Русский авангардnlr.ru/prof/publ/bibliograf/2016/bd21.pdf · СТРАННИК...

(279)21 '16

Русский авангард

Творчество — это способность вызывать к жизни иные миры: «Люблю недостижимое, чего, быть может, нет»

З. Гиппиус


З. Гиппиус

АНДРЕЙ РОССОМАХИН

МАЯКОВСКИЙ КАК АНТИСИСТЕМНЫЙ ГЕРОЙ МАТЕРИАЛИЗАЦИЯ СЛОВА 2АЛЕКСАНДРА ОРЛОВА

КНИГА ХУДОЖНИКАРУКОДЕЛЬНАЯ И УНИКАЛЬНАЯ 5«ЭНЦИКЛОПЕДИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА»КУЛЬТУРНЫЙ ПРОЕКТ ДЛИНОЙ В ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ 9АЛЁНА ЭСАУЛОВА

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»ИЛИ ОТКУДА РОДОМ РУССКИЙ АВАНГАРДИЗМ 10ВАЛЕРИЯ САЛЫНСКАЯ

РУССКАЯ ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ КНИГА И СБОРНИКИ ФУТУРИСТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ ФОНДЫ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ ИСКУССТВ 14БОРИС СОКОЛОВ

КАНДИНСКИЙ — ТЕОРЕТИК ИСКУССТВА, МИФОТВОРЕЦ И МОРАЛИСТСТИХОТВОРЕНИЯ И СТАТЬИ 1910—1920-Х ГОДОВ 17СЕРГЕЙ БАСОВ

НАШИ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИСТОКИВАСЯ ЛОЖКИН VS ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ 23ИРИНА ЕРЫКАЛОВА

СТРАННИК ВРЕМЕНИ В ПОИСКАХ НОВОГО ЯЗЫКА ПОЭЗИИ 24ЮРИЙ ДРУЖНИКОВ

ТАЙНА ПОГОСТА В РУЧЬЯХПОСЛЕДНЕЕ ПРИСТАНИЩЕ «ПРЕДСЕДАТЕЛЯ ЗЕМНОГО ШАРА» 35МУЗЕЙ ПЕТЕРБУРГСКОГО АВАНГАРДА ДОМ МАТЮШИНА 44

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ ЖУРНАЛА «БИБЛИОТЕЧНОЕ ДЕЛО» Фирсов Владимир Руфинович, заместитель генерального директора Российской национальной библиотеки,

доктор педагогических наук, председатель редакционной коллегии

Басов Сергей Александрович, заведующий научно-методическим отделом библиотековедения Российской национальной библиотеки, кандидат педагогических наук, заместитель председателя редакционной коллегии

Госина Людмила Игоревна, ведущий научный сотрудник Библиотеки по естественным наукам Российской академии наук, доктор филологических наук

Добрусина Светлана Александровна, директор Федерального центра консервации библиотечных фондов Российской национальнойбиблиотеки, доктор технических наук

Жабко Елена Дмитриевна, заместитель генерального директора по информационным ресурсам Президентской библиотеки им. Б. Н. Ельцина, доктор педагогических наук

Леликова Наталья Константиновна, заведующая отделом библиографии и краеведения Российской национальной библиотеки, доктор исторических наук

Лихоманов Антон Владимирович, заведующий сектором фондов Российской национальной библиотеки, кандидат исторических наук

Михеева Галина Васильевна, ведущий научный сотрудник отдела истории библиотечного дела Российской национальной библиотеки, доктор педагогических наук

Николаев Николай Викторович, заведующий отделом редких книг Российской национальной библиотеки, доктор филологических наук

Соколов Аркадий Васильевич, доктор педагогических наук, профессор

Соколова Наталия Викторовна, директор Института корпоративных библиотечных информационных систем, кандидат технических наук

Черняк Мария Александровна, профессор кафедры новейшей русской литературы Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, доктор филологических наук

Колесникова Марина Николаевна, заведующая кафедрой библиотековедения и теории чтения СПбГУКИ, доктор педагогических наук, профессор

back_bd_cover_59.qxd 08.12.2016 18:57 Страница 1

1

Они возвращаютсяТо прекрасно, что соответствует

внутренней необходимости. То прекрасно – что внутренне прекрасно

Василий Кандинский

ВНАШЕЙ СТРАНЕ в отличие от Европы и Америки русский авангардещё не стал мейнстримом. Этот парадокс ждёт своих исследователей —как случилось, что в культуре, создавшей русский авангард, само это яв-ление оказалось вычеркнутым из истории на многие десятилетия? Поче-

му русский авангард стал предметом настоящей моды на Западе, и только в по-следние время пробил путь в отечественную науку и, в конце концов, стал досту-пен для публики?

Авангард по-прежнему остаётся самым дорогим русским искусством. Например,на аукционе Sotheby’s в Лондоне, установлены новые рекорды цен для художниковрусского авангарда. Работа Александра Родченко была продана за £3,6 млн — это«Конструкция №95» 1919 года, с жёлтой сеткой на алом фоне. Она стала самой до-рогой из работ русского конструктивиста, проданных на аукционах.

Однако принципиальный поворот в судьбе русского авангарда уже ощутим. Перешёл в активную фазу «Проект по изучению русского авангарда», поддер-

жав оцифровку архива Гончаровой — Ларионова в Государственной Третьяков-ской галерее. Его участники инициируют технологические исследования конкрет-ных картин из музейных коллекций, цель которых — создание базы для определе-ния подлинности вещей. Исследования предполагается вести совместно с одним изкрупнейших европейских музеев, который не побоится заново изучить свою кол-лекцию русского авангарда.

В Еврейском музее и центре толерантности прошла вы-ставка «До востребования. Коллекции русского авангардаиз региональных музеев». Это первая из двух запланиро-ванных выставок, которую музей организовывает со-вместно с «Энциклопедией русского авангарда». Перваяохватывает период с начала 1900-х до 1918 года. В экспо-зиции представлено 105 произведений 60 художников-авангардистов, которые куратор выставки Андрей Са-рабьянов собирал буквально по всей России. Здесь можновстретить как громкие и всем известные имена титанов авангарда, так и художни-ков малоизвестных, чьи работы по своим художественным характеристикам нис-колько не уступают произведениям Малевича, Ларионова, Машкова и Гончаро-вой.

Государственная публичная историческая библиотека России выложила в сво-бодный доступ коллекцию «Русская футуристическая книга» из 145 сканов книг1910–30-х годов.

В честь празднования 150-летия В. Кандинского Государственная Третьяков-ская галерея в рамках «Ночи в музее» создала уникальный проект, неотделимыйот выставки «Василий Кандинский. Контрапункт: „Композиция VI“ — „Компо-зиция VII“» — медиаспектакль «Двоица».

И, наконец, триумфально прошедшая в Русском музее выставка «Василий Кан-динский и Россия», устроители которой постарались показать истоки творческогометода одного из самых необычных художников мира, объяснить, откуда взялись,чем вдохновлены его знаменитые «Импровизации» и пронумерованные «Компо-зиции». Для выставки сделан фильм о Кандинском. «Вообще вся выставкаустроена так, чтобы зрители смогли преодолеть то, чего обычно очень бо-ятся: непонимание, растерянность перед абстрактным искусством» — говоритзаместитель директора музея Евгения Петрова.

C любовью,Татьяна Филиппова,главный редактор журнала «Библиотечное Дело»

# 21 (279) *2016

Издатель: Член РБАООО “Агентство Информ-Планета”Главный редакторТатьяна ФилипповаДиректорМария КовалёваВыпускающий редакторМария ФармаковскаяЛитературный редакторЯна МихневичДизайн и вёрсткаАндрей ФилипповПредставительство в МосквеОтветственный редакторСлава Матлина

П о дП о д п ип и сс к ак а :по Каталогу Роспечати

индекс 81774,по Каталогу Почта России

индекс 63482

Для писем: 191119, СПб., а/я 133

Тел./факс: (812) 575–5777, 764–1580Тел.: (499) 163–4942.Е-mail: [email protected]

matlina@mail .ru

www.bibliograf.rubibliograf.ru@BibliografRu

www.vipishi.ru — подпишись сейчас!интернет-подписка

на газеты и журналы через МАП

Издание зарегистрировано Министерством РФ по де-лам печати, телерадиовещанию и средствам массовойкоммуникации ПИ №77-13082 от 15. 07. 2002Учредитель: Татьяна Филиппова

ISSN № 1727–4893

Мнение редакции по тем или иным вопросам можетне совпадать с мнениями авторов.

Редакция не несёт ответственности за содержаниерекламных материалов.

Никакая часть данного издания не может бытьвоспроизведена в какой бы то ни было форме без раз-решения редакции.

Адрес редакции и издательства:191040, СПб, Лиговский пр., д. 52, лит. «К», оф. 12.

Отпечатано в типографии: Политехника. СПб,Измайловский пр. 20. Тираж 3500 экз.

На обложке: Василий Кандинский. Композиция №7,1913.

© «Библиотечное Дело», 2016Цена свободная

Подписано в печать 22.11.16

12+

bd#279_bdN61.qxd 08.12.2016 19:11 Страница 1

2


#21 [279] 2016

ТРИ ГОДА НАЗАД Государст-венный Музей В. В. Маяковско-го в год 120-летия поэта ини-циировал проект в жанре «кни-

га художника»; 13 художников создали13 книг-оммажей Маяковскому. Этотинтересный опыт стоит взять на воору-жения новым художникам и издателям,ведь впереди очередная круглая дата(125-летие поэта), а ещё ранее наступит100-летие русской революции, главнымпевцом которой в истории осталсяименно Маяковский.

Полижанровая форма «книги худож-ника» способна реализовать идею кни-ги-документа, книги-манифеста и дажепопытаться «материализовать» словоМаяковского, найти новые пластиче-ские идеи, адекватные текстам поэта,наконец — связать его произведения снашей современностью.

…Мокрая, будто её облизали,толпа.Прокисший воздух плесенью веет.Эй! Россия, нельзя ли чего поновее?.. — Эти обращённые к стране строки из

его стихотворения «Эй!» из предреволю-ционного 1916-го, хотим мы того или нет,в нашем нынешнем дне неизбежно при-обретают политические проекции. Впро-чем, и эстетические тоже. И, полагаю,тех, кто успел родиться в СССР, эти стро-ки заставят вспомнить поколенческийпризыв конца 1980-х, магический речита-тив пассионария с азиатской внеш-ностью: «Перемен!.. Мы ждём перемен!..»

Есть большой диапазон для возмож-ных вариантов разработки цельной иактуальной темы ярчайшего «внеси-

стемного» Маяковского, Маяковского-радикала. Это могли бы быть и книги-объекты, и книги-прокламации, по-строенные из соответствующих цитат,фрагментов стихов и прозы, докумен-тов, визуального ряда, — например: • книга-бомба (важнейшая эстетиче-

ская мифологема футуризма, много-кратно артикулированная творцамиавангарда: от Казимира Малевича иПавла Филонова до Михаила Матю-шина и Давида Бурлюка, от АлексеяКручёных и Василия Каменского доИльи Зданевича и Николая Асеева, отимажинистов до биокосмистов);

• книга-полицейское досье (приметы,установочные характеристики, отпе-чатки пальцев, фото);

• книга-обыск (реестры, улики, доносы,запрещённая литература);

• книга-кастет («кастетом кроиться умира в черепе!..»);

• книга-маузер («товарищ маузер!..»);• книга-пощёчина (вариант — книга-

перчатка);• книга-крик (сравни с заглавиями стихо-

творений Маяковского: «ЭЙ!», «ВАМ!»,«НАТЕ!», «АНАФЕМА» и др.);

• книга-язык («эР! Ша! Ща!..»; «…а ули-ца присела и заорала…»; etc);

• книга-штык/перо (метафора, превратив-шаяся в банальное советское клише);

• книга-буржуй (и буржуа);• книга-приказ…

Маяковский всегда был под при-стальным взглядом всех властей: цар-ских, большевистских, буржуазных (заграницей). Каждый из перечисленныхвыше вариантов темы — вполне до-стоин разработки. Скажем, очень инте-ресно было бы сделать КНИГУ-ПРИ-КАЗ. Приказы Маяковского — почти


Маяковский какантисистемный герой Материализация слова

Андрей Анатальевич Россомахин,российский литературовед,искусствовед, исследовательавангарда, Санкт-Петербург

Зададимся вопросом: а мог быпоэт Маяковский с его дерзки-ми радикальными манифеста-ми выжить в России XXI века?


3#21 [279] 2016


особый жанр — невероятный вызов, на-глость, самомнение, экспрессия, амби-ции, инвективы, эстетическое чутье.Наиболее знамениты три его «приказапо армии искусств» (1918, 1921, 1922), по-следний из которых входил в так и неоконченную поэму «Пятый Интерна-ционал», где он попытался даже при-звать большевиков к подлинному ради-кализму, в панибратском разговоре сЛениным воскликнув, ни много ни мало:«…Не отмахнетесь / Сегодня я пред[се-датель] / Совнаркома…» (конечно, этистроки остались только в черновой ре-дакции и не были напечатаны).

Кстати, Маяковский вовсе не былуникален в этом жанре. Но если он и, ска-жем, Велимир Хлебников (со своимиприказами и декретами Короля Времении Председателя Земного Шара) были аб-солютно серьёзны и искренни (что не от-меняло интенций homo ludens, в высшейстепени характерных для них обоих), тоуже через год в бочку революционнойэйфории будет влито изрядное количе-ство отрезвляющего дёгтя, а жанр «при-каза» в творчестве имажинистов и ниче-воков приобретёт уже вполне «постмо-дернистский» характер: апроприация по-литической риторики и акционизм моглибыть остроумны, талантливы и дажечреваты угрожающим вниманием ЧК, новсё это было уже дуракавалянье. И все

это уже понимали. Впрочем, скоро сталоневозможным и это.

…Но вернёмся в наш 2016-й. Самоевремя оглядеться по сторонам. Зададим-ся вопросом: а мог бы поэт Маяковскийвыжить в России XXI века? Сегоднялегко представить серьёзные проблемыс законом у любого поэта, способногострастно воззвать к читателям: «Беритекамень, нож или бомбу…» Соответ-ствующие статьи в УК давно наготове, икаждый год появляются новые. Мы ви-дим, что власть, чем дальше, тем большебоится собственных граждан, репрес-сивный тренд набирает обороты и втюрьму сажают уже даже за одиночныйпикет — попирая фундаментальное кон-ституционное право (вопиющий случайИльдара Дадина, не сходящий со стра-ниц независимых СМИ). На этом фонестроки, подобные вот этим, выглядятчуть ли не подрывной литературой:

…А завтра«Блаженный» стропила соборовытщетно возносит, пощаду моля, — твоих шестидюймовок тупорылые

боровы ВЗРЫВАЮТ ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ

КРЕМ ЛЯ…(«Ода революции», 1918)

Что уж говорить о строках из гени-альных поэм 1915–1917 годов, все еще

включённых (пока?) в школьно-вузовс-кую программу — ограничусь цитатамииз поэмы «Облако в штанах», созданной22-летним Маяковским в 1915-м:

…Выньте, гулящие, руки из брюк БЕРИТЕ КАМЕНЬ, НОЖ ИЛИ

БОМБУ, а если у которого нету рук — пришёл чтоб и бился лбом бы!..

Или, например, такие анархическиеимперативы:

…Чтоб флаги трепались в горячкепальбы,

Как у каждого порядочного праздни-ка —

Выше вздымайте, фонарные столбы,Окровавленные туши лабазников…

Поэма, написанная и опубликованная101 год назад, один из шедевров миро-вой лирики, способна предстать ради-

Полицейское досье на 14-летнего Маяковского. 1908

Комикс на основе поэмы Маяковского«Облако в штанах». Художник Илья Обухов.

2013


4


#21 [279] 2016

кальным антисистемным манифе-стом — чреватым новыми запретами ицензурными препонами…

Вспомним, например, и панибратскиеразговоры Маяковского с Богом — изтого же хрестоматийного «Облака» —лакомый кусок для нынешних неграмот-ных болванов и/или циничных провока-

торов, вооруженных новейшим законом«об оскорблении чувств верующих»:

— Послушайте, господин Бог!Как вам не скушнов облачный кисельежедневно обмакивать раздобрев-

шие глаза?Давайте — знаете —устроимте карусельна дереве изучения добра и зла!

Вездесущий, ты будешь в каждомшкапу,

и вина такие расставим по ́ столу,чтоб захотелось пройтись в ки-ка-пухмурому Петру Апостолу.

А в рае опять поселим Евочек:прикажи, —сегодня ночью жсо всех бульваров красивейших девочекя натащу тебе.Хочешь?Не хочешь?

Мотаешь головою, кудластый?Супишь седую бровь?Ты думаешь — этот,

за тобою, крыластый,знает, что такое любовь? <…> Всемогущий, ты выдумал пару рук,сделал,что у каждого есть голова, — отчего ты не выдумал,чтоб было без мукцеловать, целовать, целовать?!

Я думал — ты всесильный божище,а ты недоучка, крохотный божик.Видишь, я нагибаюсь,из-за голенищадостаю сапожный ножик.

Крыластые прохвосты!Жмитесь в раю!Ерошьте пёрышки в испуганной

тряске!Я тебя, пропахшего ладаном, рас-

крою́отсюда до Аляски!..

…Как справедливо заметил в своевремя Максим Горький, такого разгово-ра с Богом не найдёшь нигде, разве чтов книге Иова.

Завершить эту заметку уместно пуб-ликацией двух портретов поэта: забыто-го прижизненного портрета в виде гиб-ридного МАЯКОПУШКИНА — ведь,по его собственному ощущению, Пуш-кин был единственным его конкурен-том в литературе (что в этом рисункедружески и обыграли Кукрыниксы).

И другой позабытый портрет, работызнаменитого Дмитрия Моора, из парад-ного издания поэмы «Хорошо» 1940 года(юбилейный год, когда отмечалось 10-ле-

тие смерти Маяковского — ведь сталин-ский режим сделал своей традицией с раз-махом отмечать даты смерти литерато-ров). Мы видим на этом метафорическомпортрете, что поэт-богоборец изображёнс ангельскими крыльями: «тринадцатыйапостол», вознёсшийся над Дворцом-Не-вой-восставшими, благословляя выстрел«Авроры». (NB: этим летом в Петербургекрейсер «Аврора» в преддверии семна-дцатого года вернулся в строй).

С автором можно связаться:[email protected]

Автор рассматривает творчествоМаяковского как вызов системе ипрослеживает его связь c совре-менностью.

Маяковский, книга художника, ху-дожник и власть, русское искус-ство XX века

The author examines the work ofMayakovsky as a challenge to thestate system, and traces its re-lationship with modernity.

Mayakovsky, artist’s book, theartist and the state, Russian artof XX century

Маяковский как Пушкин. Шарж Кукрыниксов(фрагмент). 1927

Метафорический портрет Маяковского. Художник Дмитрий Моор. 1940

Маяковский на марке 1953 года, со знаменитой резолюцией И. Сталина

Маяковский на марке 1955 года: зловещийавтор знаменитого слогана «...талантливей-ший поэт советской эпохи...» уже не указан



5#21 [279] 2016

ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ в этойсфере были сделаны англий-ским поэтом и визионеромУильямом Блейком в

XVIII в.: художник стал иллюстриро-вать собственные тексты и использо-вать книгу как инструмент творческоговысказывания. В конце XIX–началеXX столетия, во Франции благодаряусилиям Амбруаза Воллара образова-лось мощное движение Livre D’Artiste.Отличительные его черты — изображе-ния, выполненные в технике ручнойпечати, листы не сброшюрованы. Этипредметы искусства являлись издатель-скими проектами.

В начале XX в. русская футуристиче-ская книга перевернула все представле-ния о книжном искусстве с ног на голо-ву. Характерными особенностями футу-ристической книги стали: использова-ние «не книжных материалов», неодно-родность шрифта, приоритетностьоформления книги перед текстом, кото-рый является лишь дополнением, малыйтираж или полное его отсутствие*.Именно это явление и стало отправнойточкой для формирования жанра «книгахудожника».

Многие известные мастера, теперьуже классики искусства, использоваликнигу в качестве выразительного сред-ства. Среди них — Анри Матисс, Мар-сель Дюшан, Макс Эрнст, Пабло Пикас-со, Марк Шагал, Александр Родченко,Ольга Розанова.

Арт-критик, куратор, искусствоведЕкатерина Дёготь отзывается о книгехудожника так: «Современное искус-ство едва ли попросишь о чувственныхнаслаждениях. А книга … на них по-прежнему щедра. Книгу можно нюхать,

трогать и гладить. Книгой хочетсяобладать. Особенно зовет к осязаниюрукодельная, уникальная книга»**.

Термин «книга художника» появилсяв России в 90-х гг. XX в. и является каль-кой с французского “Livre D’Artiste”, анг-лийского “Artist Book”. При этом, как от-мечает искусствовед Анна Чудецкая,термины «не эквивалентны друг дру-гу». “Livre D’Artiste” — французское яв-ление начала XX века. Выражение “ArtistBook” появилось в США в 1970-е гг.после ряда выставок, посвящённых ху-дожественным экспериментам с книгой.В библиотеках США существует не-сколько разделов обозначения книжно-го искусства: Artist Book, Book Art,Bookwork, Book Object. В русском язы-ке всё это многообразие терминов чащевсего объединяется под общим «книгахудожника».

Примечательно, что современныерусские художники книги относят себя кпродолжателям именно футуристиче-ской традиции, поэтому бук-артисты ксвоим работам применяют футуристи-ческую формулу: не художник работаетна книгу, а книга работает на художни-ка.

Чтобы подчеркнуть факт пре-емственности, неоднократно в выста-вочных залах соединяли футуристиче-скую книгу с современными опытами вобласти бук-арта. Одним из ярчайшихпримеров является выставка под кура-

Книга художника

Рукодельная и уникальная

АЛЕКСАНДРА ОРЛОВА

Александра Михайловна Орлова, сотрудник отдела культурных

программ РГБИ, Москва

Такой жанр современного ис-кусства, как книга художникаимеет долгий и прерывистыйпуть развития и по-прежнему

актуален. В фондах редкойкниги Российской государст-венной библиотеки искусств

представлены интересные эк-земпляры бук-арта, и библиоте-ка ведёт работу по популяриза-

ции данного жанра.

* Существуют уникальные книги, так называе-мые «уникаты», они создаются в единственном эк-земпляре, соответственно, не являются тиражнымпроизведением искусства.** Дёготь Е. Одиноки книги, книги одиноких /Авангард и традиция: книги русских художников20 века. — М.: Даблус, РГБ, 1993. — С. 13.



6#21 [279] 2016

торством Л. Тишкова «Авангард и тра-диция: книги русских художников», про-ходившая в 1993 г. в Российской госу-дарственной библиотеке (РГБ). Благо-даря этому проекту удалось выявитьсясвязи двух традиций, раскрытьфонд РГБ и показать широкой публикемасштаб русской книги художника, ко-торая берёт начало в 1970-х годах.

Современная книга художника пред-ставлена множеством выдающихсяимён: Василий Власов, Валерий Корча-гин, Валерий Орлов, Михаил Погар-ский, Леонид Тишков, Андрей Суздалев,Вера Хлебникова, Сергей Якунин и мно-гие другие.

Книга художника есть в собранияхРоссийской государственной библиоте-ки (РГБ), Всероссийской государствен-ной библиотеки иностранной литерату-ры им. М. И. Рудомино (ВГБИЛ), Госу-дарственном центре современного ис-кусства (ГЦСИ), Британской библиоте-ке (Великобритания) и др. Самая круп-

ная коллекция русской книги художниканаходится в музее Ван Аббе (Нидерлан-ды).

С 2013 г. РГБИ стала тесно сотрудни-чать с представителями жанра книги ху-

дожника. Началом послужило проведе-ние в библиотеке специального про-екта — 5-й Московской международнойбиеннале современного искусства «Кни-га на острие современного искусства». Вэкспозиции были представлены лучшиеобразцы русского бук-арта с 1990-х понастоящее время. С выставки библиоте-кой было приобретено несколько работ:Виктор Лукин «Гламур коммунизма»,Вера Хлебникова «Безымянные», Алек-сандр Флоренский «Про ШерлокаХолмса», Ольга Флоренская «Рассказыо Шерлоке Холмсе». Это были далеконе первые экземпляры в собрании Кни-ги художника, библиотека комплектова-ла такие произведения и раньше.

Коллекция начала формироваться ссобирательства современной рукопис-ной книги. Самым известным автором вэтой области является художник Свет-лана Никольская. В фонде РГБИ хра-нится восемь её работ. Они примеча-тельны тем, что художница не толькообъединяет текст с примитивистскимирисунками, но и осуществляет сборкукаждого произведения.

Интересным экземпляром в коллек-ции является работа Владимира Смоля-ра «Сэмюэл Беккет “Монолог”»: тиражэтой работы, сделанной на основе книгиКлауса Мерца «Якоб спит», составляетчетыре экземпляра, каждый пронумеро-ван. В книгу помещены несколько ксе-

рографий, вклеек с портретами Беккетаи текстов из «Монолога» в переводе Ми-хаила Бутова. Предисловием служатслова художника: «Меня не покидаетощущение, что в разных книгах я частовстречаю слова и даже целые фразыБеккета. Мне кажется, его мыслями иинтонациями наполнены современныетексты, как будто он не прерывал свойМОНОЛОГ…».

Ещё один экземпляр из коллекцииРГБИ — перформанс Александры Мит-лянской «Сборник упражнений по ор-фографии русского языка». Художницаиспользовала непривычный способ до-кументации перформанса. Вместо видеоона собрала все сочиненные ей упраж-нения в один книжный блок, что позво-ляет зрителю/читателю бесконечноеколичество раз повторять действо, за-ключённое в книгу.

Работа Василия Власова «ВелимирХлебников “Свояси”» (2012) являетсявизуальным прочтением художником

Виктор Лукин «Гламур коммунизма»Бумага, коллаж, вырубка. 2010

Светлана Никольская «Даниил Хармс “Авто-биография”» Бумага, тушь, текстиль. 7 нуме-

рованных экземпляров, 2009

Светлана Никольская «Песнь песней царяСоломона». Бумага, тушь, текстиль.9 нумерованных экземпляров, 2003

Светлана Никольская «Песнь песней царяСоломона». Бумага, тушь, текстиль.9 нумерованных экземпляров, 2003

Александра Митлянская «Сборник упражненийпо орфографии русского языка». Бумага, цифровая печать. 90 экземпляров, 2014


#21 [279] 2016


7

творчества реформатора поэтическогоязыка. В книгу включены листы с вы-шивкой, характерные для власовскоготворчества. В этом издании он исполь-зовал шитьё белой и золотой нитью, ко-торое становится лаконичным дополне-нием монотипий с текстами стиховХлебникова внутри книги.

Помимо книг о Хлебникове, фондбиблиотеки хранит и произведение еговнучки Верой Хлебниковой «Безымян-ные», созданное с использованием шел-кографии, фотопечати, вырезки. КнигаХлебниковой имеет интересную по-слойную структуру. Перелистывая стра-ницу за страницей, зритель видит, какразвивается сюжет, который художницавыстроила с помощью портретов ано-нимных людей. Такая композиция и гру-бая обрезка листов отсылают нас к фу-туристической книге, которая тольконачала использовать коллаж и не книж-ные материалы в своих работах.

Если говорить о прямой связи с футу-ристической традицией, то нельзя неупомянуть о работах Виктора Гоппе. Всвоих книгах художник использует ос-новной инструментарий творцов началаXX века — литографскую печать, не-однородный шрифт, коллажность. При-чем если на титуле книги шрифт можетбыть выдержан в едином стиле, то внут-

ри произведения он будет четко отве-чать замыслу футуризма.

Из подобных работ можно отметитькнигу Натальи Синевой «Генрих Сапгир“Яблоки. Считалка”» из литографскойсерии «Книга художника — взрослым идетям», а работу Владимира Ситниковапо булгаковским «Роковым яйцам»можно назвать издательской интерпре-тацией. В книге находятся уже пере-печатанные рисунки художника, кото-рые в оригинале были выполнены на га-зетах.

Также в собрании РГБИ есть двеколлективные книги, задуманные ху-

дожником Валерием Корчагиным:«У. Блейк “Пословицы ада”» и «В. Мая-ковский “Небоскрёб в разрезе”».

В книге «У. Блейк “Пословицыада”», созданной В. Власовым, В. Корча-гиным, В. Лукиным, М. Погарским, каж-дый из художников проиллюстрировалпо шесть пословиц Блейка. Благодаряэтому по наполнению всей папки можно

понять, насколько разное видение у ав-торов. Так, В. Корчагин и В. Лукин ис-пользовали технику линогравюры длясвоих иллюстраций. Корчагин тяготе-

Наталья Синёва «Генрих Сапгир “Яблоки.Считалка”». Бумага, литография, коллаж,

текстиль. 10 нумерованных экземпляров, 2013

Вера Хлебникова «Безымянные»Бумага, шелкография, фотография, вырубка.

20 нумерованных экземпляров, 2002

Василий Власов, Валерий Корчагин, ВикторЛукин, Михаил Погарский “Уильям Блейк

«Пословицы Ада”»Бумага, картон, линогра-вюра, цинкография, шелкография, текстиль.

21 нумерованный экземпляр, 2014

Виктор Гоппе «Сашка Курбатов “Чумазый ка-питализм”» Бумага, литография,

высокая печать, этикетки водки. 10 нумерованных экземпляров, 2014

Виктор Гоппе и Игорь Шелковский «ЕвгенийРейн “Долгоиграющая”». Бумага, литография.


Владимир Ситников «Михаил Булгаков “Роковые яйца”»Бумага, цифровая печать.

100 экземпляров, 2010

Василий Власов «Велимир Хлебников «Свояси»»Бумага, картон, монотипия, шитьё.



8


#21 [279] 2016

ет к большей изобразительности, текстБлейка для него является неким словес-ным дополнением его изображений. Лу-кин делает акцент на шрифт, включаятуда небольшие изображения героев по-словиц. Власов делает прямые иллюст-рации к блейковским текстам в техникецинкографии, а Погарский проводитквазинаучный анализ слов английскогопоэта и печатает его в технике ручнойшелкотрафаретной печати.

Другой коллективный проект, соз-данный В. Корчагиным в соавторстве сВ. Гоппе и В. Лукиным, — «В. Маяков-ский “Небоскрёб в разрезе”», в 2014 г.был награждён премией «Книга года»,учреждённой Международным объеди-нением «Книга художника». Книга име-ет нестандартный вид — она выполненав форме небоскрёба, в окна которого

авторы книги предлагают заглянутьзрителю. Работа демонстрирует лако-ничную связь футуристического текста1925 г. с современной бук-артистскойтрадицией. Строки Маяковского, впле-тённые в тело книги, в сочетании с поп-ап конструкцией воплощают образ тогосамого небоскрёба из стихотворенияпоэта.

В Библиотеке искусств собрано мно-го книг в форме кодекса, но есть и ти-пичные для Livre D’Artiste папки с не-сброшюрованными листами. Самымиинтересными экземплярами можно на-звать произведения Александра Фло-ренского и Ольги Флоренской, посвя-щённые Шерлоку Холмсу. Обе папкиизданы тиражом 70 экземпляров и на-печатаны ручным шелкотрафаретным

способом, каждый лист имеет блинт-пе-чать «Б & Ф», свидетельствующую отом, где были отпечатаны листы.

Конечно, есть в собрании и книги,созданные специально для выставок вбиблиотеке, а потом переданные вфонд. Это работы с выставки «И веч-

ность ничто перед ним...», посвящённой200-летию со дня рождению М. Ю. Лер-монтова: Валерий Корчагин «Гроб Ос-сиана», Мария Ларичева «На севере ди-ком».

Это лишь малая часть собранияРГБИ, но уже понятно, что в коллекциикниги художника представлены крайнеинтересные образцы, отражающие наи-более важные моменты развития жа-нра.

РГБИ проводит выставки, посвя-щённые книге художника. Среди них —упомянутые выше «Книга на остриесовременного искусства» и «И веч-ность ничто перед ним», а также «III Европейская международная биен-нале бук-арта», «АртКозьма». С 2014 г.в библиотеке ведёт постоянную работуклуб «Книга художника», за два года

своего существования он превратилсяв центральную профессиональнуюплощадку, на которой представляютсяновые работы, делаются тематическиедоклады. Можно констатировать, чтоинтерес к такому явлению искусства,как книга художника велик, а деятель-ность, которую ведёт Библиотека ис-кусств, способствует продвижениюэтого жанра.


Книга художника, 1970–1990-е годы. — М.: Да-блус, 1999. — 40 с.

Погарский М. В. Феномен книги художника. —М.: Международное объединение «Книга худож-ника», 2013. — 196 с.

Книга художника как отдельныйжанр искусства, русская футури-стическая книга в фондах Россий-ской государственной библиотекиискусств.

Русский авангард, книга художни-ка, русское искусство XX века

Artist’s Book as a separate gen-re of art, Russian futurist bookin the collections of the Russi-an State Library of Arts.

Russian avant-garde, artist’s bo-ok, Russian art of XX century

Виктор Гоппе, Валерий Корчагин, Виктор Лу-кин «Владимир Маяковский “Небоскрёб в

разрезе”» Бумага, картон, цифровая печать,текстиль. Конструкция поп-ап.


Александр Флоренский «Про Шерлока Холм-са»Бумага, шелкография. Папка с несброшю-

рованными листами. 70 нумерованных экземпляров

Мария Ларичева «М. Ю. Лермонтов “На севе-ре диком...”». Бумага, линогравюра. Книга-

гармошка. 4 нумерованных экземпляра, 2014

Валерий Корчагин «М. Ю. Лермонтов “ГробОссиана”» Бумага, гравюра на меди, сухая

игла, трафаретная печать. 12 нумерованных экземпляров, 2014


9#21 [279] 2016


Энциклопедия является первымсистематическим сводом мате-риалов по истории и теории аван-гардного движения России, дати-руемого авторами 1907–32 года-ми. Это издание станет самымполным и масштабным трудом,систематизировавшим историюрусского авангарда. Три тома эн-циклопедии охватывают аван-гард в широком контексте: живо-пись, графику, фотографию,скульптуру, архитектуру, театр.

НА Международной ярмаркеинтеллектуальной литерату-ры Non/fiction в Москве со-стоялась презентация элек-

тронной версии фундаментальной «Эн-циклопедии русского авангарда»(rusavangard.ru). На презентации вЦентральном доме художника на Крым-ском валу выступили авторы проекта.

Работа по проектированию онлайн-энциклопедии началась в первой поло-вине 2016 года. К лету определиласьпрограммная архитектура и разработ-чики — известная минская студия “Nine-seven”. Онлайн-энциклопедия спроекти-рована как интернет-сервис: в неё мож-но будет зайти со стационарного ком-пьютера или мобильного устройства,точно также как на любой другой сайт.Часть информации будет открыта и до-ступна без ограничений, остальнымистатьями онлайн-энциклопедии и рас-ширенным поиском смогут пользовать-ся те, кто оформит подписку. На времяпубличного тестирования, то есть в

течение первых нескольких месяцевпосле запуска, доступ к материалам бу-дет бесплатным. Самые активные и за-интересованные участники тестирова-ния после его окончания получат в видеблагодарности от издательства различ-ные варианты платной подписки.

«Энциклопедия русского авангар-да» — фундаментальное издание и куль-

турный проект, направленный на по-пуляризацию русского авангарда. На се-годняшний день «Энциклопедия русско-го авангарда» является самым полным имасштабным трудом по истории русско-го авангарда. Перед авторами-состави-телями, искусствоведами Василием Ра-китиным и Андреем Сарабьяновым,стояла сложнейшая задача — собратьвоедино и структурировать знания о рус-ском авангарде, охватив это сложное иразностороннее явление во всей его пол-ноте. Материалы по истории русскогоавангарда собирались ими, начиная с1970–80-х годов. Активная научная рабо-та по сбору биографических сведений,

архивных данных, документов и истори-ческих свидетельств, в которой принялиучастие 238 авторов-искусствоведов и88 музеев-партнёров, заняла более15 лет. Дважды договорённости авторовс издателями срывались. В 2010 г. уда-лось, наконец, найти издательство, гото-вое выпустить книгу, им стала компания«Глобал Эксперт энд Сервис Тим». Ав-торская и редакционная работа заняла вобщей сложности порядка четырёх лет.Первый и второй тома «Энциклопедиирусского авангарда» вышли в 2013 г.,третий (в двух книгах) в 2014 году.

Привлечение в состав авторскогоколлектива лучших специалистов поз-волило выпустить издание, которое пообъёму информации и иллюстративно-му ряду не имеет аналогов ни в России,ни за рубежом. Трёхтомное издание, со-держащее более 1200 энциклопедиче-ских статей и около 4000 иллюстраций,открывает ряд художников, о которыхранее не было известно, содержит ред-кие фотографии и изображения художе-ственных произведений.

Энциклопедия посвящена памятиДмитрия Владимировича Сарабьянова,одного из крупнейших специалистов поистории русского и советского изобра-зительного искусства

«Энциклопедия русского авангарда»

Культурный проект длиной в пятнадцать лет

А. Д. Сарабьянов


10


#21 [279] 2016

«Бубновый валет»! Мимо этогообщества не удалось пройтини одному значимому русскомуавангардисту начала прошлоговека. Да что там, они и нача-лись-то с «Бубнового валета».Сегодня мы их записалив классики авангарда и называ-ем стоящими у истоков.

Все классики в своё время ока-зывались бунтарями, и «бубно-вовалетовцы» не стали ис-ключением. Целая плеяда яр-

чайших звёзд, без преувеличения на-всегда изменивших мир русской живо-писи: Михаил Ларионов, Наталья Гон-чарова, Илья Машков, Петр Кончалов-ский, Давид Бурлюк, Аристарх Ленту-лов и другие.

Любить нельзя ненавидеть. Бенуа и авангард

Кстати, слова «авангард» и «авангар-дисты» в арт-ключе отнюдь не всегдасуществовали. Впервые они были при-менены за несколько месяцев до первойвыставки «Бубнового валета» в 1910 го-ду. Сообщества ещё не существовало, ноядро его уже собралось в Москве.Враг/друг будущих ниспровергателейи «сбрасывателей классиков с кораблясовременности» Александр Бенуа, язви-тельно увековеченный Давидом Бурлю-ком в манифесте «Галдящие “бенуа”и Новое Русское Национальное Искус-ство», назвал компанию художников,слишком уж далеко отошедших от ака-демических норм, авангардистами.Александр Бенуа вообще немало сде-

лал для «бубнововалетовцев». Не точтобы от большой любви, скорее на-оборот, но истории иной раз свойствен-на ирония.

Александр Бенуа, художник и исто-рик искусства был крайне противоречиви непоследователен в своём отношениик «бубнововалетовцам». Его саркасти-ческое замечание о Ларионове, кото-рый мог бы стать «настоящим худож-ником», а он вместо этого всякий при-митив пишет — оказалось пророческим.Спустя несколько лет Ларионов былпровозглашён основателем неоприми-тивизма. С лёгкой руки Бенуа в обиходвошло и выражение «русские сезанни-сты» по отношению к «бубнововалетов-цам».

Откуда взялся «бубновый валет»Что вообще за название такое для

людей искусства? Впрочем, привыкшихк перфомансам наших современниковэтим не удивить, а вот если вспом-нить, что в ту пору академическую жи-вопись и передвижников сменили сим-волисты «Голубой розы», то легко пред-ставить, сколь эпатажно звучало такоеназвание. В высокие сферы искусствапривнести игральные карты? Балаган!«Бубнововалетовцам» того и надо бы-ло. Кстати, гадалки эту карту трактуюткак молодость да буйство крови. Болеетого, на робах арестантов был нарисо-ван бубновый туз. Какой простор дляисходящей возмущением критики, ка-кое раздолье для ещё не искушённыхавангардом зрителей!

Под таким названием, «Бубновый ва-лет», в 1910 г. в Москве состоялась вы-ставка авангардистов. А в следующемгоду было учреждено сообщество моло-

дых непокорных художников. Особен-ность в том, что не критики первые на-чали смеяться над «валетами». Хорошосмеётся тот, кто смеётся последним?Начать смеяться первым — тоже делодостойное. Илья Машков говорил,что «название нравилось большинствуучастников этой выставки тем, чтооно вызывало в тогдашнем московскомсытом мещанстве, и купечестве, и дво-рянстве чувство удивления, изумле-ния, брезгливости».

Только через два года Бурлюк сото-варищи напишут манифест «Пощёчинаобщественному вкусу». Но сама выстав-ка стала такой пощёчиной. Она пол-ностью соответствовала названию, на-прочь отрицала туманный пафос симво-листов и консервативные традиции ака-демистов.

«Бубновый валет»Или откуда родом русский авангардизм*

Давид Бурлюк — автор нашумевшего мани-феста «Пощёчина общественному вкусу»,

один из организаторов общества «Бубновый валет».


11#21 [279] 2016


О классиках, пароходе и любвиПризыв «Бросить Пушкина, До-

стоевского, Толстого и проч. и проч.с Парохода современности» из манифе-ста цитируют практически в каждомразговоре о футуристах и авангарди-стах. При этом зачастую забывают про-должение его: «Кто не забудет первойлюбви, тот не узнает любви послед-ней». Бросать классиков значило видетьих классиками и хотеть пойти даль-ше, чем дошли они. Значило не ненави-деть других, но предъявлять себя. Вы-ставка была не просто скандальной вы-ходкой. «Бубнововалетовцы» пожелалипреодолеть пропасть между жизньюи оторванным от неё искусством. И сде-лали это — смело, нахально, ярко.

Казимир Малевич, который не былактивным членом «Бубнового валета»,но выставлялся вместе с ними, сказал,что представленные зрителям в 1910 г.картины «были подобны разноцветно-му пламени». Действительно, и цвета,и жара, и пламени «бубнововалетовцам»хватало.

Большинство художников «Бубново-го валета» в начале карьеры симпатизи-ровали фовизму, о котором Матисс го-ворил: «Фовизм — это когда есть крас-ный».

Самый старший «валетовец» ПётрКончаловский признаётся: «Всех насобъединяла тогда потребность пойтив атаку против старой живописи».Остальные участники соглашаются. Но

далеко ли уйдёшь на одном отрицании?Тот же Кончаловский продолжает, чтоцелью «бубнововалетовцев» был от-нюдь не эпатаж, в первую очередь онистремились выразить себя, своё видениена понятном языке — языке живописи,освобождённом от наслоений литера-турности, салонности, туманного симво-лизма. Малевич определил суть выстав-ки так: «Живопись стала единствен-ным содержанием живописца».

ИнтенсивностьИменно «Бубновый валет» принёс

в русскую живопись буйство цвета,упор на фактуру, холст, мазок. Если бынужно было определить единственнымсловом первую выставку«бубнововале-товцев», то лучше всего подошло быслово «интенсивность». Это был сплав,взрыв сияния, света, цвета, изумления игромкого заявления о том, что они —авангардисты — уже пришли, их времянастало. И дело, конечно же, не в том,чтобы «сбросить» кого-то, а в том, что-бы самим — быть. Здесь уместно упо-мянуть слова другого великого ниспро-вергателя. Примерно в это же времяПабло Пикассо говорил: «Когда мы на-чинали рисовать кубистически, в нашинамерения не входило изобретать ку-бизм. Мы лишь хотели выразитьто, что было в нас самих. Ни одиниз нас не составлял особого плана сра-жения».

«Бубнововалетовцы» возвели вкульт телесное, материальное, они вер-нули живопись на землю, развеяли ми-стический туман и наполнили её цветоми плотностью. Идейным центром пер-вой выставки стал написанный ИльейМашковым «Автопортрет и портретПетра Кончаловского». Почти обна-жённые художники-культуристы с гиря-ми, вином, роялем и книгами об искус-стве. Такого мир ещё не видел!

Красавцы-культуристы весьма и весь-ма отличались от традиционного пред-ставления о том, как должен выглядетьхудожник. Предметность и грубоватаяпростота ворвались в вялое существова-ние уже отживших свой век академикови передвижников,«мирискусников» и «го-луборозовцев», оздоровили его и напол-нили живым, задорным, сильным — слов-но здоровая крестьянская кровь влиласьв клан вырождающихся, женящихся другна друге благородных кузенов и кузин.

Революция началась не в Смольном, по-жалуй.

Илье Машкову досталось большевсех на этой выставке, о чём он со сме-хом и сообщал: мол, в смысле ругани янынче самый знаменитый. Его натур-щиц называли избитыми и размалёван-ными, а его самого — дикарём, сумев-шим воплотить радость от впервые уви-денных хлеба и фруктов. Впрочем, по-следнее уже скорее с одобрением гово-рилось. Умел же, не поспоришь!

Новый, очень новый образ художника…

Портреты «бубнововалетовцев» —отдельная интереснейшая история.Один из ключевых моментов — сниже-ние пафоса. Художники сознательноупрощают, примитивизируют изобра-жённые образы. И первая, и последую-щие выставки в этом смысле заставилипублику удивиться.

Лентулов изображает себя эдакимдобрым купцом с необъятным животоми именует творение «Портретом вели-кого художника». Ларионов показываетсебя в виде бритого деревенского мужи-ка. Наталья Гончарова сознательноупускает возможность создать образ«прекрасной дамы» и пишет автопорт-рет с крупными руками, сильными ши-рокими плечами и смеющимися глаза-ми.

А что вытворил Кончаловский! Ко-нечно, художники с играющими муску-лами и в трусах — возмутительны. Ко-нечно, поэт Каменский с голым муску-листым торсом и аппетитной дамой,проплывающей над ним в образе, оужас, музы, — невозможен. Но Конча-ловский в некотором смысле превзошёлвсех. Изобразить художника то ли клер-ком,то ли приказчиком!

Демонстративная обычность.Да это же просто смех! Кстати, симво-лист Жозеф Пеладан примерно в это жевремя упрекал фовистов, что хотьих и именуют «дикими», «они одевают-ся как все люди, так что по виду их не-льзя отличить от заведующих отде-лами больших магазинов». Никакого,понимаете, пиетета по отношениюк светлому облику беседующего с муза-ми! Авангардисты хохочут и согла-шаются.

И, пожалуй, это и есть главное опре-деление «Бубнового валета», ставше-

Выставка «Бубновый валет» — здесь зародился русский авангардизм.


12


#21 [279] 2016

го плацдармом для появления и разви-тия множества авангардистских тече-ний — да они же просто смеются! Наднами? Над традиционалистами? Надкосностью и пошлостью? Над самимисобой? Всё верно, но, похоже, в первуюочередь — это смех от избыткасил, смех-ликование детей, вырвавших-ся из-под надзора и наконец-то вытво-ряющих то, что им хочется.

«Бубновый валет» и другиеВ «бубнововалетовских» выставках

участвовали работы западных совре-менников, оказавших на художников со-общества влияние — Пикассо, Матисса,Ле Фоконье, Леже,Делоне, Брака, Дере-на.

В некотором смысле это дало ору-жие критикам, которые теперь уже го-товы были признать «настоящими» за-падных художников, а русских именова-ли подражателями. Снова отличилсяАлександр Бенуа. «Жалкие подражате-ли, Бурлюки, Ларионовы, Лентуловы,Гончаровы, только копируют своихучителей, французов, упрощая и дово-дя до абсурда их тезисы и приёмы», —писал он. Впрочем, пройдёт пара-тройкалет, и Бенуа признает, что Гончаро-ву «не учить надо, а учиться у неё»…

Первая женщина-авангардистка На-талья Гончарова. Она перещеголяламногих своих однокашников-мужчинещё при жизни. А в 2008-м стала самойдорогой на тот момент художницейв мире благодаря проданному за $10,9млн цветочному натюрморту.

Многие участники «Бубнового вале-та» отличились сразу в нескольких на-правлениях. К примеру, Ларионов, Гон-чарова и Бурлюк писали, кажется, во-обще во всех стилях, которые тогда су-ществовали. Импрессионизм, примити-визм, кубизм, футуризм, фовизм. Ларио-нов изобрёл своё направление — лу-чизм, в котором они с Гончаровой ус-пешно работали. Лентулов активноувлекался орфизмом.

«Бубновый валет» не пришёл к бес-предметной живописи — всерьёз она на-чнётся в России чуть позже, с лучизмаМихаила Ларионова, но стал фундамен-том для её появления. «Бубнововалетов-цы» отбросили смысловое, сюжетное

содержание на дальний план, поставивво главу угла живописную технику,цвет, свет, смелость кисти.

Если говорить об опорах «бубново-валетовцев», то, с одной стороны, без-условное влияние оказали Сезанн, ВанГог, Гоген, Матисс — отсюда чувствен-ность мазка, свечение и яркость кра-сок, а одновременно с этим — русскийлубок, ярмарочное искусство, восточ-ные мотивы. Собственно, пару лет спу-стя именно на этой почве произошёлраскол. В «Бубновом валете» осталисьКончаловский, Машков, Лентулов, ко-торые продолжили писать «с уклоном»в заданные французами направле-ния — орфизм, сезаннизм, кубизм.В то время как Ларионов, Гончаро-ва, Малевич, Татлин решительно откре-щиваются от западных веяний и провоз-глашают Восток колыбелью культу-ры, а Европу именуют «воровской-реци-дивисткой» (а какая отличная мистифи-кация по теме была разыграна на пер-вой персональной выставке НатальиГончаровой!

В 1912 г. Ларионов и Гончарова отде-ляются от «Бубнового валета» и обра-зуют своё сообщество под ещё болееэпатажным названием «Ослиныйхвост». Здесь кроется принципиальноеразличие между поисками Гогена в По-линезии, а Матисса в Алжире и подхо-дом компании Михаила Ларионова. Ониищут народный источник вокруг, не от-правляясь за ним в экзотические путе-шествия. Исследователь Ирина Вакартак формулирует эту разницу: «…тягак далёкому и экзотическому и откры-тие своего — обыденного и презирае-мого — не одно и то же».

Пётр Кончаловский полагал, чтопричиной раскола стало то, что он,Машков, Куприн и Лентулов «относи-

Михаил Ларионов. «Лучистый пейзаж»

Самая эпатажная пара русского авангардизма — Ларионов и Гончарова.

Аристарх Лентулов. «Мечеть»


13#21 [279] 2016


лись к живописи с какой-то юношескойстрастностью и бездумностью, пол-нейшей незаинтересованностью в ма-

териальном смысле», в то время какучастники «Ослиного хвоста» жаждалиматериальной прибыли, славы, шумихи.Выставки «хвостов» действительно,проходили, как правило, в пикантно-скандальной атмосфере, которую ком-пания Ларионова умело нагнетала.Впрочем, не стоит забывать, что Конча-ловский не мог в данном случае бытьобъективным, поскольку видел про-исходящее из своей позиции, был внутрипроцесса.

«Бубновый валет». ПостскриптумФормально общество «Бубновый ва-

лет» возникло в 1911 г., но более вернорождением его считать одноимённуювыставку в 1910 году. Вторая и третья

состоялись в 1912 и 1913 гг. в Москве,в 1913 г. художники также организоваливыставку в Петербурге, на следующейгод — снова Москва. Формально да-той, когда «Бубновый валет» приказалдолго жить, считается 1917 год — этимгодом обозначена последняя выставкаобщества с таким названием. Некото-рые исследователи полагают, что всёкончилось раньше — в 1916 г. Конча-ловский и Машков покинули объедине-ние, возглавил его Малевич, и «Валет»стал, как говорится, «уже не тот». Впро-чем, художники продолжали объеди-няться в новые сообщества.

Судьбы живописцев, составлявшихядро «Бубнового валета», сложилисьочень по-разному. Перед революциейуехали и более не вернулись Ларионови Гончарова. Эмигрировал сначалав Японию, а затем в США, где провоз-гласил себя американским Ван Гогом,отец русского футуризма Давид Бур-люк. Сказочные, воздушные, танцую-щие архитектурные пейзажи Лентуловаи фирменный солнечный свет в концеего жизни погасли, и их сменил гранит.Ликующая плоть вещей, изображаемаяМашковым, стала соцреализмом. Кон-чаловский сосредоточился на пейзажах,впрочем, успевал и внуков писать, и дру-зей. Но и сегодня, взглянув на картины,созданные этими такими разными ху-дожниками в период их «валетного» со-дружества, мы останавливаемся, зами-раем, и ощущаем льющуюся с холстабезудержность бытия, радость и ликова-ние цвета, сияние и музыку света.

«Рыбы при заходящем солнце» не са-мая известная картина Ларионова,но она хороша тем, что отлично переда-ёт самую суть «Бубнового валета», ко-торый был создан спустя несколько лет

после её написания. Смелость, яркиекраски, крупный план, отсутствие ро-мантизации. Ну, разве не должен всякийуважающий себя художник добавить ат-рибуты «водного пейзажа»? Где же за-кат, отблески воды и, в идеале, романти-чески настроенная девушка у воды?Нигде. Ларионов берёт самую суть изоб-ражаемого. Рыбы? Так и получите рыб.Закат он изображает сверкающейрыбьей чешуёй, цветом и фактурой.А само скопление рыб кажется гимномжизни — обычной, не романтизирован-ной, сверкающей, сияющей, густо засе-лённой — рыбами, ну и немного людь-ми, не без того. И хочется вместе с ры-бами распахнутыми ртами жадно ло-вить этот воздух. Эдакий гимн неувя-дающей жизни, написанный не с пафо-сом, но с улыбкой, хохочущий и приэтом всерьёз «ловящий на крючок».Как, собственно, и само сообщество

«Бубновый валет», хулигански ворвав-шееся в русскую живопись и изменив-шее её.

Алёна Эсауловаhttps://artchive.ru/encyclopedia/804~B

ubnovyj_valet_ili_Otkuda_rodom_rus-skij_avangardizm

О зарождении русского авангардиз-ма как ярчайшего явления в куль-туре XX века.

Русский авангард, русское искус-ство XX века, живопись

This article is about the birthof Russian avant-garde as thebrightest phenomenon in the cul-ture of the XX century.

Russian avant-garde Russian artof XX century art

Михаил Ларионов. «Цыганка в Тирасполе»

Поль Гоген. «Куда ты идёшь?»

Михаил Фёдорович Ларионов. «Рыбы при заходящем солнце». 1904



14#21 [279] 2016

Я считаю, что мысли,которые мы пьём из книги глазами,мы должны влить через все формы,глазами воспринимаемые.

Эль Лисицкий.Из письма к Казимиру Малевичу,

1919

СО ВРЕМЁН первопечатныхкниг прошло много времени, ис годами книга всё дальше ухо-дила от своей архаичности,

приобретая всё более светский вид.В начале двадцатого века книгопечата-ние уже достигло определённых высот,и настал момент, когда книгу попыта-лись приблизить к первопечатным об-разцам. Этот смелый полиграфическийэксперимент пришёл в голову художни-кам и поэтам будетлянам — так называ-ли себя русские футуристы, Они счита-ли себя жителями страны будущего, гдепреобладает полная свобода творче-ства.

Рассвет футуристической книги при-шёлся на 1910-е годы. Это направлениев творчестве футуристов получило наи-большее развитие. Инициатором этихиздания являлся художник и вдохнови-тель Алексей Елисеевич Кручёных. Не-задолго до начала типографическойдеятельности он встретился в Одессе исдружился с братьями Бурлюками, а за-тем, уже в начале 1910-х, они познако-мили его с Маяковским и Хлебниковым.

Входя в состав поэтического объеди-нения «Гилея»1, он организовал в 1913 г.собственное издательство «ЕУЫ», в ко-тором выходило множество футуристи-ческих книг, часть которых имеет не-повторимый язык. Этот язык свойстве-нен всем поэтам футуризма. В том же

1913 г. Д. Бурлюк на втором диспуте«Союза молодёжи» представил свой до-клад «Изобразительные элементы рос-сийской фонетики». В тезисах этого до-клада провозглашались «понятия оописательной и изобразительной по-эзии»: «....мы забыли правописание — вугоду случаю…..Мы уничтожили знакипрепинания….Мы поклонники слово-творческой новизны….»

Кроме того, футуристы проводят ли-тографические эксперименты с различ-ной бумажной продукцией: листовками,афишами, альманахами и. Техника тира-жирования варьировалась от обычнойвысокой печати и литографии до колла-жа и стеклографии.

Один из экземпляров 1914 года хра-нится в РГБИ — «Старинная любовь.Бух Лесиный», Книга напечатана на се-рой дешёвой бумаге, ручным набором.Буквы разной ширины и высоты соз-дают своеобразную игру текста.Шрифт наклоняется, переворачивает-ся, в одном слове соседствуют литерыиз разных гарнитур и разных кеглей. В наборе появляется личность автора«самописьма» и неповторимость обра-щения к читателю. Неровные края кни-ги свидетельствуют о том, что её обре-зали кустарным способом. Листы подо-браны хаотично, из-за чего часть книгиприглушённо-серая, а часть — голубая.Иллюстрации М. Ларионова, О. Роза-новой и П. Кульбина выполнены в тех-нике литографии. «Несовершество»книги придаёт ей авторский, неповто-римый характер. Эта книга, как и ещёнесколько сборников футуристическойпоэзии тех годов, имеющихся в коллек-ции РГБИ, поступила в фонды в 1927году.

В фондах Российской госу-дарственной библиотеки ис-кусств хранятся несколько вы-дающихся экземпляров футу-ристической книги, которая,без сомнения, является яркимпримером издательской дея-тельности. Эти книги, изданныенезначительными тиражами, скаждым годом становятся всёболее ценными для истории иисследователей.

Валерия Владимировна Салынская,сотрудник Центра визуальнойинформации РГБИ, искусствовед,Москва

Русская футуристическаякнига и сборникифутуристической поэзии Фонды Российской государственной библиотеки искусств

ВАЛЕРИЯ САЛЫНСКАЯ



15#21 [279] 2016

«Пета. Первый сборник» (1916),«ЛЕФ агитки» (1925) и ещё некоторыекниги поступили в библиотеку в 60-г XXвека из коллекции историка театраН. Д. Волкова. Книги «Обвалы сердца»,«Кульбинъ» (1912) — из коллекции из-вестного советского литературоведа,театроведа и театрального критикаС. С. Мокульского.

Ещё несколько сборников, имею-щихся в РГБИ, интересны своими об-ложками. Содержание носит весьма тра-диционный характер. Интересно рас-смотреть иллюстрации к сборнику «Ве-сеннее контрагентство муз», созданныеД. Бурлюком, или обложку сборника«Обвалы сердца», сделанную из папкисерого картона с надписью: «Механиче-ская часть Севастопольского порта».

Наполнение книги у футуристов бы-ло их особым, узнаваемым почерком.Одним из знаковых отличий футуристи-ческой книги являлось использование

текста, внедрённого непосредственно визображение. До этого типографикабыла отделена от иллюстрации, явля-лась либо подписью к рисункам, либодекоративным элементом (например,рисованные буквицы художника И. Би-либина)2.Такие художественный журна-лы, как «Аполлон» или «Золотое руно»,являющиеся примером для многих пе-чатных изданий, хоть и отличались тща-тельным отношением к вёрстке и каж-дому элементу набора, но не смешивалитекст с изображением.

Футуристы взялись за книгу внезапно,эмоционально. Их книги издавались,«взлетали» за полторы недели. Они рож-дались в атмосфере полной непринуж-дённости у кого-либо на квартире. Извоспоминаний Л. Жегина: «Штаб-изда-тельской квартиры была моя комната.Маяковский принёс литографическойбумаги и диктовал Чекрыгину стихи,которые своим чётким почерком пере-писывал особыми литографическимичернилами»3. Почти все книги были сде-

ланы вручную, художники обошлиключевое звено в книгопечатании — ти-пографический набор. Таким образом,брак, неизбежно возникающий при руч-ной печати и наборе, приобретает в фу-

туристическом творчестве особый гра-фический смысл. Он становится не толь-ко жестом, но и своеобразным приёмом.

До футуристов никто так явно не на-рушал структуру и субординацию текс-та и образа в книжной графики. Слово итипографический набор не существуютв футуризме вне единой композициипространства листа или даже целой кни-ги. Футуристы имели своё пониманиеидеи письма и литературные теории, ко-торые они пропагандировали через всётворчество.

Пример издания. Обложка и форзац. Круче-ных “ЕУЫ”, «Стихи В. Маяковского», Москва.

рис. Д. Бурлюк«Старинная любовь. Бух лесистый» .Облож-

ка и разворот книги. Рис. М. Ларионова,Н.Кульбина и Крученых. Издательство ЕУЫ.

Москва, 1913 г.

Обложка и форзац к «ЛЕФ агиткам» В. Маяковского, из коллекции Волкова


16


#21 [279] 2016

В это время поэзия становится какникогда близка изобразительному ис-кусству. В 1913 г. происходит объедине-

ние общества «Гилея» и «Союза моло-дёжи», официально соединив художни-ков и поэтов. Сближение двух искусствповлияло на то, что многие художникирусского авангарда стали писать стихи, апоэты рисовать. Так, В. Кандинский,М. Ларионов, К. Малевич писали стихи,В. Маковский, Д. Бурлюк, В. Хлебниковрисовали и даже выставлялись. И этонеспроста, так как теория заумного язы-ка будетлян требовала подходящего ви-зуально-графического воплощения.

Художники были уверены, что книгаутратила эмоциональность и стала ра-финированным и штампованным искус-ством. Им важно было увидеть мир по-новому и перенести это в голову читате-ля. Мысль о бездушии и холодности ис-

кусства витала на рубеже веков не толь-ко в России. Западные художники всёчаще стали обращаться к этническомумиру. Некоторые, такие как Гоген и Ма-тисс, для этого едут в страны Азии иАфрики, Пикассо обращаются к этно-графическим коллекциям в музеях. В России молодых художников сталиинтересовать также традиции своего на-рода, искусство прошлых веков, кото-рое было забыто.

Ещё одной особенностью являлосьотрицание. Художники футуристы отри-цали множество догм книжного дела.Отрицалось постоянство формата кни-ги, полосы текста, прямоугольная формакнижного блока, однородность поверх-ности материала, из которого делаласькнига. Касательно последнего пунктапримером может послужить несколькокниг, основой которым, служили обои.Первая книга футуристов «Садок Су-дей», вышедшая в 1910 г., была сделанакак раз на оборотной стороне обоев. Обэтом Д. Бурлюк высказывался так:«…всю жизнь вашу пройдём огнём и ме-чом литературы: под обоями у вас кло-пы да тараканы водились, пусть живуттеперь на них молодые, юные, бодрыестишки наши»4. Это был вызов обще-ству, читателю и издателю, полный раз-рыв шаблонов и стереотипов.

Реакция на издание таких книг былаочень бурной. Идеи и футуристов вы-звали массу удивления и негодования.Александр Бенуа называл их работы«Скоморошичьи альбомчики»5, отрицаямысль о том, что талант Михаила Ла-рионова будет расходоваться на эти «со-мнительные» издания.

Так как регулярность и тиражностьполностью отрицается, нет чёткого ко-личества экземпляров, каждый раз ихчисло произвольно, то сто единиц, тодвести. В их малотиражных изданияхпостоянное противопоставление себятрадиционным формам и правилам.«Прежде всего, нужно различать авто-рский почерк, почерк переписчика и пе-чатные шрифты. Иные слова никогданельзя печатать, так как для них ну-жен почерк автора», — замечает Нико-лай Бурлюк6. В книге футуристов одно ито же стихотворение имеет совсем иноезвучание, смысл и качество. Компози-ция подчиняет себе текст и превращаетего в подобие картины, ритмически под-чинённой авторской идее. Стихотворе-

ния здесь следует не только читать, но исмотреть, что требует от читателя опре-деленных усилий и интеллектуальногонапряжения. Визуальное чтение требу-ет, чтобы он оценил в полной мере воз-вращённую слову и образу утраченнуючистоту и непосредственность.

Опыты творчества русских поэтов-футуристов и художников авангардаобогатили книжный и графический ди-зайн новыми нестандартными приёма-ми. Все этапы творчества футуристов вкниге оказали огромное влияние на со-ветскую иллюстрацию, и на искусствокниги в будущем, о чём мы можем су-дить по отдельному направлению —книге художника.

В РГБИ небольшая коллекция футу-ристической книги, но каждый сохра-нённый экземпляр имеет огромноезначение для истории книги и её иссле-дователей. Очень важно зафиксироватьи заявить обо всех сохранившиеся па-мятниках в фондах библиотек, музеев ичастных коллекций, а также по возмож-ности искать отсутствующие экземпля-ры и пополнять фонд подобными при-мерами. Все книги футуристов и сборни-ки будетлянской поэзии хранятся в От-деле редкой книги РГБИ.


Примечания:1 В это литературное объединение вместе с

Кручёных входили ещё В. Хлебников, В. Камен-ский, В. Маяковский, братья Бурлюки, Елена Гу-ро, и др.

2 Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая кни-га. — М., 2014. — 230 с.

3Жегин Л. Воспоминания о Маяковском //Ли-тературная газета. — 1935. — 15 апр.

4Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футу-риста, 1929–1030 // Отдел рукописей ГПБ. Ф. 552,ед. хр. 1. А. 29.

5 Бенуа А. Художественные письма. Иконы иновое искусство// Речь. — 1913. — 5 апреля.

6 Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминанийфутуриста, 1929–1930.

О русской футуристической книгеиз фондов Российской государст-венной библиотеки искусств.

Русский авангард, книга художни-ка, графика

The author examines the work ofMayakovsky as a challenge to thesystem and traces its relations-hip with modernity.

Mayakovsky, artist’s book, theartist and the state, Russian artof XX century

Обложка и иллюстрация к сбонику «Весен-нее контрагенство муз» М. 1915 г. под

редакцией Д. Бурлюка и С. Вермеля.


17#21 [279] 2016


Шрамы заживают. Краски оживают...

В. В. Кандинский о понимании искусства

КАНДИНСКИЙ начал систе-матическое художественноеобразование очень поздно, од-нако с детских лет напряжён-

но думал об искусстве. В книге мемуа-ров, русский вариант которой носит за-главие «Ступени», он вспоминает «мучи-тельно-радостные часы внутреннегонапряжения», «наполняющего душу бес-покойством, а ночью вводящего в мирфантастических снов, полных и ужасаи счастья»1. Юношеские художествен-ные впечатления — полотна Клода Мо-не, «Лоэнгрин» Вагнера, картины Рем-брандта в Эрмитаже, связанная с учёбойв Московском университете этнографи-ческая поездка на русский Север — вы-ступают в «Ступенях» как предощуще-ния нового искусства, не связанного спредметностью и построенного на силекрасочных звучаний. Однако отправнойточкой поисков становятся не пробле-мы формы, а переживание национальнои социально окрашенных идей и обра-зов.

Ещё в студенческие годы будущийхудожник вступает в круг московскойинтеллигенции. К московской школерелигиозной философии принадлежалего соученик по университету С. Н. Бул-гаков: составляя проект альманаха «Си-ний всадник”, Кандинский собиралсяпривлечь Булгакова как автора, а в егопарижской библиотеке до сих пор хра-нится подаренная автором статья «Ин-теллигенция и религия». Позднее Кан-динский, заинтересованный творче-

ством и взглядами Д. С. Мережковско-го, познакомился с писателем. Идеи«христианского анархизма» и соловьёв-ской «русской идеи» отразятся в идеяххудожника о назначении и путях искус-ства.

После окончания университета вста-ёт вопрос выбора. «Вплоть до тридца-того года своей жизни я мечтал статьживописцем, потому что любил живо-пись больше всего, и бороться с этимстремлением мне было нелегко. <...> Ввозрасте тридцати лет мне явиласьмысль — теперь или никогда. Моё по-степенное внутреннее развитие, дотой поры мною не осознававшееся,дошло до точки, в которой я с боль-шой ясностью ощутил свои возможно-сти живописца, и в то же время внут-ренняя зрелость позволила мне почув-ствовать с той же ясностью своё пол-ное право быть живописцем. И поэто-му я отправился в Мюнхен, художе-ственные школы которого пользова-лись в это время высокой репутацией вРоссии»2.

Сражение с материейВ Мюнхене написаны не только пер-

вые картины, но и первые критическиестатьи Кандинского. В 1901 г. никому неизвестный живописец вступает в газет-ную полемику с М. Нордау и Л. Н. Тол-стым и доказывает необходимость но-вого искусства, доступного пока «толь-ко ничтожному и неизвестному мень-шинству публики». «Эти люди должныпонимать то, что художник берёт изприроды и силою своего таланта и зна-ния очищает от ненужных примесей,претворяет в художественное про-изведение. Эти-то люди и имеют право

Василий Кандинский, чья рольв культуре ХХ в. сравнима

лишь с открытиями Пикассо,прошёл трудный путь борьбыза новое искусство. Путь этот

начинался не с завоевания при-знания у публики и критики, а с

многолетней борьбы с самимсобой. Перипетии внутреннего

развития определили многоене только в живописи, но и в

поэзии, теоретических и публи-цистических работах

художника.

БОРИС СОКОЛОВ

Кандинский — теоретик искусства,

мифотворец и моралистСтихотворения и статьи 1910—1920-х годов

Борис Михайлович Соколов, докторискусствоведения, профессор

Факультета истории искусстваРГГУ, Москва


18


#21 [279] 2016

на имя критиков, — пишет далее Кан-динский.— Есть эпохи, в которые ху-дожники сразу открывают целые но-вые области красоты в природе, кото-рых не видели их предшественники и,поражённые ими, стремятся с особоюсилою выделить эти новые перлы изобщей массы природы, чтобы пока-зать их и другим. И в эти эпохи уметьоценить труды художника, — являет-ся делом ещё более сложным, нежелиобыкновенно: тут нужно ещё большеечутьё, ещё острее глаз, ещё впечатли-тельнее нервы. <...> Почувствоватьхорошее, полусознательно оценитьпрекрасное может каждый чуткий че-ловек, но внести в своё чувство эле-мент сознательности и понимания —более трудная задача, для разрешениякоторой необходимо знание»3.

С этого времени художник парал-лельно поискам искусства «духовнойэпохи», работает над осознанием и ана-лизом этого искусства. К 1910 г. раз-мышления Кандинского оформляются втеорию. Её стержень составили два свя-занных между собой понятия: «принципвнутренней необходимости» и «ЭпохаВеликой Духовности». «Прекрасно топроизведение, форма которого вполнесоответствует внутреннему содержа-нию, — утверждает художник.— Прин-цип внутренней необходимости естьединонеизменный закон искусства посуществу»4. По мысли Кандинского,прежние традиции не отменяются, а до-полняются свободой творца избиратьпроизвольную, в том числе и кажущую-ся уродливой, форму для выражения«абстрактного содержания», котороеесть не что иное, как «эмоция души ху-дожника», та душевная вибрация, чтодолжна передаться зрителю и настроить

его чувства на восприятие сущностейвместо видимостей.

«Монументальное искусство» вы-растает из сочетания разнородныхсредств, образов и форм. Любой стильили манера может содержать в себе эле-мент, необходимый для создания вселен-ского «контрапункта». Кандинский мно-гократно подчёркивает свой отказ вы-бирать между традицией и её отрицани-ем: «Я научился, наконец, с любовью ирадостью наслаждаться “враждеб-ным” моему личному искусству “реали-стическим” искусством и безразличнои холодно проходить мимо “совершен-ных по форме” произведений, как будтородственных мне по духу. Но теперь язнаю, что “совершенство” это тольковидимое, быстротечное и что не мо-жет быть совершенной формы без со-вершенного содержания: дух опреде-ляет материю, а не наоборот»5.

Вопрос о содержании перекидываетмост от «внутренней необходимости» к«Великой Духовности». «Обе эти кни-ги, — говорит Кандинский о принёсшихему международную известность изда-ниях 1912 года, трактате «О духовном вискусстве, преимущественно в живописи»и альманахе «Синий всадник», — частопонимались, да и теперь еще понимают-ся неправильно, т. е. как “программы” ихавторов — художников, заблудившихсяв теоретической, рассудочной работе ив ней погибающих. Но наименее всего пы-тался я обращаться к рассудку, к мозго-вой работе”. Речь шла о пробуждении “вбудущем безусловно необходимой, об-условливающей бесконечные пережива-

ния способности восприятия духовнойсущности в материальных и абстракт-ных вещах. Желание вызвать к жизниэту радостную способность в людях, еюещё не обладающих, и было главным мо-тивом появления обоих изданий»6. «Но-вое искусство» готовится к встрече новойэры. «Начинающаяся или в эмбриональ-ном виде начавшаяся ещё вчера, в види-мый разгар материализма, великая эпо-ха Духовности даст и даёт ту почву, накоторой такое монументальное про-изведение и должно созреть. Как передодним из величайших сражений с мате-рией, во всех областях духа уже нынчеидет великий пересмотр ценностей».Здесь отразилась социально-философ-ская концепция художника, не столькообъясняемая, сколько скрываемая в егостатьях и картинах.

Что представляет собой «ВеликаяЭпоха Духовности», требующая новыхспособностей восприятия и нового, про-роческого искусства? Высказывания иживописные образы этой эры рисуют еёкак рай на земле, высшее развитие ду-ховных способностей, объединение че-ловечества и его жизнь в согласии с выс-

шими моральными принципами. Мо-раль, на которой основана новая духов-ность, Кандинский прямо отождеств-ляет с христианской: «Христос, по егособственным словам, пришёл не длятого, чтобы ниспровергнуть старыйзакон. <...> Он претворил старый ма-териальный закон в свой, духовный.Люди его эпохи, в отличие от Моисе-евой, приобрели способность пониматьи осуществлять заповеди “не убий”, “непрелюбодействуй” не только в бук-вальном, материальном смысле, но и вболее абстрактном смысле греха, со-вершаемого умом»7.

Биоморфные сюжеты «парижского периода»

В. В. Кандинский, 1910-е гг.

«Синий всадник»


19#21 [279] 2016


Сегодняшний день, осенённый яр-ким, как молния, откровением «нового,большого мира», имеет особое предна-значение — продолжить моральнуюэволюцию, начатую Моисеем и Хри-стом. «Отсюда начало великой эпохиДуховного, откровения Духа. Отец—Сын—Дух»8. Последняя формула связы-вает этические взгляды Кандинского сдревней традицией «богословия Духа».Согласно ей, обещанное Второе При-

шествие будет не телесным явлениемХриста в мире, а Откровением третьейипостаси Троицы — Святого Духа.Именно таким путём должно завер-шиться моральное развитие человече-ства и осуществиться его соединение сБогом.

Концепция Третьего Откровения,переводящая мировые потрясенияАпокалипсиса в моральный план, сыг-рала большую роль в развитии различ-ных течений “духовного христианства”XIX–начала ХХ веков. Именно райскоесостояние живущего на земле челове-чества было целью работы Теософско-го общества. В «О духовном...» Кандин-ский сочувственно пишет о социальнойпрограмме Е. П. Блаватской, называя(хотя и с оговорками) дело её последо-вателей «большим духовным движени-ем». Во время творческого кризиса1907 г. он знакомится с пронизаннымтворческим и пророческим пламенемучением Р. Штейнера. В развитие фи-лософской стороны «духовной науки»Штейнер говорил о воспитании способ-ности души чувствовать дыхание выс-ших миров и о постепенном вхождениичеловечества в общение со Святым Ду-хом. Связывая события современностис апокалиптическими образами, онутверждал, что Откровение Иоаннаосуществится отчасти духовно, в ду-шевной борьбе, отчасти в катастрофи-ческой “войне всех против всех”. Важ-

ность антропософской теории будуще-го для размышлений Кандинского вид-на из следующей беседы. В 1920-х годахстудент Баухауза Л. Шрайер напомнилхудожнику высказывание его едино-мышленника Франца Марка о том, чтопроизведения нового искусства найдутсвоё место на алтарях будущего. Кан-динский отвечал: «Будущее настало.Оно уже здесь. <...> Как русский, я ни-когда не могу забыть своего “Христосвоскресе”. Но в то же время я знаю,что воскресший Христос живёт вСвятом Духе, со всей своей божествен-ной и человеческой природой. <...> Го-воря коротко: Христова Церковьдолжна обновиться силой СвятогоДуха. <...> Я вижу Царство Духа исхо-дящим из Света и требующим вопло-щения — чем я и занимаюсь в своём ис-кусстве. Поэтому я не изображаю

Христа как Сына Человеческого, в че-ловеческом облике. Святой Дух нельзяпередать вещественно, только бес-предметно. Вот моя цель: Свет отСвета, струящийся свет Божества,воплощение Святого Духа. Способныли люди постичь это воплощение, уви-деть Свет?»9

И всё же художник не был адептомтой или иной «духовной науки». В согла-сии со своим принципом брать лучшееиз каждого источника он сочетал раз-мышления на темы антропософии с глу-боким интересом к русской христиан-ской мысли. Концепция «Третьего От-кровения» была связана и у Штейнера, иу самого Кандинского с философскойтрадицией В. С. Соловьёва, с идеей Бо-гочеловечества и объединяющей егоСофии — квинтэссенции духовности ибожественного начала. К Соловьёвувосходят и раздумья Кандинского о ро-ли России во всемирном «повороте кдуховному».

Подобно ему, художник видел траги-ческий контраст светлых и тёмных сто-рон общества и надеялся на очищениенационального духа через грядущие по-трясения. Соловьёв (а вслед за ним иМережковский) говорил о языческойприроде «народопоклонства», грозилТретьему Риму судьбой «второго Из-раиля» и в апокалиптических “Трёх раз-говорах” горько высмеял собственныенадежды на установление православно-го «тысячелетнего царства». Кандин-ский лишь глухо высказывается о «вели-чайшем сражении с материей» и «путикатастроф», которым должен пройтимир. Однако его картины и гравюрыапокалиптического цикла, создававшие-ся с 1907 по 1914 гг., носят недвусмыс-ленную национальную окраску. Враждаи хаос, выразившиеся в «Пёстрой жиз-ни» и «Погоне», преобразуются в ожида-ние катастрофы в «Набате» и «Панике».Сама катастрофа — землетрясение, по-топ, явление чудовищ и всадников Апо-калипсиса — в «Картине с солнцем» и

ряде «Страшных судов» происходит нафоне рушащихся башен и куполов «ду-ховного Кремля». Мистический «Деньвсех святых» показывает преображен-ных улыбающихся людей в русских ко-стюмах на фоне отступившей стихии иокружённого красными кремлевскимистенами Небесного Иерусалима10.

«Эпоха Великой Духовности» при-обретает черты нового христианскогомифа. Кандинский пользуется евангель-скими образами — бесплодная смоков-ница, раздираемая завеса иерусалимско-го Храма, ангелы с трубами, всадники икосмические события Откровения Ио-анна. Тем не менее, он соединяет и изме-няет канонические мотивы, выявляя

Пауль Клее и Василий Кандинский в Дессау,1927

«Москва. Зубовская площадь». Этюд

«Москва. Красная площадь»,1916


20


#21 [279] 2016

их «абстрактный», символическийсмысл и создавая искомый в «монумен-тальном искусстве» контрапункт эмо-циональных вибраций. Конец мира, по-строенного на Моисеевом законе, со-единяется со всемирным потопом —концом первоначального, «дозаконно-го» человечества; всадников Апокалип-сиса на картинах Кандинского лишьтри, — четвёртый, Смерть на бледномконе, заменён несущим надежду Синимвсадником. Новый художественныйАпокалипсис включает, как у ИоаннаБогослова, личное начало: рыцарствен-ный Синий всадник, жестикулирующийсвидетель «ужасающей и осчастливли-вающей» мировой катастрофы, прохо-дящий испытания герой поэзии авто-биографичны.

«Ступени» представляют собой от-чёт человека, достигшего «вершины го-ры», о его блужданиях, мучениях и тяго-тах восхождения. Лейтмотивом книгиявляется череда снов, видений и прозре-ний. Так, сюжеты национальной ката-строфы оказываются связанными с по-сетившим автора «в жару тифа» «бре-довым видением», суть которого он нераскрывает. В наброске мемуаров онпишет: «В 5–7 лет я видел сон, которыйпоказал мне небеса и который и поны-не, как единственное воспоминание,увлекает меня с неослабевающей силой.Мне кажется, что этот сон дал мнеспособность отличать вещественноеот духовного, почувствовать различие(=самостоятельность существованияобоих элементов), переживать посред-

ством интуиции и, наконец, ощутитьдух как ядро внутри отчасти чуждойему, отчасти им определяемой, отча-сти им ограниченной вещественнойоболочки»11.

Муки посвященияСлияние ужаса и радости, катастро-

фы и нового творения, которое Кандин-ский хотел воплотить в «Композиции 6»,ярко отразилось в стихах и «компози-циях для сцены» 1908–1912-х годов. В пьесе «Чёрное и белое» хор «разно-цветных людей» поёт:

Страх в глубине и предчувствий по-роги.

Холод в вершинах. Крутые дороги.Ветры безумные. Смерти покровы.Свяжи, разорвавши оковы!Оковы разбитые,Страны открытые!Свяжи, разорвавши оковы.Нарушено что — возродится,И чёрное тем победится.Свяжи, разорвавши оковы12.Спасительная роль «духовного искус-

ства» не может осуществиться без мес-сии. Однако современный искупитель —это не приходящий со славой Спаси-тель, а «один из нас — людей», тянущийвперёд «застрявшую в камнях повозкучеловечества»13. В другой пьесе того жецикла, «Зелёный звук», из-за сцены слы-шен голос нищего:

Я больной, я бедный,Встать не могу.Ещё до рожденьяСогнут я в дугу.Света солнца не вижу.Свет не угас.Ещё до рожденьяЛишился я глаз.Одинокий погибну.Жив я для вас,Ещё до рожденьяМногих я спас14.Поэтическое творчество Кандинско-

го — его расцвет приходится на1907–1911 гг. — является одновременнои экспериментом по созданию «новогоискусства», и комментарием к нему. То-ненький человечек, пробирающийся че-рез пустыни и скалы к «синей воде», оде-тый с ног до головы в чёрное бегущийбарабанщик, прыгающий огромнымискачками через маленькую ямку без-умец, некто, расставивший руки при вхо-де в область таинственного15, — напоми-

нают и о калеке, «живущем для всех»(такой вариант цитированной строкидаёт немецкий текст), и о художнике-пророке «периода поворота» (о кото-ром идёт речь в статье «О пониманииискусства»).

В эти же годы Кандинский работаетнад системой прикровений и трансфор-маций мессианского содержания своегоискусства. «По моему ощущению, тогдамною совершенно не сознававшемуся,наивысшая трагедия скрывает себяпод наибольшей холодностью, — писалон в 1914 году. — Таким образом, я уви-дел, что наибольшая холодность иесть наивысшая трагедия. Это та кос-мическая трагедия, в которой челове-ческий элемент представляет всеголишь один из звуков, только один измножества голосов, а фокус перенесён всферу, достигающую божественногоначала»16. «Перенесение фокуса» отра-зилось в стихах чередой странных, гра-ничащих с пророческим юродством об-разов.

Опущенные в кипяток пальцы в по-японски изящном стихотворении «Вес-на» — ещё одна метафора духовнойинициации. Человек без ушей и глаз(«Песня») подобен людям из «толпы»,чьи глаза воспринимают не духовнуюсущность вещей, а привешенный к ним«убивающий жизнь этикет». На лыси-ну приветственно скалящего свои гни-лые зубы господина ложится дарящийнадежду отсвет весеннего неба («Ранняявесна»). «Бесполезная улитка», образ изстихотворения «Всё ещё?», становитсяпонятной при сопоставлении со строкойиз «Ступеней»: истина, по словам Кан-динского, однажды представилась ему«похожей на медленно двигающуюсяулитку, по видимости, будто бы едвасползающую с прежнего места и остав-ляющую за собой клейкую полосу, к ко-торой прилипают близорукие души»17.«Четыре квадратных окна с крестом в

«Одесский порт», 1890-е гг.

«Арабский город», 1905


21#21 [279] 2016

Русский авангардсередине», на фоне которых происходитдействие, возводят ум «дальнозоркого»читателя от «вещественного клея» к«клею духовному», к дающему надежду«божественному началу». Смешнаякартавая женщина («В лесу») сопро-вождает продирающегося сквозь гу-стеющий лес и сквозь муки посвящениячеловека. Его фраза сродни монологунищего из «Зелёного звука», в букваль-ном переводе она звучит так: «Заживаю-щие шрамы. // Надлежащие краски».«Начало и конец» цепи, которые держатв руках герой и его неведомое alter ego(«После»), вызывают в памяти мистиче-ский призыв хора: «Свяжи, разорвавшиоковы». Возвращаясь к истокам творче-ства Кандинского, заметим, что книга«О духовном в искусстве» посвящена па-мяти воспитавшей его Е. И. Тихеевой, анемецкий вариант «абсурдистского»альбома «Звуки» имеет на первой стра-нице надпись: «Моим родителям».

В теоретических текстах фокус раз-говора часто переносится с целей ново-го искусства на его средства: способырастворения предметности, роль интуи-ции и расчёта, описание удавшихся ком-позиционных решений. Лишь исподвольхудожник позволяет себе намекнуть настоящий за вопросами ремесла вопросверы и надежды. И всё же подчёркнутосухая академическая манера то и деловыдаёт поэтическое волнение: «В самомуглу расположены белые зубцы, выра-жающие чувство, которое я не могу пе-редать словами» («Картина с белойкаймой»). В пришествие будущего «ве-рится так же плохо, как лично насожидающей смерти» («О понимании ис-кусства»). «Но придёт и воскре-сенье», — продолжает Кандинский с на-пряжением, не соответствующим«внешней» теме статьи: неправильномупониманию искусства. Слова о «взаим-ном и просветлённом любовью» жела-нии «сказать» произведением и «услы-шать» произведение выдержаны в духепроповеди любви апостола Павла.

Творческое удовольствие, о которомхудожник пишет в связи с работой надкартинами, есть результат преодоления«черноты», ещё недавно владевшей егодушой. «Композиция 6» не удавалась«только потому, что я всё ещё находил-ся под властью впечатления потопа,вместо того чтобы подчинить себя на-строению слова “Потоп”». Метафора

сбрасываемой змеиной кожи — с еёбиблейскими и мифологическими аллю-зиями — достаточно красноречиво ха-рактеризует мучительное состояниетруда над холстом и над собственнойтрагической меланхолией.

Ещё одной областью применения силбыла для Кандинского работа над со-единением национальных начал в уни-версальном произведении. Художникживёт одновременно и в реальномМюнхене, и в «Москве-сказке». Текст«Картина с белой каймой» приоткрыва-ет и прикрывает (вспоминается полу-прозрачная «белая занавесь» из стихо-творения «Взор») сюжетные мотивы,которые кипят в «звучании» изображае-мой духовной Москвы. Это “Битва Ге-оргия со змием” (святой Георгий — нетолько покровитель столицы, но и про-

тотип эмблематического Синего всад-ника) и гоголевская тройка, еще раз на-поминающая о раздумьях художника о«русской идее» и о его взгляде на Рос-сию «из прекрасного далёка».

Кандинский неустанно делает попыт-ки осуществить «совокупное художе-ственное произведение» в изобрази-тельном искусстве. Сначала это былпоэтический альбом с «контрапунктом»гравюр, затем «композиция для сцены»,соединяющая сценографию, танец,речь, музыку и свет. На основе экспери-ментов с этими формами он переходит к«звучащей» и «говорящей» живописи, вкоторой конкретные образы переплав-ляются в символические и мифологиче-

ские и, наконец, в «абсолютные» живо-писные ценности, равные ценностям мо-ральным. Таким образом, и здесь изощ-рённая теория формы сливается с хри-стианской этикой. Неудивительно, чтостраницы теоретических работ Кандин-ского, посвящённые кризису современ-ного общества, почти буквально повто-ряют размышления Булгакова о судь-бах российской интеллигенции и наро-да.

Крушение «Великой утопии»Начало мировой войны стало реши-

тельным испытанием историософскихвзглядов художника. Вынужденный по-кинуть «свою вторую родину», он въявенаблюдает катастрофические процес-сы, о которых размышлял долгие годы.Жизнь в революционной Москве на ко-роткое время оживляет надежды на то,что война послужит духовной «необхо-димости». Именно в такой момент напи-сана статья «О “Великой Утопии”». Эс-хатологические ожидания периода соз-дания альбома «Звуки» и «Композиции6» сменяются более конкретными и зем-ными планами по созыву Всемирногоконгресса деятелей всех искусств и вы-работке проекта «Великой Утопии» —здания-символа, по своей задаче чем-тонапоминающего башни-обсерваторииН. Ф. Фёдорова. И всё же мастер, кото-рый именно в это время начинает вос-приниматься как один из главных авто-ритетов художественной жизни Евро-пы, чувствует кризис моральной основысвоего искусства, крах социальной про-граммы, обернувшейся всего лишь худо-жественным мифом.

С 1920 г. Кандинский занимаетсяпрактическими исследованиями вырази-тельных средств искусства. Он работаетв Институте художественной культуры,Психо-Физиологической секции Госу-дарственной Академии художественныхнаук, основывает сеть Музеев живопис-ной культуры. Еще в 1914 г., ожидая вШвейцарии развития событий войны, ху-дожник начал работу над новой кни-гой — «Точка и линия на плоскости». За-конченная и изданная двенадцатью года-ми позже, она представляла собой тео-рию воздействия отдельных элементовбеспредметной формы: точки, линии,круга, квадрата, их комбинаций. Однимиз первых подходов к этому труду была«маленькая статейка» «О точке».

Василий Кандинский. «Невеста. Русская красавица», 1903 год


22


#21 [279] 2016

Здесь речь идёт о психологическомэффекте точки, вырванной из обычнойобстановки и говорящей новым, незна-комым языком. Художник называетточку «живым и сильным существом» с«самодовлеющей судьбой» и останавли-вается на способе, которым обеспечива-ется её внутреннее звучание, а не на со-держании её «речи». «Согражданиномнового мира искусства» теперь являетсяне цельная картина, «композиция» (по-иски которой и привели Кандинского к

открытию «абсолютной» живописи), аэлемент этой композиции. Интерес ху-дожника сосредоточивается не на фило-софии искусства, а на психологическойстороне его воздействия. Это говорит обопределённом сближении Кандинскогос позицией молодых мастеров авангар-да, целью которых было сконструиро-вать новые формы, а не получить их пу-тем вдохновенного визионерства.

Художник так и не стал своим в мос-ковской художественной жизни. В 1929 г.Г. К. Уманский сообщает немецким по-читателям искусства Кандинского: «Си-ний всадник, пришедший с востока и по-бедоносно прошедший по всей Европе,тот, чьи следы по-прежнему столь за-метны в Германии, в России до сих поростаётся чуждым и одиноким»18. Тем неменее критики, подводящие итог перио-да «бури и натиска», подчёркивают рус-ские корни создателя беспредметногоискусства. «И хотя Кандинский вслед-ствие своего долгого пребывания заграницей часто расценивается москов-ским окружением как западный эле-мент, — продолжает Уманский, — янисколько не сомневаюсь в его чистославянских корнях, в его по-восточномурешительном стремлении вырватьсяиз пут материального, в его чисто рус-ской гуманности и всечеловечности»19.Ему вторит автор первой книги о Кан-динском Х. Цедер: «Кандинский — рус-ский. Понять его до конца могут, на-верное, лишь русские или те, кто долго

жил в России. Смелость молодого рус-ского искусства, вставшего во главе ев-ропейского художественного процесса,не будет понятна тем, кто не знаетнационального характера русских, ихидеализма, их отношения к принципам,связанного со склонностью к дерзкомуполёту фантазии, придающей их искус-ству столь своеобразный, анархиче-ский, свободный от всякой традицион-ности характер. <...> Их искусствосбросило с себя последние оковы: онопринадлежит миру. Кандинский всегдабыл гражданином мира»20. Эта оценкапрямо соотносится со словами самогоКандинского о том, что русские худож-ники принадлежат к «русскому народу,носителю космополитической идеи».Тем не менее проект Великой Утопииоказался последним всплеском «русскойидеи» в творчестве художника, пытав-шегося «связать, разорвавши, оковы».

Тексты «Композиция 6» и «Картина сбелой каймой» были созданы для не-мецкого варианта воспоминаний. В из-данных пять лет спустя «Ступенях» рус-ский читатель не досчитался не толькострок, раскрывающих христианскую ос-нову беспредметной живописи, — тамотсутствовали и все три эссе, комменти-рующие содержание картин. Кандин-ский более не считает возможным гово-рить о «что» в живописи и сосредоточи-вается на «как», на вопросах формы иремесла.

В двадцатые и тридцатые годы ху-дожник уже не пытался объяснять своиобразы и конкретный метод их созда-ния. Стихи и статьи теряют связь с соци-альной и этической подпочвой «мону-ментального искусства». «Шрамы зажи-ли», и христианское откровение оконча-тельно скрылось под литературнымиобразами. Тем большее значение при-обретают ранние работы Кандинского,приподнимающие покров над тем, о чёммолчало «красноречивое золото» егоживописи.


Примечания:Большую помощь в исследовании материалов

из наследия Кандинского мне оказали ИльзеХольцингер (Фонд Габриэле Мюнтер и ЙоханнесаАйхнера, Мюнхен), Хельмут Фридель и АннегретХоберг (Городская художественная галерея,

Мюнхен), Жермен Виатт, Жессика Буассель и Мо-на Цепеняг (Национальный музей современногоискусства, Париж). Приношу им свою искреннююблагодарность. Работа выполнена при содействи-ии Фонда имени Пола Гетти (Санта-Моника).

1 Кандинский В. В.. Текст художника. [Ступе-ни] (далее: Ступени). — М., 1918. — С. 20–21.

2 Kandinsky: Complete Writings on Art. Ed. byKenneth C. Lindsay and Peter Vergo. — London,1982. — P. 342.

3 Кандинский В. Критика критиков // Новостидня. — 1901. — №6409. — 19 апреля (2 мая). — C. 3.

4 Кандинский. Содержание и форма // Салон 2.Международная художественная выставка. —Одесса [1910]. —С. 14.

5 Ступени. С. 36.6 Ступени. С. 52–53.7 Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. Hrsg.

Hans K. Roethel, Jelena Hahl-Koch. Bd. 1. — Bern,1980. — S. 47.

8 Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. — S. 48.9 Schreyer Lothar. Erinnerungen nach Sturm und

Bauhaus. Was ist des Menschen Bild? — Munchen,1956. — S. 233–236.

10 О мессианизме Кандинского и его русскихкорнях см.: Соколов Б. М. Русский АпокалипсисВасилия Кандинского // Наше наследие, 37 (1996)(далее: Наше наследие). — С. 97–108.

11 Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. —S. 45.

12 Чёрное и белое // Кандинский В. В. Компози-ции для сцены. I. Жёлтый звук. II. Зелёный звук.III. Чёрное и белое. Рукопись. Национальный му-зей современного искусства, Париж. Существуюти немецкие варианты этих пьес.

13 Кандинский В. В. О духовном в искусстве.Пер. А. Лисовского, пересмотр. Н. Н. Кандинскойи Е. В. Жиглевич. (далее: О духовном). — NewYork, 1967. — С. 22.

14 Зелёный звук // Кандинский В. В. Компози-ции для сцены...

15 Образы из существующих в русском и не-мецком вариантах стихотворений «Вода», «Хол-мы», «Не», «Отчего?»; см.: Сарабьянов Д. В., Авто-номова Н. Б. Кандинский: Путь художника. Ху-дожник и время. — М., 1994. — С. 164–172; Соко-лов Б. М. «Кандинский. Звуки. 1911. Издание Сало-на Издебского»: История и замысел неосуществ-ленного поэтического альбома // Литературноеобозрение. — 96. — №4. — С. 3–1.

16 Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. —С. 57.

17 Ступени. С. 45–46.18 Umansky Konstantin. Kandinskijs Rolle im rus-

sischen Kunstleben // Ararat, 2. Sonderheft. — Mai-Juni 1920. — S. 28–29.

19 Umansky Konstantin. Op. cit. — S. 29.20 Zehder Hugo. Wassily Kandinsky: Unter au-

torisierter Benutzung der russischen Selbstbiogra-phie. — Dresden, 1920. — S. 53.

О творческом пути В. В. Кандин-ского в борьбе за новое искусствоXX века.

Кандинский, русский авангард, ис-кусство

This article is about a creativeway Kandinsky in the struggle fora new art of the XX century.

Kandinsky, Russian avant-garde,art

Василий Кандинский. «Секущая линия», 1923


23#21 [279] 2016

История

ВСЕНТЯБРЕ Петербург в оче-редной раз раскрылся с пре-красной стороны. Сильно по-радовал. (Кстати, это не о вы-

борах; как раз в этой игре нам не по-фартило.) Речь пойдёт об искусстве. Пи-тер знакомил всех желающих с шеде-врами живописи двух начал: ХХ и ХХIвеков. От Василия до Васи, — от Кан-

динского до Ложкина. 13-го сентября вгалерее «Свиное рыло» (не удивляйтесь,есть и такая; просто бросьте взгляд в

зеркало…) открылась первая в Петер-бурге большая персональная выставкахудожника Васи Ложкина. Что о ней и онём можно сказать? Критики часто на-зывают картины Васи Ложкина карика-турами. Я категорически возражаю!Сам Вася Ложкин не записал пока себяв гении, говорит просто о судьбе своеготворчества, считая идеальным местомдля своих картин кабинеты начальни-ков и комнаты для переговоров. Чтобыпосетитель вошёл, а там — бабушка стопором…

Вася Ложкин хочет быть честным:«Я никогда не занимался искусством вбольшом смысле, тем более СЕРЬЁЗ-НЫМ искусством. Цель искусства – за-ставить человека страдать-пережи-вать. Моя же цель — вызвать страш-ный безумный смех (пусть даже про се-бя, тихонько, внутри головы) Развеэто искусство? Нет, конечно!». Имен-но поэтому он предупреждает: «Передупотреблением проконсультируйтесьу спецыолиста!». Ведь «если долгосмотреть на картину Васи Ложкина,то картина может посмотреть на те-бя». Я в этом убедился. На себе. Многиекартины Васи Ложкина заинтересован-но посмотрели прямо на меня…

Место Кандинского, конечно, в Рус-ском музее. И это справедливо. 150 летсо дня рождения. Чуть ли не самый из-вестный художник из России. Спасибо,что вовремя уехал. Очень хорошо про-даётся. А истоки — всё равно наши, рос-сийские. Показывают около 150 ра-бот — с конца ХIХ века до начала 20-хгодов следующего. Истоки самого Кан-динского. Его постепенный переход вабстрактный мир. От икон, лубков, пря-лок, вместе с Билибиным, Малевичем идаже Бурлюком…

В отличие от Ложкина, Кандинскийотносился к искусству очень трепетно:«Краска как таковая являет собой мо-гучее средство прямого воздействия надушу. Краска — клавиша. Глаз — моло-

точек. Душа — рояль со многими стру-нами. Художник — рука, приводящаячерез посредство той или иной клави-ши человеческую душу в целесообраз-ное колебание…» (О духовном в искус-стве).

Так что — спасибо «Русскому му-зею» и галерее «Свиное рыло». Кандин-ским можно наслаждаться до 5 декабря,а Вася Ложкин с котиками, бабушками,буратинами и правильными медведямиуже покинул славный город Петербург.Но обещал вернуться...

СЕРГЕЙ БАСОВ

Наши национальныеистоки

Вася Ложкин vs Василий Кандинский


24


#21 [279] 2016

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ ро-дился 28 октября 1885 г. в Ма-лодербетовском улусе Астра-ханской губернии. «Первый

Хлебников упоминается как посадникРостова среднерусского, — сообщал осебе Хлебников, — …один из родаХлебниковых был членом Государст-венного совета»1. Он был потомком за-порожских казаков и разбойников: егодед угощал Петра I, путешествовавше-го по Волге, кубком с червонцами раз-бойничьего происхождения. «В моихжилах есть армянская кровь (Алабо-вы) и кровь запорожцев (Вербицкие),особая порода которых сказалась втом, что Пржевальский, Миклуха-Маклай и другие искатели земель былипотомками птенцов Сечи»2. ОтецХлебникова — Владимир Алексеевич,лесовод и учёный-орнитолог, участникнаучных экспедиций, был чиновником,попечителем одного из улусов Калмыц-кой степи. В 1919 г. он стал одним из ор-ганизаторов Астраханского государст-венного заповедника. Отец привил сы-ну навыки учёного и натуралиста, лю-бовь к природе и понимание её. МатьХлебникова — Екатерина НиколаевнаВербицкая, по образованию историк,воспитала вкус к истории, литературе,живописи, музыке.

Новый язык поэзииХлебников учился в Казанском уни-

верситете на математическом, а затеместественном отделениях физико-мате-матического факультета, увлекался фи-лософией, ещё студентом написал ис-следовательскую статью по орнитоло-гии. Он занимался японским языком, по-сылал свои первые литературные сочи-

нения Максиму Горькому. Известныйисследователь творчества и наследияВелимира Хлебникова — В. П. Григорь-ев сообщает, что Хлебников в шестна-дцать лет, в 1901 г., начал работать надпроблемой обновления языка, зани-маться «чистыми вещами славянскихязыков» и словотворчеством»3.

Принципы словотворчества, кото-рые установил для своих исследований иэкспериментов Хлебников, основыва-лись на ограничении заимствований изиностранных языков и восстановленииутраченных слов, которые были замене-ны заимствованиями, восстановлениеполноты языка. «Я буду думать как быне существовало других языков кромерусского», — писал он4.

«Ограничения на греко-латинскийкорнеслов» привели к рождению нео-логизмов Хлебникова: богевна, лётчик,смехач, сверкаль и кричаль, бегиня,наималы — атомы, всемири, творяне ибудетляне — люди будущего, чуде-савль — мистерия, созерцавль — спек-такль, воляр — режиссёр, личар — ак-тёр, плясавица — балерина, певучана —опера, грядарь — зритель. Поэт писал освоём желании «свободно плавить сла-вянские слова»: «…берётся в отличиеот спряжения и склонения по падежамчистый корень, и корень делает вседвижения, доступные для него»5. Поэ-тическим воплощением этого принци-па словотворчества стало одно из са-мых знаменитых стихотворений рус-ского авангарда — «Заклятие смехом»Хлебникова.

В Петербурге Хлебников написалстатью о понятии «метабиоз» в приро-де — в отличие от симбиоза, оно означа-ет соединение и последовательное на-

Странник времени В поисках нового языка поэзии

ИРИНА ЕРЫКАЛОВА

Поэзии Хлебникова свойствен-ны были признаки литературыХХ века — присутствие «верти-кального времени», в которомодновременно существуют про-шлые эпохи, настоящее и буду-щее.

Ирина Ефремовна Ерыкалова,кандидат искусствоведения, доценткафедры журналистики Санкт-Петербургского институтагуманитарного образования


25#21 [279] 2016


слоение изменений во времени при тож-дестве в пространстве. Его можно при-менить в отношении к языку, когда впространстве одного слова происходитнаслоение смыслов. Присущее Хлебни-кову остроумие проступает в «неологиз-мах», созданных по законам языка, в ко-торых смысл корня обогащается смыс-лом приставок и суффиксов — морфем:в его лексике есть «прошлецы» и «нехо-тяи», «заплаканцы» и «обнищанцы»,«читака», «письмеж», «накупляи»6;В. П. Григорьев приводит слова из текс-тов Хлебникова: «Стихи живут по за-кону Дарвина»7. Они говорят о понима-нии поэтом значения «условного пере-множения смыслов», наслоения смы-слов и развития образов, своеобразного«метабиоза», — в мире поэзии, к кото-рому он принадлежал.

Ещё один принцип словотворчестваХлебникова — «разложение слова» —на морфемы и далее — на смысловые«наималы языка» — звуки, фонемы, ко-торые он рассматривал как «мысли-тельные единицы». Результаты его экс-периментов: творяне, поец, лгавда,вружба, нравда, нравительство и т. д.«Каждый согласный звук скрывает засобой некоторый образ и есть имя».«Первая согласная простого словауправляет всем словом — приказываетостальным…» — писал поэт. Хлебни-ков был создателем «заумного языка»,непонятного публике, именно потому,что постигал его законы и его гармо-

нию. Но Хлебников был, несомненно,Моцарт, а не Сальери. «Заумный» языкиспользовали А. Кручёных, И. Здане-вич, И. Терентьев, А. Туфанов.

Сознательную творческую жизньсам Хлебников отсчитывал с 1905 года,года поражения России в русско-япон-ской войне и Первой русской револю-ции. С тех пор он не отделял своей судь-бы и своего будущего от судьбы России.Хлебников писал: «Мы бросились в бу-дущее… с 1905 г. …» Он ставил перед со-бой две задачи: изучение природы язы-ка, в котором искал отражение самосо-знания народа, и изучение природы вре-мени и его законов, законов историче-ского развития. Почему две такие зада-чи? «Слово, — писал Хлебников, —управляет мозгом, мозг — руками, ру-ки — царствами». Он пытался создатьновый язык поэзии и понять закономер-ности времени.

В 1908 г., против воли отца, Хлебни-ков оставил Казанский университет иотправился в Петербург. Он перевёлсяна физико-математический, а затем по-ступил на историко-филологическийфакультет Петербургского университе-та. 17 октября 1908 г. на историко-фило-логический факультет был зачисленНиколай Гумилёв. Летом 1908 г. Хлеб-ников познакомился с Вячеславом Ива-новым. Двадцатидвухлетний поэт усерд-но посещал литературные среды наБашне Вячеслава Иванова и Академиюстиха при новом журнале «Аполлон». Сосени 1909 г. Хлебников посещал Пуш-кинский семинарий профессораС. А. Венгерова, из которого вышли ве-дущие русские учёные-пушкинистыХХ века. В поэзии создателя футуризмаи «заумного языка» мы находим образы,ритмы и даже рифмы великого поэта,которые в произведениях Хлебникова,несомненно, являются интертекстом,влекущим за собой сюжеты и образылитературной традиции. Поселившись вПетербурге на Васильевском острове,он познакомился со всеми молодымилитераторами Петербурга. В Петербур-ге же в среде молодых поэтов был изоб-ретён его литературный псевдоним. На-стоящее имя Хлебникова — ВикторВладимирович. Это имя переделали вВелимир. Валамир было имя первогославянского князя, известного истории.Велимир — значит владыка, победительмира, главный князь — великнязь.

Хлебников выступал в Петербурге счтением стихов, и у него находили стро-ки гениальные. В них с самого началазвучал мотив восстания природы, темапраздничной и трагической основы бы-тия, которая клокочет под упорядочен-ным бытом цивилизации начала века:«Повелевая облакам, кидать на землюбелый гром / Законы природы, зубывражды ощерьте / Либо несите камнидля моих хором…»

У Хлебникова уже тогда складыва-лась своя эстетика, и характерное длянего пересечение и одновременное су-ществование времён («Каменная баба»,«Ка», «Ночь в окопе»). Михаил Бахтинназвал это свойство одновременногоприсутствия в произведении разных вре-мен, прошлого, настоящего и будущегов художественном мире писателя «вер-тикальным временем». Лик нового че-ловека у Хлебникова проступал в об-личье героя древнего мира, древнегославянства.

Обращение к древности, тема скиф-ства характерны для его современниковпоэтов-символистов и акмеистов Вяч.Иванова, Н. Гумилёва, В. Брюсова,А. Блока. Древний предок, как вариант«естественного человека» Руссо, обла-дал свойством первозданности ощуще-ний и отрицания фальши цивилизации.Увлекавшийся проблемой языка и исто-рической судьбы России, Хлебников вранний, «неославянофильский» период,сосредоточен на поисках будущего в ми-ре славянства.

Портрет Велимира Хлебникова. Алиса Порет. 1965

Владимир Алексеевич Хлебников,отец поэта


26


#21 [279] 2016

«Я писал золотым пером. Шёлковое,золотое, оно вилось вокруг крупногостержня.

Я ходил по берегу прекрасного озера,в лаптях и голубой рубашке. Я был сампрекрасен.

Я имел старый медный кистень скруглыми шишками.

Я имел свирель из двух тростин ирожка отпиленного.

Я был снят с черепом в руке.Я в Петровске видел морских змей.Я на Урале перенёс воду из Каспия в

моря Карские.Я сказал: Вечен снег высокого Казбе-

ка, но мне милей свежая парча осеннегоУрала.

На Гребенских горах я находил зубыската и серебряные раковины вышинойс колесо фараоновой колесницы».

(Конец 1909–начало 1910)8.Бродивший по горам и обращавший

свои речи к зверям герой философа

Ницше, который так повлиял на поко-ление 1900-х гг., конечно, проступает вранних текстах Хлебникова, как и в чу-десной повести его ровесника НиколаяГумилёва «Гибели обречённые» (1905),но этот западноевропейский образ бун-таря был принят, как и когда-то Байронюным Лермонтовым, «только с русскоюдушой».

Ни одно из стихотворений Хлебнико-ва не было опубликовано в символист-ских журналах «Золотое руно», «Весы»,«Мусагет», «Оры», «Гриф» и в журналахакмеистов «Аполлон» и «Гиперборей».В 1908 году Хлебников опубликовал вжурнале «Весна» своё первое произве-

дение — «Искушение грешника». В не-обычных, созданных поэтом новых сло-вах вставал древний славянский языче-ский мир, мир Сирина, Алконоста и ве-щей птицы Гамаюн, одушевлённой при-роды и древних богов. Описание древ-ней Земли и космического пространствавозникали с помощью традиционныхобразов русской мифологии, русскогофольклора и древнерусской литерату-ры. Выл «волк-следотворец» — символдикой природы, «стожаророгийолень» — символ человеческой души игерой древних мифов, запечатленный надревних петроглифах, за которым в не-бе гонится охотник. Ворон, в древнесла-

вянской мифологии символ смерти, воз-никал в старославянском написании —«враны с безбытийными взорами». И вся Вселенная была — широко рас-крытый клюв ворона, небытия. Кумир«Ястмир людноногий» напоминал сла-вянские божества в городе Аркона наострове Рюген, которых сверг и пова-лил на землю в 1169 г. католическийепископ Абсалон. На птицу печали исмерти похож сказочный ястреб Яст-люд, который клокотал, срывая клювом«человеческую пену» с «людяного мо-ря». Здесь была «кривдистая правда»,симбиоз вечно спорящих правды и крив-ды русского фольклора, и пение лу-ков — «меняубийц». Хлебников состав-ляет новые слова. В его стихах явились«девоорлы» с «грустильями» вместокрыльев, «сомнениекрылая ласточ-ка» — символ души, пел «влаголикий со-ловей» на «колковзором шиповнике» и

«зыбились грустняки» над озером.«Влаголикий», «следотворец», «дево-орлы» — в своем словотворчествеХлебников идёт по пути создания слов встарославянском и древнерусском язы-ке, а в своих сложных эпитетах — по пу-ти концентрации смысла.

Сражающиеся звукиС 1908 г. Велимир Хлебников начал

работать над своей Азбукой, которуюназывал «азбукой понятий» и «азбукойума». В статье «Наша основа» 1919 г. онписал: «Слова, начатые одной и той жесогласной, объединяются одним и темже понятием, и как бы летят в одну иту же точку рассудка». Звуки становят-ся «мыслительными единицами», таккак влекут за собой неизбежный кругассоциаций. Построению «азбуки ума»посвящена повесть «Зангези» (1922).

Звуки в его понимании оказываютсянаделёнными смыслом воинами, кото-рые вступают в битвы постоянно. Звуки«К» и «Эль» в его Азбуке — антагони-сты и двигатели истории. «Л — движе-ние без власти, большей силы свобо-ды», — писал он в 1913 году. В рукопи-сях 1921 года: «…это старинное Эль<…> легкие боги из облака лени / Эль —это воля высот»9 (1921). «Эль, это сол-нышко ласки и лени, любви! <…> Тебепоклонились народы / После великойвойны», — писал Хлебников в «Занге-зи» (1922).

«К ассоциируется у Хлебникова со“смертью”, “лишением свободы”, “мало-подвижностью”, “исчезновением движе-ния”. «К — переход сил движения в силысцепления. Камень, закованный, ключ,покой, койка, кол, кольца». И как не по-хожа на проникнутое пафосом опреде-ление Эль сухая фраза “Нашей основы”:“Значение К — неподвижная точка, за-крепляющая сеть подвижных”», — пи-шет исследователь «Азбуки» М. Кик-тев10.

Звук «Ч» означает полый объём, за-полняемый чем-то другим. Хлебниковразъясняет его смысл так: «Ч — обо-лочка. Поверхность, пустая внутри,налитая и обнимающая другой объём.Череп, чашка, чара, чулок, чрен, чобо-ты, черевика, черепаха, чехол, чахот-ка»11. «Че — пустота, заполненная дру-гим телом». Такое понимание соответ-ствует и начертанию буквы ч встарославянском языке — Ψ. Так, в го-


27#21 [279] 2016


ды революции из полого объёма — «Ҹ»и смерти — «К», Хлебников трактуетновую аббревиатуру советского време-ни — ЧК.

В стихотворении «В море мо-ра» (1921) возникло необычное сравне-ние: «Точно чайка чрезвычайка». Здесьдля поэта чайка воссоздаёт не образ ро-мантической птицы, а другой образ,рождённый символическим значениемзвуков. Чайка чрезвычайки напоминаетЯстлюда, который срывал «человече-скую пену» с «людяного моря»: «Закова-ла, заковала, большевицких море тру-пов. / Чрезвычайка то опустит лапыалые / В море смерти окунётся / Сто-нов смерти зачерпнет / То в простыниземляные / Обовьёт тела усталые /Трупы мёртвых завернет…»12. Образгорьковского «реющего», летающегобуревестника получает переосмыслениев новое время, романтический символ иреальность рождают новое качество.

Самовитое словоЧерез секретаря журнала «Весна»,

поэта Василия Каменского, в будущемизвестного футуриста и автора поэмы«Стенька Разин». Хлебников сблизилсяс Давидом Бурлюком и его братьями,музыкантом и художником МихаиломМатюшиными, его женой художницей ипоэтом Еленой Гуро. В 1910 г. появляет-ся их совместный сборник «Садок су-дей», с которого началась история футу-ризма.

В «Садке судей» был напечатан «Зве-ринец» Хлебникова. Его «характеристи-ки» зверей московского зоопарка рас-крывали неожиданные грани современ-

ного мира и человека. Мир зоосада сталотражением большого мира со всемиего чертами и страстями, маленькимфрагментом Вселенной: «О, Сад, Сад!Где слоны, кривляясь, как кривляютсяво время землетрясения горы, просят уребёнка поесть… Где медведи проворновлезают вверх и смотрят вниз, ожидаяприказания сторожа… Где орлы па-дают с высоких насестов, как кумирыво время землетрясения с храмов икрыш зданий…Где львы дремлют, опу-стив лица на лапы…» Анна Ахматовавспоминала, что Хлебников «читал“Сад” на башне у Вяч. Иванова в самомконце 1909 или начале 1910 года»13. Одиниз современников вспоминал слова Вяч.Иванова: «Это мог написать толькогениальный человек».

Поэма 1908 «Журавль», опубликован-ная в первом сборнике «Садок судей»,была одним из ключевых произведений.В ней возникает разрушающийся обликбольшого города, символ человечества.Как под влиянием огромного магнитавсе достижения цивилизации — трубызаводов, «железные пути», мосты, баш-ни, пушки, вагоны с надписью «Для не-курящих» и «Для служивых» — сры-ваются со своих мест и создают костякогромной железной птицы. Созданныйчеловеком, «…из железа и меди воссталнад городом, грозя, костяк…». «О, Родлюдской, ты был как мякоть, в кото-

рой созрели иные семена…», — воскли-цает Хлебников. Железная птица, похо-жая на образ древнего дракона, похи-щающего солнце, шагая по небу, рас-крыла далёкий клюв и половинками егозамкнула свет. Так Хлебников в желез-ном журавле осудил современную емуцивилизацию. Явление «журавля» — это

восстание вещей, созданных человекоми ставших сильнее его: «Полувеликан,полужуравель / Он людом грозно пра-вил». Жители города молятся железнойптице, и поднятые к небу руки людей,стоящих на крышах зданий города, по-хожи на траву. «Жизнь уступила власть/ Союзу трупа и вещи». В этих апока-липтических пророчествах — предвиде-ние опасностей технократической циви-лизации и предчувствие Первой миро-вой войны. В небе Германии уже леталидирижабли, сконструированные немец-ким инженером Ф. Цеппелиномв 1900 году.

Сборник «Садок судей» Хлебников иего друзья-поэты рассовывали по кар-манам символистов на одном из вечеровв Башне Вячеслава Иванова. Но он былвоспринят как шутка. Позже к поэтамприсоединились Бенедикт Лифшиц,Анатолий Кручëных и Владимир Мая-ковский. В 1912 г. в Москве появился ма-нифест нового движения «Пощечинаобщественному вкусу», подписанныйДавидом Бурлюком, АнатолиемКручëных, Владимиром Маяковским иВиктором Хлебниковым. В нём футури-сты заявляли: «Только мы — лицо наше-го времени. Рог времени трубит нам всловесном искусстве. Прошлое тесно.Академия и Пушкин непонятнее гиеро-глифов. Бросить Пушкина, Достоев-ского, Толстого с парохода современно-сти». В манифесте писали о «парфю-мерном блуде» Бальмонта и «бумажныхлатах» Брюсова, отвергали ЛеонидаАндреева, Куприна, Блока, Сологуба,Ремизова, Аверченко, Кузмина, Бунина:«С высоты небоскрёбов взираем мы наих ничтожество». Поэты приказывали«чтить их права на увеличение сло-


28


#21 [279] 2016

варя, ненависть к существовавшему доних языку, отстранять от гордого че-ла грошовую славу, стоять на глыбеслова «мы». Поэты писали о новой кра-соте самоценного — «самовитого сло-ва».

Русский символизм направил своиглавные силы в область неведомого, не-зримого, вечного, божественного, пыта-ясь уловить и воссоздать, «изобразить»его в слове: «Пять чувств — дорогалжи / Но есть восторг экстаза / Когданам истина сама собой дана…», — пи-сал Бальмонт. Поэты-акмеисты отрица-ли изображение неведомого в слове,идея акмеизма — это возвращение кпрекрасной реальности. Н. Гумилёвв 1913 г. в своей статье — манифесте ак-меистов «Наследие символизма и акме-изм» писал: «Теология остается насвоем престоле и нельзя низводить еедо степени литературы. Звезды беско-нечно далеки от земли и ни с какими ус-пехами авиации не станут ближе», эво-люцию личности, жизнь духа нельзяпредставить себе в условиях времени ипространства. Необходимо вечное от-крытие нового в реальности. Не «изоб-ражение», а ощущение великого и неве-домого составляет прелесть бытия в по-эзии акмеистов. «Детски мудрое, до бо-ли сладкое ощущение незнания — вотчто даёт нам неведомое». Поэт долженвсегда помнить о непознаваемом, «но неоскорблять своей мысли о нём болееили менее вероятными догадками», таккак непознаваемое по самому смыслуего нельзя познать. В футуризме глав-ным стало познание мира через возвра-щение к правде ощущений, первона-чальному смыслу понятий языка, звукови слов. Футуризм порывал с цивилизаци-ей прошлого, возвращаясь к древнемуощущению человека в мире и вселен-ной.

Маршалл Маклюэн во второй поло-вине ХХ в. объяснял возвращение чело-вечества к первобытной новизне ощу-щений завершением эпохи Гутенберга ивозвращением человечеству слуховыхвпечатлений в мире радио и телевиде-ния. Собственно, Хлебников первым по-ставил вопрос об ограниченности циви-лизации, основанной на зрительных впе-чатлениях, с её линейным мышлением,последовательным чтением и логикой, иобратился к истокам — разгадываниюсмысла звука, обозначенного буквой.

Его поэзия синтетична. Его стихи рож-даются, когда их произносят, смысл су-ществует вместе со звуком и ритмом.

В мир футуриста включалась уже нетолько и не столько духовная вселенная,сколько вселенная и космос как реаль-ность бытия. Адамизм акмеизма при-обрёл в футуризме новый размах —первобытным, неузнанным, неопознан-ным в слове оказывался современныймир. Реальность, отраженная в языке,как прекрасные женщины на картинеПикассо «Авиньонские женщи-ны» (1907), подвергалась разъятию и пе-ресозданию — человек-поэт стремилсяпонять их вселенский смысл и законы

существования. Подобно тому, как у Де-мокрита мир распадался на «тельцамельчайшие», соединяющиеся и состав-ляющие разные тела, современныеХлебникову физики работали над ато-мами и молекулами материи (модельатома была построена в 1911 г.), а моло-дой Эйнштейн пытался создать универ-сальную теорию мира, футуристы разъ-яли слово, чтобы постичь реальность ичтобы создать новую. Хлебников назы-вал атомы материи наималами, звуки ибуквы — «наималами языка».

Новизна футуризма в этой насыщен-ности образов, символике звуков-ато-мов и новых слов, способность к абстра-гированию от бытийного и мощная кон-центрация в одном образе мыслей ичувств. Концентрация смыслов стреми-лась к тому, чтобы то, что присуще бы-ло ранее тексту, передавалось в слове.«Грустилья» (крылья) и «грустняки»(тростник) создавали разный пейзаж, вслове концентрируются описание, изоб-ражение (дескриптивная информация),миросозерцание автора (прескриптив-ная информация), оценка (валюятивная

информация) и прогноз (нормативнаяинформация). Футуризм был обращён вбудущее, а будущее, по Хлебникову, «нетерпит лени». От символизма сохрани-лась перекличка времён, постоянноеощущение связи времен и культур. Но-вым было восстание природы противцивилизации и поиски гармонии живот-ного (природного, живого), космическо-го и человеческого (интеллектуально-го) мира. Эта новая поэтика совмеща-лась с социальной тематикой восстания,неприятия догм, стихийного мятежа ивзрыва. Футуристы ощущали себя людь-ми нового Возрождения, и, как и в эпохуВозрождения, возникала апология чело-века, апология «Я» поэта, личности, ко-торая встаёт вровень с миром, как на ри-сунке Леонардо.

Образу «Ка» в «Поэтических убеж-дениях» Хлебникова противостоит «П».Этот звук «объединяет действие огня»,«бурный рост объёма», «Перун, парень,пламя, пар, порох, пыл, песни и сам пла-менный Пушкин». Хлебников писал: «ВЧ божество моё П / Оттуда прольюсвоё Эль».14

Битва К смерти и Эль — любви в ис-тории постоянна. Эль строит мели длясмерти, молы «морю мора».

«Слова Хлебников воспринимаеткак совокупность звуковых ассоциа-ций. Звуки утверждают новые смыслы,внутри слов происходят токи от ассо-циативных звуку центров»15. Сохрани-лась статья Хлебникова «Учение о наи-малах языка» — то есть о наиболее ма-лых единицах. Хлебников ставил своейзадачей нахождение простого языка на-именьших звучащих единиц, имеющихсмысл. Он пытался найти законы сло-жения этих единиц в «числа» языка.Звук — простейший носитель смысла,это мыслительные единицы в оболочкезвуков. Знаменитое стихотворениеХлебникова «Бобэоби пели губы» про-читывается через значение букв-симво-лов. «Б» у поэта трактуется как началоблаг жизни, «Г» — корень поневольногопадения, цепь (сattle) — атрибут смерти,«Л». — сила лёгкости и любви, «П» —действие огня, жара: «Бобэоби пелисьгубы, Вээоми пелись взоры / Пиээо пе-лись брови / Лиэээй пелся облик / Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. / Так на холсте ка-ких-то соответствий / Вне протяже-ния жило лицо» (1909).

Этот символический смысл букв был



ассоциативным, древним, восходящим кпраистории человечества и эпохе созда-ния языка — и в то же время современ-ным. Древность проступала в современ-ности как прасмысл, современность исмыслы истории цивилизации давализвуковым сочетаниям праязыка новоеистолкование привычных смыслов. Впоэме «Зангези» 1922 года Хлебниковпишет: «И тщетно К несло оковы вовремя драки Гэ и эР», имея в виду «ГэГермании», «Гэ Гогенцоллернов», и «ЭрРоссии», «Эр Рюриковичей», Эр Романо-вых». («Здесь Г и Р древнее, чем станы.Это не есть игра случая. «Рок» имеетдвойное значение судьбы и языка. Пер-вый звук в отличие от других естьпроволока, русло токов судьбы», — пи-сал он ещё накануне войны16) и продол-жает: «Г пало, срубленное Эр , / И Эр вногах у Эля!».17

В мире слов и звуков Хлебников про-читывал символический смысл совре-менных событий. Революция, как осво-бождающая сила, была воспринята имкак неизбежный взрыв стихии, обновле-ние. Со своим пониманием «Л» он свя-зывал имя «Ленин». Участники Хлебни-ковских чтений находят символическийсмысл в имени потерпевшего пораже-ние белого генерала Каледина. ГенералКаледин застрелился в декабре 1918 го-да. Командир первых отрядов Добро-вольческой армии, генерал понял безна-дежность борьбы: «Положение нашебезнадёжно, население не только нас неподдерживает, но оно нам враждеб-но»18. В «Зангези» Хлебников писал:«Богатый плакал, смеялся, кто беден /Когда пулю в себя вбросил Каледин /Последним ходом в проигрыше — / Ду-ло у виска, идёт, бледнее К». К — и самперсонаж, генерал, и символ смерти, за-печатлённый в его имени.

Власть чиселДругим первоэлементом в мировоз-

зрении Хлебникова было число. КакПикассо в линии и геометрии мысли-мых сущностей искал суть явления, такХлебников, математик, в числе виделкаркас жизни и времени, первооснову. Встихотворении «Числа» (1913) он писал:«Я всматриваюсь в вас, о числа / И вымне видитесь одетыми в звери, в шку-рах / Рукой опирающимися на вырван-ные дубы / Вы даруете единство междузмееобразным движением хребта Все-

ленной и пляской коромысла / Вы поз-воляете понимать века…» В стихотво-рении «Читаю известия с соседней звёз-ды…» Хлебников описывает сцену, на-поминающую эпизод гибели поклонни-ка чисел Архимеда, убитого римскимисолдатами, когда он на песке делал вы-числения: «Я просто на песке, на берегуюжного моря, где синели волны, / Напи-сал мои числа, и собралась толпа зе-вак»19. Архимед когда-то поклонялся чи-слу 10 и учил своих учеников молитве:«О, тетрактис!» Власть чисел огром-на. Хлебников пишет: «Вот, переста-вим здесь / Переменим знак / И пали лю-дей государства.»20

В 1910-е гг., кроме поэтическоготворчества, Хлебников был занят изуче-нием математических законов времени.В сборнике футуристов 1912 года в кон-це его была опубликована таблица с да-тами великих государственных потрясе-ний, и эта таблица — результат матема-тических расчетов Хлебникова. Тогда,за пять лет до революции, в 1912 г.,Хлебников назвал последней датой по-трясений 1917 год. Позже он говорил,что эта дата и события 1917 года под-твердила открытые им законы времени.Его друг футурист Маяковский как обизвестной дате писал в поэме «Облако вштанах»: «В терновом венце революцийгрядет шестнадцатый год».

Дата, указанная Хлебниковым в таб-лице, была не поэтической метафорой,не результатом наблюдений над совре-менностью — но результатом расчётов.В 1915 г. он издал книгу «Битвы1915–1917 гг. Новое учение о войне»(Первая мировая война действительнозакончилась весной 1918 г.). В 1916 г. ониздал книгу «Время мера мира». Изучаяпредыдущие войны, он хотел показатьбессмысленность их. Пытался овладетьзаконами времени и смыслом историче-ских событий и потрясений, чтобы датьновое знание человеку — чтобы, как онговорил, из положения мыши в мыше-ловке истории человек перешёл в поло-жение плотника, который её сделал.Это было постижение свободы и властичерез научное познание законов исто-рии. Их абстрактный смысл Хлебниковвидел в сочетании чисел. Первая война,которая поразила Хлебникова — рус-ской-японская война 1904–1905 гг., в ко-торой Россия потерпела поражение,весь русский флот адмирала Рожде-

ственского погиб при сражении под Цу-симой, а министр Витте в Америке дол-жен был заключить мирный договор, покоторому половина Сахалина была от-дана Японии.

Изучение законов времени сочета-лось с образным воспроизведением ихХлебниковым-художником. Войну онсравнивал с «женщиной в белом» —персонажем романа У. Коллинза, где«женщина в белом» — безумный двой-ник реального человека. Смысл этогосравнения в том, что война — ошибка взаконах времени и развития человече-ства.

В стихотворении 1921 года «Рим, несина челе, зверь священный…», котороеон написал 25 марта, Хлебников рассчи-тал и раскрывал смысл числа человече-ского 666 из Откровения Иоанна Бого-слова (Апокалипсис). «В заметках к“Доскам судьбы”, рассматривая “урав-нение Рима”, Хлебников замечал, что “…его числосознание есть корень пло-щади из жизни государства. Число 666потому так владело умами, что оноесть φ х φ = √μ, где μ число дней в жизниРима” (корень из М, где М — число днейжизни Рима). Если считать от началав 753 г. до н.э. до конца Рима в 456 г.н.э.(как принято в современной науке), тодействительно получается величинаблизкая к 666 (1229 лет≈448585дней≈6662). Хлебников, видимо, прини-мал несколько более раннюю датуконца Рима (6662≈1215 лет≈443556дней)»21.

Квадратный корень из числа днейРима — число 666, или 666 а квадрате —число дней существования независимо-го Рима. В этом же стихотворении он да-ет ещё один исторический смысл числа.Хлебников писал:

А три да три в степени три датри —

Шесть в степени шесть —Делит падение царей в России и

Франции,Изнеженных царей упадка22.К дате падения монархии во Франции

30 июня 1789 г. Хлебников прибавилшесть в степени шесть дней и получилдату 13 марта 1917 года — то есть дату(по новому стилю) падения самодержа-вия в России: царь Николай II подписалотречение 1 марта 1917 г. по старомустилю. События революции поэт вос-принимал как естественные, законо-

29#21 [279] 2016


30


#21 [279] 2016

мерные, соответствующие открытымим «законам времени». 10 марта 1917 го-да в стихотворении «Народ поднял же-зел…» Хлебников писал с сочувствием кцарю, бессильному перед «событиямивремени» и от его лица: «В мой царскийплащ окутанный широко, / Я падаю помедленным ступеням, / <…> В кумирсвободы люди перельют / Тот поездбегства, тот, где я отрёкся»23. Слова«поезд бегства» свидетельство того, чтоХлебников считал роковой ошибкойимператора отъезд из Ставки и армии вфеврале 1917 — но ошибкой предре-шённой «законами времени».

В статье «В мире цифр» 1920 годаХлебников писал: «Мы все знаем как на-ши бабушки и прабабушки увлекалисьзвериным числом, придавая ему особыйтаинственный смысл. Это не странно.Научные догадки так часто окруженысиянием потустороннего мира. Позд-нее разум разрушает налёт чертовщи-ны и находит холодные законы».

Свидетель событийОднако Хлебников прежде всего был

поэтом. Его мировоззрение нашло отра-жение в его поэзии, оно одухотвореноне поддающимся исчислению даромпоэта. В жизни Хлебников был внешненеуверен, беден, рассеян, молчалив. Наэстраде гремели Северянин, Бурлюк,Маяковский, Хлебников оставался в те-ни. Маяковский вспоминал позднее:«Его тихая гениальность тогда быладля меня совершенно затемнена бурля-щим Давидом». Однако при внешнейрассеянности внутренне Хлебников былвсегда сосредоточен. «Свобода искус-ства слова всегда ограничена истина-ми, — писал он. — Эти пределы в том,что природа, из которой искусствозиждет свои чертоги, есть душа наро-да». В Петербурге Хлебников жил вснимаемых комнатах на 11-й линии Ва-сильевского острова, в доме 48, и на 12-йлинии, в доме 5324. Последняя его комна-та была на Большом проспекте Петро-градской стороны. «Всё убранство ка-морки, — писал поэт Лифшиц, — со-стояло из железной кровати, кухонно-го стола, заваленного ворохом рукопи-сей, быстро переползших на подокон-ник, да из кресла с резьбою из петуш-ков, хлебных снопов и полотенец…»25

В 1916 г. поэт был призван в армию ислужил в запасном полку недалеко от

Саратова. Это была неволя — солдатысмотрели на огни Саратова из-за прово-локи своего лагеря. О военной службеон писал: «Ад перевоплощения в живот-ное, где ударом в подбородок заставля-ли меня держать голову выше и смот-реть веселее»26. Хлебников писал об ар-мейской жизни в очерке «Октябрь наНеве». Он боялся, что грубость армей-

ской жизни заставит его замолчать какпоэта. Хлебников был демобилизовануже после Февральской революциив 1917 году. В это время, на свободе, оносуществляет идею создать обществоПредседателей Земного Шара. От лицаПредседателей и Правительства земно-го шара футуристы посылали письма вМариинский дворец Временному прави-тельству и в Зимний дворец Керенско-му. Керенский был тёзкой бывшей им-ператрицы Александры Фёдоровны, су-пруги царя. Письмо Керенскому, кото-рый казался им «смешон и жалок» адре-совали: «Здесь. Зимний дворец. Алек-сандре Фёдоровне Керенской. Всем!Всем! Всем! Как? Вы ещё не знаете,что Правительство земного шара су-ществует? Нет, вы не знаете, что оноуже существует. Правительство зем-ного шара».27 Эта острота войдёт потомв поэму Владимира Маяковского «Вла-димир Ильич Ленин». Хлебников рас-сказывал: «Однажды мы собрались вме-сте и, сгорая от нетерпения, решилизвонить в Зимний дворец. <…>

— Зимний дворец? Это артель ло-мовых извозчиков.

— Что угодно? — холодный, вежли-вый, но невесёлый голос.

— Артель грузовых извозчиков про-сит сообщить, как скоро выедут жиль-цы из Зимнего дворца?

— Что? Что?...»Все годы после революции до ранней

смерти в 1922 г. Хлебников был стара-тельным свидетелем событий. «Сти-хи — всё равно что путешествие», —говорил он. В октябре 1917 г. Хлебниковбыл в Петрограде и написал поэму«Ночной обыск». В 1918 г. был на Волге,в Астрахани, когда там устанавливаласьновая власть — и появилась поэма«Ночь перед Советами». В 1919–1820 гг.пережил гражданскую войну на Украи-не, поход Деникина на Москву — и по-явились поэмы «Каменная баба» и«Ночь в окопе». В 1920–1921 годах Хлеб-ников был на Кавказе и в Персии, гдеработал лектором политотдела Крас-ной армии в Гилянской республике. В1921 г. появилась поэма «Труба Гулль-муллы». В эти же годы появились стихо-творения «Война в мышеловке», «Азыиз узы», «Берег невольников», «Горячееполе», «Настоящее», поэма «Ладомир».

Многие сюжеты и образы его твор-чества отразились в произведениях со-временников. В 1920 г. Хлебников напи-сал стихотворение «Город будущего».Его город поразительно напоминаетописание города будущего в романе Ев-гения Замятина «Мы» (1920–1921):«Весь город — лист зеркальныхокон…» «Толпа прозрачно-чистыхсот…» «Стеклянный путь покоя надпокоем…» И уже в нём, в этом стихо-творении о будущем ощутимо трагиче-ское осознание современности: «На чёр-ном вырезе хором / Стоит толпа лю-дей завета…»

Хлебников, прекрасно владевшийсловом, ритмом и рифмой, верлибром,создаёт новую форму стиха. Его совре-менник поэт-акмеист Михаил Зенкевичписал: «Две главные творческие идеивыставила новейшая поэзия. Однасобственно футуристическая — этоидея динамики (движения), нового “ше-стого чувства скорости”, разложения,взрывания вещей явлений. Другая —это идея акмеизма <…> идея новой ди-намической статики, нового напряжён-ного равновесия». Цель акмеиста —«представить явление во время егонаибольшего напряжения изнутри…»,

С. Есенин, А. Мариенгоф и В. Хлебников


31#21 [279] 2016


«…классический стих… не мог выне-сти ни яростной скорости футуризма,ни напряжённой тяжести акмеизма.Поэтам пришлось вырабатывать дляновых задач и новый свободный стих,прозостих…» Зенкевич определяетчерты введённого им термина: «…рису-нок, линия строки в прозостихе… от-личается всегда ритмическими излома-ми и перебоями, что усиливается обыч-но рифмой, ассонансами» и подчёркива-ет связь «прозостиха» с русской народ-ной поэзией: «Прозостих… походит настарый русский народный стих, кото-рый строился на основе счёта ударенийна строке… или значимых образов (два,три на строку)… Народный стих пел-ся, и голос певца заполнял промежуткиэтой приблизительной схемы… Прозо-стих развивает далее ритмические ииные возможности, показанные когда-то народным, потом классическимстихом, и этим доказывает, что осно-вы его глубоко заложены в корнях на-шего языка». «Только при вполне пра-вильной читке раскрываются… неис-черпаемые, всегда неожиданные богат-ства прозостиха. Прозостих индиви-дуален, различен у каждого поэта (на-пример, у Маяковского, Хлебникова,Пастернака, Зенкевича, Нарбута, има-жинистов и т.д.) Он даёт величайшуюсвободу поэту, требуя от него в то жевремя величайшей ответственности…Свободная внутренне (ибо теперь по-эт завоевал право брать как поэтиче-ские любые образы и слова, ранее нахо-дившиеся под запретом как низменные,некрасивые) новая поэзия становитсяи свободной внешне»28.

Возвращаясь к ритмам народной по-эзии, как и к образам славянской и ми-ровой мифологии, Хлебников отнюдьне отбрасывает смыслы и образы тради-ционной поэзии нового и новейшеговремени, но обогащает их, рассматриваясквозь призму народного сознания, егоценностей и форму старинного, народ-ного стиха: «Кормление голубки», «Сы-новеет ночей синева», «Каракурт», «Тай-ной вечери глаз знает много Нева», «Тригода гражданской войны», «Пусть па-харь, покидая борону…», «Одинокий ли-цедей», «Признание» и др. Может быть,при всём своеволии и «непонятности»,он наиболее традиционен.

В словотворчестве происходит тотже процесс: традиционные понятия об-

ретают новый смысл. Часто новые сло-ва хлебниковского словаря имеют сати-рическое, ироническое значение. Его«прошлецы», «нехотяи» включают эле-мент осуждения, сарказма, «лгавда»,«вружба», «стыдеса» — элемент юмори-стический и иронический, «зыбилисьгрустняки» над озером — концентриро-ванный элемент пейзажа, но «творяне»,сменившие «Д» на «Т», — название лю-дей будущего. Хлебников был одним изнемногих поэтов начала ХХ в., неоло-гизм которых вошел в литературныйязык России: это, по-видимому, слово«лётчик». «О, рассмейтесь, смехачи!» —

писал он в 1909 г. в своём «Заклятии сме-хом». «Смехач» — такое название полу-чил советский сатирический журнал вМоскве в 1924 году.

В описании новой формы стиха Мих.Зенкевичем важно указание на этот пе-релёт от поэзии древней к современной.В стихах Хлебникова современностьоценивается через традиционные обра-зы славянской мифологии, легенд ифольклора. Даже мертвецы с черепамив «Ошибке смерти» (1915) истокомсвоим имеют образы древней леген-ды — кубок, сделанный печенегами изчерепа убитого ими на днепровских по-рогах Святослава. «Я не читал про го-род Глупов / Но я вижу много бледныхтрупов», — говорит один из персона-

жей. В подтексте пьесы — события вой-ны и её жертв.

В прозе он создал жанр сверхпове-сти — абстрактные сцены «Детей вы-дры» (1912), и «Зангези» (1922). Средиего друзей были художники Ю. Аннен-ков, П. Филонов, К. Малевич, М. Ларио-нов. Хлебников и сам был талантливымхудожником. Для второй сцены «ДетейВыдры» К. Малевич рисовал декорации.

Часто образы фольклора и древнейистории соединены в произведенияхХлебникова с некими математическимиили физическими проблемами. Древнийскифский царь Скил был наказан когда-то за несоблюдение обычаев и оскорб-ление религии. Герой Хлебникова полу-чает имя царя, приведшего свои племенаот побережья Каспийского моря на бе-рег Чёрного, на место нынешней Болга-рии. Аспарух в трагедии Хлебникова1908 года «Аспарух» требует, чтобы егоконь скакал быстрее света и обогналсвою тень. Отражение реальности при-обретает черты «мифологического реа-лизма», когда в сюжете мифа отражает-ся мироощущение современника. Не-обычные требования и поступки царяАспаруха приводят его к гибели, кото-рую он сам вызывает на себя. И, веро-ятно, в самом необычном конфликтекак в фокусе запечатлелось ощущениепоэтом отношений власти и природы —народа.

В образах прошлого запечатлевалисьмотивы изначальной гармонии мира,поэтому в поэзии Хлебникова многоприродной символики. Возвращение кприроде не было бегством от реально-сти, как у романтиков, но обретениемновой силы, чтобы отбросить лживыечерты цивилизации и идти в будущее.Мир древнерусской поэмы «Слово ополку Игореве» (подлинник её сгорел взахваченной Наполеоном Москве) су-ществует для Хлебникова не только впрошлом, но и в настоящем: «И когдашар земной, выгорев, / Станет строжеи спросит: кто же я? / Мы создадим«Слово о полку Игореви» / Или же что-нибудь на него похожее».

Часто возникают в его творчествеобразы России и истории Рима — Моск-ва третий Рим, новый. В стихотворении«Кубок печенежский» (1912) описанагибель Святослава на днепровских по-рогах, в нём интонации народных песен,легенд. Тема войны, нашествия на

В. Хлебников в армии. 1916


32


#21 [279] 2016

Русь, Россию, постоянно присутствует впоэзии Хлебникова. Чтобы победитьугрозу войны, поражения, он и начал за-ниматься «законами времени». В 1915 г.он пишет стихотворение «Где волк вос-кликнул кровью…». В нём возникаютпришедшие из русского фольклора об-разы войны-волка и кровавой жатвы:«Ты, женщина в белом, косящая стеб-ли, / Мышцами смуглая, в работе наг-лей!». Образ безумной из романаУ. Коллинза «Женщина в белом» — об-раз безумной войны, истребляющей че-ловечество. В романе женщина в бе-лом — двойник реальной женщины. Вконтексте творчества Хлебникова вой-на — искривление, ошибка в движениичеловечества по «законам времени», от-ступление от них.

В написанном во время Первой миро-вой войны стихотворении «Усадьба,ночью чингисхань» (1915) возникаютобразы нашествия Батыя на Русь:«Пусть сосны бурей омамаены / И тучидвижутся Батыя / Идут слова, молча-ний Каины, — / И эти падают свя-тые»29. А завершается стихотворениесловами: «И тяжкой походкой на ка-менный бал / С дружиною шёл голубойГаздрубал». Карфагенский полководец,угрожавший когда-то Риму, обретаетчерты пушкинского Каменного гостя.Хлебников, владевшего «законами вре-мени», сравнивал себя с ним и называлсебя «Статуей командора» — каменнымгостем, то есть внезапным решениемсудьбы. Однажды в октябре 1917 г. оннаписал с друзьями письмо Временномуправительству в Мариинский дворец.Название правительства казалось емуособенно забавным: «Правительствоземного шара на заседании своём 22 ок-тября постановило: 1) Считать Времен-ное правительство временно не суще-ствующим, а главнонасемкомствующе-го Александра Фёодоровича Керенско-го находящимся под строгим арестом.«Как тяжело пожатье каменной десни-цы». Председатели земного шара Пет-ников, Ивнев, Лурье, Петровский, Я —«Статуя командора»30. Возможно, этописьмо друзей-футуристов предупреди-ло министра-председателя и Верховногоглавнокомандующего о его судьбе: ут-ром 24 октября 1917 г. он выехал из Пе-тербурга на машине атташе американ-ского посольства вместе со своимиадъютантами.

Универсальная сущность мираНесомненно желание бросить с ко-

рабля современности всех писателей ипоэтов прошлого, начиная с Пушкина изаканчивая Аркадием Аверченко, былопростым эпатажем. Поэзию Хлебнико-ва невозможно понять вне традиции ми-ровой поэзии и культуры. Отрицаявласть денег и фальшь бюрократии,мечтая об общества равенства, справед-ливости и свободы, Хлебников оставал-ся в русле традиционных ценностей рус-ской православной культуры и русскойпоэзии. В 1915 г. он написал одно из са-мых известных своих стихотворений,восходящее к «Реке времен» Г. Держа-вина:

Годы, люди и народыУбегают навсегда,Как текучая вода.В гибком зеркале природыЗвёзды — невод, рыбы — мы,Боги — призраки у тьмы.По сравнению с торжественной

мрачностью последнего стихотворенияпатриарха русской поэзии Державина, уВелимира Хлебникова мы ощущаемулыбку, гармонию мира, человека и кос-моса. «Открылась бездна, звёзд полна /Звёздам числа нет, бездне дна», — пи-сал о космосе Ломоносов. У Хлебнико-ва — соединение души с космическойвселенной и христианской вселенной.«Рыбы — мы» — строка, включающаясимвол христианства. Рыба в греческомязыке — слово, состоящее из первыхбукв имени Иисуса Христа, символ хри-стианской души. Гармония для поэта этонорма мира.

В одной из главных его поэм «Ладо-мир» (1920) возникает тема взрыва —природного, духовного и социального,после которого наступает слияние чело-века и человечества с природой. «С ру-кой в крови взамен знамён / Бросайсудьбе перчатку вызова…», — писалХлебников, подчёркивая зависимостьименно человека и его исторической па-мяти от законов времени.

В «Ладомире» отразились видениявойны, недавно законченной. В описа-нии её возникают мотивы «Скифов»А. Блока, с его словами: «В последнийраз на светлый братский пир сзываетварварская лира…» Хлебников пишет:«В последний раз над градом Круппа /Костями мёртвых войск шурша / Но-силась золотого трупа / Везде прокля-

тая душа…» Здесь Хлебников исполь-зует традиционный библейский образзолотого тельца, Ваала, молоха, которо-му поклонялись язычники и в которомсжигали свои жертвы, ставший симво-лом власти денег.

Центром в «Ладомире» становитсяПетербург, средоточие мира, Вселен-ной. Поэзии Хлебникова свойственныбыли признаки литературы ХХ века —присутствие «вертикального времени»(Бахтин), в котором одновременно су-ществуют прошлые эпохи, настоящее ибудущее. Столь же концентрированнымявляется в его произведениях и про-странство. Исследователь философско-го романа В. Агеносов пишет об этомсвойстве художественного текста —концентрации признаков пространствав его фрагменте: «…пространство суб-станционально, универсально и потомуизображена ли вселенная или её уго-лок — несущественно. И то, и другоеявляется проявлением универсальнойсущности мира»31.

Петербург в поэме Хлебникова ста-новится таким средоточием мира, все-ленной, её главных событий. Действиепоэмы «Ладомир» происходит на Мис-сисипи, Дунае, Волге, Ганге, но поэтвновь возвращается к городу на Неве.Хлебников пишет: «Мы в вёдрах поне-сём Неву / Тушить пожар созвездьяпсов…» Используя будущее время, поэтсловно предвидел судьбу города, высто-явшего перед грядущим нашествиемОтечественной войны. «Он, город, ста-рой правдой горд / И красотою смехасила — / В глаза небеснейшей из морд /Грызёт железные удила…»

В стихотворении «Город будущего»,за картинами стеклянного города с его«стариками завета», также ощутим об-раз Петербурга. Он проступает в лекси-ке и рифмах, напоминающих классиче-ское описание города в «Медном всад-нике» Пушкина: «…И светла / Адми-ралтейская игла». У Хлебникова: «Дво-рец для толп упорно волит / Чтоб со-зерцать ряды созвездий / И углублятьзакон возмездий. / Где одинокая игла /На страже улицы угла…»

О современности поэт пишет: «Илень, и матерь вдохновенья / Равнове-ликая с трудом, / С нездешней силойупоенья / Возьмёт в ладонь державныйлом». Всемирный образ нового челове-ка в «Ладомире», не отделяется от Рос-


33#21 [279] 2016


сии, города Петра, Невского проспекта:«Это шествуют творяне / ЗаменившиД на Т / Ладомира соборяне /С Трудоми-ром на шесте». В финале «Ладомира»образ будущего это образ единения си-лы человека и природы: «Черти не ме-лом, а любовью, / Того, что будет, чер-тежи. / И рок, слетевший к изголовью,/ Наклонит умный колос ржи».

«Мы мечтали о свободе»Революцию 1917 года поэт принял

как естественное и радостное событие.В 1917 г. он пишет своё знаменитое сти-хотворение «Свобода приходит на-гая…», в главном образе которого чита-тели видят образ «Свободы на баррика-дах» на картине Э. Делакруа, написан-ной о событиях Великой Французскойреволюции.

В поэме «Ночь в окопе» он смотритна революцию глазами простого солда-та, как и все жаждущего мира справед-ливости. В поэме война красных с бе-лыми превращается в войну правды ифальши, природы и механизации. Настороне новых сил — древние воины,вышедшие из курганов. Образы скиф-ской древности часто появляются впроизведениях Хлебникова о револю-ции. Этой чертой он вписывается в кон-текст литературы и поэзии своего вре-мени. В. Брюсов начал стихотворение«Грядущие гунны» летом 1904 г. во вре-мя русско-японской войны и завершиллетом 1905 года во время Первой рус-ской революции. С тех пор образ скифаи гунна стал образом свободы. В 1916 г.В. Брюсов пишет «Древние скифы»;А. Блок 30 января 1918 г. написал своюпоэму «Скифы». В 1917 г., после Фев-ральской революции, поэты и писате-ли, поддержавшие революцию, объеди-нились в литературную группу «Ски-фы». Образ будетлянина-витязя, вы-шедшего из кургана, из каменной горы,появился в стихотворении Хлебникова«Бурлюк», посвящённом его другу поэ-ту-футуристу: «И, богатырь, ты вы-шел из кургана / Родины древнейтвоей».

Древний скифский воин был симво-лом свободы, освобождения. В поэме«Каменная баба» Хлебников осмысляетсмысл изваяний Великой древней степи.«Девы каменные нивы», каменные ба-бы, древние богини кочевников — сви-детели великих исторических событий,

которые поэт пытался разгадать в «До-сках судьбы». Поэт вспоминает крова-вую эпоху переселения народов, когдагуннский вождь Атилла установил наТиссе столицу своей огромной державы:«И это я забился в сетях / На сеткеМлечного пути. / Когда краснела кро-вью Висла / И покраснел от крови Тисс,/ Тогда рыдающие числа / Над бедныммиром пронеслись». Поэт находитсмысл тысячелетнего сосуществованияплемен Великой степи: «И синеликрылья бабочки, / Точно двух кумирныхбаб очки. / Серо-белая, она / Здесь сто-ять осуждена <…> / Рукой грубой ука-зав / Любви каменный устав».

В поэме «Ночь в окопе» настоящий,природный, исторический мир воюет сфальшью цивилизации. Материалом по-эмы были бои красных с армией Дени-кина на Украине в 1919–1920 годах. Вои-ны Красной армии, околыши которыхукрашают «ало-красная звезда», похо-жи на воинов древности: «Из Чертом-лыкского кургана, / Созвавши в полетабуны, / Они летят, сыны обмана, / И,с гривой волосы смешав / И длиннымдревком потрясая, / Немилых шашкамисекут <…> / С звериным воем едет ла-ва»32.

«В апреле 1920 г. в Харькове руко-пись поэмы была передана Есенину дляпубликации», — сообщает исследова-тель творчества поэта. Поэма была «из-дана в марте 1921 г. в издательстве«Имажинисты»33. Известно также, чтоХлебников передал многие свои руко-писи для публикации Владимиру Мая-ковскому, но они опубликованы не бы-ли.

События послереволюционных лет,жестокая борьба гражданской войны,деятельность ЧК изменили отношениеХлебникова — поэта и мыслителя к ре-волюционным переменам. В 1917 г. поэтпишет стихотворение «Ты же, чей разумстекал», в котором явственно осуждениерационального и жестокого вмешатель-ства в жизнь природы и человека: «Кточереп, рождение отцов, буравчикомспокойно пробуравит…» В стихотворе-нии вновь, как символ войны, вражды исмерти возникает образ ворона-смерти:«И на моём каменеющем лике / Воронсвященный и дикий / Совьёт гнездо ивырастут ворона дети».

В стихотворении «В море мо-ра» (1921) Хлебников рассматривает со-

бытия в масштабе судьбы мира и Рос-сии. В древнем Риме венок получал по-бедитель в войне, триумфатор. Поэт пи-шет:

Годы, годыМы мечтали о свободе.И свидетель наши дети:Разве этиСмерть и цепиПобедителя венок?34

Осенью 1921 г. Хлебников написалпоэму «Председатель чеки», где сравни-вает жестокого чекиста, сквозь руки ко-торого проходил «сквозняк золотыхчасов», с любимцем искусств безумнымНероном, при котором произошёл по-жар Рима: «И в самых недрах души, / Сострунами в руке / Смотреть пожарРоссии он утро каждое ходил, / Смот-реть на мир пылающий и уходящий внет.» Эпоха Нерона связана с первымиказнями христиан, и герой поэмы«…бросает престол пробитых гвоздя-ми рук, / Чтоб в белой простыне с кай-мой багровой, как римский царь, / Увен-чанный цветами, / Смотреть на пы-лающий Рим»35.

На крыле синей мухиХлебникова, как и всех современни-

ков-поэтов, потрясла гибель НиколаяГумилёва, арестованного ЧК 3 августа1921 г. в Петрограде за участие в мо-нархическом заговоре и расстрелянно-го 25 августа. В конце 1921 г. он пишетстихотворение «Одинокий лицедей»:«И пока над Царским Селом / Лилосьпенье и слёзы Ахматовой / Я, мотокволшебницы разматывая, / Как сон-ный труп, влачился по пустыне…».Сюжет древнегреческой мифологии оТесее, который убил Минотавра, чудо-вище с туловищем человека и головойбыка, обретает современное звучание.Имя Ахматовой звучало как имя Ари-адны, которая дала клубок ниток, что-бы герой Тесей мог выйти из Лабирин-та. Современное зло волей поэта полу-чило облик древнего Минотавра: «А между тем курчавое чело / подзем-ного быка в пещерах темных / Кровавочавкало…»

В «Одиноком лицедее» возникаетобраз Николая Гумилева из его Соне-та: «Как конквистадор в панцире же-лезном, / Я вышел в путь и весело иду /То отдыхая в радостном саду / То на-клоняясь к пропастям и безднам».


34


#21 [279] 2016

Хлебников в «Одиноком лицедее» пи-шет: «Как в сонный плащ, вечернийстранник / Во сне над пропастямипрыгал / И шёл с утеса на утес»36. В рассказе Гумилёва «Дочери Каина»над пропастями скачет рыцарь Сто-унгемптон: его посылает король Ри-чард Львиное Сердце, который «какмудрый полководец, высылал вперёдразведчиков». «Сонет» Гумилёва закан-чивает словами:

Пусть смерть приходит, я зову лю-бую!

Я с нею буду биться до конца,И, может быть, рукою мертвецаЯ лилию добуду голубую.Трагизм повторения мифа о Минота-

вре в современности России в том, чтоникто не понял подвига героя, никто неосудил страшное чудовище, убивавшееневинных: «Вот то курчавое чело, ко-торому пылали раньше толпы! / И сужасом / Я понял, что я никем не ви-дим…»37.

В августе 1921 г. умер А. Блок и по-гиб Гумилёв. Не удалось спастись и Ве-лимиру Хлебникову. Весной 1922 г., не-задолго до смерти, Хлебников вновьвспоминает образ быка, который соеди-няется с образом синей мухи:

Солнца лучи в чёрном глазуУ быкаИ на крыле синей мухи,Свадебной капли чертойМелькнувшей над ним.Муха — символ смерти в греческой

мифологии. Поэтам было известно сти-хотворение учителя Гумилёва и Ахма-товой Иннокентия Анненского «Мухи».Оно было написано о Царскосельскомвокзале. Осенью 1909 г. Анненский умерна ступенях Царскосельского вокзалапосле дуэли Гумилёва. Для Хлебниковатаким образом смерти стал образ быка-Минотавра.

В 1921 году Хлебников продолжалработать над «Досками судьбы», своимирасчётами и предсказаниями событий.В 1922 г. вышла его последняя поэма«Зангези». Хлебников тяжело болел. Онговорил: «Люди моей задачи часто уми-рают 37 лет». Весной 1922 г. он уехал изМосквы в Новгородскую губернию итам умер в деревне Санталово в июне1922 года. Поэт уже не мог ходить. Сыг-рали роль истощение, утомление, голод.Сохранилось письмо сопровождавшегоего П. Митурича Н. Н. Пунину и

Л. Е. Аренсу: «23-го в больнице оконча-тельно решили безнадёжность положе-ния Велемира и сомневались даже, чтоя довезу его до деревни (15 верст). Носам он желал очень этого и с трепетомждал часа отъезда из больницы. Я егопомыл, переодел в своё, причем он на-стаивал, чтобы ему надели брюки и са-поги, что, конечно, не было осуществи-мо, т.к. не на что надевать, у него ужевыпало мясо около тазобедренного су-става и обнажена кость. Вообще разла-гается невероятно быстро, так чтодумать о приостановке процесса нельзя(мнение врача больницы Бассон). Сего-дня третий день, как он проводит у нас.Головы не поднимает. Распухли шея,язык. Речь совершенно непонятная, едвапьёт, дышит с трудом, в горле клоко-чет. “Уже ходит хорохоль”, — сказалодин старик-мужик — предсмертноедыхание. Ему уже ничего не нужно. Нотеперь наступит другая задача: со-брать всё его творчество, которое по-терпело “страшный разгром”, как он го-ворит, за весь его жизненный путь. Ве-лемир во многое меня посвятил и просилустраивать ему полное собрание его со-чинений, дал мне список сочинений и ука-зал некоторый порядок их…»38.

С автором можно связаться: [email protected]

1 Хлебников В. В. Биография: Ответы на анке-ту С. А. Венгерова // Велимир Хлебников. — М.:Слово, 2001. — С. 19.

2 Хлебников В. В. [Автобиографическая за-метка 1] // Там же, с. 17.

3 Григорьев В. П. Будетлянин. — М.: Языкирусской культуры, 2000. — С. 266–267.

4 См. об этом: Григорьев В. П. Будетлянин. —М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 267.

5 Там же. С. 271.6 Классификацию неологизмов Хлебникова

см. в статье Григорьева В. П. Словотворчество исмежные проблемы языка поэта // ГригорьевВ. П. Будетлянин. — М.: Языки русской культуры,2000. — С. 293–321, и др.

7 Григорьев В. П. Будетлянин. С. 272.8 Велимир Хлебников. — М.: Слово, 2001. —

С. 439.9 Киктев М. С. Хлебниковская «Азбука» в кон-

тексте революции и гражданской войны // Хлеб-никовские чтения. — СПб.: 1991. — С. 17.

10 Там же. С. 18.11 Там же.12 Хлебников В. В. В море мора // Дуганов Р. В.

Из нового собрания сочинений В. В. Хлебникова(предварительная публикация // Хлебниковскиечтения. — СПб., 1991. — С. 13.

13 Велимир Хлебников. — М.: Слово, 2001. —С. 663.

14 Киктев М. С. Хлебниковская «Азбука» в кон-тексте революции и гражданской войны // Хлеб-

никовские чтения. — СПб., 1991. — С. 19.15 Хлебниковские чтения. Л. 16 Хлебников В. В. Собрание сочинений.

М., 1928–1933. — Т. V. — С. 192.17 Киктев М. С. Хлебниковская «Азбука» в кон-

тексте революции и гражданской войны // Хлеб-никовские чтения: Материалы конференции27–29 ноября 1990 г. СПб.: Музей Анны Ахмато-вой в Фонтанном Доме, 1991. — С. 17.

18 См. об этом: Киктев М. С. Хлебниковская«Азбука» в контексте революции и гражданскойвойны // Хлебниковские чтения : Материалы кон-ференции 27–29 ноября 1990 г. — СПб.: МузейАнны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1991. —С. 21.

19 Хлебников В. Читаю известия с соседнейзвезды.. // Велимир Хлебников: Поэзия. Драмати-ческие произведения. Проза. Публицистика. — М.:Слово, 2001. — С. 158.

20 Там же.21 Дуганов Р. В. Из нового собрания сочинений

В. В. Хлебникова (Предварительная публика-ция) // Хлебниковские чтения: Материалы конфе-ренции 27–29 ноября 1990 г. — СПб., 1991. — С. 11.

22 Там же. С. 10.23 Велемир Хлебников. — М.: Слово, 1991. —

С. 89.24 Недошивин В. Прогулки по серебряному ве-

ку. Дома и судьбы. — СПб.: ИД Литера, 2005. —С. 360–378.

25 Там же. С. 374–375.26 Там же. С. 372.27 Хлебников В. Октябрь на Неве // Велимир

Хлебников. — М.: Слово, 2001. — С. 490.28 Зенкевич М. О новом стихе // Нарбут В., Зен-

кевич М. Статьи. Рецензии. Письма. — М.: ИМЛИРАН, 2008. — С. 123–127.

29 Велемир Хлебников. — М.: Слово, 2001. —С. 82.

30 Хлебников В. В. Октябрь на Неве // ВелимирХлебников. — М.: Слово, 2001. — С. 490.

31 Агеносов В. В. К понятию философского ме-тажанра в литературе // Агеносов В. В. Избран-ные труды и воспоминания. — М.: АИРО — XXI,2012. — С. 114.


33 Парнис А. Комментарии // Велимир Хлебни-ков. — М.: Слово, 2001. — С. 652.

34 Дуганов Р. В. Из нового собрания сочиненийВ. В. Хлебникова (Предварительная публикация)// Хлебниковские чтения. — СПб., 1991. — С. 13.


36 Гумилёв Н. Сонет // Гумилёв Н. Малое со-брание сочинений. — СПб.: Азбука, 2010. — С. 43.

37 Хлебников В. Одинокий лицедей // ВелимирХлебников. — М.: Слово, 2001. — С. 159.

38 Мирзаев А. Летописец будетлянский // Хлеб-никовские чтения. — СПб., 1991. — С. 136–137.

О жизни и творчестве ВелимираХлебникова.

Велимир Хлебников, поэты Серебря-ного века, русская литература XXвека

This article is about the lifeand work of Velimir Khlebnikov.

Velimir Khlebnikov, the poets ofthe Silver Age, Russian literatu-re of XX century


35#21 [279] 2016


Очерк о тайных реалиях жизнии смерти В. Хлебникова, но-визна и неожиданность точекзрения Ю. Дружникова вызы-вают многочисленные, поройпротиворечивые оценки кри-тики.

ПОЕЗДКА была рискованная.Я хотел проверить одно своёподозрение, связанное сосмертью Велимира Хлебни-

кова. Посёлок Крестцы на реке Холовачасах в двух от Новгорода по направле-нию на Валдай и Вышний Волочок.Крестцы не лучше и не хуже множестватаких же старых российских поселений:болота, комары да несколько хрущоб.Но место, известное по крестецкой бе-лострочной вышивке, существующейтам полтора столетия. Удивительныегеометрические узоры плели на льнемастерицы, а после выдергивали ткань иоставались прорези. Хотелось бы по-

ближе вникнуть в захиревший и возрож-дающийся промысел, но дело поглотилонас целиком.

Куда деваться чужому человеку вКрестцах, когда на носу ночь? Хорошо,что нашёлся местный краевед, бывшийучитель ремесленного училища, ПавелГурчонок, который вызвался помочь идаже проводить, но, конечно, не на ночьглядя. Нас с женой приютили, баньку за-топили и накормили, чем Бог послал.Утром поедем. Дорога только частьюасфальт, но сейчас, в августе, сухо.

У меня с малолетства интерес кХлебникову. Бабка моя рассказывала,что Хлебников близко сошёлся с дедом:дед учился в Горном институте и бегална лекции по литературе в университет.Объединяли их интерес к спорам и свой-ство ума, которое бабка называла инже-нерно-поэтическим. Они шатались поПетербургу, точа лясы, потом голодныеприходили домой, и бабка на сносях (ейбыло 22) помогала прислуге кормить их.

Оба строчили стихи, причём дед —консервативные, плавные, о любви, над

чем холостяк Хлебников посмеивался,но явился с букетом еловых веток накрестины моей матери (она родилась 19декабря 1908 года, стало быть, крестиныбыли чуть позже). На каждой ветке ко-лыхался листок бумаги со стихами.Жизнь деда закончилась в 17-м году: вос-ставшие пролетарии на ртутном рудни-ке в Никитовке сбросили инженера вшахту, жену его с двумя маленькими до-черьми выгнали из дому, а дом сожгли.Сгорели и листки со стихами Хлебнико-ва, и письма, и весь дедов архив.

Начало его концаСмерть витала и над Хлебниковым.

Война и революция оставили его в жи-вых, но ненадолго. Думаю, такой чело-век, как он, в подобных условиях теоре-тически не мог долго прожить. Сам онписал: «Вступил в брачные узы соСмертью и, таким образом, женат».Дед Хлебникова умер в Иерусалиме, дя-дя эмигрировал в Новую Зеландию. Ге-нетическая тяга к дороге была у него вкрови, как у Пушкина. Социальная бурязакрутила его: казармы, баржи, психуш-ки, товарняк, госпиталя. Он метался,объявляясь то в Петербурге, то в Моск-ве, то в Баку, то в Астрахани, то в Харь-кове. Хулиганил: звонил в Зимний дво-рец и материл Керенского. А затем хва-стался перед приятелями, — иначе, еслиникто не узнает, какой резон в подоб-ных забавах? «Человеком вне быта» на-звал Хлебникова его биограф Степа-нов.

В 1918 году Хлебников с поэтомДмитрием Петровским сочинили «Дек-ларацию творцов», с которой обрати-лись в Совнарком, заявляя, что «всетворцы: поэты, художники, изобре-

Тайна погоста в Ручьях

Последнее пристанище «председателя земного шара»

Исключённый из Союза писателей, до эмиграции 15 летпребывавший в Советском Союзе в «чёрных спис-ках» прозаик и историк литературы, профессор Ка-лифорнийского университета Ю. Дружников(1933–2008) возвращается на родину книгами. Однаиз глав сборника «Русские мифы» посвящена по-иску захоронения поэта Велимира Хлебникова и еготрудной судьбе.Сегодня сложно доказать или опроверг-нуть версию Ю. Дружникова — неосталось уже свидетелей тех горест-ных событий. Может быть, есть не-точность в деталях, присутствуютдомыслы и вымыслы автора, нокартина эпохи впечатляет.

ЮРИЙ ДРУЖНИКОВ



36#21 [279] 2016

татели — должны быть объявленывне нации, государства и обычных зако-нов. Им должно быть предоставленоправо бесплатного проезда по желез-ным дорогам и выезд за пределы Рес-публики во все государства мира. Поэ-ты должны бродить и петь». Тогда замечты ещё не сажали. А в реальностиХлебников видит и описывает покой-ницкую, в которую свозят трупы погиб-ших во время революционной заварухив Москве. «Первая заглавная буква но-вых дней свободы, — пишет он, — такчасто пишется чернилами смерти. Отэтой его мысли и сегодня поёживаешь-ся».

Из голодной Москвы он метнулся вХарьков, где жил его приятель Григо-рий Петников и семейство Синяковых.Хлебников уже послужил в армии Крас-ной, которая вошла в Персию, пытаясьсделать там революцию. Числясь приохране штаба, лежал он целые дни наберегу моря да купался. А потом и вовсеотстал от отряда. Догнал он своих черезмесяц, вволю нагулявшись и возвратясьв Баку. Как вспоминал Маяковский,Хлебников вернулся из Персии «в ваго-не эпилептиков, надорванный и обо-дранный, в одном больничном халате».

В город вошли белые, начался наборв их армию. Перед тем как забратьХлебникова в солдаты, его направили впсихиатрическую больницу. Из неё онпишет Петникову: «Пользуйтесь ред-ким случаем и пришлите конверты, бу-магу, курение, и хлеба, и картофель». А через полгода сообщал О. М. Бри-ку: «В общем, в лазаретах, спасаясь отвоинской повинности белых и болеятифом, я пролежал 4 месяца! Ужас!»

Рита Райт вспоминала, как увиделанеприкаянного, оборванного, всегда го-лодного поэта, и как из ненужных пару-синовых занавесок она с подругой шилаему брюки. Он был обрит после двухсыпных тифов. В апреле 20-го Есенин иМариенгоф приехали в Харьков высту-пать и согласились совершить на сценеритуал посвящения Хлебникова в Пред-седатели земного шара. Лишь к концуэтого обряда босой Хлебников, на кото-рого напялили шутовскую белую рясу,понял, что коллеги устроили балаган напотеху публике. А он-то полагал, чтоэто серьёзно, и ужасно расстроился.

Жил он один, в полутемной комнате,куда влезали через разрушенную терра-су. В комнате был матрас без простынейи подушка, «наволочка служила сейфомдля рукописей и, вероятно, была един-ственной собственностью Хлебнико-ва».

В конце декабря 21-го Хлебниковвернулся в Москву, жил в студенческомобщежитии ВХУТЕМАСа. Весной 22-гопрошли два вечера в Клубе Всероссий-ского союза поэтов с его участием. Онпытался хоть что-нибудь опубликовать,но в редакциях наскоро написанные об-рывки бумаги, которые он вытаскивализ-за пазухи, не рассматривали всерьёз.Его всё чаще принимали за «чайника».

Когда Хлебников умер, Маяковскийписал о нём (почему-то в настоящемвремени): «Практически Хлебников —неорганизованнейший человек. Сам засвою жизнь он не напечатал ни строч-ки». Друзья его Д. Бурлюк и А. Кручё-ных склеивали отрывки стихов, подчаспутая начала и концы. К корректуре егонельзя было подпускать, потому что онвсё зачеркивал и писал параллельныетексты. Хлебников сам уполномочивалприятелей делать эту странную работу:«вы имеете право изменять текст повкусу, сокращая, изменяя, давая силубесцветным местам. Настаиваю. По-смотрим, что из этого выйдет».

Сохранились последние письмаХлебникова, в которых он, хотя и пол-ный творческих планов, похоже, уже от-рывается от грешной земной жизни. «Я добился обещанного переворота впонимании времени, захватывающегообласть нескольких наук...›» Это изписьма В. Э. Мейерхольду.

Об открытом им «основном законевремени, в котором происходят отри-

цательные и положительные сдвигичерез определённое число дней», со-общает он 14 марта 1922 года своемуприятелю художнику Петру Митури-чу: «Когда будущее становится благо-даря этим выкладкам прозрачным, те-ряется чувство времени, кажется, чтостоишь неподвижно на палубе предви-дения будущего. Чувство времени исче-зает, и оно походит на поле впереди иполе сзади, становится своего родапространством». И чуть ниже в том жеписьме распоряжение: «Мысленно но-сите на руке приделанные ремешкомчасы человечества моей работы и дай-те мне крылья вашей работы, мне уженадоела тяжёлая поступь моего на-стоящего».

Для нас он остаётся просветлённым,мудрым гением; некоторые его стихи,естественные, как дыхание, звучат не-ким озарением:

Годы, люди и народыУбегают навсегда,Как текучая вода.В гибком зеркале природыЗвёзды — невод, рыбы — мы,Боги — призраки у тьмы.Так просто связать воедино сущность

бытия может только большой поэт. А живёт он наподобие голодной бродя-чей собаки, и, похоже, жизнь ему надо-ела. До смерти ему остаётся 106 дней.

Но матери он пишет просветлённо иреалистично: «Я по-прежнему в Москвеготовлю книгу, не знаю выйдет (ли)она в свет; как только будет напеча-тана, я поеду через Астрахань на Кас-пий; может быть, всё будет иначе, нотак мечтается». Далее следует блиста-тельное, будто сегодня увиденное, опи-сание города: «Москву не узнать, онаточно переболела тяжёлой болезнью,теперь в ней нет ни “Замоскворечья”,ни чаёв и самоваров и рыхлости, и сдоб-ности прежних времён! Она точно пе-реболела “мировой лихорадкой”, и людипо торопливой походке, шагам, лицамнапоминают города Нового света».

О своём бытье Хлебников сообщаетматери грустно: «Мне живётся так се-бе, но в общем я сыт-обут, хотя нигдене служу. Моя книга — моё главное де-ло, но она застряла на первом листе идальше не двигается. О мне былистатьи в “Революции и Печати”, “Крас-ной Нови”, “Началах”. Якобсон выпу-стил исследование о мне ‹...› Около



37#21 [279] 2016

Рождества средним состоянием дело-вого москвича считалось 30–40 милли-ардов; свадьба 4 миллиарда. Теперь всё в10 раз дороже, 2 миллиона стоит до-военный рубль, на автомобиле 5 мил-лионов в час».

Что же всё-таки происходило с Хлеб-никовым? Его знали и ценили, но в по-следние месяцы от него отошли: однипотеряли интерес, другие испугались го-родского сумасшедшего, каким он ка-зался, стал, а может, и был всегда. Онхронически голодал, его мучили присту-пы малярии. Из немногих верным емудо конца остался Пётр Митурич.

Он переписывался с Хлебниковымдо этого. Обсуждали летательный аппа-рат «крылья». Одно время бездомныйХлебников у Митурича жил. От голод-ной городской жизни Митурич отпра-вил семью в деревню в Новгородскойгубернии: жена его Наталья Константи-новна нашла там место учительницы, сней были сын и дочь.

Момент важный, потому что Миту-рич был на грани развода с женой и вто-рого брака — с сестрой Хлебникова Ве-рой. Вера Владимировна тоже была ху-дожницей, училась два года в Париже,где её застала мировая война. В 1916-мона добралась через Италию в Астра-хань к матери, а после с матерью пере-бралась в Москву. Уже после смертибрата она вышла замуж за Митурича,который оставил первую жену, и родилаему сына. С Маем Петровичем Митури-чем мы пообщаемся.

Хлебников, изнемогший от тяже-стей быта, в мае 1922 года собрался кродне в Астрахань — отдохнуть и поле-читься. Денег на дорогу у него не было.Митурич сумел по блату через род-ственников оформить ему командиров-ку на какую-то революционно-пропа-гандистскую работу с бесплатным про-ездом по Волге. До отъезда оставалосьдве недели. Решили отправиться на этовремя в деревню. Хлебников тащил дветяжёлых, набитых рукописями, наво-лочки. Бродяга, привыкший ночеватьна железнодорожных вокзалах, двигал-ся к своей последней станции на этойпланете.

Как он умиралОт железнодорожной станции Боро-

вёнка шли они километров сорок по ве-сенней распутице лесами и болотами,

съедаемые комарами и увязая по коле-но в грязи, до деревни Санталово.Устроились в школе — большой кресть-янской избе, точнее в её половине, пред-назначенной для учительницы — женыМитурича с детьми. Приехал сюдаХлебников не на дачу, а, как и сейчасопять делают горожане, чтобы спастисьот голода, внял советам поддержатьтающие силы на свежем воздухе и моло-ке. Оставалось ему жить сорок три дня.Погода настала тёплая и солнечная,Хлебникову сделалось лучше.

Он уходил в лес или к реке, где ловилудочкой рыбёшку или просто лежал насолнце, глядя на облака. «Велимир чув-ствовал себя хорошо, — записал Миту-рич. — Жаловался один или два раза наознобы, но пароксизмы скоро проходи-ли... Но стало заметно, что Велимирбольше держится около дома, большесидит за столом и пишет». Последниестихи Хлебникова полны отчаяния: не-признанный пророк, оторванный от ре-альности, никому не нужный в «дикомскаче напролом», как он назвал револю-цию, видит свою близкую кончину.

И вот мы в Санталове — всего кило-метров двадцать от Крестцов, даже пло-хонький асфальт есть, но деревни Сан-талово практически не существует. Раз-бежалась она ещё в коллективизацию,осталось несколько дворов. В школевыбили окна. Евдокия Лукинична Сте-панова в 22-м была уже замужем. Она напохоронах Хлебникова не присутство-вала: у неё самой в тот момент малень-кая дочка умерла. Но она знала гостя ипомнит. Муж её Алексей помогал ко-пать могилу. Сын, тоже Алексей, былтут одно время председателем колхоза.Давно бы уже уничтожили тут и цер-ковь и все памятные места, да остере-гался он матери.

— Всю деревню разграбили, по-жгли, — вспоминает Степанова. — Ка-кой хлеб у нас тогда был! А сейчас? Му-жа у меня ножом пырнули в 27-м, и яосталась с двумя детьми. В коллективи-

зацию лошадь у меня забрали, и она вколхозе сдохла.

«Лежит деревенька на горке, а в нейхлеба ни корки». Но это уже не Степа-нова, а Даль. Прочитал я в книге у мос-ковского критика Михаила Лобанова,побывавшего тут в конце семидесятых,что увидел он в окно школы скамью,подпирающую потолок, чтобы не рух-нул.

— Подсочинил с три короба Лоба-нов, — заметил наш провожатый Гурчо-нок. — Про мемориальную надпись настене в школе, что здесь умер Хлебни-ков. Описал баньку, которой уже давноне было, имена перепутал.

Мы стояли возле места, где былашкола: её давно растащили на дрова,часть фундамента и яма остались. И ещёуглубление на пригорке от бывшейбаньки — в мусоре и сорной траве по по-яс.

Хлебников подарил Степановым ру-кописную книгу, но где она, Евдокия Лу-кинична не помнит.

— Прожил он в деревне дней пятна-дцать, — вспоминает Степанова. — Яего стеснялась. Был он жёлтый. Каш-лял. Люди думали, у него чахотка. Ник-то к нему не приезжал, да мало кто го-ворил с ним. Вскоре у него отнялись но-ги, и он не смог передвигаться. Помочьему не могли. Плохо ему стало, и попро-сил он, чтобы отвезли в больницу. 1 ию-ня отыскали подводу и отвезли его вбольницу в ближайший городок Крест-цы. Пробыл там какое-то время, но дол-го его не держали.

Последнее письмо Хлебникова дро-жащей от слабости рукой без даты избольницы А.П. Давыдову:

«Дорогой Александр Петрович!Сообщаю Вам, как врачу, свои меди-

цинские горести.Я попал на дачу в Новгородск. губер.,

ст. Боровенка, село Санталово (40верст от него), здесь я шёл пешком,спал на земле и лишился ног. Не хо-


38


#21 [279] 2016

дят.Расстройство [неразборчиво] службы. Меня поместили в Коростецкую“больницу” Новгор. губ. гор. Коростец,40 вёрст от железной дороги.

Хочу поправиться, вернуть дар по-ходки и ехать в Москву и на родину.Как это сделать?»

Коростец — это, конечно же, Крест-цы. И тот факт, что из больницы пишетон доктору в Москву, печален.

Он в плохом состоянии. «Издателипод видом брата приходят ко мне вбольницу, чтобы опустошить, за-брать рукописи, издатели, ждущиемоей смерти, чтобы поднять вой надгробом поэта. И по нескольку лет за-ставляли валяться стихи. Будьте выпрокляты!» У него были галлюцина-ции. Никто к нему в больницу не при-езжал, понятия не имели, где он и что сним. То, что записывал, он прятал в на-волочку и спал на ней. Насчёт того, чтоони ценить умеют только мёртвых,правда, сказанная мягче и весомее дру-гим поэтом.

В больнице ему стало ещё хуже. Врачконстатировал очевидное: отёк тела ипаралич. Ещё три недели мук, ибо вбольнице никак его не лечили. По дру-гим источникам, у него ещё был тубер-кулез в открытой форме, гангрена, ноэто домыслы. Начались пролежни, ник-то за ним там не ходил, не ясно даже,кормили ли. Митурич раздобыл телегу иувез полуживого поэта обратно в Сан-талово.

Говорят, морские слоны уходят изстада в морскую пучину, когда предчув-ствуют близкую смерть. Особая поря-дочность этого человека сказалась вкритический момент его жизни. За пол-месяца до смерти тяжело больной поэтпопросил, чтобы его перенесли в забро-шенную баню, чтобы не заразить обита-телей дома, в особенности детей.

— Муж мой говорит, — продолжаетСтепанова, — сосед Хлебников просит-ся в баню, давай его перенесём. Хлебни-ков сам попросился в баню, чтобы не за-разить хозяев. Положили его в баньке.Муж ходил, подкладывал ему соломки.Перед смертью больной попросил, что-бы ему васильков букет принесли.

28 июня 1922 года Хлебников в этойбаньке умер. Возможно, малярия приве-ла к сердечной и почечной недостаточ-ности, но это наши сегодняшние домыс-лы. Умер, и всё тут. Последнее слово,

произнесённое им в этом мире, было«Да-а-а...» Страшно сказать: смерть при-вела сумбурную жизнь поэта в порядок.

Узнали старики, стали гроб делать.Положили его в гроб и сразу поставилигроб на телегу, повезли. От Санталова,где стояли когда-то школа и та банька,до погоста в Ручьях часа два ходу. За те-легой, на которой стоял гроб, брела куч-ка людей — пятеро мужчин и одна жен-щина.

— Муж мой пошёл хоронить, — вспо-минает Степанова. — Провожало гробшестеро: Митурич с женой Натальей,Иванов Василий, Лукин, Богданов и мойАлексей. Никого из них в живых нынченету.

В Ручьи мы приехали на машинеокольным путём. Старая дорога мимоозера Маковское, где на холме былобарское имение, заросла. А у подножияхолма сходятся две маленькие речки —Аньенка и Олешня. Хлебников туда хо-дил гулять, там тогда форель водилась.

На погост нас повела баба Саша —Александра Ивановна Сродникова. Впохоронах тогда она не участвовала, ножила рядом с кладбищем и присматри-вала за могилами. Кладбище — зарос-шее и неухоженное, укрытое могучимидеревьями от непогоды, церковь разоре-на, но кругом чисто, красиво и спокойно.

Привезли гроб на погост Ручьи, кото-рый позже оказался в центре колхоза.Тихо опустили в могилу под сосной, да-же поспешно — без слов, без торжества,без ритуала. На сосне Пётр Митуричвысек имя: «Велимир Хлебников». По-том посадил возле холмика рябину и двеберёзы. Кто-то уже в наше время поста-вил досточку с датами жизни и смерти.

Пошли по высокой, никогда не ко-шенной полувысохшей траве между мо-гилами, среди которых и последнее при-станище Председателя земного шара.Могила Хлебникова заросла пышнойкрапивой, руки и ноги у нас вспухли вол-дырями. Вот и дерево.

Кора на сосне слезится смолой. Фа-милии Хлебников не видно. Но имя Ве-лимир чудесным образом не заросло, хо-тя и почернело, так что едва можно до-гадаться, если знаешь. Степанова давечасказала, Хлебников, мол, завещал, что-бы на могиле его лежал букет василь-ков, и их ему регулярно клали. Гурчонокуверен, что это придумано для красоты.Если даже и сказал что-то Хлебников

насчёт васильков, то собирать и носить,да ещё регулярно, было некому.

На листке бумаги, хранящемся вЦГАЛИ, рукой Петра Митурича начер-тано:

«Утром в 7–8 час. 27.VI на вопрос Фе-досьи Челноковой, “трудно ли ему по-мирать”, ответил “да” и вскоре поте-рял сознание. Дышал ровно со слабымстоном, периодически вздыхая глубо-ко. Дыхание и сердце постепенно осла-бевало и в 9 ч. 28.VI прекратилось».

Чуть ниже нарисован гроб с надпи-сью по боку «Первый ПредседательЗемного Шара Велимир Хлебников» идописано: «Опущен в могилу 1½ аршинаглубиною на кладбище в Ручьях Нов-гор. губ., Крестинского уезда, Тимофе-евской вол., в левом заднем углу у самойограды между елью и сосной. П. Миту-рич».

Обратите внимание, что могила вы-рыта была мелкая: полтора аршина —это чуть больше метра.

Митуричу осталось хлебниковскоенаследие: две грязных наволочки, наби-

тые обрывками бумаги. Он запечатлел врисунках смерть Хлебникова и послал вжурнал «Всемирная иллюстрация», гдеих напечатали. Большинство рукописейпоэта, которые, как писала Лиля Брик,он легко терял или оставлял где ни по-падя в своей собачьей жизни, пропали.

Молча мы возвращались с погоста.Вокруг тьма: ни огня, ни встречного че-ловека. В Крестцах познакомились сошкольной учительницей. Она вообщеничего не слыхала про Хлебникова, ейне до этого, не говоря уж о детях. Сти-хов Хлебникова в окрестных библиоте-ках не нашлось.

Смерть как путь в бессмертиеУ Хлебникова было чувство смерти.

Всю сознательную жизнь он о ней ду-мал. «Я чувствую гробовую доску надсвоим прошлым. Свой стих кажетсямне чужим». Не раз обращали внима-


39#21 [279] 2016


ние, но никто ещё не объяснил роковуюцифру 37, завершающую жизнь большихрусских поэтов, начиная с Пушкина.Жизнь Хлебникова тоже оборвалась на37-м году. В автобиографии он напи-сал: «В 1913 году был назван великим ге-нием современности, какое звание хра-ню и по сие время». Пошутил или само-уверенно констатировал факт?

Он написал эпитафию себе, которую,конечно же, проигнорировали. «Пустьна могильной плите прочтут: он вдох-новенно грезил быть пророком». Нет,он не считал себя пророком, как некото-рые другие русские самоуверенные пи-сатели, он лишь мечтал быть им —большая разница! Он называлсебя «усталым лицедеем», а людей —«мыслящими пчелами».

В 12-м году Хлебников спраши-вал: «Не следует ли ждать в 1917 годупадения государства?» Предлагал за-кончить великую войну полётом на Лу-ну. Возможно, просто потому, что риф-мовались «война» и «луна». Человек, ко-торый называл себя безусловным мате-риалистом, был чистым идеалистом.

В каком-то смысле он анархист, бро-дяга, бездомный. Дважды лежал в пси-хушках, жил под красными и под белы-ми. Кто же он: гений, графоман, сума-сшедший? По-видимому, и то и другое, инаверняка немножко третье. Напомнюстихи «Гроза в месяце Ау!», — кажется,любой трёхлетний ребёнок такие соз-даст:

Пупуопо! Это гром.Гам гра гра рап рап.Пи-пипизи. Это он.Бай гзогзизи. Молний блеск.Пошлите такое стихотворение в лю-

бое издание мира — его не опубликуют.А ведь так же играл звуками, например,Чуковский: «Это че, это ре, это па-ха...» И, конечно, Хармс с обэриутами. Ився так называемая поэзия минимально-го выражения. Но — тот же Хлебниковтогда же сочиняет и политпросветнуюдребедень для РОСТА:

От зари и до ночиВяжет Врангель онучи,Он готовится в походЗащищать царёв доход. И т.п.Сергей Городецкий назвал Хлебни-

кова вождём и зачинателем футуризма,что разозлило, задев самолюбие, здрав-ствовавших поэтов. Все они хотели счи-

таться зачинателями, и это можно по-нять. Но он был самый странный из них.

«Я хотел найти ключ к часам чело-вечества, быть его часовщиком и наме-тить основы предвидения будуще-го», — цитировал журнал неопублико-ванные тогда «Доски судьбы». При этомжурнал сообщил, что хотя Хлебниковпредсказал на 22-й год крупные успехисоветской власти, он среди прочего —«средневековый искатель философско-го камня, алхимик слова и цифры».

Городецкий сам был из первых ак-меистов и организаторов «Цеха поэ-тов», а в сталинское время ему при-шлось переделывать текст либретто из-вестной оперы Глинки, в том числе сло-ва «Славься, славься, наш русский царь»на «Славься, славься, наш русский на-род» и заниматься прочими сомнитель-ными вещами, чтобы выжить.

Космический утопизм бродил в воз-духе, Хлебников шёл за Николаем Фё-доровым. Философские время и судь-ба — центральные мотивы Хлебникова,но реальное время и реальная судьба неотпустили ему времени проникнуть вэти две тайны. Он пытался проникнуть втайну искусства, но когда это ему не уда-валось, получалась банальность: «Словоособенно звучит, когда через него про-свечивает иной, “второй смысл”, когдаоно стекло для смутной, закрываемойим тайны, спрятанной за ним...» Да,Хлебников так писал, но это было дав-ным-давно известно.

Великий путаник мысли, Хлебниковсмещал логику, и, читая его, мы не зна-ем, восхищаться непонятной мудростьюили спокойно отбросить очереднуюпрочитанную глупость. Вот, напри-мер: «Духовная наука получит великоезначение, потому ‹что›будет изучено,каким образом лень одного будет по-могать труду многих». Но может, этоне то, и не другое, а ирония, ибо Хлебни-ков прибавляет: «Таким образом будетоправдан лентяй, потому что его ра-бота сердца направлена на повышениеобщей трудовой радости».

Обратите внимание: в этой фразе ви-дится проза Платонова. Итак, провидецХлебников предчувствовал, что лень всоветской стране соединится с трудом ипоявится «ленетруд» (его слово, к кото-рому, между прочим, хорошо подвёр-стывается и слово «Ленин»).

«Королём времени» и «задумавшим-ся аистом» назвал его Бенедикт Лив-шиц. Он был рассеян «высшей рассе-янностью», как писал о нём М. Матю-шин. Тынянов говорил, что Хлебниковбыл «новым зрением» в поэзии ХХ века.В «будетлянской» книге «Учитель иученик» Хлебников, по его словам, «за-думал мыслью победить государство».В итоге вычислений закономерностеймировой истории поэт предсказал паде-ние Российской империи.

После революции показалось, что онясновидец. А теперь видим, что империяпросуществовала ещё три четверти ве-ка. Разрушилась на наших глазах, но доразумного ли конца? И нет новых Хлеб-никовых, чтобы предсказать её путь.

Хлебников пытался совершенство-вать русский лексикон, и делал это ши-роко и с блеском. Мандельштам писал:«Хлебников возится со словами, каккрот, между тем, он прорыл в земле хо-ды для будущего на целое столетие».Кубизм и вообще экспериментированиев живописи оказало на кубофутуристовнесомненное влияние. Впрочем, Хлеб-ников усматривал корни этого влиянияв фольклоре, говорил, что это «русскоеумничество, всегда алчущее прав».

Некоторое математическое образо-вание дало Хлебникову идею увязатьсловотворчество с математикой: «И хитроумные Эвклиды и Лобачев-ский не назовут ли одиннадцать не-тленных истин корни русского языка?В словах же увидят следы рабстварождению и смерти». Оставим в сторо-не изумительную безграмотность. Труд-но, однако же, найти в этих мыслях хотькакую-то научную серьёзность.

Но — хлебниковская «новоречь»вдохновляет на поиски, на языковыеэксперименты. Он играет словами, какжонглёр высшей квалификации. Автору него — «словач», критик — «судри-мудри», поэт — «небогрёз» или «пес-ниль», литература — письмеса. Актёр —«игрец, игрица» и даже «обликмен». Те-атр — «играва», труппа — «людняк»,представление — созерциня, драма —


40


#21 [279] 2016

говоряна, комедия — «шутыня», опе-ра — «голосыня», бытовая пьеса (soap-opera?) — «жизнуха».

Рискну попрактиковаться «по Хлеб-никову». «Вчера я был в играве на созер-цине. Поставили говоряну “Три сест-ры” словача Чехова, замечательногомастера письмеса и тонкого песниля.Судри-мудри отмечали в рецензиях,что людняк работал вдохновенно. Об-ликмены и (легко пойду сам по методуучителя) обликвумены раскрылись в но-вой толковалке (по-старому — трак-товке) сценобосса или сценохоза (тоесть режиссёра), почувствовавшего всюнебогрёзность этой жизнухи».

Вот как это звучит три четверти сто-летия спустя. Наверное, не пришло вре-мя для реализации такого языка, а мо-жет, и никогда не придёт. Впрочем, по-пробуйте продолжить эксперимент, ко-ли есть вдохновение. А ведь это тольконачало. Хлебников призывал к созда-нию «языка мысли» и «всеобщего»,или «звёздного», языка.

Каковы результаты в борьбе «клас-сического мифотворца» Хлебниковапротив поэтических канонов? Маяков-ский очень точно оценил Хлебникова: унего было сто читателей, пятьдесят изних называли его графоманом, сорокчитали и удивлялись, почему из этогоничего не получается, и только десятьлюбили этого Колумба новых поэтиче-ских языков. Ефим Эткинд считает, что«идеи Хлебникова оказались богаче еготворчества». А вот в том же сборнике,посвящённом Хлебникову, мнение Жол-ковского: «Несмотря на гениальностьХлебникова, а, может быть, именноввиду её масштабов и экстремизма этапопытка, утопическая, “графоман-ская” уже в своём замысле, пока что непривела к успеху».

Его «Лебедия будущего» — госу-дарство поэтов и учёных, Председате-лей Земного Шара, в котором осуще-ствится мировая гармония. В 17-м они сПетниковым назвали себя Правитель-ством Земного Шара. Вдвоём подписалиони воззвание председателей земногошара. Григорий Петников, сподвижникГастева, дожил до эпохи «развитого со-циализма».

Помню встречи с Петниковым вКрыму в 60-х, где он жил, став с возрас-том и по обстоятельствам правильнымсоветским поэтом. Колесо подмяло его,

и от греха подальше следовало забытьшалости молодости. В 94-м исполнилосьсто лет со дня рождения Петникова. Из-вестная фотография Хлебникова (за-гляните, например, в Краткую литера-турную энциклопедию) в действитель-ности бесстыдно отрезана от их со-вместного фото с Петниковым.

Хлебников с Петниковым пыталисьпривлечь к подписанию воззвания Мая-ковского, Бурлюка и Горького, но те,видимо, почувствовали перебор и от-странились. А за год до этого Хлебни-ков писал о себе одном: «Я постепенностал начальником земного шара». Нопотом стал более демократичен, изба-вил мир от своей диктатуры. 30 января1922 года, за полгода до смерти, «Пред-земшар» в одиночку подписал «ПриказПредседателей земного шара», которыйзакончил словами: «Скучно на свете». Ипоставил подпись: «Велимир Первый».

Не для него одного Октябрьская ре-волюция пришла в виде смерти. Но онкак в воду глядел. Дорогим путём полу-чил он свободу. Не в этом ли смысл за-гадочного его завещания, оставшегосяне выполненным: «Пусть на могильнойплите прочтут: он боролся с видом исорвал с себя его тягу». В 20-м он при-сутствует на представлении в Ростове-на-Дону своей пьесы «Ошибка смерти».На сцене лихорадочная пляска двена-дцати мертвецов.

В отличие от Петникова или Горо-децкого Хлебников, уйдя в смерть,остался таким, каким хотел быть. Живион дольше, что бы с ним сделали? А онумер и перехитрил и агитпроп, и Лубян-ку. Этого допустить не могли, и гениаль-ный хаос Хлебникова начал приводить-ся в советском литературоведении внужный порядок.

Посмертные игрыПосле смерти судьба его творений не

стала счастливее. Даже Маяковский, ко-торый раньше защищал его, услышав онамерении Ю. Тынянова и Н. Степановаиздать полное собрание сочиненийХлебникова, ревниво воскликнул: «Бу-магу — живым!» В пятидесятых Степа-нов с грустью рассказывал это нам, вер-ным ему студентам. Как это до боли зна-комо в российском контексте: поделить-ся местом на Парнасе — это ещё куда нишло, а вот бумагой — ни за что!

По всем правилам «утопический кос-

мист», «творянин», чего только не на-творивший поэт, осуждавший технику ипрогресс, Хлебников должен был бытьотвергнут соцреализмом. А он, в отли-чие от многих, более конформных, неподвергался остракизму. Думается, при-чины этого две: он воспевает, хотя и хао-тично, будущее всемирное братство (амыслей по части такой мифологии все-гда не хватало), и — он быстро умер.

«Мы слишком мало думаем о Хлеб-никове как советском поэте, — пишетД. Мирский. — Между тем Хлебни-ков — один из самых ярких примеровогромного, плодотворного действияОктября на творческое развитиебольшого поэта». К восторгам этогоизвестного литературоведа приходитсявообще относиться осторожно. Эмиг-рант, вступивший в Британскую комму-нистическую партию, а затем возвраще-нец в СССР, сгинувший в лагерях, был воценках противоречив. Но такой взглядпочти затвержен. Я бы отметил обрат-ное: Октябрь потреблял поэта в каче-стве полуфабриката для своих целей.

Подвёрстывание Хлебникова под со-цреализм происходило следующим об-разом. Часто цитировались, например,его стихи: «Язык любви над миром но-сится» и «Вам войны выплевали очи» идобавлялась от комментатора якобыхлебниковская мысль: «Любовь — сутьреволюции, война — суть старого ми-ра». Но и порядочные исследователи по-нимали: не было другого пути спасти на-следие поэта от власти.

То, что он оказался не затоптанным,заслуга его более организованных зна-комых: Маяковского, Асеева, Пастерна-ка и преданных делу литературоведов,прежде всего Юрия Тынянова и Нико-лая Степанова. Политически наивногоХлебникова можно сохранить толькоодним путём, представив его борцом запролетарское дело. Так Степанов и пи-сал: произведения «выражают непоко-лебимую веру Хлебникова в правоту ре-волюции». Как-то, давно ещё, я спросилодного старого писателя-сидельца: «За-чем добровольно кричали “Слава Ста-лину!” даже в лагерях?” Зека ответил:“Видите ли, тогда это было, как, про-ходя возле церкви, перекреститься”».

«Хлебников без колебаний связалсвою судьбу с революцией, она стала ос-новной темой, главным содержаниемего творчества», — декларировал Сте-



41#21 [279] 2016

панов. Сегодня к такого рода пассажамстановишься терпимее. Ведь с этим за-ведомо пошлым гарниром удавалосьпубликовать многие экзерсисы, хотя,конечно, далеко не все и не всегда. На-пример, Степанов пересказывает Хлеб-никова, у которого «вслед за войнойидут её спутники — голод, разруха,сыпняк». Под соусом Первой мировойвойны это проходит. Но у Хлебникова-то другая война, конечно же, граждан-ская. Кто её развязал? Разве не ясно чи-тателю, что голод, разруху, сыпняк по-родили большевики?

Хлебников был слабостью Степано-ва. В трудное для литературы время онсохранял часть хлебниковского архива.Будучи его студентом, я бывал у про-фессора Степанова дома. Его слегка де-бильный сын Лёша у нас учился. Жилиони на Хорошевском шоссе, на углу Бе-говой. Квартира без пустых стен: в ко-ридорах, на кухне, даже в уборной полкис книгами с полу до потолка. Книга Сте-панова о Хлебникове, которую он писалчуть ли не всю жизнь, вышла послесмерти Степанова в катастрофическиурезанном виде (редактор М. П. Ере-мин), и не знаю, сохранилась ли руко-пись.

Пытались пошить на пользу социа-лизма и «новую мифологию» Хлебнико-ва, и его самого. Подчёркивалось, к при-меру, осуждение Хлебниковым запад-ной цивилизации и прославление прови-денциальной роли России, объединяю-щей Запад и Восток. Многократно писа-лось, что поэт предсказал крупные успе-хи советской власти в 22-м году, когданачался НЭП. Но успехи эти не косну-лись самого Хлебникова.

В официальной краеведческой лите-ратуре, как водится, стали подправлятьобраз поэта: оказывается, он приехал вдеревню с просветительской миссией —работать учителем, а умер в больницепод надзором врачей. В другом сочине-нии миф об отеческой заботе советско-го государства зазвучал ещё более весо-мо: «Всевозможные меры, предприня-тые А. В. Луначарским и друзьями поэ-та, не смогли спасти больного».

«Каменная баба»Как-то позабылось, что культ смерти

пришёл в Россию с большевиками:«И как один умрём в борьбе за это».Восхитительная задача, но если все

умрут, кто будет жить в светлом завтра?Тем не менее Ленин приказал сделатьтак, чтобы часы на Спасской башне ре-гулярно играли похоронный марш, иежедневно выходил под этот марш напрогулку вокруг могилы Инессы Ар-манд, которую почему-то положили вяму вместе с восторженным американ-цем Джоном Ридом. Может быть, чтобыКрупская не ревновала?

Новая власть быстро выяснила, чтомёртвыми легче манипулировать. Ле-нин не предполагал, что его бренное те-ло не будут хоронить вообще, а выпо-трошив внутренности, станут периоди-чески наводить марафет и переодевать,чтобы вождь продолжал работать нановую власть. Началась кампания поуничтожению старых кладбищ и пере-мещению могил полезных людей.

В 1924 году по вполне понятным при-чинам решили перезахоронить рядом сЛениным Карла Маркса, покоящегося вЛондоне. На памятник Марксу, несмот-ря на катастрофическое положение встране, советское правительство выде-лило полмиллиона долларов. Вопрос ка-зался решённым, но внук основополож-ника коммунистического вероучениякатегорически отказался дать разреше-ние на перевоз останков своего знаме-нитого деда в Москву и даже заявил, чтопричина — в измене советских лидеровмарксизму.

Мне скажут: перезахоронения приня-ты во всех цивилизованных странах, иединых правил нет. Я не только согла-шусь, но и сам приведу примеры. Ба-бушка Лермонтова, получив разреше-ние властей, послала крепостных наКавказ, отрыть убитого внука и доста-вить гроб в Тарханы. Я спускался всклеп, чтобы прикоснуться к этому гро-бу, и побывал в Пятигорске, где стоитпамятник на месте первоначальной мо-гилы. Жуковский и Чехов умерли в Гер-мании и, согласно их воле, перевезены.Жуковский похоронен в Александро-

Невской лавре возле Карамзина, Чеховна Новодевичьем. Бывало, тело по заве-щанию раздваивалось: Шопен похоро-нен на кладбище Пер-Лашез в Париже,а сердце его замуровано в варшавскомкостеле Святого Креста.

В тридцатые годы мания перезахоро-нения останков великих людей сталачастью советского государственногоплана монументальной пропаганды. Посути, кампания напоминала коллективи-зацию сельского хозяйства, заимство-ванную из сюжета «Мёртвых душ». Вме-сто того чтобы привести в порядоккладбища, многие из них разорили, аНоводевичье, которому повезло, расши-рили и сделали показным.

«Я бы хотел, — писал Гоголь в заве-щании, — чтобы тело моё было погре-бено если не в церкви, то в ограде цер-ковной, и чтобы панихиды по мне непрекращались». Наплевав на это, остан-ки Гоголя изъяли из Свято-Даниловско-го монастыря на Новодевичье кладби-ще и поставили ему памятник с надпи-сью «От правительства СоветскогоСоюза». С других московских кладбищперевезли кости Аксакова и Чехова.Потом сюда переехали живописцы Се-ров и Левитан, Ермолова и другие из-вестные художники и актёры, похоро-ненные, с точки зрения новой власти, нетам, где надо, и были положены рядом сгероями, вроде мифологизированнойЗои Космодемьянской.

Походя уничтожая могилы идеологи-ческих противников, перетаскивалиостанки по рангам. Мозг Маяковского, очём газеты писали с гордостью, былизъят для изучения. Видел я его в банкес формалином в институте Мозга, и ка-жется, он по сей день там хранится. Ур-на с прахом Маяковского, до 1952 годанаходившаяся в Донском крематории,перевезена и захоронена на Новоде-вичьем. Перезахоронили и МихаилаБулгакова. А вот Есенина оставили наВаганьковском, ибо сочинял неполо-женное, выпивал и хулиганил.

В 1964 году советские агенты похити-ли останки известного латышского ди-рижёра Т. Рейтерса, умершего в 1956 го-ду и похороненного вблизи Стокгольма.Рейтерс эмигрировал, а на Лубянке ре-шили превратить покойного эмигрантав советского музыканта. И шведскиевласти проморгали эту операцию. В раз-ных странах шла методическая обра-


42#21 [279] 2016


ботка советскими дипломатами род-ственников выдающихся деятелей эмиг-рации. В 66-м удалось выкопать в Анг-лии и захоронить на Новодевичьемостанки поэта Николая Огарёва, с та-ким трудом выбравшегося за границу.Потом сдались родственники Шаляпинаи, как писала советская газета, «муници-палитет Парижа оказал содействие впереносе останков Ф. И. Шаляпина с па-рижского кладбища Батиньоль вСССР».

Помню, какой-то советский посол воФранции в своих мемуарах рассказывал,сколько сил истратили на обработку на-следников Герцена, а те, несознатель-ные, ни в какую. В 1970 году отмечалосьстолетие со дня смерти писателя, и такхотелось, чтобы великий эмигрант вер-нулся к своему юбилею на родину, дефакто признал ненужность Тамиздата икомпенсировал массовую утечку умов.Но Герцен остался в Ницце.

Наверно, у эмигрантов, посещающихмогилы в России, есть своё мнение о пе-реносе прахов, особенно из одной стра-ны в другую, и я буду признателен закомментарии. Повторю только народ-ную мудрость: «Мёртвых с погосту неносят».

Новодевичье я хорошо знаю с дет-ства, учился рядом в школе, несколькомоих друзей жило в монастыре. Многиеимена из русского культурного насле-дия попали ко мне в память через клад-бищенские надписи. Из монастыря былсвободный вход на новое кладбище, ар-хитектурным центром которого стала с32-го могила жены Сталина НадеждыАллилуевой, и ей подбирали достойноеокружение.

В октябре 1960 года, по официальнойверсии, прах Хлебникова был перевезенв Москву и опущен в могилу на Новоде-вичьем кладбище. Там состоялся «тра-урный митинг», на котором выступилинесколько человек, включая поэта Бо-риса Слуцкого и профессора НиколаяСтепанова. В речи Слуцкого можно раз-личить две типично советские причины,по которым Хлебникова решено былопохоронить второй раз: во-первых, его«выско ценил Маяковский» и, во-вто-рых, «Хлебников горячо принял рево-люцию и всю жизнь был верен её тради-циям».

Могилу Хлебникова видел я не раз. Вней, согласно надписи, вместе с ним за-

хоронены также его мать ЕкатеринаХлебникова, сестра Вера и муж ВерыПётр Митурич.

А теперь вернёмся на погост Ручьи кбывшей могиле Хлебникова. Оказыва-ется, она вовсе не бывшая, а самая на-стоящая, и время сказать, наконец, прав-ду. Местные жители свидетельствуют,что приехавшие за прахом на погостРучьи вскрыли не могилу Хлебникова, асоседнюю, безымянную. Да и ту копали,хотя могила мелкая, кое-как, спешили,нервничали, боялись протеста местныхжителей, что-то покидали в ящик иуехали. Не исключено, что местные спе-циально их обманули, чтобы приезжиене тормошили в могиле гостя, которыйздесь страдальцем помер.

Баба Саша — Александра ИвановнаСродникова — зорко бдила, чтобы хлеб-никовскую могилу никто не трогал. Онанам твёрдо заявила:

«— Около рыли, но я являлась на мо-гилу всякий день и видела, что могилацела-целёхонька.

— Может, ночью тайно разрывали?— Нет, я ночью чутко сплю, никто

мимо дома не ходил, по кладбищу не ша-стали... Что-то ш, горсть земли взяли,и это положили под плиту на Новоде-вичьем в Москве».

То же свидетельствовала до этогоСтепанова, однофамилица известноголитературоведа:

«— Рыли не на месте могилы, на-стоящая могила рядом, цела, не трону-та, Бог уберёг».

Некоторое время спустя я получилот краеведа П. И. Гурчонка письмо, ко-торое необходимо процитировать пол-ностью:

«Уважаемый Юрий Ильич! Не со-общал интересующие Вас сведения омогиле В. Хлебникова по той причине,что до сих пор не можем смонтиро-вать магнитофонные записи бесед сдолгожительницей Е. Л. Степановой,произведённые у неё на квартире и не-посредственно на могиле поэта.

В этих записях она категорическиотвергает версию о вскрытии могилыХлебникова и перезахоронении его вМоскве. Могила, по её словам, нерушима,произошла ошибка по незнанию алчно-го человека. Когда плёнка будет у нас вмузее, я смогу ставить вопрос перед Ра-йисполкомом о приведении могилы в по-рядок, достойный памяти поэта».

За это время у меня была встреча сВасилием Петровичем Митуричем, сы-ном Петра Митурича (ребёнком от пер-вого брака; он жил с матерью в деревне,когда умер Хлебников. — Ю.Д.), кото-рый также придерживается убеждения вправдивости слов долгожительницы...Выходит, что перезахоронение Велими-ра Хлебникова на Новодевичьем кладби-ще в Москве было чисто символическим.

Письмо это важно как документаль-ное свидетельство. В нём всё понятно,кроме «алчного человека». Кто и почемуалчный? Думаю — тут до сих пор не за-ржавевший конфликт семейный — спер-ва меж двумя жёнами, а потом и междудетьми от двух жён, и конфликт этот,как и прах поэта, не надо ворошить.

Оставался один человек, которыймог бы прояснить тайну: сын Петра Ми-турича и Веры Хлебниковой — МайПетрович Митурич. Я почти нашёл егов Москве, но оказалось, он уехал надол-го в Японию. Разыскал я его уже из Ка-лифорнии по телефону. Вот что он рас-сказал.

— О месте, выделенном для Велими-ра Хлебникова на Новодевичьем клад-бище, соответствующие инстанции уве-домили Литфонд СССР. Прах перенёс ялично. Первый раз мы с приятелем —художником Павлом Григорьевичем За-харовым, у которого была машина — иплемянником поехали в Санталово наразведку, чтобы выяснить ситуацию, по-говорить с местными людьми. А второйраз через два года, тоже втроём, поеха-ли копать.

— А кто копал?— Выкопали мы сами и сразу уехали.Митурич интересно рассказал о

своей работе: он график, как и отец, асейчас занимается живописью, так каккниги оформляют теперь, стараясь об-ходиться без художников.

Вот так, господа: никаких докумен-тов, комиссий, актов вскрытия могилы,экспертов — историка, археолога, кри-миналиста, хотя бы захудалого предста-вителя местной власти, — ничего! Аведь не древние века — август 1960-го.

— На надгробии Хлебникову, — про-должаю спрашивать Митурича, — в Но-водевичьем монастыре четыре имени,не так ли?

— Там бабушка, то есть мать Вели-мира, умершая в 36-м, и моя мать Вера,то есть сестра Хлебникова, скончавшая-



43#21 [279] 2016

ся перед войной в 41-м. Урна стояла уменя дома в шкафу. Я перенёс прахи ба-бушки и матери в ту же могилу, но непомню, когда. Отец мой, как он написалв завещании, хотел лежать «у подножьяВелимира». Так что его прах я тоже пе-ренес в новую могилу.

— А чей памятник Хлебникову наНоводевичьем?

— Памятник тоже сделал я сам.Решил я опубликовать этот разговор

только для прояснения истины, а вовсене для упрёка художнику и племянникупоэта Маю Митуричу. Наоборот, хочуподчеркнуть, что только на энтузиазмеодиночек и сохранялись российскиекультурные ценности, особенно в совет-скую эпоху.

Митуричи — отец и сын — спасличасть архива Хлебникова. Отец завещалрукописи сыну, а сын держал их у себяпосле смерти отца в 56-м и лишь в 63-мрешил отдать в РГАЛИ. Не вина Миту-рича-младшего, что никакой комиссиине создали, а если создали, то на бумаге.Осуществить по закону и, так сказать,научно было бы не трудно: как уже го-ворилось, могила мелкая, непотрево-женная, в лесу. Но кому в Союзе писате-лей СССР охота была ехать в глухо-мань, тем более, что Хлебников и чле-ном-то этого союза не был?

Советская власть подмяла под себямёртвого поэта, использовала в видекамня. Для самого Хлебникова, челове-ка со «звёздным языком», ПредседателяЗемли и Гражданина Вселенной, кото-рый казался Маяковскому древнегрече-ским мудрецом, а сам считал себя живу-щим в неведомом будущем, местополо-жение могилы, возможно, не так важно.Важно для нас знать правду.

Итак, на Новодевичьем в Москве вмогиле Хлебникова уложены его род-ственники: мать, сестра, муж сестры, ви-димо, со временем будет больше. Я засемейные захоронения, но трагикомиче-ский аспект в том, что самого поэта наэтом престижном кладбище вообщенет. И надпись должна быть: «Здесь непокоится прах Велимира Хлебникова».

Странно всё же. Представьте, что вмогилу Пушкина, в землю, которую онсам для себя купил, когда хоронил мать,после стали бы перекладывать прахбрата Льва, похороненного в Одессе(где кладбище уничтожено и на терри-тории возвели монумент Ленину с про-

сящей подаяния у Запада рукой), прахсестры поэта Ольги, а потом и мужа еёПавлищева.

Мне уже довелось писать, что поэтаАлександра Грибоедова, по всей веро-ятности, нет в могиле в Тбилиси. Не бу-ду здесь вдаваться в подробности. Пуш-кин вспомнил, как он встретил гроб с те-лом Грибоедова во время путешествия вАрзрум (что было литературной фанта-зией поэта). В гробу из Тегерана ещё доприезда Пушкина привезли тело якобыгрибоедовское, которое в действитель-ности не нашли, везли, чтобы уладитьконфликт с русским правительством.Так что рядом с Ниной Чавчавадзе ле-жит персидский фанатик или уголов-ник, возможно даже, убийца её мужа. Нотам были особые обстоятельства.

Миллионы российских людей, погиб-ших в нашем веке, вообще не имеют мо-гил. И кажется, в этом смысле Хлебни-ков удостоился особой чести: у одногопоэта две могилы. Боюсь, правда, какбы проворные энтузиасты не использо-вали эти строки, чтобы доперенестипрах. Хватит! Беречь надо подлиннуюмогилу, ухаживать за ней да знать, чтона Новодевичьем просто воздвигнут емупамятник.

Мои глаза бредут, как осень,По лиц чужим полям,Но я хочу сказать вам, мира осям:«Не позволям!»Подростком, сочиняя стихотворные

пробы, я повторял Хлебникова наизустьцелыми страницами. И теперь, полвекаспустя, хочется его цитировать, даже тестроки, которые не понимаю, в надежде,что, может, когда-нибудь пойму.

Стоял я недавно у надгробия Хлебни-кову на Новодевичьем с угрюмой из-вестняковой бабой и, инстинктивнооглядываясь, повторял строки поэта. Впоэме «Ночь в окопе» возникает образэтой каменной бабы, стоящей среди сте-пей в качестве предвестника новых тя-жёлых испытаний, надвигающегося не-счастья, горя, смерти:

Тупо животное лицоСтепной богини ‹...›— Скажи, суровый известняк,На смену кто войне придёт?— Сыпняк!..Объявилась эта тётя,Завтра мёртвых не сочтёте...Поёживаешься от созвучия поэта с

современностью, осознаешь, что Хлеб-

ников — ещё одна неучтенная жертваОктябрьской революции. Именноэта «каменная баба» сделала его голод-ным и больным, унизила, даже правопи-сание имени и фамилии переделала(«Велимир» писалось через i десятерич-ное, а «Хлебников» через «ять»), зарази-ла болезнями и умертвила.

Никто из разрешавших воздвигнутьпамятник не понимал его смысла, а МайМитурич, сотворивший его, что-то объ-яснял про археологию. Он обвёл вокругпальца этой археологией советскуювласть, вырвался из мифа, сочинённогона костях Хлебникова. Поэт, зарытыйна погосте в Ручьях и непотревожен-ный, не ведает, что в Москве сотворён-ный им миф обрёл реальность на мифи-ческой его могиле. Поверх надгробнойплиты Маем Митуричем положена под-линная «доисторическая» каменная ба-ба, найденная археологами на Иссык-Куле. Вы разглядываете фантасмагори-ческий образ ужаса и смерти, повален-ный ещё более жуткой силой, а «камен-ная баба» холодными глазами разгля-дывает вас. Мистика!

Мистика и в том, что у Хлебниковане только две могилы, но и два местарождения. По одним данным, село Тун-дутово, по другим — Малые Дербетыбывшей Астраханской губернии. Никтоиз многих писавших о нём в двадцатые итридцатые годы не удосужился простоспросить его мать Екатерину Николаев-ну Хлебникову, где она родила, — ужэтого женщина не может забыть. Умер-ла она через четырнадцать лет послесвоего сына.

Итак, уточним хотя бы один факт: вофициальной могиле прах поэта Хлеб-никова не лежит. А неизвестному жите-лю Санталова или Ручьёв повезло: он(или она?) покоится на элитарном Но-водевичьем, хотя и не под своим именем.

http://www.ka2.ru/nauka/pogost.html

О судьбе Велимира Хлебникова, опоисках возможного захороненияпоэта.

Велимир Хлебников, поэты Серебря-ного века, русская литература XXвека

This article is about the fate ofVelimir Khlebnikov, the searchfor a possible burial of the po-et.

Velimir Khlebnikov, the poets ofthe Silver Age, Russian literatu-re of XX century


44#21 [279] 2016


В Санкт-Петербурге трудновстретить деревянный дом. Восновном это связано с тем, чтов холодные зимы блокады вседеревянные строения разобра-ли и сожгли в печах спасаю-щиеся от холода ленинградцы.

ОМ Матюшина чудом удалосьсохранить. В этом уникальномздании проживал в начале два-дцатого века первопроходец

отечественного модерна, скрипач и ху-дожник Михаил Матюшин со своей мо-лодой супругой Еленой Гуро. Они оба до-стигли успеха, как в живописи, так и написательском поприще. Создателям му-зея удалось сохранить свободолюбивыйдух русского авангарда, в котором твор-ческий процесс главенствует над конеч-ным результатом, а реализация талантаникоим образом не связана с потреби-тельским спросом публики. В музее мож-но узнать о зарождении авангарднойкультуры в России и многообразии пе-тербургского авангардного искусства.Здесь можно овладеть «расширеннымсмотрением» — научиться видеть всемтелом вслед за художниками группы«Зорвед», проникнуться лозунгами футу-ристов и уловить дух времени, когда про-цесс творчества и личность художникабыли важнее самого произведения

Дом на Песочной улице (нынеул. Проф. Попова) до сих пор притяги-вает к себе всех, кто интересуется рус-ской живописью и кому не безразличнакультура страны. Экспозиция дома по-священа двум разделам — авангарду дореволюции 1917-го года и после него ихудожникам — Матюшину и Гуро. Осо-

бое внимание на выставке уделено соз-данному в 1923 г. институту художе-ственной культуры, в котором творилиМалевич, Матюшин и Филонов. Почтиполвека это скромное здание притягива-ло к себе талантливых и нестандартномыслящих деятелей художественнойкультуры Северной столицы. На зарерусского модернизма сюда захаживалитакие представители авангарда, какВладимир Татлин, Казимир Малевич,Владимир Маяковский, Велимир Хлеб-ников, Василий Каменский, братья Бур-люки и многие другие неформальныезнаменитости. Во время второй мировойвойны здесь проходили встречи видней-ших советских поэтов и прозаиков. По-следняя супруга Матюшина, Ольга Кон-стантиновна, жила здесь вплоть до сем-ьдесят пятого года. Благодаря ей сохра-нился интерьер квартиры художника,его книги, наброски, картины.

Дом на Песочной ул. №10 был при-обретён журналистом Михневичем в1891 году. В это время к дому достроиливторой этаж, и в 1904 публицист завеща-ет его Литературному фонду, которыйзанимался пособиями для нуждающихсяучёных и литераторов. В нём состоялооколо 55 писателей, которые могли по-лучить финансовую помощь. Председа-телями фонда являлись Заблоцкий-Де-сятовский, Репинский, Таганцев, Ар-сеньев и другие. С получением дома всвоё распоряжение фонд смог предо-ставлять самым нуждающимся писате-лям квартиры на бесплатной основе.

В 12-й квартире долгое время жилкомпозитор и скрипач, живописец Ми-хаил Матюшин, который был выдаю-щимся деятелем русского авангарда.Вместе с ним здесь жила и его жена Еле-

на Гуро — художница, прозаик и поэтес-са. Также в доме проживали писательВсеволод Вишневский, Маяковский иХлебников. В период 1910–1920 гг. домстановится своего рода штаб квартиройпредставителей русского футуризма,среди которых были Малевич, Филонов,братья и сёстры Эндер, Валида Делак-роа, Костров, Магарил, Горький иКручёных.

Здесь организовывались заседанияиздательства под названием «Журавль»,шли активные подготовки различныхпостановок футуристических представ-лений, таких как «Победа над солнцем»,а также «Владимир Маяковский».

В 1977 г. дом решают передать в собст-венность Государственному музею исто-рии Ленинграда, вследствие чего в 1987 г.это двухэтажное здание из дерева пол-ностью разобрали. Спустя некоторое вре-мя оно было вновь восстановлено, толькоуже на основе сохранившихся документови фотографий, множество из которых бы-ло сделано лично Матюшиным.

В 2006 г. здесь был открыт Музей пе-тербургского авангарда, являющийсяфилиалом Музея истории северной сто-лицы.

Теперь каждый может посетитьквартиру первого русского авангарди-ста и познакомиться с историей разви-тия этого направления в русском искус-стве. Сегодня в музее можно увидетьколлекцию живописи и графики, книги,манифесты, брошюры, фотографии ипубликации, отражающие историю пе-тербургского авангарда до и после 1917года. Не забывают здесь и о современ-ных талантах. Работы молодых худож-ников экспонируются на временных вы-ставках.

Музей петербургскогоавангарда Дом Матюшина

Д



МАЯКОВСКИЙ КАК АНТИСИСТЕМНЫЙ ГЕРОЙ МАТЕРИАЛИЗАЦИЯ СЛОВА 2АЛЕКСАНДРА ОРЛОВА

КНИГА ХУДОЖНИКАРУКОДЕЛЬНАЯ И УНИКАЛЬНАЯ 5«ЭНЦИКЛОПЕДИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА»КУЛЬТУРНЫЙ ПРОЕКТ ДЛИНОЙ В ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ 9АЛЁНА ЭСАУЛОВА

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»ИЛИ ОТКУДА РОДОМ РУССКИЙ АВАНГАРДИЗМ 10ВАЛЕРИЯ САЛЫНСКАЯ

РУССКАЯ ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ КНИГА И СБОРНИКИ ФУТУРИСТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ ФОНДЫ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ ИСКУССТВ 14БОРИС СОКОЛОВ

КАНДИНСКИЙ — ТЕОРЕТИК ИСКУССТВА, МИФОТВОРЕЦ И МОРАЛИСТСТИХОТВОРЕНИЯ И СТАТЬИ 1910—1920-Х ГОДОВ 17СЕРГЕЙ БАСОВ

НАШИ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИСТОКИВАСЯ ЛОЖКИН VS ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ 23ИРИНА ЕРЫКАЛОВА

СТРАННИК ВРЕМЕНИ В ПОИСКАХ НОВОГО ЯЗЫКА ПОЭЗИИ 24ЮРИЙ ДРУЖНИКОВ

ТАЙНА ПОГОСТА В РУЧЬЯХПОСЛЕДНЕЕ ПРИСТАНИЩЕ «ПРЕДСЕДАТЕЛЯ ЗЕМНОГО ШАРА» 35МУЗЕЙ ПЕТЕРБУРГСКОГО АВАНГАРДА ДОМ МАТЮШИНА 44

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ ЖУРНАЛА «БИБЛИОТЕЧНОЕ ДЕЛО» Фирсов Владимир Руфинович, заместитель генерального директора Российской национальной библиотеки,

доктор педагогических наук, председатель редакционной коллегии

Басов Сергей Александрович, заведующий научно-методическим отделом библиотековедения Российской национальной библиотеки, кандидат педагогических наук, заместитель председателя редакционной коллегии

Госина Людмила Игоревна, ведущий научный сотрудник Библиотеки по естественным наукам Российской академии наук, доктор филологических наук

Добрусина Светлана Александровна, директор Федерального центра консервации библиотечных фондов Российской национальнойбиблиотеки, доктор технических наук

Жабко Елена Дмитриевна, заместитель генерального директора по информационным ресурсам Президентской библиотеки им. Б. Н. Ельцина, доктор педагогических наук

Леликова Наталья Константиновна, заведующая отделом библиографии и краеведения Российской национальной библиотеки, доктор исторических наук

Лихоманов Антон Владимирович, заведующий сектором фондов Российской национальной библиотеки, кандидат исторических наук

Михеева Галина Васильевна, ведущий научный сотрудник отдела истории библиотечного дела Российской национальной библиотеки, доктор педагогических наук

Николаев Николай Викторович, заведующий отделом редких книг Российской национальной библиотеки, доктор филологических наук

Соколов Аркадий Васильевич, доктор педагогических наук, профессор

Соколова Наталия Викторовна, директор Института корпоративных библиотечных информационных систем, кандидат технических наук

Черняк Мария Александровна, профессор кафедры новейшей русской литературы Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, доктор филологических наук

Колесникова Марина Николаевна, заведующая кафедрой библиотековедения и теории чтения СПбГУКИ, доктор педагогических наук, профессор

back_bd_cover_59.qxd 08.12.2016 18:57 Страница 1

(279)21 '16



З. Гиппиус


З. Гиппиус

Date post:	20-May-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	20 times
Download:	0 times

Русский авангардnlr.ru/prof/publ/bibliograf/2016/bd21.pdf · СТРАННИК...

Documents