Tomáš Pospiszyl, Srovnávací studie

transcript

Tomáš PospiszylSrovnávací studie

Vizuální teorie

Tomáš Pospiszyl

fra.cz

Vizuální teorie

Tomáš Pospiszyl (1967) působí na pražské FAMU. Sestavilantologii americké výtvarné teorie Před obrazem (1998), s Lau-rou Hoptmanovou antologii východoevropských textů o umě-ní druhé poloviny dvacátého století Primary Documents (2002).Napsal knihu Octobriana a ruský underground (2004), připravils Vandou Skálovou výstavu a monografii Aléna Diviše (2005).

Kniha vychází s podporou Ministerstva kultury ČR.

Úvod 9Modernistická rozcestí 13Obrazy smíru a nenávisti 39Paxisté, explosionalisté a aktuálové v boji za mír 61Osudy svobodných umělců 97Východní a západní krychle 131

PřílohaÚvodní slovo Asgera Jorna na Prvním světovém

kongresu svobodných umělců v Albě 159Albský program 163

Ediční poznámka 167Seznam reprodukcí 169Jmenný rejstřík 173Summary 177

Srovnávací metoda je snad nejrozšířenějším způso-bem uměleckohistorické práce. Dějiny umění vytváře-jí složitý systém genealogických řad, porovnáváníma přiřazováním sledují vzájemně provázané stopy ve-doucí do minulosti. Tomu odpovídá i tradiční výukadějin umění: ve ztemnělé posluchárně hučí dva dia-projektory, přednášející upozorňuje na analogiea shodné prvky mezi dvěma díly, která mají na pro-jekčním plátně příhodně stejnou velikost a světelnouintenzitu. Přitom snad nejošemetnější je postavit ved-le sebe dvě umělecká díla a na základě několika po-dobností odvozovat jejich spřízněnost.

V galeriích a muzeích moderního umění bychom sivětšinou měli klást otázku, co vystavené obrazy a so-chy znamenají. Vidíme před sebou usilovně a origi-nálně vytvořená díla, jejichž obsah a hodnoty námvšak mnohdy unikají. Často spoléháme na to, že gale-rijní prostředí představuje záruku kvality toho, co vi-díme. Na podrobnější analýzu nebo dokonce kritickýpřístup k prezentovaným hodnotám není čas ani pro-stor.

V listopadu 2004, kdy jsem začal tuto knihu připra-vovat, provedl Ján Mančuška intervenci do stálé expo-zice moderního umění Moravské galerie v Brně (vizfotografii na obálce). V galerii překryl notoricky zná-má díla českého modernismu plechovými kryty, dokterých před tím vyřezal písmena. Vzniklými průzorybylo možné zahlédnout malbu a současně číst texty,v nichž Mančuška vyzýval k přehodnocení recepcemoderního umění jako repertoáru daných a neměn-ných hodnot. Tato Mančuškova intervence je v pod-statě krátkým resumé toho, oč mi ve většině zde shro-mážděných textů šlo: význam umění je určen dvěmakontexty. Jednak tím, v němž dílo vzniklo, a jednak

kontextem, v němž bylo a je vnímáno. Kontext zdechápu jako soubor souvisejících událostí doby, kterépomáhají umění formovat, respektive ovlivňují jehorecepci. Při zpětném čtení bychom měli znát a brátv úvahu historický kontext vzniku díla. Většinou hovšak nelze z děl samých odvodit, protože z nich doká-že vyvanout a ponechat je dalšímu osudu jako prázd-nou schránku. Samotná umělecká díla se zpravidlas časem příliš nemění, každý divák je však vidí jinak.Odlišně je vnímá i každá historická doba, která je ref-lektuje a navazuje na ně. Náš pohled ovlivňuje naševzdělání a zkušenosti, zásadně nás formují dobovéokolnosti i prostředí, v jakém je dílo vystaveno. Toproblematizuje porovnávání uměleckých projevůvzniklých v různých časových a geografických kontex-tech. Neexistují jedny dějiny, nýbrž spíše několik his-torií souběžných, jejichž vzájemné hodnocení je veli-ce obtížné, ne-li nemožné. Současně se domnívám, žepokud se o umění chceme dozvědět co nejvíc, musí-me se o podobné komparace pokoušet. Umění je po-bídkou k pozorování a naše proměňující se zku-šenosti otevírají před námi nové a nové možnostiinterpretace.

Do této knihy zařazuji pět textů, v nichž se zabývámvybraným českým a světovým uměním od konce tři-cátých do sedmdesátých let minulého století. Nebylya nejsou myšleny jako souvislý celek, ale jedno majíspolečné: ukazují rozdílnost zdánlivě podobnýcha časově blízkých uměleckých děl nebo teoretickýchmyšlenek. Většinou jde o jevy, jež se sice uskutečnilyv téže době, ale na různých stranách takzvané želez-né opony, a navazují tak na debatu o národním čimezinárodním charakteru moderního umění. Tomu-to principu se vymykají statě Paxisté, explosionalistéa aktuálové v boji za mír a Osudy svobodných umělců,které se blíže soustředí na osudy umělců tvořících

v dobách ideologicky rozděleného světa. Pro označe-ní jeho polarizovaných částí používám geograficky nezcela přesné, ale geopoliticky výstižné Východ a Zá-pad. Východní Evropou nazývám státy bývalého sovět-ského bloku ve střední a východní Evropě.

Vedle konfrontace podobného, a přesto rozdílnéhojsem se snažil demonstrovat i obecnější zákonitostmodernismu: jeho pohyb není jednoduše lineární.Při práci na jednotlivých statích jsem narážel na stálestejná jména či ideje, které se v různých intervalechvracely a opakovaly. Pro moderní umění jsou určitátémata natolik závažná, že se k nim každá generacevrací a pokouší se na ně po svém odpovědět.

Z ediční poznámky v závěru knihy vyplývá, že někte-ré studie anebo jejich části již byly v minulosti publi-kovány. Texty však byly přehlédnuty, doplněny, neboúplně přepracovány. Jednotlivé práce jsem konzulto-val s mnoha lidmi a vděčím jim za podnětné po-známky a korektury nebo za zpřístupnění archivníchmateriálů. Patří k nim Dorte Kirkeby Andersenová,Jeff Buehler, Karel Císař, Eva Fialová, Richard Gregor,Pavla Jerusalemová, Viktor Karlík, Charlotta Kotíko-vá, Ruth Kotiková, Jiří Kovanda, Robert Krumphanzl,Pravoslav Rada, Viktor Pivovarov, Terezie Pokorná,Jan Rous, Mariana Serranová, Jiří Šetlík, Daniel Voj-těch, Olbram Zoubek a mnozí další.

Modernistická rozcestí

I.Moderní umění se v mezinárodním měřítku projevu-je pozoruhodně shodnými formami, ale již samotnýpřenos myšlenek z uměleckých center na periferiezpůsobuje jisté posuny. Svědčí o tom řada ukázekz dějin moderních směrů devatenáctého století i prv-ní poloviny století dvacátého. Například impresionis-tické nebo kubistické obrazy sice vznikaly po celémsvětě, ale mezi díly na první pohled podobnými mo-hou být zásadní rozdíly. Proto z perspektivy paříž-ských kubistů mohla některá díla Bohumila Kubištya Otakara Kubína působit jako kuriózní nedorozu-mění, jako variace na kubistickou formu bez pocho-pení vlastní podstaty kubismu. Přestože národní mu-zea moderního umění mimo hlavní kulturní centravyprávějí podobný příběh, pokaždé má jiné protago-nisty, a tak moderní malíře a sochaře, které můžemeobdivovat v muzeích a galeriích ve Vilniusu, Barcelo-ně nebo v Bukurešti, většinou nikde jinde nenajde-me. Při sledování těchto posunů v dějinách uměnídvacátého století se ukazuje, že nejzajímavější jsouprávě nejrůznější odchylky od ústředního modernis-tického kánonu a proměnlivé vztahy mezi centry a pe-riferiemi.

České umění druhé poloviny dvacátého století ne-sporně významně poznamenaly dobové politickéudálosti. Železná opona znesnadňovala v letech 1948až 1989 volné putování osob i myšlenek. Tolik ne-zbytná a s modernismem spjatá mezinárodní kultur-ní výměna byla v komunistickém Československu ažna několik výjimečných let omezována nebo alespoňdeformována. Umění, jež u nás v tomto období vzni-kalo, nebylo běžně konfrontováno se soudobýmuměleckým děním v Paříži, New Yorku, Londýně ne-

bo i Moskvě a jeho odlišnost je přirozeně připisovánazmiňované mezinárodní izolaci a vnitřní represi, kte-rá nepřipouštěla určité umělecké projevy nebo posti-hovala individuální umělce jen kvůli jejich politickýmnázorům nebo rodinnému původu. Neměli bychomse však domnívat, že za osobitost českého umění mů-že výhradně politická situace. Již před rokem 1948umění v Čechách vznikalo ve specifickém kontextu,kterému vděčíme za jeho jedinečnost.

Domnívám se, že od počátku druhé světové válkyčeské umění nevyniká ani tak svými formami jakoosobitou sebereflexí prováděnou v době konfrontaceavantgardního umění s totalitními režimy. Údělemumělců, teoretiků i kritiků malých národů je zřejměneustále hledat vlastní zdůvodnění, smysl a společen-skou užitečnost, zvláště v dobách ohrožení samotnépodstaty jejich kultur.1 Debata o národních specifi-kách českého umění, o jeho vztazích k umění zahra-ničnímu i k vlastnímu národu má v české kultuředlouhou tradici a najdeme k ní paralely i v kulturáchdalších východoevropských zemí. Rozpoutala se jižv dobách národního obrození, novou aktuálnost zís-kala s nástupem modernismu na přelomu devatenác-tého a dvacátého století. V modifikované podobě oži-la i v době ohrožení národní svébytnosti na koncitřicátých let dvacátého století. Vyhraněná nacionálnírétorika charakteristická pro devatenácté století bylanahrazena obecnějšími úvahami o vztahu uměnía společnosti a o poslání moderního umění. Právěv této debatě o sociální roli umění vidím okamžik, kdy

1 „Klíčovým a obecně rámujícím problémem byl vztah umění ke spo-lečnosti.“ Tak charakterizují ústřední téma českého umění před-válečné doby i editoři antologie programových textů českéhoumění druhé poloviny dvacátého století. Viz České umění1938–1989. Programy, texty, dokumenty, ed. Jiří Ševčík, PavlínaMorganová, Dagmar Dušková, Praha, Academia 2001, s. 15.

se větev českého umění začíná vzdalovat od hlavníhokmene světového modernismu.

Odlišné chápání smyslu a úkolů moderního uměnív Československu se pokusím osvětlit porovnánímdvou pojetí modernismu, která reprezentuje myšleníamerického teoretika a kritika Clementa Greenberga(1909–1994) a jeho českého protějšku Jindřicha Cha-lupeckého (1910–1990). Myšlenková východiska je-jich práce jsou si pozoruhodně podobná, teoretickézávěry naopak téměř protichůdné. Liší se asi tak jakopráce amerických abstraktních expresionistů a obra-zy Skupiny 42 a ilustrují důležitost lokálních podmí-nek v teorii a praxi moderního umění poloviny dva-cátého století. Chalupecký a Greenberg do jisté mírypřipomínají jednovaječná dvojčata, která byla posvém narození vychovávána odděleně. Jejich matkou,nebo přesněji řečeno shodným ideovým základem,byla pro Greenberga i Chalupeckého meziválečná le-vicová avantgarda a marxistická ideologie, která nakonci třicátých let v Československu i v USA prošlahlubokou krizí. Můžeme sledovat, jak oba kritiky for-movalo a postupně od sebe vzdalovalo rozdílné poli-tické a kulturní prostředí, v němž se pohybovali.Plnohodnotné srovnání jejich díla poněkud ztěžujeskutečnost, že Greenberg vcelku systematicky své ná-zory na umění a svá hodnotící kritéria odvíjel odobecné teorie modernismu, kterou ve svých jednotli-vých textech formuloval a stále upřesňoval, kdežtoChalupecký byl především esejistou, kterému bylo bu-dování systematické teorie umění cizí. Bezprostředněreagoval na podněty ze svého okolí a některé jeho sta-tě obsahují postřehy a vývody, které za několik měsí-ců zcela popřel.

Jindřicha Chalupeckého a Clementa Greenbergaspojuje také to, že v zemích, kde působili, se jejich ná-zory na umění staly směrodatnými. I po smrti oba

teoretici svými myšlenkami vstupují do debaty o umě-ní minulosti a současnosti. Přestože aktuálnější reak-ce na jejich doktríny mohou být, a většinou i jsou, ne-gativní, jen těžko někdo na ně nemá názor. Oba mělipo mnoho let postavení určovatelů a vykladačů zá-kladních uměleckých hodnot. V době, kdy působili,zastával kritik výsadní pozici, z níž ovlivňoval nejenhodnocení konkrétních uměleckých děl, ale i osudyjednotlivých umělců a celých hnutí. Jejich soud mohlsnadno rozvrátit slibně se rozvíjející kariéru nebo véstumělce k tomu, že zničil část díla, kterou kritik pova-žoval za nekvalitní. Chalupecký i Greenberg se každýpo svém úlohy hodnotového arbitra rádi a dobře uja-li. V této roli je po jejich smrti nikdo nevystřídal, s po-stupem doby a nejpozději s nástupem postmodernybyla homogenní hodnotová měřítka nahrazena růz-nými hodnotovými hierarchiemi, v nichž kritik po-dobně autoritativní pozici už nemohl zastávat.

II.V roce 1939 a 1940, s rozdílem pouhých měsíců, Jind-řich Chalupecký a Clement Greenberg otiskli nejdů-ležitější teoretické práce své rané kariéry. Greenber-gova Avantgarda a kýč, publikovaná na podzim 1939v americkém časopise Partisan Review, i Chalupecké-ho Svět, v němž žijeme, poprvé otištěný v únorovémProgramu D 40 z roku 1940, se zabývají vztahem umě-lecké avantgardy a společnosti, místem avantgardní-ho umění v moderní době.

Dva doposud nepříliš známí teoretici vstoupili dopovědomí veřejnosti v době, kdy pařížský surrealis-mus začal ztrácet dech a proměňoval se v klišé. Z his-torického hlediska je snad ještě důležitější, že oba ese-je vznikly v době, která musela být pro levicověorientované kritiky obzvláště obtížná a matoucí. Dosvěta pronikly zprávy o moskevských politických pro-

Jindřich Chalupecký, 1942

cesech a v roce 1939 byl podepsán sovětsko-německýpakt o neútočení. Mnoho západních levicových inte-lektuálů, kteří vzhlíželi k Sovětskému svazu jako k ze-mi realizace snu o nové společnosti, se tímto vývojemcítilo podvedeno a zrazeno.

Většina umělecké avantgardy meziválečného Čes-koslovenska vyznávala levicové ideály nebo se přímohlásila k marxismu a k podpoře SSSR. Marxistickýsvětonázor se však již v polovině dvacátých let začaldostávat do rozporu s moderní uměleckou tvorbou,což vyvolalo mnohé polemiky. Nástup KlementaGottwalda do vedení KSČ v roce 1929 se stal důleži-tým mezníkem vztahu mezi uměleckou avantgardoua marxismem a znamenal rozchod části avantgard-ních umělců s komunistickou politikou. Vztah česko-slovenských levicových intelektuálů k SSSR dále dife-rencovala v letech 1936–1937 debata o knize AndréGida Návrat ze Sovětského svazu. Spor o dění v zemiSovětů a ochota spolupracovat se stalinistickými ko-munistickými stranami byly jedním z důvodů, proč sev roce 1938 v Československu rozpadla surrealistickáskupina. Karel Teige tehdy vystoupil proti potíráníumělecké svobody v Sovětském svazu. Na rozdíl odVítězslava Nezvala, který byl ochoten přijmout stali-nismus i s jeho důsledky pro kulturní sféru, Teige za-stával stanovisko autonomnosti umělecké tvorby napolitickém vývoji a odmítl akceptovat, co se právěv SSSR dělo. Jindřicha Chalupeckého můžeme poli-ticky charakterizovat jako socialistu. Do komunistic-ké strany nikdy nevstoupil, levicovým ideálům všakzůstal věrný nejen mezi válkami, ale i během němec-ké okupace a také po roce 1945. V poválečných le-tech se z levicových pozic aktivně podílel na česko-slovenském kulturním dění, dokud nebyl na sklonkuroku 1948 označen za buržoazního kritika a odstavenz veřejného života.

Ve Spojených státech se umělecká avantgarda zača-la rozcházet s marxistickým myšlením v polovině tři-cátých let, a to v diskusích vedených v newyorském ča-sopise Partisan Review, v němž již v roce 1936 básníkWilliam Carlos Williams vyjádřil neslučitelnost mar-xismu s modernismem a odlišnost marxismu od ame-rických historických tradic. Ve stejném roce se roz-poutala polemika mezi ředitelem Muzea moderníhoumění v New Yorku Alfredem Barrem a marxistickýmhistorikem umění Meyerem Schapirem. Barr tvrdil,že moderní umění je nezávislé na společnosti a vyvíjíse výhradně na základě vlastních pravidel. Schapironaopak prosazoval názor, podle kterého je umění pře-devším ovlivněno společenskými podmínkami svéhovzniku. K definitivnímu rozchodu amerických levico-vých intelektuálů kolem Partisan Review s marxismemdošlo až o několik let později; jejich myšlení však zů-stalo marxistickou dialektikou trvale ovlivněno. Napočátku čtyřicátých let se tito kritici ocitli v izolova-ném postavení. Přestože se sami distancovali od stali-nistických komunistů, pro americkou střední třídustále zůstávali příliš radikální a nepřijatelní. Jako jedi-ná možnost jim zůstal vyhraněný individualismus.2

Naproti tomu evropská avantgarda a její teoretici pro-šli nejrůznějšími druhy spolupráce s politickými orga-nizacemi a hnutími. Zvláště nebezpečí druhé světovéválky vyvolalo velkou vlnu snah o vytvoření jednotnékulturní fronty, ve které se měli umělci sdružovat ni-koliv na základě společně sdílené estetiky, ale jako

2 Proces postupného vzdalování americké umělecké avantgar-dy od marxismu popisuje Serge Guilbaut v úvodní kapitole svéknihy How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expres-sionism, Freedom, and the Cold War, Chicago–London, The Uni-versity of Chicago Press 1983. Ale i v USA čtyřicátých a padesá-tých let zastávali někteří umělci pozice socialistického realismuv sovětském duchu.

Clement Greenberg, 40. léta

Tomáš Pospiszyl (1967) v knize Srovnávací studie upo-zorňuje na rozdílnost zdánlivě podobných umělec-kých děl nebo teoretických myšlenek, které sice vzni-kaly současně, ale na různých stranách železné opony.Ukazuje, v čem se lišili kritici Jindřich Chalupeckýa Clement Greenberg, rozdíly mezi díly socialistické-ho realismu a malířem Normanem Rockwellem, srov-nává mírové manifesty Jana Lukeše, Vladimíra Boud-níka a Milana Knížáka, přibližuje vztahy Jana Kotíkaa Pravoslava Rady k Situacionistické internacionálea vyvrací mýty o východoevropském minimalismu.

fra.cz

9 788086 603278

Tomáš Pospiszyl (1967) v knize Srovnávací studie upo-zorňuje na rozdílnost zdánlivě podobných umělec-kých děl nebo teoretických myšlenek, které sice vzni-kaly současně, ale na různých stranách železné opony.Ukazuje, v čem se lišili kritici Jindřich Chalupeckýa Clement Greenberg, rozdíly mezi díly socialistické-ho realismu a malířem Normanem Rockwellem, srov-nává mírové manifesty Jana Lukeše, Vladimíra Boud-níka a Milana Knížáka, přibližuje vztahy Jana Kotíkaa Pravoslava Rady k Situacionistické internacionálea vyvrací mýty o východoevropském minimalismu.

připravujeme

Jurij Odarčenko, Verše do albaGuillermo Rosales, Boarding HomeErnst Jandl, Friederike Mayröckerová, Experimentální hryMalířské rozpravy mnicha OkurkyPavel Vančát, K fotografiiLudvík Aškenazy, Praštěné pohádkyBytosti schopné zemřítFrédéric Beigbeder, Povídky psané pod vlivem extázeMuhammad Šukrí, Nahý chlebaAtík Rahímí, Tisíc domů snu a hrůzyYasmina Reza, Zoufalost fra

fra.cz

9 788086 603278