Konzervatoř a Vyšší odborná škola Jaroslava Ježka, Roškotova 4, Praha 4
Školní rok 2007/2008
ABSOLVENTSKÁ PRÁCE
Téma: Sergej Prokofjev – šestá klavírní sonáta
Autor: Ladislav Benda
Vedoucí absolventské práce: MgA. Jiří Petrdlík
Odborný konzultant absolventské práce: Mgr. Jan Vrána
Oponent absolventské práce: Mgr. Jitka Drobílková
- 1 -
Obsah
Obsah...................................................................................................................................... 1
Úvod....................................................................................................................................... 2
1. Sergej Sergejevič Prokofjev ............................................................................................... 3
1.1 Důležitá data v životě S. S. Prokofjeva.................................................................. 3
1.2 Hlavní tvůrčí směry v díle S. S. Prokofjeva........................................................... 4
1.3 Klavírní dílo S. S. Prokofjeva ................................................................................ 4
1.4 Prokofjevovy sonáty pro klavír .............................................................................. 5
2. Šestá klavírní sonáta A-dur, op. 82 .................................................................................... 7
2.1 Okolnosti vzniku, související díla .......................................................................... 7
2.2 Formální rámec celé skladby.................................................................................. 8
2.3 První věta – Allegro moderato ............................................................................... 8
2.4 Druhá věta – Allegretto ........................................................................................ 16
2.5 Třetí věta – Tempo di valzer lentissimo............................................................... 21
2.6 Čtvrtá věta – Vivace............................................................................................. 24
2.7 Nejdůležitější nahrávky........................................................................................ 31
3. Závěr................................................................................................................................. 33
Prameny a literatura ............................................................................................................. 34
Knihy a tištěné materiály................................................................................................ 34
Internetové prameny....................................................................................................... 34
Nahrávky ........................................................................................................................ 34
Seznam notových ukázek ..................................................................................................... 35
- 2 -
Úvod
Pro svou absolventskou práci jsem si vybral velmi obsáhlé, ale také velmi zajímavé
téma, jímž je formální rozbor jedné z vrcholných klavírních skladeb Sergeje Sergejeviče
Prokofjeva, jeho sonáty č. 6 op. 82 A-dur. Důvodem pro tuto volbu byl především můj vlastní
interpretační zájem, neboť se v dohledné době chystám šestou sonátu nastudovat a veřejně
provést. Interpretace takto náročné skladby bez hlubšího porozumění detailům formální
struktury by mohla být bezvýrazná až zcela nezajímavá.
V úvodních kapitolách této práce zmíním nejdůležitější body Prokofjevova životopisu,
věnuji pozornost charakteristikám jeho autorského stylu a uvedu úplný seznam jeho
klavírního díla s důrazem na klavírní sonáty, jimž věnuji samostatnou podkapitolu.
V části věnované šesté klavírní sonátě nejprve zevrubně popíšu okolnosti vzniku této
skladby, dále zhodnotím její celkový formální rámec a teprve pak přistoupím k rozboru
jednotlivých vět. Na závěr uvedu nejvýznamější nahrávky šesté sonáty a zhodnotím ty, které
jsem měl k dispozici.
- 3 -
1. Sergej Sergejevič Prokofjev
1.1 Důležitá data v životě S. S. Prokofjeva
Sergej Sergejevič Prokofjev se narodil dne 27. dubna 1891 v rodině správce panství
Soncovka (na jihu dnešní Ukrajiny, nedaleko pobřeží Azovského moře). Matka poměrně
slušně hrála na klavír a starala se o vzdělání jejich jediného syna.
Hudební vlohy projevoval malý Prokofjev už od raného dětství. V lednu roku 1902 jej
matka přivedla k tehdejšímu řediteli Moskevské konzervatoře, Sergeji Tanějevovi, který jí
doporučil začít se synovým odborným hudebním vzděláváním pod vedením Reinholda
Moriceviče Gliera.
Roku 1904 byl Prokofjev přijat na Petrohradskou konzervatoř do tříd Anatolije Ljadova
a Nikolaje Rimského-Korsakova. Později vstoupil ještě do dirigentské třídy Nikolaje
Čerepnina a do klavírní třídy Anny Jesipové. Skladbu absolvoval s nevalnými známkami roku
1909, dirigování a klavír roku 1914. Jako klavírista se před absolutoriem účastnil soutěže o
Rubinsteinovu cenu, kterou získal mimo jiné i díky interpretaci vlastního klavírního koncertu
č. 1, op. 10.
Po ukončení konzervatoře začal Prokofjev obracet svou pozornost k zahraniční kulturní
scéně. Roku 1914 podnikl cestu do Londýna, kde se setkal se Segejem Ďagilevem a navázal
s ním po mnoho dalších let trvající spolupráci. V létě roku 1918 se Prokofjev vydal přes Sibiř
a Japonsko do Ameriky. Z původně zamýšlené několikaměsíční zahraniční cesty se stalo
dlouhých 18 let mimo SSSR, během nichž se Prokofjev proslavil po celém světě jako velmi
originální skladatel, dirigent a špičkový klavírista. Roku 1923 se v Paříži oženil se španělskou
pěvkyní Linou Lluberovou.
V roce 1935 se vrátil do Stalinem ovládaného Sovětského svazu jako světoběžník a
zpočátku měl všechny výhody prominenta. Ovšem postupně se jeho postavení zhoršovalo,
nakonec mu byl odebrán pas a s ním i svoboda, čímž se začlenil do dlouhého seznamu
režimem pronásledovaných umělců.
Od roku 1938 se datuje Prokofjevova spolupráce s filmovým režisérem Sergejem
Ejzenštejnem. Za druhé světové války, do níž Sovětský svaz vstoupil roku 1941, byl
Prokofjev spolu s ostatními předními sovětskými skladateli internován na Kavkaze, kde však
měl paradoxně více tvůrčí svobody nežli předtím v Moskvě. Zde vznikly mimo jiné
Prokofjevovy „válečné“ sonáty pro klavír č. 6-8.
Po válce se Prokofjevova situace ještě zhoršila. Byl donucen zavrhnout prakticky celé
své dílo, jeho skladby byly zakázány a lidé v jeho okolí byli zatýkáni (včetně jeho ženy Liny).
K psychickému vyčerpání se přidalo dodnes blíže neznámé vážné onemocnění, které ho
posledních 8 let velmi omezovalo v práci. Podle některých pramenů si pádem způsobil těžký
úraz hlavy s následným krvácením do mozku, na něž nakonec dne 5. března 1953 zemřel (ve
stejný den jako Stalin).
- 4 -
1.2 Hlavní tvůrčí směry v díle S. S. Prokofjeva
Ve vlastní autobiografii ([3], str. 24) uvádí 5 linií, jež charakterizují jeho tvorbu:
1. linie klasická – začala již v raném dětství. Projevuje se užíváním klasických forem
(sonáty, koncerty) nebo přímo napodobením děl klasiků („Klasická symfonie“). Lze ja
považovat za paralelu k neoklasicizmu v díle Igora Stravinského.
2. linie novátorská – zpočátku byla hledáním vlastní harmonické řeči, později sloužila
k vyjádření silných emocí („Sarkasmy“, „Skytská suita“). Je spjata také s novostí
melodické intonace, instrumentace a dramaturgie.
3. linie motorická – souvisí s Prokofjevovým obdivem k Schumannově Toccatě pro klavír.
On sám ji však považoval za nejméně cennou (Etudy op. 2, „Toccata“ op. 11, pasáže ve
3. klavírním koncertě, atd.).
4. linie lyrická – tento linie byla Prokofjevovi velmi dlouho upírána vůbec, lyrika v jeho
dílech zůstávala nepostřehnuta nebo byla považována za cosi vedlejšího. On sám k ní
však později upínal pozornost stále více („Pohádky staré babičky“, sbory a písně).
5. linie groteskní – sám Prokofjev se k této linii přímo nehlásí, preferuje výraz
„scherzóznost“ a přidává vysvětlení, že nejlépe tento směr vystihuje gradující
posloupnost vtip – smích – výsměch.
1.3 Klavírní dílo S. S. Prokofjeva
Sergej Prokofjev tvořil u klavíru už od nejrannějšího dětství, především skladby
tanečního charakteru a písničky s doprovodem klavíru. Díky individuální výuce R. M. Gliera,
který v Soncovce strávil léto 1902 a 1903, získal malý Prokofjev dostatečnou hudební
průpravu, aby mohl mezi lety 1903-04 napsat svou první sonátu pro klavír.
Po přijetí na Petrohradskou konzervatoř (1904) pokračoval v tvorbě, nyní už se zřetelem
na možné pozdější využití tématického materiálu z raných skladeb. Z dob studií pocházejí
mimo jiné klavírní sonáty f-moll a a-moll (1907), jež se po přepracování staly po řadě
jednovětými sonátami č. 1, op. 1 (1909) a č. 3, op. 28 (1917).
Od roku 1908 začíná Prokofjev veřejně vstupovat jako interpret svých skladeb a od roku
1909 označuje svá díla opusem. Postupně přestává veřejně hrát díla jiných autorů a
interpretuje pouze vlastní skladby, ať už jako klavírista či dirigent. Klavírní tvorbě se
Prokofjev věnuje s přestávkami po celý život.
Následuje seznam opusované klavírní tvorby S. S. Prokofjeva:
Etudy op. 2 (1909)
Skladby pro klavír, op. 3 (1907-11, 4ks), op. 4 (1908-12, 4ks), op. 12 (1906-13, 10ks)
„Toccata“, op. 11 (1912)
„Sarkasmy“, op. 17 (1912-14) – pět skladeb pro klavír
„Prchavé vidiny“, op. 22 (1915-17) – dvacet skladeb pro klavír
„Pohádky staré babičky“, op. 31 (1918) – čtyři skladby pro klavír
„V ěci o sobě“, op. 45 (1928) – dvě skladby pro klavír
- 5 -
Dvě sonatiny pro klavír, op. 54 (1931-32) – e-moll a G-dur, třívěté
Skladby pro klavír, op. 52 (1930-31, 6ks), op. 59 (1934, 3ks), op. 96 (1941-42, 3ks)
„Myšlenky“, op. 62 (1933-34) – tři skladby pro klavír
„Romeo a Julie“, op. 75 (1937) – deset klavírních skladeb z hudby k baletu
Gavota, op. 77 bis (1938) – z hudby k Hamletovi
Skladby pro klavír z baletu „Popelka“, op. 95 (1942, 3ks), op. 97 (1943, 10ks) a op. 102
(1944, 6ks)
Sonáty pro klavír (1909-1953) – 9 dokončených – viz následující podkapitolu
Klavírní koncerty:
č. 1 Des-dur, op. 10 (1911-12) – jednovětý
č. 2 g-moll, op. 16 (1913, přepracován 1923) – čtyřvětý
č. 3 C-dur, op. 26 (1917-21) – třívětý
č. 4 B-dur, op. 53 (1931) – pro levou ruku, čtyřvětý
č. 5 G-dur, op. 55 (1932) – pětivětý
č. 6 op. 133 (1952-nedokončený) – pro dva klavíry a smyčcový orchestr, třívětý
1.4 Prokofjevovy sonáty pro klavír
Klavírní sonáty Sergeje Prokofjeva jsou vedle klavírních koncertů pilířem jeho
klavírního díla. Zcela symbolicky je Prokofjevovo dílo orámováno sonátami pro klavír č. 1 f-
moll, op. 1 a revidovanou verzí sonáty č. 5 C-dur, op. 135, která posledním dokončeným
dílem Sergeje Prokofjeva. Podle doby vzniku lze Prokofjevovy klavírní sonáty rozdělit do
čtyř skupin:
1. sonáty z dětství – bez opusového označení (1903-04; 1907 přepracována do první
sonáty op. 1; 1907 přepracována do třetí sonáty op. 28; 1907-08 ztracena; 1908 přešla
do čtvrté sonáty op. 29; 1908-09 ztracena)
2. rané sonáty
č. 1 f-moll, op. 1 (1909) – jednovětá; premiéroval sám autor v Moskvě, 1910
č. 2 d-moll, op. 14 (1912) – čtyřvětá; premiéroval sám autor v Moskvě, 1914
č. 3 a-moll „Ze starých sešitů“, op. 28 (1917) – jednovětá; premiéroval sám autor v
Petrohradě, 1918
č. 4 c-moll „Ze starých sešitů“, op. 29 (1917) – třívětá; slavná – Andante z této sonáty
Prokofjev zinstrumentoval pro orchestr (1934, op. 29 bis); premiéroval sám autor v
Petrohradě, 1918
č. 5 C-dur, op. 38 (1923) – třívětá; původní verze
3. „válečné“ sonáty
č. 6 A-dur op. 82 (1939-40) – čtyřvětá; premiéroval sám autor ve vysílání Moskevského
rozhlasu dne 8. dubna 1940; první koncertní provedení Sviatoslav Richter (1940)
v Moskvě
č. 7 B-dur „Stalingrad“, op. 83 (1939-42) – třívětá; premiéroval Sviatoslav Richter
v Moskvě 18. ledna 1943; S. S. Prokofjev za ni dostává Stalinovu cenu
- 6 -
č. 8 B-dur, op. 84 (1939-44) – třívětá; premiéroval Emil Gilels v Moskvě 30. prosince
1944
4. pozdní sonáty
č. 9 C-dur, op. 103 (1947) – čtyřvětá, věnována S. Richterovi
č. 5 C-dur, op. 135 (1952-53) – přepracovaná verze; poslední dokončené dílo S. S.
Prokofjeva
č. 10 e-moll, op. 137 (1952-nedokončená)
č. 11, op. 138 (nerealizovaná)
Sonáty č. 1-4 úzce souvisejí s Prokofjevovými skladbami z dětství. Návraty ke starším
dílům a přepracovávání tématického materiálu jsou jedním z typických rysů Prokofjevovy
tvorby.
„Válečné“ sonáty jsou od předchozích odděleny především časově, neboť pátá sonáta
op. 38 vznikla o celých 16 let dříve než začal Prokofjev pracovat na šesté sonátě op. 82.
Ke konci života Prokofjev jakoby zjihl, což poznamenává např. i Dimitrij Šostakovič ve
svých pamětech [2]. Prokofjevova poslední díla jako např. symfonie-koncert pro violoncello
op. 125 nebo sedmá symfonie op. 131 odkrývají do té doby netušené hloubky v jeho tvorbě.
Také úryvek desáté sonáty, jenž stihl zapsat v posledních dnech před smrtí, je nádherný a
ponechává otevřenou otázku, kam by Prokofjev dospěl, kdyby žil a tvořil ještě o pár let déle.
- 7 -
2. Šestá klavírní sonáta A-dur, op. 82
2.1 Okolnosti vzniku, související díla
Šestá klavírní sonáta S. S. Prokofjeva je první ze tří tzv. „válečných“ sonát. (Toto
označení je však poněkud zavádějící. SSSR vstoupil do tzv. „Velké vlastenecké války“ až
v létě roku 1941, kdežto práci na sonátách op. 82-84 započal Prokofjev už v roce 1939. Také
není zcela prokazatelné, že tematický materiál těchto sonát čerpá z válečných motivů. Název
„válečné sonáty“ sám Prokofjev nepoužívá a podle mého názoru je třeba jej chápat spíše jako
„sonáty vzniklé v době války“.) V době vzniku šesté sonáty byl Prokofjev na vrcholu svých
tvůrčích sil. V necelých padesáti letech byl světoznámým skladatelem, klavíristou a
dirigentem, který zasáhl a významně přispěl snad do všech hudebních žánrů. Právě se
seznámil s velmi mladou Mirou Mendelssonovou, kvůli které později opustil svou první ženu
Linu Lluberovou.
V této době ovšem také již začíná pociťovat tlak ze strany stalinského režimu, neboť po
definitivním návratu z cest po Evropě a Americe roku 1932 se postupně z prominentního
exilového skladatele stává čelním protirežimním novátorem. Nakonec, v únoru roku 1948, byl
spolu s D. Šostakovičem, A. Chačaturjanem, N. J. Mjaskovským a dalšími skladateli
odsouzen jako „protilidový formalista“ a jejich díla se v celém tehdejším Sovětském svazu
téměř přestala hrát.
Podle vzpomínek Miry Mendelssonové ([3], str. 190) začal S. S. Prokofjev psát všech
deset vět těchto tří sonát současně ve druhé polovině roku 1939 v Moskvě. Tvůrčím
impulzem pro jejich vznik bylo čtení životopisné knihy „La Vie de Beethoven“ (1903) od
Romaina Rollanda v létě roku 1939. Inspirace v Beethovenovi je velmi zřetelně patrná
zejména ve formální dokonalosti všech tří sonát a v přísně logické motivicko-tematické práci,
která je ostatně pro Prokofjeva typická a nijak přitom nebrzdí autorovu fantazii.
Šestá sonáta byla dokončena již na jaře roku 1940, poprvé zazněla dne 8. dubna 1940 ve
vysílání Moskevského rozhlasu, kde ji hrál sám Prokofjev. Veřejné koncertní premiéry se
ještě téhož roku v Moskvě zhostil tehdy 25-letý student Moskevské konzervatoře Sviatoslav
Richter.
Prokofjev měl dokonale zorganizovaný čas a přísnou pracovní disciplínu. Psal velice
efektivně a pracoval obvykle na několika dílech různých žánrů současně. Podle vlastních slov
si tak mohl v případě momentálního nedostatku inspirace „odpočinout“ při práci na jiné
skladbě. V době, kdy začal psát „válečné“ sonáty, měl rozpracováno či téměř hotovo např.
kantátu z hudby k filmu „Alexandr Něvskij“ op. 78, sedm písní pro hlas a klavír op. 79, první
sonátu pro housle a klavír op. 80 a ideologicky zabarvenou válečnou operu „Semjon Kotko“
op. 81. V průběhu práce na šesté klavírní sonátě načal ještě dvě další opery, „Zásnuby
v klášteře“ op. 86 a „Popelka“ op. 87.
- 8 -
2.2 Formální rámec celé skladby
Šestá sonáta má čtyři věty: Allegro moderato – Allegretto – Tempo di valzer lentissimo
– Vivace. Jako celek tedy tvoří klasicistní formu „rychle – pomaleji – velmi pomalu – velmi
rychle“. Jednotlivé věty se přes pestrý harmonický vývoj vyznačují poměrně jasnou tonalitou.
Celá sonáta probíhá podle tonálního schématu A-dur – E-dur – C-dur – a-moll, tedy první
věta v tónině hlavní, druhá věta v tónině dominantní, třetí věta v tónině terciově příbuzné
k oběma předchozím (a zároveň paralelní k tónině následující) a čtvrtá věta v tónině
stejnojmenné (přičemž k završení tonální sepjatosti díla dojde na samém konci návratem do
A-dur).
První věta je velmi závažná, obsahuje a rozvíjí velké množství hudebních myšlenek.
Zcela jednoznačně se jedná o sonátovou formu, byť hudebně značně komplikovanou. Druhá
věta má charakter scherza ve formě rozšířeného sonátového ronda. Třetí věta je formálně
velmi podobná druhé větě, ovšem díky svébytnosti středního dílu se spíše jedná o velkou
třídílnou formu s rondovými prvky. Plyne ve třídobém metru a svým charakterem odpovídá
volné větě. Oproti nejběžnější čtyřvěté klasicistní formě je tedy v této sonátě zaměněno pořadí
volné věty a scherza. Závěrečná rychlá věta svou závažností působí jako plnohodnotná
protiváha k první větě a zároveň jako velmi efektní ukončení celé skladby. Jedná se o
sonátovou formu s reminiscencí na první větu a kodou, což jsou další klasicistní atributy,
které dodávají tomuto dílu vyjímečné formální sepjatosti.
2.3 První věta – Allegro moderato
První věta šesté sonáty obsahuje tolik tématického materiálu, že pro jednoznačné
pojmenování všech témat a odlišení jejich závažnosti považuji za nutné zavést dělení na
hlavní a vedlejší témata. Hlavní témata jsou dvě, vedlejších je několik a přibývají k nim další
charakteristické prvky (rytmus, faktura), se kterými Prokofjev tématicky pracuje. Avšak
nejvýraznějším rysem Prokofjevova kompozičního stylu v tomto díle je práce s motivy
v podobě melodických a rytmických úryvků témat.
Prokofjev záměrně předepisuje přesné tempo q = 112. Za tímto požadavkem stojí snaha
o dokonalé vyznění rytmických prvků a tempových proporcí. Pomalejší tempo by nesvědčilo
expozici a repríze, v rychlejším tempu by zase provedení ztrácelo na zřetelnosti a napětí.
Expozice první věty začíná ve čtyřčtvrtečním taktu, bez introdukce, uvedením prvního
tématu, které je periodické a obsahuje několik kontrastujících prvků. Čtyřtaktové předvětí
zahajuje výrazný terciový motiv, v němž ihned dochází ke konfliktu tonality A-dur se striktně
paralelním sestupem ve velkých terciích (viz ukázku 1). Půltónový kontrast, který zde
vytvářejí nediatonické tóny c a hes vůči „durové“ tercii cis a a, je jedním z nejvýraznějších
rysů nejen v první větě, ale i v celé sonátě. Ve spojitosti s úderným terciovým motivem se
můžeme setkat s označením „Stalinův leitmotiv“ jako s narážkou na tehdejší přituhující
režim. Terciový leitmotiv je doprovázen kontrastujícími oktávami a a dis v levé ruce. Tímto
způsobem Prokofjev vytváří maximální napětí s využitím naprostého minima hudebních
- 9 -
prostředků. Předvětí končí vzestupnou kvartou e-e-a v melodii doprovázenou
kvartsextakordem Es-dur (opět půltónový kontrast), který je rozveden do sextakordu fis-moll,
na kterém je dočasně uvolněno napětí.
Závětí nastupuje v tříhlasé sazbě a pokračuje v expozici charakteristických prvků
prvního tématu – půltónových kontrastů a paralelních terciových postupů (spodní dva hlasy).
První téma končí zopakováním vzestupné kvarty e-e-a včetně kontrastního doprovodu a
závěrečnou modulací fis-G(7)-A se vrací do původní tóniny.
Allegro moderato q = 112
ff
f
5
f
ff
3
Ukázka 1: První téma první věty
Následuje téměř doslovné zopakování předvětí prvního tématu, v taktu 12 nastupuje
osmitaktová mezivěta a oblast expozice prvního tématu je zakončena opětným zopakováním
čtyřtaktového předvětí prvního tématu. Po formální stránce se tedy jedná o malou dvojdílnou
formu s náznakem třídílnosti aba’, kde zmíněná osmitaktová mezivěta tvoří díl b. Po stránce
tématické v této mezivětě dochází k motivické práci s předvětím prvního tématu. Jsou zde
také dvě pásma – terciový leitmotiv a oktávy – ovšem nyní je role obou pásem obrácená.
Neustálé zdůrazňování terciového motivu v různých tóninách (C, D, F) působí jako doprovod
k oktávové melodii, která se objeví nejprve v nivelaci a o čtyři takty dále jako sestupná
chromatická řada (znovu se ji najdeme až v repríze).
V taktu 24 se mění předznamenání a následuje nepravidelný 16-taktový evoluční díl
s chromatickou melodií ve středním hlase a groteskním akordickým doprovodem ve vyšších
hlasech. Bas hrající jen liché osminy zní vlastně v pentatonice, což je společný prvek
s podobným evolučním dílem následujícím po druhém tématu. V kontextu provedení lze tento
díl považovat za jedno z vedlejších témat první věty.
- 10 -
23
p tenuto
mp
3
Ukázka 2: První vedlejší téma první věty
Druhé téma je také periodické, nastupuje v taktu 40 v poněkud rychlejším tempu a
kontrastuje s výhradně rytmickým prvním tématem především klenutou, až epicky
zamyšlenou melodií. Díky tomu působí druhé téma mnohem závažněji než „rozpustilý“
terciový motiv z počátku sonáty a stává se hlavním tématem první věty. Prvních šest taktů se
pohybuje pouze „na bílých“ klávesách, zpočátku jakoby v pentatonice F, ale postupně zazní
všechny tóny diatoniky C, přičemž bas v první polovině tématu setrvává na prodlevě kontra h
(které se stane ústředním tónem v provedení). Při opakování druhého tématu (od taktu 52) se
přidává doprovodná melodie ve středním hlase kráčející vzhůru a zase dolů po terciích, opět
„na bílých“. Tento prvek přímo vede ke třetímu tématu druhé věty.
Poco piú mosso40
p
44
3 3
5
Ukázka 3: Druhé téma první věty
- 11 -
Zaměřme nyní pozornost na sestupnou osminovou triolu, která se v závětí druhého
tématu vyskytuje hned dvakrát. Tento na první pohled nepříliš výrazný motivický prvek se ke
konci provedení postupně osamostatňuje a na konci reprízy se stane natolik závažným, že jej
lze považovat za plnohodnotnou motivickou protiváhu terciového leitmotivu.
V taktu 60 se objevuje nový prvek, pravidelný osminový pohyb, který je reprezentován
stoupající pentatonickou melodií v legatu, jejíž melodická linie je příbuzná hlavě druhého
tématu. Tento prvek lze chápat jako druhé vedlejší téma a zároveň jako předzvěst provedení,
v jehož první části je pravidelný osminový tepot tím nejcharakterističtějším rysem. Za
doprovodu stoupající pentatoniky znovu zaznívá předvětí druhého tématu, ovšem nastupuje o
osminu později, čímž hudba získává synkopický charakter, s nímž Prokofjev dále pracuje.
Osminové metrum tak není narušeno ani když se objeví sestupné tetrachordy ve čtvrťových
hodnotách (tématicky příbuzné scherzózní části z oblasti evolučního dílu mezi prvním a
druhým tématem, kterou jsme nazvali prvním vedlejším tématem), neboť pravá ruka
synkopicky doplňuje levou v komplementárním rytmu.
60
legatop
7
Ukázka 4: Druhé vedlejší téma první věty
Pohyb se na chvíli uklidní v taktu 86, aby hned v následujícím taktu pohrozily trioly ve
staccatu na pomezí velké a kontra oktávy a připravily příchod provedení.
Provedení začíná opět v rychlejším tempu nekompromisní ostinátní figurou, jejíž
melodický materiál je převzat z hlavy druhého tématu (první tři tóny melodie). Uvedením této
figury ve dvou po sobě nastupujících hlasech v intervalu zvětšené kvarty Prokofjev dosahuje
značného napětí (viz ukázku 5). Osminové staccato, které působí jako „motor“ první části
provedení, je charakteristickým projevem toccatovosti u Prokofjeva.
Zpočátku se zdánlivě nic neděje, pouze pravá ruka v osminovém staccatu tichounce
vyťukává repetované tóny či lehce disonantní terciové výstupy a sestupy (příbuzné střednímu
hlasu z oblasti druhého tématu v taktech 52-55 a také stoupající pentatonice druhého
vedlejšího tématu), levá zlověstně bručí a občas se ozve některá z transpozic ostinátní figury.
Vzhledem k charakteru hudby a jejímu vztahu k předchozímu i následujícímu lze tuto část
chápat jako vloženou introdukci k provedení.
- 12 -
Piú mosso del tempo I92
pp
9
Ukázka 5: Začátek provedení první věty
Nástup ostinátní figury v taktu 111 je následován zazněním předvětí druhého tématu,
v zápětí přichází další transpozice ostinátní figury završená terciovým leitmotivem ve
dvoučárkované oktávě, který na pozadí neustálého tepotu osmin stupňuje napětí. Pokud
přijmeme myšlenku vložené introdukce k provedení, pak samo provedení zcela zřetelně
začíná taktem 118, kde napětí vyústí do kontra h.
Od taktu 118 dochází k přímému konfliktu dvou hlavních rytmických motivů, hlavy
druhého tématu v podobě ostinátní figury a terciového leitmotivu z prvního tématu, který
v první části provedení zaznívá výhradně v D-dur. V taktech 129 a 132 je plynulý tepot osmin
narušen terciovým leitmotivem stylizovaným do sestupné trioly ze závětí druhého tématu,
dále (takty 149 a 155) je pak tato triola přímo součástí druhého tématu zaznívajícího
v provedení.
129
f
3
3
134
1 1
Ukázka 6: Druhé téma v provedení první věty
- 13 -
V taktu 129 se přidává druhé téma (v augmentaci, o velkou sextu výše než v expozici) a
provedení mohutně graduje (viz ukázku 6). Zazní však jen předvětí druhého tématu a od taktu
140 začíná druhé téma znovu, tentokrát o dvě oktávy níže a v ještě komplikovanější faktuře.
Tentokrát zazní druhé téma celé, závětí nastupuje v taktu 149 a končí zároveň s koncem první
části provedení taktem 156. Po celou dobu pokračuje konflikt hlavy druhého tématu v podobě
ostinátní figury a terciového leitmotivu z prvního tématu.
V taktech 142, 146 a 150 je tvrdá a především na neústupném rytmu založená sazba
dokreslena „zvukomalebným“ prvkem, který je komentován ve vzpomínkách na S. S.
Prokofjeva od B. Volského ([3], str. 303). V rukopise sonáty Prokofjev předepisuje
k celotónovým souzvukům f-g-a-h ve velké oktávě a fis-gis-ais v malé oktávě technickou
poznámku col pugno (hrát pěstí), prý „aby postrašil babičky“. Interpretace první části
provedení vyžaduje vyspělou klavírní techniku, dokonalý nadhled a nezdolný rytmus, což
jsou přesně ty atributy klavírní hry, jimiž byl Prokofjev jako klavírista pověstný.
Počínaje taktem 157 se mění charakter hudby z nekompromisně rytmického na
scherzózní. Ustává opakování terciového leitmotivu, definitivně mizí pravidelný osminový
tepot a místo něj hudba plyne ve čtvrťových hodnotách. Ještě naposledy zazní předvětí
prvního tématu (tentokrát od stejného tónu jako v expozici), je však přerušováno úryvky
prvního vedlejšího tématu s chromatickou melodií a groteskním akordickým doprovodem,
opět v augmentaci (viz ukázku 7).
155
ff
3
f
3
1 3
Ukázka 7: Konec první a začátek druhé části provedení první věty
V taktech 165-172 již zazní první vedlejší téma celé, přičemž doprovod v basu je
obohacen o další hlas a v levé ruce tak vzniká pásmo, v němž se střídají oktávy ve vyšší
poloze s jiným souzvukem v nejspodnější poloze. Spodním souzvukem často bývá sexta,
která v tak nízké poloze působí už spíše jako barva než jako melodický interval. „Barevnost“
takového doprovodu se ke konci provedení a v repríze stane důležitým prvkem. Ve stejné
sazbě nastoupí v taktu 173 stejné téma o velkou tercii výše.
Sestupné tetrachordy, jimiž první vedlejší téma končí, nabývají na důležitosti jako další
motivický prvek, s nímž je tématicky pracováno, zde různou stylizací – po prvním uvedení
celého tématu jsou sestupné tetrachordy zopakovány v oktávách ve spodní poloze, při druhém
- 14 -
uvedení nastoupí v tečkovaném tříhlase ve vysoké poloze (kde střední hlas postupuje
protipohybem) a dále se osamostatňují jako svébytná hudební myšlenka. V taktu 179 přechází
tečkovaný tříhlas do sestupných triol, jejichž vrchní dva hlasy jsou přerušovány výrazným
melodickým motivem v oktávách, který tvoří sestupná osminová triola g-fis-e následovaná
čtvrťovými notami fis a d. Tento motiv pochází z druhého tématu, zde se osamostatnil a
vstupuje do konfliktu se sestupnými tetrachordy.
Nakonec v taktu 185 „vítězí“ sestupné tetrachordy, tentokrát v celotónové podobě a
v jednohlase ozdobeném vypsanými trylky, což lze považovat za vrchol druhé části
provedení. V taktu 187 sestupný celotónový tetrachord plynule přechází v nezdobený
chromaticky sestupující jednohlas ve čtvrťových hodnotách v legatu. Zároveň se připomíná
terciový leitmotiv v tónině G-dur. Hned v taktu 190 se ukáže, že se jedná o novou osmidobou
melodii, která vznikla prodloužením původně čtyřdobého sestupu. Mezi takty 192-195 je tato
nová melodie stylizována do čtyřhlasu, který je téměř doslovně zopakován ve čtvrté větě
v reminiscenci na první větu. Úsek mezi takty 188-195 proto lze chápat jako svébytný díl, s
expozicí v první větě a provedením ve větě čtvrté.
187
f
192
f
p
1 5
Ukázka 8: Nový prvek v provedení první věty
V taktu 196 nastupuje zdánlivě nový díl hudby tvořený fantazijně barevnou plochou
přerývanou občasným jednohlasým „zvoláním“ leitmotivu z prvního tématu. Ve skutečnosti
se však jedná o značně rozšířený a obohacený doprovod k provedení prvního vedlejšího
tématu. V místech, kde se čtvrťové metrum drobí na osminy, lze zároveň najít společné prvky
se závětím prvního tématu, jež dosud nebylo provedeno. Od taktu 204 má plocha zcela jasný
dominantní charakter k A-dur a provedení spěje k závěru. Ještě dojde ke zpomalení do
- 15 -
Andante a provedení orámují trioly ve staccatu na pomezí velké a kontra oktávy, které
tentokrát připraví příchod reprízy.
První téma je na úvod reprízy zopakováno téměř doslovně, pouze předvětí se odehrává o
oktávu níž a drobně pozměněn je i oktávový doprovod, a stejně jako v expozici následuje
předvětí prvního tématu, tentokrát v přesném znění.
V taktu 229 se mění předznamenání a ve vrchním hlase nastupuje nivelovaná oktávová
melodie z oblasti prvního tématu v augmentaci, ovšem za doprovodu pentatonické řady, již
jsme označili za druhé vedlejší téma. Stoupající pentatonika G se však po dvou taktech mění
na pentatoniku Ges a po basovém disonantním souzvuku plném půtónových kontrastů v taktu
233 začne vybočovat ještě více, stoupá nepravidelně po terciích, v protipohybu se přidávají
další dva hlasy a vše vyústí do chromaticky sestupujícího pokračování oktávové melodie
z oblasti prvního tématu (viz ukázku 9). Pentatonická doprovodná melodie opět začne brzy
vybočovat a po zaznění pozměněného disonantního souzvuku v base se rozbíhá tentokrát ve
dvojhlase, aby vyústila opět do tónu a. Ovšem nyní tónem a začíná hlava druhého tématu
v augmentaci a ve středním hlase nastupuje o dobu zpožděné druhé téma ještě jednou.
Pentatonika i střední hlas však po dalších dvou taktech ústí do tříhlasého doprovodu druhého
tématu ve vrchním hlase.
235
f
mf
1 7
Ukázka 9: Repríza první věty – první část
V taktu 246 se druhé téma odchyluje od svého původního průběhu a zároveň se mění
doprovod na sestupný chromatický dvojhlas, v němž lze rozpoznat augmentaci terciového
leitmotivu spojenou se spožděním horního hlasu o dobu. Doprovod v levé ruce se ustaluje na
klesajících a postupně se rošiřujících dvouzvucích, zatímco melodie v pravé kráčí v půlových
notách stále výš. K rozuzlení dojde v taktu 253, kde napětí vyvrcholí v ploše charakterem
velmi podobné té, kterou známe z konce provedení. Tato plocha je opět přerývána, tentokrát
augmentovaným triolovým motivem z oblasti druhého tématu ve fortissimu, který zde zní
velmi závažně (viz ukázku 10).
- 16 -
252
ff
3
ff
mf
1 9
Ukázka 10: Repríza první věty – vrchol
Celá plocha se postupně ztišuje a spěje k závěru první věty. V taktu 265 se vrací
předznamenání tóniny A-dur a v pravé ruce se objevují sazby přímo převzaté ze samotného
úvodu první věty, ze závětí prvního tématu. Potřetí a naposledy dojde k narušení závěrečné
plochy augmentovaným triolovým motivem ze druhého tématu, vše se zklidňuje do
pianissima a první věta končí posledním „zvoláním“ terciového leitmotivu následovaným
disonantním souzvukem subkontra a – velké hes – malé a.
Po zopakování prvního tématu, počínaje taktem 229, vyznívá zbytek reprízy spíše jako
druhé provedení, neboť je zde pracováno s tématickými prvky, které byly do této chvíle
v pozadí a současně jsou ještě nově rozvíjeny již provedené hudební myšlenky. Při tématické
bohatosti první věty však není divu, že zpracování všeho exponovaného hudebního materiálu
se do jednoho provedení zkrátka „nevešlo“.
2.4 Druhá věta – Allegretto
Nejprve bych se rád zaměřil na tempový vztah mezi druhou a první větou. Allegretto je
sice pomalejší tempo než allegro moderato první věty, ale zároveň je ve druhé větě předepsán
dvoupůlový takt. Tento zápis je nutné vykládat tak, že půlové doby druhé věty jdou o trochu
pomaleji než čtvrťové doby první věty. A skutečně, všichni klavíristé, jejichž nahrávky jsem
měl k dispozici, se tímto pravidlem řídí. Díky tomu však druhá věta běží poměrně rychle, což
podtrhuje charakter sonátového scherza.
V kontrastu k závažnému a poněkud těžkopádnému závěru první věty se na začátku
expozice druhé věty zlehka rozběhne první téma v tónině E-dur stylizované do podoby
čtyřhlasu ve čtvrťových dobách ve staccatu (viz ukázku 11). Z hlediska Prokofjevova tvůrčího
stylu můžeme tento nadlehčený, později až výsměšný charakter druhé věty považovat za
projev již zmíněné „scherzóznosti“. Hlavní melodická linka prvního tématu se nachází
v sopránu, avšak vzhledem k polyfonnímu charakteru hudby se některé tématické prvky
objevují i v dalších hlasech.
- 17 -
Allegretto
p
7
Ukázka 11: První téma druhé věty
V taktu 21 staccatová plocha prvního tématu plynule přechází do dvojhlasého
doprovodu a nastupuje krátká, lyrická melodie druhého tématu pohybující se v tónině Gis-dur
(viz ukázku 12). Sotva však zazní druhé téma, znovu převládne čtvrťové metrum, dochází
k modulaci do C-dur a hudba graduje směrem ke třetímu tématu.
20
p
espress.
Ukázka 12: Druhé téma druhé věty
Třetí téma nastupuje ve fortissimu v basu za groteskního akordického doprovodu
v pravé ruce. Melodie běží v osminových hodnotách v přísně nediatonických terciových
krocích a spolu s triviálním akordickým doprovodem tvoří jakousi karikaturu vojenského
- 18 -
pochodu (viz ukázku 13). Ve stoupající melodii lze nalézt společné prvky s pentatonickým
druhým vedlejším tématem první věty (ukázka 4).
30
ff
3
Ukázka 13: Třetí téma druhé věty
Povšimněme si, že tóniny tří témat druhé věty při jejich prvním uvedení jsou E-dur –
Gis-dur – C-dur, což odpovídá zvětšenému kvintakordu e-gis-c, který je dominantou k hlavní
tónině celé sonáty. Tento zcela zřetelný autorský záměr podtrhuje Prokofjevovu snahu o
naprostou formální dokonalost této sonáty.
Po zaznění třetího tématu se přesně podle rondového principu vrací první téma, přičemž
se skokem mění dynamika z forte do pianissima a zůstáváme v tónině C-dur. Celý čtyřhlas je
nyní vměstnán do pravé ruky a v levé probíhá poněkud netradičně stylizovaný akordický
doprovod v podobě vypsaného sestupného arpeggia, které končí v basu vždy na první a třetí
dobu. Původně scherzózní charakter prvního tématu se touto nadlehčenou stylizací mění a
vyvolává asociace s ruskými národními tanci. Většina klavíristů, jejichž nahrávky jsem měl
k dispozici, se při interpretaci druhé věty na tanečním výrazu prvního tématu shoduje.
V taktu 44 nastupuje groteskní pochod třetího tématu v tónině G-dur. Následuje první
téma v taneční stylizaci, které opět zůstává v tónině předchozího dílu, tedy v G-dur. Dále
znovu přichází třetí téma, tentokrát v D-dur a objevují se evoluční prvky poukazující na
blížící se provedení.
63
Ukázka 14: Evoluční díl v expozici druhé věty
- 19 -
V taktu 63 končí melodie třetího tématu a v následující evoluční ploše je za
pokračujícího akordického doprovodu prováděn rytmický motiv „. “ pocházející z oblasti
druhého tématu (viz ukázku 14). Znovu se zde projevuje charakteristický způsob
Prokofjevovy motivické práce, dokonale předvedený v provedení první věty. Autor se zaměří
na velmi krátký a pokud možno rytmicky výrazný úsek v některém z témat. Z vybraného
úseku vytvoří motiv, který dále využívá jako charakteristickou melodickou nebo
doprovodnou figuru, případně jej staví do různých vztahů s jinými, podobně vytvořenými
motivy. Vzniká tak velmi působivá a mnohdy značně komplikovaná hudba, která i přesto
poutá pozornost především svou zřetelností – charakteristických motivů většinou není mnoho,
posluchač má možnost se s nimi seznámit a poté jasně odlišit všechny jejich podoby.
Evoluční plocha se postupně ztišuje a vyústí do prvního tématu zpátky v tónině E-dur,
ovšem s pozměněnou stylizací (viz ukázku 15). Vrchní tři hlasy postupují stejně jako na
začátku ve čtvrťových hodnotách (ovšem již ne staccato), zatímco spodní hlas se chromaticky
plazí v osminových hodnotách v legatu. Narozdíl od začátku expozice se takto plynoucí
polyfonie vždy na dlouhé notě zastaví a objevuje se homofonní, ostinátní charakter třetího
tématu. Navíc harmonický průběh této části E-dur – C-dur – D-dur – B-dur odpovídá průběhu
celé expozice, přičemž poslední uvedená tónina předjímá následující střední díl. Hudbu mezi
takty 79-92 proto můžeme pokládat za první reprízu sjednocující první a třetí téma a
předchozí úseky s evolučními prvky za první provedení.
79
p
Ukázka 15: První repríza druhé věty – sjednocení prvního a třetího tématu
Od taktu 93 přichází se změnou tempa střední díl. Formálně jej lze chápat jako vlastní
provedení druhé věty, ovšem po hudební stránce se z části jeví jako svébytná část s vlastním
melodickým materiálem. Při bližším pohledu je možné nalézt společné melodické prvky
především se druhým tématem, které dosud stálo v pozadí. Celým středním dílem se prolíná
důmyslně prokomponovaný doprovod, který má nejprve charakter podobný provedení
rytmického motivu „. “, později se mění na ostinátní dvojhlas ve čtvrťových hodnotách
připomínající první a třetí téma. Harmonický průběh středního dílu je velmi pestrý a kromě
- 20 -
evolučních ploch s nejasnou tonalitou prochází tóninami b-moll, h-moll, D-dur, d-moll a
nakonec B-dur, ve které střední díl vrcholí. Poslední 4 takty středního dílu se celá plocha
ztišuje a připravuje nástup reprízy.
S modulací zpět do původní tóniny si Prokofjev příliš hlavu neláme. Po chromatickém
sestupu v base začíná druhá repríza taktem 131 přímo v E-dur (viz ukázku 16). Nejprve je
uvedeno tanečně stylizované první téma v pianissimu, ovšem nastupuje pouze v tříhlase a
doprovodné rozklady jsou o dobu posunuty, čímž je zvýrazněna druhá a čtvrtá doba. Teprve
po první třítaktové frázi se přidává čtvrtý hlas a doprovod se vrací do původní podoby
s těžkou první a třetí dobou. Ovšem od taktu 138 se doprovod komplikuje, sestupné akordické
rozklady se nepravidelně posouvají, mění se na vzestupné nebo je nahrazují stupnicové a
chromatické běhy.
130 Tempo I
pp
5 5 5 5 5 5
5
Ukázka 16: Druhá repríza druhé věty
Od taktu 141 se na způsob fugové těsny střídají úvodní dvojtaktí rondových témat –
nejprve nastupuje třetí téma v tónině D-dur, následuje první téma v A-dur, které po dalších
dvou taktech plynule přechází do třetího tématu v A-dur. V taktu 147 nastupuje druhé téma
v celé délce a kromě transpozice o oktávu výše téměř v přesném znění. Jedinou faktickou
změnou je prodleva na e ve spodním hlase namísto původního gis v expozici. Tímto
nejjednodušším možným způsobem dosahuje Prokofjev tóninového sjednocení, neboť druhé
téma (původně v Gis-dur) díky chromatickým prvkům získá při prodlevě na e tonalitu E-dur.
Od taktu 151 jakoby chtělo naposledy začít první téma, ale sled tříhlasých akordů ve
staccatu ihned vybočuje a stoupá. V levé ruce se o dva takty později objeví pohyb příbuzný
melodickému materiálu z provedení a závěrečná plocha vrcholí ostinátními akordy třetího
tématu v bitonalitě Es-dur / F-dur, jejichž napětí je rozvedeno až závěrečným akordem E-dur.
- 21 -
2.5 Třetí věta – Tempo di valzer lentissimo
Třetí věta je jedinou ryze lyrickou částí šesté sonáty. V žádném případě se však nejedná
o větu „oddechovou“. Naopak, interpret je postaven před nelehký úkol udržet napětí a dát
výraz složitému polyfonnímu předivu. Posluchač pak má možnost se nechat unést barvitou
Prokofjevovou fantazií v podobě harmonicky pestré polytonality a krásných melodií
jednotlivých témat. V kontextu celé sonáty jsou v této větě v nejvyšší možné míře zdůrazněny
a do důsledku (polytonalita) dovedeny půltónové kontrasty exponované první větou.
První díl třetí věty je charakteristický tříhlasým melodickým pásmem a nepřetržitým
třídobým přiznávkovým doprovodem. Přestože se tato stylizace v průběhu celého dílu téměř
nemění, lze poměrně jasně určit dva kratší melodicko-harmonické úseky, jež se v průběhu
prvního dílu střídají dle rondového principu a jež pro účely formálního rozboru označím
prvním a druhým tématem třetí věty (viz ukázky 17 a 18). První téma zní výhradně ve slabé
dynamice, zatímco druhé téma je většinou silné.
Tempo di valzer lentissimo
p
mf
p
Ukázka 17: První téma třetí věty
5
f
dim.
Ukázka 18: Druhé téma třetí věty
- 22 -
Čtyřtaktové první téma nastupuje ve slabé dynamice v tónině C-dur. V tříhlasém
melodickém pásmu se často objevují paralelní postupy ve velkých terciích, což je výrazný
společný prvek s terciovým leitmotivem z prvního tématu první věty. Vznikající půltónové
kontrasty jsou zde však ještě umocněny třetím melodickým hlasem a vícehlasým doprovodem
v levé ruce. V taktu 5 následuje čtyřtaktové druhé téma ve forte a v tónině D-dur, v němž
melodický tříhlas přechází na dvojhlas. Od taktu 9 se druhé téma opakuje v tónině G-dur
s lehce pozměněným doprovodem, v němž zůstává prodleva na velkém d v base.
Dále se vrací první téma, opět v C-dur a se slabou dynamikou, ovšem po třech taktech
vybočuje do evoluční plochy pohybující se na prodlevě des v polytonalitě a-moll / C-dur /
Des-dur. Napětí vyústí do prvního tématu v As-dur, jež zazní v celé délce a plynule přechází
do další evoluční plochy. Hudba se pohybuje přibližně v tóninách b-moll, des-moll, as-moll a
c-moll a rozvíjí melodický materiál z obou témat. V obou evolučních plochách se melodický
vícehlas proplétá s doprovodem a místy přechází do spodních hlasů v levé ruce.
V taktu 30 nastupuje druhé téma v tónině D-dur. Jedná se o vrchol úvodního dílu třetí
věty, takže je předepsána dynamika fortissimo a rozloha se rozšiřuje do diskantu i do basu. Po
čtyřech taktech následuje opět druhé téma v tónině G-dur, opět s prodlevou na velkém d,
ovšem tentokrát první melodický hlas začíná ve spodní poloze v levé ruce.
Po zpomalení a koruně za taktem 37 jakoby znovu začínalo první téma v As-dur, ale po
jednom taktu je přerušeno tříčtvrťovou vsuvkou ohlašující příchod druhého dílu. Ještě jednou
jakoby začne první téma a znovu je přerušeno, čímž končí první díl třetí věty.
Poco piú animato
42
pp
p
48
mp
Ukázka 19: Úvod středního dílu třetí věty
- 23 -
Střední díl navazuje na předchozí část mírným zrychlením a definitivním přechodem do
tříčtvrtečního taktu. Na úvod zazní krátká válivá plocha působící až strašidelným dojmem a
z ní se v taktu 45 vynoří dvojhlasé lyrické téma středního dílu. S lyričností tématu středního
dílu kontrastuje pokračující válivý doprovod v levé ruce, jenž se však po dvou taktech mění a
přidává k polyfonnímu předivu další dva hlasy. Téma středního dílu je poměrně dlouhé,
skládá se ze čtyř čtyřtaktových frází a až na několik harmonických vybočení se drží stále
v As-dur. Po jeho zaznění nastupuje v taktu 57 toto téma ihned znovu, tentokrát v ještě
barvitější stylizaci, v níž může posluchač ocenit Prokofjevovu fantazii. Druhé uvedení tématu
středního dílu je zakončeno toutéž válivou plochou, jíž střední díl začínal, ovšem o kvintu
výš.
Od taktu 71 začíná téma potřetí, čímž střední díl získává podobu jakýchsi krátkých
variací. Tentokrát začínáme v A-dur (tj. v hlavní tónině celé sonáty) ve stylizaci překvapivě
podobné vypsaným sestupným akordickým arpeggiům z doprovodu prvního tématu druhé
věty. Melodie přitom zní téměř výhradně ve velkých terciích, což spolu s tóninou A-dur
sjednocuje tuto část s prvním tématem první věty. Ve středním díle třetí věty jsme tak narazili
na část, která zatím nejvýrazněji sjednocuje motivický materiál pocházející z jednotlivých vět.
a tempo71
p
poco cresc.
mp
dim.
33 3 3
3 3 3
Ukázka 20: Třetí uvedení tématu středního dílu ve třetí větě
Třetí uvedení tématu středního dílu však tóninu A-dur záhy opouští a hudba opět
získává bitonální charakter. Přerušované šestnáctinové trioly v sestupných arpeggiích se od
taktu 74 osamostatňují a dále tvoří neustálý pohyb doprovázející značnou část zbytku třetího
tématu. Původně čtyřtaktové fráze jsou rozšířeny o vložené gradující plochy, které umocňují
napětí směřující k příchodu třetího dílu. Pohyb šestnáctinových triol končí gradací do forte
v taktu 83 a poslední čtyři takty středního dílu zatěžkaně spějí k návratu hudby prvního dílu.
Třetí díl třetí věty nastupuje taktem 88 v původním tempu ve fortissimu. Návratu hudby
prvního dílu však zatím odpovídá pouze rytmické členění sledu akordů H-dur, D-dur a b-
moll, mezi nimiž dochází k ostrým harmonickým střetům. V taktu 90 přichází akord h-moll a
- 24 -
s ním evoluční hudba, která již v této větě jednou zazněla. Až do taktu 94 probíhá s malými
obměnami téměř přesná transpozice evolučního dílu mezi takty 25-29 o půltón výš, tedy
přibližně v tóninách h-moll, d-moll, a-moll a cis-moll. Ještě v taktu 94 se v tišší dynamice
znovu vrací tónina h-moll a s ní i začátek opakovaného evolučního dílu. Harmonický sled d-
moll, a-moll je však po dvou taktech se zpomalením zakončen harmonií E-dur, jíž Prokofjev
použil k modulaci do C-dur.
Od taktu 97 zní melodický tříhlas prvního tématu v C-dur, v jehož doprovodu se
překvapivě objevuje melodická linka evoluční plochy mezi takty 25-29 (viz ukázku 21). Ve
skutečnosti se tedy jednalo o třetí téma prvního dílu a nyní dochází k reprízovému sjednocení
s prvním tématem.
97
p
mf
Ukázka 21: Repríza prvního tématu třetí věty s melodií třetího tématu
Následuje harmonickými střety obohacené druhé téma v D-dur. Dále se vrací první téma
v tónině B-dur, opět ve sjednocení s melodií třetího tématu. Repríza vrcholí druhým tématem
ve fortissimu v C-dur s ještě plnější harmonií, které však v posledních dvou taktech
dramaticky zeslabuje.
V taktu 113 se vše uklidní do začátku prvního tématu v As-dur v pianissimu. Po jednom
taktu je však první téma přerušeno tříčtvrťovou vsuvkou stejně jako na konci prvního dílu.
Následuje totéž ještě jednou a od taktu 117 dokonce navazuje válivá plocha středního dílu,
jakoby znovu začínal střední díl, tentokrát v gis-moll. Třetí věta však již končí, přes krátkou
vsuvku s rytmickým motivkem v G-dur se vrací do C-dur a definitivní tečkou je uvedení
hlavy prvního tématu ve spodním hlase v posledních dvou taktech.
2.6 Čtvrtá v ěta – Vivace
Po velice barvité a fantazijními plochami oplývající třetí větě přichází velmi rychlá a
efektní čtvrtá věta v sonátové formě. Z klavíristického hlediska klade vysoké nároky
především na technickou vybavenost interpreta, a to přesto, že se téměř po celou dobu
pohybuje pouze ve dvojhlase.
- 25 -
Stejně jako žádná z předchozích vět, ani čtvrtá věta nemá introdukci. Expozice začíná ve
slabé dynamice v tónině a-moll přímým uvedením periodického osmitaktového prvního
tématu, jehož nejvýraznějším prvkem je ostře vyrýsovaný šestnáctinový motiv v pravé ruce.
Pozice tohoto motivu ve čtvrté větě je podobná jako pozice terciového leitmotivu v první větě
– oba motivy prostupují celou větou a jejich závažnost postupně roste. Lze dokonce najít
analogii i v melodickém materiálu obou motivů, neboť jejich společným důležitým intervalem
je velká tercie.
Doprovod prvního tématu čtvrté věty v levé ruce je velmi jednoduchý, ovšem i tak
poskytuje důležitý motivický materiál – čtyři po sobě jdoucí údery kontrastují s běžícím
šestnáctinovým motivem a postupně se stanou jedním ze základních charakterů celé čtvrté
věty.
Vivace
p
7
mp
5
mp
Ukázka 22: První téma čtvrté věty
Po prvním uvedení prvního tématu dojde k jeho zopakování s pozměněným závětím,
které přejde do krátké chromaticky stoupající plochy v šestnáctinových hodnotách, jež v taktu
21 vyústí do prvního tématu v tónině gis-moll. Závětí tohoto uvedení prvního tématu je opět
pozměněné a tón dis, na němž závětí začíná, je postaven do kontrastu s tonalitou C-dur, která
nakonec převládne a připraví příchod druhého tématu.
Druhé téma čtvrté věty je periodické, nesymetrické a v porovnání s harmonickými
konflikty v předchozích větách se zdá až nepřirozeně diatonické. Jedna z možných verzí jeho
interpretace je zpěvná melodie s lehce jízlivým nádechem. Ve čtyřtaktovém předvětí druhého
tématu je vypsána artikulace, kterou je nutné při interpretaci respektovat (viz ukázku 24).
Doprovod druhého tématu běží v sestupných triolových rozkladech, u nichž (zejména od taktu
45) je přímá paralela se středním dílem třetí věty.
- 26 -
29
mf
p
3 3
3 3
3 3
33
3 3 3 3 3
36
dim.
mf
Ukázka 23: Druhé téma čtvrté věty
Při bližším pohledu lze najít několik společných rysů mezi předvětím druhého tématu a
závětím prvního tématu. Druhé téma například začíná dvěma stejnými tóny ve staccatu, stejně
jako závětí prvního tématu. Mezi oběma tématy jsou však i jiné, rytmické i melodické
souvislosti.
Po sedmi taktech druhého tématu končí doprovodné rozklady a přichází příbuzná
devítititaktová plocha, ve které diatoniku C-dur narušují rozložené akordy gis-moll a fis-moll.
V taktech 45-52 se triolové rozklady vracejí (nyní v dokonalé inverzi doprovodu z taktů 76-83
středního dílu třetí věty) a doprovázejí evoluční díl, který v bitonalitě H-dur / C-dur provádí
motiv čtyř po sobě jdoucích úderů z prvního tématu. Od taktu 53 se bitonalita ještě více
zpestřuje a rozbíhá se nepřetržitý šestnáctinový pohyb, nejprve v lomených akordech a pak ve
stupnicových řadách, který končí návratem druhého tématu v taktu 61.
Po zaznění druhého tématu tentokrát klesající triolový doprovod v levé ruce pokračuje
rozkladem sextakordu C-dur, zatímco pravá znovu přechází do H-dur. Nejprve je krátce
zmíněn motiv čtyř po sobě jdoucích úderů a pak přichází nová melodie začínající stoupajícím
rozkladem akordu H-dur, jejíž rytmické členění však přesně odpovídá melodii v taktech 36-41
patřící do oblasti druhého tématu.
V taktu 80 se vrací půltónový střet mezi čtyřmi údery na es a tonalitou C-dur, který
v trochu jiné pozici zazněl už před nástupem druhého tématu. Ještě následují čtyři ztišující se
údery h-h-h-b a od taktu 85 se vrací zkrácené první téma v b-moll. Následuje, stejně jako od
taktu 17, krátká chromaticky stoupající plocha v šestnáctinových hodnotách, která vyústí do
prvního tématu v a-moll. Místo závětí však v taktu 100 nastupuje nový díl hudby, který
můžeme označit za třetí téma čtvrté věty.
- 27 -
Základním rysem třetího tématu je melodie ve forte a basová prodleva ve staccatových
osminách na tónu e (občas narušená tónem f), která postupně vstupuje do půltónových
konfliktů s tóninami Es-dur, Des-dur, es-moll a C-dur, jimiž dvojí uvedení osmitaktového
třetího tématu prochází. I v tomto tématu se nachází několik prvků spojujících jej
s předchozími tématy. Kromě rytmických analogií v něm najdeme inverze melodických
úryvků z jednotlivých tématických úseků.
98
mf
f
107
f
Ukázka 24: Třetí téma čtvrté věty
Od taktu 115 se ve staccatových osminách v levé ruce pravidelně střídají tóny e-dis,
zatímco v pravé se vrací výrazný šestnáctinový motiv z prvního tématu. Vzhledem k tomu, že
se jedná už o jeho druhý návrat, můžeme si dovolit uvažovat o dalším výskytu rondového
principu v této sonátě. Motiv z prvního tématu se však jen připomene, plocha přechází do
komplementárního jednohlasu, začne chromaticky sestupovat a v diminuendu paradoxně
graduje směrem k poslednímu důležitému tématickému bloku v expozici čtvrté věty.
Expozice čtvrté věty vrcholí v taktu 127 nástupem vypjaté plochy čtvrtého tématu ve
forte v tónině gis-moll. Podobná místa při interpretaci vyžadují typicky prokofjevovskou
chladnokrevnost a pokud se klavíristovi podaří udržet napětí, dosahuje obvykle ohromujícího
efektu. Čtvrté téma je periodické, nesymetrické (má 15 dob) a je charakteristické bitonalitou
gis-moll / G-dur, ostinátním akordickým doprovodem a především velmi rytmickou
melodickou linkou začínající osmi tóny gis (což lze chápat jako rozšíření motivu čtyř po sobě
jdoucích úderů z prvního tématu).
- 28 -
126
p
f
133
f
Ukázka 25: Čtvrté téma čtvrté věty
Čtvrté téma zazní v expozici čtvrté věty hned čtyřikrát za sebou (jak symbolické!),
přičemž pokaždé je v nějakém detailu pozměněno. Tyto drobné změny ovšem nejsou
v žádném případě svévolné, neboť při bližším pohledu lze v jednotlivých uvedeních rozpoznat
kratičké úryvky ze druhé či třetí věty. Druhé a čtvrté uvedení čtvrtého tématu končí klesající
stupnicí gis-moll, která na konci celé plochy po utichnutí doprovodného akordického ostinata
pokračuje plynule v šestnáctinovém pohybu, zeslabuje a ústí do navecejícího se prvního
tématu.
Z prvního tématu však zazní jen předvětí v podobě výrazného šestnáctinového motivu.
Závětí prvního tématu je tentokrát nahrazeno osmkrát repetovaným velkým dis v levé ruce,
které je následováno rozkládaným akordem dis-moll ve spodní poloze. V pravé ruce nad tím
zní prodleva na tónu velké a, přičemž tritonový kontrast a – dis pochází již z úvodu první
věty. Totéž se opakuje ještě jednou, pouze s delším setrváním v tritonovém kontrastu.
Od taktu 174 šestnáctinový motiv z prvního tématu střídavě přechází mezi pravou a
levou rukou (podobně jako v taktech 9-11) a postupně se vytrácí. Expozice čtvrté věty končí
v taktu 184 sice ve velmi slabé dynamice, ale až do samotného konce v tempu.
U všech čtyř témat expozice čtvrté věty jsem našel určité společné rysy, což může vést
k závěru, že čtvrtá věta je v jistém smyslu monotématická.
Po „dodechnutí“ koruny na samém konci expozice čtvrté věty následuje další ryze
klasicistní formální jev, reminiscence na první větu. Probíhá v pomalém tempu, začíná
v tónině A-dur uvedením terciového leitmotivu. Na konci taktu 188 nastupuje ve spodním
- 29 -
hlase krátké téma (viz ukázku 26), u nějž se mi nepodařilo najít logickou souvislost se
zbytkem čtvrté věty ani s žádnou jinou částí sonáty. Možná se opravdu jedná „jen“ o téma
reminiscence (dále jej tak budu označovat). Následuje opět terciový leitmotiv v A-dur, po
sestupu v base se však ocitáme ve fis-moll. V zápětí znovu přichází drobně pozměněné téma
reminiscence.
Andante185
mf
mf
mp
Ukázka 26: Reminiscence na první větu ve čtvrté větě
V taktu 204 přichází část zmíněná u konce provedení první věty (viz ukázku 8).
Chromatická klesající melodie, která se poprvé objevuje v taktech 188-195 první věty, je
stylizována nejprve v tříhlase, pak ve čtyřhlase a nakonec v pětihlase. Od taktu 210 postupuje
chromatická melodie pouze v jednohlase a doprovází terciový leitmotiv, který se nepravidelně
objevuje v různých oktávách. Na konci taktu 214 nastupuje místo terciového leitmotivu téma
reminiscence, které po dvou taktech vybočuje a začne stoupat. Na stejném místě se i
doprovodná chromatická melodie odchýlí od svého standardního průběhu a klesá stále níž.
Protipohyb obou pásem se zpomalí augmentací v taktech 221-222 a zastaví se na trojím
„zvolání“ terciového leitmotivu v taktech 223-225. Reminiscence končí sestupem do fis-moll
a dvojnásobně augmentovaným terciovým leitmotivem s uvolněným pohybem hlasů a
obohacenou stylizací.
Provedení čtvrté věty začíná zpět v původním tempu přechodovou plochou ve fis-moll,
v níž ještě doznívá pomalý charakter reminiscence, ale zároveň se už hlásí dravý
šestnáctinový motiv z prvního tématu. Po osmi taktech se šestnáctinový motiv rozběhne už
naplno, ale hned v zápětí moduluje do c-moll, kde se znovu rozběhne šestnáctinový motiv a
skutečné provedení začíná v taktu 246 přehodnocením harmonie c-moll na As-dur.
Průběh provedení a reprízy čtvrté věty již nebudu popisovat tak podrobně, neboť
exponovaného materiálu je opravdu velké množství a detailní analýza by zabrala ještě mnoho
stran.
V taktech 246-288 je v mnoha tóninách provedeno první téma s výrazným
šestnáctinovým motivem. Na třech místech se objevuje osminová triola, která jakoby
- 30 -
přibrzdila šestnáctinový úprk první části provedení. Tuto triolu však lze dát také do
souvislosti s druhým tématem první věty, podobně jako u provedení a reprízy první věty.
Taktem 289 nastupuje čtvrté téma v bitonalitě a-moll / As-dur, což lze mimo jiné chápat
jako tóninové sjednocení prvního a čtvrtého tématu čtvrté věty. Čtvrté téma zazní jen dvakrát
a následuje groteskně stylizované třetí téma s basem nejčastěji na c a s melodií pohybující se
v Ges-dur, E-dur, dis-moll a C-dur. V taktu 320 se ještě jednou vrací čtvrté téma, tentokrát
v es-moll a s melodií v levé ruce, zazní však jen dvakrát předvětí a pak se hudba ztišuje, čímž
provedení spěje k závěru. V posledních taktech provedení dojde ke zpomalení do tempa,
v němž začíná repríza (piú tranquillo).
Repríza nastupuje od taktu 341 druhým tématem v augmentaci, v tónině A-dur, v pianu
a s plazivým chromatickým doprovodem, který z mého pohledu potvrzuje jízlivý charakter
druhého tématu zmíněný při rozboru expozice. Melodie v závětí přechází do levé ruky a
plazivý doprovod přebírá pravá ruka. V taktu 354 začíná druhé téma znovu v pravé ruce,
ovšem tentokrát v pianissimu. Místo závětí však dochází k modulaci do F-dur a druhé téma
zní ještě jednou, ve spodním hlase. V závětí melodii přebírá pravá ruka a s koncem druhého
tématu končí i první část reprízy.
Od taktu 370 se z pomalého tempa začíná rozjíždět první téma. Šestnáctinový motiv
běží v a-moll, ale doprovod jeho melodii harmonizuje tak, že slyšíme střídání tónin F-dur a
gis-moll. Místo závětí prvního tématu se jako fanfára ozve terciový leitmotiv v A-dur.
Následuje šestnáctinový motiv v c-moll s obměněným doprovodem, který se ale po dvou
taktech vrací do a-moll s doprovodem F-dur / gis-moll. Místo závětí nyní následuje trojitá
„fanfára“ terciového leitmotivu. V této části se jedná o zcela jasnou reprízu celé sonáty, kde
se sjednocují dva nejzávažnější motivy.
Mezi takty 380-392 ještě dochází k velmi zajímavé evoluci šestnáctinového motivu,
čímž zároveň čtvrtá věta graduje a směřuje k závěru. Ještě naposledy se vrací šestnáctinový
motiv v c-moll s obměněným doprovodem končící v bitonalitě F-dur / gis-moll, aby v zápětí
zazněla čtyřnásobná „fanfára“ terciového leitmotivu, jehož horní hlas se postupně vzdaluje od
spodního až na interval malé sexty.
Touto gradací repríza v taktu 399 plynule přechází do kody, v níž se za neustálého
šestnáctinového pohybu objevuje mnoho prvků z reprízy první věty – např. rytmizace prvního
taktu v pravé ruce, lomené rozklady, čtyři údery za sebou v podobě osminové trioly a první
doby, vypsané glissando směrem vzhůru. Zejména motiv čtyř po sobě následujících úderů
v kodě získává velkou důležitost a ozývá se několikrát na tónech g, es, b, a.
V taktu 416 přichází jeden z posledních takových motivů v podobě čtyř tenutovaných
tónů a, jímž začíná finální gradace do forte fortissima v taktu 420, kde nastupují čtyři
akcentovaná es v obou rukou. Při posledním es se rozbíhají protipohybem pravá vzhůru
stupnicí B-dur a levá dolů stupnicí D-dur, aby se sešly na krajních tónech subkontra a – a4.
Celá sonáta končí šestinásobným „zvoláním“ terciového leitmotivu v A-dur doprovázeným
- 31 -
chromatickým sestupem e-e-es-d-cis v levé ruce, který pošesté vyústí do společného
terciového leitmotivu v unisonu s pravou rukou. Úplný závěr tvoří značně rozšířený terciový
leitmotiv v diskantu spolu s chromatickým sestupem v basu, o němž Jevgenij Kissin říká, že
se „zhroutil vlastní tíhou“.
420
fff
cresc.
425
ff
ff
Ukázka 27: Závěr čtvrté věty
V závěrečné větě šesté sonáty je kromě vlastního tématického materiálu čtvrté věty
zpracováno velké množství motivických prvků pocházejících z vět předchozích, což je
poslední z důležitých formálních klasicistních znaků sonátového cyklu, který tímto Prokofjev
vrchovatě naplnil.
2.7 Nejdůležitější nahrávky
Sviatoslav Richter
Great Pianists of the 20th Century – Sviatoslav Richter I, Philips, 1998
Richter Plays Prokofiev – The War Sonatas, Russian Revelation, 1998
Ivo Pogorelič
Ravel: Gaspard de la Nuit / Prokofiev: Piano Sonata No. 6, Deutsche Grammophon, 1983
Jevgenij Kissin
Evgeni Kissin in Tokyo, Sony Classical, 1990
Great Pianists of the 20th Century – Evgeny Kissin, Philips, 1999
Boris Berman
Prokofiev: Complete Piano Sonatas, Chandos, 1998
- 32 -
Frederic Chiu
Prokofiev: Piano Sonatas (complete), Harmonia Mundi, 1992
Přehledně jsou všechny podstatné nahrávky shrnuty např. v materiálu [7], odkud jsem
čerpal i v předchozím stručném výčtu. Z českých interpretů tuto sonátu nahrál např. Daniel
Wiesner (Prokofiev: Piano Sonatas No’s 2 & 6, Panton, 1994).
Z poslechu nahrávek Borise Bermana [13], Jevgenije Kissina [14] a Sviatoslava
Richtera [15] jsem si odnesl několik obecných poznatků:
• Záznamy z koncertů mají většinou dostatek napětí (Richter, Kissin), ale studiové
nahrávky se lépe drží zápisu (Berman). Záleží proto za jakým účelem nahrávku
posloucháme
• Nejčastějším důvodem pro poslech nahrávky bývá práce na výrazu, na agogice. Přitom
ve výrazu se většina interpretů navzájem velmi liší. Mně osobně je nejbližší pojetí
Richterovo, který je podle mého názoru nejlepším autentickým Prokofjevovým
interpretem (s Prokofjevem se znal, interpretaci konzultoval přímo s ním). Přednosti
jeho interpretace jsou především pevné metrum (agogiku staví na velkých plochách) a
obrovský nadhled díky němuž má jeho pojetí neotřesitelnou logiku.
• Pokud naopak posloucháme kvůli detailům, může být velmi inspirativní Kissinova
verze, neboť jeho brilantní klavírní technika a lyričnost vyzdvihují v Prokofjevovi rysy,
které většinou zůstávají skryty. Za úskalí této nahrávky považuji někdy kontroverzní
práci s pedálem a do očí (či spíše uší) bijící převahu interpretace nad samotným autorem
(místo Prokofjeva slyším Kissina).
• Jedním z častých motivů k poslechu nahrávky bývá snaha o rychlé seznámení se
skladbou. Osobně takový přístup příliš neschvaluji, ale v takovém případě by asi byla
nejvhodnější Bermanova studiová verze, v níž se až pietně drží Prokofjevova zápisu
(někdy i na úkor hudebního výrazu). Výhodou této nahrávky jsou také poměrně
rozumná tempa (na rozdíl od Richtera a Kissina).
- 33 -
3. Závěr
Ve své absolventské práci pojednávající o šesté sonátě Sergeje Prokofjeva jsem se
kromě historické rešerše zaměřil především na úplný motivicko-tématický, harmonický a
formální rozbor této pozoruhodné skladby. Teprve při pohledu hluboko do formální struktury
šesté sonáty jsem mohl plně docenit Prokofjevův smysl pro řád a vnitřní krásu, kterou je u něj
při pouhém poslechu mnohdy těžké odhalit.
Z pěti tvůrčích linií, které Prokofjeva jako skladatele charakterizují, se v šesté sonátě
nejvíce projevují čtyři – klasická, motorická, lyrická, scherzózní. Novátorskou linii Prokofjev
v této sonátě podle mého názoru příliš neuplatnil.
Určitě nejvýznamnější v této skladbě je klasická linie, především díky precizní
motivicko-tématické práci a samozřejmě díky dokonalé klasicistní formě. Linii motorickou
najdeme v provedení první věty a samozřejmě téměř po celý průběh věty čtvrté. Lyrických
částí je mnoho – jsou to druhá témata v první, druhé a čtvrté větě, konec prvního provedení a
druhé provedení první věty, střední díl druhé věty, reminiscence ve čtvrté větě a samozřejmě
celá třetí věta. V případě poněkud jízlivého druhého tématu čtvrté věty by bylo také možné jej
zařadit do linie groteskní nebo raději scherzózní. Jednoznačně scherzózní charakter mají první
hlavní i první vedlejší téma první věty a s nimi související díly v provedení, velká většina
druhé věty a třetí a čtvrté téma poslední věty.
Interpretace takto náročné skladby vyžaduje vyzrálé klavírní dovednosti a důkladnou
přípravu. Technicky a myšlenkově nejnáročnější je podle mého názoru první věta.
Srovnatelně technicky obtížná je čtvrtá věta, ovšem vzhledem k tomu, že kromě reminiscence
se prakticky celá odehrává ve dvojhlase, jde velmi dobře „pod prsty“ a pamětní problémy
prakticky nenastávají (což vím z vlastní zkušenosti). Se středními větami je technických
problémů podstatně méně nežli s krajními. Scherzo druhé věty musí být po závažné první větě
svižné, až žertovné. O tempových proporcích jsem se zmínil v části věnované rozboru druhé
věty. Polyfonní plochy třetí věty si zaslouží znělý tón, vytříbenou úhozovou techniku a smysl
pro detail, ovšem i přes velmi pomalé tempo věta nesmí ztrácet tah.
Prokofjevův záměr vytvořit sonátu v ryze klasicistní formě, ovšem se soudobým
obsahem, je v šesté sonátě naprosto jasně vyjádřen a dokonale proveden. Každá ze čtyř vět má
přesně definovanou, byť poněkud komplikovanou formu a předem jasně vytýčený tonální
plán. A přesto dokázal Prokofjev v mezích, které si takto stanovil, popustit uzdu své fantazii a
vytvořil hudbu nejen vysoce efektní, posluchačsky zajímavou a obsahově bohatou, ale také
hudbu silně emotivní a především velmi krásnou.
- 34 -
Prameny a literatura
Knihy a tištěné materiály
1. Ožana, P. Absolventská práce: Sergej Prokofjev a jeho Koncert pro klavír a orchestr
g-moll, op. 16. KJJ, Praha 2006.
2. Solomon, V. Svědectví – Paměti Dimitrije Šostakoviče. Praha 2006. Z německého
překladu ruského originálu přeložili Hana Linhartová a Vladimír Sommer.
3. Vojtěch, I. Prokofjev – Cesta k hudbě socialistického života. Praha 1961. Přeloženo
z ruského originálu Materialy, dokumenty, vospominanija v redakci S. I. Šlifštejna,
Muzgiz, Moskva 1956.
Internetové prameny
4. http://en.wikipedia.org/wiki/Sergei_Prokofiev
5. http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Sonata_No._6_%28Prokofiev%29
6. http://en.wikipedia.org/wiki/Sviatoslav_Richter#Memorable_statements_by_Richter
7. http://prokofiev.org/catalog/work.cfm?WorkID=92
8. http://prokofiev.org/biography/
9. http://www.britannica.com/eb/article-5934/Sergey-Prokofiev
10. http://www.boosey.com/pages/cr/composer/timeline.asp?composerid=2693&langid=1
11. http://home.earthlink.net/~marnest/prokofiev.html
12. http://kmh.yeungnam-
c.ac.kr/composers/10_Modern4/Prokofiev/Sergei_Prokofiev.htm
Nahrávky
13. Berman, B Prokofiev: Complete Piano Sonatas. Chandos 9637, 1998.
14. Kissin, E. Great Pianists of the 20th Century - Evgeny Kissin. Philips 456871, 1999.
Recorded Live at Carnegie Hall, 1990.
15. Richter, S. The Authorized Recordings / Scriabin, Prokofiev, Shostakovich. Philips
438 627-2. Recorded Live at Chiesa di San Francesco, 1966.
- 35 -
Seznam notových ukázek Ukázka 1: První téma první věty 9
Ukázka 2: První vedlejší téma první věty 10
Ukázka 3: Druhé téma první věty 10
Ukázka 4: Druhé vedlejší téma první věty 11
Ukázka 5: Začátek provedení první věty 12
Ukázka 6: Druhé téma v provedení první věty 12
Ukázka 7: Konec první a začátek druhé části provedení první věty 13
Ukázka 8: Nový prvek v provedení první věty 14
Ukázka 9: Repríza první věty – první část 15
Ukázka 10: Repríza první věty – vrchol 16
Ukázka 11: První téma druhé věty 17
Ukázka 12: Druhé téma druhé věty 17
Ukázka 13: Třetí téma druhé věty 18
Ukázka 14: Evoluční díl v expozici druhé věty 18
Ukázka 15: První repríza druhé věty – sjednocení prvního a třetího tématu 19
Ukázka 16: Druhá repríza druhé věty 20
Ukázka 17: První téma třetí věty 21
Ukázka 18: Druhé téma třetí věty 21
Ukázka 19: Úvod středního dílu třetí věty 22
Ukázka 20: Třetí uvedení tématu středního dílu ve třetí větě 23
Ukázka 21: Repríza prvního tématu třetí věty s melodií třetího tématu 24
Ukázka 22: První téma čtvrté věty 25
Ukázka 23: Druhé téma čtvrté věty 26
Ukázka 24: Třetí téma čtvrté věty 27
Ukázka 25: Čtvrté téma čtvrté věty 28
Ukázka 26: Reminiscence na první větu ve čtvrté větě 29
Ukázka 27: Závěr čtvrté věty 31
