ZÁKLADY TEORIE DIVADLA · 9 Předmět teorie divadla Po prostudování této kapitoly budete umět...

Základy teorie divadla

Studijní text pro kombinované studium

Andrea Hanáčková

OLOMOUC 2013

Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost.

1. vydání

© Andrea Hanáčková, 2013© Univerzita Palackého v Olomouci, 2013

ISBN 978-80-244-3641-8

Oponenti: doc. PhDr. Jiří Štefanides MgA. David Drozd, Ph.D. PhDr. Eva Klimentová, Ph.D.

Zkvalitnění systému kombinované výuky na FF UP a inovace vybraných oborů v kombinované formě, reg. č.: CZ.1.07/2.2.00/28.0069

3

Obsah

Úvod ke studijnímu textu ............................................................................................................7

I. Předmět teorie divadla ..............................................................................................9

II. Staré poetiky divadla a vývoj divadelní teorie ........................................................11Staré poetiky divadla ...........................................................................................................11Moderní teorie divadla .......................................................................................................18Česká divadelní teorie ........................................................................................................21

III. Složky divadelního díla ...........................................................................................26Divadelní složky ..................................................................................................................26Divadelní prostor a divadelní čas ......................................................................................28Scénografie ...........................................................................................................................32Dramaturgie a režie .............................................................................................................36Herectví ................................................................................................................................41Divadelní znak ....................................................................................................................45

IV. Další disciplíny teorie divadla ................................................................................50Sociologie divadla ...............................................................................................................50Psychologie divadla .............................................................................................................52Antropologie divadla ..........................................................................................................54Medialita divadla .................................................................................................................56Performance .........................................................................................................................58

Závěrem ...........................................................................................................................61

Bibliografie ......................................................................................................................62

5

Ve studijní opoře jsou pro vaši lepší orientaci v textu použity následující ikony

Požadované znalosti a dovednosti

Rozšiřující text

Shrnutí

Průvodce studiem

Otázky

Otázky, na které se vyžaduje písemná odpověď

Korespondenční úkoly

Příklad

Literatura, odkazy

Slovníček pojmů, klíčová slova

Video, odkazy

7

Úvod ke studijnímu textu

Vážené a milé studentky, vážení a milí studenti,Kraklakvakve? Koranere! Ksonsirýři – guelira. Brifsi, brafsi; gutužere: gasti, dasti kra.

Právě takto – mívám pocit – studenti někdy přijímají teoretickou část oboru, který jste si vybrali ke studiu. To, co Christian Morgenstern a po něm překladatel Josef Hiršal shrnuli do básně Veliké lalulá, však – podle Morgensternova komentáře – ve skuteč-nosti vyjadřuje silnou pozici krále na šachovnici spolu s návodem, jak ji ještě posílit. Rozumějme tomu tak, že mít vybudovanou dobrou základnu a vědět, co která figura umí a jak může zabezpečit zázemí kolem krále, znamená možnost odvážněji vyjet nejen s pěšáky, ale i s figurami většího významu.

Zkusme si ten obraz podržet vzhledem k divadelní teorii. Ve chvíli, kdy přistupujete k tomuto předmětu, už asi víte, že pouze s kategoriemi libosti a nelibosti v divadle, ve fil-mu ani v jejich mediálních variacích nepochodíte. V předmětu Úvod do divadla jste se naučili, jak vůbec divadlo chápat a vnímat, Základy teorie dramatu vás přesvědčily, že četba dramatického díla je ve skutečnosti velké detektivní a analytické dobrodružství, nyní vás čeká rozsáhlý aparát dovedností, které k psanému textu musí přistoupit, aby ožil a stalo se z něj divadlo.

Kniha v češtině, která by tuto studijní oporu v úplnosti zastoupila, neexistuje. Divadlo, jako nejsyntetičtější umění, je spojením tolika různorodých složek, že by se do jedné knihy prostě nevešly. Doporučím vám několik titulů, které třeba téměř v úplnosti hovoří o divadelním prostoru nebo vyčerpávajícím způsobem pojednávají o herectví – ovšem jen v jedné epoše. Případně nabízejí opravdu obsáhlé pojednání o režisérských osobnostech. Obecně ale v teorii divadla platí, že musíte přečíst hodně knih, odborných článků a encyklopedických hesel, abyste daný obor nějak obstojně obsáhli. Rozhodně mohu doporučit průběžně nahlížet do dvou encyklopedických slovníků, které máme v češtině k dispozici: Základní pojmy divadla. Teatrologický slov-ník Petra Pavlovského a Divadelní slovník Patrice Pavise. A co víc – je téměř nezbytné u každé teoretické floskule umět najít praktický příklad, uvědomit si divadelní situaci, obraz, výjev, zachytit atmosféru okamžiku, v níž došlo k intenzivnímu propojení onoho dávného kruhu, jenž kdysi spojoval herce a diváky do jediného společenství prožíva-jícího sváteční chvíli divadelní performance.

To vše je obtížný a celoživotní proces. Pro začátek to tedy můžeme zkusit obráceně a úkoly v této studijní opoře vás tímto směrem povedou: zkuste si uvědomit, co jste v posledních letech v divadle viděli, a postupně na svůj zážitek aplikujte různé poznatky z četby tohoto textu opory. Stejným směrem povedeme i naše rozpravy v prezenční části výuky.

Studijní opora má čtyři základní kapitoly. První vám dá základní přehled o tom, co všechno teorie divadla obsahuje. Ve druhé si osvěžíte povědomí o tom, jak se teorie di-vadla vyvíjela v kontextu divadelních dějin a kdo se na rozvoji oboru podílel v Čechách i ve světě. Třetí část zkoumá jednotlivé složky divadelního díla a těm nejdůležitějším věnuje samostatné kapitoly. Čtvrtá část vám napoví, v jak velikém rozsahu se dnešní teorie divadla pohybuje. Uvidíte, že interdisciplinarita oboru zasahuje do mnoha dal-ších společenských věd, a bude na vás, ke které z disciplín se přikloníte v rámci své ročníkové nebo bakalářské práce, která vás bude nejvíce zajímat a lákat.

8

Úvod ke studijnímu textu

Toto členění knihy způsobuje, že se mnohá jména a některé pojmy v různých ka-pitolách opakují. Je to vědomé rozhodnutí a vnímám ho jako výhodu. O Antoninu Artaudovi si tak přečtete v kapitole o moderní teorii divadla, pak také v kapitole o he-rectví a zmiňuji ho též v reflexi divadelní režie. Věřím, že tento způsob práce vám po-může lépe si uložit jednotlivé osobnosti do paměti a že vás opakovaný výskyt důležitých jmen přiměje, abyste sáhli k pramenům a četli si přímo díla jmenovaných osobností – teoretiků a ještě častěji praktiků divadla. K praxi ještě jednu malou poznámku – cvičení, která v knize nabízím, nejsou samoúčelná. Mlha suchopárných definic se rozplyne až ve chvíli, kdy pod ní vyroste konkrétní jevištní obraz, evokace individuálního herec-kého výkonu, nasvícený scénický objekt. Vaše konkrétní příklady ověříme rozpravou v rámci prezenčních setkání. Stejně tak budu trvat na znalosti několika konkrétních titulů, které v knize uvádím.

Především však doufám v to, že si teorii divadla oblíbíte jako disciplínu, která při vší obsáhlosti zůstává hravou a kreativní disciplínou. Víte, jak je to v šachu – znáte-li o něco víc než základní tahy figur, hru si báječně užijete vy i partner na druhé straně šachovnice. A kdyby snad přece zůstaly pochybnosti, buďte si jisti, že:

Biboň sod: Quocitem Vumpa/ Kleso Klaso Klart/ Lalu Lalu lalu lalu la!

Andrea Hanáčková

9

Předmět teorie divadla

Po prostudování této kapitoly budete umět správně rozlišit tři základní disciplíny di-vadelní vědy a naučíte se jednu z možných definicí teorie divadla.

Ke zvládnutí následující kapitoly pomůže nahlédnout do studijní opory Kapitoly z teorie dramatu a také Úvod do studia divadla.

V základní triádě teatrologických disciplín (historie, teorie, kritika) představuje teorie tu část, v níž kromě faktografie budete potřebovat přesnost, jasné definice, schopnost detailem poukázat k obecnějším skutečnostem a opačně obecnou tezi doložit kon-krétním příkladem. Hodí se také dobrá paměť pro kategorizaci jednotlivých disciplín, přesné formulace pro jednotlivé pojmy i velká míra představivosti a kreativity, abyste si teoretické postuláty dokázali představit v praxi.

Zatímco historie sleduje vývoj divadla v jeho proměnách, zatímco kritika pojmenovává současnou podobu divadla a reflektuje ho, teorie divadla tento předmět zájmu pojme-novává, diferencuje a interpretuje jeho východiska a výsledky. Specifickým problémem průzkumu dějin i teorie divadla je, že fenomény jejich centrálního předmětu, divadelní artefakty (představení) a divadelní umělecká díla (inscenace), mají omezenou dobu trvání.

Zopakujme si, že divadelní umění je charakterizováno výstupy a vespolným jednáním osob v předem vymezeném prostoru. Určujícím činitelem je v divadle divák, který sleduje dění na jevišti a snaží se porozumět divadlu a jeho prostřednictvím i životu.

Teorie divadla definuje divadelní umění jako časoprostorové, syntetické, kolektivní, společenské, odehrávající se v dynamicky se proměňujícím procesu, čase a prostoru.

Teorii divadla lze chápat ve dvojím významu:a/ jako průzkum obecných zákonitostí divadelního umění,b/ jako souhrn teorií jednotlivých složek divadelního díla.

Mezi hlavní úkoly divadelní teorie patří hledání odpovědi na otázku, co je podstata a specifika divadla, jaké jsou jeho vývojové principy, jak se vyvíjejí jednotlivé divadelní složky. Pojednání o divadelních složkách najdete v samostatné kapitole.

Když P. Pavis charakterizuje teatrologii, zahrnuje do ní výzkum dramatiky, scénografie, režie a technik herectví. Co těmito jednotlivými kategoriemi myslí, snadno rozpoznáte v Tematickém rejstříku, jenž celý jeho slovník uvozuje. Metodologicky nám tak Pavis nabízí jeden z možných úhlů pohledu na divadelní teorii. Podle něj jsou stěžejními zastřešujícími pojmy divadelní vědy Dramaturgie, Text a promluva, Herec a postava, Žánry a formy, Inscenace a režie, Strukturální principy a otázky estetiky, Recepce, Sémiologie. Jistěže najdete třeba v tematickém oddílu stroze definované pojmy jako Protagonista nebo Lazzi. Pavisův pohled však nabízí onu dobrodružnou tvář divadelní teorie, když se zamýšlí nad pojmy jako Mumlání, Přízrak, fantom nebo Famfaron, a poté, co se „večtete“ do odborného jazyka, může na vás četba Divadelního slovníku působit vysloveně inspirativně.

Definice divadelního umění

10

Předmět teorie divadla

Obdobné je to v problematice žánrů a forem divadla, jimž se věnovala již studijní opora Úvod do studia divadla. Už umíte rozlišit divadlo činoherní, hudební a taneční, víte, jaké existují žánry tragédie a komedie, z historie divadla umíte pojmenovat některé formy divadla, které v živé podobě zanikly a divadelníci je dále nerozvíjejí (commedia erudita, dvorský balet, satyrská hra). Tato studijní opora nemůže obsáhnout teorii všech divadelních žánrů, držíme se především divadla činoherního. Je tady však obrovská historie loutkového divadla, pantomimy a neverbálního divadla, specifická teoretická východiska pro divadlo jednoho herce, divadlo s akcentem na výtvarné prvky, divadlo „nového cirkusu“. Na tyto žánry a formy divadla jsem v rámci této studijní opory re-zignovala a opět vás odkážu k základní slovníkové literatuře, kde si tyto pojmy můžete zopakovat.

• Abych vás k tomu lehce přiměla, zkuste si z vlastní divácké zkušenosti přiřadit a pí semně zpřítomnit konkrétní divadelní zážitek k pojmům dokumentární divadlo, scénické čtení, vaudeville, divadlo účasti. Pokud byste si nebyli jisti, nezapomeňte, že máte pomocníky v podobě slovníkové literatury.

Jakkoli vám to může připadat podivné, znalost definicí je pro divadelní teorii stejně potřebná a užitečná jako v exaktních vědách. „Naskočí-li“ vám ve vhodnou chvíli pří-slušná definice, jistěji a přesněji už dohledáte příklad, který pomůže specifikovat, co máte na mysli, když mluvíte o mizanscéně, složkách divadla nebo o předmětu teorie divadla. Je tedy vhodné definice v tomto oboru nepodceňovat a opravdu je zvládnout.

• Jak teorie divadla definuje divadelní umění?

Žánry a formy divadla

11

Staré poetiky divadla a vývoj divadelní teorie

Po prostudování této kapitoly získáte přehled o tom, jak v historických dobách umělci a učenci uvažovali o divadle. Navazující kapitoly pak hovoří o rozvoji světové i české divadelní teorie. Budete umět vyjmenovat a charakterizovat jednotlivá díla, která dnes chápeme jako předchůdce divadelní teorie, a zorientujete se v rozsáhlých disciplínách divadelní teorie.

Ke zvládnutí následující kapitoly je nutné znát základní historické milníky ve vývoji divadla v průřezu dvoutisícileté historie. Základní informace najdete v Brockettových Dějinách divadla, doporučuji především přílohy na konci každé kapitoly, v nichž uvádí autor přímé citace z jednotlivých teoretických děl sledovaného období. U řady titulů je třeba vyhledat je přímo v knihovně, jejich znalost je nezastupitelná. Totéž platí o moderních dějinách divadelní teorie.

Staré poetiky divadlaOd antiky až po současnost se divadlo neustále mění, formuje a nově utváří. Každá epocha přináší změny v myšlení o divadle, preferuje různá pojetí a formy. Každé ob-dobí hledá nové odpovědi na otázky o poslání divadla, má jiné preference v tom, co má divadlo sdělovat, komu a jak.

V různých časových etapách vzdálených od sebe stovky let vznikala teoretická pojed-nání snažící se stanovit základní pravidla, definovat pojmy a vymezit divadlo ve vztahu k současné době.

V dobách, o nichž bude v této kapitole řeč, nemluvíme ještě o teorii divadla. Tato starší pojednání nazýváme poetiky a čerpáme z nich informace nejen teoretické, ale i historiografické – získáváme díky nim lepší představu o tom, jak se divadlo prakticky provozovalo, jaké byly kostýmy a scénografie, jak bylo chápáno herecké umění. Vždy jde ale především o místo divadla v kontextu ostatních umění, o jeho společenský statut a vždy nově definované funkce a poslání divadla.

Prvním filozofem, který učinil z básnického umění předmět bádání, byl bezesporu Aristoteles (384–322 př. Kr.). Touha po rozumovém poznání a kráse se stala základním kamenem pro jeho myšlení o disciplínách filozofie, rétoriky a také divadla.

Aristotelova Poetika (335 př. Kr.) je základem několika humanitních oborů, pro-tože umění je v ní nahlíženo jako něco, co plní funkci společenskou. Čteme ji rovněž jako dílo filozofické, neboť klade obecnější otázky a vyvádí úvahy o divadle za hranici divadelní vědy. Je spisem, ve kterém se mísí poznatky deskriptivní i normativní.

Poetika je rozdělena do 26 kapitol, úvod autor věnuje obecným úvahám o básnictví, pak se zabývá tragédií, eposem a porovnáním eposu s tragédií.

Základním pojmem je pro Aristotela mimesis, vrozená schopnost lidí napodobovat. Zaobírá se prostředky, předmětem a způsobem napodobování.

Velký prostor věnuje tragédii, její definici, složkám, slovní stránce, vztahu k eposu a celkovému vymezení. Rozvíjí teorii šesti složek tragédie a každou složku jednotlivě vykládá.

Pojem poetika

Aristoteles

12


„Každá tragédie má tedy nutně šest složek. Jsou to děj, povahokresba, mluva, myšlen-ková stránka, výprava a hudba.“

Děj je pro něj nejdůležitější, je „základem a jakoby duší tragédie, povahy tu jsou až na druhém místě“. Aristoteles klade důraz na jednotu děje, která je pro něj zásadní. „Je tedy tragédie zobrazení vážného a uceleného děje s určitým rozsahem, a to takové, při němž se používá řeči zkrášlené v každém úseku příslušnými prostředky zvlášť, děj se nevypráví, ale předvádějí se jednající postavy a soucitem a strachem se dosahuje očištění takových pocitů.“

V definici tragédie hraje pro Aristotela velkou roli účinek, to, jak má tragédie půso-bit na diváka. Podle něj má vzbudit určité emoce, a to emoci strachu a soucitu. S tím také souvisí jeden z klíčových pojmů – katarze, což znamená očištění citem, pocitem.

Důležité téma můžete z Aristotela vyčíst i pro vztah mezi literárními žánry dra-matem a epikou. Aristoteles konstatuje, že tragédie je lepší a vyšší než epos, jelikož tragédie má všechny složky eposu, kdežto epos nemá všechny složky tragédie. Vjem z tragédie je tak daleko intenzivnější a působivější.

Odpovězte na několik otázek, které se v souvislosti s Aristotelovou Poetikou často opakují a které potřebujete znát, abyste byli schopni toto základní dílo všech uměnověd komparovat s pozdějšími pracemi.• Jaké složky přisuzuje Aristoteles tragédii?• Jak a co píše Aristoteles o tzv. jednotách (místa, času, děje)? A nenechte se na

chytat!• Jak definuje Aristoteles metaforu?• Co říká Aristoteles o strachu a soucitu? Jak tyto emoce souvisejí s dějem tragédie?• Jak chápe Aristoteles „krásné dílo“?

Poučený sémiolog Umberto Eco předložil světové čtenářské veřejnosti výbornou fabu-laci o tom, jak to mohlo být s druhou částí Aristotelovy Poetiky. Knihu Jméno růže vám mohu v tomto ohledu směle doporučit stejně jako její výbornou rozhlasovou adaptaci.

Zapamatujte si časové období, které se váže k Aristotelově Poetice, mluvíme obvykle o roce 335 př. Kr. Přestože římské období klademe taktéž „do antiky“, je to příliš široký pojem. Následující Horatiovo dílo, které můžeme považovat za druhé základní dílo divadelních poetik, je tedy mladší o zhruba 300 let.

Básník a kritik vrcholného římského období Horatius (68–5 př. Kr.) je autorem satyr a listů, kde uvažuje nad povahou básnictví. Pozoruhodně tak spojil v jediný celek tvorbu básnickou a kritickou. Ve svém Listu Pisonům (De arte poetica – O umění básnickém) pojednává o obsahu, formě i samotném básníkovi. Spíše než učené pojednání čteme jakousi improvizovanou řeč v důvěrném duchu. Základní Horatiova otázka zní: Co musí básník učinit, aby vytvořil dokonalé umělecké dílo? Odpověď: Básník musí zau-jmout k umění správný postoj a musí znát i teoretické postupy svého oboru – jazykové utváření básní, poetické formy, charaktery postav a jejich přirozené vystupování. List Pisonům není deskriptivní poetikou jako u Aristotela, ale spíše básnickým programem určujícím ideál. Důležitými prvky jsou pro Horatia jasnost, harmonie, uměřenost, typičnost, rozumnost a pečlivá forma. V tomto ohledu se u Horatia inspirovali přede-vším francouzští klasicisté.

Horatius

13

Staré poetiky divadla

Přestože období následujících zhruba třinácti set let (!) je samozřejmě v oblasti diva-delního umění reflektováno, jedná se o spisy, jež můžeme pro naše potřeby shrnout do jednoho odstavce. Často jde totiž o různé typy popírání divadla, jako je tomu u sv. Augustina (354–430), který ve svém Vyznání divadlo zavrhuje, protože podle něj vyvo-lává vášně, a tím lapá člověka do pasti citů, jimž by se měl věřící člověk vyhýbat. Další skupinu knih tvoří různé překlady a komentáře Aristotelovy Poetiky nebo Horatiových Listů. Klíčovým dílem pro básnickou teorii se stal komentář Poetiky významného arab-ského učence Averroa (1126–1198), který novým osobitým způsobem objasnil pojem mimesis a Poetiku překládal s pomocí novoplatonských filozofů i islámských učenců. Interpretace Poetiky byly po dlouhou dobu populárnější než sám Artistoteles a při výkladech Dantovy Božské komedie (1308–1321) se její příznivci i kritici opírali právě spíše o komentáře a interpretace nežli o originál. Pozdější renesanční poetiky se týkaly především různých návodů a permanentního vymezování dramatických žánrů. Patří sem jak humanistický spisek Gimabattisty Giraldiho Rozprava o tom, jak skládat ko-medie a tragédie (1554), tak jedna z mnoha všeobecných studií o básnictví Arte poetica Antonia Sebastiana Minturna (1663). Tragédií a komedií se zabývají jen částečně, přesto nám dost prozrazují o typu myšlení dané doby.

Už od základní školy jsme schopni podržet se myšlenky, že humanisté vycházeli v období renesance ze snah o oživení antického ideálu. Platilo pravidlo pravděpodob-nosti, pravidlo příkladu prostřednictvím morálního příběhu, přesného vymezení a hie-rarchizace žánrů (vysoké a nízké), čerpání námětů z mytologie, dramatických postav z vysokých vrstev a dodržování tří jednot: místa, času a děje. Hry musely zpravidla mít pět aktů. Poměrně radikální posun ve vnímání dramatu nastolil svým komentářem Poetiky Ital Lodovico Castelvetro, který roku 1570 posunul akcent od dramatu směrem k divákům a požadovanou didaktičnost, naučnost a mravnost zmírnil také požadav-kem zábavnosti a rozptýlení. V rámci přiblížení se k potřebám a chápání publiku a v zá-jmu pravděpodobnosti děje je to právě Castelvetro, který ve svém komentáři nastoluje poprvé požadavek dvou dalších jednot – místa a času. Je důležité tento detail opakovat, abychom nepropadali stejnému omylu jako mnohé generace divadelníků před námi, že totiž tento požadavek tří jednot vyslovil již sám Artistoteles. Uvidíme však vzápětí, jak tímto posunem Castelvetro nadělal „těžkou hlavu“ lidem kolem divadla dalších 500 let. Vyjádřil se k němu už jeho vrstevník Alessandro Piccolomini (1508–1578), který v Poznámkách ke knize Aristotela projevil podobný zájem o publikum a jeho nároky právě ve vztahu k jednotám.

Vysloveně proti stanovování striktních pravidel se vyjadřuje autor španělského zla-tého věku dramatu Lope de Vega. Veršované teoretické pojednání Nové umění skládati divadelní hry (1609) vede polemiku s klasicistní doktrínou dramatu. Argumentuje tím, že život a lidské osudy jsou velmi pestré a nemohou být spoutávány těmito striktními estetickými pravidly. Forma se má více přizpůsobit obsahu. Velkou pozornost věnuje de Vega výstavbě děje, neboť španělská dramatika je vesměs založena na ději a záplet-ce, nikoliv na charakterech. Souhlasí s jednotou děje i s pravidlem pravděpodobnosti, neboť umění má být nápodobou skutečnosti. Odmítá ovšem požadavek jednoty mís-ta a času. Tvrdí, že jejich dodržování vede ke komickým efektům a hra se tak stává nepravděpodobnou. Není mu blízká ani žánrová hierarchizace, podle něj se má mísit komické s tragickým (nízké s vysokým), protože takový je život.

Lope de Vega ve své poetice i v celém dramatickém díle reflektoval atmosféru doby zdůrazňující přirozenost nad umělostí, dynamiku nad strnulostí.

Překlady a výklady Poetiky

L. Castelvetro

Lope de Vega

14


Uvědomme si, že na časové ose jsme v této chvíli přesně v době, kdy vrcholí mnoho-vrstevnaté a pro divadlo, zdá se, nekonečně inspirativní, stále aktuální dílo Williama Shakespeara. On, ani jeho vrstevníci o divadle své doby teoretické spisy nezanechali, významnější poznámky o charakteru daného titulu v předmluvách svých her přičinil až Ben Johnson.

Přece však neodolám, abych vám zde necitovala dva krátké úryvky. Třeba si tak lépe zapamatujete, jak jsou si tito dva velcí autoři ve skutečnosti v čase blízko:

/…/ Skvělá hra – cožtvrdili i lidé, na jejichž mínění dámv téhle věci víc než na to své. Scénydobře skloubené, napsané obratněa s kázní. Říkalo se o ní, že je zbavenádráždidel a lascivnosti, v její dikce nenínic, co by znělo afektovaně, je prostáa působivá, krásná je spíš neokázale, nežaby spoléhala na okrasný vtip.

(Hamlet v řeči k hercům, W. Shakespeare: Hamlet. II. 2. 1604)

/…/ a chcete-li, abych vám řekl,Jaké jsou komedie dnes,Kdy nedbají umění antického,A o nějaký důvod se opíral,Pak žádáte spíše,Abych hovořil o své zkušenostiNež o umění;Neboť umění pravdu říká,Které nevědomý dav protiřečí.

(Lope de Vega: Nové umění skládat divadelní hry. 1609.)

Velkou epochou z hlediska divadelních poetik a pozdější divadelní teorie je francouzský klasicismus (zhruba druhá polovina 17. století a 18. století). Právě v tomto období na-jdeme zárodek teorie otevřeného a uzavřeného dramatu. S klasicistní doktrínou zápasily a nějakým způsobem se vůči ní vymezovaly celé generace dramatiků a divadelníků ve snaze uvolnit jednotný a pevný řád, kterému se veškerá umění musela v dané době podřídit. Pravidla byla nesprávně odvozena z antického umění a představovala proti-pól k barokní expresivitě a nepravidelnosti. Náměty čerpali autoři z antické mytologie a dramatiky s ohledem na to, aby děj, postavy a jejich jednání odpovídaly zásadám pravděpodobnosti. Úkolem klasicistní tragédie bylo předvádět jako největší ctnosti plnění povinností vůči panovníkovi, morálce, zákonům a idejím a tyto povinnosti měly být stavěny nad soukromé potřeby jedince. Ve sporu povinnosti a lásky či přímo vášně tkví stěžejní konflikt klasicistní tragédie.

Všechny tyto zásady kodifikoval v roce 1674 francouzský teoretik Nicolas Boileau- -Despréaux ve svém spisu Umění básnické. Stanovil v něm pravidla a normy jednotlivých

Klasicismus

N. Boileau

15


žánrů literatury – lyriky, epiky i dramatu. Podle něj je hlavním měřítkem uměleckého díla pravda s důrazem na pravděpodobnost děje. Při psaní Umění básnického se Boileau inspiroval především Horatiovými Listy Pisonům a podpořil zákon tří jednot, tedy jednotu místa, času a děje.

• O těchto jednotách každý ví a umí je většinou správně přiřadit i k dané epoše di vadla. Víte však opravdu, co znamenají? Zkuste si nahlas říci, co vlastně znamená „jednota děje“, jak má být stanovena „jednota místa“ a jak je definována „jednota času“. Ze znalosti světové dramatiky už budete umět i přiřadit příklady konkrétních dramatických děl, která daným požadavkům vyhovují.

Boileau neváhá označit hry, které nedodržují předepsané jednoty, jako paskvil. Podle Boileaua se mají básníci zaměřit na lásku velkých hrdinů. Nešťastná láska má být na jevišti proměněna ve ctnost, díky níž si hrdinové mohou ponechat svou velikost a zároveň jedinečnou povahu. Pro líbivý děj je podle Boileaua důležitý zajímavý hrdina, jednoduchý děj bez zbytečných odboček a bohatý popis formálně rozčleněný do pěti aktů. Zatímco poezie by měla obsahovat báje a smyšlenky, u dramatu vyžaduje Boileau pravděpodobnost děje. Autorům doporučuje, aby inspiraci hledali v přírodě. Za ideální verš považuje alexandrín. Poetika přidává několik rad i pro herce. Tvrdí ještě, na rozdíl od pozdějšího Diderota, že velká slova musí jít herci od srdce, jinak se z nich stává jen směs nedbalých výrazů. A varuje před bláhovým nápadem, že by snad někdo chtěl brát divadlo jako zdroj významnějších příjmů a chtěl na něm zbohatnout.

Umění básnické se stalo kanonickým textem pro dalších 150 let období klasicismu ve Francii. Je však třeba říci, že tato pravidla jsou častěji dogmaticky opakována, než ve skutečnosti dodržována. Četbou klasicistních dramat zjistíte, že se prostě nestihnou odehrát během 24 hodin a že ani jednota místa není dodržována striktně. Ostatně sám Pierre Corneille, jehož drama Cid je považováno za krystalickou ukázku klasicistního dramatu, nedodržuje jednoty důsledně. Zmiňme ho však v souvislosti s naším tématem jako teoretika.

Pierre Corneille (1606–1684) rozpoznal slabiny klasicistní doktríny ve vlastní tvor-bě. Protože byl také literárním teoretikem, sepsal své zkušenosti a návrhy do spisu Tři rozpravy o dramatické poezii, kde polemizuje především o zásadě tří jednot. Vyzývá k jejich rozumnému uplatňování, které bude podporovat reálnost příběhu. Sám své nej-slavnější drama Cid označil za tragikomedii, ač bylo míšení žánrů nepřípustné. Taktéž jednoty místa a děje nedodržel striktně. Je tedy spíše typickým příkladem postupného přechodu od barokní estetiky k estetice klasicistní.

• Cida jste měli přečíst v rámci studia dějin divadla již v prvním ročníku. Zopakujte si nyní děj dramatu a uvědomte si, jak je to v tomto dramatu s jednotou místa a času. A zkuste stejný problém posoudit u dramatu Jeana Racina Faidra.

Předchozí zmínka o herectví nás nutně vede k dalšímu teoretikovi Denisu Diderotovi (1713–1784). Nás zajímá nikoli jako encyklopedista, dramatik nebo romanopisec, ale jako autor filozoficko-divadelního eseje Herecký paradox (1773). Navazuje v něm na tradici platonských dialogů, přičemž rozhovor vedou dva herci pojmenovaní jako První – zástupce autora a Druhý. Základní myšlenka spočívá ve sporu emocionál-ně prožívaného herectví a herectví, jež je zvládnuto rozumem, tréninkem, gestickou pamětí a neverbálními projevy. Diderot tvrdí, že herci, kteří se nechají unášet city, jsou pouze průměrní. Mohou podat dobrý výkon, ale v další hře už ho nezopakují.

Požadavky klasické poetiky

P. Corneille

16


„Co mě utvrzuje v mém mínění, je nestejnost herců hrajících srdcem. Nemůžeme se od nich nadíti žádné jednoty…“ Když se herec pouze naučí pohyby a gesta spojené s určitým duševním rozpoložením, bude schopen je vždy předvést stejně kvalitně. „Výkřiky jeho bolesti jsou zapsány v jeho uchu. Gesta jeho zoufalství jsou uložena v jeho paměti a byla připravena před zrcadlem.“

Diderot se vyjádřil i k ději, pravděpodobnosti a pravdě divadelních her, proti kom-plikovaným tirádám a exhibicionistickým monologům. Říká, že správnou inscenaci je nutno „rozuzlovati dějem a nikoli řečí, nemá-li kus zůstati chladným“. Diderot si více váží neverbálních projevů. Zajímavé jsou jeho postřehy k režii, obecně staví režiséra do role inspirátora herců. Režisér by neměl nějak významně zasahovat do textu autora, jen mu dopomoci k uskutečnění.

Diderota pečlivě četl a komentoval další autor, jehož si zapamatujeme jako význam-ného praktika i teoretika divadla, předchůdce velkých dramaturgů, kteří neurčují jen repertoár jednoho divadla, ale stávají se mluvčími celé divadelní epochy. Německý básník, kritik, spisovatel a filozof Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) je považo-ván za prvního teoretika dramatu. Od roku 1767 pracoval jako literární a umělecký poradce a kritik u Německého Národního divadla v Hamburku a díky této funkci je také považován za prvního divadelního dramaturga. Zde začal na objednávku psát o inscenacích do divadelního časopisu Kritické listy. Vysvětloval v nich program di-vadla, formuloval dramaturgii, vyjadřoval se k repertoáru a věnoval se také obecným otázkám filozofie a estetiky. Touha po vysoce kvalitním repertoáru a nároky kladené na diváky způsobily, že divadlo bylo už po dvou letech zavřeno, zůstalo však pro teorii divadla důležité dílo, Lessingova Hamburská dramaturgie (1767).

Hlavním tématem Hamburské dramaturgie je problematika tragédie. Za vzor Lessing dává Aristotelovu Poetiku, avšak odsuzuje francouzský klasicismus, jehož díla se podle něj zakládají na nepochopení Poetiky a Aristotelových myšlenek. Lessing zkoumá emo-tivní účinek tragédie v Aristotelově koncepci vyvolání soucitu při sledování tragédie a upřesňuje ji: „Tragédie musí zobrazovat hrůzy a životní utrpení, aniž je přikrášluje a změkčuje, musí vyjevovat vnitřní zákonitost a nevyhnutelnost událostí.“

Divák má podle Lessinga mít s postavou nejen soucit, ale má s ní citit i strach, že neštěstí, které postava prožívá, může postihnout i jeho samotného. Lessing zdůrazňu-je i simulační roli divadla, jež má poskytovat emoce těm, kteří je v životě postrádají. Lessingem vypracovaná koncepce měšťanské truchlohry zdůrazňuje dosažení katarze při dvou základních předpokladech: Příběh je zasazen do životního stylu společenské vrstvy, pro kterou divadlo hraje, a zároveň divák musí nabýt dojmu, že to, co se na je-višti odehrává, je nefalšovaná skutečnost. Praktickou ukázku Lessing nabídl ve svých dramatech Miss Sára Simpsonová, Mína z Barnhelmu čili Vojákovo štěstí nebo Emilia Galotti.

Zhruba o dvacet let později, v devadesátých letech 18. století, zformulovali Johann Wolfgang Goethe (1749–1832) a Friedrich Schiller (1759–1805) koncepci, která vešla do dějin i teorie divadla jako výmarský klasicismus. Místem realizace bylo Dvorní divadlo ve Výmaru, kde Goethe působil jako ředitel a režisér, Schiller jako dramaturg. Společně se jim podařilo z výmarského divadla vytvořit jednu z nejproslulejších scén v Německu a založili tak hereckou školu, která později ovlivnila divadlo v celé zemi.Friedrich Schiller považoval umění za prostředek k utváření harmonické osobnosti, jež člověku umožňuje získat skutečnou svobodu. Tvrdil, že kvůli důrazu na mravnost nesmí

G. E. Lessing

Výmarský klasicismus

17


umění přijít o svobodu a účelnost. Téma tragédie rozpracoval ve spise O tragickém umění. Při psaní se inspiroval Aristotelovým pojetím tragédie, které znal z Lessingovy Hamburské dramaturgie.

Mezi základní pojmy, jež připisuje tragédii, patří soucit, morální děj a utrpení, zpří-tomněné úplným sledem propojených událostí a smyslovým vjemem. Děj by tedy měl vyvolávat soucit a zobrazovat lidi ve stavu utrpení. Nejúčinnější jsou podle Schillera situace, kdy si soucit získávají jak utlačovaný, tak utlačovatel, třeba v případě, kdy utlačovatel jedná proti svému přesvědčení. Ideální hrdina je podle Schillera někdo „na půli cesty mezi někým zcela zavrženíhodným a dokonalým“.

• Vraťte se v myšlenkách a poznámkách k četbě dramat v průběhu přednášek a se minářů prvního ročníku a uvědomte si například Schillerovu tragédii Marie Stuartovna. Na příkladu osudu dvou královen lze přesně demonstrovat Schillerovy teze. Zkuste to!

Diskuze s Goethem na téma epiky a dramatiky shrnul Schiller v roce 1797 v krátkém spisu O epickém a dramatickém básnictví. Nejdůležitější rozdíl mezi oběma žánry podle něj spočívá ve vnímání času. „Epik událost popisuje jako zcela uplynulou, dramatik jako zcela přítomnou,“ shrnuje Schiller to, co můžete ověřit v kapitolách této studijní opory o čase v dramatu i divadle.

Schiller uvažoval i nad rozdíly mezi tragédií a komedií. Podle něj nás komedie posouvá do vyššího stavu, tragédie k vyšší činnosti.

Johann Wolfgang Goethe byl považován za „univerzálního umělce“, protože jako je-den z posledních v dějinách umění i vědy byl schopen na vysoké úrovni obsáhnout jak kreativní umělecké disciplíny, tak exaktní přírodní vědy. Mnoho oblastí svého zájmu významně obohatil. Nás ovšem zajímá jeho přínos pro divadlo. Roku 1791 se stal ředitelem Výmarského Dvorního divadla, kde se roku 1794 setkal se Schillerem. Oba zastávali stejný názor, že drama má spíše proměnit běžné zážitky než tvořit iluzi skutečného života. Základem jejich divadelního programu bylo přesvědčení, že divadlo má (na rozdíl od měšťanského divadla) přivést diváka do světa umělecké dokonalosti a krásy. Chtěli, aby divadelní svět probouzel v divákovi vnitřní svobodu a skutečné lidství.

Goethe v divadle zastával pozici ředitele a také pozici režiséra, která v té době ještě nebyla oficiálně zavedena, je tudíž někdy označován jako „první režisér“ v historii. V jeho souboru byli herci několika národností a členové různých hereckých společností, a každý měl proto odlišný dialekt a styl hraní. Jelikož se Goethe domníval, že divadlo stojí hlavně na herectví, vypracoval soustavu pravidel, kterou nazval Pravidla pro her-ce. V ní se zabývá řádným vyslovováním, způsobem, jak překonat dialekty, kontrolou tempa a tónu, principem pohybů a seskupení, hereckou souhrou, držením těla, postojů a společenským chováním. Jeho cílem bylo dosáhnout půvabu, důstojnosti a lehkosti. „Strojenost musí zmizet a pravidla se stanou pouhou skrytou linií živoucího jednání.“ Jako režisér kladl důraz na pečlivé zkoušení. Zavedl čtené zkoušky, lpěl na individuální přípravě každého herce a kladl důraz na rytmus a intonaci mluvy. Chtěl dosáhnout krásné jevištní deklamace, dokonalé po všech stránkách.

Po zániku divadla odešli herci do různých souborů po celé zemi, a tím roznesli do dalších evropských regionů koncept herecké i režijní přípravy a obecněji myšlenky výmarského klasicismu.

J. W. Goethe

18


Aristotelova Poetika stojí na začátku dlouhé řady historických příspěvků učenců, básníků, později dramatiků a praktických divadelníků, kteří cítili potřebu se vyjádřit k aktuálnímu stavu dramatu a jeho inscenování. V kapitole vyjmenovaní autoři tvoří základy, o něž se následně opírá divadelní teorie. Teoretická díla, která si v ideálním případě přečtete celá, je ideální spojit i s četbou dramat daných autorů.

Moderní teorie divadlaPo prostudování této kapitoly budete umět popsat začátky oboru divadelní věda a bu-dete znát její první i pozdější představitele. Získáte představu o tom, jak se v teorii divadla proměňoval důraz a těžiště této disciplíny v průběhu 20. století.

Při četbě následující kapitoly vám pomůže stále si zasazovat nové poznatky do kontextu toho, co víte o divadle přelomu 19. a 20. století, co jste se učili o evropské avantgar-dě. Podobně jako v obecné historii i zde hraje přelomovou roli druhá světová válka a komplikovaný poválečný vývoj. V kontextu rozvoje dramatu si připomeňte éru do-kumentárního, existenciálního a absurdního dramatu.

Ve shodě se závěrem předchozí kapitoly můžeme základy moderní teorie divadla po-ložit do období osvícenství. Už v této době jsou nastoleny základní otázky, jež si klade i novodobá teatrologie. Základní rozdíl je v tom, že až do konce 19. století se při po-suzování divadelního artefaktu stále sahá po kritériích literární vědy, tedy disciplíny, která zcela jinak zachází například s kategorií času a prostoru, má zcela jiný typ výstupů a předmětem výzkumu je jiný typ uměleckého díla.

S novou definicí divadelní vědy přichází až Max Herrmann (1865–1942), kterého můžeme považovat za zakladatele berlínské teatrologické školy (další centra výzkumu byla například v Mnichově, Kolíně a jinde). Stanovil, že nejdůležitější při pohledu na divadlo není drama, ale samotný divadelní artefakt (divadelní představení). S touto premisou hovořil také o dvou základních pojmech Das Theater (divadlo) a Das Drama (drama). Drama je podle něj umění slov, které je vytvořené jednotlivcem, zatímco di-vadlo vzniká aktivitou herců a diváků. Těžiště výzkumu divadelní vědy je tedy právě ve vztahu mezi diváky a herci. Divák podle Herrmanna ex post prožívá to, co realizuje herec. Zdůrazňuje tedy kategorii prézentnosti, reálnou spolupřítomnost herců a diváků v reálném prostoru. Další teatrologové se zabývali lidovým divadlem (Arthur Kutscher), případně se přikláněli k výzkumu živého praktického divadla (Hugo Dinger).

Dvacátá a třicátá léta 20. století jsou v mnoha ohledech pro moderní divadelní teo-rii klíčová. V následující kapitole si přečtete o pražském lingvistickém kroužku, který zásadně proměnil pohled na strukturu uměleckého díla a dodnes jsou strukturalistické studie vyhledávanou vědeckou metodou k uchopení a analýze dramatického nebo jevištního díla. V roce 1923 vychází Můj život v umění, kniha Konstantina Sergejeviče Stanislavského, která shrne třicetileté zkoumání nového typu herectví a změní pohled na herectví v Americe – už v roce 1930 je zde založeno divadlo The Group Theatre, které Stanislavského metodu aplikuje v praxi a postupně v něm vyroste osobnost Lee Strasberga. Sociální a politický rozměr divadla zajímal stěžejního dramatika celosvěto-vého významu Bertolda Brechta, jehož epické divadlo vytvořilo protipól aristotelskému pojetí divadla. Rozdíly mezi dramatikou a epikou, emocionální a racionální reakcí na drama, empatií a střízlivým úsudkem vnímá Brecht tak intenzivně, že jeho pojetí popře Wagnerovo pojetí gesamkunstwerku. Tam kde Wagner množstvím divadelních

M. Herrmann

K. S. Stanislavský

a B. Brecht

19

Moderní teorie divadla

prostředků útočí na divácké emoce, požaduje Brecht atak na divácký rozum. Chce po divadlu, aby vychovávalo, požaduje, aby jeden každý divák zaujal postoj k dění na scéně, silný vliv asijského divadla ho vede k definici V-Effektu, zcizovacím efektu (Verfremdung).

Výrazný obraz, díky kterému dobře pochopíte Brechtovo pojetí divadla, nabízí krátká stať Pouliční nehoda. Za základní souhrn Brechtovy teorie můžeme označit jeho spis Malý organon. Výtečné české edice Brechtových her doprovázejí fundované doslovy L. Kundery a R. Vápeníka. Kontext českých ohlasů Brechtova divadla, vývoj chápání epického divadla v Čechách a mnoho dalších užitečných konotací najdete v knížce Martiny Musilové Fauefekt.

Druhou, stejně zásadní postavou pro divadlo druhé poloviny 20. století je Francouz Antonin Artaud. Jeho ambicí bylo taktéž člověka prostřednictvím divadla měnit, ale nešlo mu o změnu společenskou, ale psychickou. Chtěl divadlem osvobodit temné a skryté síly, jež shrnul do pojmu „krutost“. Manifesty krutého divadla Divadlo jako mor, Divadlo a jeho dvojník zachycují v obtížném jazyku plném metafyzických vizí s prvky mystiky a náboženství Artaudovy vize o divadle bez jazyka, jehož hlavním výrazovým prvkem je tanec, práce s tělem – dvojníkem, přízrakem čehosi věčného a tvárného, tělem, jehož každý pohyb má svůj konkrétní i symbolický význam. Na rozdíl od Brechta se Artaudovi nikdy nepodařilo jeho vize realizovat, jako praktický diva-delník se dočkal jen neúspěchů a kromě krátké filmové herecké kariéry strávil velkou část života jako psychicky nemocný člověk. Jeho strhující, horečnaté vize o divadle se pokusil v konkrétních činech vyzkoušet dvacet let po Artaudově smrti až anglický divadelník Peter Brook.

Divadelní teorii ovlivnila do třetice spisovatelka, sběratelka umění a vizionářka témat, jež zahltila poválečnou evropskou i americkou mladou generaci – Gertruda Steinová. Tradiční prožívání času v divadle stejně jako klasický děj budovaný na pů-dorysu dramatické zápletky ji dráždily. Odmítala koncepci klasické výstavby dramatu, odmítala společné spoluprožívání diváckých emocí. Pro své pojetí nového dramatu našla pojem „landscape play“ a přirovnávala ho k pohledu z letadla. Divák „krajinu textu“ zná a sám si může vybrat, čemu, jak a kdy bude věnovat pozornost.

O Gertrudě Steinové si přečtete v odborných publikacích M. Carlsona, E. Fischer-Lichte i A. Kotta, hezkou kapitolu jí věnuje Arnold Aronson v knížce Americká divadelní avantgarda. Publikace Steinové jou u nás z pohledu divadelní teorie dostupné jen anglickém jazyce, ale mohu doporučit originální autobiografii nazvanou jménem její celoživotní přítelkyně Životopis Alice B. Toklasové.

Poválečná teatrologie je potom neodmyslitelně spjata se jmény jako Emil Staiger a jeho Základní pojmy poetiky (1946), Volker Klotz, kterého připomínáme v souvislosti s te-orií uzavřeného a otevřeného dramatu (1960), nebo J. L. Styan, který se také zabývá dramatem jako prostorem mezi literaturou a divadlem (Prvky dramatu, 1964).

Pro začátky a starší období divadelní vědy jsou zatím nepřekonána skripta dvojice br-něnských teatrologů Artura Závodského a Zdeňka Srny Úvod do divadelní vědy (Brno, 1965). Pro studium současných divadelních teorií lze doporučit slovensky přeloženou přehledovou publikaci Marvina Carlsona Dejiny divadelných teorií (Bratislava, 2006), knihu Ireny Slawinské Divadlo v současném myšlení (Praha, 2002) a čítanku německé

A. Artaud

G. Steinová

Teorie dramatu

20


současné teatrologie Souřadnice a kontexty divadla. Antologie současné německé diva-delní teorie (Praha 2005), kterou nám v češtině zprostředkoval Jan Roubal.

Jako v každém uměnovědním oboru probíhají i v divadelní vědě a teorii zvláště neustálé rozpravy o aktuálním a budoucím směřování disciplíny.

Zcela jinak se divadelní věda vyvíjela za oceánem, v USA, kde vznikla z neakade-mických studií tam, kde se vyučovalo například psaní her, rétorika i samotné herectví. Během šedesátých let 20. století dostaly americké divadlo i divadelní věda novou dyna-miku vznikem pojmu performance studies. Zásadní roli sehrála také vzrůstající prestiž časopisu The Drama Review, který vychází od roku 1955. Za jakýsi mezník lze označit rok 1970, kdy divadlo v mnoha ohledech překračuje dosavadní hranice, vznikají nové divadelní formy a obrat logicky nastává i v teatrologii. Po druhé světové válce se zfor-movala nová generace teatrologů, která se vymezila proti předchozímu pozitivistickému přístupu historiků divadla, významný vliv měla proměna dramatiky (dokumentární a absurdní drama), průběžně na teatrologii působilo i divadelní dění v rámci druhé divadelní reformy. Předehrou nové teatrologie byl fenomenologický přístup, který už doceňoval diváka a snažil se zařazovat divadelní události do sociologických kontextů.

Z kulturní antropologie vyrostl na konci sedmdesátých let 20. století samostatný vědní obor divadelní antropologie. Dnes už má několik samostatných škol, suboborů, teorií a významných představitelů. Pro naše potřeby je nutné znát zakladatele perfor-mance studies Richarda Schechnera, s jehož jménem se podrobně setkáte v učebním textu k předmětu Světové divadlo 20. století: Druhá divadelní reforma. Na jiného prak-tického divadelníka a antropologa – Eugenia Barbu – a jeho práci v rámci dánského souboru Odin teatret navazuje Leszek Kolankiewicz, který reviduje vývoj polského divadla a dramatu, stejně jako lidové obřady a zvyky právě z antropologického hlediska a etnologicko-ritualizační perspektivy. Zhruba od sedmdesátých let 20. století narůstá zájem o fenomén divadelního publika – jeho význam, recepci, naplňování diváckých očekávání, interakce jeviště a hlediště. Věnujeme se tomu v samostatné kapitole této stu-dijní opory, nyní zmiňme jen dvě důležitá jména sociologů divadla: Erwina Goffmana a Jeana Duvignauda.

V současném českém divadelněteoretickém prostoru probíhají diskuze o novém směřování oboru nejčastěji na stránkách časopisu Divadelní revue, za pozornost stojí i nově vycházející publikace především z polské a německé současné teatrologické školy. V dalších kapitolách se budete setkávat se jménem německé divadelní profe-sorky Eriky Fischer-Lichte, která již na začátku osmdesátých let 20. století vstoupila razantně na pole současné sémiologie divadla. V posledních letech se výrazně zabývá i teorií performativity, pro rozšíření znalostí o historii i současnosti dramatické tvorby mohu doporučit její (slovensky vydané) Dějiny dramatu. Teatrologii chápanou jako mnohovrstevnatou disciplínu najdete i u Slawomira Swionteka, lodžského odborníka na antické drama, antropologa i historika divadelní teorie, sémiotika a významného propagátora dramaterapeutických disciplín v Polsku. V českém kontextu lze velmi doporučit publikaci jiné polské badatelky Ireny Slawińské, která ve své knize Myšlení o divadle představuje nejdůležitější trendy teorie divadla v průběhu 20. století s dobrou znalostí i českého a německého kontextu.

V současné divadelní vědě se dále neobejdeme bez nových přístupů k sémiologii a strukturalismu. V textu najdete k úvaze o divadelním znaku celou samostatnou ka-pitolu. Řekněme tedy na tomto místě jen tolik, že moderní sémiologie klade důraz na proudění energií a jejich výměnu a na rozdíl od dřívějšího statického popisování

Teatrologie v USA

Moderní trendy

divadelní vědy

21

Česká divadelní teorie

znaků klade důraz na vznik významu až v okamžiku diváckého dekódování divadel-ního představení.

Současná teatrologie vytyčuje tři důležité metodologické linie: a) koncept interakce a hry, který zahrnuje ludický přístup k divadlu, úvahy o pojmech

mimezis a ostenze a silnější propojení divadla s životem; b) proměna sémiologie, která se zabývá proměnlivostí znaků, kódů a zpětnou vazbou

na diváka; c) koncept teatrality a performativnosti s velkým zájmem o multidisciplinaritu oboru,

širší chápání divadla, jeho prézentnost a živost. To si představme především jako rozšíření pojmu teatralita o různé společenské role, typy slavností, jež společnost prožívá a jimiž se identifikuje, ale také karnevalové a folklorní chápání světa, ar-chetypy postav napříč dějinami divadla i lidstva. Je zřejmé, že se zde dotýkáme i et-nologických výzkumů a rituálností paradivadelních akcí, tj. velmi blízko divadelní antropologii. V tomto duchu jsme také koncipovali následující kapitoly studijní opory, které se věnují sociologii, psychologii a antropologii divadla a neopomíjejí ani velkou rodinu sémiologických disciplín ve starších i novějších úvahách o di-vadelním znaku. Předtím však ještě několik slov o historii české divadelní teorie.

Již v díle Maxe Herrmanna najdeme základní definici divadla, která podle něj vzniká aktivitou herců a diváků. Těžištěm výzkumu je tedy podle něj – i podle řady dalších teatrologů – zkoumání jejich vzájemného vztahu. Dvacátá a třicátá léta 20. století při-nášejí explozi divadelního dění i jeho teoretické reflexe. V této době vzniká řada studií o herecké práci, konstituuje se pražská strukturalistická škola, v Evropě i v Americe vznikají zárodky toho, co po roce 1945 povede ke hnutí druhé divadelní reformy. Pro naše úvahy jsou z tohoto období stěžejní myšlenky B. Brechta, A. Artauda a G. Steinové. Následující léta jsou ve znamení několika důležitých knih o dramatu, začíná se rozvíjet také obor sociologie divadla. Po roce 1970 zaznamenáváme také nástup antropologie divadla a performance studies. Bližší údaje o těchto moderních tendencích teorie di-vadla najdete v závěrečné části studijní opory.

Česká divadelní teorieStudium této kapitoly vám přinese základní vhled do problematiky české divadelní teorie. Uvidíte, v jakých oblastech se dostala na světovou špičku, a poznáte také, v čem měla a má rezervy. Poznáte nejdůležitější jména a díla českých divadelních teoretiků.

Při četbě následující kapitoly bude dobré připomenout si kontext toho, co víte o čes-kém divadle přelomu 19. a 20. století, s důrazem na českou meziválečnou avantgardu. Zvláštní důraz položte na skutečnost živého kontaktu divadelníků i teoretiků se zahra-ničím, především s Francií, Německem a Ruskem v čase mezi dvěma válkami.

Pokud pomineme obrozenecké snahy o posílení významu českého divadla, které namnoze souvisejí s emancipací českého jazyka a literatury, a přesuneme se ve shodě s Německem až na začátek 20. století, lze k prvním teoretikům zařadit prof. Otakara Hostinského, významného českého estetika, muzikologa a nadšeného obdivovatele Wagnera a Smetany. Vzhledem k jeho přínosu české divadelní vědě můžeme zdůraznit

O. Hostinský

22


jeho požadavek ideovosti a národnosti v umění, hlavně v literatuře, a důraz na synte-tičnost divadelních složek. Deklaroval potřebu, aby divadelní představení bylo tvořeno dokonalým souladem mezi básnickým textem a výpravou, režií a hereckými výkony. Velkou roli sehrál jako pedagog, pod jeho vedením vyrostli jak Zdeněk Nejedlý, jehož vliv na českou divadelní historiografii je diskutabilní, tak i Otakar Zich, jenž naopak představil dodnes inspirativní dílo a stal se skutečným zakladatelem české divadelní terminologie. V předmětu Divadelní adaptace literárních děl jsme O. Hostinského zmiňovali i v souvislosti s jednou z prvních reflexí vztahu literárního díla a dramatu.

Dříve než přejdeme k Zichovi a jeho normotvorné Estetice dramatického umění, za-stavme se ještě na malou chvíli u divadelní kritiky. Je totiž spjata s velmi významnými jmény literátů a teoretiků, kteří zasáhli i do dalších oblastí uměleckého života a způsob myšlení o divadle tak ovlivňovali i z hlediska jiných uměnověd. Jindřich Vodák inten-zivně reflektoval především režijní práci Jaroslava Kvapila a položil základ disciplíně hereckých medailonů a obecně reflexi hereckých výkonů v inscenaci. Cenná je i jeho kritická vytrvalost, díky níž můžeme v ojedinělém souboru kritik sledovat vývoj jed-notlivých herců i nástup expresionistického herectví v českém divadle a řadu dalších trendů, které během čtyřiceti let svého psaní reflektoval. Z levicových pozic sleduje divadlo Bedřich Václavek a díky němu tak máme dobrý přehled o divadelní tvorbě v rámci spolku Devětsil i v době po jeho zániku. Teoretikem a kritikem Devětsilu byl také Karel Teige. Kromě literatury, v níž podporuje poetismus, se zabýval také malíř-stvím, překlady nebo architekturou, pro nás jsou cenné nemnohé, ale pronikavé úvahy o divadle i rozhlase. V oboru divadelní kritiky působila řada dalších významných osobností: Václav Tille, Miroslav Rutte, Josef Kodíček, Karel Čapek, Max Brod, Julius Fučík, po druhé světové válce pak zejména Josef Träger, Jan Grossman, Jan Kopecký, Jiří Hájek či Sergej Machonin. Gigantickou personou je samozřejmě F. X. Šalda, který se reflexí divadla průběžně zaobíral po celý svůj profesní život (nezapomeňme, že byl také aktivním dramatikem) a divadelní postřehy a analýzy plní jeho Zápisník vedle literatury nejhojněji. Politické zvraty 20. století plně potvrdily Šaldovu tezi, že významného kri-tika nedělá pouhá odbornost, ale především „osobní charakterová legitimace píšícího“.

K formování divadelní vědy jako univerzitního oboru na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy přispěly vědecké práce estetika Otakara Zicha a od roku 1913 také Zichovy univerzitní přednášky o teorii dramatu. Teoretická klasifikace dramatického umění v Zichově Estetice dramatického umění (1931) vytvořila základ české divadelní vědy, nevedla však k vytvoření její specifické metodologie ani ke konstituování nové umě-novědné disciplíny. Jeho originální ucelená teorie dramatického umění se ve své době setkala jak s obdivem a souhlasem, tak i s nespokojeností a vědeckým odporem. V zá-kladních rysech vycházel Zich z Hostinského, jemuž knihu i věnoval, ale na rozdíl od něj do umění časoprostorových zařadil jak činohru, tak i operu. Nejednoznačně byl hodnocen například fakt, že Zich neuvádí pramennou literaturu. Zatímco jedněmi byl takto označen za nedůsledného, Ivo Osolsobě – Zichův velký obdivovatel a násle-dovník – tuto skutečnost velkoryse pomíjí a schvaluje.

Zichova Estetika zůstala v mnoha ohledech solitérem, jakkoli na ni dodnes mno-zí teatrologové navazují a téměř všichni se k ní nějakým způsobem odkazují. Jan Mukařovský Zichův přístup charakterizoval jako příklad „soustavného a filozoficky důkladného promýšlení základů divadla“ a jako jeho žák na něj v mnoha ohledech navázal.

Česká divadelní

kritika

O. Zich

23


Nejvýznamnější období české divadelní teorie se vztahuje k existenci jazykovědné a uměnovědné školy českého strukturalismu (Pražský lingvistický kroužek) navazující vedle Otakara Zicha na podněty ruské formální metody. Základní hlediska a tendence strukturalistů byly zároveň v mnohém souběžné s tendencemi levicově orientované umělecké avantgardy meziválečného období. Pražský lingvistický kroužek si dal – v duchu svého názvu – za úkol kritické přehodnocení soudobé lingvistiky. Přitom vycházel především z myšlenek uvedených do jazykovědy Ferdinandem de Saussurem. Členové pražského kroužku především ze všech stran bádali nad teorií jazykového znaku a zvažovali její využití pro ostatní uměnovědy i nově se rodící média (rozhlas, film). Prestižní časopis Slovo a slovesnost, který otiskl většinu nejzásadnějších studií, je dnes z velké části dostupný na internetu. Kroužek založený roku 1926 prožil intenzivní období činnosti, publikace, diskuzí především v desetiletí 1931–1942, činnost většiny strukturalistů pak pokračovala i po druhé světové válce. Vůdčími osobnostmi, které se zabývaly i problematikou divadla, byli Roman Jakobson a Jan Mukařovský. Dále je třeba zmínit ruského etnografa Petra Bogatyreva. Jeho zásluhou vznikl obor struktu-rální etnografie, v níž teorie znaku pomáhá i k interpretaci různých jevů lidové kultury.

Chceme-li nějak charakterizovat předmět zájmu strukturalistického bádání, lze říci, že strukturalismus hledá struktury a systémy skryté za pozorovatelnými společenskými a kulturními jevy. Jak jsme už zmínili, český strukturalismus se napájel z předchozího vývoje literárních a lingvistických zdrojů, konkrétně českého poetismu. Teoretická pojednání strukturalismu o divadle tedy reflektují komplexní jednotu všech struk-turních složek na významové rovině. Právě v tomto prostoru se realizuje interpretace uměleckého díla. Ze stěžejních pojmů strukturalistické teorie připomeňme alespoň estetickou funkci, již teoretici zmiňují vedle tradiční komunikační a apelativní funkce umění jako tu nejdůležitější. Estetická funkce důraz na zprávu samu nebo na komuni-kační znak sám. Divadlo se má zaměřit na dynamický proces výměny a interakce mezi jednotlivými složkami struktury v zájmu posílení právě estetické funkce.

V letech 1931 až 1941 se představitelé českého strukturalismu pokusili identifikovat a klasifikovat různé divadelní znaky a popsat jejich funkce v divadelním představení. Jiří Veltruský rozvádí ve své studii Drama jako básnické dílo (1942) hypotézu o pro-cesu sémiotizace (umocnění sémantické funkce), která se odráží ve všech divadelních znacích. O mobilitě divadelního znaku se zmiňoval ve své studii Pohyb divadelního znaku (1940) Jindřich Honzl. Zdůraznil funkční vzájemnou výměnu znaků různých systémů, kdy například dekorativní funkci může vyplňovat nejen scénografický znak, ale také hudba, transparenty, slovní výrazy a gesta.

Důležitou roli sehrálo v rozvoji českého strukturalismu i vysoké divadelní školství. V letech 1937–38 učinil Jan Mukařovský, vůdčí osobnost českého strukturalismu, este-tiku dramatu předmětem svých univerzitních přednášek na Filozofické fakultě pražské Univerzity Karlovy a zřídil divadelní seminář. Divadelní věda se tak jako svébytná disciplína konstituovala mimo oblast divadelní esejistiky a programové publicistiky. V meziválečném období se otázkám teatrologie věnovali ve svých literárních seminářích i Václav Tille a Otakar Fischer.

Strukturalismus ovšem vyvolal i vlnu kritiky. Například F. X. Šalda sice ocenil, že strukturalismus chápe dílo jako svébytný celek, ale také dodal, že nesmí být absoluti-zován. Zdůraznil, že je to jeden z mnoha pohledů na umění. Největší odpor měli vůči strukturalismu marxisté. Po znovuotevření českých vysokých škol v roce 1945 byl obnoven i divadelněvědný seminář prof. Jana Mukařovského a v roce 1948 vzniklo na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy samostatné studium divadelní vědy. Oborové

Strukturalisté

Estetická funkce

Divadelní znak

Strukturalismus na pražské UK

24


studium teatrologie zde rozšiřovaly i přednášky z dějin českého středověkého divadla prof. Václava Černého na katedře komparatistiky. Ta však byla zrušena v roce 1948 a po nástupu komunismu v padesátých letech musel dokonce Mukařovský téměř celé dílo pod politickým tlakem odvolat, což mu bylo mnohými vytýkáno.

Strukturalisté díky analytickému přístupu vnesli do inscenování nový dynamický prvek, který spočívá ve schopnosti variabilně vykládat a realizovat dramatický text. Generace, která vyrostla na principech strukturalismu a která ve svých počátcích pokračovala v jeho rozvíjení, ovšem odbočila na konci čtyřicátých let směrem k ideologizujícím ten-dencím a přerušila tak kontinuitu vývoje české divadelní teoretické školy, jejíž světová úroveň byla právě v tom, že analyzovala divadlo jako celek. Český strukturalismus byl jednou z mála vědeckých škol 20. století, které dospěly ke strukturnímu pojetí umělec-kého díla a domyslely pojetí struktury ve všech důsledcích. Pražská strukturalistická škola je pokládána za rozhodující etapu ve vývoji naší teatrologie. Její teoretický od-kaz tvoří základnu dnešní divadelní vědy. Více se o teorii znaku dozvíte v samostatné kapitole tohoto textu.

Revizí strukturalistických studií a jejich pozdějšího ohlasu se v desátých letech 21. století zabývá brněnská Katedra divadelních studií filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Pro zájemce o dnešní interpretaci strukturalistického bádání doporučuji především odborný časopis Theatralia, v jehož rámci okruh moderních teoretiků publikuje.

Vědecká pracoviště ve druhé polovině 20. století se soustředila především na pracovi-štích vysokých škol. Pracovníci pražské divadelní katedry iniciovali založení Kabinetu pro studium českého divadla Československé akademie věd a vydání čtyřsvazkových Dějin českého divadla. Hlavním redaktorem publikace byl prof. František Černý a od 60. let minulého století pracoviště postupně vydalo čtyřsvazkové Dějiny českého divadla, jejichž autory byli kromě Františka Černého například Adolf Scherl, Bořivoj Srba, Vladimír Procházka, Miroslav Kačer, Eva Šormová a další. Jejich péčí máme také k dis-pozici fundované, na svou dobu moderně pojaté publikace lexikografického charakteru (např. Národní divadlo a jeho předchůdci, 1988; Postavy brněnského jeviště, 1983–1994) a řadu dalších teoretických a historiografických studií, pojednávajících o celých dlou-hých etapách vývoje světového a českého divadla či dramatu. V současné době se roz-víjí diskuze o revizi metodologie výzkumu českého divadla s důrazem na zohlednění specifik moravského divadelního prostoru, který se vyvíjel za jiných okolností než prostor tradičních českých zemí.

V Brně se univerzitní vzdělání v oboru divadelní vědy na FF MU v Brně rozvíjelo od roku 1945. Významná éra je spjata se jmény Artura Závodského a později Zdeňka Srny, kteří pro českou teatrologii přeložili řadu materiálů z německých zdrojů. Samostatný institucionální základ však katedra získala až po listopadu 1989, kdy pod vedením prof. Bořivoje Srby vznikl Ústav divadelní a filmové vědy. V Olomouci se snahy o ustanovení uměnovědné specializace datují od šedesátých let 20. století, samostatná katedra se specializací na teorie a dějiny dramatických umění byla ustanovena v roce 1992, nejprve pod vedením doc. Jiřího Stýskala, od roku 1994 katedru vede doc. Jiří Štefanides (s přestávkou let 2002–2006). Vlastní výzkum vedou v současné době všech-na vysokoškolská pracoviště, pro teorii divadla jsou zajímavé například knihy z okruhu pražské Akademie múzických umění v oblasti scénologie.

Vysoké školy Praha

Brno

Olomouc

25


Nejvýznamnější divadelněvědnou institucí v celostátním kontextu je v současné době Divadelní ústav – Institut umění v Praze, který byl založen již v roce 1959. V sou-časnosti je příspěvkovou organizací Ministerstva kultury ČR a od poloviny 70. let sídlí v raně barokním Manhartském paláci v Celetné ulici. Hlavním posláním Divadelního ústavu je poskytovat české i zahraniční veřejnosti komplexní informační služby z oblasti divadla, performing arts, včetně opery, baletu, scénického tance, loutkového divadla a jiných forem.

Česká divadelní teorie se v počátcích zabývala především vymezením dramatických umění a dramatu samotného vůči literatuře. Přelom v systematizaci teoretických poj-mů představuje kniha Otakara Zicha Estetika dramatického umění (1931), která slouží dodnes jako základní východisko moderní české divadelní teorie. Světové proslulosti dosáhla česká strukturalistická škola, jejíž studie z let 1931–1943 jsou po celou druhou polovinu 20. století i v aktuální době stále znovu aktualizovány o nové pohledy na pro-blematiku struktury, funkce a hodnoty dramatického díla. K významným vědeckým pracovištím řadíme v českém kontextu i univerzitní katedry divadelní vědy a pražský Divadelní ústav.

Divadelní ústav

26

Složky divadelního díla

Tato kapitola přináší základní orientaci v jednotlivých oborech divadelní teorie, které musíte obsáhnout, pokud chcete provést komplexní analýzu divadelního artefaktu. Každá z jednotlivých složek zároveň nabízí možnost pohlédnout na dějiny divadla op-tikou jedné z nich – herectví, prostoru, scénografie. Získáte základní orientaci v těchto disciplínách a poučíte se o znakovém charakteru divadelního umění.

Některá témata již znáte ze studijní opory Kapitoly z teorie dramatu, jiná se mohou objevit i ve filmové teorii. Průběžně je vhodné nahlížet do Dějin divadla O. S. Brocketta a prospěje také uposlechnout autorské nabádání a skutečně si pročíst doporučená teoretická díla. Jsou vybrána tak, aby vás nezahltila.

Divadelní složkyProstudování této kapitoly vám upevní pojem divadelní složky, s nímž jste se už v této knize setkali a nadále ho budeme běžně používat. Poznáte také, kdo a v jakém rozsahu se problematikou zabýval.

V případě této kapitoly bude užitečné stále znovu si připomínat vlastní divácké zku-šenosti a zkoušet si teoretické kategorie aplikovat na konkrétní divadelní artefakty.

Již několikrát zde padla zmínka o divadelních složkách. Téma složek je primárně struk-turalistickou problematikou, ale o složkách můžeme mluvit obecně od počátků divadla, kdy se spojilo slovo s tancem nebo zpěvem – hudbou. Pokud přiřadíme k pojmu složka synonymicky slova jako součást, díl, komponent, část celku, je zřejmé, že se divadelní složky dostávají ve struktuře uměleckého díla do vzájemných vztahů s definovaným postavením a dynamikou. Docela pomáhá představa dílků puzzle, v němž každý má své přesné místo a bez něj by obraz nebyl úplný.

Každý z autorů, který se věnuje divadelním složkám, se je snaží vzájemně hierar-chizovat a vyznačit složky základní a vedlejší. Pojetí divadelních složek, jejich počet a důležitost se v dějinách divadla i v dějinách divadelních teorií velmi proměňují. Zatímco Otakar Zich rozlišuje dvě základní složky – akustickou a optickou – a jako nutnou složku vyznačuje herectví, přidává už Jan Mukařovský jako důležitou složku prostor a dokládá na konkrétních příkladech, jak třeba světlo může v určitě jevištní situaci nahradit kostým. Na rozdíl od jiných teoretiků zdůrazňuje také roli obecenstva jako středobodu, kolem něhož se ostatní složky shlukují a podřizují se mu.

Mezi významné poválečné teoretiky divadelních složek patří Jaroslav Pokorný a Miroslav Kouřil. Pokorný ve své knize Složky divadelního výrazu z roku 1946 pra-cuje s představou, že každý divadelní výraz obsahuje všechny složky, i když třeba jen v latentní podobě. Hovoří o složkách: – výtvarné,– literární,

Pojem složka

Teoretici

J. Pokorný

27

Divadelní složky

– taneční,– hudební,– dramatické, do níž řadí režii a herectví.

Miroslav Kouřil definoval své pojetí divadelních složek dvakrát. Poprvé v roce 1945 v knize Divadelní prostor, podruhé o třicet let později v Prolegomenech scénografické encyklopedie v roce 1971. Tato jeho druhá klasifikace je nejobsáhlejší a není tedy od věci si Kouřilovy složky vyjmenovat:– textová složka,– režijní složka,– složka „divák“,– herecká postava zastupující herce,– scénické světlo,– scénická výprava,– scénický zvuk,– divadelní prostor.

• Zkuste se teď na chvíli zastavit a uvědomit si svoji poslední divadelní recenzi, kte rou jste napsali v rámci svých seminárních prací. S pohledem na Pokorného a Kouřilovu klasifikaci zkontrolujte, zda jste opravdu popsali, pojmenovali a do své recenze vřadili reflexi všech uvedených složek. Jistě bude přínosný i váš průzkum třeba posledního čísla Divadelních novin. Jak jsou na tom profesionální kritici? Daří se jim postihnout všechny divadelní složky?

Zatímco dosud zmíněné teorie divadelních složek sahají do druhé poloviny 20. století, v současné době dochází k revizi těchto pojetí složek divadla. Petr Pavlovský složku nově definuje a chápe ji jako prvek divadelního díla, který musí splnit podmínku „ob-jektivně, smyslově vnímatelného fenoménu, nikoli pouhé představy“. Z takto defino-vané složky divadla – tedy toho, co můžeme vidět, slyšet, případně hmatat – vychází Pavlovskému značně zúžený počet složek. Mluví o:– divadelním pohybu,– divadelním prostoru,– divadelním zvuku,– divadelním světle.Jak vidíte, nezahrnuje ani dramaturgii a práci s textem, ani režii, ani publikum.

Druhým českým teoretikem 21. století v této oblasti je Jaroslav Etlík, pedagog pražské AMU, který především zavádí místo pojmu „složka“ nový pojem „komponent“ a vý-razně problematizuje dosavadní teorie, připomínkuje vnímání divadla optikou jeho mediality a klade provokativní otázky o místu a smyslu režie, dramaturgie, herectví, pohybu na scéně i divadelního prostoru.

Bližší informace k tématu najdete ve sborníku Divadlo a interakce, jehož přesnou bi-bliografickou citaci uvádím v seznamu literatury. Odkazuji také k bakalářské práci

M. Kouřil

P. Pavlovský

J. Etlík

28


Martina Zavadila Složky divadelního výrazu, která je k předmětu Základy teorie divadla přiřazena v elektronické podobě jako doplňkový studijní materiál.

Divadelní složku chápeme jako část, díl, komponent divadelního díla. Při zkoumání jednotlivé divadelní složky je vždy třeba zohlednit její vztah ke složkám ostatním a kon-text celého divadelního artefaktu. Jakkoli se důraz jednotlivých teoretiků na hierarchii složek proměňuje, většinou je jako dominantní složka chápáno herectví. Často jsou problematizovány složky dramaturgie, dramatický text a režie.

Divadelní prostor a divadelní časPo prostudování této kapitoly získáte základní vhled do problematiky, která má své speciální samostatné studie a celé knihy. Budete umět vyjmenovat hlavní typy divadel-ního prostoru a času a pochopíte z dalších témat i šíři celého teoretického problému.

Dříve než se začtete do této kapitoly, bylo by dobré si připomenout, co o čase a prostoru už víte ze studijní opory Kapitoly z teorie dramatu. Problematika divadelní architektury a vnímání divadelního času se totiž nedá oddělit od architektoniky dramatu. Proto se v této kapitole budeme vracet i k dramatickému času a dramatickému prostoru.

Jak jste viděli v přechozí kapitole, přešli jsme sice k reflexi teoretických pojmů, ale stále nezapomínáme na vývoj divadelní teorie v kontextu divadelní historie. Tento neustálý balanc mezi dvěma disciplínami divadelní vědy je velmi žádoucí. Dějiny divadla to-tiž můžeme nahlédnout i optikou dějin jednotlivých divadelních složek. Fascinující procházku dějinami divadla z pohledu proměňujícího se divadelního prostoru nabízí ve své knize Divadelní prostor Kazimierz Braun. Budeme o tom mluvit v prezenčních tutoriálech předmětu. I vy sami si však můžete pokaždé, když budete mluvit o divadle dřívějších dob, ale i o divadle současném, plně uvědomit v první řadě prostor, v němž se herci a jejich diváci, výtvarníci a tvůrci scénografie, jevištní technici nebo potulní komedianti vlastně pohybují. Letmo se této problematiky dotkneme v kapitole o scé-nografii, nyní se podívejme na základní charakteristiku problematiky prostoru a času v divadelní teorii.

Andreas Kotte spojuje problematiku divadelního prostoru s faktem „pomíjivosti“ scénických událostí. Říká, že o divadle můžeme mluvit teprve tehdy, když je může-me spojit s divadelním prostorem. Vyznačuje vůči němu jen dvě základní podmínky: 1. musí pojmout herce i diváky; 2. musí být strukturovaný tak, aby se mezi nimi mohly rozvíjet vztahy. Nejobecnější kategorizace hovoří o třech základních typech prostoru:

1. divadelní prostor jako prostor reálný je určený pro předvádění inscenací, přičemž jeho základní charakteristika je neutrální. Často se hovoří o tom, že zahrnuje pro-stor herecké akce i divácké percepce. Jde o prostor, v němž vzniká vztah mezi herci a diváky. V klasickém měšťanském divadle zahrnuje hlediště a jeviště, ale může jít v určité situaci i o prostor diváckých šaten, foyer či schodiště. Zrovna tak se ale divadelním prostorem může stát náměstí, přírodní amfiteátr nebo cirkusové šapitó, pokud jsou splněny výše uvedené podmínky;

Podmínky divadelního

prostoru

3 základní typy prostoru

29

Divadelní prostor a divadelní čas

2. jevištní prostor, tedy prostor znakový, je obvykle scéna s dekoracemi, rekvizitami pro konkrétní představení. V tomto prostoru fungují věci a objekty jako znaky a v interakci s hercem proměňují prostor jeviště v prostor dramatické akce.

3. dramatický, fiktivní prostor představuje dějiště hry. Ten je nejdůležitější ve vztahu k dramatu a chápeme ho jako neukončenou, fragmentární a fiktivní kategorii.

Jedno z prvních teatrologických setkání, které se zabývalo diváckou recepcí ve vztahu k prostoru a času, proběhlo v roce 1948. Nově založený teatrologický institut v Paříži zahájil svou činnost seminářem na téma Souvislosti divadelního prostoru s dnešní a bu-doucí dramatikou. Nejvýznamnější výstup Étienne Souriaua, referát Krychle a koule, označil jako „divadlo krychli“ klasický prostor s kukátkovým jevištěm, které je vyňato z divadelního makrokosmu za účelem prezentace jevištního mikrokosmu. Jde o divadlo realistické, orientované na publikum, otevřené pouze směrem k hledišti, divadlo, které se podrobuje architektuře (stálé vybavení scény, kulisy, horizont, rampa). Do opozice klade Souriau „sférické divadlo“, jež je otevřené a osvobozené od tohoto architek-tonického tlaku. Nejsou zde žádné zdi nebo stěny, které by oddělovaly jevištní svět od diváka, a dynamickým centrem tohoto otevřeného, vibrujícího prostoru je výhradně herec a jeho jednání. Příkladem sférického divadla je řecké a římské divadlo, středo-věké pódium, chrámový interiér, divadlo v kruhu, divadlo na volném prostranství. Je zjevné, že Souriau předznamenal všechny významné změny, které v oblasti divadel-ního prostoru provedli divadelníci druhé poloviny 20. století. Samostatnou kapitolu na toto téma najdete ve studijní opoře Světové divadlo druhé poloviny 20. století. Druhá divadelní reforma.

Vrátíme-li se k úvodní úvaze o tom, že dějiny divadla lze chápat také jako dějiny divadelního prostoru, pomůže nám opětovný pohled do Kotteho přehledu typologií divadelního prostoru v pohledu různých teoretiků. Uvidíme tak například proměnu polohy hracího prostoru vůči diváckému prostoru – je pozoruhodné, jak z původního kruhu (prostor rituálu, prostor společného tance, prostor řeckého divadla) přechází postupně vztah diváků a herců ke stále větší konfrontaci a oddělenosti.

Zcela nesmiřitelně hodnotí dnes vnímané „klasické“ kukátkové divadlo s portálem, hlu-bokým jevištěm a zákulisím Richard Schechner: „Jevištní prostor portálového divadla je účinným mechanismem na rychlé změny scény a bohaté efekty, toto divadlo produkuje čísla jako početné chody v drahé restauraci. /…/ Hry napsané pro takové divadlo mají většinou jednu nebo dvě přestávky, protože návštěvníci se potřebují navzájem vidět, zhod-notit produkt, za který zaplatili, napít se, zakouřit si a zopakovat si vzrušující a překvapivý zážitek při zdvíhání opony.“

Chápejte tento delší citát jako vřelé doporučení k četbě Schechnerových statí v knize Performancia: teorie, praktiky, rituály. Mimo jiné v ní bezezbytku pochopíte, co ro-zumíme pojmem performační nebo performativní prostor, z mnoha nákresů, tabulek a schémat pochopíte rozdíly mezi tradičním a epickým divadlem, zcela nově nahléd-nete dějiny divadla optikou divadelní antropologie. A kromě toho se pocvičíte ve čtení odborného textu ve slovenštině.

Rovněž v problematice času jsme řadu zákonitostí vyznačili ve studijní opoře Kapitoly z teorie dramatu. Připomeňme rozdílné vnímání času v literárním žánru epiky (mi-nulost), lyriky (prožitek okamžiku) a dramatu (přítomnost, zpřítomněná minulost

E. Souriau

R. Schechner

Čas v literárních žánrech

30


– příběh je předváděn přímo tady a teď, zároveň v mnoha variantách vypráví o tom, co se již stalo). I pro divadelní čas je potřeba zopakovat si, jak rozdílné je vnímání času ve fabuli a v syžetu. Připomeňme, že fabule má již v samotné definici obsaženou časo-vou dimenzi, neboť se jedná o výčet událostí seřazených podle chronologické, pokud možno i kauzální následnosti. Syžet pak nabízí mnohé varianty zprostředkování této události, a to včetně rozličných způsobů, jak naložit s časem fabule.

• Než budete číst dál, zkuste si sami uvědomit, kolikrát jste měli v divadle pocit, že od prvního zvednutí opony nebo prvních tónů předehry uplynuly aspoň čtyři hodiny. Jindy zažijeme situaci, kdy divadla „nemáme dost“ a rádi bychom s příběhem, herci a daným zážitkem sdíleli čas mnohem delší. Zkuste si sami pro sebe takové dva zážitky občerstvit.

V divadle jde vždycky o prožitý čas, o čas, který prožívají aktéři i diváci. Může být tak specifický, že je někdy obtížné ho přesně změřit. Divácký zážitek plyne mimo jiné ze splývání dramatické fikce s fikcí jevištní. Divák prožívá přítomnost, ale zároveň ji popí-rá, aby mohl proniknout do jiné časovosti, do jiného diskurzivního světa, do časovosti fabule, která se mu vypravuje. Pro divadlo je charakteristická prézentnost divadelního představení a nutnost vztahovat každou fikci k přítomnému vypovídání. Východiskem organizace světa v kontextu divadelního artefaktu je jevištní čas, tedy čas přítomný, který čerpá ze zásob času dramatického a přelévá jej do procesu jevištní výpovědi.

• Zopakujte si na tomto místě elementární pojmy divadelní inscenace, divadelní představení a divadelní artefakt. Jak vnímáte tyto tři pojmy z hlediska úvah o čase?

Spojíme-li tedy to, co víme o dramatickém čase a podíváme-li se na předpoklady, které souvisí s diváckým vnímání času, můžeme hovořit o dvojí povaze divadelního času (ve shodě s P. Pavisem):A/ Čas jevištní odkazuje k sobě samému a existuje v nepřetržité přítomnosti. Zahrnuje

čas probíhajícího představení i čas diváka, který tomuto představení přihlíží. Je chronometricky měřitelný, v běžném českém divadelním provozu zahrnuje časový interval zhruba od 19 do 22 hodin, psychologicky je tedy spjatý s divákovým sub-jektivním pocitem trvání času.

Z pohledu divadelní sémiologie je třeba si uvědomit, že jevištní čas se vtěluje do zna-ků představení. Tyto znaky jsou časové, ale také prostorové. Zahrnuje veškeré změny předmětů i scény, hru světel, příchody, odchody, případně přechody v rámci diva-delního prostoru.

Rozdíly v tempu řeči, v pauzách, v návaznosti způsobují, že stejná inscenace ve dvou večerech má pokaždé jinou délku. Zatímco text dramatu umožňuje čtenáři číst pomalu nebo rychleji, v divadle patří specifický čas představení s jeho vlastním rytmem a jeho vlastní dramaturgií přímo k základním charakteristikám divadelního artefaktu.

B/ Čas mimojevištní (dramatický) je analogicky s dramatickým prostorem ten, který je třeba rekonstruovat pomocí symbolického systému. Zahrnuje čas fikce, o níž před-stavení vypráví, ale také čas fabule, která je spjata s iluzí, že se něco událo, případně se právě děje. Práce s tímto typem času mimo jiné znamená, že se snažíme pochopit

Prézentnost divadla

Čas podle Pavise

31

Divadelní prostor a divadelní čas

způsob, jak zápletka organizuje, tj. vybírá a pořádá materiál fabule, a jakou časovou montáž jednotlivých prvků nabízí.

Připomeňme si ještě základní charakteristiky dramatického času ve vztahu k času je-vištnímu, jejichž základy již znáte ze studijní opory Kapitoly z teorie dramatu. Tři základní situace jsou známé:A/ dramatický čas je delší než jevištní čas,B/ dramatický čas rovná se jevištní čas,C/ jevištní čas je větší než dramatický čas.

• Zkusme si to prakticky. Rozhodněte a argumentačně podložte charakteristiku vztahu mezi jevištním a dramatickým časem v následujících příkladech, jednotlivých dramatických situacích:

Balkonová scéna Romea a Julie (W. Shakespeare: Romeo a Julie)Setkání Hamleta s duchem (W. Shakespeare: Hamlet)Vystoupení Korinťana před Oidipem (Sofoklés: Oidipus král)

P. Pavis dále rozlišuje společenský čas, jde o čas „vhodný“ k návštěvě divadla. Při běžné návštěvní hodině nás to ani tak nenapadne, jinak ale budete zvažovat společenský čas divadla, pokud vás někdo pozve na mnohahodinové představení (jako třeba v případě inscenace Petera Brooka Mahabhárata, která se hrála v roce 1985 jedenáct i více hodin), celodenní projekt (jako například v roce 2008 v Divadle Husa na provázku projekt Století kobry), případně v opačném extrému třeba na tříminutové divadlo pro jednoho diváka (Hana Voříšková: Grónská písnička). I pro divadelníka vyvstává v takové chvíli nutnost dobře zvážit míru pozornosti a další divácké potřeby.

Můžete se dočíst také o času zasvěcení, čímž myslíme čas přípravy na odchod do di-vadla, nákup lístků a samotný přechod od času společenského k vlastnímu času diva-delního díla.

Zajímavá situace nastává v úvahách o historickém čase. Tento typ času zohledňuje fakt, že se drama odehrává v určitém historickém čase a je jím ovlivněno ve fabuli, ja-zyku, ztvárňovaných problémech. Můžeme hovořit o třech rovinách historičnosti: času jevištního vypovídání, čímž je míněn historický okamžik, kdy je dílo inscenováno; dále o času fabule (tím míníme dramatický čas) a nakonec času, kdy hra vznikla s ohledem na dobové umělecké postupy. Uvědomme si však, že toto rozlišení a rozdělení je vhodné především pro teoretický rozbor a analýzu, protože v rámci divadelního času se vše přetavuje jen do jediného času, který vyjadřuje čas divadelní zkušenosti.

• Zkuste najít možný příklad tohoto historického času z vlastní divácké zkušenosti.

Zmiňme ještě zajímavé postřehy, které o čase v postdramatické éře divadla uvádí Hans--Thies Lehman. Tvrdí, že nepřesným rozlišením mezi časem divadla a dramatu trpí přijímání a pochopení dramaturgie času performance, tohoto významného pojmu divadla druhé poloviny 20. století.

Časem dramatu nazývá Lehman osobité sestavení prezentovaných dějů a postupů v rámci dramaturgie. Časovou strukturu často komplikuje různé předbíhání, retrospektivy, paralelní sekvence, časové skoky a další techniky, které obvykle slouží ke komprimaci

Další typy času

Historický čas

Čas dramatu

32


času. Jde o to, že v imaginativním světě fikce je možné prožít dlouhé časové úseky, které ve scénickém ztvárnění trvají jen krátce. Čas několika generací i čas světa magie a kouzel zahrne drama Merlin aneb Pustá zem Tankreda Dorsta, mnohaletý vztah scénicky ztvární představitelé Jindřicha II. a Thomase Becketta ve hře Jeana Anouihla Tomáš Beckett atd. Tradiční divadlo má řadu možností, jak zobrazit dlouhé časové úseky a jak tedy vyznačit divadelní čas: kostýmy, vlásenkami, hereckým pohybem, maskou, líčením, v moderním divadle mizanscénou, světlem, hudebním předělem, jistěže i dramatickým textem, pří-padně textovým nebo digitálně promítaným titulkem s letopočtem.

Běžným tématem dramatu jsou časové kategorie „příliš brzy nebo příliš pozdě“, zmeškaný správný okamžik, ten jedinečný, nenávratně příznivý okamžik (řečtina pro něj má speciální výraz kairos).

Stejně jako teoretik Richard Schechner označuje i H.-T. Lehman celou reálnou a in-scenovanou situaci divadelního představení jako performance text, aby tím zdůraznil stále preferovaný impulz přítomnosti, který je základním motivem performance art. Patří sem nejen samotná hra, ale i pauzy, přerušení, mezihry, společné jídlo s publikem, to, co z divadla činí sociální proces. Někdy se recepce tohoto času nepřekrývá s časem inscenace, protože se stává časem reálného života. Tento pocit zažívali a zažívají účastníci všemožných paradivadelních aktivit zhruba od druhé poloviny sedmdesátých let 20. století, jde o poměrně běžnou situaci třeba při divadelních festivalech a podobně.

Problematiku divadelního prostoru můžeme nahlédnout buď jako čistě teoretickou problematiku a zabývat se jednotlivými typy prostoru, jeho specifikací jako divadelní složky a vztahy se složky ostatními, nebo ho můžeme pojmout jako způsob pohledu na vývoj divadla. V obou případech je nutné do úvah o divadelním prostoru zakom-ponovat i zmínky o prostoru diváckém a zmínit jeho časové konotace. Pro divadlo je charakteristická prézentnost divadelního představení, stejně jako u kategorie prostoru musíme i u času dobře rozlišit rozdíl mezi dramatickou předlohou a jeho scénickou realizací.

• Jaké musí být splněny podmínky, abychom prostor nazvali divadelním prostorem?

• Jak chápete pojem „prézentnost“ divadelního artefaktu?

ScénografieTato kapitola plynule navazuje na předchozí pojednání o divadelním prostoru a rozši-řuje ho poučením o samostatném divadelním oboru scénografie. Pochopíte jeho vývoj, proměnu v průběhu 20. století, budete umět jmenovat některé představitele a díky obrazovým přílohám i popsat, co vlastně scénografií míníme.

Je nutné v rámci domácího samostudia projít všechny obrazové galerie, půjčit si vý-pravné publikace o scénografii, samostatně si vyhledat internetové odkazy k jednot-livým tvůrcům – například pro představu o tvorbě Roberta Wilsona se bez internetu neobjedete. Bez vizuálního vjemu je pro vás tato kapitola jen změtí písmen.Scénografie je pro veřejnost (laickou i odbornou) těžko zařaditelnou disciplínou. Dodnes zaznívají dohady, kam a komu vlastně patří. Divadlu? Výtvarným uměním? Je mezioborová? Je to samostatná umělecká disciplína, nebo nutný doplněk inscena-ce? S tímto vědomím stále znovu upřesňujeme její význam nejen pro české i evropské

Kairos

Impulz přítomnosti

Nejednoznačnost scénografie

33

Scénografie

divadlo, ale i pro výtvarné umění. Nejednoznačné bylo po dlouhá staletí i samotné pojmenování tohoto oboru: dekorace, výprava, jevištní či scénické výtvarnictví, scé-nografie – tak se postupně označoval obor, který se zabývá výtvarnou stránkou diva-delního představení.

V úvahách o divadelním prostoru jsme se několikrát dotkli také prostoru jevištního, jenž je úzce spjat s další divadelní složkou – scénografií. Pojem divadelní scénografie tedy používáme jako zastřešující pro všechny výtvarné složky inscenace.

• Než budete číst dál, zkuste je sami vyjmenovat. Kolik jich napočítáte?

Scénografický návrh a scénografické řešení stojí dnes na počátku úvah o nově připra-vované inscenaci a mnozí režiséři berou scénografii jako základní klíč a východisko režijního výkladu. Patří do ní řešení scény, osvětlení, rekvizity, včetně loutek, kostýmy, masky a líčení. V původním slova smyslu se scénografií myslela především výtvarná stránka inscenace, která měla realizovat pravděpodobné a ideální prostorové údaje obsažené v dramatickém textu, do značné míry mělo jít o ilustraci tohoto prostoru. Dnes ji chápeme spíše jako samostatnou složku formující divadelní prostor a spoluvy-tvářející smysl a interpretaci textu. Povětšinou jde o výsledek týmové práce, určitým způsobem je v kontaktu se všemi ostatními divadelními složkami a může být s nimi i v určitém kontrapunktickém napětí.

Princip skenografie existoval už v řeckém divadle – i v dějinách světového divadla jste se učili o principech scénografie řeckého a římského divadla. Připomeňme jen, že dnešní sluncem vybělené zbytky kamenných sloupů neodpovídají tomu, že řecká i římská divadla si potrpěla na bohatě zdobená, barevně malovaná proskenia i dekorace.

Na další rozvoj si divadelní architektura musela počkat až do začátku renesance, kdy se v církevních i profánních budovách začala vymezovat místa pro divadlo. Až po roce 1500 najdeme první pokusy o kulisový systém, až na konci 16. století se objevují otočné kulisy s různě pomalovanými stranami (telari, užívá se i české teláry) a nakonec až baroko přinese rozvoj iluzivní prostorové hloubky, kterou inspiroval vynález perspek-tivy. Paralelně se vyvíjí i typ alžbětinské scény – tj. prostoru bez dekorací, s vědomím a využitím simultánního jeviště a taktéž scéna kočovného, případně loutkového divadla.

Shrňme tedy, že kořeny divadelní scénografie tkví v baroku: architekti určili typ divadelní budovy a malíři základní pojetí scénické dekorace. Divadelní výprava měla sloužit dramatickému záměru.

Obrovský rozvoj v oblasti divadelní architektury, scénografických vynálezů i kos-týmní tvorby zažívá Evropa v 17. a 18. století, kdy se postupně proměňuje úhel pohledu na scénu a prohlubuje se iluzivnost divadla, stejně jako důraz na symetrii. Romantismus přináší proměnu prostoru ve smyslu historizujících malovaných kulis (nezapomeňme, že tato profese byla spojena s názvem „jevištní dekoratér), realismus přenáší tyto prin-cipy malby do kulisové dekorace. Současně s těmito proměnami se zásadně mění také pojetí kostýmu. V průběhu 19. století se ještě posílil význam tradičních výtvarných oborů jako architektura, malířství a sochařství, které vstupovaly na jeviště, aby vyjá-dřily prostorem, barvou, tvarem a světlem, stylizovaně i realisticky poslání dramatu. Podívejte se na fotogalerii vývoje divadelního prostoru. K problematice velmi doporučuji knihu Kazimierze Brauna Divadelní prostor.

Skenografie ve starověku

Novověk

34


Moderní etapu scénografie klademe na konec 19. století, do doby vrcholu typových dekorací a prosperity dekoračních dílen, které vyráběly divadelní dekorace pro celou Evropu i zámoří. S nástupem elektrického osvětlení, novou jevištní technikou (točna, propadla) a jistěže i s nástupem nových směrů v dramatice a umění obecně se objevu-je zásadní zlom spojený s osobou reformátora Švýcara Adolpha Appii. Ten přirovnal proces inscenace k jiným uměleckým procesům a nahlížel jej především ve formách, světle a barvách jako třech nejtvárnějších prvcích. Jeho prvotním zájmem byly zkratka, stylizace a restrikce, jednoduchost a názornost jevištní scénografie, plně podřízená potřebám herecké akce. Jméno A. Appii často čteme v těsném sousedství se jménem Angličana Edwarda Gordona Craiga, jehož scénografické pokusy se vyznačují význa-movou abstrakcí, jež byla přímou reakcí na naturalismus v inscenační, a tedy i scéno-grafické tvorbě. Appia i Craig chápali scénografii jako rytmus prostoru, proměnlivý v čase, podléhající světelným proměnám i hudební složce inscenace. Z jeviště jsou vykázány všechny nehybné dekorace a pomalovaná plátna, stěžejní roli začíná hrát světlo. Divadelní prostor se v této době stává „duševní krajinou“.

Svým razantním gestem a jednoznačnou podporou vyčištění, doslova vymetením jeviště, podpořili Appia s Craigem nástup scénografie jako samostatné divadelní pro-fese. Autoři inscenací si začali uvědomovat fakt, že výtvarný projev prostupuje celé divadlo a že naléhavost dramatická je neodlučitelná od naléhavosti výtvarné.

Otevřela se tak éra, kdy scénografie určovala styl i žánr celé inscenace. Experimenty a styly se rychle střídaly, evropskou scénografií prošel ruský kon-

struktivismus, malované dekorace ve stylu tzv. „divadla malířů“, které se častěji stávalo výstavou pláten než součástí jevištního dění. Na scénu se tak dostala plátna P. Picassa, H. Matisse i G. Braquea, ale herci, tanečníci a mimové se nenechali malíři z jeviště vytlačit. Shrňme, že v desátých a dvacátých letech 20. století hovoříme o symbolickém, expresionistickém, futuristickém i konstruktivistickém divadle, které vytvářejí režiséři v úzké spolupráci právě s výtvarníky ve smyslu moderní scénografie.

Tvary, barvy, kompozice a opět světlo se promítly i do výbojů české avantgard-ní scénografie, jmenujme z této doby alespoň jména Vlastislava Hofmana, Františka Tröstera, Miroslava Kouřila, Josefa Gottlieba, Josefa Weniga, Jiřího Novotného nebo Josefa Rabana, kteří jsou spjati s režiséry J. Frejkou, V. Šulcem nebo E. F. Burianem. Nelze pominout ani malíře, kteří významným způsobem ovlivnili vnímání předváleč-ného i poválečného českého divadla – Josefa Čapka, Františka Muziku, Jana Zrzavého nebo Jana Sládka.

Propojení scénografické práce s hereckou tvorbou, intenzivní součinnost pohybu a svět-la a výraznou emancipaci scénografie dovršil v českém prostoru druhé poloviny 20. století Josef Svoboda. Také až v tomto období – tedy po druhé světové válce – se defi-nitivně ustálil pojem scénografie a začal se rozvíjet v souladus různě formulovanými preferencemi tří základních konstant: životní reality, dramatu a výtvarného umění.

Trendy druhé divadelní reformy k nám pronikly především v souvislosti s po-etikou studiových divadel ve variantách Grotowského pojetí „chudého divadla“. Objevují se předměty reálného života vytržené z jejich původního kontextu a vřa-zené do nových souvislostí jevištního prostoru. Scénická i kostýmní složka insce-nací sedmdesátých a osmdesátých let 20. století se přibližuje autenticitě všedního života a skládá se často z věcí obnošených, ze skladů a bazarů jako záměrného svědectví dobové hmotné kultury. V oblasti scénografie lze v tomto období hovořit o nových trendech tzv. akční scénografie, která novou funkčností a autenticitou

A. Appia a E. G. Craig

20. století

Česká scénografie

35

Scénografie

reaguje na přebujelost a dekorativismus scénografií velkých divadel. Mezi její hlavní představitele patří v tomto období Jaroslav Malina, Miroslav Melena, Jan Zavarský, Milivoj Husák, Marta Roszkopfová.

Aktuální scénografie mísí slohy, výtvarné vrstvy a různé scénografické kultury až na hranici naprosté libovolnosti. Otevření hranic po roce 1990 znamenalo seznámení se s trendy, jež v Evropě a Americe nastolily především výsostně scénografické inscenace Roberta Wilsona a jeho zcela revoluční práce se světelnými kompozicemi. Ve scénogra-fii se tak v současné době objevují jak historické návraty ke kašírovaným materiálům, tak koláže s citacemi dřívějších scénografických stylů, postmoderní kultura čerpající z televizního a filmového mainstreamu, estetika ošklivosti, spontánní imaginace i ná-vraty k prázdnému prostoru, jak ho chápe Peter Brook. V rámci tohoto eklekticismu připomeňme na závěr premisu Petra Pavlovského, který mluví o nutnosti zachovat vědomí jeviště a hlediště, přičemž v krajním případě se mohou tyto dva prostory po celou dobu představení překrývat. Zůstává také v platnosti představa o rozdělení a funkcích divadelního prostoru architektonicky, scénograficky nebo konkrétní akcí, jež prostor hry vymezuje.

Z konkrétních jmen, která jsou spojena s českou scénografií, zmiňme především te-oretičku Věru Ptáčkovou (nar. 1933), která postupně pracovala v Divadelním ústavu v Praze v oddělení scénografie (v letech 1959–1995), působila jako externí pedagožka na Katedře scénografie na DAMU a JAMU a především od šedesátých let publikuje články a studie o scénografii v odborných časopisech. Od roku 1966 spolu s Vladimírem Jindrou redigovala periodikum Scénografie. Podílela se na organizaci scénografických výstav Pražské quadriennale. Díky ní máme v českém jazyce dvě velké reprezentativ-ní publikace o scénografii (Česká scénografie XX. století, Zrcadlo světového divadla), kostýmu i esejisticky laděné knihy o této divadelní složce.

Přibližme si alespoň na jednom jménu konkrétní práci jednoho scénografa. Logicky zvolíme toho, jenž proslavil českou scénografii i za hranicemi a vybudoval si respekto-vané místo v evropském kontextu. Prof. Josef Svoboda (1920–2002) byl mezinárodně uznávaný scénograf, jevištní výtvarník a pedagog. Jeho jméno je spojeno především s Laternou magikou (součást československé expozice pro Světovou výstavu EXPO 58 v Bruselu), která proslula vynálezem polyekranu. Jeho autorem po technické stránce byl Emil Radok, o atraktivní a smysluplný obsah se staral jeho bratr, režisér Alfréd. Šlo o promítání na několik statických nebo pohyblivých promítacích ploch. Připomeňme jen, že první pokusy s filmovými projekcemi nacházíme už v letech předválečných například u Erwina Piscatora nebo v divadle D u Emila Františka Buriana (zde pod názvem teatergraph). Spolupráce J. Svobody a A. Radoka pokračovala v nejvýznamněj-ších inscenacích přelomu padesátých a šedesátých let například v Městských divadlech pražských. Dalším významným režisérem, který naplno vycítil Svobodův scénografický potenciál, byl Otomar Krejča. Jejich společný Čechovův Racek (1960, Národní divadlo Praha), Shakespearův Hamlet (1965, tamtéž) i pozdější výpravy v Divadle za branou znamenaly zásadní inscenační počiny v celoevropském kontextu. Svoboda proslul jako zakladatel tzv. „režijní scénografie“, jako racionální konstruktér prostoru. Jeho domé-nou byla práce se sklem a světlem. Časté využití zrcadel, speciálně upravených světel, optických efektů a klamů vystavělo scénografii na optice a dynamice. Ze světla uměl vytvořit nehmotnou stěnu, dokázal světlo rozvibrovat. Hodně a rád experimentoval, jeho scénografická dílna fungovala jako permanentní laboratoř nápadů.

V. Ptáčková

J. Svoboda

36


Vřele mohu doporučit film Jakuba Hejny, vnuka Josefa Svobody, který o svém dědečkovi natočil dokument Divadlo Svoboda (2011), velmi obsáhlou zprávu o životě a tvorbě tohoto českého scénografa.

Scénografie je součást procesu tvorby divadelní inscenace a zahrnuje řadu oborů vý-tvarného umění (malířství, sochařství), architekturu, mediální obory (filmové projekce, natáčení a promítání na kameru), tvorbu kostýmů, vlásenek, rekvizity a dekorace. Jako samostatná disciplína se etablovala až v průběhu 20. století, do té doby byla divadelní výprava doménou malířství.

Dramaturgie a režiePo prostudování této kapitoly budete umět definovat, co v divadle dělá dramaturg, jaké jsou jeho úkoly i možnost ovlivňovat podobu a směřování konkrétního souboru. Porozumíte také formám jeho spolupráce s režisérem a ve stručném přehledu nahléd-nete na dějiny režijní tvorby.

Chcete-li se poučit o dramaturgii, máte samozřejmě k dispozici řadu knih uvedených v seznamu literatury. Ještě lepší je však začíst se do knih velkých českých dramaturgů a pochopit, že dramaturgie je především způsob myšlení, také životní postoj a zvlášt-ní schopnost prostřednictvím divadla se vyjadřovat k současnému světu. Ve spisech a esejích Karla Krause, Zdeňka Hořínka, Sergeje Machonina, Bořivoje Srby nebo re-žiséra Jana Grossmana najdete nejen velkou sumu myšlenek o dramatu a divadle, ale především profily výrazných osobností.

Slovo dramaturgie pochází z řečtiny. Dramatopoieo značilo básnickou disciplínu, ale také samotné psaní dramat. Dramatrugia, dramtopoia znamená způsob, jak je drama komponováno. A pojem dramaturg měla řečtina pro dramatika, respektive dramatic-kého básníka. Pokud budete hledat profesi dramaturga v anglosaských zemích, najdete ho nejpravděpodobněji pod názvy literary adviser, text editor, drama editor.

V českém prostoru je profese dramaturga zcela ovlivněna německým pojetím, které se zformovalo zhruba za posledních dvě stě let. Dramaturg je vnímán jako zprostřed-kovatel mezi literárním textem a konkrétní divadelní tvorbou. Zároveň je dramaturgie chápána jako proces vytváření repertoáru a navrhování takových textů, které jsou vhodné z hlediska uměleckého i ekonomického. Dramaturg má být v kontaktu se současnými dramatickými autory, aktivně je vyhledávat a oslovovat, přinášet do di-vadla nové texty. Podobně působí dramaturg dovnitř souboru. Upravuje, někdy též adaptuje či dramatizuje texty, krátí je a vykládá, zasazuje do nového kontextu. Úzce spolupracuje s režisérem především ve fázi příprav před prvními zkouškami, garantuje srozumitelnost a přijatelnost textu pro celý soubor. Hořínek říká, že zprostředkovací úloha, role svorníku a ideového směřování jsou typickými projevy této nenápadné, ale nezbytné divadelní profese.

Dramaturg slouží zároveň jako korektiv invencí, jež do inscenace přináší výtvarník, hudebník, herci i režisér. Je to dramaturg, který buduje u herců citlivost pro básnické kvality textu, pravdivé propojení slova a obrazu, objevuje citovou a emoční potenci dramatického textu. Dramaturg může se souborem pracovat i jednorázově jako najatý člověk pro jedinou inscenaci, stejně dobře může fungovat i tzv. autorská dramaturgie v podání režiséra nebo celé herecké skupiny. Připomeňme, že v tom případě často

Původ pojmu dramaturgie

Funkce dramaturga

37

Dramaturgie a režie

mluvíme o nepravidelné dramaturgii. Tento pojem nesouvisí přímo s postavou dra-maturga, ale s repertoárem divadla, který se nevytváří z dramatických textů, ale roste z touhy divadelně pojednat určité téma. Od tématu a příslušných literárních i jiných textů teprve postupně vzniká scénář a kolektivní tvorbou se dotváří příslušná inscena-ce. Pojem nepravidelná dramaturgie nejčastěji spojujeme s hnutím autorských divadel sedmdesátých a osmdesátých let 20. století, v aktuálním kontextu můžeme použít i pojmu libreto nebo autorský text.

Podobně jako dramaturgie i divadelní režie musela existovat dávno předtím, než byla takto označena. V divadelní praxi je vždy nezbytná postava člověka s velkou autoritou a energií, která organizuje součinnost divadelních složek na jevišti v souladu s určitou vizí. I v dobách, kdy bylo divadlo chápáno jako pouhá vnější jevištní kooperace herců v daných kulisách, bylo takové osoby zapotřebí. Režie v moderním slova smyslu se kon-stituovala ve druhé polovině 19. století v souvislosti s nástupem divadelního realismu.

Definujme tedy režii jako tvůrčí aktivitu, která se rozhodujícím způsobem podílí na vzniku divadelní inscenace. Nejde o samostatnou divadelní složku, a řekněme rov-nou, že bývá poměrně obtížné ji přesně popsat, případně hodnotit. Režisér má v sou-časném divadle hlavní slovo, bývá považován za stěžejního autora inscenace a nese také hlavní odpovědnost. Jeho úkolem je koordinace a řízení všech složek divadla. Na následujících stránkách uvidíte, jak se postupně formovala nová role režiséra – od technického pojetí pouhého převaděče dramatického textu do ustálené jevištní konvence až po svrchovaného tvůrce inscenace, případně jediného interpreta textové předlohy díla. Vrcholem režijní práce v klasickém divadle je premiéra, režisérský vliv se ale může uskutečňovat i později, například při režijních dozorech při reprízách. Chápeme-li divadlo jako obraz světa, jako obří metaforu pro popis určitých událostí našeho života, pak režisér je vykonavatelem této metafory, jejím interpretem podři-zujícím všechny divadelní složky ústřední myšlence.

Pro popis prostředků, jež režisér k tomuto vyjádření používá, často potřebujeme pojem mizanscéna. Tento pojem je součástí pravidel jevištního pohybu a vyjadřuje vztahy mezi postavami pomocí vzdálenosti, rozmístění a akcí na jevišti. S tím úzce souvisí ujasnění si a hledání motivací postav k pohybu na scéně i znalost ustálené divadelní konvence v jevištním pohybu. Budování mizanscény je často klíčovým momentem režijní práce, s častou oporou v dramaturgickém výkladu dramatu. Pojem je známý i z filmové teorie, do níž kromě rozmístění postav a objektů a jejich vztahů v prostoru a ploše musí zakomponovat i technické parametry velikosti záběru.

• Zkuste toto obecné konstatování rozpracovat jako hru. Na konkrétním – svém oblíbeném – dramatickém titulu si vyzkoušejte režijní koncepci. Sepište, co všechno budete muset jako režisér/režisérka pohlídat, vymyslet, konzultovat, připravit, vysvětlit, zadat, zařídit, koho budete muset oslovit, přesvědčit ke spolupráci, zaplatit…, aby všechno dopadlo při premiéře tak, jak si představujete.

V následujících odstavcích se pokusíme to, co jsme si o dramaturgii a režii řekli obecně, vysledovat ve stručných dějinách režie. Uvidíme především, jak se proměňoval dů-raz na jednotlivé divadelní složky, jak postupně rostla role režiséra až k suverénnímu tvůrci, ústřední postavě divadelní inscenace, jež by se však bez všech ostatních složek

Režie v dějinách divadla

Role režiséra

Mizanscéna

38


nikdy neobešla. Rozhodla jsem se v následujícím přehledu neoddělovat mechanicky světové a české dějiny, tím spíše, že například meziválečné Československo se (nejen) v divadelní kultuře drželo na vynikající evropské úrovni.

Počátky režie klademe do druhé poloviny 19. století v souvislosti s činností divadelní skupiny Meiningenských. V letech 1874–1890 se vyprofilovaly jejich pečlivé divadelní zkoušky, propracování davových scén, dokonalá herecká souhra, důsledné vytváření atmosféry. V této době, tedy zhruba od osmdesátých let 19. století, se začíná rozvíjet režie i u nás, jména jako František Kolár, Edmund Chvalovský a Josef Šmaha jsou spo-jené, s nástupem realismu. Významné posuny v režii nastávají v době, kdy se narušují principy oborového herectví. Nový nárok na herce formuluje například Henrik Ibsen a ve stejné době prakticky ověřuje své metody Konstantin Sergejevič Stanislavskij. Rozvoj moderní režie začíná s proměnou prostoru. První pokusy najdeme už v době nástupu naturalismu v Theâtre Libre André Antoina (1887–1896), zcela nové možnos-ti se potom otvírají díky působení dvou reformátorů – scénografů Adolpha Apppiy a Edwarda Gordona Craiga. Ve prospěch herecké akce, volnosti pohybu a režijní práce vyprazdňují scénu, do scénografie zapojují světlo, napomáhají plasticitě scény a při-bližují ji k divákům. V Čechách je v tomto ohledu stěžejní působení dvojice režisérů, kteří ovládli Národní divadlo a Divadlo na Vinohradech v letech 1900–1928. Na těchto dvou scénách se střídavě objevili Jaroslav Kvapil, jenž proslul prací bez režijní knihy, impresionistickou prací se světlem a prosazením moderní dramatiky v nové herecké interpretaci (s dvorním hercem Eduardem Vojanem), a Karel Hugo Hilar, expresionista v práci s dynamickou scénou, maximální intenzitou hereckého výkonu a světlem jako prvkem temporytmické výstavby inscenace.

Režiséři v této době – tedy prvních třiceti letech 20. století – čím dál více potře-bují všestranně vybaveného herce, který kromě verbálních, gestických a mimických dovedností ovládá akrobacii, šerm, improvizaci, klauniády, pantomimu, zpěv a tanec. Stoupá význam malých divadélek, kabaretů, divadel poezie. Do divadla se zapojují barvy, vůně, světlo a tóny.

Z francouzských avantgardistů této doby můžeme zmínit Kartel, sdružení čtyř avantgardních režisérů (Louis Jouvet, Charles Dullin, Gaston Baty a Georges Pitojev), v Rusku vzrůstající vliv konstruktivismu a „vynález“ biomechaniky v osobě Vsevoloda Emiljeviče Mejercholda, v Německu expresionistické divadlo Leopolda Jessnera a di-vadelní impérium vynikajícího režiséra davových scén, plenérového divadla a velkých dramatických titulů Maxe Reinhardta. Snaha navrátit divadlu terapeutickou funkci ri-tuálu a pokusy s konceptem „krutého divadla“ nacházíme už od roku 1927 u Francouze Antonina Artauda, který svými vizemi a nároky na divadlo předběhl dobu zhruba o třicet let.

Samostatnou, zcela zásadní kapitolu nového pojetí režie napsali svou prací také Erwin Piscator a Bertolt Brecht, první svým politickým, druhý tzv. epickým divadlem, v němž jsou herec i divák vytrženi z divadelní iluze a donuceni přítomné dění reflek-tovat, komentovat a zaujmout k němu nějaký postoj.

V Čechách se avantgardní režie rozvíjí stejně dynamicky už od chvíle vzniku sdru-žení Devětsil v roce 1920. Pro začátky byla příznačná poetika němé filmové grotesky, jazzu, komedie dell’arte a pantomimy. Prolínání a prostupování umělců mezi malými autorskými a velkými scénami znamenalo oboustranné ovlivňování oficiálního a avant-gardního divadla. Jména jako Jiří Frejka, Jindřich Honzl, Emil František Burian zna-menala nejsilnější generaci české režie, podstatnou i proto, že po druhé světové válce

Dějiny režie

Třicátá léta 20. století

Avantgardní režie

v Čechách

39

Dramaturgie a režie

tito lidé ovlivnili nastupující režiséry – Jana Grossmana, Alfréda Radoka, Otomara Krejču a další.

Poválečná režijní generace pokračuje v Evropě především ve stopách vyšlapaných Artaudem a Brechtem. V Anglii buduje Peter Brook nové pojetí inscenování her Williama Shakespeara, po roce 1964 přejde k experimentům s krutým divadlem a hle-dáním univerzálního divadelního jazyka. V Polsku tvoří na základě kolektivních im-provizací a experimentů laboratorním způsobem Jerzy Grotowski (Teatr Laboratorium, založeno 1965), výrazně výtvarné divadlo ve spojení s performativním chápáním di-vadelní akce rozpracovává Tadeusz Kantor (CRICOT 2, 1955). Ve Francii zakládá Sluneční divadlo (Théâtre du soleil, 1964) režisérka Arianne Mnouchkinová, zajímá ji hra na simultánních jevištích, vlivy komedie dell’arte, jarmareční divadlo, asijské masky i cirkus. V Německu ve stejné době Claus Peymann pracuje s nekonvenční scénografií a poprvé uvede hru Petera Handkeho Spílání publika (1966). V Americe se rozvíjí tvorba Petera Foremana a Roberta Wilsona. Režiséři jsou často již ve svém oboru vzděláni, své vize a režijní postupy jsou schopni také teoreticky rozpracovat a nabídnout k veřejné diskuzi. Peter Brook formuluje své vidění divadla v knize Prázdný prostor, Jerzy Grotowski se v eseji K chudému divadlu soustředí na herce a vyzývá k oproštění se od veškeré scénografie.

V Čechách se v průběhu padesátých a šedesátých let formuje na jedné straně snaha o totální divadlo s velkou autenticitou hereckého projevu (Alfréd Radok), dále výsost-ně herecké divadlo podřízené detailnímu režijnímu vedení za přítomnosti velkorysé scénografie (Otomar Krejča se scénografem Josefem Svobodou) a začíná také silné hnutí malých autorských divadel, v nichž režie funguje podle zcela jiných pravidel nepravidelné dramaturgie, kolektivního autorství a generačního apelu.

Silná generace režisérů v autorských divadlech mimo Prahu v letech sedmdesátých a osmdesátých (Peter Scherhaufer, Zdeněk Pospíšil, Eva Tálská, Svatopluk Vála, Arnošt Goldflam, Jan Schmid, Josef Krofta, Jan Antonín Pitínský, Ivan Rajmont) ovlivňuje režiséry „kamenných“ scén a vzhledem k nesvobodným poměrům v době socialistické normalizace se jejich režijní metody ve výsledku často potkávají. Zřejmě nejpřesněji pojmenovává tyto dvě podoby režijní práce Bořivoj Srba. Má-li režisér postavení jed-noho z řady autorů inscenace, koordinátora, interpreta dramatikova textu s důrazem na slovo a usměrnění divadelních složek ve prospěch vyznění dramatu, hovoří Srba o typu režiséra reprodukčního a interpretačního divadla. Jako jeho protipól pak vidí režiséra autorského divadla, vesměs autokrata, který se zmocňuje práva prosazovat vůči ostatním účastníkům divadelního procesu svou vůli i ve sféře jejich vlastních uměleckých aktivit. Takový režisér suverénně nadřazuje své vlastní, subjektivně ostře vyhraněné vidění inscenace a ve své koncepci díla podává vlastní inscenační výpověď o světě a lidech. V nejlepších inscenacích, jejichž tvůrcem je autorský režisér, se všech-ny divadelní složky stávají prostředky rozhovoru vedeného mezi režisérem a diváky. V tomto duchu můžeme chápat nejvýznamnější inscenace druhé divadelní reformy (za všechny jmenujme například Kantorovu Mrtvou třídu z roku 1975), v českém kon-textu jde o inscenace spojené s autorským divadlem sedmdesátých a osmdesátých let 20. století, například inscenace Evy Tálské v Divadle (Husa) na provázku.

Přečtěte si o dějinách režie v Čítance z dejín svetového divadla, případně jednotlivé portréty režisérů tamtéž.

Druhá divadelní reforma

Autorská režie

40


Chceme-li se dobrat k poznání, co vlastně určuje práci režiséra, jak ji hodnotit, jaká kritéria pro ni vybrat a jak ji vůbec popsat a analyzovat, je třeba dobře ovládnout teorii jednotlivých divadelních složek – ty totiž musí režisér dokonale znát. Dále je nutné umět analyzovat herecký výkon, neboť skrze herce, mizanscénu a pohyb v prostoru sděluje režisér své vidění hry a téma v ní obsažené. A konečně se neobejdeme bez schopnosti řádně přečíst a vyložit samotné drama nebo inscenovanou látku – tu režisér nějakým způsobem interpretuje, zasazuje do konkrétního dobového a prostorového kontextu, inovuje její pojetí nebo – v případě zcela nového dramatu – ji uvádí do života v konkrétní realizaci, divadelní inscenaci.

Často se tváří v tvář divadelním analýzám nebo kritikám ocitáme ve dvojím extrému – někdy je celý text věnován „výhradně“ režii, neboť autor vztáhne celou inscenaci právě a jen k osobě režiséra a skrze jeho výklad hodnotí vše, co se na jevišti a v interakci s publikem v dané chvíli odehrává. Jindy recenzent neopomene zmínit všechny – třeba perfektně fungující – složky a zapomene, že jejich souhra je pravděpodobně výsledkem práce citlivé režie. Zkušenost ukazuje, že studenti se často přímému hodnocení režijní práce vyhýbají právě proto, že je tak komplexní a přitom těžko uchopitelná. Recept na překonání tohoto ostychu je opět jediný – co nejvíce si číst, jak o režii pojednávají zkušení divadelní teoretici a ještě lépe praktičtí režiséři.

Výtečnou zkušenost v tomto ohledu učiníte s četbou analýz Jana Grossmanna. Nabízím na závěr této kapitoly příkladovou studii O režijním slohu, z níž vyplývá, čeho všeho si lze všimnout při analýze režijního výkonu. Přečtěte si v přídavných elektronických materiálech celou studii Jana Grossmana. V rámci přípravy na seminář si můžete v bodech podrobně vypsat, čím se Grossmann zabývá a jak postupuje.

Pro analýzu inscenace neexistuje v moderní české divadelní teorii žádná relevant-ní příručka. Nikdo vám přesně neřekne, jak na to. Hodně ale poznáte právě z četby. Pro inspiraci doporučuji soubor publikací z nakladatelství JAMU vydaných v letech 2011–2012, které důkladně rekonstruují text, dramaturgický koncept, scénografii, herecké výkony, režijní koncepci a ohlasy několika zásadních inscenací brněnských autorských divadel. Nuance v autorském přístupů vlastně jen potvrzují, že základ dů-kladné analýzy dramaturgicko-režijního stylu vychází od dramatického textu – lib-reta – tématu a pokračuje přes kolektivní tvorbu až k výsledné inscenaci, která může být i vyjádřením životního pocitu všech zúčastněných tvůrců (David Drozd: Příběhy dlouhého nosu; Tatjana Lazorčáková: Depeše na kolečkách; Jan Roubal: Divadlo jako pocitový deník; Klára Hanáková: Na pohádku máje. Přesné bibliografické citace najdete v seznamu literatury.).

Dramaturgie stejně jako režie jsou disciplíny, které provázejí divadlo od nepaměti, byť se jako samostatné divadelní profese vyprofilovaly až poměrně nedávno. Zatímco dramaturg je více v kontaktu se slovesnou předlohou inscenace a zajišťuje kontinuitu repertoáru a kompaktnost směřování daného divadla, přichází režisér více do kontaktu s živou hmotou divadla, herci, scénografií a dalšími divadelními složkami. Je jejich koordinátorem, v moderní historii divadla také hlavním tvůrcem a nositelem ústřední ideje divadelního artefaktu.

41

Herectví

HerectvíPo prostudování této kapitoly budete vědět, která z oblastí divadelní teorie se zabývá hereckým výkonem a jak lze tento zájem vystopovat v divadelních dějinách.

Opakovaná doporučení na knihy Jana Hyvnara proměňuji nyní v požadavek. Dříve než budete pokračovat ve čtení této kapitoly, prolistujte alespoň Hyvnarovu knihu o herec-kých stylech 20. století, případně si pročtěte v elektronických studijních materiálech kapitoly o podstatě a pozdějších ohlasech Stanislavského systému.

Už jsme připomněli, že v systému divadelních složek zaujímá herec a herectví podstat-nou, dokonce klíčovou roli. Jistě můžeme připomenout i základní premisu divadelního umění, která již v základní definici zahrnuje herce, když mluví o vespolném jednání herců ve vymezeném prostoru. Taktéž u P. Pavise najdeme herce jako střed divadelní události, jako živé spojení mezi autorovým textem, režijním vedením a percipientem divadelního artefaktu – tedy divákem.

Pojem herec bývá spojován také s pojmem aktér, jenž označuje prostě postavu hry. V obecné řeči lehce pejorativní označení „komediant“ náleželo až do začátku 17. století celé té obrovské množině hereckých profesí, jež obsadila lidová divadla od římského mimu až po lidové jarmarky minulého i aktuálního století. Až s nástupem klasicistního striktního rozlišení žánrů vešel herec do divadelního názvosloví též jako tragéd, později se začíná mluvit také o charakterním herci. Obecně lze v rámci 19. století vysledovat intenzivní emancipaci herectví, kdy se ze zavrhovaného povolání stalo dnes umělecké odvětví společensky vysoce ceněné, místo dokonce prestižní (vzpomeňme na řadu herců, oceněných řády nebo titulem sir, rytíř). Pro úplnost dodejme, že v mediální televizní éře pak v tomto ohledu dochází naopak ke značné devalvaci a bulvarizaci hereckých hvězd.

Již v drobné úvaze nad tímto pojmem se odráží jeden z typických rysů divadelního herce – že je totiž po většinu uplynulých dvou a půl tisíce let považován především za interpreta, tedy osobu, která vyslovuje a předvádí text, který pro něj napsal někdo jiný, vesměs autor dramatického textu. S nástupem režijního divadla, jež na úkor opu-lentní scénografie staví do centra pozornosti právě herce, však začíná rozvoj osobnost-ního, autorského, pohybového, improvizovaného herectví, které preferuje a posiluje i mnohé jiné než čistě interpretační možnosti herce – aktéra divadelního představení. První herecká cvičení ještě vycházejí z pevných textů a stávají se součástí inscenací. Později se tento typ hereckého školení stává programem sám o sobě, buď v podo-bě institucionalizovaných hereckých škol, nebo jako součást hereckých laboratoří.

Pojem herec

Herec jako interpret

42


V jednom ze seminářů jsem studentům zadala analýzu současného divadelního perio-dika, které recenzuje nové inscenace z pohledu pozornosti, jakou kritici věnují herectví. Výsledky tohoto letmého průzkumu byly tristní: Součet řádků, jež se v jednom vydání divadelního periodika zabývají herectvím, by nevydal ani na rozsah jedné samostatné recenze. Výkony herců bývají často opsány větami jako „jedna dáma a šest mladí-ků na jevišti působí sehraným a vyrovnaným dojmem“, „herecké výkony nepřesáhly standard, na jaký jsme na této scéně zvyklí“, „inscenace je pro protagonisty náročná i v pohybové rovině“, v hudebním divadle pak recenzenty zajímá především hlas: herci tak „nejsou dostatečně disponováni pro náročné offenbachovské party“, případně je jejich výkon „intonačně a tónově dosti problematický“. Jistěže zjednodušuji, zkuste si ale podobnou analýzu provést i vy a uvidíte, že zase tolik nepřeháním při tvrzení, že herectví – této divadelní složce, kterou ve svých klasifikacích uvádí všichni teoretici, je v recenzních ohlasech věnována většinou jen malá pozornost. To se naštěstí nedá říci o současných antropologických i scénologických studiích, jež se herectví věnují.

Svým jednáním, existencí na scéně a vztahy, jimiž vchází do kontaktu s ostatními osoba-mi v divadelním prostoru, se herec stává nositelem množství divadelních znaků. Svými gesty, pohyby, předváděním psychologie postavy nebo pouhým bytím na scéně vytváří znaky jistého typu nebo i zcela konkrétního dramatického charakteru. Materiálem herecké kreace je především tělo, hlas a práce s rekvizitami všeho druhu. Herectvím se v současné době zabývá scénologie, obor divadelní vědy, který zkoumá lidské chování z hlediska jeho scéničnosti a scénování, tj. těmi jeho podobami, vlastnostmi a ten-dencemi, díky nimž se člověk a jeho výtvory jistým způsobem – a to buď záměrně, nebo i bezděky – jeví. Z tohoto úhlu pohledu se scénologové zabývají historií herectví s důrazem na to, co se stalo v období postklasickém.

Herectví se nějakým způsobem dotýkají všechny poetiky, jež jsme zmínili v první kapitole, nejintenzivněji zřejmě Diderot ve svém Hereckém paradoxu (1770). Věnujme se nyní jen těm, které zásadním způsobem ovlivnily herectví 20. století.

Od okamžiku, kdy byla individualita herce uznána za součást herecké postavy, stalo se herectví také formou sebevýpovědi. Hlavní teze K. S. Stanislavského v tomto ohledu mluví jasnou řečí: Hlavní a zásadní cíl hereckého umění je dát roli nejen vnější životnost, ale především ji obdařit vnitřním životem. Podle Stanislavského začíná tvůrčí proces ana-lýzou dramatu a odhalením základního motivu, který pak prochází všemi dramatickými situacemi. Aby herec dosáhl přirozeného a vědomého ztělesnění postavy, musí projít sérií technických cvičení, které v důsledku znamenají fyzické i psychické uvolnění, koncentraci a soustředění, periferní vnímání diváků a maximální pozornost vůči partnerovi na jevi-šti. Celoživotním úkolem herce je budování emocionální paměti. V kontextu avantgard tyto požadavky dovedl až do krajnosti německý expresionismus jako umělecký směr vyjadřující vnitřní neklid. Jeho představitelé odmítali reprodukovat život v jakýchkoliv mimetických formách a snažili se, aby sám tento život tvořil nové formy.

Abstrakce expresionistického herce pramenila v nejistotě a nemožnosti zachytit složitou a členitou realitu moderního života. Dramatik a herec vytrhují postavu z její-ho přirozeného kontextu, zbavují ji partnerských vztahů k jiným postavám, aby v její izolovanosti vynikl více vertikální vztah mezi vnitřním podnětem a vnější formou. Expresionistický herecký styl ovládl německá jeviště po roce 1917, mnoho expresi-onistických herců prošlo školou Maxe Reinhardta, kde se učili stylizovanou dekla-maci a statické postoje. Byli ovlivněni tancem Isadory Duncanové, rytmikou Émila Jaques-Dalcroze, eurythmií Rudolfa Steinera. I množství vnějších vlivů ukazuje, že

Scénologie

Historické teorie herectví

43

Herectví

projevy expresionistických herců byly individualizované a různorodé, některé insce-nace a herecké výkony směřovaly čistě k duchovní abstrakci, byl označen i nový, silně individualizovaný typ herectví nazývaný ich-herectví.

Meziválečná avantgarda přišla s mnohonásobným zpochybněním tradičních herec-kých technik a rozvinula nové směry a školy, z nichž některé přežily období čtyřicátých let a rozvíjely se ve druhé polovině 20. století. Stanislavského systém vyvolal bouřlivou reakci v USA, kde se záhy po vydání knížky Můj život v umění zformovala skupina The Group Theatre (1930), v níž si brzy získal největší vliv Lee Strasberg. Mezitím se do USA dostal po mnoha ruských i západoevropských divadelních zkušenostech i Michail Čechov, fenomenální herec, autor několika knih o herectví, který se stal hlav-ním evangelistou Stanislavského učení, zatímco Strasberg si po druhé světové válce otevřel své Actors Studio a do detailů zde rozpracoval svou „The Method“, metodu obohacující základní Stanislavského techniky o moderní psychoanalytické postupy.

Nejrozmanitější způsoby herectví – rozhodně v množství směrů, škol a experimen-tů – rozvinula francouzská avantgarda. Vedle sebe zkoumá Jacques Copeau hereckou spontánnost a možnosti pohybového divadla, Charles Dullin podporuje improvizaci a smyslová cvičení rozeznívající „vnitřní hlasy“, Louis Jouvet v nejlepší francouzské tradici zkouší nové formy dialogického jednání, zatímco Jacques Lecoq založí své zkou-mání pantomimického divadla na hře s neutrální maskou.

Bertolt Brecht již patřil ke generaci, která přišla po expresionistech s heslem nové věcnosti a psychologické gesto nahradila gestem sociálním. Brechtovo zcizující he-rectví se považovalo za záchranu proti metodě Stanislavského, jemuž byl připisován rozbředlý psychologismus a dogmatické interpretování. Originální poetika Brechtových inscenací nahrazovala přežívající konvence realismu a naturalismu a vracela divadlu jeho otevřenou divadelnost a hravost. Brechtovy herce a diváky měl zajímat postoj člověka moderní doby, který pozoruje a rozbíjí přežité konvence, hodnotí a připravuje si prostor k proměně světa. Smysl Brechtova divadla a herectví je určen především novou rolí diváka. Brecht od diváků žádal, aby byli schopni fantazie a byli ochotni se více učit. Chtěl diváka jako aktivního, poznávajícího, hodnotícího pozorovatele, který se rozhoduje k proměně životní reality.

• Přečtěte si Brechtovo slavné pojednání Pouliční nehoda a zkuste definovat, jak s ohledem na tuto běžnou událost interpretuje své pojetí diváků.

Brechtův herec se pohybuje ve společenském světě, a musí proto vystihnout chování jevištních postav pomocí tzv. sociálního gesta. Tento další Brechtův termín označuje gesto či soubor gest, ze kterých můžeme odečíst nějakou celostnou společenskou situaci. Brechtův herec by měl proto v každé události nebo větě a pohybu nalézt nikoliv jeho při-rozenou a obecně lidskou symboliku, ale symbol postavení ve společnosti. Nalézt sociální gestus znamená odhalit a zvýraznit intenci postavy, události nebo i věty, která se za nimi ukrývá nebo je nezřetelná. Z toho všeho je zřejmé, že Brecht měl o herci a jeho roli vy-soké mínění. Chtěl po něm dobrý pozorovací talent, zralý úsudek, řemeslné dovednosti.

B. Brecht byl jedním z nejvýznamnějších inspiračních zdrojů poválečné divadelní americké avantgardy a zásadně ovlivnil i evropské divadlo druhé divadelní reformy.

K četbě Brechta si však moderní divadelníci přidávali i publikace Antoina Artauda, který svoji představu herce napájel ze zcela odlišných zdrojů.

Artaud zpochybnil tradiční divadlo slova a reprezentace, hru herce s jeho intencí hrát a předvádět dramatické postavy. Artaudova koncepce divadla a herectví je logic-kým myšlením obtížně uchopitelná a vyžaduje osobní interpretaci čtenáře. Artaud

Brechtovy požadavky na herce

Herec u A. Artauda

44


používá poetický jazyk, kterým intuitivně zachycuje a popisuje svou představu divadla často dosti nečekanými a překvapivými obrazy. Divadlo srovnává například s morem či alchymií. Obtíž při interpretaci jeho vize divadla plyne i z toho, že svou představu prakticky neověřoval více inscenacemi nebo laboratorními experimenty. Neměl ani vlastní soubor, což cítil jako fatální nedostatek, neboť v jeho vizi neexistuje dramatik, ale pouze inscenátor, který tvoří své dílo přímo s herci, hudbou a výpravou.

• Přečtěte si Artaudovu studii Divadlo a jeho dvojenec. V tomto případě se opravdu bez četby neobejdete – všechny interpretace, které si na různých místech můžete přečíst o Artaudovi, vám nenahradí přímý zážitek z četby jeho textů.

Postava herce u Artauda vychází z jeho koncepce divadla krutosti, později ji shrnul právě do manifestu Divadlo a jeho dvojenec. Odmítl dlouhou tradici inscenování lite-rárního dramatu, neboť slova hry podle něj vězní myšlenku a jsou jen mrtvými stopa-mi jejich organického vzniku. Slova v jeho divadle sice zůstanou, ale budou vytržena z kontextu běžné gramatiky a mají působit jako křik, který zaplňuje divadelní prostor. Spolu s gesty a dalšími prostředky měla vytvořit hieroglyfy, jejichž gramatiku chtěl teprve objevit. Zbavení se reprodukovaných slov inscenovaného dramatu, řemeslné hry herce, jeho psychologismu a předvádění banálních historek ze života znamenalo pro Artauda, že zbaví sebe i svět civilizační choroby odcizení, kterou sám prožíval doslova fyziologicky. Herec v tomto abstraktním ontologickém divadle – rituálu – má být nástrojem inscenátora, který jej zbavuje osobní iniciativy a funkce sebejistého hráče rolí. Spontánní projev herce musí být dle něj zakotven v matematicky přesném pohybu, jako v magii. Tyto magické praktiky hledal Artaud celý život v alchymii, mechanismech moru, okultismu, čínské akupunktuře, tanečních obřadech na Bali apod. Své divadlo Artaud neuskutečnil, ale vyznačil horizont cesty, kterými se na začátku šedesátých let 20. století vydali tvůrci happeningu, soubory jako Living Theatre, divadelníci Joseph Chaikin a Jerzy Grotowski, v českém prostředí například divadlo Quidam. Zřejmě nejdůslednější pokusy podniklo Divadlo krutosti, které v roce 1964 založili Peter Brook a Charles Marowitz.

Všichni tito tvůrci by si v kontextu dané studijní opory zasloužili samostatné pojedná-ní. Vzhledem ke komplexnosti vašeho studia odkazuji však na studijní oporu Světové divadlo druhé poloviny 20. století. Druhá divadelní reforma, v níž najdete podrobné informace o všech jmenovaných, včetně popisu jejich přístupu k herci.

V českém kontextu nepostradatelným pomocníkem a průvodcem hereckou tvorbou od 19. století dodnes je pražský teatrolog Jan Hyvnar, jehož kniha Herec v moderním divadle vyšla v roce 2011 v reedici. Je přehledným a čtivě psaným průvodcem po jed-notlivých obdobích, školách i názorech na výchovu herce a jeho roli v procesu diva-delní tvorby. Fascinující dobrodružství prvních hereckých celebrit a zároveň výbornou metodologickou knihu o tom, jak popsat herecký výkon, najdete v Hyvnarově knize Virtuosové. Pokud jste tedy dočetli kapitolu až sem, aniž jste měli Hyvnarovy knihy v ruce, nyní je ten pravý čas.

Herectví chápeme jako důležitou složku divadla, často považovanou za nepostradatel-nou. Po mnoha stoletích velmi nízkého sociálního statutu požívají herci v dnešní spo-lečnosti znovu prestiž, finanční ohodnocení a vyjádřením toho je i samostatný vědecký obor, který herecké výkony sleduje, popisuje, kontextuálně zaznamenává a hodnotí

Divadlo a jeho dvojenec

45

Divadelní znak

z hlediska scéničnosti. Scénologie je tak na stálém vzestupu zájmu a opracovává pod-něty, které herectví vložily nejvýznamnější osobnosti minulého i našeho století.

Divadelní znak Po prostudování této kapitoly budete umět definovat, co je to divadelní znak a jakou má souvislost se znakovým systémem v lingvistice. Pochopíte předmět divadelní sé-miologie a dozvíte se, kde je možné se o problematice poučit.

Více než jakékoli obecné výklady, které jsou často obtížné a bez širšího kontextu špat-ně sdělitelné, vám pomůže četba samotných sémiologických textů. V této chvíli tedy odložte studijní oporu a vyhledejte jeden ze základních textů české sémiologie, Pohyb divadelního znaku Jindřicha Honzla. Teprve potom pokračujte v četbě.

V polovině 18. století si Denis Diderot položil otázku, kdy a za jakých podmínek je divadlo schopné vyvolávat v divákovi pocity. Experimentálně to ověřil sám na sobě bizarním, ale účinným způsobem – při divadelním představení si zacpal uši a zkoušel, zda na něho budou ostatní „divadelní jazyky“ působit stejně jako slova a řeč. Sledoval gesta, výraz tváře, to, čemu dnes říkáme mizanscéna. A zjistil, že dojetí, tíseň, strach i radost se dostavují, i když přesně nevíme, o čem je právě řeč. Ověřil tak tedy existenci a působnost různých divadelních znaků, z nichž právě gestické a mimické znaky jsou schopny vyvolávat emoce a příslušné tělesné stavy lépe než slova.

Zdánlivě snadné, z teorií komunikace známé poučky se komplikují, jakmile vstoupí-me do divadelního prostoru. Na koho se v divadle díváme – na herce, nebo na postavu? Co sledujeme na jevišti – židle, stoly, paravány a praktikábly, nebo měšťanský pokoj? Jak poznáme, že někdo někoho miluje nebo nenávidí?

Zjevně se pohybujeme ve speciálním kódu, v systému, který všichni chápou a respek-tují. Ocitáme se na samém prahu oboru divadelní teorie, který se nazývá sémiologie a zkoumá především divadelní znak.

Stále znovu a znovu se budete setkávat s matením pojmů. Někde budete číst o sé-mantice, jinde o sémiologii. O sémantickém, ale i sémiologickém rozboru, klasifika-ci, významu. Pro účely této studijní opory používáme důsledně pojem sémiologický a chápeme divadelní sémiologii ve shodě s Patricem Pavisem jako metodu analýzy textu nebo představení, která si všímá formální organizace divadelního díla a procesu vytváření významové roviny. Jde zároveň o souhrn technik, které umožňují rozlišit, kde jsou v divadelním artefaktu přítomné znaky, co je ustavuje jako znaky, jaké mají vazby a jaké jsou zákonitosti jejich pohybu.

Buďte klidní, matení pojmů a rozdíl mezi sémantikou a sémiologií není jen váš problém, řeší ho divadelní vědci na nejvyšších úrovních. Poučte se o tom u P. Pavise, který má samostatné slovníkové heslo „Sémiologie, nebo sémantika?“.

Znak je (podle Patrice Pavise) definován jako nejmenší významová jednotka vzniklá kombinací prvků označujícího s prvky označovaného. Základní klasifikace vychází z lingvistiky, v níž jazykový znak nesjednocuje věc a jméno, ale pojem a akustický obraz. To znamená, že k empirické entitě stromu přiřadíme pojem strom. K empirické entitě skla v dřevěném rámu s kličkou přiřadíme pojem okno.

Sémantika, nebo sémiologie?

Definice znaku

46


• Zkuste si to chvilku jako hru. Označování nám jde bez problémů, to se učíme od malička, někdy bývá problém uvědomit si, co vlastně označujeme. Děti se nad tím ještě někdy zamýšlejí: Proč se tomuto ročnímu období říká jaro? Proč je tohle zvíře zrovna koza? Proč se tomu říká rašple? Nejde nám nyní o etymologii slova, ale o samotný fakt, že jistou věc nějak označujeme. Vytvořte deset takových dvojic, v nichž nějaké empirické entitě přiřadíte pojem.

Pokud jste si poctivě udělali cvičení, naučili jste se základní lingvistickou dichotomii. Podle teorie Ferdinanda de Saussura (1857–1913) pracujeme dodnes se základní dvojicí:označující = signifiantoznačované = signifié

V lingvistice se objedeme bez třetího pojmu, jímž se dovršuje de Saussurova triáda – referent, tj. skutečný nebo imaginární předmět, k němuž znak odkazuje ve skutečnosti. V divadle je ovšem aplikace tohoto systému komplikovaná a zabývá se jí již několik generací sémiologů. Vztah mezi signifiant a signifié totiž ve své původní interpretaci není založen na analogii. Jenže v divadle jde o analogii velmi často. Vidíme červený šátek, spojíme ho s pojmem červený šátek, který vykoukl z bílé košile, ale chybí nám třetí krok, který by osvětlil, že na jevišti to znamená červenou krev.

Potřebujeme tedy další pojem. V saussurovské terminologii nám ho vytváří pojem referent, tedy to, k čemu znak odkazuje. Někdy se v divadle stává, že tento pojem splývá se signifiantem (jakoby ignorujeme skutečnost šátku a vidíme přímo krev).

Tento fakt reflektovali další sémiologové a navrhli nové systémy a kategorizace znaku. Ten nejznámější pochází z dílny anglického teoretika Charlese Peirce (1839–1914) a znáte ho díky populární triádě ikon – index – symbol. Ukažme si, jak je tento systém aplikovatelný v divadle.

Ikon je znak, který je ke své předloze vázán podobností. Může být vizuální (napří-klad herec se podobá své postavě), zvukový (zlomený hlas naznačuje neštěstí, silnou emoci), gestický (přehození vlňáku naznačuje, že postavě je zima nebo že je na odchodu do chladného počasí). Ikoničnost divadla se spojuje s pojmem mimésis, tedy se schop-ností divadla napodobovat jevištními prostředky a herectvím skutečnost. Řekněme ale, že sémiologové se o užitečnosti peirceovské ikoničnosti přou.

Index je znak dynamický. Na jedné straně je individuální předmět, na straně dru-hé jsou smysly, rozum a paměť osoby. Nejde tedy o podobnost, ale o nutnost spojit si v emoční paměti aktuální zážitek se zkušeností. Kouř tak pravděpodobně vyvolá představu ohně. Pohybuje-li se na jevišti muž kolébavou chůzí, očekáváme zřejmě námořníka. Pomocí indexu může divadelní režisér uvést do situace prvky, které by jinak zůstaly neukotveny. Kdybychom chtěli index v divadle aplikovat, našli bychom spoustu příkladů, ale lépe se nám aplikuje pojem ostenze a všechny jeho modifikace.

Pojem symbol zobecněl především v divadelní kritice. Označuje vnitřní vztah mezi dvěma rovinami označovaného. Je ale spojen s velkým množstvím nepřesností, takže pro divadelní teorii má jen malý význam. Do skupiny symbolů patří i metafora, me-tonymie, alegorie.

Abychom si byli úplně jisti, o čem je řeč, zopakujte si pojmy mimésis a ostenze, které znáte ze studijní podpory Úvod do divadelních studií.

Triáda F. de Saussura

Triáda Ch. Peirce

Ikon

Symbol

47

Divadelní znak

V reálném uvažování o divadelním znaku je tedy zřejmé, že nám ani peircovská triáda není mnoho platná. Její aplikace je příliš mechanická a potřebám divadla nevyhovu-je. Sémiologie stanovuje zaměnitelnost lidí a předmětů jako podmínku divadelnosti. Z tohoto pohledu divadelní teorii mnohem více konvenují úvahy o znaku v souvislosti s divadelní mimezí a ostenzí. V divadelním prostoru vzniká komunikační situace mezi odesílatelem a příjemcem, kteří si vyměňují mezi sebou znaky. Jedni kódují, druzí dekódují. Předváděná situace tak teprve dostává smysl. Divadelní sémiologie se proto zhruba od sedmdesátých let 20. století věnuje především interakci mezi aktéry diva-delního artefaktu a publikem, která je vnímána jako proces výměny znaků. V současné době si o tom nejvíce přečtete v překladech knih Eriky Fischer-Lichte, také u Andrease Kotteho, případně v pracích brněnských teatrologů, kteří v současné době revidují práce prvních českých sémiologů a zkoumají, co z jejich díla zůstává platné pro dnešní divadlo. Do této doby se nyní společně na chvíli vraťme. Přestože z jistého úhlu po-hledu lze vnímat první studie o znaku jako již překonané, neboť pojednávají o znaku příliš staticky a aplikují jeho použití mechanicky, pro naše účely jsou vyhovující a pro pochopení základů sémiologie vlastně nutné.

V této chvíli máte jistě v čerstvé paměti studii Jindřicha Honzla Pohyb divadelního znaku. Není snadné správně formulovat, jak to sémiologové s divadelním znakem myslí. Zkuste tedy pro začátek něco snadnějšího – vysvětlete svými slovy na základě četby:• Jak chápe Jindřich Honzl dramatickou postavu?• Jak na základě četby vysvětlíte větu, že „znaky mají určovat prostor děje“?• Jak rozumíte pojmu „proměna divadelního znaku“?

Zrození divadelní sémiotiky klademe do období 1930–1940. Za jeden z prvních pro-jevů můžeme považovat i Zichovu knihu Estetika dramatického umění (1931). Zich prosazuje teorii, že specifičnost umění vytváří soubor jemu vlastních znaků. Na otázku, jaké jsou tyto specifické znaky dramatického díla, však odpovídá Zich velmi obecně. Podle něj specifičnost dramatického (divadelního) díla spočívá v současném působení optických a akustických znaků. Zich s pojmem znak nepracuje důsledně ani příliš často, ale způsob jeho myšlení celou sémiologii významně inspiroval a mnoho sémiologů se od Zichových úvah odráží k dalším tezím. O tři roky později se uskutečnilo stěžejní vystoupení Jana Mukařovského na 7. mezinárodním filozofickém kongresu v Praze. Přednesl zde své teze v přednášce s názvem Umění jako sémiologický fakt (1934). Stanovil v ní základ sémiologické teorie umění, kterou podle něj tvoří dvě premisy:– Umělecké dílo je autonomním znakem.– Umělecké dílo je komunikativním znakem.

Vůbec první strukturální a zároveň sémiologickou analýzu nabídl ovšem Jan Mu-kařovský ve vztahu k herectví. Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu z roku 1931 přináší studii především gestiky Charlieho Chaplina. V ní rozlišuje dvojí typ gesta: gesto-znak a gesto-význam. Dnes bychom pravděpodobně Chaplinův výkon popsali jinou terminologií, Mukařovského studie však stojí na samém začátku sémiologického uvažování o herectví.

Přečtěte si tuto studii a zkuste formulovat, jak vnímá Mukařovský vztahy mezi složkami jevištního díla (herec – jevištní prostor, herec – dramatický text, herec – ostatní herci).

Divadelní aplikace znaku

Znak u O. Zicha

48


Inspirativní zůstává dodnes klasifikace herecké hry, která je podle Mukařovského struk-turou tří souborů komponentů:– Komplex hlasových komponentů – výška hlasu, síla, barva, intonace, melodika.– Mimika, gestika, tělesné postoje herců.– Pohyby těla, vztah herce s jevištním prostorem.

Do třetice se ve stejném roce 1931 objevuje první sémiologická studie Petra Bogatyreva (Příspěvek k strukturální etnografii), za nejvýznamnější jsou považovány jeho studie z let 1936 a 1937 o různých jevech lidové kultury. Pojem znak používá Bogatyrev dost široce, příklady nachází především v lidovém kroji a potažmo v divadelním kostýmu. Důležité teze přináší jeho studie Znaky divadelní (1938), v níž konstatuje, že „divadelní kostým i prvky jevištní dekorace nás neodkazují k těm věcem samotným, ale k jistým znakům. Jsou to tedy v ontologickém smyslu znaky znaků – ne znaky věcí“. Věnuje se i řeči herce na jevišti, znaku, jak ho chápe divadelní divák, znaku v loutkovém divadle. Podobně inspirativní je Bogatyrevova práce Lidové divadlo české a slovenské (1940).

Texty Petra Bogatyreva jsou nanejvýš srozumitelné a názorné. Z jeho příkladů výtečně pochopíte problematiku znaku v divadelním kostýmu, řeči jevištních postav i nejed-noznačnost diváckého vnímání. Chápejte tuto poznámku jako povzbuzení k četbě!

• Uvědomte si libovolný herecký výkon. Vzpomeňte si na detaily kostýmu, typická gesta, mimiku, pohyb herce po scéně, jednání vůči jiným postavám. Zkuste si na tomto jediném případu uvědomit, kolik typů a konkrétních příkladů divadelního znaku jste v rámci jediného hereckého výkonu napočítali.

Dalším mužem, který výrazně zasáhl do české sémiologie divadla, byl v roce 1940 Jindřich Honzl svou studií Pohyb divadelního znaku. Tu už znáte, formulujme tedy nyní její podstatné myšlenky. Honzl přišel se základní tezí, že divadelní projev je soubor znaků. Divadelní znak uvedl do souvislosti s divadelními složkami a dovodil, že pro-měnlivost v hierarchické stupnici složek divadelního umění odpovídá proměnlivosti divadelního znaku. Podrobně se věnoval jevu divadelní metonymie, která spočívá v přenosu označení na jiný objekt na základě souvislosti, nikoliv však podobnosti označovaných objektů. Jako příklad uvádí Honzl například gotický oblouk, jenž za-stupuje celý chrám.

• Najděte další příklady divadelní metonymie. Dohledejte v literární vědě, jak se liší metonymie, metafora a synekdocha, a pouvažujte, nakolik jsou tyto literární pojmy přenosné do úvah o divadelním znaku.

Konkrétní příklad toho, jak lze pomocí těchto pojmů charakterizovat například práci divadelního režiséra, najdete ve studii Zdeňka Hořínka: Metafora a metonymie v součas-ném divadelním kontextu (Petr Lébl – Vladimír Morávek). In: Divadelní revue 4/2002.

Honzl se zabývá i problematikou jevištního prostoru a ukazuje, že může být znázorněn i jen řečí, „akustickou kulisou“, případně sledem zvuků nebo světlem. Dokládá vel-kou svobodu divadla pohybovat se od jednoho výrazového prostředku k druhému až k tezi, že dějiny evropského divadla lze chápat jako historii proměn v oblasti používání divadelních znaků. Další rozpracování Honzlových tezí najdete v jeho pozdější knize Hierarchie divadelních prostředků (1943).

Znak u P. Bogatyreva

Znak u J. Honzla

49

Divadelní znak

Zatímco evropská tradice reflektuje užívání divadelního znaku poměrně krátkou dobu, na východě se již celá staletí kodifikuje složitý systém znakovosti v divadle. Tento fenomén sleduje ve studii Znaky na čínském divadle Karel Brušák (1939). Věnuje se především herecké akci, sérii konvenčních pohybů, jimiž herec hraje překonávání imaginárních překážek, vystupování do imaginárních schodů, překročení vysokého prahu, otvírání dveří a podobně.

Nejen dalším zájemcem o asijské divadlo, ale především brilantním sémiologem, kte-rý svou tvorbou výrazně překročil (i fyzicky) hranice Československa, byl Jiří Veltruský. Ve svých spisech se věnoval estetice, sémiologii a teatrologii. Jeho zájem se koncentroval především k dramatickému a divadelnímu jednání a dále k problematice dramatického textu jako svébytné literární složky divadla (Drama jako básnické dílo, 1942). Ve svých odborných textech se dále zabýval analýzou funkcí různých jevištních složek, které participují na utváření jevištního jednání. V pozdějším období, kolem sedmdesátých let 20. století, se zaměřil na srovnávání různých sémiotických systémů umění. Velkou pozornost věnoval i starším studiím Karla Brušáka a sám živě reflektoval asijské divadlo, které se představovalo evropskému publiku především ve Francii.

Z klíčových prací druhé poloviny 20. století je nutné ještě zmínit a znát jméno nej-významnějšího a také ve světě nejznámějšího a nejcitovanějšího českého sémiologa Iva Osolsoběho. Proslul především sémiotickou analýzou jednoho typu divadla – divadla komické opery, operety a muzikálu (Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, 1974). Zabýval se procesem mezilidské komunikace a jeho klíčová práce vyšla v roce 1970: Dramatické dílo jako komunikace komunikací o komunikaci aneb Variace na téma Zichovy definice dramatického díla. Reprezentativní výběr sémiologických prací shrnul v roce 2003 do publikace Ostenze, hra, jazyk.

Znak je definován jako nejmenší významová jednotka vzniklá kombinací prvků ozna-čujícího s prvky označovaného. K základní de Saussurreově triádě je pro potřeby di-vadla nutno přidat i znalost systému de Peirceho s vědomím, že pro divadlo mají oba původně lingvistické systémy řadu omezení. K dobrému pochopení je třeba přijmout fakt pohyblivosti divadelního znaku a najít si k vysvětlení jednotlivých vlastností di-vadelního znaku dostatek praktických příkladů.

Pro tuto chvíli přehlédněme základní témata české sémiologie divadla, která se sou-střeďuje především na:a) znaky vztahující se na herce a hereckou hru,b) znaky vyjadřující divadelní prostor,c) slovní struktury divadelního díla.

Jako shrnutí problematiky lze nabídnout také studii B. Jičínského: Divadelní znak české strukturální školy (ode řeči úst k řeči těla, k řeči věcí). In: Prolegomena scénografické encyklopedie 13. Praha 1972, s. 135–156.

Znak v asijském divadle

J. Veltruský

I. Osolsobě

50

Další disciplíny teorie divadla

Připomeňme z doby, kdy jste se v předmětu Úvod do divadla zabývali společenskou funkcí divadla, že disciplíny jako sociologie, psychologie, antropologie umožňují zkoumat divadlo jako společenský fenomén. Základní jednotkou, kterou se sociologie i psychologie divadla zabývají, je divadelní artefakt. Připomeňme, že tímto termínem označujeme divadelní představení, které se odehrává v přesně určeném prostoru během vymezené doby ve vzájemném kontaktu živých lidí, tvůrců na straně jedné a diváků na druhé.

• Zopakujte si, co znamená konstatování, že divadlo je „polyfunkční umění“.

Sociologie divadlaPo prostudování této kapitoly budete umět definovat, čím se zabývá sociologie divadla. Zjistíte, že předmět jejího zkoumání je starý jako divadlo samo, a budete umět pojme-novat hlavní předmět tohoto oboru i jeho čelné představitele.

Hodně záleží na tom, do jaké hloubky chcete do oboru proniknout. Téma se velmi blízce dotýká vnímání divadla, ale také obecné sociologie, též pojetí divadla jako hry. Pro vhled do problematiky vám dobře poslouží knihy Jana Císaře (Člověk v situaci), pro náročné doporučuji Pierra Bourdieua (Teorie jednání).

Je obtížné stanovit všechny sociální činitele, kteří mají v konkrétní době na konkrét-ním místě vliv na situaci divadla, jeho témata, způsob prezentace i míru společenské angažovanosti. Právě tyto prvky sociologie divadla jsou předmětem zkoumání poměrně nového vědního oboru. Jeho obecným předpokladem je, že se snaží nejen interpretovat dané divadelní dílo či jev, ale pokouší se ho chápat v kontextu společenského vývoje, doby, vlivu politiky, kultury a obecně prostředí, ve kterém vzniklo. Jde tedy o vztah dramatického díla, jeho divadelní podoby a společenské sociální struktury.

Sociologie divadla však zkoumá problém i z druhé stránky, tj. nakolik divadelní umění může ovlivnit dění ve společnosti, jak silně a účinně může své diváky přesvědčit o hodnotě politických a sociálních idejí, ohlašovat společenské změny, vycítit dobovou atmosféru a náladu.

• Najděte v dějinách divadla několik příkladů, kdy se divadlo aktivně zapojilo do přelomových okamžiků, případně kdy významným způsobem reflektovalo sociální a politickou skutečnost dané doby. Jistě budete mít po ruce příklady z doby relativně nedávné (například v souvislosti s událostmi v Československu roku 1989), zkuste však uvažovat i o historicky vzdálenějších dobách.

Sociologii divadla tedy můžeme vnímat jako vědu o sociální funkci a recepci divadel-ních umění. Jejímu vzniku napomohly obecná sociologie, sociologie dějin, sociologie umění na sklonku 19. století v období intenzivních společenských změn a proměn funkcí divadla.

Téma výzkumu divadelní sociologie

51

Sociologie divadla

Sociologie divadla analyzuje divadelní dílo i tvůrce ve vztahu k vnějšímu světu, k samot-nému dílu a jeho kritické reflexi. Tvůrci divadla mohou sebe samy vnímat ve veřejném prostoru také jako sociální aktéry a představení nebo inscenaci více jako sociální jev, případně vyjádřený postoj (například v politickém divadle) než jako čistě umělecký projev.

Společenskou funkci divadla a jeho místo v životě společnosti zaznamenávají již „staré poetiky“, jak vyplývá z druhé kapitoly tohoto textu.

Ovšem reálný zájem o percepci divadla a její možné konotace spadá do 19. století, kdy vznikla řada prací zajímajících se o divadelní publikum. První průzkumy napří-klad rekonstruovaly alžbětinské hlediště a zabývaly se jeho sociálním statutem, jiné práce hovořily o psychologii publika. Těžiště těchto studií však leží až v době po druhé světové válce.

Georges Gurvitch, autor sociologických prací a studií o sociologii divadla, vytyčil kolem roku 1956 čtyři hlavní úkoly jako směr budoucích průzkumů sociálních funkcí a recepce divadla: – Studium divadelního publika.– Analýzu představení.– Studium hereckého souboru jako společenské a profesionální skupiny.– Funkční vztahy mezi obsahem divadelní hry a společenskou skutečností.

Důležitou monografii, která formulovala sociologickou typologii výzkumu divadla, vydal roku 1973 Jean Duvignaud. Hovoří v ní o výzkumu divadelního publika, jenž se do té doby uskutečňoval obvykle jen klasifikací sociálních skupin podle jejich spo-lečenské nebo třídní příslušnosti. Dost často převažovala statistická analýza namísto pozornosti k otázkám motivace, která diváky do divadla přivádí. Sem patří i popularita herce, charakter díla, dostupnost divadla a další ukazatele. Duvignaud vyzývá k opuš-tění takových statistických výpočtů ve prospěch analýzy postojů, naladění a očekávání diváků, to jest jejich skutečných potřeb.

Další otázky sociologie divadla souvisejí podle Duvignauda s morfologií představení. Jde o prostor participace, o zformování scénického prostoru, analýzu preferencí určité-ho typu divadla a také možnosti a omezení, jež klade dramatikovi daný typ koncepce divadla. Úzká souvislost s problematikou divadelního prostoru a herectví přibližuje v tomto bodě divadelní sociologii teorii divadla.

Významnou oblast sociologie divadla vidí Duvignaud také ve zkoumání vztahů mezi obsahem jednotlivých her, jejich stylem a společenským kontextem – strukturami a společenskými třídami. Divadlo tak podle něj předává obraz člověka, model, který vyjadřuje stesk, touhy, skupinové nebo individuální hodnoty. Vzpomeňme zde třeba Divadlo na tahu a jeho uvádění v té době zakázaných her Václava Havla, válečné diva-dlo v Terezíně jako potřebu vyjádření tužeb a frustrací obyvatel ghetta, anarchistické přesvědčení vyjadřované skrze divadlo amerického avantgardního souboru Living Theatre a další příklady.

Proměna obrazu člověka v divadle tak znamená zároveň určitý způsob přijetí role, vstup do konkrétních vztahů se znaky dané epochy. Divadelní představení zároveň slouží jako diagnostický a terapeutický nástroj směřující k užitkové a instrumentální funkci divadla.

Historie oboru

G. Gurvitch

J. Duvignaud

Morfologie představení

52


Všechny vyznačené oblasti sociologie divadla mají být součástí zkoumání divadelní kritiky, jež bývá někdy vnímána jako zvláštní sociální skupina, v anglosaských zemích se značným vlivem, dokonce označována jako nátlaková.

Tyto úvahy už nás vedou k opakování toho, jaké má divadlo vlastně funkce. Tu výchov-nou prosazovalo již osvícenství, poznávací jsme schopni doložit všude tam, kde divadlo sloužilo nebo slouží jako médium. Tuto funkci můžeme také nazvat informativní. S tím souvisí funkce emoční, neboť i prostřednictvím divadla si lidé sdělují svá stanoviska ke konkrétním událostem a podle jejich charakteru se jim smějí, nebo je naopak spo-lečně prožívají s cílem dosáhnout prostřednictvím divadla katarze. Jestliže George Steiner hovoří již začátkem šedesátých let 20. století o smrti tragédie, lze v kontextu sociologického a psychologického působení divadla připomenout například hlavní teze druhé divadelní reformy, jež vychází z myšlenek Antonina Artauda a Bertolta Brechta. Chtějí, aby divadlo diváky provokovalo k vlastní aktivitě, aby je nenechalo v klidu, provokovalo je a otřásalo jejich jistotami. Chtějí diváky přimět, aby po návštěvě diva-dla přehodnotili svůj názor a revidovali své jednání v konkrétních bodech. Uvidíme za chvíli, jak tyto požadavky reflektuje ta část sociologie divadla, která se zabývá prů-zkumem publika. Nepochybně podrobně sleduje i funkci, jež je typická pro totalitární režimy všeho typu – funkci divadla jako ideologického nástroje k převýchově občanů. Zmiňme ještě funkci osvětovou a reprezentativní, zábavnou a též ekonomickou, než se dostaneme k funkci divadla jako pomocníka, jenž proniká svými prostředky do oblasti psychických bloků a traumat a pomáhá klientům psychiatrických léčeben a stacionářů nalézt ztracenou životní rovnováhu.

Sociologie divadla zkoumá sociální funkce a recepci divadelních umění. Zajímá se o tvůrce i dramatické dílo, publikum i kritiku. Přestože kořeny tohoto odvětví divadelní teorie sahají až do 19. století, rozvíjí se tato disciplína především ve druhé polovině 20. století. Při definici sociálních funkcí divadla nám pomáhá znalost poetik i teore-tických tezí jednotlivých osobností, lépe chápeme, jak divadlo reagovalo na aktuální skutečnost dané společnosti.

Psychologie divadlaPoměrně nový obor divadelní teorie zvládnete v rozsahu, který, jak věřím, vás podnítí k dalšímu zvídavému samostudiu. Dokážete pojmenovat, co je dramaterapie, které psychologické směry se divadlem ve svých metodách inspirují, poznáte některá dů-ležitá jména.

Četba knih a souhrnů praktických cvičení, která jsou s dramaterapeutickými postupy spojená, vám umožní identifikovat se s mnoha pojmy, jež jsou s tímto oborem spjaté. Možná zjistíte, že jste vlastně řadu situací zažili na vlastní kůži.

V případě psychologie divadla a paradivadelních postupů bude pro nás stěžejním po-jmem psychoterapie a následně dramaterapie. V rámci jednotlivých psychoterapeutic-kých metod a psychologických škol nabízejí profesionálové různě diferencovaný prostor pro využití dramatických technik. Hlubinná psychoterapie a dynamická psychoterapie projevují typicky zájem o nevědomou oblast klienta a obě disciplíny se v určité míře

Funkce divadla

53

Psychologie divadla

inspirují psychoanalýzou Sigmunda Freuda. Rovina psychického konfliktu je hodně blízká konfliktu dramatickému, proto může využití dramatických technik pomoci při hledání zdroje vnitřního konfliktu, a to jak přímým účastníkům, tak i klientům v roli diváků. Behaviorální terapie stojí jednak na zaměření směrem k symptomům nemoci a dále svou vazbou na teorii o procesu učení. Pro behavioristy jsou veškeré poruchy chování naučenými reakcemi. Dramatické techniky tedy mohou sloužit v rámci ná-cviku žádoucího chování. Klient si může prostřednictvím dramaterapie nacvičit různé varianty chování v bezpečném prostředí za účasti terapeuta.

Ryze expresivním psychoterapeutickým směrem je gestalt terapie, jíž jsou dramatic-ké techniky nejbližší. Již ve své základní definici hovoří o rolích, do kterých je člověk tlačen různými konvencemi. Zaplaven nepříjemnými emocemi, ve snaze projektovat je následně do jiných osob nebo i do sebe dochází k nežádoucím projevům chováním a terapeutovým úkolem je klienta těchto projevů zbavit. Terapeut je v gestalt terapii tvůrčím, tvořivým a experimentujícím činitelem, který je ve vztahu ke klientovi krea-tivní a aktivní. Nutí klienta zapojit do procesu celé tělo, vést ho k prožitku, dramatizaci prožitků, předvádění i dialogizaci emocí. V tomto ohledu je zapojení dramaterapeu-tických metod velmi intenzivní.

Rogerovská nedirektivní psychoterapie (zakladatel Carl R. Rogers) zase vychází z ideje, že každý jedinec je schopný vyřešit si problémové situace sám, ale někdy okol-nosti zabrání rozvoji schopností, které tuto kompetenci mají vytvořit a posílit. Proto jsou i dramatickými technikami simulovány situace, které pomohou odstranit pocity napětí, strachu, frustrace nebo agrese a prostřednictvím psychoterapie je vytvořen správný návyk nebo správné řešení problémové situace. Intenzivní způsoby využití dramaterapie nabízí například česká psychoterapeutická metoda integrované psycho-terapie manželů Knoblochových. Pracuje s pantomimou, ale i s výrazovým tancem a psychodramatem spojenými v pojmu psychogymnastika. Drama, divadlo a jeho různé modifikace se vyskytují v mnoha dalších psychoterapeutických disciplínách. Hraní rolí členy terapeutických skupin je jedna z hlavních metod práce s klientovou minulostí i přítomností.

Psychodrama, konkrétně v pojetí jeho zakladatele Jakoba Levy Morena (1889–1974), nabízí několik základních principů, jichž se většina moderních interpretací drží. Patří k nim navození úvodní atmosféry, povzbuzení spontánnosti projevu každého jedince, rozehřívání. Součástí těchto vstupních cvičení jsou divadelní disciplíny typu mono-log, etudy na zadané téma, sebeprezentace. Tvořivost a spontaneita je povzbuzována uváděním skupiny do určité situace a vytvářením takových akcí, v nichž může skupina vyzkoušet různé typy reakcí, má možnost volby. Důležitým pojmem psychodramatu je „setkávání“, při němž dochází k interakci mezi dvěma či více lidmi. Pojem vychází již z řeckého dramatu a pojmu „télé“ – přelévání pocitů mezi hercem a publikem, kdy dochází k oboustrannému ovlivňování emocí, k provázanosti energií a vzniku reálných vztahů. Skrze určité role přistupují dále klienti k možnosti rozpoznat vlastní identitu. Principy zrcadlení, dvojnictví, výměny identity, opakování se uskutečňují v rámci psychodramatické akce. Dramaterapie potom pomáhá uchopit a zmírnit so-ciální a psychologické problémy, mentální onemocnění i postižení. Záměrně používá dramatických a divadelních postupů pro dosažení terapeutického cíle úlevy, duševní i fyzické integrace a osobního růstu. Pro symbolické vyjadřování používá verbální i neverbální složku komunikace.

Dramaterapie potřebuje pět základních nástrojů – jeviště, protagonistu, režiséra, štáb pomocníků nebo pomocné herce a publikum. Psychodrama má v dnešní době mnoho

Gestalt terapie

Rogerovská psychoterapie

Psychodrama

Pět složek dramaterapie

54


různých podob, ale těchto pět nástrojů zůstává jako báze, na níž se mohou odehrávat různé variace původního Morenova propracovaného systému.

Vzhledem k tomu, že tato studijní opora vzniká v Olomouci, je jistě dobré připomenout, že právě Univerzita Palackého má v rámci Pedagogické fakulty vynikající pracoviště dramaterapie, kde zakladatelé tohoto oboru v České republice pod vedením Milana Valenty učí budoucí dramaterapeuty.

Na sklonku šedesátých a potom hlavně v sedmdesátých letech 20. století se z experi-mentů a laboratorních hereckých dílen vyvíjejí paradivadelní aktivity, které často ve-dou k dlouhodobé terapeutické práci účastníků. Tyto začátky dramaterapie se vhodně potkávají s léta budovanými postupy některých škol psychologie a psychoterapie, které pro svou práci využívají dramatické techniky, imaginaci, pantomimu, případně tanec.

Antropologie divadlaPo prostudování této kapitoly budete umět definovat, čím se zabývá divadelní antro-pologie jako obor, kdo ho pomáhal založit a definovat.

Studenti se shodují, že obrovským přínosem pro ně je i pouhé prolistování Slovníku divadelní antropologie. Neočekávejte suchá encyklopedická hesla, ale velmi barvitou, fotografiemi nabitou, čtivou a hutnou publikaci, která vám tento teoretický obor před-staví v překvapivých souvislostech a dobře zapamatovatelných obrazech.

I třetí oblast moderních divadelněvědných a divadelněteoretických disciplín se za-měřuje převážně na herce a jeho umění. Předmětem výzkumu divadelní antropologie jsou lidské bytosti v situaci strukturovaného divadelního představení. Vymezuje se vůči kulturní antropologii, která studuje herní projevy v určitých kulturách. Divadelní antropologii zajímá průběh každého jednotlivého představení, studuje chování lidských bytostí nejen na sociokulturní, ale i na fyziologické úrovni.

V práci herce se z pohledu divadelní antropologie slučují tři aspekty, které odrážejí různé roviny struktury představení:– osobnosti herců, zcela individuální aspekt;– zvláštnosti tradic a společensko-historických souvislostí, díky nimž se tato osobnost

herce projevuje – tento aspekt zahrnuje pouze herce ve stejném divadelním okruhu;– užití fyziologie podle nekaždodenních tělesných technik – tento třetí aspekt se

na rozdíl od předchozích dvou týká všech herců vždy a všude.

Divadelní antropologie se zabývá hlavně empirickou oblastí hereckých schopností a dovedností. Člověk je zkoumán současně ve sféře společensko-kulturní i biologické. Pro toto zkoumání jsou stěžejní dva pojmy, které přicházejí do divadelní antropologie z Indie: lókadharmí, což překládáme jako „každodenní chování“ a nátjadharmí – „nekaždodenní chování“.

Divadelní antropologie je úzce spjata s experimenty a hnutím tzv. druhé divadelní reformy, především prací Petera Brooka, Eugenia Barby a Jerzy Grotowského. Jejich

Předmět výzkumu

Vznik oboru

55

Antropologie divadla

snahy završilo v roce 1979 založení International School of Theatre Anthropology (ISTA), Mezinárodní školy divadelní antropologie, kterou uvedl v život a dlouhodobě ji reprezentuje právě Eugenio Barba. Jde o jakousi otevřenou univerzitu, která pořádá setkání divadelních antropologů, herců a badatelů na žádost národních či mezinárod-ních kulturních institucí. Součástí setkání bývají praktické workshopy, demonstrace různých hereckých technik, komparativní analýzy. K pevnému jádru herců a taneč-níků z pěti kontinentů se přidávají univerzitní pedagogové, kritici, teoretici a dnes už i specializovaní divadelní antropologové. Obecný cíl leží v pochopení základních principů, které ovlivňují bytostnou přítomnost nebo scénický život herce a tanečníka. Spíše než všeplatné principy hledá divadelní antropologie užitečné rady se snahou odhalit skryté souvislosti, které může divadelní umělec pro svou práci použít. Hlavním předmětem zkoumání je pohyb, gesto, nehybnost, napětí, práce s energií, ale i rovno-váha, ruce, chodidla, tvář a oči. Velmi silnou inspiraci čerpá divadelní antropologie z východních technik, především z indického herectví, a dále ze všech kultur, v jejichž centru stojí herec-tanečník. V orientálním způsobu herectví je mnohem intenzivněji patrná odlišnost používání těla v každodenním životě a v situaci představení. Pravidla pro techniku pohybů při představení jsou tam přísně daná, na rozdíl od evropského herectví, ve kterém jsou pohyby značně subjektivní a individuální.

Pokud jste to ještě neudělali, sáhněte po Slovníku divadelní antropologie nyní. Podívejte se například, jak strhujícím způsobem objasňuje principy pohybu očí v indickém divadle – tanci kathakalí. Přidejte k tomu ukázky z internetu a věřím, že se vám tato praktická ukázka předmětu zkoumání divadelní antropologie nesmazatelně vryje do paměti.

S antropologií divadla souvisí poslední pojem, jenž si v rámci této kapitoly předsta-víme – interkulturální divadlo. Pojem interkulturalita je reflektován zhruba od roku 1970 a zahrnuje důležité politické a společenské události, které především v Evropě ovlivnily podobu a chod dějin a následně i jejich divadelních reflexí. Interkulturní divadlo bývá někdy označováno jako reakce na fragmentaci publika a žánrů i lpění na národních tradicích jednotlivých divadelních kultur. Interkulturalita z podstaty pojmu samotného úzce souvisí s globalizací světa, nárůstem a prostupností médií, celkovou liberalizací trhu a pohybem pracovních sil i umělců mezi zeměmi. Z praxe druhé divadelní reformy víme, že stylem interkulturálního divadla od počátku pracoval Peter Brook, Eugenio Barba i Arianne Mnouchkinová, můžeme si však ještě pro lepší představu uvést příklady interkulturálních divadelních produkcí. Patří sem vícejazyčné divadlo nebo divadlo v původním jazyce, jež preferuje kvalitu a nuance původního jazyka před doslovnou srozumitelností divadelní produkce, synkretické divadlo, které mísí jazyky nejen v oblasti divadelního jazyka, ale i v recitaci básní a využití původní lingvistické kvality písní, patří sem i divadlo komunitní nebo divadlo menšin, nebo dokonce i divadlo pro turisty. Nejčastěji je ale zkoumáno právě v souvislosti s divadelní antropologií, hledáním nového divadelního jazyka a možnostmi, případně mezemi sdělnosti a percepce multikulturních divadelních představení a performance.

Mladý obor divadelní antropologie vyrůstá z kulturní antropologie a zkoumá lidskou bytost v situaci strukturovaného divadelního představení. Jejím zájmem je nejen he-recká role ve vztahu ke společenství a komunitě, ale i její biologická a fyziologická podstata.

Pohyb a gesto

Interkulturalita

56


Medialita divadlaVelmi obsáhlý obor mediálních studií se v čím dál větší míře dotýká i divadla. Po pro-studování této kapitoly budete mít základní informace o tom, jak média ve vztahu k divadlu chápat a kdo o této problematice ve světě i u nás teoreticky uvažuje.

Mediální rozměr divadla vnímáte pokaždé, když se díváte na záznam, případně televizní nebo filmovou adaptaci divadelní isncenace. Pro pochopení témat obsažených v této kapitole je tedy nutné dobře si uvědomit, jak na nás v danou chvíli divadlo působí a jak se obráceně mediální svět odráží přímo na divadelní scéně v prvcích projekce, použití ruční kamery atd.

Médium chápejme v kontextu divadelní teorie jako všechny prostředky komunikace, v nichž převažuje sdělovací charakter. Obvykle tímto pojmem označujeme noviny, rozhlas, televizi a internet, ale mezi média patří i film a divadlo. Média jsou vlastně prostředníci mezi komunikátorem a recipientem, zprostředkují kontakt vysílatele in-formace se subjektem (recipientem). Jsou to tedy nositelé jakéhosi sdělení. V tomto ohledu lze samozřejmě nazvat divadlo médiem od počátku, jako oblast reflexe divadelní teorie začala být intermedialita chápána zhruba od začátku 20. století.

Za předchůdce úvah o medialitě divadla lze považovat Gottholda Ephraima Lessinga a jeho dílo Laokoón (1766). Intermediálnost divadla spatřuje Lessing především v jeho rozdělení a klasifikaci uměleckých odvětví. Jistěže bychom mohli mluvit o Wagnerově Gesamkunstwerku, kdy plasticitu opery prohlubuje využití tance. Z prvních deseti-letí 20. století by se zde daly uvést snahy Maxe Reinhardta, Georga Fuchse, Adolpha Appii a Émila Jaques-Dalcroze, jistěže sem patří filmem ovlivnění tvůrci Sergej M. Ejzenštejn, Vsevolod E. Mejerchold nebo Erwin Piscator. V českém kontextu patří mezi nejprogresivnější tvůrce zahrnující do své jevištní tvorby intermediální prvky E. F. Burian se svým Theatergraphem, světovým unikátem je v této oblasti Radokova a Svobodova Laterna magika.

Pokud k divadelní vědě přistoupíme z interdisciplinárního hlediska, pocítíme výrazně jeho mediálnost v kontextu ostatních médií. Divadelní představení tak můžeme chápat jako „interart“ (z angličtiny – inter art). Tento termín Eriky Fischer-Lichte zní přiléhavě v době, kdy je do divadelního představení zapojeno více médií a dochází k výrazným proměnám jak divadla, tak i diváckého vnímání.

• Zamyslete se nad divadelní inscenací, v níž jste zažili vstup jiného média. Zkuste tuto situaci popsat a popřemýšlejte nad tím, jak vstup jiného média ovlivnilo samotné představení i vaše divácké vnímání.

Podívejme se nyní, jak konkrétně chápou medialitu někteří teoretici a jaké další pojmy jsou s tímto oborem divadelní teorie spojeny. Zastavíme se u estetiky performativity a pojetí mediálnosti představení u Eriky Fischer-Lichte, rozlišíme scénické a mediál-ní událostí u Andrease Kotteho, naznačíme, jak problém chápe Christopher Balme. Všichni tito autoři zároveň vycházejí z konceptu liveness Philipa Auslandera.

Když mluvíme o mediálních podmínkách představení, míníme tím specifické pod-mínky zprostředkování, které vycházejí najevo ze současné přítomnosti (tj. setkání

Co je médium

Předchůdce úvah

o medialitě

57

Medialita divadla

a konfrontace) aktérů a diváků. Z pohledu mediality divadla dostávají nové obsahy i pojmy inscenace a představení.

E. Fischer-Lichte chápe inscenaci jako estetickou i antropologickou kategorii – di-vadlo nám něco ukazuje a to, co ukazuje, něco znamená. Pojem inscenace obsahuje vše, co předchází představení – délku a dobu trvání, druh a způsob projevů lidí, věcí a zvuků v prostoru. Mediálnost inscenace dnes z velké míry spočívá v tom, jak se prezentuje a reflektuje v médiích. Inscenace je navíc kontrolovatelný proces, na rozdíl od představení, které je jejím výsledkem (artefaktem).

Představení vzniká na určitém místě, v určitý čas a zaniká po jeho skončení, a to vše za předpokladu, že se jej fyzicky účastní několik osob, které si mezi sebou vzájemně vyměňují reakce. E. Fischer-Litche chápe divadelní představení jako proces, který je nekontrolovatelný – jeho průběh nezávisí na jedinci nebo na skupině, ale na vzájemném vztahu aktérů a diváků. Pojem představení obsahuje vše, co se během jeho trvání děje na jevišti – tedy soubor vzájemných výměn. Velmi důležitou součástí je i „zpětná vazba“. Její výklad se soustředí na průběh představení, nejen na aspekty, jež mu předcházely a po skončení následovaly. Představení vzniká na základě určité vyvinuté aktivity, která mu předchází, a jeho výsledek je artefaktem oné aktivity, časoprostorově omezeným.

• Zkuste si malou hru. Představte si konkrétní dramatický titul, vyberte si jedno jednání a zkuste si zahrát na režiséra. Najděte různé možnosti využití jiných médií za předpokladu, že jste „všemocní“ a máte dost peněz. (Takže není problém koupit si pro Shakespearovu Bouři historický koráb, u malého ostrova ho efektně potopit a pěkně to nafilmovat. Otázka zní: Co pak s tím na divadelní scéně?)

Dalším význačným teatrologem a teoretikem mediality divadla je Američan Philip Auslander. Jeho základní výzkumy se věnují představení, hlavně ve vztahu k hudbě, médiím a technologiím. Za svůj ústřední pojem zvolil anglické slovo liveness, které do češtiny překládáme jako „živost“. Aspekt medializace podle Auslandera je již sou-částí živých představení. Proto nelze „živosti“ připisovat ontologickou či historickou privilegovanost před medializací, protože teprve medializace a technická reprodukce zviditelnila „živost“ živých představení. Z různých úhlů pohledu zkoumá základní tezi, že atribut „živosti“ představení a performancí je výsledkem postupující medializace společnosti. Možná je na tomto místě vhodné si říci, jak například mohou konkrétní média na jeviště vstupovat. Zcela převažujícím médiem je film. Liší se ale způsob, jak je do inscenací začleňován. Za zdroj projekce může sloužit buď filmový pás nebo dnes již prakticky bez výjimky digitální kopie či v reálném čase přímo kamera. Obraz lze přenášet na plátno, tyl, případně konkrétní plochu pro projekci přímo určenou, která je součástí scénografie.

Dalším švýcarským teatrologem, který se problematikou zabývá, je Andreas Kotte. Ten odděluje divadlo od médií a mediálních událostí. Do opozice staví živé a lidské, bezprostřední a neživé, technické, zprostředkující a zprostředkované. Popisuje roz-hraní divadla s médii, vychází ze základní teze, že výzkumy v oblasti mediální vědy a samotný vědní obor se zaměřují na hledání analogií namísto rozdílů. Podle Kotteho obecně selhává zahrnutí dějin divadla do historiografie médií a navrhuje oddělený výzkum divadla a médií.

E. Fischer- -Lichte

P. Auslander

A. Kotte

58


Jinak to chápe Christopher Balme, pro něhož je divadlo jedním z nejstarších médií ve smyslu prostředků komunikace. Divadlo chápe jako prostředek sdělování výhradně fikčního obsahu, který je vyvážen divadelní živostí danou „tělesnou ko-prézencí“ diváků a aktérů. Divadlo je v Balmeho pojetí chápáno jako staré médium soupeřící a postupně se integrující s „novými“ médii. Rozhlas a televize jsou podle něj prostředky masové komunikace, které musí balancovat mezi fikčním a informačním obsahem.

V praxi současného českého činoherního divadla je zastoupena již poměrně pestrá škála režisérů, kteří různých způsobem pracují s filmovým médiem jako s jednou ze svých složek. Filmové projekce použité velmi různorodým způsobem, zakomponované do scénografie nebo fungující samostatně najdeme jak v inscenacích Národního diva-dla (například Shakespearův Král Lear z roku 2011), tak i na studentských a malých scénách. V režiích Jana Mikuláška se projekce objevují zcela pravidelně, nebojí se jich ani starší režisérská generace, například Jan Nebeský.

V jistém slova smyslu lze divadlo jako médium chápat od nejstarších časů divadelního umění. Ve chvíli, kdy se spojí slovo, hudba a tanec, dochází k synkrezi jednotlivých druhů umění a různým typům sdělení, divadlo se stává intermediálním. V moderním slova smyslu však myslíme medialitou divadla vstup dalších, vesměs nových médií, filmu, digitální natáčecí techniky, reprodukovaného zvuku. S tím úzce souvisí proble-matika živosti – „liveness“ – divadla a jeho teatralita a performativita. Medialita divadla je jedním z nejprogresivněji se rozvíjejících teoretických oborů.

PerformancePo prostudování této kapitoly budete vědět, co všechno lze zahrnout do oboru per-formance studies. Tento progresivní, jakkoli problematický pojem dokážete zařadit i do časových souvislostí historie divadla a budete rozumět jeho místu v teoretických východiscích moderního divadla.

V mnoha detailech navazuje tato kapitola na studijní oporu Světové divadlo druhé po-loviny 20. století. Druhá divadelní reforma. V nich najdete řadu konkrétních příkladů performance i připomínku toho, na čem a jak pracovali R. Schechner, J. Grotowski, E. Barba a P. Brook.

Obor performančních studií je v kontextu předchozích divadelních teoretických směrů velmi mladý, zrodil se v bouřlivých sedmdesátých letech 20. století v USA, přičemž zájem o tento obor výrazně vzrostl v devadesátých letech. V počátcích se pojí s pojmem happening, úzce souvisí i s body artem, má podobné kořeny a zdroje jako site-specific. V širším smyslu se pojmu užívá pro všechny formy uměleckého sdělení, které slouží jako nástroj živého předvádění osob a dějů před diváky nebo za jejich aktivní účasti. Spadá sem tedy nejen každé divadelní představení, ale i hudební produkce, sebepre-zentace a sebepředvádění, vystoupení zahrnující výtvarné prvky, práci se světlem nebo třeba dovednost řečnictví. Libovolný může být materiál i umělecký druh, míra dokon-čenosti uměleckého artefaktu.

Performance takto chápaná je zjevně hraničním žánrem, blízkým tomu, co nazýváme akčním uměním. Obvykle se odehrává v intencích „tady a teď“, v současnosti je téměř

Ch. Balme

Filmové projekce

Co je performance

59

Performance

vždy spojena s intermediálními výstupy (bývá nahrávána na video, případně sdílena na internetu nebo sociálních sítích). Úzce souvisí, jak patrno, s výtvarným uměním, ale také s antropologií, sociologií a lingvistikou.

V užším smyslu se performance odlišuje od vývojově starší výrazové formy, kterou je happening, a to tím, že diváci tu nejsou nutně aktéry děje. Tím performance po-kračuje v tom, co hlásali divadelníci šedesátých let 20. století a o co usilovali všichni představitelé druhé divadelní reformy. Různé formy oddělení diváckého a jevištního prostoru, pasivní přihlížení diváků k dění na jevišti, herectví vycházející vstříc di-vácké potřebě empatie – to vše již divadelníci v průběhu padesátých a šedesátých let odvrhli a hledali dál. Jestliže v počátcích happeningu stojí projekty Allana Kaprowa, hudební happeningy Johna Cage a jejich taneční báze v podání Merce Cunninghama, základním impulzem pro vytvoření nového pojmu divadelní americké avantgardy a ná-sledně i teorie bylo nové ohledávání prostoru. V roce 1967 založil Richard Schechner společně s malířem Franclinem Adamsem a Paulem Epsteinem divadlo Performance Group, které mělo prakticky ověřovat Schechnerovy teoretické teze o environmen-tálním divadle. Svůj „nalezený a vytvořený“ prostor definoval Schechner ve spisu Six Axioms for Environmental Theatre (1968) a divadelně vyzkoušel ve slavných inscenacích Dionysus of 69, Tooth of Crime a dalších. Schechner si byl naprosto jistý, že tradiční divadlo končí a v řadě esejí přinesl teoretické příklady nové éry performance, která se projevuje jak v odmítnutí textu a intenzivní práci na tématu, tak i v míře zapojení publika, ve vyznění i v přesahu divadla do jiných sfér společenského života. Přestože ho následovala celá řada dalších autorů, Schechner zůstává dodnes nejtvrdošíjnějším zastáncem oboru, jakkoli již výrazně posunul své pojetí performance z období začátku sedmdesátých let. Výrazným způsobem do performativních studií zasáhly další obory i minoritní divadelní skupiny. Prvky performance najdeme v paradivadelních aktivitách Jerzy Grotowského, performance je výrazně přítomná v celém hnutí třetího divadla, souvisí s divadlem improvizovaným a výtvarným, nacházíme ji napříč hnutím nové-ho cirkusu a site-specific. Vliv na rozvoj performance mělo také feministické hnutí, lingvistika, v divadle postmoderní a postdramatická estetika. Široce se performance uplatnila a rozvinula v oblasti paradivadelních aktivit, dramaterapie, theatroterapie, arteterapie obecně.

Jak vyplývá z výše popsaného, základním problémem či rozporem performančních stu-dií je velmi široké, těžko uchopitelné téma oboru a také rozpory mezi mezi teorií a pra-xí. Zatímco Schechner chápe performance studies dobře slučitelné s dnešním životním stylem, oponenti upozorňují, že se teorie performance míjí s klasickým divadlem, které nejen nezaniklo, ale vyvíjí se dál například směrem k intermedialitě. Performance tedy jako obor nemá žádnou jedinečnou podobu, ale je zastřešujícím názvem pro mnoho různých forem. Performanční studia můžeme brát jako způsob náhledu na svět anebo jako obecné pojemenování jevů téměř každé nové vlny divadla, která s sebou nese osobitou výpověď, nové impulzy, obtížnou vymezitelnost. Performanční studia tedy nejsou chápána pouze ve smyslu představení, ale jako interpretační nástroj k porozu-mění lidem, společnosti.

Sám zakladatel oboru Richard Schechner to říká výstižně: „Obor performančních studií vznikl díky radikální proměně intelektuální a umělecké krajiny v průběhu poslední třetiny 20. století. Nespokojenost se současným stavem se spojila s explozí poznatků a novými způsoby jejich šíření pomocí internetu. Svět se již nejevil jako kniha, z níž máme číst, nýbrž jako představení, jehož se máme zúčastnit.

Počátky performance studies

R. Schechner

Performance jako divadelní obor

60


/…/ Než vznikla performanční studia, západní myslitelé věřili, že vědí přesně, co je a co není performance. Avšak ve skutečnosti neexistuje historicky ani kulturně stálá hranice toho, co je a co není performance. Nové žánry se průběžně objevují a jiné zase mizí. Základní myšlenka je tato: jakékoli jednání, které je ohraničeno, předváděno, zvýrazněno či vystaveno, je performancí.“

Performance se jako obor studuje také v rámci univerzit. Department of Performance Studies na University New York je nejstarší, první katedrou tohoto oboru (založena v roce 1980). Úzce je s ní svázána osobnost Richarda Schechnera, který na ní dodnes vyučuje. Mezi další zakladatele oboru patří Michael Kirby a Brooks McNamara. Všichni tři se podíleli na překotném vývoji v alternativním divadle od padesátých let 20. století v USA. Jsou také svázáni s časopisem The Drama Review. Dnes už lze performační studia absolvovat i v Austrálii, Anglii, Francii či Brazíli.

V českém kontextu je v současné době pojem „performance“ ještě málo známý, málokdo má přesnou představu o skutečné podobě oboru. Samostatné vědecké nebo pedagogické pracoviště s tímto názvem u nás zatím neexistuje, nicméně se s pojmem performance samozřejmě pracuje, a to jak v divadelní, tak i v hudební a výtvarné terminologii. Nejpřesnější a čtivý obraz oboru podává disertační práce Marka Hlavici.

Performanční studia jsou nejmladším oborem divadelní teorie. Na světě je v této chvíli jen pět oficiálních vysokoškolských pracovišť, která se mu věnují. Od pojetí R. Schechnera, které je velmi široké a zahrnuje pod pojem performance téměř vše, se důraz postupně posunuje na zkoumání vztahů mezi performance a jejími sociálními, emočními, společenskými i psychologickými aspekty. Od pojmu, který byl ještě v rámci výtvarného umění definován poměrně přesně, se pozornost přesouvá k pojetí perfor-mance v politice, mediálním byznysu, sebeprezentaci ve veřejném prostoru i v rámci nových médií.

Univerzitní studium

61

Závěrem

Děkuji všem, kteří studijní oporu poctivě dočetli až sem. Aktivní studentka a pilný student nelenili, vyhledali si všechny odkazy, pročetli doporučené eseje a knihy a řádně vypracovali všechna cvičení. Mají nyní solidní základ v oboru teorie divadla a mohou se směle zapojit do diskuzí v rámci prezenčních kurzů.

Věřím, že nabyté poznatky uplatníte i jako oporu pro své seminární, ročníkové nebo bakalářské práce. Též – a třeba budete sami překvapeni jak – se vám podaří něco uplatnit i ve vašich stávajících zaměstnáních.

62

Bibliografie

ARTAUD, Antonin. (1994) Divadlo a jeho dvojenec. Praha: Herrmann.

BARBA, Eugenio – SAVARESE, Nicola (eds.). (2000) Slovník divadelní antropologie: o skrytém umění herců. Praha: Divadelní ústav.

BRAUN, Kazimierz. (2001) Divadelní prostor. Praha: Akademie múzických umění.

BOURDIEU, Pierre. (1998) Teorie jednání. Praha: Karolinum.

BRECHT, Bertolt. (1959, 1961, 1963, 1978, 1984) Divadelní hry. (Sv. 1–5). Praha: Odeon.

BROCKETT, Oscar Gross. (2008) Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny.

CÍSAŘ, Jan. (2000) Člověk v situaci. Praha, ISV.

CARLSON, Marvin. (2006) Dejiny divadelních teórií. Bratislava: Divadelný ústav.

DVOŘÁK, Jan. (2000) Alt.divadlo: slovník českého alternativního divadla. Praha: Nakl. Pražská scéna.

ECO, Umberto. (2009) Teorie sémiotiky. Praha: Argo, 2009.

FISCHER-LICHTE, Erika. (2011) Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: Na konári.

HLAVICA, Marek. (2007) Performanční studia. Brno: Janáčkova akademie múzických umění. Divadelní fakulta.

HONZL, Jindřich. (1963) Základy a praxe moderního divadla. Praha.

HOŘÍNEK, Zdeněk. (2008) Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzic-kých umění.

HYVNAR, Jan. (2011) Herec v moderním divadle. K divadelním reformám 20. století. Praha: Kant.

HYVNAR, Jan. (2012) Virtuosové. Praha: Kant.

GROSSMAN, Jan. (1991) Analýzy. Praha: Československý spisovatel.

KAČER, Miroslav – KOUŘIL, Miroslav (eds.) (1971) Prolegomena scénografické encyk-lopedie. Část 6. Praha: Scénografický ústav. Knihovna divadelního prostoru; Sv. 115.

KLÍMA, Miloslav. (2006) Divadlo a interakce: sborník prací k tématu výzkumného úkolu Interakce jevištních složek/komponentů. Praha: Pražská scéna ve spolupráci s kated-rou alternativního a loutkového divadla Divadelní fakulty AMU.

KOTTE, Andreas. (2010) Divadelní věda: úvod. Praha: KANT.

KRAUS, Karel. (2001) Divadlo ve službách dramatu. Praha: Divadelní ústav.

MACHONIN, Sergej. (2005) Šance divadla. Praha: Divadelní ústav.

MUSILOVÁ, Martina. (2010) Fauefekt. Vlivy Brechtova epického divadla a zcizujícího efektu v českém moderním herectví. Praha: NAMU a BRKOLA.

MUKAŘOVSKÝ, Jan. (2007) Studie. Brno: Host.

OSOLSOBĚ, Ivo. (1992) Mnoho povyku pro sémiotiku: Ne zcela úspěšný pokus o ency-klopedické heslo sémiotika divadla. Brno: Hudba a divadlo.

63

Bibliografie

OSOLSOBĚ, Ivo. (2002) Ostenze, hra, jazyk. Brno: Host.

PAVIS, Patrice. (2003) Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav.

PAVLOVSKÝ, Petr. (2004) Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha: Libri a Národní divadlo.

POKORNÝ, Jaroslav. (1946) Složky divadelního výrazu. Brno: Ústav pro učebné po-můcky průmyslových a odborných škol.

PTÁČKOVÁ, Věra. (1982) Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon.

PTÁČKOVÁ, Věra. (2008) Divadlo na konci světa: stati o scénografii. Praha: Pražská scéna.

ROUBAL, Jan. (2005) Souřadnice a kontexty divadla: antologie současné německé di-vadelní teorie. Praha: Divadelní ústav.

SCHECHNER, Richard. (2009) Performancia: teórie, praktiky, rituály. Bratislava: Divadelný ústav.

SCHERHAUFER, Peter. (2007) Čítanka z dejin divadelnej réžie I.–IV. Bratislava: Divadelný ústav.

SLAWIŃSKA, Irena. (2002) Divadlo v současném myšlení. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon.

SRBA, Bořivoj. (2004) Řečí světla: princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. Brno: Janáčkova akademie múzických umění. Divadelní fakulta.

ŚWIONTEK, Sławomir. Perspektivy a meze teatrologie. Divadelní revue 2001, č. 4, s. 38–48.

VOSTRÝ, Jaroslav. (2009) Režie je umění. Praha: Akademie múzických umění v Praze.

VALENTA, Milan. (2011) Dramaterapie. Praha: Grada.

VELTRUSKÝ, Jiří. (1994) Příspěvky k teorii divadla. Praha: Divadelní ústav.

ZÁVODSKÝ, Artur – SRNA, Zdeněk. (1972) Úvod do divadelní vědy (teatrologie). Brno: Rektorát UJEP Brno.

ZICH, Otakar. (1987) Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie. Praha: Panorama.

Mgr. Andrea Hanáčková, Ph.D.Základy teorie divadla

Určeno pro formu studia a studijní program (obor): Divadelní věda – Filmová věda – kombinované studium

Výkonný redaktor doc. Mgr. Jiří Špička, Ph.D.Odpovědná redaktorka Mgr. Lucie Loutocká

Návrh sazby Mgr. Petr JančíkTechnická redakce VUP

Návrh obálky agentura TAHÚprava obálky Jiří Jurečka

Vydala a vytiskla Univerzita Palackého v OlomouciKřížkovského 8, 771 47 Olomouc

www.vydavatelstvi.upol.czwww.e-shop.upol.cz

[email protected]

1. vydání

Olomouc 2013

Ediční řada – Studijní opory

ISBN 978-80-244-3641-8

Neprodejná publikace

VUP 2013/473

Date post:	29-May-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	4 times
Download:	0 times

ZÁKLADY TEORIE DIVADLA · 9 Předmět teorie divadla Po prostudování této kapitoly budete umět...

Documents