{60

#1 2011 !ivá hudba

Jaroslav Smolka

Zrcadlová forma jako originální p!ínos 20. století do tradi"ní soustavy hudebních forem

Abstract: Music of the 20th cen-tury has not presented many new basic types of musical forms. However, the formation of what is called mirror form (for the pur-poses of this article) was created in this period. Older music theory used the term mirror mainly in the theory of musical forms referring to relations of much more com-pact units. Here we mean a form working with mirror sequences of single tones or simultaneities and not bigger aggregates such as measures, sections or larger parts of a form. It is not an exact acous-tic application of the optical phe-nomenon of mirroring, but is the closest that possibly analogical-ly resembles live musical perform-ance. The first cases of this meth-od can be seen in the works of the first and second decade of the century while in the second half of the 20th century, the occurrence of mirror form is obvious in the works of many composers, both Czech and across the world. This article deals with the possibilities

of its practical use in composition and analyses of such works and sections of compositions.

Keywords: music theory, musi-cal form, mirror form, 20th centu-ry music

61} Zrcadlová forma jako originální p"ínos 20. století, Jaroslav Smolka

STATI & STUDIE

Asi roku 1958 zalo#il Prof. Karel Risinger p!i Sekci hudební v$dy tehdej%ího Svazu "esk&ch skladatel' a koncertních um$lc' Hudebn$ teoretickou skupinu, která se záhy stala v&znamn&m diskusním fórem tohoto oboru. Neprobíraly se v ní problémy politické ani estetické, nestra%ilo se socialistick&m realismem, ale po!ádaly se tu diskuse, p!ed-ná%ky a seminá!e, ve kter&ch si "e%tí hudební teoretikové hlavn$ sd$lovali své pracov-ní v&sledky a postoje k problém'm oboru. Dálo se tak po dobu celého zbytku totality a v 90. letech se tato "innost p!enesla do nov$ zalo#eného Seminá!e hudební teorie na Hudební fakult$ AMU.

8. prosince 1983 v rámci "innosti p'vodní skupiny uspo!ádal Prof. Karel Risinger Hudebn$ teoretick& seminá!, p!ipomínající nedo#itá v&ro"í Aloise Háby, Karla Jane"-ka, Emila Hradeckého, Bohumila Du%ka a #ivotní jubilea Ji!ího Válka, Jaroslava Volka a Jaroslava Smolky. P!ednost tu m$ly referáty, p!ipomínající v$decké p!ínosy zmín$n&ch zesnul&ch jubilant' a p'vodní nové práce on$ch tehdy je%t$ #ijících. Jako takov& jsem tam p!ednesl sv'j referát i já, nejmlad%í z nich. Text byl tehdy zahrnut jen do interního cyklostylovaného sborníku z oné konference, ve!ejn$ nedistribuovaného a rozdaného jen jejím ú"astník'm. Po 27 letech jsem tuto práci p!ehlédl, doplnil o bibliografické odkazy a p!edkládám zde dne%ní hudebn$ teoretické ve!ejnosti.

Poté, co 17. a 18. století vytvo!ilo základní dodnes #ivé petrifikované a etablova-né typy hudebních forem, co 19. století ukázalo mo#nosti jejich uvol(ování, aplikování "i kombinování a 20. století p!ineslo i jejich popírání a snahu o vytvá!ení stále nov&ch, jedine"n&ch a nezobec(ovan&ch forem, mohlo by se zdát, #e repertoár základních for-mov&ch typ' byl u# dávno vy"erpán a uzav!en. Mohl by to potvrzovat i stav dosavadní literatury o hudebních formách: ta u# po víc jak p'ldruhého století neregistrovala #ádnou novou základní formovou kategorii.1

A p!ece hudba 20. století aspo( jeden takov& základní typ hudební formy vytvo!ila a rozvíjí jej v tvorb$ !ady autor' u# v "asovém rozmezí nejmén$ 90 let. Je to útvar, kter& zde pracovn$ naz&vám zrcadlová forma.

Vlastní princip zrcadlovosti, zrcadlení apod. je ov%em v hudb$ dávno znám a bohat$ pou#íván: p!i tvorb$ témat a jejich odvozenin, p!i kvalifikaci stupnic, mod' i souzvuko-v&ch struktur, p!i !azení "ástí n$kter&ch hudebních forem. Proto si nejprve stratifikujme

{62

#1 2011 !ivá hudba

a specifikujme mo#nosti zrcadlení v hudebních strukturách v'bec. P!i praktickém u#ití ve skladb$ nabízí tónov& materiál dv$ základní mo#nosti metaforické aplikace jevu, kter& je z optiky znám jako zrcadlení – tj. v$rn& p!enos (= obdobné uspo!ádání) jednotlivin p!i zp$tném postupu ve vztahu k ur"itému st!edu, do n$j# polo#íme (v na%em p!ípad$ pomy-slnou) zrcadlící rovinu. Jedním z nich je zrcadlení horizontální, je# má v&znam zejména pro melodiku, harmonii, polyfonii a v'bec pro kvalifikaci n$kter&ch struktur v&b$ru tóno-vého materiálu. Druh&m je zrcadlení vertikální. To je p!i úvahách o mo#nostech hudeb-ního formování primární, proto#e se t&ká zrcadlov&ch obdob v "asovém pr'b$hu skladby – tedy vlastního métier nauky o hudebních formách.

V&%e jsem nazna"il, #e aplikace pojmu zrcadlení v hudb$ má jen metaforickou hod-notu. P!esné p!enesení fenoménu vertikálního zrcadlení z optiky do hudby je toti# mo#né jen jako elektroakustická operace (nap!. p!i p!ehrání jejího analogového nebo digitálního záznamu ve zp$tném sm$ru): obrací se p!i n$m nejen po!adí jednotliv&ch tón', akord', hlasov&ch linií apod., ale i vnit!ní d$ní v rámci zn$ní jednotliv&ch tón' "i akord'. Nap!í-klad zvukové signály perkusního charakteru, jak&mi jsou i tóny klavíru, v takovém zrca-dlovém obratu pak za"ínají nejslab%ím signálem dozn$ní, sílí a kon"í vlastním efektem úderu. To je n$co, "eho nelze p!i #ivém provozování hudby dosáhnout.

Star%í hudební teorie naopak pou#ívala zejména v nauce o hudebních formách ter-mínu „zrcadlov&“ ve vztahu k relacím mnohem celistv$j%ích jednotek. Zrcadlovou reprí-zou se nap!. rozumí taková repríza v sonátové v$t$, kdy je vym$n$no po!adí témat, tak#e vedlej%í se vrací p!ed hlavním.2 Takového velmi volného v&znamu slov „zrcadlo, zrcad-lení, zrcadlov&“ zde nebudeme p!i dal%ích úvahách u#ívat. V hudb$ 20. století se toti# jako nov& jev uplatnila forma, pracující se zrcadlov&mi sledy posloupností jednotliv&ch tón' nebo souzvuk' – a nikoliv se zrcadlov&mi pozicemi v$t%ích uskupení, jako jsou tak-ty, dílce "i díly formy apod. Jak jsem vysv$tlil: není to p!esná akustická aplikace optické-ho fenoménu zrcadlení, ale p!i #ivém provozování hudby je to jeho nejbli#%í, nejv$rn$j%í mo#ná obdoba.

Také v tomto smyslu hudební praxe se zrcadlov&mi tónov&mi posloupnostmi u# dávno pracovala a hudební teorie je reflektovala; dlouho v%ak slou#ily jen jako prost!edky tema-tické práce – zejména v rámci hudebn$ my%lenkov$ semknuté polyfonie. Jako ra"í inver-zi ("esky p!esn$: ra"í obrat, raka p'vodního tvaru) znala tento postup u# nizozemská

63} Zrcadlová forma jako originální p"ínos 20. století, Jaroslav Smolka

STATI & STUDIE

vokální polyfonie, pozd$ji barokní instrumentální polyfonie a v návaznosti na ni pozd$j%í auto!i, nap!. i Ludwig van Beethoven; ve smyslu v&b$ru posloupn$ i souzvukov$ uplat-n$ného tónového materiálu jej znovu vysunula do pop!edí zájmu dodekafonie. Toté# pla-tí samoz!ejm$ o prosté inverzi, uplat(ující horizontální zrcadlení a o inverzi raka "i raku inverze, je# spojují zrcadlov& obraz horizontální i vertikální. V dávn$j%í minulosti se v%ech t$chto postup' u#ívalo pouze jako operací pro p!ípravu tematického materiálu, kter& byl ve skladb$ uplat(ován jako odvozeniny tématu; p!i vlastním formovacím strukturová-ní byly pod!izovány petrifikovan&m posloupnostem kánonu, fugy "i jin&ch forem. Vlastní formogenní dosah ve smyslu základního z!etele p!i utvá!ení hudebních forem (s v&jimkou drobn&ch h!í"ek typu ra"ích kánon'), pro uspo!ádání v$t%ích hudebních ploch v rámci v$ty cyklické skladby nebo rozlehlej%ího skladebného celku nikdy nem$ly. Práv$ v tom spo"ívá novátorství jevu, kter& zde ozna"uji jako zrcadlovou formu v hudb$ 20. století. Ta u#ívá zrcadlového efektu nikoliv pro pouhé p!etvá!ení tematického materiálu "i pro jiné díl"í operace, ale je zalo#ena na celistvé konfrontaci hudební plochy jako modelu a její-ho zrcadlového obrazu.

Nevytkl jsem si sledovat p!i této "asov$ omezené p!íle#itosti tuto formu historicky – proto jen málo o jejím v&skytu. Její první u#ití jsem na%el v p!eddodekafonních skladbách autor' II. víde(ské %koly: v 18. z cyklu melodram' Arnolda Schönberga Pierrot lunaire z roku 1912 a pozd$ji nap!íklad ve druhé v$t$ Komorního koncertu pro klavír, housle a 13 dechov&ch nástroj' Albana Berga z roku 1924. Z ostatních mistr' první poloviny 20. století jí u#íval zejména Paul Hindemith, kde#to Béla Bartók pracoval spí% jen s vol-n&m !azením zrcadlov&mi operacemi vznikl&ch tematick&ch tvar' (v Hudb$ pro smy"ce, bicí a celestu, smy"covém Divertimentu aj.). V druhé polovin$ 20. století je u# v&skyt zrcadlové formy patrn& u "etn&ch autor' sv$tov&ch a "esk&ch.

Nejjednodu%%ím p!ípadem zrcadlové formy je ov%em prosté, jednoduché pravidelné zrcadlo. Spo"ívá v tom, #e se hudba ur"it&m zp'sobem rozvíjí od za"átku do poloviny a odtud se zrcadlov&m pohybem vrací zp$t p!i zachování v%ech rytmick&ch, souzvuko-v&ch a jin&ch relací, a# dosp$je ke konci jako zrcadlovému obrazu za"átku. P!íkladem takového postupu je skladba Incontri pro 24 nástroj', kterou napsal roku 1955 Luigi Nono. Její 217titaktov& celek je zbudován tak, #e pomyslné zrcadlo je polo#eno do st!edu 109. taktu, kter& je sám rovn$# p!esn$ soum$rn& podle této zrcadlové osy. Celek se

{64

#1 2011 !ivá hudba

vyvíjí p!esn$ zrcadlov$ nejen co do tónov&ch v&%ek, rytm' a instrumentace (také ka#d& nástrojov& part se odvíjí zrcadlov$), ale i velmi "lenitá dynamika a "ast&mi v&kyvy pro-cházející tempová struktura (v"etn$ údaj' accelerando a rallentando, je# jsou zrcadlov$ zám$nné) probíhají konsekventn$ zrcadlov$.

Tento p!ípad „"istého zrcadla“ je pom$rn$ vzácn&. V zrcadlové form$ b&vá model od zrcadlového obrazu velmi "asto odd$len st!edov&m nezrcadlov&m hudebním d$ním. )íkejme mu – i p!i v$domí v%í nep!esnosti, je# je nasnad$ p!i práv$ jen metaforické obdob$ optické a hudební zrcadelnosti – z optiky p!evzat&m termínem focus (ohnis-ko). Dojmem ohniskové koncentrace p'sobí zejména taková krátká odd$lující intermez-za ve skladbách "i v$tách, kde model první poloviny má vzestupnou tektonickou linii a zrcadlov& obraz tedy sestupnou; focus je pak zárove( vrcholem "i sou"ástí vrcholu. Takov& stru"n& focus nemá povahu zvlá%tního st!edního dílu skladby a zásadn$ zacho-vává dvoudílnou povahu celku. P!itom focus b&vá s ob$ma díly "asto pevn$ kompozi"-n$ propojen, tak#e celek p'sobívá spí% dojmem jednolitého pravidelného tektonického oblouku. Dovolte, abych jako p!íklad takového !e%ení zrcadlové formy p!edvedl I. v$tu svého II. smy"cového kvartetu. Focus tvo!í místo s akordy a glissandy mezi koncem taktu 39 a necelou polovinou taktu 43, odkud následuje p!esn& zrcadlov& obrat hudby z takt' 39 a# 13 (viz Notová p!íloha 1 – www.hamu.cz/pracoviste/ziva-hudba).

Focus ov%em m'#e b&t v zrcadlové form$ i del%í, a# po situaci, kdy vytvá!í samostat-n& st!ední díl; celek má pak základní rozvrh t!ídíln&. Lze to vyjád!it schématem A1 B A2, p!i"em# A2 je rakem (nebo té# inverzí raka, viz dále) hudby A1. Je-li st!ední d$ní v&raz-n$ del%í a diferencovan$j%í, ne# je obklopující hudba ve vzájemném zrcadlovém pom$-ru, nelze u# tuto skute"nost pova#ovat za jednozna"n$ integrující pojítko a za rámec souvislé zrcadlové formy. Nicmén$ je to i v takovém p!ípad$ stále je%t$ postup, v&raz-n$ scelující kompozici. Tak jsou !e%eny nap!. Jana Klusáka Variace na Händlovo téma z roku 1966,4 kde skladatel na za"átku cituje ve vlastní orchestraci celou hudební struk-turu Händlovy árie Harmonick& ková! (Le forgeron harmonieux). Záv$re"nou VII. varia-ci pak tvo!í p!esn& ra"í postup Händlovy melodie i harmonické struktury a krátká koda. Toto místo je zajímavé i z jiného hlediska: je to jedine"né pou#ití vertikáln$ zrcadlového (ra"ího) obratu tradi"ní homofonní melodicko harmonické struktury v hudební literatu!e v'bec.

65} Zrcadlová forma jako originální p"ínos 20. století, Jaroslav Smolka

STATI & STUDIE

Takov&m rámcem v dimenzích mnohov$tého cyklu je Preludium a Postludium, jimi# za"íná a kon"í klavírní cyklus Ludus tonalis Paula Hindemitha z roku 1940.5 Skladatel !e%il Postludium jako zrcadlov$ inverzní obraz Preludia onoho zvlá%tního typu, kdy si ob$ v$ty p!esn$ odpovídají notov&m obrazem v pom$ru „vzh'ru nohama“.

Vra*me se k vlastnímu p!edm$tu na%eho zkoumání – k celistv&m a jednozna"n&m zrcadlov&m formám. I tady se v nezanedbatelné frekvenci na míst$ zrcadlového obra-zu objevují postupy v pom$ru inverze raka. Takové je nap!. Largo, II. v$ta Obraz' pro 12 dechov&ch nástroj' Jana Klusáka z roku 1960.6 V pr'b$hu díla je sice n$kolik odchy-lek tónového slo#ení, v nich# si model a zrcadlová repríza neodpovídají a velmi prom$n-livé je také nástrojové obsazení jednotliv&ch souzvuk' i pohybliv&ch figur; v tém$! p!ís-né inverzi v%ak postupuje pohybová struktura. To sta"í k zachování podoby ra"í inverze, komponované jako velmi p!esná zrcadlová forma bez st!edového ohniska, s inverzí raka navazující v p'li skladby bezprost!edn$ na model.

A setkáme se dokonce se zrcadlov&mi formami, jejich# druhá – zrcadlící "ást je uvoln$na tím zp'sobem, #e postupuje st!ídav$ v prostém ra"ím (vertikáln$ zrcadlo-vém) po!ádku a v postupu inverze raka. Taková je nap!. druhá, volná v$ta zmín$ného u# Komorního koncertu Albana Berga pro housle, klavír a 13 dechov&ch nástroj',7 kom-ponovaného u p!íle#itosti padesátin Arnolda Schönberga a k nim mu také v$novaného. Pr'b$h v$ty autor ve svém vlastním v&kladu schematicky nazna"uje takto

T!ídílná forma Inverze A1 B A2 A2 B A1

II. protipohyb zrcadlov& obraz Adagio A1 p!edchozího BTakt' 30 12+36+12 30 30 12+36+12 30

a verbáln$ ji popisuje t$mito slovy: „V&stavba adagia spo"ívá na trojdílné form$ pís(o-vé, p!i"em# A2 je protipohybem A1. Opakování této prvé v$tné polovice o 120 taktech d$je se ra"ím postupem a to "áste"n$ ve volném zpracování zp$tn$ postupujícího materiálu, "áste"n$ v%ak, jako nap!. ve st!ední "ásti B v p!esném zrcadlovém obrazu.“8 – Také III. invence pro smy"ce Jana Klusáka má zrcadlovou formu, v její# druhé polovi-n$ jsou n$které partie zrcadleny prost&m ra"ím postupem, jiné jako inverze raka.

{66

#1 2011 !ivá hudba

Jin&m zvlá%tním p!ípadem zrcadlové formy jsou skladebné celky, zalo#ené na modelu a jeho ra"ím obrazu, ale jen v n$kter&ch slo#kách kompozi"ní faktury. Tak nap!íklad Fuga tertia in F z u# zmín$ného cyklu Paula Hindemitha Ludus Tonalis (viz pozn. 5) se odví-jí jako model a p!esné zrcadlo s velmi krátk&m st!edov&m „ohniskem“ na 2. a 3. dob$ taktu 30. Vzhledem k tomu, #e celek i p!i uplatn$ní zrcadlového formovacího hlediska zárove( z'stává i fugou – je to v tomto smyslu ambivalentní forma – nep!ipustil sklada-tel na konci skladby zp$tnou redukci po"tu hlas' na dva a nakonec pouh& jeden, jak by si to vy#adoval konsekventní zrcadlov& postup. K p!esn$ zachovanému zrcadlovému obrazu tu p!ikontrapunktoval p!i p!edposledním nástupu tématu v ra"ím obratu jeden a p!i posledním dva dal%í hlasy, tak#e záv$r fugy vyzní pln$ji, ne# p!i op$tném návra-tu ke dvou- a jednohlasu (viz Notová p!íloha 2 – www.hamu.cz/pracoviste/ziva-hudba).

Je%t$ zvlá%tn$j%ím uplatn$ním zrcadlového pr'b$hu jen v "ásti skladebné struktury je 18. melodram z cyklu Arnolda Schönberga Pierrot lunaire,9 nazvan& Der Mondfleck. Jako model a jeho p!esn& zrcadlov& obrat se rozvíjí vrstva 4 nástroj' – pikola, klari-net B, housle a violoncello. Voln$, bez zrcadlov&ch vazeb, probíhají vrstvy klavíru a zp$v-n$ notované recitace. Zrcadlov$ traktovaná vrstva struktury má evidentn$ vztah k v&zna-mu textu. Na za"átku, uprost!ed a na konci 19titaktového melodramu se vracejí slova „einen weissen Fleck des hellen Mondes“. Práv$ uprost!ed v 10. taktu pochopí Pierrot tento sv$teln& vjem %patn$, pova#uje bílou skvrnu na svém od$vu za sádru a za"ne ji marn$ "istit. +patné – obrácené – pochopení skute"nosti je tu tedy vyjád!eno zrcadlo-v&m pr'b$hem jedné vrstvy kompozi"ní struktury.

Je pochopitelné, pro" se zrcadlová forma objevila a# v hudb$ 20. století a ne u# v n$které z p!edchozích epoch. V$t%ina petrifikovan&ch hudebn$ formov&ch typ' spo-juje dva základní nebo aspo( pravd$podobnostn$ p!eva#ující z!etele: jednak vzájemné pom$ry a rozvoj hudebních my%lenek, jednak pr'b$h tektonické linie skladby. Z po"át-ku z!ejm$ p!evládalo v$domí o d'le#itosti a závaznosti prvního hlediska – star%í nauky o hudebních formách o tom aspo( jednozna"n$ sv$d"í. Postupem "asu se v%ak stá-le jasn$ji prosazovalo i v$domí o tektonick&ch nále#itostech jednotliv&ch forem, jako je nap!. obvyklá jednosm$rn$ nar'stající kompozi"ní linie fugy, obvykl& zp'sob grada"ní-ho vln$ní ve variacích, v sonátové form$ v u#%ím slova smyslu apod. Zrcadlová forma jako formov& typ pln$ odpovídá kompozi"nímu my%lení 20. století v tom, #e p!i spojení

67} Zrcadlová forma jako originální p"ínos 20. století, Jaroslav Smolka

STATI & STUDIE

z!etele hudebn$ my%lenkového a tektonického vede k vylou"ení opakování lineárních pr'b$h' (ra"í postup a zejména inverze raka jsou velmi zprost!edkované, prost&m posle-chem nesnadno identifikovatelné odvozeniny p'vodního tvaru modelu); zato v%ak vede k velmi v$rné symetri"nosti tektonické linie. Vzestupnému tektonickému pr'b$hu mode-lu odpovídá sestupn& zrcadlov& obraz, ka#dé zavln$ní kompozi"ní linie v modelu nachá-zí p!i p!esném zrcadlení sv'j symetrick& prot$j%ek i na odpovídajícím míst$ pokra"ová-ní skladby. Tak zaji%*uje p!ísná zrcadlová forma kompozi"ní linii symetricky sklenutou. To v%ak m'#e b&t i nev&hoda. Zatímco ideálem vyrovnaného tektonického pr'b$hu je linie nesymetrická, uplat(ující nap!. pom$ry zlatého !ezu v relacích vzestupné a sestup-né úvrat$ grada"ního oblouku nebo spot!ebovávající zase v$t%í plochy na v&razové uklid-n$ní t!eba i kodového charakteru apod., nabízí p!esné zrcadlení jen pr'b$h zcela sou-m$rn&. I proto se "asto v kompozi"ní praxi vyskytuje zrcadlení volné. Mo#ností uvoln$ní se samoz!ejm$ nabízí celá !ada. Místo p!esného ra"ího p!evratu modelu je mo#né p!e-tvá!et jej i s pomocí adicí nebo eliminací, r'zn$ koncentrovat "i retardovat hudební d$ní atd. a# po zcela novou volnou organizaci materiálu, kter& vznikl ze zrcadlové posloup-nosti modelu. Cel&m cyklem takov&ch uvoln$n&ch postup' je 9 orchestrálních miniatur Miloslava Kabelá"e Zrcadlení, op. 49 z roku 1964.10 Skladatel tady pojímá obsah poj-mu zrcadlení mnohem %í!eji, ne# jak zní ná% v&m$r zrcadlové formy. Nicmén$ tu aspo( jedna miniatura odpovídá zrcadlové form$ na%eho typu: ". 2, kde p!i základním rozvrhu A1 B A2 je A2 voln&m rakem A1. Volnost spo"ívá v tom, #e do zásadn$ ra"ího uspo!ádá-ní A2 vzhledem k A1 vná%í n$kolik drobn&ch zm$n; nejnápadn$j%í je adice kody z volného pou#ití motivického materiálu A.

Nakonec si dovolím dokumentovat je%t$ dva takové p!ípady volného zrcadlení na ukázkách z vlastní tvorby. Ve 4. v$t$ II. smy"cového kvartetu (viz v&%e pozn. 3) posky-tuje vstupní díl t!ídílného celku (t. 1–10) materiál k volnému zpracování v zrcadlovém po!ádku. Zatímco úvod a t!i sólové linie z prvního dílu jsou v záv$ru zrcadlov$ traktovány jen s mal&mi odchylkami tónov&ch v&%ek a se z!eteln$ klidn$j%ím rytmick&m pr'b$hem (v t. 26–30, 32–33, 35–36), je sta#ením tónového materiálu t$sn&ch imitací 4. a 7. taktu do akord' v taktech 31 a 34 vytvo!ena odli%ná v&razová kvalita. Focus pom$rn$ zna"-ného rozsahu, kter& je p!ibli#n$ rovnom$rn$ dlouh&m st!edním dílem, pracuje v t. 11–21 se zrcadlovostí horizontální. Zrcadlo je tu polo#eno do roviny "tvrttónového ni#%ího h

{68

#1 2011 !ivá hudba

a pak ni#%ího g, na nich# se v zrcadlovém protipohybu vedené trojhlasy dvakrát sejdou (viz Notová p!íloha 3 – www.hamu.cz/pracoviste/ziva-hudba).

A naposled Toccata, 3. v$ta z II. klavírní sonáty Kontrasty.11 Odvíjí se nejd!ív v p!es-né zrcadlové form$ s jednosm$rn&m grada"ním vzestupem modelu, krátk&m vrcholov&m ohniskem v t. 16–18 a jednosm$rn$ degrada"ním p!esn&m zrcadlov&m obrazem mode-lu; po n$m následuje je%t$ v posledních p$ti taktech (t. 34–38) kodové dozn$ní a zklid-n$ní toccatového pohybu (viz Notová p!íloha 4 – str. 70–74).

Stru"n$ záv$rem: Zrcadlová forma je jednozna"n$ profilovan& a indikovan& formov& typ hudby 20. století. I kdy# zatím v tvorb$ nedosáhla takové frekvence jako historicky etablované typy, prokázala za n$kolik let fungování v kompozi"ní praxi dostate"nou #ivot-nost, specifi"nost i elasticitu. Hudební teorie by s ní nadále m$la po"ítat jako se skute"-ností, je# obohacuje nauku o hudebních formách o novou typovou kategorii.

1 V "eské muzikologii ji reprezentují zejména knihy Jirák Karel Boleslav: Hudební formy, Praha 11924 a# 61985, a Jane"ek Karel: Hudební formy, Praha 1955, viz i Slovník "eské hudební kultury, Praha 1997, heslo hudební forma. Tam je i obsáhlej%í seznam jinojazy"né i "eské literatury o hudebních formách. 2 Jako zrcadlovou reprízu charakterizoval nap!. Karel Jane"ek v Hudebních formách (viz pozn. 1), str. 351, p!íslu%né místo 1. v$ty Sonaty eroiky pro klavír Vít$zslava Nováka; její pou#ití v symfonické básni Bed!icha Smetany Richard III. viz tamté#, str. 362, a Jaroslav Smolka: Smetanova symfonická tvorba, Dílo a #ivot Bed!icha Smetany sv. 5, Praha 1984, str. 63.3 Jaroslav Smolka: II. smy"cov& kvartet, partitura a hlasy, Panton, Praha 1980 4 Jan Klusák: Le forgeron harmonieux Variace na Händlovu árii, partitura Panton, Praha 19695 Paul Hindemith: Ludus tonalis, Schott, London 1943. Povále"né p!etisky i u tohoto vydání uvád$jí také domovské m$sto firmy Mainz, i kdy# tam hudba n$meckého emigranta v USA Paula Hindemitha nemohla za druhé sv$tové války vycházet. 6 Jan Klusák: Obrazy pro 12 dechov&ch nástroj', partitura Státní hudební vydavatelství, Praha 1967 7 Alban Berg: Koncert pro housle, klavír a 13 dechov&ch nástroj', Universal Edition Wien, malá partitura 1925, velká partitura 19268 V otev!eném dopise Arnoldu Schönbergovi z 9. 2. 1925, jeho# "esk& p!eklad byl uve!ejn$n v "asopise Klí" ro". 2/1932, ". 6, str. 92-97.9 Arnold Schönberg: Pierrrot lunaire, partitura Universal Edition Wien, 1914 10 Miloslav Kabelá": Zrcadlení, partitura Editio Supraphon, Praha 1966

69} Zrcadlová forma jako originální p"ínos 20. století, Jaroslav Smolka

STATI & STUDIE

11 Jaroslav Smolka: Kontrasty, II. sonáta pro klavír, autografy p$tiv$tého a "ty!v$tého zn$ní. Toccatu obsahují jako III. v$tu ob$ zn$ní skladby. Dílo nastudovali a ve!ejn$ provedli Radoslav Kvapil n$kolikrát v kv$tnu a "ervnu 1878 na zájezdu do Velké Británie a Irska, v "eské premié!e 7. 5. 1980 v Majakovského sále Kulturního domu #elezni"á!' (tj. v Národním dom$) v Praze 2 na Vinohradech a pak je%t$ n$kolikrát na r'zn&ch místech; Patricia Goodson na koncert$ T!ídení plus Ateliéru ’90 3. 12. 2003 v sále Galerie Hudební fakulty AMU v Praze; Daniel Wiesner na koncert$ T!ídení Ateliéru ’90 3. 12. 2008 v sále Galerie Hudební fakulty AMU v Praze. Varianta této hudby je také ve varhanním cyklu z let 1980–82 Jaroslav Smolka: Metamorfózy, tisk Panton, Praha 1989, jako III. v$ta Toccata. Toto dílo vy%lo roku 1999 v interpretaci Dorothey Fleischmannové na CD ,eského rozhlasu Vltava CR 0115-2 131 ,eská soudobá hudba Ateliér I. Zrcadlovou formu má také I. v$ta tohoto varhanního cyklu Preludium.

Jaroslav Smolka (nar. 1933) od 1962 dodnes p!edná%í na Hudební fakult$ AMU v Pra-ze. 1968 se habilitoval na docenta hudební teorie, 1982 byl jmenován docentem a 1991 profesorem d$jin hudby na hudební fakult$ AMU. 1991 se stal rovn$# vedoucím Kated-ry teorie a d$jin hudby. 1993 obhájil na Filosofické fakult$ Masarykovy university v Brn$ doktorskou práci a získal titul doktor v$d o um$ní (DrSc.). Od 1. 4. 1997 do 31. 7. 2004 vedl té# Ústav hudební teorie Hudební fakulty AMU. Napsal 14 vydan&ch muzikologick&ch knih, mj. hudebn$ teoretické ,eská kantáta a oratorium, Fuga v "eské hudb$, monogra-fie "esk&ch skladatel' Jana Dismase Zelenky, Ladislava Vycpálka, Karla Jane"ka, v rám-ci kolektivního projektu Dílo a #ivot Bed!icha Smetany spisy Smetanova vokální tvorba, Smetanova symfonická tvorba aj., byl vedoucím autorsk&ch kolektiv' Malé encyklopedie hudby a D$jin hudby. Publikoval velké desítky muzikologick&ch studií a referát' pro sym-posia, konference a kolokvia, populariza"ních text' o hudb$, hudebních kritik aj. P'sobí rovn$# jako skladatel hudby symfonické, komorní, vokální, opery aj., realisoval a rekonstru-oval díla "esk&ch barokních skladatel', Bed!icha Smetany aj., vytvo!il symfonické suity z oper Leo%e Janá"ka V&lety pana Brou"ka a Ká*a Kabanová. Jako hudební re#isér !ídil nahrávání n$kolika set snímk' pro LP desky, CD, rozhlas a televizi.

{70

#1 2011 !ivá hudba

Notová p!íloha 4

71} Zrcadlová forma jako originální p"ínos 20. století, Jaroslav Smolka

STATI & STUDIE

{72

#1 2011 !ivá hudba

73} Zrcadlová forma jako originální p"ínos 20. století, Jaroslav Smolka

STATI & STUDIE