dolu stále týž zákon. Skutecné ego roste neprímo úmerne egoismu. Po vzoru bodu Omega,který ho pritahuje, se individuum stává osobou jen tak, že se univerzalizuje.

Ovšem jen pod jednou zrejmou a podstatnou podmínkou. Z predchozího rozboru plyne,že mají-Ii se lidské cástice tvurcím pusobením toho, co je spojuje, skutecné personalizovat,nemohou se setkávat jakkoli. Protože se jedná o spojení stredu, musejí se setkávat jakostred se stredem a ne jinak. Chceme-li úcinne pomoci pokroku evoluce v nás, musíme zevšech možných forem vzájemných psychických aktivit v noosfére poznat, zachytit a rozví-jet predevším ty energie, které mírí od stredu ke stredu.

[... ]

V bodu Omega jsme našli ten princip, kterým mužeme vysvetlit jak vytrvalý postupvecí k vyšší míre vedomí, tak i paradoxní stálost toho nejkrehcího. Proti klamnému dojmu,který zatím prijímá fyzika, nepramení stálost zespodu, zpod elementárních cástic, nýbržshora, z ultra-syntézy. Jen tangenciální povrch, obálka sveta se tedy náhodne rozptyluje vehmote; jeho radiální jádro dostává prirozený tvar a pevnost, jak proti pravdepodobnostitíhne k božskému ohnisku ducha, které je pritahuje kupredu.

Neco ve vesmíru se tedy vymyká entropii, a vymyká se jí víc a víc.Po celá dlouhá období vývoje se to radiální, slabe pritahované "prvním hybatelem" do-

predu, mohlo vyjadrovat jen v matných seskupeních živocišného vedomí. V této etape sejádra, která se nedokázala zachytit opory pro ne príliš vysoké a jednoduché, sotva se utvo-rila, hned zase rozpadala. Jakmile se v reflexi objevila taková jednota, která není jen uza-vrená a soustredená, nýbrž bodová, zacala pusobit vznešená fyzika stredu. Když se prvkystaly stredy, to jest osobami, mohly konecne zacít jako takové prímo odpovídat na perso-nalizující pusobení stredu všech stredu. Když vedomí prekrocilo kritickou plochu polidšte-ní, prešlo z oblasti divergence do oblasti sbíhání, na "druhou polokouli", do sféry druhéhopólu. Pod tou kritickou "rovníkovou" carou veci padají zpet do mnohosti. Nad ní je to ne-vratný pád do rostoucího sjednocení. Každý myslící stred, jakmile se jednou utvoril, se užmení jen tak, že se hloubeji ponoruje do sebe. Na pohled se clovek rozkládá úplne stejnejako zvíre. Jenže ten rozklad pusobí opacne. Smrtí zvírete se radiální rozplyne v tangen-ciálním. Clovek se z neho smrtí vymyká a osvobozuje. Uniká entropii a obrací se k boduOmega. Tak se polidštila sama smrt.

Tak se ze zrnek myšlení, která tvorí pravé a neznicitelné atomy jeho látky, nad našimihlavami staví vesmír, vesmír s dobre definovanou výslednicí. Staví se opacným smerem,než kam se vytrácí hmota: ten vesmír shromažduje a zachovává osoby, ne mechanickouenergii, jak jsme se domnívali. Jedna po druhé se kolem nás v jakémsi stálém výronu vy-bavují "duše" a odnášejí vzhuru svuj nesdelitelný náboj vedomí. Jedna po druhé - a precene osamele. Ze samé povahy bodu Omega se totiž každá z nich muže definitivne vynoritjen na jediném míste: tam, kde navíjející se noosféra dík syntetickému pusobení personali"zující jednoty hromadne dospeje do bodu konvergence - na "konci sveta".

Poznámky:

1 noosféra - jeden z klícových pojmu Chardinovy koncepce. Je to sít, pokrývající povrch planety,a vzniklá (na rozdíl od litosféry a biosféry) z duchovní cinnosti lidského vedomí. Stále vetší kom-plexizace noosféry je práve predpokladem jejího absolutního "zahuštení" v bodu Omega

2 noogeneze - vznika vývojsebereflektujícíhovedomí

/472 /

!'Jf; 3 4., .-

Frankfurtská škola

"

Frankfurtská škola je seskupení sociolo-gu a filosofu, soustredených kolem Institutupro sociální výzkum, který byl založen ve20. letech 20. století a sídlil v nemeckémFrankfurtu. Jejími hlavními predstavitelibyli M. Horkheimer, T. Adorno, W. Benja-min (3.4.1), H. Marcuse (3.4.2), E. Fromm(3.4.3), po válce pak 1. Habermas (2.8.3),K. Lenk nebo A. Wellmer. Frankfurtskáškola se ideove hlásila k marxismu a pova-žovala jej za nosné východisko pro sociálníi filosofickou kritiku pozdního kapitalismu.Zároven si však její predstavitelé byli vedo-mi, že kapitalismus se od dob Marxovýchpodstatne zmenil (ekonomicky i sociálne)

a že marxistické postupy bude treba doplnito nový kritický výzkum. Krome toho i mar-xismus spadá jako poosvícenská ideologiedo téhož typu myšlení, jakým se legitimujesám kapitalismus. Podle predstavitelufrankfurtské školy bude proto potreba pro-vést rozsáhlou kritickou práci pri výzkumupodmínek vzniku a fungování novovekéhoracionalismu. To predpokládá zabývat setypologií lidského myšlení a jednání vubec(tj. kulturou v širším smyslu), neblahýmiprojevy osvícenské racionality, problémyodcizení, zmenami v sociálním zarazení je-dincu, ale ujasnit si nove i samu podstatucloveka.

Literatura:

"Frankfurtská škola" ve svetle marxismu. Praha 1972.Sociální filosofie frankfurtské školy. Praha "1977.Karl Ballestrem, Hennig Ottmann: Politická filo.wfie 20. století. Praha 1993.Rainer Funk: Erich Fromm. Praha 1994.

Detlef Horster: Jiirgen Habermas. Praha 1995.Velký sociologický slovník. Praha 1996.Bretislav Horyna: Filosofie pQsledních let pred koncem filosofie. Praha 1999.

3.4.1 Walter Benjamin

Walter Benjamin (1892-1940) - nemecký filosof, estetik a literár-ní vedec. Neúspešne se pokoušel habilitovat na frankfurtské univer-zite. Zustal však ve spojení s tamejším Institutem pro sociální vý-zkum. Brzy po zacátku války a po nezdareném úteku pred nacismemspáchal sebevraždu. Benjaminovi jde o odhalení povahy lidského za-koušení sveta a o možnosti jeho sdflení. Ústrední roli tu hrají jazyka umení jako prostredky znázornování skutecnosti. Z tohoto hledis-ka považuje Benjamin za duležité podat kritický obraz soudobéhostavu umení, který vlivem technologických, ale i kulturních a politic-

kých zmen v pozdním kapitalismu mení svou funkci a stává se nástrojem falzifikace reality. a manipulace s vedomím lidí. Hlavní dfla: O programu príštt filosofie; Puvod nemecké truchlo-

hry; Umelecké dl10ve veku své technické reprodukovatelnosti; O pojmu dejin.

UMELECKÉ DtLO VE VEKU SVÉ TECHNICKÉREPRODUKOVATELNOSTI

In: Dílo ajeho zdroj. Praha 1979. Preklad V.Saudková.II.

I pri vysoce dokonalé reprodukci odpadá jedno: "Zde a Nyní" umeleckého díla - jehoneopakovatelná existence na míste, na nemž se nalézá. Avšak historie, které bylo podrobe-

/473/

no po celou dobu svého trvání, se nenaplnovala nicím jiným než práve touto jedinecnouexistencí. K tomu pocítáme jak zmeny, které utrpelo umelecké dílo prubehem doby ve svéfyzické strukture, tak strídající se majetnické vztahy, do nichž mohlo vstoupit. Stopa prv-ních se dá zjistit jen chemickými nebo fyzikálními analýzami, které se na reprodukci ne-dají provádet; stopa druhých je predmetem tradice, jejíž sledování musí vycházet z puvod-ního umístení originálu. "Zde a Nyní" originálu vytvárí pojem jeho pravosti. Chemickéanalýzy patiny na bronzu mohou být nápomocné k zjištení pravosti, stejne tak nápomocnýmuže být k zjištení pravosti dukaz, že urcitý stredoveký rukopis pochází z archívu pat-náctného století. Veškeré domény pravosti se vymykají technické - a ovšem ne pouzetechnické - reprodukovatelnosti. Zatímco si však originál uchovává v pomeru k rucnímureprodukování, jež bývá zpravidla pranýrováno jako falzifikát, plnou autoritu, není tomutak v prípade technické reprodukce. Duvod je dvojí. Za prvé vykazuje technická reproduk-ce v pomeru k originálu mnohem vetší samostatnost než reprodukce rucní. Muže napríkladzduraznit fotografií takové videní originálu, které je prístupné pouze pohyblivé cocce,libovolne se vybírající ohnisko pohledu, a nikoli lidskému oku, nebo muže urcitými postu-py, jako je zvetšení nebo zpomalení, zachytit obrazy, které jsou pro bežnou optiku vubecnedostupné. To za prvé. Za druhé lze nadto provádet s otiskem originálu to, co by se s ori-ginálem delat nedalo. Predevším se umožnuje, aby reprodukce vycházela vnímateli vstríc,at už formou fotografie nebo gramofonové desky. Katedrála opouští své místo', aby našlaumístení v pracovne milovníka umení; sborové dílo, provádené v sále nebo pod širým ne-bem, lze poslouchat v pokoji.

Podmínky, do nichž lze prenášet výtvor technické reprodukce umeleckého díla, se ostat-ne nemusí dotknout jeho obsahu - znehodnocují pouze casove prostorovou jedinecnost.I když to ovšem neplatí jen pro umelecké dílo, nýbrž v odpovídajících mezích napríkladi pro krajinu, která míjí ve filmu pred zrakem diváka, dotýká se tento pochod prece jenonoho nejcitlivejšího jádra, které je sotva kde jinde než u predmetu umení tak zranitelné.Je to jeho pravost. Pravost nejaké veci je souhrn všeho, co si s sebou od vzniku nese, odtrvání hmotného až po historické svedectví. Protože to druhé má základ v prvním, je v re-produkci, v níž lidem uniká hmotné pretrvávání díla, otresena i jeho historická prokáza-nost. Ovšem jen ona: avšak tímto zpusobem je otresena i autorita veci.

Mužeme to, co se ztrácí, shrnout pod pojem aura a ríci: ve veku technické reproduko-vatelnosti umeleckého díla zakrnuje jeho aura. Pochod je symptomatický: významem pre-sahuje oblast umení. Vše by bylo možno obecne formulovat tak, že reprodukcní technikavyvazuje reprodukované dílo z dosahu tradice. Tím, že reprodukci zmnožuje, klade namís-to neopakovatelného výskytu toho díla výskyt masový. A tím, že technika reprodukci do-voluje, aby vyšla vstríc vnímateli v jeho nynejší situaci, aktualizuje to, co je reproduková-no. Oba tyto procesy vedou k mocnému otresu tradovaného - k otresu tradice, který jerubem dnešní krize a obnovením lidství. Souvisejí co nejtesneji s masovými tendencemidnešních dnu, jejichž nejmocnejším agentem je film. Jeho spolecenský význam je také vesvé nejpozitivnejší podobe - a práve v ní - nemyslitelnýbez své destruktivníkatarznístránky: bez likvidace tradicního díla v kulturním dedictví. Tento zjev je nejpatrnejší navelkých historických filmech. Dobývá ve své oblasti stále nové pozice, a'když Abel Gancev roce 1927 entuziasticky zvolal: "Bude se filmovat Shakespeare, Rembrandt, Beethoven... všechny legendy, celá mytologie, všichni zakladatelé náboženství, ano, všechna nábo-ženství... cekají na své svetelné zmrtvýchvstání a béroové se tlací ubrány," vyzýval, anižto tak snad mínil, k dalekosáhlé likvidaci.

m.

Ve velkých dejinných obdobích se s celkovým zpusobem existence promenuje u lidské-ho kolektivu také druh a zpusob smyslového vnímání. Druh a zpusob, jakým se organizu-je lidské vnímání - prostredí, ve kterém se uskutecnuje -, je podmíneno nejenom prírodne,

/474/

nýbrž i historicky. Doba stehování národu, v níž vznikla pozdne románská umelecká re-mesla a vídenská Geneze, mela nejenom jiné umení než antika, ale také jiné vnímání.Ucenci vídenské,školy Riegl a Wickhoff, kterí rehabilitovali toto umení, dlouho znevažo-

., vané pod vlivem klasické tradice, prišli první s ideou, že je treba vyvodit z tohoto umenízávery o zvláštním zpusobu vnímání v dobe, v níž bylo práve ono umení uznáváno. I kdyžbyly jejich poznatky dalekosáhlé, byly omezeny okolností, že se tito badatelé spokojilitím, že urcili formální znaky, které byly v pozdne románské dobe vnímání vlastní.Nepokusili se - a snad k tomu ani nemeli možnost - ukázat spolecenské prevraty, které sev techto zmenách vnímání projevovaly. A lze-li chápat promeny v mediu vnímání, jichžjsme soucasníky,jako rozpad aury, mužeme ukázat na spolecenské príciny tohoto rozpadu.

Pokusíme se onen zmínený pojem aura, navržený pro historické objekty, osvetlit na po-jmu aury prírodních predmetu, kterou definujeme jako jedinecné zjevení dálky, i sebebliž-ší. Clovek odpocívající za letního odpoledne sleduje obrysy hor na obzoru nebo vetev, kte-rá na nej vrhá stín - tento clovek vdechuje auru techto hor, této vetve. Na základe tohoto.popisu je lehké pochopit spolecenskou podmínenost soucasného rozpadu aury, nebot tentorozpad probíhá za dvou okolností, které obe souvisejí se vzrustajícím významem masv dnešním živote. Totiž: soudobé masy požadují práve tak vášnive, aby se veci staly pro-storove, lidsky "blíže" prístupné, jako mají tendenci prekonávat neopakovatelnost každéhoúkazu a tato tendence se projevuje v tom, že prijímají jeho reprodukci. Stále nevývratnejise prosazuje potreba mít predmet v nejvetší blízkosti jako obraz a co více, jak obtisk, re-produkci. A reprodukce, jak ji pohotove poskytují ilustrované casopisy a filmové týdeníky,se zretelne liší od obrazu. V nem se neopakovatelnost a trvání proplétají stejne úzce jakoprchavost a opakovatelnost u reprodukce. Vyloupnout predmet z obalu, do nehož je zaha-len, znicit jeho auru, to je znak vnímání, u kterého smysl pro stejné ve svete tak vzrostl, žesi prostrednictvím reprodukce vynucuje standardizaci jedinecného. Tak vychází v nazíránínajevo to, co se markantne hlásí o slovo v oblasti teoretické jako zvýšený význam statisti-ky. Realita se musí vyrovnat s masami, masy s realitou a tento proces má dalekosáhlýdosah pro myšlení i nazírání.

IV.

Jedinecnost umeleckého díla je totožná s jeho zakotvením v tradici. Tradice sama jeovšem neco veskrze živého a mimorádne promenlivého. Napríklad antická socha Venušebyla vklínena do jiné tradice u Reku, kterí z ní cinili predmet kultu, než u stredovekýchkleriku, kterí v ní spatrovali zlovestnou modlu. Jednem i druhým se však vyjevovala vesvé jedinecnosti: ve své aure. Puvodní druh zakotvení umeleckého díla v tradici se usku-tecnoval v kultu. Jak víme, vznikla nejs~arší umelecká díla ve službe rituálu, nejdrívemagického, potom náboženského. Rozhodující význam má tedy skutecnost, že umeleckédílo, jehož modus existování je svázán s aurou, se nikdy naprosto nevyváže ze své rituálnífunkce; jinÝmi slovy: jedinecná cena "pravého" umeleckého díla má svou základnu v ritu-álu, v nemž se mu dostávalo prvotní a první užitné hodnoty. Tato základna dosud prozaru-je, at už jakkoli zprostredkovane, i v tech nejprofánnejších formách kultu krásy,jako seku-larizovaný rituál. Kult krásy, který se vytvárí s renesancí, aby si po tri století podržel svouplatnost, prozrazuje tuto základnu zretelne pri prvním težkém otresu, který ho zasáhne.Když se totiž s príchodem prvního vskutku prevratného reprodukcního prostredku - foto-grafie - v umení pocítilo (zároven s pocátky socialismu), že se blíží krize, která se po dal-ších sto letech stala zjevnou, reagovalo se ucením o l art pour l artu1, které je teologiíumení. Z neho potom vzešla prímá negativní teologie v podobe ideje "cistého umení", kte-ré odmítá nejen sociální funkci, ale i jakékoliv vymezení nejakým konkrétním námetem.(V poezii dospel jako první k tomuto postoji Mallarmé).

Pro výklad, který se chce zabývat umeleckým dílem ve veku jeho technické reproduko-vatelnosti,je zretel k temto souvislostem nevyhnutelný. Nebot ony pripravují poznání, kte-

/475 /

ré je zde rozhodující: technická reprodukovatelnost osvobozuje poprvé ve svetové historiiumelecké dílo z priživování na rituálu. Reprodukované umelecké dílo bude ve stále stou-pající míre reprodukcí umeleckého díla, urceného k reprodukci. Z fotografické desky na-príklad lze zhotovit mnoho kopií: otázka, která z nich je pravá, nemá smysl. Avšak v oka-mžiku, kdy už nelze prikládat na umeleckou produkci merítko pravosti, mení se i celkováfunkce umení. Namísto jeho rituální základny nastoupí základna konstituovaná jinoupraxí: politikou.

V.

Recepce umeleckého díla probíhá za zduraznování jeho ruzných stránek, z nichž vystu-pují do popredí dva polární aspekty. Jeden z nich spocívá v kultovním významu, druhý vevystavování umeleckého díla na odiv. Umelecká produkce zacíná výtvory ve službe kultu.U techto výtvoru, jak se lze domnívat, je duležitejší, že existují, než že jsou videny. Los,kterého clovek doby kamenné zobrazoval na stenách svých jeskyní, je nástrojem kouzla.Je sice vystavován na odiv pro druhé lidi, predevším je však urcen duchum. Zdá se dnes,že v rámci kultovní hodnoty se témer vyžaduje, aby umelecké dílo zustávalo skryté: ne-~které božské sochy jsou prístupné jen knezi v celle. Urcité obrazy madon zustávají takrkacelý rok ukryty, urcité skulptury na stredovekých dómech nejsou viditelné pro pozorovate-le, který stojí na zemi. S emancipací jednotlivých umeleckých disciplín z' luna rituálu na-rustaly príležitosti vystavovat jejich produkty. Portrétní busta, kterou je možno stehovatz jednoho místa na druhé, má vetší možnosti být vstavována než socha, která má své pev-né místo uvnitr chrámu. Je spíše možné vystavovat deskový obraz než mozaiku nebo fres-ku, které mu predcházely. A i když snad nebyla mše o nic méne zpusobilá k podívané a po-slechu než symfonie, vzniká symfonie v okamžiku, kdy se zdálo, že má vetší šancek hudebnímu predvádení než mše.

S ruznými metodami technické reprodukce umeleckého díla narustala jeho zpusobilostk vystavování v tak obrovské míre, že kvantitativní presun mezi obema póly se podobnejako v pravekých dobách obrací v kvalitativní zmenu jeho povahy.A sice: jako se v pradá-vnu stávalo umelecké dílo vlivem absolutní váhy, která se prikládala jeho významu prokult, v první rade nástrojem magie, nebot v mnohé ohledu v nem bylo umelecké dílo roz-poznáno teprve pozdeji, tak se dnes umelecké dílo už jen naprostou závažností, která seprikládá jeho vystavovací hodnote, stává výtvorem o zcela nových funkcích, od nichž sefunkce nám známé, umelecké, odrážejí jako neco, co bude z pozdejšího hlediska možnouznat za náhodné. Tolik je jisté, že nejvhodnejší rukojet k tomuto poznatku poskytujív soucasné chvíli fotografie a dále film.

, [...]

XI.

Definitivní umelecký výkon cinoherního herce se predvádí publiku prostrednictvímhercovy vlastní osoby; naproti tomu se umelecký výkon filmového herce predvádí publikuprostrednictvím aparatury. To má dvojí následek. Aparatura, která prenáší pred publikumvýkon filmového herce, není povinna respektovat tento výkonjako celek. Pod vedením ka-meramana zaujímá postoj k tomuto výkonu. Sled techto postoju, který komponuje strihacz dodaného materiálu tvorí hotovou montáž filmu. Obsahuje presne daný pocet momentupohybu, které se jako takové musely stát pro kameru rozeznatelné - nemluve o speciálníchzáležitostech, jako jsou zábery detailu. Tak se herecký výkon podrizuje rade optických tes-tu. Což je první dusledek faktu, že se výkon filmového herce predvádí pomocí aparatury.Druhý dusledek vyplývá z toho, že herec, nemaje možnost predvádet svuj výkon publikuprímo, nemuže ani prizpusobovat behem predvádení tento výkon diváku jako na divadle.

/476/

Obecenstvo má proto úlohu pozorovatele, nerušeného osobním kontaktem s hercem.publikum se do jeho role vcituje jen tehdy, vcituje-li se do aparátu. Prejímá jeho postoj:testuje. To není postoj, jemuž se mohou vytýkat kultovní hodnoty.

"

[... ]

XIII.

Pri predstavování lidského obrazu pomocí aparátu se tvurcím zpusobem teží z odcizenícloveka sobe samému. Pocit hercovy vlastní cizoty pred aparaturou, jak jej lící Pirandello,je v základe téhož druhu jako pocit cizosti, jak jej zakouší clovek pred svým obrazem v zr-cadle. Je to pocit, do nehož se hroužili rádi romantikové. Nyní lze však zrcadlový obraz clo-veka oddelit a zpusobit, aby se dal prenášet.A kam se prenáší. Pred masu. Toho si je filmo-vý herec neustále vedom. Po celou dobu, kdy setrvává pred objektivem, ví, že posledníinstancí je pro neho masa diváku: publikum odberatelu, kterí tvorí trh. Tento trh, na nejž seubírá nejenom se svou pracovní silou, nýbrž s vlastní kuží i s vlasy, srdcem a ledvinami, jeod neho v okamžiku predepsaného výkonu stejne vzdálený,jako k nemu má daleko i továr-ní výrobek. Nemá snad tato okolnost podíl na tísni, na nové úzkosti, která jímá, podlePirandella, herce pred objektivem? Na odnetí aury odpovídá film umelou výstavnou toho,co je hercova personalita vne ateliéru, triumfem staru: kult filmových hvezd, podporovanýfilmovým kapitálem, konzervuje ono kouzlo osobnosti, které už dlouho spocívá jen ve fa-lešném kouzlu jeho zbóžní povahy. Doplnkem k tomuto kultu je kult publika, podbízivostpokaženému davovému vkusu a cítení, jímž autoritativní režimy hodlají nahrazovat trídní

. vedomí. Kdyby se všechno rídilo filmovým kapitálem, skoncil by proces u sebeodcizeníjakfilmového herce, tak diváctva. Avšak filmová technika predvídá tuto hranici: pripravuje je-ho dialektický obrat. Pokud udává tón filmový kapitál, nelze obecne pripisovat dnešnímufilmu jinou zásluhu, než že podporuje revolucní kritiku zdedených predstavo umení.Nepopíráme, že dnešní film muže dále ve zvláštních prípadech podporovat revolucní kriti-ku spolecenských vztahu, dokonce i vlastnického rádu. Ale zde neleží težište soucasnéhobádání práve tak, jako v tomto míste netkví váha západoevropské filmové produkce.

Poznámky:

1l'art pour l'art (franc.) - umení pro umení

f'"

3.4.2 Herbert Marcuse

Herbert Marcuse (1898-1979) - nemecký sociolog a filosof.Vystudoval filosofii ve Freiburgu, ale pracoval zpocátku jako knih.kupec a nakladatelský lektor v Berlíne. Od roku 1930 zacal spolu-pracovat s frankfurtským Institutem pro sociální výzkum a spolu s je-ho hlavními predstaviteli emigroval do USA. ,Po válce vyucoval naruzných amerických univerzitách (Harvard, San Diego aj.), ale zu-stal v kontaktu s nemeckým akademickým prostredím. Aktivne sezúcastnil studentského hnutí koncem 60. let. Marcuse je ostrým kri-tikem odcizení a byrokratizace spolecenského života, na nemž podle

neho mají rozhodující podíl neblahé jevy pozdního kapitalismu. Pod tímto zorným úhlemzkoumal zmeny v psychice a chování moderního cloveka. Vycházel pritom jak z liberálne po~jatého marxismu, tak z Heideggerovy existenciální filosofie a z psychoanalýzy. Hlavní díla:Rozum a revoluce; Éros a civilizace; Jednorozmerný clovek; Kultura a spolecnost; Ideje ke kritic-ké teorii spolecnosti.

/477 /