Victor VasarelyVictor Vasarely, vlastním jménem Vásárhelyi Gyözö (1906 Pécs – 1997 Annet-sur-Marne) výrazně zasáhl do vývoje moderního poválečného umění a je považován za průkopníka op-artu.

Výtvarný styl Victora Vasarelyho se začal formovat kolem roku 1927, kdy po dvouletém studiu medicíny odešel z lékařské fakulty a začal se věnovat malířství na akademii Podolini-Volkmann v Budapešti, posléze i na akademii Műhely, známé jako budapešťský Bauhaus. Koncem třicátých let se usadil v Paříži, kde začal ex-perimentovat s plošnými strukturami. Nejprve to byly černobílé kontrastní kom-pozice, v nichž se snažil spojit jednoduché figurální formy (často zvířecí) s barevný-mi strukturami. Při své práci počítal s pohybem oka diváka a po experimentech s opakováním paralelních barevných pásů dosáhl dynamicky rytmizovaných forem. Postupně vytvářel složitější struktury (sítě), v nichž se mu podařilo vyvolat optické a kinetické efekty.

Pařížské publikum jeho obrazy spatřilo poprvé v roce 1944 ve známé pařížské galerii Denise René, která z Vasarelyho učinila svého nejvýznamnějšího představitele. Jeho obrazy obdivují návštěvníci významných světových muzeí a galerií po celém světě (Museum of Fine Arts v Bostonu, Tate Gallery v Londýně, Fine Arts Museum v San Franciscu ad.) a mnohá díla se stala součástí architektonických realizací. Za přínos modernímu výtvarnému umění mu byl propůjčen řád francouzské Čestné legie a byl také nositelem Guggenheimovy ceny.

Budova Muzea Victora Vasarelyho v Pécsi

Janus Pannonius Múzeum, Pécs Největší regionální muzeum v Maďarsku spravuje řadu odborných institucí. Jednou z nich je muzeum Victora Vasarelyho, rodáka z Pécse a předního představitele op-artu ve světě, který svému rodnému městu daroval v roce 1969 řadu prací. Díky tomuto velkorysému daru vznikl ucelený soubor, který dává nahlédnout do Vasarelyho dí la z hlediska chronologického i technologic-kého vývoje. Obsahuje kromě vzácných raných černobí lých op-artových prací z 60. let 20. století i pozdější práce barevné, řadu serigrafií, multiplů, grafických portfolií, velkorozměrných gobelínů. Od roku 1976 existuje v Pécsi (Káptalan ul. 3) jedinečné Vasarelyho muzeum se stálou expozicí, kde je vystaven početný soubor autorových prací.

Výběr prací Victora Vasarelyho z pécské sbírky je obsahem výstavy v Muzeu umění Olomouc – Muzeu moderního umění, která je první profilovou prezentací Vasarelyho tvorby v českých zemích po roce 1989.

József Sárkány(*1955) Významný maďarský historik umění, zaměřený především na současné moderní maďarské umění, mimo jiné i na dílo Victora Vasarelyho. Jeho další spe-cializací jsou dějiny porcelánu a keramiky v Maďarsku. Od roku 1997 je vedoucím odboru umění a užitého umění v Janus Pannonius Múzeu v Pécsi.

Je autorem řady významných výstav v Maďarsku i v zahraničí a autorem mnoha publikací. Jako dlouholetý muzejní pracovník byl za svou práci odměněn prestižní cenou Miklóse Bánffyho.

Vict

or V

asar

ely

Z

E SB

ÍREK

JAN

US P

ANNO

NIUS

MÚZ

EA V

PÉC

SI

Victor VasarelyVictor Vasarely, vlastním jménem Vásárhelyi Gyözö (1906 Pécs – 1997 Annet-sur-Marne) výrazně zasáhl do vývoje moderního poválečného umění a je považován za průkopníka op-artu.

Výtvarný styl Victora Vasarelyho se začal formovat kolem roku 1927, kdy po dvouletém studiu medicíny odešel z lékařské fakulty a začal se věnovat malířství na akademii Podolini-Volkmann v Budapešti, posléze i na akademii Műhely, známé jako budapešťský Bauhaus. Koncem třicátých let se usadil v Paříži, kde začal ex-perimentovat s plošnými strukturami. Nejprve to byly černobílé kontrastní kom-pozice, v nichž se snažil spojit jednoduché figurální formy (často zvířecí) s barevný-mi strukturami. Při své práci počítal s pohybem oka diváka a po experimentech s opakováním paralelních barevných pásů dosáhl dynamicky rytmizovaných forem. Postupně vytvářel složitější struktury (sítě), v nichž se mu podařilo vyvolat optické a kinetické efekty.

Pařížské publikum jeho obrazy spatřilo poprvé v roce 1944 ve známé pařížské galerii Denise René, která z Vasarelyho učinila svého nejvýznamnějšího představitele. Jeho obrazy obdivují návštěvníci významných světových muzeí a galerií po celém světě (Museum of Fine Arts v Bostonu, Tate Gallery v Londýně, Fine Arts Museum v San Franciscu ad.) a mnohá díla se stala součástí architektonických realizací. Za přínos modernímu výtvarnému umění mu byl propůjčen řád francouzské Čestné legie a byl také nositelem Guggenheimovy ceny.

Budova Muzea Victora Vasarelyho v Pécsi

Janus Pannonius Múzeum, Pécs Největší regionální muzeum v Maďarsku spravuje řadu odborných institucí. Jednou z nich je muzeum Victora Vasarelyho, rodáka z Pécse a předního představitele op-artu ve světě, který svému rodnému městu daroval v roce 1969 řadu prací. Díky tomuto velkorysému daru vznikl ucelený soubor, který dává nahlédnout do Vasarelyho dí la z hlediska chronologického i technologic-kého vývoje. Obsahuje kromě vzácných raných černobí lých op-artových prací z 60. let 20. století i pozdější práce barevné, řadu serigrafií, multiplů, grafických portfolií, velkorozměrných gobelínů. Od roku 1976 existuje v Pécsi (Káptalan ul. 3) jedinečné Vasarelyho muzeum se stálou expozicí, kde je vystaven početný soubor autorových prací.

Výběr prací Victora Vasarelyho z pécské sbírky je obsahem výstavy v Muzeu umění Olomouc – Muzeu moderního umění, která je první profilovou prezentací Vasarelyho tvorby v českých zemích po roce 1989.

József Sárkány(*1955) Významný maďarský historik umění, zaměřený především na současné moderní maďarské umění, mimo jiné i na dílo Victora Vasarelyho. Jeho další spe-cializací jsou dějiny porcelánu a keramiky v Maďarsku. Od roku 1997 je vedoucím odboru umění a užitého umění v Janus Pannonius Múzeu v Pécsi.

Je autorem řady významných výstav v Maďarsku i v zahraničí a autorem mnoha publikací. Jako dlouholetý muzejní pracovník byl za svou práci odměněn prestižní cenou Miklóse Bánffyho.

Vict

or V

asar

ely

Z

E SB

ÍREK

JAN

US P

ANNO

NIUS

MÚZ

EA V

PÉC

SI

5Olomouc 2007

Victor Vasarely ZE SBÍREK JANUS PANNONIUS MÚZEA V PÉCSI

6

Victor Vasarely ZE SBÍREK JANUS PANNONIUS MÚZEA V PÉCSI

Výstava

Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního uměníDenisova 47, 771 11 Olomouc15. listopadu 2007 – 27. ledna 2008

Autor koncepce výstavy | József SárkányKurátorka | Gina RenotièreGrafické řešení | Petr Šmalec

Publikace

Editor | Anežka ŠimkováRedakční příprava | Anežka Šimková, Gina RenotièreTexty | József Sárkány, Victor Vasarely, Pavel Zatloukal Fotografie | István Füzi, Katalin Nádor, Éva ZalkaPřeklad | Martin KolářObálka a grafická úprava | Petr ŠmalecPředtisková příprava | Muzeum umění Olomouc

Tisk | Graspo CZ a.s.Vydání první Náklad | 750

© Muzeum umění Olomouc 2007 © Texty | József Sárkány, Victor Vasarely, Pavel Zatloukal© Foto | István Füzi, Katalin Nádor, Éva Zalka

ISBN 978-80-85227-95-6

Záštitu nad výstavou převzali

Václav Jehlička, ministr kultury České republiky István Hiller, ministr školství a kultury Maďarské republiky Ivan Kosatík, hejtman Olomouckého kraje János Hargitai, hejtman župy Baranya

Poděkování

Illona Millei, ředitelka, Janus Pannonius Múzeum v PécsiJulia Fabényi, ředitelka, Janus Pannonius Múzeum v PécsiJózsef Sárkány, vedoucí odboru umění a užitého umění, Janus Pannonius Múzeum v PécsiGyörgy Várkony, historik umění, univerzitní pedagog, PécsJana Rathsamová, oddělení regionální spolupráce Ministerstva zahraničních věcí České republiky v PrazeEvžen Gál, ředitel, České centrum v BudapeštiGyörgy Varga, ředitel, Maďarské kulturní středisko v PrazeAgneša Fojtíková, Maďarské kulturní středisko v Praze

Frontispis | Victor Vasarely, Pécs 1976Obálka | KOSKA MC, 1970, serigrafie, papír (kat. č. 42)

7

Obsah

9 Vasarely v Olomouci Pavel Zatloukal

11 Umění Victora Vasarelyho József Sárkány

15 Nová tvarová krása Victor Vasarely

17 Vyobrazení

87 Hlavní události v životě Victora Vasarelyho

89 Výběr z výstav

92 Výběr z literatury

94 Seznam exponátů

8

9

Vasarely v Olomouci Pavel Zatloukal

Snad nám odpustí stařičký kancléř Metternich mírný nesouhlas s jeho bonmotem o tom, že Balkán začíná na Landstrasser Hauptstrasse ve 3. vídeňském okrese. Skutečný Balkán, jak všichni vědí, začíná sa-mozřejmě mnohem jižněji. Tam, kde tvoří jihovýchodní hranici nejjiž-nější maďarské župy Baranya mohutný tok Dunaje. Naše milá střední Evropa končí nad mohutným obloukem na jeho pravém břehu.

A dodejme hned, že je to ukončení nejkrásnější a také nejdojem-nější, jaké si lze představit: zázrakem uchráněný ostrov toho, co jsme si o ní po všech strastech minulého století, které ji téměř rozvrátilo, vysnili. Střední Evropa charakterizovaná třemi stěží vyslovitelnými a dnes již také téměř nepochopitelnými slovy: multikulturnost, multi-etničnost, rasová a náboženská tolerance.

Župa Baranya – nutno to zopakovat ještě jednou – je zkrátka zá-zrak: Dodnes tam v sousedství žijí kromě Maďarů Chorvati, švábští Němci, Romové, Srbové, Rumuni, pouze jeden kamínek této mozaiky je silně prořidlý – také na zdejší židovskou komunitu dosáhla kostlivá ruka holokaustu.

Na stráních a kopcích se tam prostírají vinohrady a dlouhé ulice malebných vinných sklepů, stoupajících nad městečkem Villány, se zdají nekonečné.

Zdánlivě ničím není pozoruhodná horská vesnička Abaliget, a přes-to – žijí tady manželé Agnes a Rainer Pretzellovi. On, významný němec-ký umělec a současně nakladatel, který se v dobách svého berlínské-ho pobytu věnoval především intimní poloze autorské knihy a kromě toho shromáždil pozoruhodné umělecké sbírky. Olomouckému mu-zeu umění věnoval nejen kompletní produkci svého nakladatelství, ale i část svých sbírek... S tím se doma často nesetkáváme.

Tam, kde Dunaj už dávno proměnil pahorky v rovinu, tam, odkud je Balkán skutečně na dosah, leží městečko Moháč. Nedaleko odtud, jak si někteří možná ještě vybaví z hodin dějepisu, 29. srpna 1526 tu-recký sultán Sulejman I. na hlavu porazil křesťanskou armádu vede-nou polským, českým a uherským králem Ludvíkem. Jak píše český historik František Palacký, turecké vojsko, „přes 200.000 lidu bran-ného, všemi válečnými potřebami dobře opatřeného, valilo se přes hory a doly v několika proudech k Dunaji... bitva... bylať dosti krátka, trvala jen asi půl druhé hodiny; víceť nebylo potřebí, aby zkušení vá-lečníci mohamedánští potřeli bujnou, ale slabou, nezřízenou a nepro-zřetelnou moc křesťanskou a vyvrátili říši, která potud považovala se za hlavní štít ochranný západu Europejského.“ Král zahynul na útěku a turecká lavina, která zemi zaplavila na 150 let, byla nakonec stěží zadržena až u Vídně. Na bojišti byl asi před desíti lety zpřístupněn areál na památku těch 15 000 padlých, který je zároveň originální, působivý a téměř insitní – na poli se jako velké dětské loutky tyčí, potácí, padají a umírají Turci i křesťané. Inu, Baranya...

Centrem kraje je odjakživa město Pécs. Protože je od nepaměti rovněž multietnické, má také mnoho jmen – latinsky Quinque Ecclesi-ae, německy Fünfkirchen, ba dokonce česky Pětikostelí. Předcháze-lo je totiž římské město Sopianae s pěti kostely světců, kteří za císaře Diokleciána podstoupili mučednickou smrt.

Vysoko nad městem, na místě nejprve římského a pak starokřes-ťanského okrsku, se tyčí katedrála sv. Petra. Katakombám podobná

krypta symbolizující hrob muže-skály je však jen jednou z mnoha kultovních památek objevovaných zde dodnes archeologickými vý-zkumy. Originální zevnějšek dómu skrývá naprosto fantaskní interiéry široko daleko srovnatelné pouze s italskými chrámy. Jakoby se zde autor poslední velké úpravy Friedrich von Schmidt pokusil na pomezí katolické a pravoslavné Evropy a na konci posledního věku katedrál ztělesnit Chateaubriandova ducha křesťanství a současně Schinkelo-vu ideu dómu nad městem.

Zdá se vám to pří liš dokonalé? Pak vězte, že to ještě zdaleka není všechno!

Od paty dómského náměstí se totiž začíná odvíjet Kapitulní ulice (Káptalan utca) lemovaná starobylými kanovnickými rezidencemi. Té-měř v každé z nich je dnes muzeum a každé by přitom bez nadsázky obstálo v kterékoli kulturní metropoli: Městská galerie, Muzeum En-dre Nemese, Moderní maďarská galerie, která představuje vedle buda-pešťských sbírek nejvýznamnější kolekci maďarské moderny, Muzeum Csontváryho, jedno ze středoevropských završení hnutí Arts & Crafts

– výběr z majoliky místní firmy Zsolnay. V neposlední řadě, jak správně předpokládáte, také Muzeum Vasarelyho. Ale o tom až za chvíli.

Z Kapitulní ulice je možné sestoupit do vlastního středověkého města. Jedno z center raného křesťanství – sv. Štěpán zde v roce 1009 založil biskupství – je dnes na první pohled městem tolerance: kromě římskokatolické církve zde mají modlitebny také kalvinisté, lu-teráni, muslimové, Židé, řečtí katolíci a různé ortodoxní církve.

Uprostřed hlavního náměstí stojí mešita, jsou zde rovněž turecké lázně. A pak ulice, uličky a korzo s divadlem, krásné, pohodlné, rozložité jednopatrové domy s okenicemi a prostrannými dvory. V kop cích vys-oko nad městem pak funkcionalistické stavby připomínají, že odtud pocházeli tak významní příslušníci Bauhausu jako Marcel Breuer nebo Farkas Molnár.

Zdejší univerzita Januse Pannoniuse byla založena jako první v Uhrách roku 1367; jejích 30 000 studentů dnes tvoří pětinu obyva-tel města a je to vidět na každém kroku...

Vraťme se však do Kapitulní ulice. Narazíme tam na nárožní dům se vstupem ze dvora, kde je komorní – o to však koncentrovanější

– Vasarelyho muzeum. Další ze zdejších významných rodáků Victor Vasarely (1906 –1997), který žil od roku 1930 ve Francii, věnoval na konci života rodnému městu rozsáhlý, reprezentativní výběr ze svého díla. Rovněž Vasarely rozvíjel tradici meziválečných avantgard, aby se těsně po válce pustil do experimentu stejně starého, jako neustále dráždivého. Pokusu spojit v jediném dí le vědu s uměním. Začalo se tomu říkat op-art. Procesy vnímání a přijímání vizuálních informací podrobil jak bedlivému a mnohostrannému zkoumání, tak ukázněně nespoutané fantastické hře.

O tom, že v Pécsi žijí mimořádní lidé svědčí i to, že se rozhodli na čas zavřít svoje muzeum Vasarelyho, aby mohlo být představeno v Olomouci.

Poděkování za to patří především ředitelkám Janus Pannonius Múzea v Pécsi Iloně Millei a Julii Fabényi a jejich kolegovi, vedoucí-mu odboru umění a užitého umění Józsefu Sárkányovi, historiku umění a pedagogu na tamní univerzitě György Várkonyimu, řediteli

10

Maďarského kulturního střediska v Praze György Vargovi i jeho koleg-yni Agneše Fojtíkové, vedoucí oddělení regionální spolupráce Minis-terstva zahraničních věcí v Praze Janě Rathsamové, řediteli Českého centra v Budapešti Evženu Gálovi a řadě dalších.

Olomoucká výstava Victora Vasarelyho není zdaleka první z akcí, jimiž se naše muzeum pokouší zprostředkovávat kulturní kontakty s blízkým zahraničím. Kromě výstav v Polsku a na Slovensku, spo-lupráce s Rakouskem i Německem, jsme se v posledních letech soustředili zejména na výměnné akce právě s Maďarskem. V letech 2003 – 2006 se tak v Olomouci uskutečnily výstavy Demetera Bally Stařec, Vzdálená blízkost – Maďarské poválečné umění ze sbírek Szent István Király Múzea v Székesfeherváru a naopak pro Maďarsko jsme připravili výstavy olomoucké fotografické skupiny DOFO v Kecs-kemétu, expozici Blízká vzdálenost – české výtvarné umění 1956 –1972 ze sbírek Muzea umění Olomouc v Székesfeherváru, přehlídku ar-chitektonického dí la bratří Lubomíra a Čestmíra Šlapetů v Pécsi a konečně Flashback – český a slovenský filmový plakát 1959–1989 pro České kulturní centrum v Budapešti.

Vasarelyho výstava na podzim 2007 se však uskutečňuje v roce, kdy se olomoucké muzeum umění začíná v rámci finanční podpory z Evrop-ské unie ucházet o uskutečnění projektu nazvaného Středoevropské forum. Přestavbou stávající muzejní budovy a roz sáhlou přístavbou

v jejím sousedství má vzniknout multikulturní areál s hlavní ideou soustředěnou k poválečné a současné výtvarné kultuře několika středoevropských zemí. Zemí, které měly a stále mají hodně spe-cifického a zároveň tradičně mnoho společného. Nemůže být snad symboličtějšího vykročení k tomuto cí li, než doprovodit onen krok právě výstavou z dí la jednoho z velikánů poválečné výtvarné kultury Vasarelyho, a navíc ve výběru ze sbírek jeho rodného města a kraje, tohoto komorního středoevropského zázraku.

Olomouc, 2007

1. ZEBRA, 1938, tkaná tapisérie, vlna, 150 × 214 cm

11

„Stále hovoříme o té ‚přírodě‘, která se tak úžasným způsobem zje-vuje v řádech mnohosti. Doposud tomu bylo tak, že umělec zaujímal ústřední pozici, ze které věci přizpůsoboval lidským měřítkům a utvá-řel je podle svých vlastních představ. Do budoucna bude v pořádku pouze abstrakce mezi hvězdami a atomy. Zde poezie tryská z bohaté říše fyziky. Dnes přichází namísto pocitu a chybující smyslovosti umě-lecká intuice, která je schopna nabídnout uměleckou obdobu moder-ního poznání ve formě, která je na rozdíl od esoterického jazyka vědy přístupná všem. Abstraktní malíř je introvertem ne snad proto, že by si přál uniknout z reálného světa, ale proto, že sám sebe chápe jako část celku. Proto se nesnaží vytvářet díla, která by kopírovala přírodu, ale která sama o sobě přírodou jsou.“ (Victor Vasarely, 1955)

Victor Vasarely je jedním z nemnoha maďarských výtvarných uměl-ců, jejichž jméno je známo opravdu po celém světě. S jeho díly se mů-žeme setkat v prostorách univerzit, na nárožích budov, nádražích i na moderních sídlištích. Muzea i soukromí sběratelé touží získat jeho ob-razy a velice si jich cení. Ze svých zisků Vasarely založil nadace a mu-zea, s jejichž pomocí chtěl svá díla zpřístupnit širší veřejnosti. Poznal důležitost lidského vztahu k hmotným věcem a uvědomil si, jak silná je potřeba věci vlastnit. Právě proto se zaměřil na zdokonalení svých technik tisku, čímž učinil ze sítotisku médium umělecké a estetické hodnoty. Pro modelování svých děl vytvořil také počítačové programy, protože došel k poznání, že kompoziční prvky je možno skládat do mi-lionů různých variací a chtěl, aby jeho díla byla dostupná pro každého za přijatelnou cenu. Zjistil, že pomocí základních geometrických tvarů, jako jsou kruh, čtverec, elipsa či kosodélník, a neomezeně bohaté škály barev si v podstatě každý může vytvořit dílo podle svého vlastní-ho založení. Jeho Combinatoire Planetary, výtvarná souprava pracují-cí s kovem a sklolaminátem, vychází z nápadu umožnit každému, aby si z těchto základních prvků vytvořil svého vlastního Vasarelyho.

Mohlo by se zdát, že Malevič svým Bílým čtvercem na bílém po-zadí došel až na samou mez možností malby, protože ani barevnost ani tvar už dále redukovat nelze. Vasarely nabízí – stejně jako nám prodavač v obchodě nabízí barvy, štětce a papír – motivy a prvky svého vlastního kompozičního systému, se kterými si zákazník neku-puje pouze umělecké dílo, ale zároveň i možnost sám se podílet na tvůrčím procesu, získává pří ležitost sám se stát tvůrcem a umělcem. Známe-li Vasarelyho životní příběh, je těžké posoudit, zda toto ges-to představuje snahu o absolutní popularizaci umění nebo se jedná spíše o formu komerce dovedou k dokonalosti. V tomto počinu totiž nacházíme jak prvky ducha společensko-technokratického raciona-lismu Bauhausu let dvacátých tak i projev pragmatismu umělce, který se vlastními silami úspěšně prosadil na trhu výtvarného umění druhé poloviny 20. století.

Obojí může být pravdou, ovšem nic to nemění na skutečnosti, že Va-sarely vytvořil a teoreticky podložil dílo zvláštní originality s obrazovým systémem vycházejícím z matematických vzorců, v němž se racionální pojí s iluzivním. Obrazové variace a výběr z mnoha možných proměn-livých pohledů nabízí divákovi možnost volby, svobodu a uplatnění in-dividuality. Na místo renesančního středu perspektivy – který je striktně určen fyzickou přítomností umělce – klade bod pohledu, který si může

divák libovolně volit. Realita je nekonečná, proměnlivá a nikdy nemůže-me říct, která je ta pravá, čteme z Vasarelyho děl. Je potřeba zkoumat!

Vasarelyho odpovědnost vůči společnosti, jeho sociální a kulturní vnímavost je jistě důsledkem toho, že jako mladý umělec musel na začátku své kariéry čelit mnoha obtížím, ovšem hlavní impuls prav-děpodobně přišel od Sándora Bortnyika. Bortnyik byl význačnou po-stavou maďarské avantgardy. Po svých studiích ve Výmaru v letech 1922–1924 se vrátil do Budapešti a roku 1928 založil školu Műhely, která pokračovala v tradici Bauhausu. Výuka byla založena na pro-myšleném plánu, kde jednotlivé moduly navazovaly jeden na druhý, a byl zde jasně cítit i vliv van Doesburga, Moholy-Nagye, Mondria-na a De Stijlu. Geometrické principy konstruktivismu byly stejně dů-ležité i pro teorii Wilhelma Ostwalda o čtyřech primárních barvách, na jejímž základě bylo možno se naučit kompozici, přičemž se za-čínalo u obdélníku a postupovalo se dále k rozvíjení různosti barev a rytmů. Bortnyikovým cílem a hlavním sdělením bylo, že „tvary mají vždy vyvolávat dojem plochy, nikoliv hmoty.“ Chtěl naučit své stu-denty, aby byli schopni vnímat „vyváženost a harmonii měnícího se rytmu a opravdu vidět a cítit barvy.“ Soudobé sociální umění usilo-valo o vytvoření nového kolektivního uměleckého systému, kde by umělec vytvářel díla, která by byla kombinací práce inženýra i uměl-ce, přičemž tyto činnosti spolu úzce souvisí. V Maďarsku na konci 20. let se tento idealistický sen sotva mohl uskutečnit, a proto Vasa-rely odjíždí roku 1930 do Francie.

Vasarelyho rané dílo představuje grafika a to zejména grafika uži-tá. Přesto ovšem, i když se jedná spíše jen o jakési zárodky, již zde můžeme objevit permutační systémy pozdějších známých děl, silný smysl pro lineární perspektivu, a zejména pro použití axonometrické perspektivy, iluzorní prostor i záležitosti kinetické perspektivy.

Grafika Zebra (1938) a koberce Zebra (1939 –1960) představují ty-pické a působivé ukázky z jeho prvního pařížského období. Hustá síť paralelních diagonálních čar Zebry – jako stín vržený na trojrozměrný předmět – tvoří vlnu, která se vychyluje ze svého původního směru a dává tak vzniknout tvaru, který vyvstává z plochy. Dynamika těch-to linií připomíná futuristickou vibraci pohybových fází, ačkoliv zde se samozřejmě jedná pouze o dojem, který dílo vyvolává. Pohybové fáze zde nejsou přímo zachyceny, ovšem linie těchto vln vytvářejí dy-namický efekt, který pohyb evokuje, podobně jako kresba navzájem se prostupujících vlnek, jako když do vody hodíme oblázek. Zebra má v prvé řadě za cí l vytvořit iluzorní prostor, zachytit vír, vzájem-ně propojené zvlněné tvary. Její sladěné a pevně určené linie spolu s jasně oddělenými plochami bílé a černé znamenají nový počin na cestě k vrcholnému období op-artu. Zároveň se ovšem tyto práce drží původního námětu a zobrazované formy (zebry) jsou snadno rozpoznatelné. Tempera Lutte z roku 1942 je považována za posled-ní dí lo této série. Zachycuje tragickou surrealistickou událost, kte-rá je vyvedena v živých teplých barvách na šachovnicovém pozadí. V tomto díle představujícím zvlněnou spirálu, jejíž plastický účinek je umocněn řadou deformovaných kosodélníků, jsou zastoupeny téměř všechny prvky Vasarelyho prvního období. Využívá zde kontrastu chladného a teplého, tmavého a světlého a plných a jasných efektů

Umění Victora Vasarelyho József Sárkány

12

dynamiky barevných kontrastů, kdy ploché roviny vyrůstají ze static-ké soustavy rastru vytvořeného jednoduchými čarami, které kontra-stují s organickými tvary s proraženými kruhy, jež jsou ohraničeny oblými a zvlněnými liniemi.

Na přelomu 30. a 40. let došlo ve Vasarelyho myšlení k radikální proměně. Cítil, že již vyčerpal možnosti užité grafiky, a proto se začal věnovat malbě. Na těchto obrazech se formy a kompoziční postupy abstraktní malby stále více vzdalují běžnému vidění. Přístup grafické-ho umělce vystřídal pohled ryzího malíře. Tónově bohaté kompozice v modré, hnědé a červené jsou dokladem Vasarelyho umělecké výji-mečnosti a progresivní otevřenosti k moderním uměleckým trendům, což se projevuje například v dílech jako je Mannequin (1946) či B. I. (1947). Toto lyrické abstraktní období bylo i přes svou bohatost pouze krátkou fází, která představuje v jeho dí le spíše přechodné obdo-bí. Sám Vasarely je možná až moc přísně označil za „slepou uličku“ a dále dodává: „Měl jsem talent, moje obrazy se prodávaly, ale přesto jsem věděl, že figurativní umění je věčný most, který vede tam, kde už bylo vše objeveno... Vlastně až v roce 1947 jsem se obrátil k abstrakci, protože tehdy jsem si uvědomil, že svět je možno zachytit výhradně čistou formou a barvou.“

Období mezi lety 1947–1952 představuje radikální odklon od rané-ho díla. Tvary se narovnávají, z oblouků se stávají ostré úhly a měkké tvary nahrazuje tvrdý střet protínajících se ploch. Impasto, malířská technika, při níž zůstávají tahy štětce zřetelné a barva se nanáší v ne-stejně silných vrstvách, je nahrazena homogenními barevnými plo-chami. Pro toto období je příznačné hledání motivu, vlastního výtvar-ného jazyka a propracovávání charakteru díla.

Ve svém hledání se nechává inspirovat jak přírodními formami, jako jsou vodou omleté a ohlazené kameny z období na Belle Isle, tak i sta-vebními prvky člověkem přetvořeného světa, které našel například v „krystalických“ konturách francouzského středověkého města Gordes či jemných vlásečnicích na obkladu pařížské stanice metra Denfert.

Jeho pozorování a plány můžeme vidět na velkém množství nákre-sů z té doby. Byl pohlcen bohatstvím, které nabízela možnost variací motivů. Mnoho ze svých plánů realizoval až o mnoho let později, čímž se jednotlivá období vlastně propojovala, a na mnoha jeho dí lech nacházíme dvě různé datace, kdy mezi prvním nákresem, zrodem plánu a jeho konečnou realizací v hotovém obrazu uběhlo i něko-lik roků. Motivy, které našel, vždy podrobil důkladné analýze. Snažil se objevit prvotní, prapůvodní formu, ze které by opět mohl vyjít při vytváření nového systému a řádu. Na své cestě kráčel od měkkých tvarů ohlazených oblázků k elipsám a dále ke kruhu, zatímco onen geometrický řád středověkých staveb města Gordes, ostré stíny štítů vrhané prudkým sluncem, úzké průhledy a rázné zářezy dveří a oken zase přinesly hranaté tvary, které vyústily ve čtverce a kosočtverce.

Grafické portfolio z Gordes dostalo svůj název podle tohoto malé-ho středověkého města na jihu Francie, se kterým je svázáno Vasare-lyho „krystalické“ období, přičemž zde získané poznatky jsou zjevně přítomny v celém jeho pozdějším díle.

„...Takový otvor – viděný zvenčí – se jeví jako neurčitá, nehmotná černá kostka. Města a vesnice jižní Francie vystavené snad nikdy ne-hasnoucím slunečním paprskům mi nabídly zcela nový pohled. Váš zrak zde vůbec nedokáže přesně oddělit stín od plochy zdiva. Plochy a prázdná místa jsou nerozlišitelná, tvar a jeho pozadí je snadné za-měnit. Trojúhelník se přetavil do kosočtverce nalevo, nebo napravo zase do lichoběžníku, zatímco čtverec najednou vyskočí vzhůru nebo se sesune dolů, takže se dá přirovnat k tmavozelenému poli nebo výřezu bleděmodrého nebe. Běžné věci se tak stávají abstraktními a začínají žít svým vlastním životem… “, napsal v roce 1948.

Od roku 1948 zde Vasarely pravidelně každé léto trávil dva měsíce, které si vyhradil jako prostor pro meditaci a zkoumání. To, co zde viděl,

mu připomnělo čas, který strávil studiem axonometrické perspektivy v „budapešťském Bauhausu“ Műhely a toto vše nyní uplatnil při tvorbě svých prvních abstraktně-geometrických iluzivních děl, která jsou dnes vpravdě emblematická. Jak sám napsal, „historie a krása těch prasta-rých kamenů už nebyla důležitá, na pořadu dne byla nová prostorovost rovné plochy a ze mně najednou vytryskla celá řada rozhodujících děl.“

Došlo k radikální proměně Vasarelyho estetických hodnot. Jasné barvy grafického období vystřídala ve 40. letech široká škála malí ř-ských barev, aby se nyní, na konci desetiletí, tyto jasné barvy krysta-lického období nakrátko opět vrátily (Harpis, 1950). Na začátku 50. let se Vasarelyho malby na základě formální analýzy staly monochroma-tickými, což se týká zejména rozměrově velkých obrazů. Vibrující, zne-pokojující síť černých linií provedená na bílém pozadí, jako je Sophia-111 (1952) nebo Biadan (1959), je nesmírně působivá. Malí ř dokázal nabít černou a šedou barvu dynamikou, jako je tomu u obrazu Aiala (1953), kde je řada zubů pily vytvořena z ostře lomených čar a vratká rovnováha mezi tímto prvkem a oblými tvary vytváří atmosféru úzkosti. Pevnější a složitější kompozici představují černobílé temperové malby NB-3 a NB-5 (1954), které jsou spolu s výše jmenovanými díly sou-částí téže série. Dynamika obou děl vychází z nejisté statiky a víření. Tento efekt je dále rozpracován v díle Zilah-A1. (1953). Na nafialovělém pozadí jsou zde zobrazeny čtyři zalomené linie, jejichž konce se setká-vají v malém čtverci umístěném ve středu obrazu a připomínají lopat-ky ventilátoru. Agresivní, asymetrické tvary ukončené špičatými hroty s nesouměrnými vektory vyvolávají pocit pohybu a vzdalování se. Jed-ná se o ukázkový příklad kinetického období. Jde o to, abychom viděli v dané formě inherentně obsaženou sílu pohybu. Podobný umělecký záměr se uplatnil i u díla, které jsme již zmínili (Zebra), ovšem zatímco v onom případě se obrazový dynamismus vztahoval k zobrazované-mu předmětu, zde náleží abstraktní formě samotné.

2. TAYMIR II., 1956, akryl, plátno, 135 ×120 cm

13

V 50. letech se Vasarely začíná intenzivně zajímat o literaturu. Obdiv k monumentálnímu umění byl ovšem v jeho dí le přítomný la-tentně již od začátku. Byl k tomu vlastně předurčen stylem výuky na Bauhausu i orientací učitelů, kteří byli vyznavači novoplatonismu a konstruktivismu. Vasarely uznával a obdivoval Le Corbusiera a po-dobně jako on hlásal integraci uměleckých oborů. Věřil, že „umění představuje viditelnou tvář společnosti.“ Jeho touha po monumen-talitě a velkých rozměrech našla své vyjádření ve Fotografické sérii. Jeho ohromné projekce, které vytvořil jako několikanásobně zvětše-né kresby tužkou nebo tuší, se pro další vývoj jeho díla ukázaly jako určující. Jak sám Vasarely prohlásil, „zvětšení měřítka motivu má svůj důvod v rychlosti, která začíná ovládat všechny oblasti našeho života. ...Snažíme se zvýšit i rychlost naší schopnosti porozumět věcem až na sekundy a vyhledáváme působivý efekt, velké formy, silné barvy bez odstínů, které této nové lidské potřebě vyhovují. ...Čím méně tvarů a barev v dvojrozměrném, ale plastickém díle, tím je toto dílo krásnější, pravdivější a barvitější.“

V roce 1954 měl možnost ověřit si své teoretické myšlenky v praxi. Získal zakázku od Carlose Raula Villanuevy, projektanta university v Caracasu, na tři rozměrná dí la, která jsou částečně ztělesněním základních principů kinetismu, zároveň jsou ovšem i předzvěstí Vasa-relyho uznávané teorie „barevného města“.

Vrcholné období Vasarelyho tvorby počíná rokem 1954. V dubnu 1955 vydal svůj manifest Pohyb (Le mouvement), který souvisel s vý-stavou uspořádanou Denise René. Vedle Marcela Duchampa a Cal-dera, dvou původců tohoto nápadu, byl Vasarely vystaven spolu s ta-kovými umělci, jako Soto či Tinguely.

Obraz Taymir II (1956) představuje v rámci Vasarelyho tvorby dílo vý-jimečné. Jedná se o období tvůrčí syntézy. Zachovává si strukturní cha-rakter jeho dřívějších prací a chvění paralelních linií, ovšem zároveň je

možno pozorovat další posun směrem k abstraktní prostorové struk-tuře, kterou nacházíme v dílech Naissance-C a Naissance-D (1951). Objevují se zde nové prvky ve formě kluzných ploch, které vymezují různé vrstvy prostoru vzájemným pronikáním, zasouváním či rozdělo-váním plochy obrazu do různě velikých částí. V rámci této kompozice jsou trojúhelníky a na koso postavené obdélníky a trojúhelníky orien-továny v nejednoznačném vztahu vůči sobě navzájem i vůči základní rovině, což je v kontrastu s přesnou strukturou rovnoběžných přímek. Výsledný efekt je takový, že se divák cítí být vystaven znepokojující vizuální a optické sí le, která mu znemožňuje poklidné vstřebání dí la. Náš pohled je neustále násilně strháván od jedné formy k formě jiné, která se skrývá v pozadí, kde se plochy obrazu opět mění a člověk tak objevuje stále nové kompoziční vztahy.

Op-artová řešení založená na kontrastu černé a bílé, pozitivu a ne-gativu – jiné než u Maleviče – nahradily v 60. letech barevné struktu-ry. Rozrostla se i řada permutovaných geometrických prvků, čímž se zvýšilo množství možných variací. Tento systém, který Vasarely vypra-coval, se masově rozšířil a jeho autor se stal zakladatelem nové školy a módní ikonou. Zanedlouho dobyl celý svět a ovlivnil rozsáhlou oblast každodenního života šedesátých let prostřednictvím světa módy.

Jedním z hlavních cí lů vibračních kompozic kinetického období bylo najít vizuální formu pro čtvrtý rozměr pohybu a času. Dalším vý-znamným motivem Vasarelyho děl je prostor a přesvědčivé zobrazení iluzivní přítomnosti tělesa – přesněji tělesa geometrického. Toho ob-vykle dosahoval tak, že využíval sí ly a možnosti přítomné ve fyziologii forem a barev. Pracuje s prostorovými efekty teplých a studených barev, kontrastem světla a stínu, s klasickou lineární perspektivou či možnostmi, které nabízí axonometrická projekce. Využíval defor-mace již zmíněné projekce prudkého světla a dojmu nejistoty, který byl navozen deformací perspektivy. To vše v jeho dílech nacházíme v podobě sbíhajících se linií, zakřiveného povrchu neustále se zužují-cích oválů vycházejících z řady kruhů či zborcené plochy řady koso-délníků, které vznikají deformací čtverce ( jako příklad tohoto vývoje můžeme uvést ranou malbu Yapoura-2, 1951–1956). Prvky této řady, které vycházejí z jednoho středu a šíří se čtyřmi směry, se postupně zužují a zmenšují a navozují tak dojem prohnutí do prostoru plochy. Temperové malby Vega-Arl (1968) a Vega Bleue (1968) jsou zralými díly tohoto období. V prvním případě je povrch polokoule tvořen řa-dou deformovaných černých a bílých kosodélníků a iluze prostoru je posílena sítí na koso postavených malých barevných obdélníků po obou stranách formy. Vega Bleue je téhož rodu a vytváří v naší mysli iluzi pomocí tmavých a světlých tónů modré a šedé a deformací cen-trálního čtverce ve všech směrech.

Polokoule byla Vasarelyho oblíbeným tvarem, který často použí-val, ovšem období kolem roku 1970 by mohlo být nazváno obdobím

„uctívání šestiúhelníku“. Vasarely o tom napsal: „Šestiúhelník je tvar, který se od čtverce zásadně liší, je zcela uzavřen ve své vlastní struk-tuře a vymyká se diktátu rovnoběžných rovin. Je ovšem pozoruhodné, jak snadno je šestiúhelník schopen se proměnit na krychli, ovšem na krychli z perspektivního pohledu, na onu vratkou, tzv. Keplerovu krychli. Je možno jej rozdělit na tři stejně velké kosodélníky. Pokud tyto kosodélníky vybarvíme, pak před našimi zraky vyvstane tato krychle, která se dále reprodukuje a dává vzniknout novým struktur-ním buňkám... Takto jedním tahem vzniká dynamická struktura, která je ovšem vizuálně nestabilní. V podstatě jde o záležitost hypotetic-kých perspektiv, které jsou naroubovány jedna na druhou: každý pr-vek přispívá svou vlastní mnohoznačností a my se tak v tomto případě setkáváme s poněkud komplikovaným případem kinetismu. Bylo by možno říct, že jsem zde vlastně přivedl na svět klam.“ Příkladem tako-vého vzniku a rozrůstání sítě buněk je obraz Ambigu-B (1970), který je také ukázkovým příkladem toho, jak může kompoziční metoda umělce

3. BO-RA, 1973, serigrafie, papír, 760 × 620 mm

14

vyvolat v pozorovateli nejistotu, i když vlastním cí lem je prostorová analýza pravoúhlého hranolu.

Sonora-Do (1973) je pozdějším zralým dílem tohoto umělce. Jedná se o jasný příklad systému takzvané „formální jednotky“. Je to průzrač-ná, dokonale zjednodušená kompozice, která má za cíl ukázat pouze působení barvy a formy mezi barevným čtvercem a uvnitř umístěnou kulatou plochou či kosodélníkem. Vidíme zde definitivní chladný a ne-osobní rozchod s tisíciletým akademickým pojetím iluzivní mystifikace. Vasarely o tom hovoří takto: „Formální jednotka, kterou jsem vytvořil, má dvě hodnoty: například modrý obdélník pozadí v sobě organicky obsahuje menší červený obdélník. Celá metoda spočívá v určené řadě patnácti forem pozadí, která mohou být provedena ve 20 barvách a 6 odstínech (červená, modrá, zelená, slézová, žlutá a šedá) mechanicky vystřižených z papíru, které jsou seřazeny od nejsvětlejšího tónu (čís-lo 1) po nejtmavší (číslo 15). Vystřižené prvky jsou pohyblivé a je proto možné je snadno vzájemně zaměňovat. 15 barev pozadí s 90 tóny jed-notek znamená nekonečné množství kombinací. Tyto barevné formy, které vytvářejí plastické jednotky, je možno snadno zapsat kódy číslic a písmen, je tudíž možné je programovat, a umění se zde rázem ocitá na poli kybernetiky.“

Vasarely podnikl pokus rozejít se se vznešeným pojetím výtvar-ného umění obvykle spojovaným s klasickou malbou a výlučností výtvarného trhu. Chtěl svá díla tvořit postupem, který by umožňoval další vývoj a proměnu. Vytvořil velkorozměrová nástěnná díla z kera-miky, oceli či hliníku (např. Fakulta přírodních věd Pařížské univerzity, Olympijský stadion v Grenoblu, Jeruzalémské muzeum, Vysoká pe-dagogická škola v Essenu či fasáda Bonnské University). Pokud je mi známo – bez ohledu na jejich skutečný význam – nejblíže jsou tomu asi rozměrné vlněné nástěnné koberce vyrobené ve známé francouz-ské továrně na koberce v Aubusson. Vasarelyho láska ke kobercům byla patrně inspirována jeho ženou Claire Vasarely, v jejímž díle hrály právě koberce významnou roli. Vasarely se zabýval plány na rozměr-ná nástěnná díla hlavně v 50. letech. Hlásal demokracii v umění, což mimo jiné znamenalo, že umění – přirozeně včetně jeho vlastních děl

– musí být dostupné co největšímu počtu lidí, a to nejen ve výstav-ních síních muzeí. V tomto duchu byla v Galerii Denise René v Paříži roku 1952 uspořádána výstava koberců 12 Tapisseries inédites, kte-rá byla téhož roku předvedena v Sidney Janis Gallery v New Yorku pod názvem Aubusson Tapestries by 12 Abstract Artists. Po svém aubussonském koberci Meander z roku 1951 vytvořil Vasarely ješ-tě několik desítek podobných děl. Dílna Tabard dnes vyrábí koberce, které představují unikátní syntézu tradičních aubussonských gobelínů a moderních uměleckých trendů 50. let ztělesněných ve Vasarelyho kompozicích.

Díla o rozměru sedmi až osmi metrů čtverečních vévodí místnosti a uchvacují diváka. Zde se postupy použité u grafických děl a men-ších temperových maleb dočkaly svého skutečného naplnění. Většina z těchto děl představuje iluzorní prostor. Tunel Vonal-Fegn nás neo-dolatelně pohlcuje do svých hlubin, zatímco kontrasty tepla a chladu, světla a tmy červenomodré polokoule Vega-check se působivě valí proti nám a jsou ještě zesíleny zkroucenou řadou oválů vyrůstajících ze středového kruhu a sloupcem diagonálně seřazených kosodélníků. Syrově zabarvené kruhy a oválné křivky nutí náš zrak, aby následoval Orion Blanc, kde jako v labyrintu nikdy nemůžeme dojít do středu toutéž cestou, nebo je tu konstrukce vzniklá usazováním prostoro-vých jednotek – Maamor, jejíž stavbu je možno chápat více způsoby, a proto není možné přesně určit prostorovou orientaci.

Vasarely hlásal demokratizaci uměleckého díla i samotného umění. Jeho malby byly dostupné v podobě tisíců sítotiskových kopií, které si mohli dovolit zakoupit i sběratelé a milovníci umění s omezenými finančními možnostmi. Své kompozice upravoval a vydával je ve stále

nových podobách v tiskových sériích a multiplech. Vytvářel alba ob-sahující pečlivě vybrané listy, na kterých jsou buď zachyceny fáze for-mální abstrakce, zápas vycházející ze samotné tvorby, nebo bohaté variace jednoho tématu či motivu. První druh představuje například Gordes Album, zatímco typickými příklady druhého je Album VP či Bachovo album.

Bachovo album je poctou tomuto velikánovi dějin hudby. Mám ale za to, že za tímto holdem je i skrytá narážka, a že se Vasarely sám inspiroval mistrovskými variacemi Johanna Sebastiana Bacha, kte-rý byl schopen rozvíjet jednoduché téma v nekonečných variacích. Zdá se mi, že k hudbě měl Vasarely nesmírně blízko i proto, že ji lze pochopit a popsat pomocí matematiky, stejně jako jeho vlastní dílo. Hudba je totiž založena na sedmi základních jednotkách, které jsou přirozeně doprovázeny použitím mnoha dalších hudebních prostřed-ků, stejně jako Vasarelyho formální jednotka (hlásající jednotu barvy a formy) se skládá z jednotek tvaru (ve většině případů základní tva-ry kruhu a čtverce) a barvy, která je v tom kterém případě použita. Pomocí této vizuální abecedy, jejíž rozsah je dán počtem prvků, je zajištěn takřka nekonečný počet variací.

Díla svého posledního období Vasarely označoval za rozpínající se a smršťující se univerzální struktury. Vedle několika listů z Bachova alba jsou to především sítotisky z Alba VP, které představují uvol-něné barokní verze uzavřených řad dřívějších přísných, centrálních a pravoúhlých koordinačních soustav. Hlavním cí lem se nyní stává okouzlení zraku a vizuální prožitek, jako hodnoty samy o sobě. Z listů s nekonečnými variacemi generovanými jeho počítačovým grafickým programem čiší úleva z uvolnění a až dětská radost.

Vasarely celý život usiloval o propagaci moderního umění a snažil se získat uznání pro svá vlastní díla.

V roce 1970 založil v renovovaném renesančním paláci v Gordes muzeum, kam svá díla umístil, a o šest let později věnoval 400 prací jako základ nového muzea ve svém rodném městě Pécsi.

Roku 1976 se splnil jeho celoživotní sen, když byla v Aix-en-Pro-vence založena Vasarelyho nadace, která až do konce jeho života pů-sobila v duchu Bauhausu. Bylo zde muzeum i ateliér, kde bylo možno studovat díla vytvořená různými technikami či plány architektonických projektů, a kde byly k dispozici skvěle vybavené dílny, kde se dalo pracovat, experimentovat a zkoumat.

Bylo to jako rána osudu, když nemocný mistr musel přihlížet, jak bylo v roce 1996 zavřeno Vasarelyho muzeum v Gordes, jeho díla od-vezena a jak přestaly fungovat i ateliéry. V roce 1997 Vasarely zemřel.

Vasarelyho muzeum v Pécsi se všemi silami snaží zachovat a pro-pagovat dílo a intelektuální dědictví tohoto umělce, který sehrál vý-znamnou roli ve vývoji umění 20. století. Projevem této snahy je i tato výstava. Děkuji našim kolegům z Muzea umění Olomouc za tuto pří-ležitost a za spolupráci.

Pécs, 2007

15

Pécs, ulice Káptalan číslo tři. Starý dům s dvorkem, v dálce veliká budova se čtyřmi věžičkami a na druhé straně kopec. Nebo snad hora...? To je asi tak vše, co si tří letý chlapec může pamatovat z mís-ta, kde se narodil. Později, jak se dozvídal z knih, časopisů a novin, se město Pécs rozrůstalo, zvětšovalo a rozvíjelo a nakonec vstoupilo do moderní éry. Budou v Janus Pannonius Múzeu v Pécsi jednou vy-stavena díla tohoto chlapce, který mezitím vyrostl a zvolil si odvážnou životní pouť daleko od svého rodiště? Je pro mě velkou ctí a potěše-ním, že se tak nakonec stalo.

Nejprve bych se ale rád pokusil o krátký exkurz do západního umění. Svět se během pouhých několika desetiletí ohromně změnil. Celý

vývoj dostal nový impuls s nástupem nových strojů. Informační tech-nologie, jako jsou tisková média, film, rádio, televize či počítače, se závratně rozví její jak kvantitativně tak kvalitativně a informují nás o změnách, ke kterým na Zemi dochází. Národy jsou si dnes mno-hem blíž a dochází k předávání kulturních obsahů, myšlenek a nápa-dů. Humanitní i teoretické vědy dostávají nové základy. Matematika, fyzika, chemie, genetika, kosmogonie, ekonomika, sociologie, psy-chologie, kybernetika – tyto vědní obory již nejsou ovládány mystic-kými, idealistickými a mnohdy egocentrickými výstředníky, ale spíše jsou prostorem pro zodpovědné, materialistické, společensky zralé lidské bytosti, které usilují o poznání. Namísto romantické postavy pyšné na svého osobního génia přichází společenství specializova-ných odborníků. Malíř již není ten, kdo je empiricky inspirován, ale je to spíše školený výzkumný pracovník, vědec, který chápe materiální a intelektuální potřeby a práva člověka.

Jsme svědky bolestného, ale zároveň slibného zrodu světové technologické společnosti. Ideologické revoluce minulosti konečně přinesly své ovoce. Spolu s rozdělováním hmotného bohatství se milióny lidí začaly dožadovat také rozdělování bohatství kulturního. Umění musí být společným majetkem.

Tento velký program je uskutečňován ve dvou směrech. Nejprve musí proběhnout selekce, organizace a distribuce uměleckých děl minulosti prostřednictvím škol, muzeí, knihoven, kulturních center, vý-stav, konferencí a filmových projekcí, dále pak je nutno, aby současná díla byla uplatněna v každodenním životě: v domovech, v městské ar-chitektuře, při vytváření koncepce městské zástavby, při hledání tvaru škol, továren, nemocnic, letišť či silniční sítě, nevšedních a působi-vých expozicí, přehlídek a výstav. Je zkrátka potřeba najít co největší možné využití, kde by spojení barvy a tvaru hrálo svou přirozenou roli. Jelikož celkový rozvoj přetvořil původní, přirozeně krásnou kraji-nu v krajinu umělou a tato nová krajina je bohužel většinou chaotická, nevzhledná, až deprimující, moderní malíř se nemůže spokojit s tím, že bude malovat líbivé obrázky. Jeho úkolem je zkrášlit monumentální životní prostředí moderní doby. Člověk totiž potřebuje tvárné barevné formy podobně jako slunce, vzduch či vitamíny.

Jak již bylo řečeno, přírodní krásy starého světa jsou nyní z velké části přetvořené. Kromě toho ovšem došlo k jejich ohromnému roz-ší ření ve dvou protikladných, ale zároveň souvisejících směrech: na jedné straně je to prakticky využitelný svět buněk, molekul a atomů, a na straně druhé nekonečný vesmír s nespočtem galaxií.

Nová tvarová krása Victor Vasarely

Po tisíce let nacházelo umění inspiraci v přírodě, jak ji bylo možno vnímat běžnými smysly. Východ a západ slunce, plody, akt nebo por-trét, znaky a symboly, a vůbec celý smyslový svět, dával tisícům umě-leckých děl poezii, život a dokonce nesmrtelnost. Není ovšem žádný důvod opomíjet onen nově rozšířený, gigantický vesmír s jeho relativi-tou, elektrickými, magnetickými a světelnými vlnami, s jeho problémy, divy a tajemstvími hmoty, prostoru a času, který dnes představuje stejně tak nevyčerpatelný zdroj poezie a krásy.

To je mé pevné přesvědčení, ale dále je třeba dodat, že výrazovou formou této nové zkušenosti nesmí být popis, ale náznak založený na nepřímé analogii. Popisnou roli umění minulosti postupně převzala fotografie a film, jako se z černobílého snímku stal přirozeně barev-ný. O nezměrném bohatství tvarů nás dnes informují noviny, časopi-sy, knihy, alba a filmy. Tradiční malířství se vyčerpalo jak po stránce technické tak i co do sdělení a je odsouzeno k neustálému opakování se. To je pak ovšem pustá dekadence. Proto musela nastoupit nová destruktivní éra kubismu a dadaismu. Oba tyto směry, každý svým vlastním způsobem, se rozešly s popisnou malbou a vytyčily slibnou a smysluplnou cestu pro vývoj abstraktních výtvarných forem. Je pochopitelné, že v současnosti, stejně jako ve vzdálenější i nedávné minulosti, neustále dochází ke vzájemnému proplétání jednotlivých stylů a směrů, což může vést ke vzniku mnohých nedorozumění. Ab-solutní svoboda moderního umění má své klady i zápory. Samotná abstrakce se často vydala nesprávným směrem a ve světě moder-ního umění se pohybuje mnoho šarlatánů a bezpočet arivistů. To je ovšem zatím nutná daň.

Pokud mám mluvit za sebe, vydal jsem se konstruktivní cestou abstrakce, jejímiž průkopníky byli v Maďarsku Lajos Kassák, Moholy-Nagy a Sándor Bortnyik.

Konstruktivismus i novoplatonismus představovaly abstrakci pou-ze formální. V této tvorbě ještě mnoho let přetrvávaly dojmy a remi-niscence z fyzického světa. Bylo ale potřeba jít dál! Již v roce 1935 se v mých grafických etudách objevily první vibrační efekty. Vědomě jsem se ale kinetickými efekty začal zabývat až kolem roku 1950. V následujících letech jsem pak vytvořil dí la založená na kontrastu černé a bílé a pozitivu a negativu, která jsou dnes známá po celém světě pod názvem op-art.

Co vlastně op-art, případně kinetická abstrakce, znamená? Pře-devším je to obohacení výtvarného umění o pohyb, prostor a čas. Stále se pracuje s rovinnou plochou, ale iluze hloubky a mikročaso-vého pohybu je tak působivá, že se jeví jako skutečná, ačkoliv vše samozřejmě probíhá pouze na oční sítnici. Jedná se tedy o optický jev. Celá kompozice se skládá z velkého množství drobných geome-trických tvarů, které v závislosti na svém rozmístění vytvářejí dojem klidu nebo pohybu. Takovýto obraz je možno analyzovat pomocí me-tod teorie informace. Je možno jej počítačově naprogramovat pomo-cí binárního systému ano / ne. Badateli se tak otevírají úžasně široké možnosti: klasické empirické umělecké postupy se brzy stanou mi-nulostí a současný umělec bude pracovat tak, že své dílo naprogra-muje a pak nechá stroj rychlostí blesku vytisknout bezpočet různých kombinací, ze kterých vybere ty nejlepší či nejvhodnější. Veřejnost

16

pak může jeho subjektivní volbu vyhodnotit svými hlasy, které budou ve svém souhrnu vyjádřením statistické pravdivosti.

Tato vskutku futuristická koncepce se kolem roku 1958 stala meto-dou používanou v našem studiu. Nejprve jsem určil základní stavební prvky skládající se z dvaceti barevných forem. Každá barevná forma představovala jednu plastickou jednotku. Každá jednotka se skládala ze čtverce a vnitřního tvaru. Tyto dva prvky jsou od sebe neoddě-litelné a jejich fyzický vzhled vytváří jednotku v podobě bí lá-černá nebo černá-bílá, pozitiv-negativ, nebo dále jako barevně harmonická či barevně kontrastní. Tyto jednotky se řídí principy desítkové číselné soustavy a celá kompozice se rozrůstá geometrickou řadou. Kom-pozice může být vytvořena ze čtyř jednotek nebo z devíti, dvanácti, šestnácti, dvacetipěti, ze sta, čtyřset nebo i několika tisíc jednotek. Tyto jednotky, které patří do jedné rodiny dvaceti barevných forem, vytvářejí spolu navzájem různé kombinace a dávají vzniknout neko-nečnému počtu potenciálních obrazců, které závisí jen na imaginaci dotyčného jednotlivce nebo té které etnické skupiny. Ve svých tex-tech tento systém nazývám Folklore Planetaire a pod tímto názvem také vstoupil do povědomí veřejnosti.

Tato koncepce má silný obsah. Do současného chladného světa stavebních technologií, norem a výrobních sérií vstupuje tvarová krá-sa. Podobně jako přírodní krajina i krajina umělá může být krásná, hra-vá a rozmanitá. Proč by měli lidé žít v ponurých, šedých kobkách?

Generace, která přišla po mně, s rozměrovými kinetickými forma-mi dále experimentuje. Byly přidány nové dimenze: světlo, energie a zvuk. Výsledky jsou velmi povzbudivé a vystavovaná díla předsta-vují úžasnou podívanou. Podle mého názoru bude konečnou formou těchto experimentů výtvarný film, který se bude obracet k miliónům diváků prostřednictvím osobních obrazovek nebo kina či televize.

Poetická funkce – obraz, socha, umělecký předmět – bude mít nové vyjádření ve formě multiplů. Místo dnešních samostatných umě-leckých děl budou vznikat takových děl stovky a tisíce, a to bez ztráty kvality. Tato díla, která budou představovat skutečně dnešní umění, budou dostupná pro střední třídu a budou zdobit zdi domovů, stu-dentských kolejí i dětských školek, což je vyjádřením demokratických forem daného uměleckého předmětu.

Do této kategorie spadá i materiál pro výstavu v Pécsi. Tato výsta-va je první vlaštovkou, která dorazila do mé vlasti po takřka čtyřiceti letech a je také symbolem navazování užších kulturních vztahů mezi východní a západní Evropou.

Poznámka: Text z roku 1969 byl bez názvu.

17

4BASSE COUR, 1939 serigrafie, papír, 480 × 500 mm

20

7ETUDE EN BLEU, nedat.serigrafie, papír, 590 × 540 mm

21

8LUTTE, 1942 tempera, dýha, 48,5 × 66,5 cm

22

9B. I., 1947 olej, karton, 22,5 × 31 cm

23

10MANNEQUIN, 1946 olej, karton, 27× 22 cm

30

18NAISSANCE-C., 1951koláž, černá tuš, papír, 32 × 46 cm

37

25NB-5, 1954 tempera, karton, 39 × 34 cm

40

28CTA 103, 1956/67 serigrafie, papír, 695 × 587 mm

47

36ZAFIR, 1965 –1967 serigrafie, papír, 680 × 680 mm

52

41UR-MC, 1964 –1967 serigrafie, papír, 840 × 665 mm

53

42KOSKA MC, 1970 serigrafie, papír, 720 × 615 mm

60

50VEGA BLEUE, 1968tempera, papír, 32 × 32 cm

65

55CHEYT OND, 1971 serigrafie, papír, 720 × 615 mm

70

60DOM-BOR, 1973 serigrafie, papír, 760 × 620 mm

79

69DI-AM, 1973 serigrafie, papír, 760 × 620 mm

82

72EG 1-2, 1967 tkaná tapisérie, vlna, 256 × 256 cm

85

75VEGA-SAKK, 1968 –1969 tkaná tapisérie, vlna, 257× 255 cm

86

76ZEBRES, 1939/60 tkaná tapisérie, vlna, 204 ×188 cm

87

1906 | Narozen v Pécsi v Maďarsku, 9. dubna. Dětství prožil ve měs-tě Pöstyén (nyní Piešťany, Slovensko) a v Budapešti, kde v roce 1925 ukončil střední školu a poté začal studovat medicínu. Studium ovšem nedokončil, protože se začal zajímat o výtvarné umění.

1927 | Začal navštěvovat akademii Podolini-Volkmann, kde se zpo-čátku zabýval zejména klasickými akademickými studiemi.

1928 | Vstoupil do školy Sándora Bortnyika Műhely („Dílna“), tzv. budapešťského Bauhausu. Zde se seznámil se svou budoucí ženou, Klarou Spinnerovou. Plánovali společnou cestu do Berlína, která ovšem musela být kvůli politickému vývoji zrušena.

1930 | Cesta do Paříže, kde se usadili. Pobývali v několika hotelích až do roku 1944, po válce se pak přestěhovali do Arcueil. Tam žili až do roku 1961, kdy se opět přestěhovali do Annet-sur-Marne, kde Vasarely žil až do své smrti. V Paříži pracoval nejprve jako grafik ve firmách Havas, Draeger a Devambez. Černobílé kontrasty a motivy zebry a tygra se v jeho tvorbě objevují v období od roku 1933 do roku 1938.

1940 | Seznámil se s Denise René, která Vasarelyho podporovala jako sběratelka a galeristka.

1944 –1947 | Začal se intenzivněji zabývat olejomalbou, ačkoliv později toto období své tvorby považoval za „slepou uličku“.

1947 –1951 | Vypracoval své osobité abstraktní obrazové struktury, které se pak vyskytují v obdobích Denfert, Belle Isle a Gordes / Crystal.

1951 –1955 | Zabýval se základními principy kinetických, vibrují-cích černobílých obrazů. V té době vznikl op-art, v jehož rámci bylo také realizováno několik architektonických projektů.

1955 | Začal soustavně pracovat na dosažení „plastické jednoty“ a zkoumání nových možností pro kinetickou tvorbu.

1955 –1965 | Dokončil svá díla v cyklu Interstellar Folklore a zamě-řil se na autorské série. | V polovině šedesátých let se Vasarely zabýval dvojrozměrnými a trojrozměrnými podobami šestiúhelníku, realizoval díla v cyklech Bidim, Hexagone, Tridim, Vega a Line.

1970 | První příprava retrospektiv, architektonických realizací a výu-kových programů, původně pro Vasarelyho Muzeum v Gordes (1970), později pro Vasarelyho nadace v Americe, Německu a Norsku.

1976 | Otevřeno nadační muzeum v Aix-en-Provence, které nabíze-lo možné řešení pro syntézu umění a architektury, kromě toho zde byl i mezinárodní ateliér pro analytické vizuální experimenty. | Otevřeno Vasarelyho muzeum v Pécsi.

Hlavní události v životě Victora Vasarelyho

1987 | Druhé Vasarelyho muzeum v Maďarsku bylo otevřeno v zámku Zichy v Budapešti.

1996 | Uzavřeno Vasarelyho muzeum v Gordes.

1997 | Zemřel 14. března v Annet-sur-Marne.

Udělená ocenění

1955 | Brusel, Prix de la Critique | Milán, Zlatá medaile | Venezuela, Mezinárodní cena

1964 | New York, Guggenheimova cena

1965 | Paříž, L’Ordre des Arts et Lettres | Šesté mezinárodní grafické bienále, Ljubljana, Velká cena| Osmé mezinárodní bienále výtvarného umění, São Paulo, Velká cena| Société d’Encouragement á l’Art et á l’Industrie, Paříž, Zlatá medaile

1966 | Čestné občanství New Orleans | První mezinárodní grafické bienále, Krakov, Cena bienále | Druhý mezinárodní estetický kongres, Rimini, Zlatá medaile

1967 | Deváté bienále, Tokio, Zvláštní cena ministra zahraničí| Carnegie Institute, Pittsburg, cena za malbu

1968 | Paříž, cena „Prestige du Papier“ | Druhé mezinárodní grafické bienále, Krakov, první cena

Victor Vasarely, Pécs 1976

88

1969 | Festival International de Peinture de Cagnes-sur-Mer, cena Zlatá paleta| Čestný profesor, Maďarská škola užitého umění, Budapešť

1970 | Paříž, Légion d’Honneur

1971 | Bienále Art Books, Jeruzalém, Mezinárodní cena | Diano Marina, Mezinárodní cena | Books Presenting the Art of the City, Lipsko, stříbrná medaile| Aix-en-Provence, Cena města| Győr, Maďarsko, 700. výročí, Cena města za divadelní výpravu

1972 | Čtvrté mezinárodní grafické bienále, Krakov, Zvláštní cena varšavského Národního muzea

1973 | Čestný občan města Villeparisis

1974 | Mezinárodní grafické bienále, Fredrikstad, Zlatá medaile

1975 | Akademie architektury, Paříž, Umělecká cena | Bienále Art Books, Museum of Israel, Jeruzalém, Zlatá medaile

1976 | Čestné občanství města Pécs

1977 | Venezuela, Řád Andre Bello | Čestný doktorát, University of Cleveland

1978 | Gosslar, umělecká cena „Der Kaissering“ | Řád Laureate of the Flag, Maďarsko| Bruckmann Publishers, Mnichov, Zlatá medaile ke stému výročí

1979 | Čestný občan Aix-en-Provence

1980 | Brazílie, cena Rio Branco | Zasloužilý umělec Francie| Art of the City, konference, Medaile města Orleans

1981 | Francie, Čestná legie

Victor Vasarely, Pécs 1976

Victor VasarelyVictor Vasarely, vlastním jménem Vásárhelyi Gyözö (1906 Pécs – 1997 Annet-sur-Marne) výrazně zasáhl do vývoje moderního poválečného umění a je považován za průkopníka op-artu.

Výtvarný styl Victora Vasarelyho se začal formovat kolem roku 1927, kdy po dvouletém studiu medicíny odešel z lékařské fakulty a začal se věnovat malířství na akademii Podolini-Volkmann v Budapešti, posléze i na akademii Műhely, známé jako budapešťský Bauhaus. Koncem třicátých let se usadil v Paříži, kde začal ex-perimentovat s plošnými strukturami. Nejprve to byly černobílé kontrastní kom-pozice, v nichž se snažil spojit jednoduché figurální formy (často zvířecí) s barevný-mi strukturami. Při své práci počítal s pohybem oka diváka a po experimentech s opakováním paralelních barevných pásů dosáhl dynamicky rytmizovaných forem. Postupně vytvářel složitější struktury (sítě), v nichž se mu podařilo vyvolat optické a kinetické efekty.

Pařížské publikum jeho obrazy spatřilo poprvé v roce 1944 ve známé pařížské galerii Denise René, která z Vasarelyho učinila svého nejvýznamnějšího představitele. Jeho obrazy obdivují návštěvníci významných světových muzeí a galerií po celém světě (Museum of Fine Arts v Bostonu, Tate Gallery v Londýně, Fine Arts Museum v San Franciscu ad.) a mnohá díla se stala součástí architektonických realizací. Za přínos modernímu výtvarnému umění mu byl propůjčen řád francouzské Čestné legie a byl také nositelem Guggenheimovy ceny.

Budova Muzea Victora Vasarelyho v Pécsi

Janus Pannonius Múzeum, Pécs Největší regionální muzeum v Maďarsku spravuje řadu odborných institucí. Jednou z nich je muzeum Victora Vasarelyho, rodáka z Pécse a předního představitele op-artu ve světě, který svému rodnému městu daroval v roce 1969 řadu prací. Díky tomuto velkorysému daru vznikl ucelený soubor, který dává nahlédnout do Vasarelyho dí la z hlediska chronologického i technologic-kého vývoje. Obsahuje kromě vzácných raných černobí lých op-artových prací z 60. let 20. století i pozdější práce barevné, řadu serigrafií, multiplů, grafických portfolií, velkorozměrných gobelínů. Od roku 1976 existuje v Pécsi (Káptalan ul. 3) jedinečné Vasarelyho muzeum se stálou expozicí, kde je vystaven početný soubor autorových prací.

Výběr prací Victora Vasarelyho z pécské sbírky je obsahem výstavy v Muzeu umění Olomouc – Muzeu moderního umění, která je první profilovou prezentací Vasarelyho tvorby v českých zemích po roce 1989.

József Sárkány(*1955) Významný maďarský historik umění, zaměřený především na současné moderní maďarské umění, mimo jiné i na dílo Victora Vasarelyho. Jeho další spe-cializací jsou dějiny porcelánu a keramiky v Maďarsku. Od roku 1997 je vedoucím odboru umění a užitého umění v Janus Pannonius Múzeu v Pécsi.

Je autorem řady významných výstav v Maďarsku i v zahraničí a autorem mnoha publikací. Jako dlouholetý muzejní pracovník byl za svou práci odměněn prestižní cenou Miklóse Bánffyho.

Vict

or V

asar

ely

Z

E SB

ÍREK

JAN

US P

ANNO

NIUS

MÚZ

EA V

PÉC

SI