1945.

Tento přehled je nutný pro následnou analýzu pramenů. V rámci

Organologické charakterist iky koncertní citery je hudební nástroj popsán

jak fyzicky, tak také z hlediska interpretačního, a zařazen do vybraných

systémů klasifikace hudebních nástrojů1 . Převážná část všeobecných

informací, týkajících se citer, je v práci přebírána z monografie Jana

Folprechta Citery v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, jelikož se jedná

o nejaktuálnější (a u nás také de facto jediný) zdroj informací. Následující

kapitola, Produkce a distribuce koncertních citer, přibližuje vztah dobové

produkce koncertních citer a trhu s nimi k oblasti severomoravských

a slezských Sudet. Kapitola Citera a společnost představuje a rozebírá

dostupné prameny, týkající se hry na koncertní citeru. Je rozdělena do

částí Produkční licence , Citeristé, kteří žádali o produkční licence ,

Citerové kluby a Přístupnost koncertní citery veřejnosti . Část Produkční

licence všeobecně seznamuje s problematikou produkčních licencí a je

zpracována na základě dokumentů o produkčních licencích, které byly při

bádání objeveny. Následující část seznamuje s jednotlivými objevenými

hráči na koncertní citeru. K problematice citerových klubů a spolků se

práce stručně vyjadřuje i přesto, že v dané době a oblasti zatím nebyl

žádný objeven. Poslední část, Přístupnost koncertní citery veřejnosti ,

zhodnocuje možnosti nástroje ve vztahu k dobové společnosti.

Při uvádění vlastních jmen, vyskytujících se v pramenech, užívá

práce původního tvaru – tzn. lidé budou pojmenováváni tak, jak se uváděli

oni sami. Jedním z ústředních termínů, které se v práci používají , je

„koncertní citera“. V místech, kde práce hovoří pouze o „citerách“ či

„citeře“, je myšlena všeobecně skupina citer (ne tedy pouze citery

1 Byla zvolena systematika Hornbostel-Sachsova (a její verze rozšířená Pavlem Kurfürstem),

jelikož dokáže koncertní citeru popsat nejpodrobněji, a systematika Ušákova a Hutterova,

které citeru sice zmiňují, ale buď je jejich aplikace na tento nástroj problematická, nebo se

termín „citera“ vztahuje na jinou skupinu nástrojů, než na moderní citery. Druhé dvě

systematiky především demonstrují komplikace, které jsou s citerou (jednak jako

s konkrétním hudebním nástrojem a jednak jako s pojmem, označujícím jinou skupinu

hudebních nástrojů, než je dnes běžné) spojeny.

6

koncertní, ale také například akordové). Koncertní citera je sice v běžné

praxi často označována pouze jako „citera“, toto pojmenování ovšem není

zcela přesné, a proto není pro práci odborného charakteru vhodné.

Fotografie důležitých archivních pramenů jsou součástí práce jako přílohy.

7

1. Stav bádání a pramenů

Literatura

Literatury, věnující se citerám na našem území v meziválečné období,

je naprosté minimum. Žádná ucelenější publikace neexistuje. Přece jen

u nás však působí několik výrazných osobností, které se problematice

citer věnují. Přehled literatury, zabývající se tematikou práce, je

uspořádán podle míry souvislosti s citerami v letech 1918 – 1945 od prací

tematicky nejbližších ke všeobecnějším.

Tématu této práce se nejvíce přibližuje Jan Folprecht svou monografií

ci terách – Citera v Čechách, na Moravě a ve Slezsku2 . Jde o jedinou

českou práci, věnující se komplexněji problematice citer vůbec. Její první

vydání3 vyšlo v českém a německém jazyce v listopadu 1995 u příležitosti

výstavy „Citera můj nástroj“. O deset let později vydalo nakladatelství

Opus Print ve spolupráci se Sdružením citerového klubu Radegast

přepracovanou Folprechtovu monografii už pouze v češtině. Monografie

shrnuje Folprechtovy poznatky o citerách, jež sbíral už od roku 1985.

Detailně mapuje především tradici výroby těchto nástrojů na našem území

a také fenomén neoddělitelně s citerou spjatý – citerové kluby. Důležitým

podkladem pro Folprechtovu práci je jeho rozsáhlá soukromá sbírka citer 4 .

V Ostravě provozuje od roku 2002 muzeum, věnované citerám, Citerarium,

a Ostravský citerový klub Radegast. O aktuálním dění ve světě citer u nás

informuje na internetovém portálu http://www.citera.cz. Jan Folprecht je

také autorem několika alb skladeb pro citeru – Sborníček citerových

cvičebních skladeb pro Kateřinu Novákovou , Drobné skladby upravené

Janem Folprechtem a Drobné skladby Jana Folprechta . Množství aktivit

Jana Folprechta je obrovské a není cílem této práce je zde všechny uvádět,

ale především upozornit na to, že má v posledních letech snad největší

zásluhu na osvětě týkající se citer vůbec. Svou prací přináší komplexní

2 FOLPRECHT, Jan: Citery v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Ostrava, 2005.

3 FOLPRECHT, Jan: Citera v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Ostrava, 1995.

4 Část této sbírky je vysavena v ostravském Citerariu.

8

„český“ pohled na citery, který do jisté míry polemizuje s některými

německými badateli v této oblasti, soustřeďujících veškerou pozornost

především na německou oblast. Odborná muzikologie zatím bohužel

většinu z jeho poznatků nepřijala.

Obecněji se problematiky citer dotýkají práce několika dalších

českých autorů. Především starším vývojovým vrstvám citer u nás se

věnuje Ludvík Kunz. K jeho významným pracím patří kniha Die

Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei 5 , vydaná pouze v němčině. V

časopise Československá etnografie publikoval také článek Kobza velmi

dobře mapující historii tohoto nástroje v českých zemích 6 .

Téměř všechny české všeobecné organologické publikace sice

informace o citerách přinášejí, především však seznamují s fyzickou

podobou nástroje a jeho vývojem. Články v těchto knihách jsou celkem

stručné. V případě citer čtenáře většinou dostatečně nezasvětí do složitého

světa tohoto nástroje. Pavel Kurfürst se citerám věnuje ve svých dílech

Organologie7 a Hudební nástroje 8 . Vyjadřuje se také o vývoji hry na citeru

ve 20. století. Některá Kurfürstova tvrzení jsou až odvážná. Uvádí

například, že „od konce 19. století se citera stále častěji objevuje jako

nástroj městských pouličních žebráků“ 9 . O citerách se také dočteme v

Hudebních nástrojích1 0 Antonína Modra. V některých místech se články

Kurfürsta a Modra zcela shodují (aniž by byl v některém z nich citován

zdroj).

Josef Hutter sice uvádí ve své klasif ikaci hudebních nástrojů „citeru“,

nevěnuje se však vůbec citeře koncertní ani dalším moderním druhům

citer. Mapuje spíše starší nástroje citerového typu, používané v našich

5 KUNZ, Ludvík: Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei I, Leipzig, 1974.

6 KUNZ, Ludvík: „Kobza: Příspěvek k výzkumu lidových hudebních nástrojů“, in:

Československá etnografie I, Praha, 1953. s. 13 - 26.

7 KURFÜRST, Pavel: Organologie, Hradec Králové, 1998.

8 KURFÜRST, Pavel: Hudební nástroje, Praha, 2002.

9 KURFÜRST, Pavel: Hudební nástroje, Praha, 2002, s. 145.

10 MODR, Antonín: Hudební nástroje, Praha, 2002.

9

zemích (psalterium, cetera apod.)11 .

Články o citerách přinášejí také světové slovníky - The New Grove

Dictionary of Music and Musicians (první 1 2 i druhá1 3 edice), a Die Musik

in Geschichte und Gegenwart1 4 . Stejně, jako české organologické

publikace, se oba články věnují citerám všeobecně. Kromě koncertních

citer se věnují také různým typům používaných na různých místech světa.

O situaci v severomoravských a slezských Sudetech v meziválečném

období se ani jeden z článků nijak nezmiňuje.

Práce se dotýká také všeobecné historie a je v ní tedy citováno

několik publikací, zabývajících se českou historií. Část informací,

týkajících se německého osídlení oblasti severní Moravy a Slezska, je

převzata z knihy Heřmanovice od oppida ke vsi 1 5 Josefa Chybíka. Cenné

informace o konkrétních sídlech poskytuje rozsáhlý sedmidílný soubor

Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku 1 6. Mimo jiné přináší

uceleně data ze sčítání lidu, čímž poodhaluje skladbu obyvatel konkrétních

oblastí. Dílem, uplatněným v práci při výkladu všeobecné historie Sudet,

je učebnice Roberta Kvačka České dějiny II1 7 .

Prameny

Mohlo by se zdát, že nejdůležitějším pramenem, týkajícím se

hudebního nástroje, bude dochovaný nástroj sám. V případě této práce to

není zcela pravda. Ačkoliv je dodnes dochováno mnoho starých

11 HUTTER, Josef: Hudební nástroje, Praha, 1945, s. 77 - 79.

12 LINDLEY, Mark; RIMMER, Joan: „Zither“, in The New Grove Dictionary of Music and

Musicians vol. 20, editor Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited, London; New York,

1991, s. 698 – 702.

13 LINDLEY, Mark; MICHEL, Andreas; THRASHER, Alan R.: „Zither“, in The New Grove

Dictionary of Music and Musicians vol. 27, second edition, editor Stanley Sadie, New York,

2001, s. 853 – 860.

14 WEGNER, Ulrich, MICHEL, Andreas: „Zithern“, in Die Musik in Geschichte und

Gegenwart, Sachteil 9, Kassel; Basel, London; New York; Praha, 1998, s. 2412 – 2466.

15 CHYBÍK, Josef: Heřmanovice od oppida ke vsi, Krnov, 2008.

16 KUČA, Karel: Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I - VII. Praha, 2008.

17 KVAČEK, Robert: České dějiny, Praha, 2002.

10

koncertních citer, jej ich historie je již zapomenuta, a tak nemají v otázce

dobové pozice tohoto nástroje v hudební kultuře takřka žádnou vypovídací

hodnotu.

Významné s citerou související dokumenty se nacházejí v archivních

fondech, uchovávajících informace o průběhu udělování tzv. produkčních

licencí1 8. Podařilo se v nich nalézt celkem tři ci teristy, kteří žádali

o udělení produkčních licencí. Soubor archivních záznamů o produkčních

licencích nejen vypovídá o existenci zmíněných citeristů, ale přináší také

určitý vhled do dobové kulturní situace, jelikož produkční licenci musel

vlastnit každý, kdo si chtěl vydělávat uměním.

Již podstatně méně informací přímo souvisejících s citerami přináší

dobový tisk, různé kulturní rubriky ale zároveň informují o pořádaných

akcích a kulturní situaci vůbec. Náhled do dobových periodik také velmi

dobře ilustruje polit ický a historický vývoj. V oblasti severomoravských

a slezských Sudet byly dostupné především německé noviny, např. Der

Landbote, Deutsche Illustrierte Blätter, Neue Tageszeitung, Römerstädter

Bezirks-Zeitung, Sudetendeutsche Volkszeitung a další, k českým patři ly

např. Krnovské noviny.

Mnoho pramenů se může nacházet také v osobním vlastnictví bez

toho, aniž by majitelé znali jej ich vypovídací hodnotu. Jejich získávání je

velmi problematické. Řadu takovýchto pramenů získal Jan Folprecht na

základě dlouhodobého provozování citerového muzea Citeraria v Ostravě.

18 Velká část pramenů se nachází v ZAO, fond ZVlS v Opavě, sign. 2413. Soubory jsou však

poněkud roztříštěné, samostatně jsou uloženy např. dokumenty o produkční licenci

Wilhelmine Barak (v SOkA Bruntál, fond OÚ Krnov, kart. 564, sign. III/19). Problematika

produkčních licencí bude blíže vysvětlena v samostatné kapitole.

11

2. Dobové historické a kulturní pozadí

Historie oblasti

Do roku 1918 byla oblast severní Moravy a Slezska součástí

Rakousko-Uherské monarchie. Po 1. světové válce se stala součástí nově

vzniklé Československé republiky. Československá republika vznikla jako

tzv. národní stát s tím, že státním národem byli Čechoslováci a všechny

ostatní národnosti patři ly k menšinám1 9 . Po válce byl tento vývoj zcela

samozřejmý, nesl s sebou však řadu problémů. Jedním z nich byla právě

situace v příhraničí nově vzniklého Československa, resp. všeobecně

otázka německé „menšiny“. Definování menšin neodpovídalo skutečnému

rozložení počtu obyvatel. Podle údajů ze sčítání lidu roku 1921 bylo

Čechů 51%, Němců 23,4% a Slováků 14,5%2 0 . Následující tabulka přináší

podrobnější údaje ze sčítání l idu z let 1921 a 1930 v některých vybraných

sídlech severní Moravy a Slezska: 2 1

Lokalita 1921 1930Celkem Čechů Němců Celkem Čechů Němců

Opavsko 44034 16816 23767 48386 21669 23875Kateřinky - 4711 1957 - - -Kylešovice - 2512 92 - - -Krnov 21129 1062 18635 23464 1843 20400Heřmanovice 2101 4 2087 2187 17 2162

Tabulka 1: Rozložení počtu Čechů a Němců ve vybraných sídlech

Z tabulky je dobře patrné, že rozložení počtu Čechů a Němců se

v různých městech výrazně lišilo. V některých místech (např. v dnešních

částech Opavy Kateřinky, Kylešovice, Jaktař a Palhanec) bylo dokonce

zastoupení Čechů výrazně větší, než Němců. I přesto je zcela evidentní, že

19 KVAČEK, Robert: České dějiny II, Praha, 2002, s. 111.

20 Tamtéž, s. 111 - 122.

21 Tabulka je zpracována na základě údajů, publikovaných v sedmidílném souboru Města

a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku: KUČA, Karel: Města a městečka

v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I - VII, Praha, 2008.

12

německých obyvatel byla v oblasti severní Moravy a Slezska převaha.

V některých městech žili také lidé j iných národností (například Židé),

jej ich počty byly však ve srovnání s počty Čechů a Němců zcela

zanedbatelné2 2.

Původní slovanské osídlení bylo soustředěno především kolem

obchodních tras a jejich různých odboček 2 3 . Podle Josefa Chybíka není

v současnosti jednotný pohled na to, zda byla příhraniční území osídlena

dříve Slovany či Němci 2 4. V některých oblastech zřejmě Němci skutečně

byli prvními osadníky, čemuž pak odpovídá i národnostní skladba v 1.

polovině 20. století (např. Heřmanovice, viz. tab. 3).

První polovina 20. století byla dobou vyhrocení česko-německých

vztahů v příhraničí českých zemí. Vznik Československa po 1. světové

válce byl především německými politiky v nově vzniklém státě vnímán

negativně, jako velká porážka 2 5. 30. října 1918 se pokusila místní německá

politická reprezentace vyhlásit provincii Sudetenland se sídlem v Opavě,

do které měla spadat německá část opavského Slezska a severní Moravy2 6 .

K podobným pokusům došlo během října a listopadu v podstatě ve všech

pohraničních oblastech nově vzniklého Československa, ve kterých bylo

německé etnikum silně zastoupeno. Na severu Čech měla vzniknout

provincie Deutschböhmen, na j ihu Čech Böhmerwaldgau a na j ihu Moravy

Deutschsüdmähren.2 7 Cílem představitelů provincií bylo zapojení území do

Německého Rakouska2 8 . Sudetenland měl shromážděno dokonce vlastní

22 Například v Krnově v roce 1921 žilo 128 Židů z celkových 21 129 obyvatel.

23 Územím dnešní severní Moravy procházela takzvaná Jantarová stezka - obchodní cesta,

spojující sever a jih Evropy. Odbočky Jantarové stezky zasahovaly do Opavy či Krnova.

24 Němečtí historikové mají za to, že po vlně osidlování ve 13. století byla již národnostní

skladba podobná 1. polovině 20. století. CHYBÍK, Josef: Heřmanovice od oppida ke vsi,

Krnov, 2008, s. 106.


26 CHYBÍK, Josef: Heřmanovice od oppida ke vsi, Krnov, 2008, s. 148.


28 Německé Rakousko mělo být spojením Německa a Rakouska po I. světové válce.

Saintgermainskou smlouvou z 10. září 1919 byl tento státní útvar na základě lidového

hlasování zakázán.

13

vojsko – Volkswehr – se 6 700 muži, podařilo se mu také potlačit vliv

českého národního výboru v Opavě2 9 . Během prosince bylo však území

obsazeno československou armádou a Sudetenland nebyl nikdy jako

samostatná provincie uznán. Situace se postupně poněkud zklidnila a ve

volbách na počátku 20. let získaly u německých voličů převahu strany

agrární, křesťansko-sociální a sociálně demokratická, jej ichž program byl

nakloněn spolupráci s Československem. 3 0 V příhraničních oblastech měli

Němci, jak bylo vysvětleno výše, naprosto jasnou početní převahu nad

Čechy. Menšinové národnosti měly možnost využívat svůj jazyk ve styku s

úřady a to v případě, že jejich zastoupení v daném okrese bylo minimálně

20%, což příhraničí takřka bez výjimky splňovalo. V roce 1926 vešla

v platnost jazyková nařízení, přikazující státním úředníkům vykonání

zkoušky ze státního, tedy československého jazyka, což u německého

etnika vyvolalo novou vlnu pocitu nerovnoprávnosti. 3 1 Další impulzy,

podporující nacionalismus u německého etnika v Československu

přicházely od 30. let. Prvním z nich byla hospodářská krize, která

rozhodně postavení Němců nezlepšila. V roce 1933 se moci v Německu

ujali fašisté, což německý nacionalismus dále posílilo. 3 2 2. října 1933

vznikla Sudetendeutsche Heimatfront (SHF) v čele s Konradem

Henleinem. Ta svou agitační kampaní získala přízeň velké části

sudetoněmecké populace. Henleinova strana dokázala Němce neskutečně

rychle a efektivně zmanipulovat a doslova strhnout na svou stranu. Byť jen

letmý pohled do německého tisku z 30. let dobře i lustruje, jak velký tlak

byl na obyvatele prostřednictvím tehdejších médií vyvíjen.

Společné soužit í Němců a Čechů v pohraničních oblastech definitivně

skončilo po 2. světové válce. Samotnému průběhu válečného konfliktu se

práce věnovat nebude, připomeneme si pouze události spojené s odsunem

Němců z českého pohraničí po jeho skončení. Na Postupimské konferenci

2. srpna 1945 se Spojené státy, Velká Británie a Sovětský svaz dohodli, že

29 CHYBÍK, Josef: Heřmanovice od oppida ke vsi, Krnov, 2008, s. 149.


31 Tamtéž, s. 111 – 112.

32 Tamtéž, s. 122.

14

němečtí obyvatelé z Polska, Československa a Maďarska musí být odsunuti

do Německa. Ačkoli podle výsledků konference měl být odsun Němců

spořádaný, nebylo tomu tak (především vzhledem k protiněmectví,

panujícímu po válce v pohraničních oblastech). Před odsunem byli Němci

za velmi krutých podmínek shromažďováni do táborů. Z našeho území bylo

vysídleno přes 2 miliony Němců. Ztráty při odsunu byly obrovské, mnoho

osob se dosud oficiálně pohřešuje. Opuštěná místa byla postupně

dosídlena. Osídlení však bylo řidší a celý proces měl zásadní dopady na

všechna odvětví společenského života. Výjimkou samozřejmě nebyla ani

kultura.3 3

Násilné poválečné řešení přítomnosti l idí německé národnosti

způsobilo velmi silné antiněmectví, jež bylo logickým důsledkem 2.

světové války. Prezident Edward Beneš se věnoval j iž od roku 1938

návrhům na řešení česko-německého vztahu po válce. Vzhledem

k nacionalistické náladě v domácím odboji však byly veškeré návrhy, které

nepočítaly s odsunem Němců, v podstatě zbytečné. 3 4

Termín Sudety (a jeho odvozeniny) byl 22. května 1945 zakázán

Úředním listem Republiky československé . Edward Beneš tento zákaz

v dopise Wenzelu Jakschovi argumentoval tím, že „Slovo 'sudetský' ,

'Sudetenland' , 'sudeťák' bude navždy v českých zemích spojeno

s nacistickým zvířectvím na nás Češích i na demokratických Němcích

prováděným v osudné krizi před a po roce 1938.“ 3 5 Místo výrazu Sudety

mělo být používáno spojení pohraniční území 3 6. Dnes je označení Sudety

j iž opět celkem běžné. Češi jej nevnímají nijak negativně, stále se však

užívá především ve spojení s obdobím před rokem 1945. V běžném životě

se jednotlivé oblasti nazývají spíše severní Morava, případně Slezsko

apod., nikoliv Sudety.

33 KVAČEK, Robert: České dějiny II, Praha, 2002, s. 175 - 176.

34 Tamtéž, s. 175 - 176.

35 Sudety. In Wikipedia : the free encyclopedia [online]. St. Petersburg (Florida) : Wikipedia

Foundation, 11. 8. 2004, last modified on 9. 4. 2011 [cit. 2011-04-18]. Dostupné z WWW:

<http://cs.wikipedia.org/wiki/Sudety>.

36 Tamtéž.

15

Kultura v regionu

Vzhledem k charakteru práce se tato kapitola soustřeďuje především

na víceméně neinstitucionalizovanou kulturu. Většina dále uváděných

informací byla získána především při průzkumu dobového tisku

a archivních fondů v rámci hledání zpráv a dokumentů potenciálně

souvisejících s citerami.

V letech 1918 – 1945 vycházelo značné množství německy psaných

tiskovin jak regionálního, tak širšího dosahu (např. krnovské noviny Das

Volk , rýmařovské Römerstädster Zeitung , bruntálské Der Landbote

a mnoho dalších). Periodika samozřejmě přinášela také informace

o kulturním dění – programy divadel, pozvánky na různé akce, či přímo

pravidelné kulturní rubriky. Němci udržovali v činnosti řadu dobře

organizovaných kulturních spolků, které pořádaly během roku velké

množství akcí. Nešlo pouze o koncertní vystoupení, ale také o divadelní

představení (kromě činoherních inscenací také často operety a singspiely),

přednášky s různou tématikou, zábavy, promítání kinofilmů či různým

způsobem komponované večery nebo odpoledne. Některé organizace měly

velmi malý dosah (např. pěvecké spolky působící na území jednotlivých

obcí), j iné působily na větším území. K rozsáhlejším strukturám patřil

např. Deutscher Kulturverband s více jak dvěma tisíci místních skupin

a zhruba půl milionem členů.

Veškerá spolková aktivita plnila v kulturní sféře nesmírně důležitou

roli. Občané se díky ní totiž kultury neúčasnil i pouze pasivně jako

návštěvníci akcí, ale v případě hudebních, pěveckých či divadelních

spolků také aktivně jako vystupující. Tento fakt určitě nemalou měrou

přispíval ke zlepšování mezilidských vztahů a k většímu zapojení

jednotlivců do společenského dění. Podle dochovaných protokolů,

hodnotících jednotlivé ohlášené akce či shromáždění, byla většinou účast

poměrně vysoká. Počty návštěvníků dosahují velmi často až několika

stovek. Kultura byla pro běžné občany poměrně dostupná. Vstupné se

pohybovalo v řádu několika korun, šlo tedy vzhledem k dobovým

průměrným příjmům o únosné sumy.

16

Z dochovaných úředních záznamů, týkajících se povolování různých

shromáždění či akcí (a tedy i koncertních či divadelních vystoupení) 3 7, je

možné utvořit si určitou představu o bohatosti kulturního programu ve

vymezeném teritoriu a období. Vzhledem k faktu, že akce byly

prověřovány především z hlediska svého ideového obsahu, jsou většinou

v programech, zpracovávaných za účelem úředního schválení, podrobně

popisovány pouze idee nesoucí čísla, v případě programů hudebních tedy

hudba, která obsahovala vokální složku. Instrumentální části jsou mnohdy

omezeny např. na poznámku „Musikalische Einlagen“ apod. U písní jsou

často ke schválení přikládány i celé texty, informace o hudebním

doprovodu se do protokolů však neuváděly. Je tedy bohužel možné jen

odhadovat, kterých nástrojů (nebo jestl i vůbec) se při doprovodu

frekventovaných písní užívalo.

Kulturní akce, charakterem pravděpodobně podobné těm před 2.

světovou válkou, se, ač ve značně omezené míře, konají i dnes. O jejich

organizaci se starají sudetoněmecké spolky, sdružující původní obyvatele

nejen z oblasti Slezska a severní Moravy. Členové svazů se snaží i po více

jak 50 letech od jejich odsunu pokračovat v původních kulturních

tradicích. Na pravidelných setkáních se provádí i původní sudetoněmecká

hudba. Takřka vždy zní mimo jiné i písně tematicky zaměřené na tzv.

Heimatland3 8. Z přístupu členů svazu je patrný velmi hluboký vztah

k jejich původní vlasti. Mají o svou kulturu velký zájem, do produkcí písní

se často aktivně zapojují. Mnozí dokáží s hudebníky, kteří sudetoněmecké

písně studují k příležitosti některého z jejich setkání , dlouho polemizovat

o správné interpretaci, o textech, o jejich výkladu apod.3 9

Ačkoliv se zatím nepodařilo zjistit , že by některý z dosud žij ících

37 Část těchto záznamů se nachází například zde: SOkA Bruntál, fond Okresní úřad Rýmařov,

sign. IV,R33, inv. č. 511, karton 236. Soubory většiny sídel je možné v příslušných

archivních fondech dohledat.

38 Heimatland (domovina) je výraz, který sudetští Němci používají pro označení svého

domovského území, v tomto případě slezských Sudet.

39 Jako aktivní hudebník se autor v roce 2005 dostal do kontaktu s krnovským

sudetoněmeckým svazem v Krnově, který sdružuje původní německé (nejen odsunuté)

obyvatele Krnova.

17

členů svazu uměl hrát na (jakoukoliv) citeru, byly součástí některých

kulturních programů svazu i vystoupení citerová. Toto naznačuje, že

v době před odsunem zřejmě byli němečtí obyvatelé severní Moravy

v kontaktu s citerami, tedy že před 2. světovou válkou byla citera mezi

obyvateli Sudet stále ještě nástrojem určitým způsobem živým.

Součástí majetku Domu česko-německého porozumění v Krnově je

také jedna akordová citera. Jde o dar a personál insti tuce bohužel nemá

žádné bližší informace o jejím původu. Momentálně je nástroj ve velmi

špatném stavu a slouží (stejně, jako ostatně mnoho jiných citer) pouze

jako dekorace.

O značném množství hudby, znějící před 2. světovou válkou,

vypovídá také dost vysoký počet udělených produkčních licencí ke hře na

hudební nástroje. Produkčním licencím je v této práci věnována

samostatná dílčí část, jelikož souvisí také s hrou na koncertní citeru. Na

základě udělené produkční licence mohl její majitel hrát na svůj nástroj na

různých, většinou blíže specifikovaných, místech. Produkční l icence

upravovaly také to, čemu dnes říkáme žebravé hraní – tedy hraní např. na

ulicích pouze za dobrovolné příspěvky.

18

3. Organologická charakteristika citery

Druhy citer

Pro účely této práce vypustíme z veškerých dělení a klasif ikací

atypické citery a omezíme se pouze na nejběžněji užívané nástroje. Jelikož

nešlo o běžně používané nástroje, ale spíše o konstruktérské pokusy

nástrojařů, nejsou atypy v následujícím rozdělení a klasif ikacích uváděny,

ale pouze stručně zmíněny.

Velmi jednoduché základní rozdělení rodiny citer, vytvořené pro

potřeby této práce, je následující4 0 :

1. Citery hmatníkové4 1

a) Kvintová

b) Koncertní

c) Altová

d) Basová

2. Citery bezhmatníkové

a) Akordové bez mechaniky

b) Akordové s mechanikou - manuálové

Podrobné pojednání o různých druzích citer přináší ve své monografii

Jan Folprecht. Pro tuto práci je nejdůležitější skupina citer hmatníkových,

z ní pak nejvíce koncertní citera. Ta má první melodickou strunu

naladěnou na komorní a = 440 Hz a menzuru 410 – 430 mm. Jak naznačil

výše uvedený přehled, existují ještě 3 další druhy hmatníkových citer. 4 2

40 Účelem tohoto jednoduchého rozdělení je především přesněji vymezit předměte bádání

práce - tedy koncertní citeru, která je nejpoužívanějším typem.

41 Kritériem rozdělení skupiny hmatníkových citer je jejich menzura (resp. zjednodušeně

velikost) a tím pádem také ladění.

42 FOLPRECHT, Jan: Citery v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Ostrava, 2005, s. 27.

19

Intervalové vztahy mezi strunami zůstávají u všech typů stejné, liší se

pouze absolutní tónová výška. Literaturu pro koncertní citeru je tedy

možné interpretovat i na ostatní velikostní varianty citer s tím, že bude

znít v příslušné transpozici. Koncertní citera je ovšem variantou

nejpoužívanější. Ladění první struny a přibližné menzury přináší

následující tabulka.

Citera Ladění 1. struny Menzura (mm)Kvintová e1 cca 390Koncertní a 410 - 430Altová e 505 - 510Basová A cca 570

Tabulka 2: Varianty hmatníkových citer

Kromě citer s hmatníkem existují také citery bezhmatníkové,

takzvané akordové. Jejich ladění se velmi různí, často bývá naznačeno

přímo na korpusu citery. U nás se tyto akordové citery příliš nepoužívaly, i

když je stále možné se s nimi setkat. Nejsou primárně určeny ke hře

melodií (či sólových skladeb), ale spíše k doprovodu. Jak jsme již

předznamenali, mezi citerami se vyskytují i atypické nástroje. Můžeme se

tak setkat například s částečně automatizovanými citerami, které pomocí

jednoduché klaviatury umožňují velmi snadnou hru akordových

doprovodů. Pro další výklad o akordových a atypických citerách opět

odkazujeme na monografii Jana Folprechta, jel ikož jejich detailní popis

není cílem této práce. Je také možné navštívit trvalou expozici akordových

citer ze sbírky Jana Folprechta na Linhartovském zámku.

Zařazení citery do systémů klasifikace hudebních nástrojů

Zařazení citery od univerzálního systému hudebních nástrojů není tak

snadné, jak se na první pohled může zdát. Jistou komplikací je, že pod

pojem „citera“ spadá v dnešní terminologii více variant nástrojů. Je tedy

zřejmé, že v žádné klasifikaci nástrojů není možné jednoznačně definovat

citeru obecně, ale že při konečném zařazování je většinou nutné uvažovat

j iž o konkrétních variantách. Další obtíže pak způsobují (ovšem pouze

20

u některých variant provedení citer) dvě skupiny strun – melodické,

zkracované prsty, a doprovodné, znějící vždy volné. S přihlédnutím

k historickému vývoji citery jsou pro její klasif ikaci relevantní pouze

systematiky, vzniklé ve 20. století.

Systém Hornbostel-Sachs má pro citery samostatnou kategorii 314 –

deskové citery. Koncertní citera dále spadá do kategorií 314.1 – skutečné

deskové citery, 314.12 – citery s rezonátorem a 314.122 – citery

s rezonanční skříňkou. Jistě stojí za zmínku, že společně s citerami patří

do kategorie 314.122 také klavír. Od citery je rozlišen dalším upřesňujícím

označením - systém Hornbostel-Sachs u chordofonů zavádí za základní

značkou ještě další kategorie, které vyjadřují techniku hry na daný nástroj .

Kompletní označení koncertní citery je tedy 314.122-5-6 4 3 . Označení

některých atypických citer se může mírně lišit. Harfové citery4 4 řadí

systém dokonce do samostatné kategorie – 314.2 – varianty deskových

citer, 314.22 – harfové citery. 4 5

Pavel Kurfürst ve svých Hudebních nástrojích v Hornbostel-Sachsově

systematice rozšířil klasifikaci chordofonů.4 6 Změna se týká především

rozšíření sufixů, označujících způsob tvorby tónu. Podle Kurfürstem

upraveného systému je označení koncertní citery následující: 314.122-

221(21)-21(14). Toto označení je pro koncertní citeru vhodnější, protože

vystihuje zároveň techniku rozeznívání strun plektrem (221), prsty (21)

a také změnu tónu zkracováním strun pomocí přitlačování strun na pražce

(21) a střídavé rozezvučování volných strun, tlumených prsty, když už

nemají znít (14). Kurfürstovo rozšířené označení koncertní citery je však

43 Číslice 5 označuje techniku hry prsty, 6 plektrem. Obě tyto techniky se při hře na koncertní

citeru uplatňují.

44 Harfová citera je druh koncertní citery (dle Jana Folprechta jejím „špičkovým typem“).

Mívá kolem 42 strun a větší menzuru. Kvůli většímu tahu strun mají harfové citery

podpůrný sloupek, aby se jejich konstrukce nezbortila. Odtud pochází jejich samostatné

zařazení v systému Hornbostel-Sachs. Tato konstrukční úprava však není tak zásadní, aby

zcela měnila charakter nástroje.

45 Hornbostel, E. – Sachs, C.: „Systematik der Musikinstrumente“, in: Zeitschrift für

Ethnologie, č. 46, 1914, s. 553 – 590.


21

mírně zavádějící. Podle jeho výkladu označuje druhé, v závorce uvedené

číslo, méně důležitou techniku hry. V případě koncertních citer jsou ovšem

obě skupiny strun stejně důležité. I Kurfürstovo rozšíření dokáže označit

pouze všeobecně plektrum, nikoliv konkrétněji kovový prstýnek, nasazený

na palci pravé ruky.

První českou systematiku Jaroslava Ušáka 4 7 zmiňujeme především

díky zajímavé komplikaci, kterou s sebou při pokusu o zařazení citery

nese. Jelikož dělí nástroje mimo jiné podle materiálu strun, naráží

u koncertní citery na fakt, že melodické struny bývají kovové, zatímco

doprovodné střevové (dnes nylonové).

Josef Hutter do své klasif ikace implementuje evoluční teorii. Jí také

přizpůsobuje názvosloví, nástroje tedy mají třídy, řády, čeledi, podčeledi

atd. Z pohledu vývoje hudebních nástroje je tento náhled velmi funkční

a právě u citery dokáže vysvětl it některé skutečnosti, komplikující jej í

zařazení. Klasifikace citery podle Huttera je následující:

Kmen: chordofony (strunové nástroje)Třída: chudostrunné nástroje (oligochordické)Řád: bez krkuČeleď: plochá bez ramenPodčeleď: trsací - ci terovéRod: citera

Tabulka 3: Citera v systematice Josefa Huttera

Prototypem4 8 oligochordických nástrojů je hudební tyč, archetypem

pak resonanční krabice. Prototyp i archetyp jsou tedy citeře velmi blízké.

Prototypem třídy nástrojů mnohostrunných (polychordických) je také

hudební tyč, archetypem je však rám nebo deska. Mezi nástroje rámové

patří například harfa nebo žaltář, mezi deskové pak cimbál nebo klavír.

Zde tedy vidíme rozdíl oproti systému Hornbostel-Sachsově - klavír je

citeře vzdálen už na úrovni třídy, tedy poměrně „vysoko“. Jaroslav Hutter

se ve své publikaci ovšem přímo moderní koncertní citerou nezabývá.


48 Nástrojový prototyp je počáteční nástrojový typ, ze kterého se potom vytváří archetypy.

22

Koncertní citeře jeho systém zařazení bohužel příliš nevyhovuje.

Hutterova systematika je typickým příkladem použití pojmu citera pro

celou skupinu nástrojů, která může být nástrojům, které dnes pod pojem

řadíme, i poměrně vzdálená.

Je patrné, že koncertní citera působí systémům klasifikace hudebních

nástrojů řadu obtíží. Ačkoliv její princip je velmi prostý (v základu jde

stále o jednoduchý chordofon), je přesné vystižení všech aspektů hry na ni

nesnadné. I přes některé výše zmíněné nepřesnosti však koncertní citeru

velmi přesně popisuje označení, vycházející z Kurfürstem rozšířené

systematiky Hornbostel-Sachsovi.

Organologická charakteristika koncertní citery

Koncertní citera byla nejběžněji dostupným a používaným typem

citery. Toto tvrzení v podstatě platí doteď. Ostatní varianty hmatníkových

citer se uplatňují buď ve specifických (výše či níže položených)

skladbách, nebo v souborové hře. Následující části práce (Organologická

charakterist ika koncertní citery, Ladění koncertní citery, Příslušenství

koncertní citery a Technika hry na koncertní citeru) vycházejí především z

monografie Jana Folprechta4 9 .

49 FOLPRECHT, Jan: Citery v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Ostrava, 2005, s.

23

Obr. 1: Koncertní citera (z majetku autora)

Základem nástroje je, jak již napovědělo jeho zařazení do klasif ikace,

plochá dřevěná rezonanční skříňka, na které jsou nataženy struny. Skříňka

je slepena z vrchní desky, spodní desky a poměrně nízkých lubů. Vrchní

rezonanční deska je, vzhledem ke značnému tahu strun, vyztužována

několika žebry. Skříňka je dále opatřena jedním (někdy i více)

rezonančními otvory a třemi kovovými nožkami s hroty, aby stála stabilně

na podložce. Tvary rezonančních skříněk koncertních citer se velmi různí.

Příloha č. 1, převzatá z monografie Jana Folprechta, zobrazuje základní

tvary různých částí citer. Všeobecně lze říci, že citery mají nejčastěji

rovnou tu stranu korpusu, na které je hmatník, a esovitě klenutou stranu

druhou.

Koncertní citera má dvě skupiny strun - melodické a doprovodné. Na

jednom konci citery se struny upínají do struníku (obr. 2). Konstrukce

struníku je stejná jak pro melodické, tak pro doprovodné struny. Drátěné

očko, kterým jsou struny zakončeny, se navlékne na malý kovový trn

a struna se dále vede přes drážku k nultému pražci. Na druhé straně se

struny namotávají na ladící kolíky. Ladící kolíky doprovodných strun jsou

do dřevěného těla citery zašroubovány jemným závitem, nedají se tedy

donekonečna otáčet na jednu stranu. Obr. 3 ilustruje, že natažení

doprovodných strun na citeru vyžaduje určitou zkušenost a praxi. Se

strunami se mezi ladícími kolíky poměrně špatně pracuje a jejich precizní

navinutí na kolík je důležité pro následnou stabil itu ladění. Ladící kolíky

doprovodných strun jsou bezpřevodové a otáčí se s nimi pomocí ladícího

klíče. U melodických strun je většinou použit šnekový převod (podobný,

jaký dnes známe např. z ladících mechanik kytar). Tento rozdíl mezi

kolíky pro melodické a doprovodné struny vychází především z praktické

potřeby ladit melodické struny častěji. Je však možné narazit i na citery,

24

Obr. 2: Struník koncertní citery (z majetku autora)

které šnekový převod nemají ani u ladících mechanik melodických strun.

Efektivní délku strun vymezují kovové nulté pražce (jeden na straně

struníku, druhý u ladících kolíků). Pod pěti melodickými strunami je na

rezonanční skříňku přilepen dřevěný hmatník, opatřený pražci. Melodické

struny se během hry zkracují při tlačováním prsty levé ruky na jednotlivé

pražce. Drnká se na ně kovovým prstýnkem navlečeným na palci pravé

ruky. Tyto struny slouží především ke hře melodií. Skupina doprovodných

strun se dále dělí na 12 - 13 akordových, 12 basových a zhruba 7

kontrabasových. Počet akordových strun se může lišit podle způsobu

ladění citery. Počet kontrabasových strun pak bývá různý. Doprovodné

struny se ovládají zbylými prsty pravé ruky bez užit í prstýnků.

25

Obr. 3: Ladicí mechanika a kolíky koncertní citery (z majetku autora)

Ladění koncertní citery

V první polovině 20. století se již běžně užívaly dva ustálené systémy

ladění – takzvané mnichovské a vídeňské. O jejich vzniku a ustálení se

zmíní kapitola, týkající se vývoje citery. Liší se především naladěním

melodických strun. U normálního ladění jsou melodické struny naladěny

26

Obr. 4: Vídeňské ladění koncertní citery (František Cibula: Populární, praktická škola hry na citeru)

na tóny a1, a1, d1, g, c. Vídeňské ladění přináší navíc takzvané „štýrské

g“. Zavedl jej vídeňský citerista 2. poloviny 19. století Karel J. F.

Umlauf5 0 . Struny jsou tedy naladěny na tóny a1, d1, g1, g, c. Vídeňského

ladění podrobněji demonstruje například obrázek ze školy hry na koncertní

citeru Františka Cibuly (obr. 4).

Doprovodné struny jsou u obou systémů ladění uspořádané podle

kvintového kruhu. Kontrabasové struny jsou laděny chromaticky.

U vídeňského ladění je navíc takzvaná nultá struna as (nejblíže

hmatníku).5 1 Organizace doprovodných strun vychází především z potřeby

co nejsnazší hry základních doprovodů. Na doprovodných strunách je totiž

celkem snadno možné střídat tř i základní harmonické funkce - tóniku,

subdominantu a dominantu. Prsty při hře těchto základních akordů

zůstávají ve stejné poloze, pouze se posouvají o jednu strunu blíže či dále

od melodických strun. Toto rozložení doprovodných strun samo o sobě

určitým způsobem vypovídá o hudbě, která se na citeru nejběžněji hrála.

Jak vídeňské, tak normální ladění má řadu příznivců a odpůrců, nelze

však nijak objektivně určit, které je lepší či horší. V praxi je zásadní

rozdíl především ve hře dvojhmatů na melodických strunách a podle toho

se liší také notová li teratura pro ten který druh ladění . V Sudetech se dle

Folprechta více užívalo ladění normální kvůli převaze německého vlivu

nad rakouským.

Příslušenství koncertní citery

Na koncertní citeru není možné hrát bez několik kusů základního

příslušenství. Nepostradatelný je prstýnek na palec pravé ruky (forma

plektra) a ladící klíč. Pro správné naladění koncertní citery je také

v podstatě nezbytný zdroj referenčního tónu - buď ladička, nebo j iný,

pevně naladěný nástroj (například klavír) 5 2 . Dalšími užívanými doplňky


51 Tamtéž, s. 29.

52 V dnešní době se ke správnému naladění koncertní citery běžně používají elektronické

chromatické ladičky. Tato technologie nebyla v 1. polovině 20. století dostupná.

27

jsou kovové podložky na hroty nožek, různé kleštičky pro práci se

strunami, čist ící prostředky, přepravní kufřík a rezonanční hrací stůl.

Prstýnek se navléká na palec pravé ruky. Většinou bývá kovový,

zakončený tupým hrotem. Je velmi důležité, aby hráči na prstu dobře

seděl. Nesmí se při hře sesmeknout a není (jako např. u kytary) přidržován

ukazovákem. Proto bývá navržen tak, aby jej bylo v určitých mezích

možné upravit na různé tvary a velikosti prstu. Provedení špičky prstýnku

ovlivňuje výsledný zvuk melodických strun - pro srovnání uveďme

například nepřeberné množství dnes dostupných trsátek pro kytaru, lišících

se tvarem špičky, velikostí, tloušťkou, úpravou hran a povrchu, použitým

materiálem apod.

Pomocí ladícího klíče se ladí především volné doprovodné struny,

u citer nevybavených převodovou mechanikou pro melodické struny potom

všechny struny. Využití ladících kolíků ovládaných klíčem je sice

ekonomičtější (a u doprovodných strun, vzhledem k jejich vysokému počtu

a malé vzdálenosti mezi jednotlivými strunami, dokonce nezbytné), proces

ladění je však náročnější.

Kovové podložky pod nohy citery je možné využít například při

cvičení či hře na stole, do jehož desky není vhodné zarýt ostré hroty

nožek. Běžný stůl by byl citerou zanedlouho výrazně poškozen.

Přepravní kufřík je v podstatě nezbytný pro přenášení citery.

Zabraňuje jak jejímu mechanickému poškození, tak také velmi prudkým

teplotním změnám. Teplotní šoky způsobují problémy s laděním (vzhledem

k rozdílnému pnutí v kovových či střevových strunách a ostatních částech

citery) případně vznik praskliny na laku či samotném těle citery. Součástí

přepravního kufříku bývá také prostor pro uložení veškerého drobného

příslušenství.

Hrací stůl pro citeru je vyroben tak, aby dále zesiloval zvuk citery.

Energie se z citery na rezonanční desku stolu přenáší přes kovové hroty

nožek. Vzhledem k tomu, že citera je sama o sobě poměrně tichým

nástrojem, je použit í speciálního hracího stolu při koncertním vystupování

28

velmi žádoucí.

Technika hry na koncertní citeru

Na citeru se hraje vsedě. Nástroj spočívá na stole, v ideálním případě

rezonančním. Pro potřebu hry na podložkách, do kterých by se citera

neměla svými hroty zabodnout, se užívají speciální podložky, které hroty

nadzvednou do bezpečné výšky. Použití podložek samozřejmě zruší brzdící

efekt hrotů a zhorší přenos vlnění mezi citerou a deskou stolu, čímž utrpí

také výsledný zvuk nástroje. Citera je umístěna melodickými strunami

blíže k hráči.

Melodické struny se zkracují prsty levé ruky a rozeznívají prstýnkem,

nasazeném na palci pravé ruky. Ke hře se užívá všech pět prstů levé ruky.

Palec se používá jednak k samotné hře, v případě, že není využitý

k přerušení strun, může se opírat o tělo citery. Základní pohyb plektrem je

veden ve směru od těla hráče. Při hře více tónů najednou s vynecháním

některé struny se struny, které nemají znít, tlumí prsty levé ruky.

Na doprovodné struny se hraje zbylými čtyřmi prsty pravé ruky, bez

užití plekter. Doprovodné struny se při hře promačkávají. Mimo jiné proto

se vyrábějí nylonové (střevové) - hra na kovových doprovodných strunách

je, vzhledem k jejich tvrdosti a „ostrosti“, náročnější. Rozložení akordů

základních harmonických funkcí na doprovodných strunách koncertní

citery demonstruje obr. 4 ze školy hry Františka Cibuly.

Při hře na citeru je velmi důležitá především nezávislost prstů pravé

ruky. Zejména proto, že palec musí dokonale spolupracovat s rukou levou

(zkracující struny na hmatníku) při hře melodií a ostatní prsty na něm

musí být zcela nezávislé. Při praktické hře sólových skladeb na citeru

hraje pravá ruka často samostatnou basovou linku malíčkem, palcem

sólový melodický hlas a zbylými prsty harmonickou výplň. Co do

koordinace pohybů prstů je tedy citera poměrně náročným nástrojem.

29

4. Vývoj koncertní citeryNástroje citerového typu existují v různých podobách na celém světě.

Vzhledem k jednoduchosti základního principu konstrukce citery – jde

vlastně o velmi prostý chordofon, jež je v nejelementárnějí podobě pouze

deskou (krabicí) se strunami – je velmi problematické vyslovovat se

o tom, ve které části světa nástroje citerového typu vlastně vznikly. I přes

jasnost faktu, že v některých oblastech vznikly nástroje citerového typu

dříve, než j inde, je otázkou, zda byly rozšířeny (např. některou

z obchodních cest), nebo zda se v jiných oblastech vyvinuly zcela

nezávisle. Podle Jana Folprechta pochází citera původně ze starověké

Východní Asie, v Evropě se pak „začala používat zhruba ve druhém stol.

n.l“5 3.

V německém prostředí je většinou za předchůdce citery považován

německý starší nástroj citerového typu – Scheitholt. Vývojovým

předtypem citery v českých zemích je kobza5 4. Její podoba nebyla stálá a v

různých obdobích ani zcela jasná. Obecně lze říci, že jde o trsací nástroj

citerového typu s různým počtem strun, které jsou jak volné, tak

hmatníkové. Také tvar a velikost těla byly zřejmě (i vzhledem k lidové

výrobě) velmi nestálé. Hmatníky na kobzách bývaly diatonické. Některé

kobzy měly dva hmatníky rozdělené podle dvou diatonických stupnic

vzájemně se doplňujících na stupnici chromatickou. Hmatníkové struny

kobzy se přerušovaly pomocí krátkého dřívka či brka vyplněného dřívkem

sevřeného levou rukou. Struny se rozeznívaly brkovým plektrem drženým

pravou rukou. Na kobzy se hraje v lidové kultuře některých oblastí také

dnes. Jak konstrukce nástrojů, tak princip hry je stále poměrně jednoduchý

a neinovovaný. Otázka ladění lidové kobzy je těžko řešitelná. Neexistuje

žádný jednotný systém. Podle dostupných výpovědí hráčů na kobzu, kteří

udržovali tuto tradici, jsou hmatníkové struny laděny v unisonu a ty

doprovodné většinou do základního doprovodného akordu.

Důležitým dokladem o podobě kobzy u nás je kresba pražského


54 Tamtéž, s. 12.

30

biskupa Johanna Rudolpha Sporcka z roku 1740. Zobrazuje nástroj

citerového typu se dvěma melodickými a pěti doprovodnými strunami,

s krabicí a také s brky, j imiž se rozeznívaly struny. Kresba je doplněna

textem „SCATOLA ARTEFATTADI PAGLIA. ISTROMENTO ANTICO

USITATO DAL – BOEMI. VOLGARMENTE DETTO COPSA. 3.

LEPENNE A SONARIO.“ Ludvík Kunz ve své studii Kobza 5 5 uvádí velmi

podrobný soupis zmínek o nástroji tohoto jména v dostupných pramenech.

Na mnohé informace je však nutné pohlížet značně kriticky. Kunz

upozorňuje na fakt, že název kobza (či kobos) mohl, vzhledem ke své

obecné známosti, splývat s označením jiných nástrojů.

K významné změně došlo u kobz na počátku 18. století, kdy se začal

používat na palec pravé ruky nasazený prstýnek ke hře na melodické

struny (rozšířené o strunu G) a ostatní prsty pravé ruky pro ovládání strun

doprovodných (jejichž počet byl zvětšen)5 6. Z nástroje trsacího se tak stal

nástroj drnkací. Tato změna je zásadním pro klasif ikaci rozdílu mezi

„vyspělejší kobzou“ a citerou. Ve sbírkách českých muzeí jsou také

exempláře přechodných nástrojů, u kterých je obtížně určitelné, zda se na

ně trsalo či drnkalo5 7.

U drnkacích citer se vyvinuly dva typy tvaru korpusu - tzv.

salzburský a mittenwaldský5 8. Salzburský typ koresponduje s pozdější

konstrukcí koncertní citery - má tedy stranu, na níž je hmatník, rovnou

a druhou esovitě vyhnutou. Mittenwaldský typ vychází tvarově z kytary5 9 ,

má tedy korpus esovitě vytvarovaný i na straně, která je blíže hráči. První

drnkací citery byly ještě v porovnání s moderními nástroji poměrně

jednoduché. Měli nižší počet strun, ne vždy chromatický hmatník

a neustálený systém ladění.

O modernizaci citery se výrazně zasloužil Nikolaus Weigel (1811 -

55 KUNZ, Ludvík: „Kobza: Příspěvek k výzkumu lidových hudebních nástrojů“, in:

Československá etnografie I, Praha, 1953. s. 13 - 26.


57 Tamtéž, s. 21.

58 Tamtéž, s. 20.

59 Tamtéž, s. 20.

31

1878). Ve své (vůbec první) škole hry na citeru z roku 1838 zavedl kvarto-

kvintové ladění doprovodných strun, které umožňovalo relativně snadnou

hru základních doprovodných akordů - tóniky, dominanty a subdominanty.

Škola byla také koncipována pro chromatický hmatník. Weigelova inovace

ladění byla významným impulzem pro konstruktéry citer, kteří j í své

nástroje začali přizpůsobovat.6 0

Pro další vývoj byly určující citery Antona Kiendla (1816 - 1871).

Jeho nástroje jsou j iž skutečně moderními koncertními citerami. Pro

koncertní citery se postupem času vyvinuly dva již zmíněné systémy

ladění - tzv. mnichovské a vídeňské. Mnichovské (také normální),

vytvořené Michaelem Mühlauerem, vychází v podstatě ze systému

Nikolause Weigela. Mühlauer používal pro notaci pouze houslové klíče, od

čehož se později ustoupilo. Vídeňské ladění vyvinul Karl J. F. Umlauf

(1824 - 1901) v podstatě experimentálně. Nejdříve se dostal

k mnichovskému ladění, ale vadil mu zdvojený tón na melodických

strunách. Postupně tedy třetí strunu nahradil tónem g. Jelikož se toto

ladění hodilo „ke hře štýrských lendlerů“ 6 1 , ustálilo se pro třetí

melodickou strunu pojmenování „štýrské g“. Ještě za svého života Umlauf

zjistil , že jeho systém vídeňského ladění se stal mezi citeristy velmi

oblíbený.6 2


61 Vlastní vzpomínky K. Umlaufa, publikováno Janem Folprechtem.

62 FOLPRECHT, Jan: Citery v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Ostrava, 2005, s. 23 - 24.

32

5. Produkce a distribuce koncertních citerKoncertní citera byla po 1. světové válce na trhu s hudebními nástroji

ještě stále dostupná. Velká část citer, vyrobených na území

Československa (zejména v podkrušnohoří), putovala do zahraničí 6 3 .

Nejblíže oblasti, kterou se zabývá tato práce, působil těšínský houslař

Georg Krywalski. V první polovině 20. století zde vyráběl modely citer

firmy Bräuer6 4 . Koncertní citera je nástrojem, který (na rozdíl například od

kytary6 5) sám od sebe časem nepodléhá zkáze. Je-l i ci tera dobře postavená,

neměla by se jí borti t přední deska ani žádné j iné části. Obrovská

produkce koncertních citer především na konci 19. a počátku 20. století

tedy musela trh na určitou dobu dostatečně nasyti t. Svým způsobem je trh

s koncertními citerami stále živý. Ačkoliv produkce nových nástrojů už je

dnes zanedbatelná, velmi často se staré (nejen) koncertní citery prodávají

v různých bazarech s hudebními nástroji či zastavárnách 6 6.

„Živost“ citery v meziválečném období dokazují také příležitostné

inzeráty v dobovém tisku. V německých Deutsche illustrierte Blätter se

v letech 1922 - 1923 objevovaly inzeráty německého výrobce či importéra

strun Saitenhaus Friz Gottschalk, který dodával mimo jiné i struny na

citery (obr. 5)6 7 . V Sudetendeutsche Volkszeitung vyšla v roce 1930

celkem devětkrát reklama na výrobce nástrojů a strun Karla Golla6 8 , na

které je vyobrazena kromě jiných také koncertní citera (obr. 6) 6 9. Ačkoliv


64 Tamtéž, s. 45.

65 U kytar s rovnou přední deskou dochází časem v podstatě vždy k jejímu postupnému

deformování díky velkému tahu strun.

66 Mezi prodávanými nástroji jsou často velmi kvalitní koncertní citery. Díky nevědomosti

mnohých majitelů a prodejců jsou jejich ceny často minimální. I struny na koncertní citery

jsou dnes opět celkem dostupné.

67 Saiten nur 1. Qualität. Deutsche Illustrierte Blätter fur die Tschechoslowakische Republik.

21. Dezember 1922, s. 8.

68 Tohoto výrobce citer uvádí (bez dalších detailů) ve své monografii Citera v Čechách, na

Moravě a ve Slezsku, také Jan Folprecht na str. 44.

69 Musikinstrumenten- u. Saiten-Erzeugung. Sudetendeutsche Volkszeitung. 1. Eismonds 1930,

1248, s. 8.

33

Karl Goll sídlil v Brně, jeho nástroje mohly zcela j istě bez problémů

putovat i na sever Moravy. Jeho inzerát je důkazem faktu, že výroba

koncertních citer a jej ich distribuce po území Československa, byla ve 30.

letech ještě stále aktuální.

Přímo v oblasti severomoravských a slezských Sudet není zatím znám

žádný výrobce citer. Přesto je možné narazit na nástroje, jej ichž etiketa

patří například místním obchodníkům s hudebními nástroji. Například

v soukromé sbírce Jana Folprechta se nachází citera, označená štítkem

opavského obchodníka Oth. Legerhofera (obr. 7). Je možné, že nějaké

koncertní citery v oblasti severomoravských a slezských Sudet byly přece

jen vyrobeny. Případ Victora Magnobosca, který bude popsán dále

v kapitole věnující se citeristům, kteří žádali o produkční licence, to

naznačuje. Na základě archivních materiálů jej však nelze prohlásit přímo

za výrobce citer.

34

Obr. 6: Saiten nur 1. Qualität Obr. 5: Musikinstrumenten- u. Saiten-Erzeugung

Obr. 7: Citera se štítkem Oth. Legerhofera (ze soukromé sbírky Jana Folprechta)

6. Citera a společnost

Produkční licence

V první polovině 20. století platila pro občany, vydělávající si např.

hudbou, povinnost vlastnit tzv. produkční licenci. Produkční licence byla v

podstatě povolením k výdělečné činnosti, která nespadala mezi běžné

živnosti7 0. Většina aktivit, vyžadujících tyto licence, měla umělecký

charakter. Držitel produkční licence byl, stejně jako živnostník, povinen

platit ze svého příjmu státu určitou daň. Po formální stránce vypadala

agenda všech licencí v podstatě stejně. Udělovaly se na omezenou dobu,

většinou jednoho roku. Jednotlivá povolení se l išila především předmětem

činnosti a územním rozsahem.

Rozsah území, pro které licence platila, byl rozmanitý – od

konkrétního domu7 1 přes města až například po celou zemi Slezskou

(případně Moravskoslezskou). Zájemci o licenci museli specifikovat

území, na kterém chtěli činnost vykonávat, už v dopise s žádostí o licenci.

U licencí, udělených pro větší územní celky, se přidávaly dodatky

omezující platnost licence. Většinou se vylučovala možnost produkce

v lázeňských městech, případně v některých větších nelázeňských městech

(Krnov, Opava, Brno apod.). Velký územní rozsah, pro který bylo mnoho

produkčních licencí uděleno (zde se myslí především celé Slezsko či

Morava a Slezsko) sám o sobě naznačuje, že činnosti těmito licencemi

povolené měly kočovný charakter.

K nejčastěji udělovaným licencím k nehudebním činnostem patřily

licence kinematografické (pro kina kamenná i kočovná), divadelní 7 2 ,

cirkusové, eskamotérské či kouzelnické, k provozu kolotočů a různých

houpaček, k pořádání přednášek či uměleckých výstav. Některá z těchto

70 Běžnými živnostmi se rozumí ty, které upravoval živnostenský zákon – např. řemesla,

obchod apod.

71 Většinou restaurace či kavárny. Takto vymezeny bývaly především licence k provozu tzv.

hudebních automatů, viz. dále.

72 „Divadelní produkční licence“ byly nazývány divadelními koncesemi.

35

oprávnění mohla být doplněna i o povolení k doprovodným hudebním

produkcím, většinou blíže nespecifikovaným7 3 . Mezi běžnými „hudebními

licencemi“ pak byly l icence k provozu hudebních automatů 7 4, ke hře na

harmoniku nebo kolovrátek 7 5 (běžný dobový termín pro flašinet, německy

Drehorgel), obecně k více či méně blíže specifikovaným hudebním

produkcím a ke hře na různé sólové nástroje nebo nástrojové skupiny.

Hudebním skupinám postačovala ke hře za vstupné či honorář pouze jedna

licence – pro vedoucího souboru. Ostatní spoluhráči byly v povolení

vyjmenováni. K veřejnému výdělečnému hraní na citeru mohla opravňovat

všeobecná l icence k pořádání hudebních produkcí. Stejně tak mohla být

citera teoreticky součástí doprovodného programu k jiným aktivitám –

uměleckým výstavám apod. Udělovaly se ale i přímo licence ke hře na

citeru. Konkrétní licence ke hře na citeru budou popsány v následující

kapitole.

Podmínky udělení produkční l icence se během existence

Československé republiky postupně vyvíjely. Do roku 1920 byla kritéria

vcelku uvolněná. Prověřovala se především bezúhonnost žadatele a jeho

společenské chování7 6 , případně jeho majetkové poměry. Ve 20. letech se

začaly množit stížnosti českých hudebníků proti zahraniční konkurenci.

Především německých hudebníků u nás pravděpodobně působilo tak velké

množství, že mnoho českých umělců a souborů zůstávalo bez práce. Na

základě opakovaných stížností vydalo 18. května 1921 Ministerstvo vnitra

Československé republiky oběžník přikazující nepovolovat pobyt

zahraničním hudebníkům („vyjímaje prvotřídní síly umělecké“ 7 7). Dne 10.

března 1922 byl vydán další oběžník, upozorňující na fakt, že hudebníci

často používají také označení „obchodník“ nebo „řiditel“. Zahraniční

73 O hudební produkce bylo povolení velmi často rozšiřováno především v případě provozu

kolotočů a houpaček a pořádání uměleckých výstav.

74 Hudební automaty byly přístroje, které po vhození mince přehrávaly nějakou hudbu, nebo ji

na nějakém nástroji reprodukovaly.

75 Pro licence ke hře na harmoniku nebo kolovrátek existovaly od roku 1917 dokonce

předtištěné formuláře.

76 Pokud byl někdo např. označen za alkoholika, povolení nedostal.

77 ZAO, fond ZVlS v Opavě, sign. 2413, kart. 5157, signatura 2413, č. kmenové XII-957.

36

hudebníci tedy měli evidentně značný zájem o práci na území

Československé republiky. Díky těmto událostem se začala během

vyřizování žádostí o produkční licenci cizích státních příslušníků

podrobněji prověřovat také úroveň jejich produkce. Některé protokoly tak

přinášejí velmi cenné bližší informace. Další oběžník, z 8. května 1824, se

snažil vyřešit roztříštěnost schvalovacího aparátu a požadoval, aby při

vyřizování žádostí cizích hudebníků bylo přihlíženo nejen ke stránce

policejní a poli tické, ale také také „na zdejší uměleckou účelnost

a potřebu, by po této stránce vždy byl vyžádán posudek ministerstva

školství a národní osvěty.“ 7 8 Opakování žádostí vesměs podobného

charakteru pomocí těchto oběžníků naznačuje, že nebyly zcela

respektovány a zahraniční hudebníci stále připravovaly Čechy o část jej ich

výdělku.

Praxe udělování produkčních licencí začala v dobách Rakousko-

Uherské monarchie. Vzhledem k tomu, že dokumenty z doby před 1.

světovou válkou i po ní jsou v podstatě stejné, je zřejmé, že po vzniku

Československé republiky se žádosti o udělení produkčních licencí

zpracovávaly setrvačností. Není to až tak překvapivé, neboť nová vláda

musela hned po 1. světové válce zpracovat obrovské množství mnohem

důležitějších zákonů a předpisů, než úpravu fungujícího systému udělování

produkčních licencí. Příkladem tohoto setrvačného principu je soubor

licencí ke hře na kolovrátek pro Johanna Schramma z let 1915 – 1919 7 9 .

Žádosti o licence se podávaly k zemským orgánům správní moci. Od roku

1918 do roku 1928 tedy k Zemské vládě slezské v Opavě, poté

k Zemskému úřadu v Brně. Do Brna přešla správa po sloučení Slezska

a Moravy v zemi Moravskoslezskou se sídlem v Brně Zákonem

o organizaci polit ické správy č. 125/1927 Sb., platným od 1. prosince

19288 0. Po vyřízení žádosti dal zemský správní orgán pokyn bernímu úřadu

(místně příslušnému k místu pobytu žadatele), který vyměřil a vybral

78 ZAO, fond ZVlS v Opavě, karton 5157, sign. 2413, č. kmenové XII-2224, s. 13.

79 Příloha č. 6, ZAO, fond ZVlS v Opavě, sign. 2413, kart. 5148, č. kmenové XII-972.

80 HLEDÍKOVÁ, Zdeňka; JANÁK, Jan; DOBEŠ, Jan: Dějiny správy v českých zemích od

počátků státu po současnot, Praha, 2005, s. 352.

37

příslušnou daň (dobově „berni“). Od 31. prosince 1926 upravovalo výši

daně prováděcí nařízení č. 254-1926 k zákonu ze 3. dubna 1925, č. 53 Sb.

z. a n., ve znění zákona ze dne 16. prosince 1926, č. 253 Sb. z. a n.,

O dávkách za úřední úkony ve věcech správních. Přímo produkčních

licencí se týkaly položky 27 – 29 Dávkového řádu, část Sazby zvláštní

v oboru ministerstva vnitra. Podle tohoto nařízení byly poplatky,

související s produkčními licencemi, tyto8 1 :

Pol. Úkon, oprávnění, výhoda Výše dávky Poznámka27 Za povolení produkční licence

nebo divadelní koncese.od 20 do 10 000 Kč

Podle rozsahu a sídla podniku

28 Za schválení odpovědného zástupce majitele divadelní koncese anebo biografické či jiné produkční licence.

od 20 do 10 000 Kč

Podle rozsahu podniku

29 Za vidování produkční licence pro pobyt v okresu.

od 5 do 50 Kč Podle druhu a rozsahu podniku

Položka 27 je samostatně odůvodněna tím, že: „Také produkční

licence a divadelní koncese poskytují stranám určitých výhod a hmotného

prospěchu. Sazby jsou odstupňovány; aby bylo možno vyměřiti poplatek

přiměřeně rozsahu a významu podniku.“ 8 2 Položky 28 a 29 pak: „Také

úkony zmíněné poskytují stranám jistý prospěch a dějí se v jejich zájmu.

Sazby jsou navrženy tak, aby nezatížily citelně ani těch nejmenších

podniků.“ 8 3 Horní hranice výše poplatku za povolení produkční licence

nebo divadelní koncese jsou poměrně vysoké zřejmě především kvůli

větším podnikům – velkým kinům či divadelním souborům s velkým

obratem. Pro samostatné hudebníky, příležitostně vystupující se sólovými

nástroji, nebo pro nemajetné válečné veterány, vydělávajícími si hrou na

tahací harmoniku či flašinet, sazby rozhodně takovýchto výšek

nedosahovaly. I sólová hra na citeru pravděpodobně patři la k méně daňově

zatíženým činnostem, konkrétní záznamy o výši daní však u dokumentů,

81 Senát ČR [online]. 2010 [cit. 2010-04-03]. Dávkové řady. Dostupné z WWW:

<http://www.senat.cz/zajimavosti/tisky/2vo/tisky/T0327_02.htm>.





38

týkajících se vyřízení žádosti o produkční licenci, nejsou.

Materiály, týkající se produkčních licencí, dnes uchovávají příslušné

zemské archivy. Místa uchování nejsou zcela jednotná. V ZAO je největší

část materiálů uchována v souboru se sign. 2413, některé produkční

licence jsou však uchovány také zcela samostatně mimo tento soubor.

Citeristé, kteří žádali o produkční licence

V období 1918 – 1945 se podařilo objevit celkem tři žádosti o udělení

licence přímo ke hře na citeru – od Viktora Magnoliosca, Wilhelmine

Barak a Františky Grötznerové. Vzhledem k velkému rozsahu souboru

a jeho roztříštěnosti je možné, že ve vymezeném období bylo žádáno ještě

o další licence ke hře na citeru. Ani tato možnost však nemění nic na

poměru povolení hry na citeru vůči ostatním povolovaným činnostem.

Kromě těchto byly uděleny stovky produkčních licencí ke hře na j iné

nástroje či k j iným druhům hudební produkce. Je tedy zřejmé, že hra na

citeru byla mezi hrou na j iné nástroje coby výdělečná činnost po 1.

světové válce minoritní záležitostí.

Nejstarší z těchto tř í žadatelů, Ital Viktor Magnobosco , se narodil 5.

září 1874 v Opavě Kateřinkách. Ve své žádosti o produkční licenci z roku

1925 uvádí za svůj domov italské město Cesuna, podle policie se však

tehdy zdržoval v Československé republice. Před tím, než zažádal

o produkční licenci ke hře na citeru, se živil jako truhlářský pomocník.

Prodělal však blíže neurčenou operaci a podle svého tvrzení už neměl dost

síly, aby řemeslo dále vykonával. Žádal úřad o povolení k víkendovému

hraní po hospodách nikoli za vybírání pevného vstupného, ale jen za

dobrovolné příspěvky. Policejní zpráva říká, že citeru, na kterou hodlá

Magnobosco v podnicích hrát, si zhotovil sám8 4. Pravděpodobně i na

základě tohoto výroku Magnobosco žádané povolení nedostal

s odůvodněním, že je „italským státním příslušníkem a nejedná se o hudbu

84 Fakt, že Magnobosco si citeru zhotovil sám, nedokazuje, že vznikla v místě jeho bydliště

v Československé republice, především kvůli neshodě v informaci o jeho bydlišti mezi

policejní zprávou a jeho vlastním tvrzením.

39

uměleckou“ 8 5. Policejní zpráva se však nijak nezmiňuje o podobě

Magnoboscovy citery, jej í úrovni, nebo o kvalitách jeho hry. Ve 20. letech

už byli zahraniční hudebníci celkem nežádoucí, úřady už nic j iného

nezajímalo a žádost jednoduše zamítly. Prvotřídní silou uměleckou 8 6

Magnobosco zřejmě nebyl. Ovšem fakt, že si svou citeru vyrobil sám,

nemusel nutně znamenat, že byla nevalné úrovně, nebo že na ni

Magnobosco neuměl příl iš hrát. Jelikož byl truhlář, mohl být jeho výrobek

poměrně precizní a bez problémů „hratelný“. Ostatně, dle Jana Folprechta

se výrobě citer věnovali i obyčejní truhláři – ať už šlo o výrobu částí

nástrojů pro větší firmy, nebo o kompletní nástroje, prodávané přímo

zákazníkům nebo prostřednictvím podomních obchodníků 8 7. Magnobosco

tedy mohl mít docela dobře j iž s výrobou citer, nebo některých jejích dílů,

určité zkušenosti. K výrobě citery jej mohly vést také jeho špatné

majetkové poměry – podle policejní zprávy vydělával pouze asi 12,- Kč

denně. Na základě objevených dokumentů, týkajících se zamítnuté žádosti

o produkční licenci, není možné tyto hypotézy potvrdit, ani vyvrátit.

Františka Grötznerová se narodila v Karviné 13. února 1886 jako

Franciska Agens Czemak 8 8. Roku 1924 byla bytem v České Vsi (okres

Krnov). Spolu s manželem Josefem měli dceru Helenu (nar. 9. července

1909) a syna Konstantina (nar. 28. února 1920). Josef byl nepříliš úspěšný

obchodník se dřevem. Patři l mu dům zatížený dluhy. O zaměstnání či

kvalifikaci Grötznerové se protokol nezmiňuje.

Grötznerová byla německé národnosti, podle policie slušná

a netrestaná. Mluvila plynule německy a polsky, česky špatně. Za zmínku

jistě stojí, že přes tvrzení, že uměla česky špatně, použila ke komunikaci s

úřadem právě češtiny. 17. března 1924 požádala Zemskou správu

85 ZAO, fond ZVlS v Opavě, sign. 2413, kart. 5158, č. kmenové XII-362, s. 3.

86 Viz. kapitola Produkční licence.


88 Policejní zpráva, zhotovená v rámci procesu udělování produkční licence, uvádí chybně

měsíc narození jako listopad. Správné datum narození bylo ověřeno v příslušné matrice,

dostupné on-line na http://matriky.archives.cz/matriky_lite/pages/zoomify.jsp?

page=177&entityRef=%28^n%29%28%28%28localArchiv%2C^n%2C%29%28unidata

%29%29%283243%29%29

40

politickou v Opavě o udělení licence „k pořádání koncertů na koncertní

citeru a k předvádění vlastních komponovaných hudebních kousků v celém

obvodu Slezska.“8 9 Podle policejního protokolu se Grötznerová učila tř i

roky hře na koncertní citeru někdy na počátku 20. století. Sama uvedla, že

j i vyučovali postupně dva hudebníci – rok učitel hudby Machald z Těšína a

dva roky kapelník Engl z Karviné. V době vyhotovení policejní zprávy už

nežil ani jeden z uvedených hudebníků, takže policie nemohla tyto

informace dále ověřit. Až do roku 1924 hrála Grötznerová pouze doma.

Veškeré informace o úrovni její hry jsou omezeny na výrok: „Dle výpovědi

osob, kteří ji hráti slyšeli, hraje na citeru dobře. Zda její hra jest

uměleckou, nelze bez odborníka zjistit i .“ 9 0 Do roku 1924 údajně složila asi

20 skladeb pro koncertní citeru. Do té doby je nikde veřejně neprováděla,

hrála pouze sama doma. To také naznačuje, že Grötznerová nebyla členkou

žádného citerového klubu. Hloubka policejního pátrání v otázce úrovně

hry Grötznerové na citeru vychází z dříve zmíněných oběžníků

Ministerstva vnitra Československé republiky, týkajících se omezení

příl ivu zahraničních hudebníků. Žádost stihla podat ještě před vydáním

oběžníku z 8. května 1924. Podle něj by při vyřizování její žádosti muselo

být požádáno také o odborné stanovisko ministerstva školství a národní

osvěty. Dne 24. června 1924 jí byla produkční licence „k pořádání

koncertů na citeru“9 1 udělena. Podle její žádosti platila pro celé Slezsko.

Úřadu zřejmě ke kladnému vyřízení stačilo výše zmíněné svědectví a to, že

Grötznerová hru na citeru pod odborným vedením studovala. Určitou roli

hrál nejspíš také fakt, že udělených produkčních licencí ke hře na citeru

bylo jen pár. Grötznerová tedy svými koncerty mohla jen stěží nějak

konkurovat československým hudebníkům a hudebním souborům

a připravovat je o práci.

Poslední objevenou citeristkou je Wilhelmine Barak9 2. Narodila se

89 ZAO, fond ZVlS v Opavě, sign. 2413, kart. 5158, číslo kmenové XII-1182, s. 1.

90 Tamtéž, s. 1.

91 Tamtéž, s. 4.

92 Sama své jméno uváděla v podobě německé (tedy Wilhelmine Barak), úřady jej však

počešťovaly na tvar Vilemína Baráková.

41

10. února 1894 v Pohořanech9 3 jako Wilhelmine Helme 9 4 . V roce 1935 9 5

ži la ve Vraclávku9 6, byla vdovou a měla jednu dceru Sieghilde. Baráková

se živila dlouhou dobu jako koncertní citeristka. Podle svého tvrzení byla

majitelkou produkčních licencí ke hře na citeru v letech 1923 – 1931 9 7 .

O další produkční l icenci zažádala Zemský úřad v Brně 21. června 1935.

Její vyřízení se poněkud protahovalo – po pěti měsících napsala úřadu

další dopis, kterým požadovala urychlené vyřízení své žádosti. Odvolávala

se především na to, že nemá žádnou jinou práci a bez platné produkční

licence tím pádem nemá možnost vydělat si na živobytí. Pokyn k vydání

licence dal Zemský úřad v Brně 23. listopadu 1935 s platností do 31.

listopadu 1936 pro celou zemi Moravskoslezskou kromě lázeňských měst a

Brna. Vzhledem k tomu, že Wilhelmine Barak byla majitelkou produkční

licence j iž dříve (a dlouhou dobu), neproběhl už v rámci řízení, týkajícího

se její žádosti z roku 1935, průzkum úrovně její hry na citeru.

Nabízí se otázka, zda Wilhelmine Barak hrála na citeru za peníze

i v době, kdy nebyla majitelkou produkční licence, tedy „na černo“. To,

zda měl hudebník v pořádku produkční licenci, nebylo dozajista

prověřováno před každým jeho vystoupením. Mezi protokoly o udělování

licencí jsou však v archivech uložena také udání. Podnětem k takovému

udání byla především vzájemná konkurence mezi umělci. Například majitel

podniku, ve kterém by k nelegálním produkcím docházelo, měl jen stěží

motivaci hudebníka udávat, sám sebe by připravoval o výdělek. Je do j isté

míry možné i s rovnání se situací dnes – hudebních souborů i jednotlivců,

kteří si za svá vystoupení berou honorář, aniž by z něj odváděli státu daně,

je poměrně velké množství. Meziválečná situace mohla být té dnešní

hodně podobná.

Všichni tři popsaní citeristé měli, kromě toho, že chtěli vydělávat,

93 Pohořany jsou součástí obce Dolany, nedaleko od Olomouce.

94 Viz příloha č. 5.

95 Z tohoto roku pochází žádost o produkční licenci, objevená v SOkA Bruntál, fond OÚ

Krnov, kart. 564, sign. III/19.

96 Vraclávek je malá obec nedaleko Krnova, dnes součást obce Hošťálkovy.

97 Tento soubor licencí se bohužel v ZAO, kde by měl být uložen, nepodařilo dohledat.

42

nebo vydělávali hrou na citeru, něco společného. Nikdo z nich nebyl české

národnosti. Všichni se také narodili ještě ve druhé polovině 19. století

a alespoň nějaký čas vyrůstali před 1. světovou válkou 9 8. Zažil i tedy éru

obrovského rozmachu citer na našem území, což je jako hudebníky

nemohlo ponechat neovlivněné. V letech 1918 – 1945 tedy evidentně na

citeru hráli, k nástroji se však dostali mnohem dříve. Dvě představené

hráčky na koncertní citeru, Wilhelmine Barak a Františka Grötznerová,

byly pravděpodobně v 1. polovině 20. století hudebně dost aktivní.

Grötznerová se kromě hry prokazatelně věnovala i kompozici sólových

skladeb pro koncertní citeru. U Viktora Magnobosca zůstává rozsah jeho

hudební aktivity a její úroveň otázkou. Je však zřejmé, že na nějakou

citeru hrál a měl určité teoretické znalosti, jelikož si ji dokázal sám

postavit. Fakt, že Grötznerová se dokázala určitou dobu živit veřejným

hraním na koncertní citeru, dokazuje, že zájem o tento hudební nástroj

existoval i na straně posluchačské.

Citerové kluby

Souborová hra na citeru byla především na přelomu století velmi

populární. Jan Folprecht dokumentuje značné množství existujících

citerových klubů a spolků, působících na území českých zemí. V oblasti

severomoravských a slezských Sudet se ovšem zatím nepodařilo nalézt

žádnou zmínku o činnosti nějakých spolků. To ovšem rozhodně nemůže

jejich existenci zcela vyloučit. Už vzhledem k tomu, že v okolí Ostravy je

doloženo v letech 1918 až 1945 citerových spolků hned několik 9 9, je velmi

nepravděpodobné, že by o několik desítek kilometrů severněji žádný

98 Toto tvrzení nemusí platit pro Viktora Magnobosca. Vzhledem k tomu, že jako svůj domov

uvádí italské město, je možné, že dětství nestrávil v Opavě, ale právě v Itálii. I tam však

mohl být v kontaktu s citerami.

99 Jan Folprecht ve své monografii (s. 80) uvádí citerový klub z Ostravy-Vítkovic (doložen

snímkem z roku cca 1920), Petřvaldu (snímek z r. cca 1930), dále Kvarteto citeristů Radio-

klubu v Petřvaldě, Citerové kvarteto a sexteto dělnického pěveckého svazu Volnost

z Nového Bohumína, Citerové duo a trio F. Wagnera (1933 - 1934) a Dělnický citerový sbor

Atus z Lísovce (1937 - 1938).

43

neexistoval. Velká část dokladů ovšem nepochází z archivů 1 0 0 . Jde

například o soukromé fotografie apod. Po odsunu Němců ze

severomoravských a slezských Sudet byl bohužel hmotný majetek, který si

nemohli vzít s sebou, většinou zničen. Mohla tak také zaniknout velká část

dokladů právě o (nejen souborové) hře na citery1 0 1. Možnosti dalšího

bádání v této oblasti jsou tedy ještě stále velké, řada pramenů již však

nemusí vůbec existovat.

Přístupnost koncertní citery veřejnosti

Ačkoliv bylo možné si citeru v meziválečném období snadno obstarat,

přece jen měla z různých důvodů ve společnosti o něco horší postavení,

než jiné hudební nástroje. V 1. polovině 20. století zřejmě hra na koncertní

citeru na hudebních ústavech v oblasti severomoravských a slezských

Sudet nevyučovala. Dá se předpokládat, že hru vyučovali někteří soukromí

učitelé. Učitel hudby Machald z Těšína a kapelník Engl z Karviné 1 0 2, které

zmiňuje Františka Grötznerová, byli sice starší, po 1. světové válce však

ještě působit mohli1 0 3 . I sama Grötznerová mohla docela dobře základy hry

na koncertní citeru vyučovat. Každý citerista, který veřejně vystupoval,

byl také sám o sobě propagátorem nástroje. Osobní zážitek z koncertu

přivedl později ke hře na koncertní citeru nejednoho budoucího hráče 1 0 4 .

Zájemcům o hru na koncertní citeru byly k dispozici školy hry na

100 Evidence registrovaných spolků z meziválečného období se dodnes archivuje. Subjekty se

ovšem registrovaly především z ekonomických důvodů. Dochované záznamy například

o hudebních spolcích bohužel nepřinášejí informace například o hudebních nástrojích, ale

většinou pouze zápisy ze schůzí, seznamy členů či evidenci členských příspěvků.

101 Ani v Sudetoněmeckém hudebním institutu v Regensburgu, který se snaží o sběr veškerých

hudebnin, souvisejících se sudetskými Němci, se (podle tvrzení jeho ředitele Andrease

Wehrmeyera) nenacházejí žádné prameny související s tématem této práce.

102 Machald i Engl se sice oblastně vymykají této práci, Grötznerová je však důkazem, že

jejich činnost ovlivnila hru na koncertní citeru na mnohem širším území.

103 Policejní zpráva, která uvádí, že oba učitelé hudby již nežijí, je z 23. 6. 1924.

104 Například i Johann Petzmayer se dle Jana Folprechta (Citera v Čechách, na Moravě a ve

Slezsku, str. 7) s citerou seznámil tak, že ji v 16 letech uslyšel ve Vídni.

44

citeru a to jak v českém, tak

německém jazyce1 0 5. K velmi

oblíbeným českým školám

hry na koncertní citeru

patřila například Populární,

praktická škola hry na

citeru1 0 6 Františka Cibuly.

Německých publikací bylo

na trhu mnohem více, než

českých1 0 7 . Většina sešitů je

nedatovaných, nelze tedy

snadno určit, zda dobou

svého vzniku spadají do

meziválečného období.

Jelikož publikace tohoto

typu bývají v oběhu často

delší dobu, není přesná

datace té které školy hry

krit ická. Datovaná je například Die Kunst der Geläusigkeit im Zither 1 0 8

Richarda Grünwalda. Pod předmluvou sešitu je uvedeno datum prosinec

1919. Richard Grünwald napsal také školu pro normální ladění nazvanou

Meine Methode . Ta se velmi osvědčila, vyšla postupem času v mnoha

vydáních a v podstatě se používá dodnes.1 0 9 Vzhledem k minimu

dochovaných pramenů přímo v oblasti severomoravských a slezských

Sudet je velmi obtížné jakkoliv určit, zda se nějaká škola hry na citeru

používala více, méně, nebo snad vůbec v oblasti severomoravských

a slezských Sudet. Dochované učebnice většinou mají minimální

105 Dobové školy hry na koncertní citeru jsou dostupné i dnes - v mnoha kufrech se starými

citerami jsou jednoduše založené.

106 CIBULA, František: Populární, praktická škola hry na citeru, Praha-Lipsko, [190?].

107 Toto tvrzení je podloženo rozsáhlou sbírkou škol hry na koncertní citeru z majetku Jana

Folprechta, která je uložena v ostravském Citerariu.

108 GRÜNWALD, Richard: Die Kunst der Geläusigkeit im Zither, Leipzig, 1919.


45

Obr. 8: Titulní strana Populární, praktické školy hry na citeru Františka Cibuly

vypovídací hodnotu, protože dnes již zpravidla není možné zjistit

původního majitele a tím pádem ani konkretizovat oblasti užívání

jednotlivých škol.

Jak již předeslala kapitola věnující se interpretační charakterist ice

koncertní citery, technika hry na nástroj je poměrně složitá. Samotné

naladění nástroje může být pro začátečníka velkým problémem, zvláště bez

intonační opory např. v klavíru11 0. Hra je pak náročná jak po stránce

teoretické, tak i praktické. Koncertní citera tedy není nejvhodnějším

„prvním“ hudebním nástrojem. Zvláště pak v situaci, kdy je na trhu řada

j iných hudebních nástrojů, které dítě může zvládnout a může je například

studovat ve škole. Například naučit se hrát na kytaru je mnohem snazší

a časově méně náročné, než na koncertní citeru.

Nelze také opomenout vztah možností koncertní citery a požadavků

dobové populární hudby. V meziválečném období už byla v oblibě jazzová

hudba, která je poměrně složitá po stránce harmonické. Na doprovodné

struny koncertní citery je ovšem možné snadno hrát především základní

harmonické funkce. Výrazně složitější harmonie by bylo nutné

zjednodušovat. Zásadní jsou také omezené akustické možnosti ci ter. Citera

je (i při použití rezonančního stolku) poměrně tichým, komorním

nástrojem. Dnes j iž existuje řada možností elektrifikace citery a tím

zesílení jej ího zvuku111 , které však byly v 1. polovině 20. století nereálné.

Kombinace citer s hlasitějšími hudebními nástroji tedy byla značně

problematická. Možnosti uplatnění koncertní citery v dobové populární

hudbě byly z těchto důvodů velmi omezené. Pro koncertní citeru také

neexistuje větší množství „závažnější“ li teratury ze sféry artif iciální

110 Dnes již naladění koncertní citery není zdaleka takovým problémem díky elektronickým

chromatickým ladičkám. Ty ovšem v 1. polovině 20. století k dispozici nebyly.

111 Například společnost Shadow Electronics, vyrábějící snímače na různé hudební nástroje,

má ve svém sortimentu i kontaktní piezo snímač určený přímo pro citery. Pro jeho instalaci

nejsou nutné žádné zásahy do korpusu nástroje, není ani nutné používat kovové struny -

snímač funguje i se strunami nylonovými. Bližší informace o konkrétním modelu jsou

dostupné zde na webu výrobce: Shadow Electronics [online]. 2009 [cit. 2011-04-19]. SH Z1

NFX. Dostupné z WWW: <http://www.shadow-electronics.com/viewpro.html?

lang_id=&id=217&PHPSESSID=f99bd7864e8600aba03ea963b3ebb7bb>.

46

hudby. To je pravděpodobně způsobeno faktem, že ve své moderní podobě

jde o velmi mladý nástroj , který u většiny skladatelů artif iciální hudby ani

nestihl vzbudit větší zájem. Koncertní citera tedy, ačkoliv byla stále běžně

dostupným a známým nástrojem, neměla v letech 1918 – 1945 mezi

ostatními hudebními nástroji příl iš výhodné postavení.

47

Závěr

Práce předkládá několik dokladů hry na koncertní citeru v letech 1918

– 1945. Na základě jejich analýzy je možné formulovat několik základních

tezí, vyjadřujících se k cíl i této práce, jímž je (mimo představení materiálů

samotných) lokalizace koncertní citery v poli dobové hudební kultury.

Na koncertní citeru se v letech 1918 – 1945 stále hrálo. Dokazují to

žádosti o produkční l icence ke hře na citeru. Jelikož existovali hudebníci,

kteří si chtěli (a také dokázali) hrou na koncertní citeru vydělávat, je

zřejmé, že počet hráčů, kteří veřejně nevystupovali, byl mnohem vyšší.

Vzorek objevených citeristů (ač nijak rozsáhlý) potvrzuje, že zájem

o koncertní citeru trval pravděpodobně především v generaci narozené

před 1. světovou válkou.

Kvůli svým hudebním a zvukovým možnostem neměla koncertní

citera velké uplatnění v dobové populární hudbě. Pro mladší generaci tedy

nebyla příl iš atraktivním hudebním nástrojem. Také složitá technika hry na

koncertní citeru v kombinaci s náročností jej ího ladění zřejmě zapříčinila,

že mladší generace dávala přednost spíše j iným hudebním nástrojům.

Jelikož se nepodařilo prokázat, že by mezi Němci byla koncertní

citera v 1. polovině 20. století v oblasti severomoravských a slezských

Sudet populárnější, než mezi Čechy, není možné s j istotou tvrdit, že by

byla výrazně postižena známkou „německého hudebního nástroje“. Úpadek

popularity koncertní citery byl zřejmě způsoben kombinací vývoje ve

společnosti a v hudbě.

Na poli tématu koncertních citer v 1. polovině 20. století je rozhodně

stále řada možností dalšího bádání. Je možné, že postupem času dojde

k objevení dalších důležitých pramenů, které mohou podpořit či naopak

oslabit závěry, ke kterým dochází tato práce. Sběr informací o koncertních

citerách z období, kdy už nebyly tak populární, jako např. na přelomu 19.

a 20. století, je však nesnadný a dlouhodobý úkol. Další bádání je možné

také ve věci produkčních licencí ke hře na různé hudební nástroje.

Soubory dochovaných dokumentů z řízení o udělování produkčních licencí

48

jsou poměrně rozsáhlé a bylo by možné realizovat např. statistiku četnosti

výskytu různých hudebních nástrojů v určitém období apod.

49

Shrnutí

Předmětem předkládané bakalářské práce je koncertní citera. Cílem

práce je představit dostupné informace o hře na tento hudební nástroj

v severomoravských a slezských Sudetech v letech 1918 – 1945 a zasadit

jej do dobového hudebně-kulturního kontextu. Těchto cílů práce dosahuje

popisem a analýzou vzorku tří hudebníků, kteří v letech 1918 – 1945

žádali o udělení produkční licence ke hře na koncertní citeru, a srovnáním

hudebních a zvukových možností koncertní citery ve vztahu k dobové

situaci. Závěrečné shrnutí dílčích výsledků lokalizuje koncertní citeru na

poli hudební kultury severomoravských a slezských Sudet v letech 1918 –

1945.

Práce dochází k závěru, že v 1. polovině 20. století se na území

severomoravských a slezských Sudet na koncertní citeru hrálo, byla však

nástrojem především generace hudebníků narozených před 1. světovou

válkou. Vzhledem k částečně omezeným možnostem hry složitějšího

harmonického doprovodu na koncertní citeru a její relativně malé

hlasitosti se nemohla příl iš uplatnit v dobové populární hudbě. Mezi

mladšími hudebníky se tedy zřejmě příliš neprosadila a do konce 20.

století se stala hudebním nástrojem téměř neznámým.

50

Summary

The subject of the presented Bachelor's thesis is a concert zi ther. The

aim of the work is to present available information on the usage of zither

in Northern Moravian and Silesian Sudetenland during the years of 1918 –

1945 and to locate zither in the context of musical culture of the period.

These aims are reached by the process of description and analysis of

a sample of three musicians, who during the years of 1918 – 1945 applied

for a grant of production license for playing the concert zither, and by the

process of comparison of the musical and acoustical potential of concert

zi ther in relation to the situation of the period. Final summary of the

partial results localizes concert zither in the field of Northern Moravian

and Silesian Sudetenland musical culture of the years of 1918 – 1945.

The work reaches the conclusion that concert zither was, indeed,

played in North Moravian and Silesian Sudetenland in the first half of the

20th century. It was, however, predominantly a musical instrument of the

generation of musicians born prior to the First World War. Due to its

partially limited complex harmonic accompaniment potential and due to its

relatively low loudness, it could not quite succeed in the popular music of

the period. Therefore, i t evidently did not prevail among young musicians

and it has become a virtually unknown musical instrument by the end of

the 20th century.

51

Zusammenfassung

Das Thema dieser Bachelorarbeit ist die Konzertzither. Das Ziel der

vorliegenden Bachelorarbeit ist es, die verfügbaren Informationen über das

Konzerzitherspiel in nordmährischen und schlesische Sudeten zwischen

den Jahren 1918 und 1945 darzustellen und die Konzertzither in den

musik-kulturellen Zusammenhang einzubetten. Diese Ziele werden durch

Beschreibung und Analyse von drei Musikern, die in den Jahren 1918 –

1945 die Produktionslizenz für Zitherspiel beantragten, und durch den

Vergleich der musikalischen und akustischen Möglichkeiten der

Konzertzither hinsichtl ich der zeitgenössischen Situation erreicht. Die

Zusammenfassung der Teilergebnisse am Schluss der Arbeit lokalisiert die

Zither im Bereich der Musikkultur in nordmährischen und schlesischen

Sudeten zwischen den Jahren 1918 und 1945.

Die Konklusion der Arbeit ist die Tatsache, dass in der ersten Hälfte

des 20. Jahrhunderts auf dem Gebiet der nordmährischen und schlesichen

Sudeten Konzertzither gespielt wurde, sie war aber vornehmlich das

Musikinstrument der vor dem Ersten Weltkrieg geborenen Musiker.

Angesichts der einigermaßen beschränkten Möglichkeiten der

harmonischen Begleitung durch die Konzertzither und ihrer relativen

kleinen Lautstärke, konnte sie sich nicht sehr in der damaligen

Populärmusik durchsetzen. Unter den jüngeren Musikern war sie

offensichtlich nicht sehr verbreitet und bis zum Ende des 20. Jahrhunderts

wurde sie zu einem fast unbekannten Musikinstrument.

52

Použitá literatura a prameny

Literatura

• FOLPRECHT, Jan: Citery v Čechách, na Moravě a ve Slezsku,

Ostrava, 2005.

• CHYBÍK, Josef: Heřmanovice od oppida ke vsi. Krnov, 2008.

• HLEDÍKOVÁ, Zdeňka; JANÁK, Jan; DOBEŠ, Jan: Dějiny správy

v českých zemích od počátků státu po současnot . Praha, 2005.

• HUTTER, Josef: Hudební nástroje, Praha, 1945.

• KUČA, Karel: Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku

I - VII . Praha, 2008.

• KUNZ, Ludvík: Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei I,

Leipzig, 1974.

• KUNZ, Ludvík: Kobza: Příspěvek k výzkumu lidových hudebních

nástrojů, in Československá etnografie I, Praha, 1953, s. 13 - 26.

• KURFÜRST, Pavel: Organologie, Hradec Králové, 1998.

• KURFÜRST, Pavel: Hudební nástroje . Praha, 2002.

• KVAČEK, Robert: České dějiny II . Praha, 2002.

• LINDLEY, Mark; RIMMER, Joan: „Zither“, in The New Grove

Dictionary of Music and Musicians vol. 20 , editor Stanley Sadie,

Macmillan Publishers Limited, London; New York, 1991, s. 698 –

702.

• LINDLEY, Mark; MICHEL, Andreas; THRASHER, Alan R.:

„Zither“, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol.

27 , second edition, editor Stanley Sadie, New York, 2001, s. 853 –

860.

53

• MODR, Antonín: Hudební nástroje . Praha, 2002.

• WEGNER, Ulrich, MICHEL, Andreas: „Zithern“, in Die Musik in

Geschichte und Gegenwart , Sachteil 9, Kassel; Basel, London; New

York; Praha, 1998, s. 2412 – 2466.

Internetové zdroje

• Senát ČR [online]. 2010 [cit. 2010-04-03]. Dávkové řady. Dostupné

z WWW:

<http://www.senat.cz/zajimavosti/t isky/2vo/tisky/T0327_02.htm>.

• Senát ČR [online]. 2010 [cit. 2010-04-03]. Dávkové řady. Dostupné

z WWW:

<http://www.senat.cz/zajimavosti/t isky/2vo/tisky/T0327_06.htm>.

• Shadow Electronics [online]. 2009 [cit. 2011-04-19]. SH Z1 NFX.

Dostupné z WWW: <http:/ /www.shadow-

electronics.com/viewpro.html?

lang_id=&id=217&PHPSESSID=f99bd7864e8600aba03ea963b3ebb7

bb>.

• Sudety. In Wikipedia : the free encyclopedia [online]. St. Petersburg

(Florida) : Wikipedia Foundation, 11. 8. 2004, last modified on 9. 4.

2011 [cit. 2011-04-18]. Dostupné z WWW:

<http://cs.wikipedia.org/wiki/Sudety>.

Prameny

• Povolené kulturní akce a shromáždění: SOkA Bruntál, fond Okresní

úřad Rýmařov, sign. IV,R33, inv. č. 511, karton 236.

• Oběžník Ministerstva vnitra Československé republiky z 18. května

1921: ZAO, fond ZVlS v Opavě, sign. 2413, kart. 5157, signatura

2413, č. kmenové XII-957.

• Oběžník Ministerstva vnitra Československé republiky z 8. května

54

1924: ZAO, fond ZVlS v Opavě, karton 5157, sign. 2413, č.

kmenové XII-2224, str. 13.

• Produkční licence Johanna Schramma z let 1915 - 1919: ZAO, fond

ZVlS v Opavě, sign. 2413, kart. 5148, č. kmenové XII-972.

• Soubor dokumentů, týkající se žádosti Viktora Magnobosca

o produkční licenci: ZAO, fond ZVlS v Opavě, sign. 2413, kart.

5158, č. kmenové XII-362.

• Záznam o narození Fransicky Agnes Czermak, dostupné online zde:

http://matriky.archives.cz/matriky_lite/pages/zoomify.jsp?

page=177&entityRef=%28^n%29%28%28%28localArchiv%2C^n

%2C%29%28unidata%29%29%283243%29%29

• Soubor dokumentů, týkající se žádosti Františky Grötznerové

o produkční licenci: ZAO, fond ZVlS v Opavě, sign. 2413, kart.

5158, číslo kmenové XII-1182.

• Soubor dokumentů, týkající se žádosti Wilhelmine Barak

o produkční licenci: SOkA Bruntál, fond OÚ Krnov, kart. 564, sign.

III/19.

• Inzerát Saiten nur 1. Qualität. Deutsche Illustrierte Blätter fur die

Tschechoslowakische Republik . 21. Dezember 1922, s. 8.

• Inzerát Musikinstrumenten- u. Saiten-Erzeugung. Sudetendeutsche

Volkszeitung . 1. Eismonds 1930, 1248, s. 8.

• CIBULA, František: Populární, praktická škola hry na citeru,

Praha-Lipsko, [190?].

• GRÜNWALD, Richard: Die Kunst der Geläusigkeit im Zither,

Leipzig, 1919.

• Soukromá sbírka Jana Folprechta (citery, citerová literatura, školy

hry na citeru apod.). Sbírka je částečně zpřístupněna v ostravském

Citerariu.

55

Seznam vyobrazeníObr. 1: Koncertní citera (z majetku autora).........................................................23

Obr. 2: Struník koncertní citery (z majetku autora)..........................................24

Obr. 3: Ladicí mechanika a kolíky koncertní citery (z majetku autora).....25

Obr. 4: Vídeňské ladění koncertní citery (František Cibula: Populární,

praktická škola hry na citeru)...................................................................................26

Obr. 5: musikinstrumenten- u. Saiten-Erzeugung..............................................34

Obr. 6: Saiten nur 1. Qualität...................................................................................34

Obr. 7: Citera se štítkem Oth. Legerhofera (ze soukromé sbírky Jana

Folprechta).....................................................................................................................34

Obr. 8: Titulní strana Populární, praktické školy hry na citeru Františka

Cibuly...............................................................................................................................45

56

Seznam příloh

• Příloha č. 1: Základní tvarové varianty korpusu citer.

• Příloha č. 2: Soubor dokumentů, týkajících se žádosti Viktora

Magnobosca o produkční licenci.

• Příloha č. 3: Soubor dokumentů, týkajících se žádosti Františky

Grötznerové o produkční licenci.

• Příloha č. 4: Soubor dokumentů, týkajících se žádosti Wilhelmine

Barak o produkční l icenci.

• Příloha č. 5: Matriční záznam o narození Wilhemine Helme.

• Příloha č. 6: Produkční licence Jana Schramma z let 1915 - 1919.

57

Anotace

Příjmení a jméno autora : Košulič Jan

Název katedry a fakulty: Katedra muzikologie, Filozofická

fakulta FF UP Olomouc

Název diplomové práce: Koncertní citera na území

severomoravských a slezských Sudet

v letech 1918 – 1945

Vedoucí diplomové práce: Mgr. Petr Lyko, Ph.D.

Počet znaků: 86 021

Počet příloh: 6 (35 stran)

Počet titulů použité literatury: 14

Klíčová slova:

citera, koncertní citera, severní Morava, Slezsko, Sudety, produkční

licence

Charakteristika bakalářské diplomové práce:

Bakalářská diplomová práce je zaměřena na koncertní citeru v oblasti

severomoravských a slezských Sudet v letech 1918 – 1945. Představuje

modelový vzorek tří hudebníků, kteří v daném období žádali o udělení

produkční licence ke hře na citeru. Dále rozebírá možnosti koncertní citery

ve vztahu k dobové populární hudbě. Shrnutím dílčích výsledků lokalizuje

koncertní citeru na poli hudební kultury let 1918 – 1945.

58

Date post:	19-Feb-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	0 times
Download:	0 times

Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta · 2013-08-13 · Univerzita Palackého v...

Documents