HUDEBNÍ ROZHLEDY 112007 | ročník 60 | cena 40 Kč

Musica Noster AmorPražský podzimBayreuther Festspiele 2007Barokní koncerty

Změna programu vyhrazena

bNADACE BOHUSLAVA MARTINŮ VE SPOLUPRÁCI

S INST ITUTEM BOHUSLAVA MARTINŮ, HAMU, FRANCOUZSKÝM INST ITUTEM,PRAŽSKOU KOMORNÍ F ILHARMONI Í A ČESKOU F ILHARMONI ÍPOŘÁDÁ 13 . ROČNÍK FEST IVALU

www.martinu.cz

DnyBohuslavaMartinů3—15/12/2OO7 PRAHA

Organizace festivalu: Institut Bohuslava Martinů, o.p.s. | tel.: +420 257 31 31 04 | Další informace: martinu@martinu.cz2/3

[

3/12 /2007 19.30 Sál Martinů, HAMU, Malostranské nám. 13, Praha 1

Koncert vítězů Soutěže Nadace B. Martinů 2007v kategorii klavír

4/12 /2007 19.30 Sál Martinů, HAMU, Malostranské nám. 13, Praha 1

Klavírní duo KINTON–ANAGNOSON (Kanada)Martinů Mozart Stravinskij Lutosławski Dvořák Gershwin

5/12 /2007 19.30 sál v jednáníPOCTA ZDEŇKU ZOUHAROVI (*1927)

BRNĚNSKÝ AKADEMICKÝ SBORJaroslav KYZLINK dirigent Martinů Zouhar

7/12 /2007 19.30 Pálffyho palác, Valdštejnská 158/14, Praha-Malá StranaPOCTA GUY ERISMANNOVI (1923–2007)

LE DUMKY TRIO (Francie) SMETANOVO TRIOMartinů Smetana Fauré

1O/12 /2007 19.30 Rudolfinum, Dvořákova síň, Náměstí J. Palacha, Praha 1Koncert v rámci abonentní řady Pražské komorní filharmonie

PRAŽSKÁ KOMORNÍ FILHARMONIEČESKÝ FILHARMONICKÝ SBOR BRNOJakub HRŮŠA dirigent Martinů Brahms

14+15/12 /2007 19.30 Rudolfinum, Dvořákova síň, Náměstí J. Palacha, Praha 1

ČESKÁ FILHARMONIEJaroslava PĚCHOČOVÁ klavír

Jiří BĚLOHLÁVEK dirigent Hindemith Martinů fo

to ©

arc

hiv

pbm

/ar

chiv

inst

itutu

bm

9

1

85

5

5

Vstupenky na koncerty 3 |4 |5 | 7/12 k zakoupení hodinu před koncertem | cena 50/150 KčRezervace vstupenek na koncerty 3 |4 |5 | 7/12: martinu@martinu.cz

Rezervace vstupenek na koncert Pražské komorní filharmonie 10/12 na tel. +420 224 232 488 | cena 100/400 KčProdej vstupenek na koncert České filharmonie 14+15/12 v pokladně ČF | www.ceskafilharmonie.cz | cena 100/600 Kč

obsah �

���

ROZHOVORY3 · Musica noster amor

UDÁLOSTI6 · Griegův Peer Gynt v SOP

FESTIVALY, KONCERTY7 · Pražský podzim13 · Svatováclavské slavnosti 16 · Hudba severu a jihu na Mladém pódiu17 · Bostridge skvěle zahájil Struny podzimu18 · Koncerty pro Prahu 5

HORIZONT22 · Mariachi vyvolali mexickou bouři

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL23 · Cituprázdná Hubička v Národním divadle24 · Holanďan v Liberci zabloudil24 · Česká baletní symfonie

ZAHRANIČÍ28 · Světová operní divadla II. XI. Teatr Wielki, Varšava a Opera Wrocławska, Vratislav30 · Byareuther Festspiele 200736 · Starý dobrý známý, ale vlastně neznámý Rossini37 · Szymanowského Král Roger ve Vratislavi

STUDIE, KOMENTÁŘE42 · Zlatá éra české opery II. XI. Aby se nezapomnělo – Milan Macků46 · Prameny živé hudby XI. Barokní koncerty a co z nich zůstalo48 · Novinky soudobé hudby XI. Hanuš Bartoň: Symfonický obraz pro velký orchestr Po západu slunce

KNIHY55 · Alena Skálová: Fenomén choreografi e. Život a dílo očima současníků

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ56 · Bohemia Piano – C. Bechstein57 · Ze současné činnosti Asociace výrobců hudebních nástrojů v ČR58 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II. XI. Jan Hus Bursík

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ60 · Od fi rmy k fi rmě62 · Recenze CD

� Brněnský soubor Societas Incognitorum vynikl na naší scé-ně staré hudby zejména objevováním mnoha doposud nepro-bádaných hudebních skvostů souvisejících s českým či morav-ským regionem. Téměř všechny jeho nahrávky, které tato dosud nezmapovaná díla zachycují pro další generace, představují hud-bu duchovní. Soubor se však také věnuje interpretaci světské hudby madrigalového typu, a tak jeho dosud poslední CD tvo-ří výběr světských skladeb Jacoba Handla Galla, jehož Moralia, která si k tomuto účelu vybral, pojal velmi novátorsky. A protože se již stalo tradicí, že soubor zve ke svým projektům hosty, kteří svým uměním nahrávky ještě více zpestří, učinil tak i v tomto pří-padě, kdy oslovil cembalistku Barbaru Marii Willi… → strana 3

Jak vypadala původní divadelní verze Peera Gynta Edvarda Griega a Henrika Ibsena při svém prvním uvedení 24. 2. 1876 v Oslu? To byla až do 90. let 20. století nezodpověditelná otáz-ka. Znesnadnil ji sám Grieg, který pro následující tři provedení partituru pokaždé měnil a zmatek pak dovršil sestavením dvou orchestrálních suit. Teprve v roce 1988 zpracoval muzikolog Finne Benestad kritické vydání původní partitury, rekonstruk-ce jevištní podoby díla by však trvala téměř sedm hodin. Švýcar-ský muzikolog Alain Perroux se tedy rozhodl ještě pro zkrácení a úpravu Ibsenova veršovaného textu. Benestadova kritická edi-ce a Perrouxova úprava se pak staly základem verze, pod níž se podepsal dirigent Guillaume Tourniaire, a která v září zazně-la v rámci norského projektu ke 100. výročí skladatelova úmrtí v SOP… → strana 6

� I letošní Bayreuthské slavnosti se těšily neobyčejnému zájmu publika, které tentokrát mohlo shlédnout kromě již starších inscenací, jakými byly Tannhäuser, vloni premiérovaná tetralo-gie Prsten Nibelungův, či naposledy v tomto roce v režii Chris-topha Schlingensiefa dávaný Parsifal, i nově nastudované Mis-try pěvce norimberské, jejichž režie se chopila Wagnerova prav-nučka Katharina Wagner. Tetralogie Prsten Nibelungův, stěžej-ní Wagnerovo dílo, pro které dal skladatel původně Festivalový dům na „Zeleném pahorku“ vybudovat, zde byla inscenována již po čtrnácté – a to v pořadí již dvanáctým režisérem. Tentokrát se jím stal Tankred Dorst, s nímž se na nové inscenaci podí-leli scénárista Frank Philipp Schlössmann a kostýmní výtvar-ník Bernd Skodzig. Hudebně dílo nastudoval Christian � iele-mann… → strana 30

� V minulých dílech seriálu Prameny živé hudby byly představe-ny nejrůznější problémy spjaté se starou hudbou od gregorián-ského chorálu, přes středověkou píseň, renesanční polyfonii, až po hudbu rudolfínské Prahy. Poznali jsme nejen řadu typů noto-vaných pramenů, ale i prameny nenotované, zastoupené pozůsta-lostními či hudebními inventáři. Máme-li nyní rovnýma nohama skočit do doby baroka, rozhodně nám neuškodí, když se ještě před odrazem z návrší na Bílé hoře porozhlédneme, k jakým změnám v hudbě právě došlo a s jakými novými typy pramenů bychom se snad mohli setkat. Přelétneme však zmatky a utrpení třicetileté války i následující postupnou obnovu země, tvořící nyní součást rakouského impéria, a přistaneme až ve vrcholném baroku na počátku 18. století… → strana 46

ed itor ial�

pomluva je jako vítr, rozletí se a nikdy ji nezastavíšaneb jak ubližovati wagnerovi

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

HUDEBNÍ ROZHLEDYčíslo 11 | 2007 | ročník 60Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za fi nanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA

Šéfredaktorka: Hana Jarolímková

Tajemnice redakce: Marcela ŠlechtováRedakční rada: Jan Baťa,Lucie Dercsényiová, Roman Dykast,Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus,Jan VičarExterní spolupráce: Jitka SlavíkováVýtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce:Radlická 99, 150 00 Praha 5tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088tel. redakce: (+420) 251 550 208(+420) 251 552 425tel. sekretariát: (+420) 251 554 089fax: (+420) 251 554 088e-mail: rozhledy@volny.czNevyžádané rukopisy se nevracejí.

Distribuci a předplatné v Českérepublice provádí v zastoupení vydavatele fi rma SEND Předplatné, P. O. Box 141140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225fax: (+420) 225 341 425SMS: (+420) 605 202 115e-mail: send@send.cz, www.send.czCena jednoho výtisku: 40 KčCena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o.Šustekova 8, P. O. Box 169830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy(+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10e-mail: predplatne@press.skcasopisy@press.sk, www.press.skCena jednoho výtisku: 60 SKCena výtisku pro předplatitele: 50 SK

Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o.administrace vývozu tiskuSazečská 12, 225 62 Praha 10tel.: (+420) 271 199 255fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřed nic tvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČRtel.: (+420) 266 038 714

Sazba: studio Togga, PrahaTisk: Petr Dvořák, tiskárna Dobříš

Odevzdáno do sazby: 12. 10. 2007Evidenční číslo MK ČR E1244ISSN 0018-6996

Na titulní straně E. Tomaštík a B. M. WilliFoto Tomáš Tůma

www.hudebnirozhledy.cz

Vážení a milí čtenáři,i když mi dodnes znějí kdesi v podvědomí nádherné tóny Prs-tenu Nibelungova, do příjemných pocitů doznívajícího hlu-bokého prožitku z okouzlující hudby a strhujícího provedení se zároveň neúprosně vtírá nepříjemná myšlenka – neměli to umělci lehké nikdy. Ani tehdy ani teď. A týká se to stejně tak např. původně ševcovského mistra v Norimberku, pozdě-ji významného německého básníka 16. století Hanse Sachse, jako geniálního německého skladatele Richarda Wagnera, jenž mu jednou ze svých dalších oper, Mistři pěvci norimber-ští, postavil nesmrtelný pomník.K Wagnerovi lze mít celou řadu výhrad. Je to vskutku jeden z nejkontroverznějších umělců vůbec, jehož dílu většinou člověk buď zcela propadne, nebo jej naopak navždy zatratí. Ovšem kdo je bez chyby, ať hodí kamenem, jedno klišé s ním a s jeho dílem spjaté je přece jen dosti nespravedlivé – Wag-ner = nacismus. Došlo to až tak daleko, jak trefně poznamenal Bryan Magee v knížce Wagner a fi losofi e, že mnoho lidí píše a mluví, jako by Wagner připravil zvukový plán Třetí říše. Nej-pevněji se zakořenila tato představa v televizi a ve fi lmu, kde jakákoliv zmínka o nacismu je obvykle spojována s Wagne-rovou hudbou, nejlépe s jejími nejpompéznějšími pasážemi, jako je Jízda Valkýr nebo předehra k třetímu dějství Lohen-grina, hranými pochopitelně co nejhlasitěji. Obraz, který tak vzniká, je naprosto falešný. Seriózní historikové totiž proká-zali, že počet provedení Wagnerových děl v Německu se za vlády nacismu trvale snižoval a na konci třicátých let dosaho-val pouhé třetiny předválečného stavu. Daleko častěji se hráli Mozart, Puccini, Verdi a další skladatelé.Jinak je tomu ovšem v případě Hitlera. Jako mnoho jiných fanatických milovníků hudby, byl pevně přesvědčen, že všich-ni ostatní musí milovat to, co on. A tak zpočátku na norim-berské stranické sjezdy nechal vždycky přivézt ansámbl ber-línské opery, který v úvodu provedl – jak jinak – Mistry pěvce norimberské. Ovšem nacističtí funkcionáři – s velmi malým pochopením pro klasickou hudbu – se obvykle vydali do nej-bližší hospody. Rozzuřený Hitler tedy vydal nařízení o povin-né účasti, nakonec však, když zjistil, že se hlediště proměnilo v přehlídku chrápajících a zívajících stínů, to vzdal. Ovšem vskutku poněkud nespravedlivá nálepka posmrtného hudeb-ního ideologa nacismu Wagnerovi dodnes namnoze zůstala. Nic z toho však nemění neoddiskutovatelnou skutečnost, že Wagner byl geniální skladatel, za jehož díly jezdí jeho fanoušci po celém světě. Samozřejmě nejraději na festival do Bayreuthu, pro který dal skladatel na „Zelením pahor-ku“ vybudovat přímo i speciální Festivalový dům. I dnes tak

můžeme vedle skvělých uměleckých výkonů, k jejichž reali-zaci se sem kromě instrumentalistů sjíždějí ti nejvýznamněj-ší wagnerovští pěvci a dirigenti z nejrůznějších koutů naší planety, vstřebávat rovněž zdejší neopakovatelnou festiva-lovou atmosféru prosycenou někdejší Wagnerovou přítom-ností. Také letos vám ji alespoň zprostředkovaně přiblížíme: a to ohlédnutím za velkolepou tetralogií Prsten Nibelungův, uvedenou v režii Tankreda Dorsta a v hudebním nastudování Christiana � ielemanna. V zahraničí však zůstaneme i na dalších stranách listopadového čísla Hudebních rozhledů, kde se, milí čtenáři, rovněž seznámíte s letošním Rossiniho operním festivalem v Pesaru, Pucciniho Toskou a Britteno-vou Smrtí v Benátkách provedených na festivalu v Bregen-zi či skvělým představením Szymanowského Krále Rogera ve Vratislavi. V tomto malebném městě, nedílně spjatém i s našimi dějinami, zůstaneme také v seriálu Světová operní divadla, v němž nám však Pavel Horník přiblíží nejen Operu Wrocławsku, ale samozřejmě i hlavní operní scénu Polska, Teatr Wielki ve Varšavě.A co ještě jsme pro vás v tomto čísle připravili? Kromě jiného například obsáhlé shrnutí festivalů Pražský podzim a Svato-václavské slavnosti, zhodnocení premiér Hubičky a Bludné-ho Holanďana v Praze a v Liberci, zamyšlení Evy Vičarové nad tím, zda opera přežije digitalizaci, studii o barokních koncertech v rámci seriálu Prameny živé hudby či v cyklu Novinky soudobé hudby analýzu symfonického obrazu pro velký orchestr Hanuše Bartoně, nazvaného Po západu slun-ce. Samozřejmě, že jsme nezapomněli ani na událost, kterou bylo u příležitosti 100. výročí narození Edvarda Griega uve-dení jeho Peera Gynta ve Státní opeře Praha, či na pravidel-né čtenáře seriálu o českých houslařích, v němž vám přiná-šíme informace, spjaté s Janem Husem Bursíkem.Rozhovor, který listopadové číslo otevírá, vám tentokrát nepředstaví přímo některého z umělců, ale jedno z nově vydaných CD: a to nahrávku brněnského souboru Societas Incognitorum sestavenou ze světských děl Jacoba Handla Galla, s níž vás podrobněji seznámí umělecký vedoucí tohoto ansámblu Eduard Tomaštík a cembalistka, která se rovněž na projektu podílela, Barbara Maria Willi.Ke čtení je toho tedy opravdu dost, a tak věříme, že i v tom-to čísle si každý z vás něco vybere.

rozhovory �

musica noster amorjacobus handl gallus� Eduard Tomaštík, Barbara Maria Willi

Brněnský soubor Societas Incognitorum (Yvetta Fendri-chová, Kateřina Šujanová, Daniela Tomaštíková, Eduard Tomaštík, Martin Šujan) vynikl na naší scéně staré hud-by zejména objevováním mnoha doposud neprobádaných hudebních skvostů souvisejících s českým či moravským regionem. Na svém kontě má nespočet koncertů novodo-bých premiér a také téměř celá jeho diskografi e odhalu-je tato nezmapovaná místa naší hudební historie. Všech-ny nahrávky představují hudbu duchovní, která sice tvoří širokou repertoárovou základnu souboru, nicméně ansám-bl se s chutí věnuje také interpretaci světské hudby madri-galového typu. Už v době, kdy nahrával své poslední CD (Forgotten Treasures of Early Baroque Moravia – Hudba na dvoře Dietrichsteinů), se těšil na uskutečnění dalšího projektu s ryze světskou tematikou. Avšak čas dozrál až ny-ní. Ještě před tím, než hudební trh zaplaví řada CD ladě-ných již vánočně, přichází na scénu s výběrem světských skladeb známého Jacoba Handla Galla, jehož Moralia zachycená na nahrávce pojal velmi novátorsky. Stalo se již tradicí, že soubor zve ke svým projektům hosty, kteří svým uměním nahrávky zpestří. Učinil tak i v tomto případě. Tentokrát pozvání přijala cembalistka Barbara Maria Willi.

Jacobus Handl Gallus (1550–1591) je umělecky bezesporu nejvýznamnějším renesančním skladatelem, který žil a tvo-

řil posledních 20 let svého krátkého života na našem území. Tak, jako byl celý jeho život spjat s klášterním prostředím a katolickou církví, tak i jeho celoživotní tvorba zahrnuje pouze duchovní repertoár. Přestože Gallus pocházel ze slo-vinského Kraňska, kde se narodil roku 1550, na našem úze-mí brzy zdomácněl a jeho sakrální tvorba se zde stala vel-mi populární nejen za jeho života, ale i několik století poté. Jeho vybroušená kompoziční technika zcela opovrhovala světskými tématy a byla ve službách liturgických potřeb. Na několik posledních let života – roku 1585 – odchází Gallus z Kroměříže do Prahy, kde působí jako ředitel kůru v kos-tele sv. Jana v Břehu. V této poslední etapě života začíná obracet svou pozornost i k profánnějším žánrům. Na přání svých pražských přátel tak vzniká pozoruhodná sbírka Har-moniae morales (1589–1590), v níž autor stvrzuje svůj skla-datelský věhlas. Jedná se totiž o čtyřsvazkový komplex obsa-hující 100 čtyřhlasých až osmihlasých madrigalů na latinské texty, i když názvu madrigal se Gallus velmi bránil. Z před-mluvy sbírky se dovídáme autorovo přání, aby tyto drobné skladby, zhudebňující latinské texty klasických a středově-kých básníků, byly nazývány moralia. V několika případech se domníváme, že autorem textu je samotný Gallus. Zvláš-tě pak u textů týkajících se vztahu muže a ženy se to jeví více než pravděpodobné. Vypovídají totiž o Gallově zapřísá-hlém odporu k ženám, který je patrný i ze skutečnosti, že nebyl nikdy ženatý. To, že si Gallus pro zhudebnění nevybral italské texty soudobých humanistických básníků, ale starou moralizující poezii kritizující lidské nešvary a neřesti, je vel-mi ojedinělá – ačkoli v tomto případě logická – skutečnost. Gallus tím pravděpodobně učinil osobní kompromis mezi módním madrigalem, který v mládí zavrhoval, a duchovním

Barbara Maria Willi a Eduard Tomaštík

Fo

to T

om

áš T

ům

a

rozhovory�

žánrem. Čtvrtý svazek s názvem Moralia vyšel až posmrtně r. 1596, tedy pět let po autorově smrti. Vydání se ujal skla-datelův bratr Georg. Překvapivě nenechal tento závěrečný svazek tisknout v Praze, ale v Norimberku u Alexandra � eo-dorika. Na rozdíl od Harmoniae morales obsahujících 53 čtyřhlasých kusů čítají Moralia 47 pěti, šesti a osmihlasých kompozic. Ačkoli postupem času upadla na několik staletí v zapomnění, nová doba v nich opět našla kouzlo a hodnotu, a Moralia se tak stala poměrně známým a oblíbeným koncertním reper-toárem, který je relativně často slýchán i u nás. Jsou totiž posluchačsky velmi vděčná a svým založením skýtají inter-pretům mnoho způsobů, jak je provozovat. Dají se zpívat a cappella sborově či sólově, některé hlasy můžeme nahra-dit instrumenty, či jimi dublovat hlasy colla parte – to vše mohla být běžná dobová praxe. Až na výjimky se při bližším pohledu jedná o velmi přehledné a drobné kompozice psané pro běžné domácí „muzicírování“, které tímto ušlechtilým způsobem vyplňovalo lidem volný čas. Nešlo pouze o inter-pretování daných not, ale o příjemně strávený čas vyžadují-cí aktivní a nápaditý přístup. Moralia jsou v tomto ohledu ideální stavební materiál, se kterým lze nekonečně pracovat a rozvíjet ho nejen po stránce zvukomalebné, ale i formál-ní. Čistě hudební vkus nás nutil zacházet s Moraliemi jako s materiálem, který je formálně zcela otevřený a umožňu-je pro větší vnitřní vyváženost leccos zopakovat, zaměnit, či vzájemně kombinovat. Toto byl základní výchozí bod, který nás po několikaletém vývoji dovedl k výsledku zachycené-mu na tomto CD. Všechny úpravy a nápady však vycházely z detailní znalosti textu a měly by tedy sloužit k jeho dokres-lení či podtržení a nepůsobit jako nahodilá samoúčelnost. Znalost textu je neméně důležitá i pro posluchače, který si po seznámení s obsahem jednotlivých kusů bude moci tuto nápaditou interpretaci lépe vychutnat. Na naše CD jsme z původně 100 morálií vybrali ta, která jsou z našeho pohledu nejzajímavější a nejlépe dokazují bravur-ní skladatelovo kompoziční nadání. Získala si nás však také velmi atraktivními texty, jejichž někdy až krutá a ironizující pravdivost nepostrádá na aktuálnosti ani dnes. Jak již bylo v úvodu řečeno, Societas Incognitorum přizvali ke spolupráci známou cembalistku působící rovněž v Brně – Barbaru Marii Willi. Ta CD zpestřila a obohatila instru-mentálními vstupy, jimiž představuje klávesovou literatu-ru dosud nepříliš známou, avšak neprávem opomíjenou. Tu navíc přednesla na netradičním a, bohužel, málo využíva-ném líbezném klávesovém nástroji – lautenspinettu.

Renesanční období si lze jen stěží představit bez nejoblíbe-nějšího nástroje měšťanů i profesionálních hudebníků – bez loutny. Tento předchůdce moderní kytary měl ovšem jednu nevýhodu. Složité polyfonické struktury se daly zahrát jen obtížně. V tomto ohledu byly jednoznačně výhodnější klá-vesové nástroje a není tedy divu, že stavitelé se snažili spl-nit potřeby hudebníků a začali vyvíjet nástroje, které spojily zvukovou barvu loutny s výhodami klávesnice. Do korpusu cembala či spinetu se místo obvyklých kovových strun natáh-ly struny ze střeva, čímž loutnové cembalo (Lautenclavicym-bel) či loutnový spinet (Lautenspinett) získaly typickou lout-novou barvu. Jelikož nejsou, bohužel, dochované žádné his-torické nástroje, moderní stavitelé musí za použití historic-kých popisů vyžívat vlastní fantazii a zkušenosti. Stavitelem loutnového spinetu této nahrávky je německý výrobce cem-bal Klemens Kleitsch z Kiefersfeldenu. Jeho nástroj je boha-tým inspiračním zdrojem pro interpretaci tanců, které jsou dochované v rozsáhlé knize Jana z Lublína z období kolem roku 1540. Ze sbírky jednotlivých tanců jsem sestavila řadu baletů na stejném základním tónu tak, aby vznikla pestrá a zajímavá „svita“. Italské vlivy v polské tabulatuře jsou jas-

né nejen z názvu „Chorea Italica“ (tanec italský), nýbrž také z použití italských písní: název tance „Rocal Fuza“ je trochu zkomolený přepis titulu písně „La roch‘al fusa“. Italský vliv rovněž vykazuje hudba bratrů Hasslerových zastoupená na této desce, kteří za znalost italských forem a stylů vděčili studiu u Andrea Gabrieliho v Benátkách. Po návratu z tehdejšího hudebního centra číslo jedna v Evropě udělil císař Rudolf II. všem bratrům Hasslerovým (do troji-ce je kromě Hanse Lea a Jakoba nutno jmenovat ještě Kas-para) šlechtický titul. Po krátkém působením v Augsbur-gu Jakob Hassler získal takovou reputaci, že ho Rudolf II. pozval na pražský dvůr, kde Jakob zastával funkci dvorního varhaníka od roku 1602. Zatímco Hans Leo Hassler je díky své bohaté vokální tvorbě jedním z velkých jmen hudebních dějin, Jakoba Hasslera čeká teprve znovuobjevení, což mož-ná souvisí také se skutečností, že jeho dochovaná tvorba není rozsáhlá: kromě italských madrigalů, několika zhudebnění Magnifi cat, jedné mše a malého počtu duchovních motet víme zatím jen o sedmi skladbách pro varhany či kláveso-vý nástroj. Tři z nich jsou zastoupeny na této desce. Vedle vysoce komplexního a zajímavého zpracování polytematic-kého Ricercaru v druhém modu nás hudba Jakoba Hasslera dostane působivým naznačením válečných motivů v Canzon in g, která uvádí repetované noty nejdřív v „klasické“ imita-ci, v průběhu krátké skladby však také v masivních akordech, jak je známe z tehdy tak oblíbených „battaglie“ – hudebních popisů bitvy. Zcela kontrastní svět nám otevírá Toccata ve čtvrtém tónu, která se nejdřív rozběhne v divoké a virtuóz-ní fi guraci ústící do nádherné čtyřhlasé canzony s chroma-tickým sestupným a stoupajícím tématem. Zatímco tvorba Jakoba Hasslera využívá typické možnosti nástroje, jakými jsou běhy, rozložené akordy, diminuce a různé druhy ozdob, které jsem obohatila o vlastní improvizované ornamenty, Hans Leo Hassler zůstává věrný klasické čtyřhlasé sazbě typické pro vokální tvorbu. Jen ve velké kadenci uprostřed skladby a v závěru se objeví náznak virtuozity v bězích. Jeho skladba fascinuje spíše přehledností a elegantní jednodu-chostí, než invencí. Věřím, že přímá konfrontace instrumen-tálních skladeb obou skladatelů zbudí zájem o dílo fascinují-cího pražského varhaníka, který v dnešní době nezaslouženě stojí ve stínu svého slavnějšího bratra. •

Barbara Maria Willi a Eduard Tomaštík

Fo

to T

om

áš T

ům

a

událost i �

kompletní grieg�v peer gynt ve státní ope�ePraha, Státní opera

k uvedené verzi� Jitka Slavíková

Jak vypadala původní divadelní verze Peera Gynta Edvar-da Griega a Henrika Ibsena při svém prvním uvedení24. 2. 1876 v Oslu? To byla až do 90. let 20. století nezodpově-ditelná otázka. Znesnadnil ji sám Grieg, který pro následu-jící tři provedení (15. 1. 1886, 9. 3. 1892 a 27. 2. 1902) parti-turu pokaždé měnil, přidával nové výstupy, škrtal původní, upravoval instrumentaci sám, nebo tímto úkolem pověřil norského skladatele Johana Halvorsena či dánského autora Roberta Henriquese, kteří se inspirovali Griegovými dřívěj-šími díly, Norskými tanci, op. 35 a jinými klavírními sklad-bami, zinstrumentovali je a přidali do partitury. Zmatek pak dovršil Grieg sestavením dvou orchestrálních suit, do nichž bez ohledu na scénický děj dramatu převzal hudební čísla a vokální party nahradil nástroji. Obě čtyřdílné zhruba 18minutové suity rychle zakotvily v populárním symfonic-kém repertoáru a žily dál svým životem i v transkripcích pro nejrůznější ansámbly a sólové nástroje. Úvodní část 1. sui-ty Jitřní nálada, jeden z nejkrásnějších hudebních východů slunce (ve skutečnosti úvod až ke 4. dějství dramatu), se dostala na oblíbené CD kompiláty orchestrálních hitů. Tak se z původní partitury, tvořící integrální součást s Ibseno-vým dramatem, stal pouhý výběr „Best of“. Teprve v roce 1988 sestavil muzikolog Finne Benestad kritické vydání původní partitury, kterou vydala lipská fi rma C. F. Peters. Vyvstala ovšem další otázka: má smysl rekonstruovat jevištní podobu díla, které při své premiéře trvalo prý téměř sedm hodin? Bylo zřejmé, že činoherní divadla, uvádějící Ibseno-

vo drama buď s minimálním použitím Griegových nejpo-pulárnějších gyntovských melodií, či se scénickou hudbou jiných autorů (např. poslední inscenace v pražském Národ-ním divadle v 90. letech s Borisem Rösnerem v titulní roli s hudbou Milana Svobody), se o podobný čin nepokusí. Ini-ciativy se chopili hudebníci. Švýcarský muzikolog Alain Per-roux se rozhodl pro radikální zkrácení a úpravu Ibsenova veršovaného textu, přitom se však snažil důsledně vystih-nout Ibsenovu jadrnost a poetickou promyšlenost použitím prostého jazyka blížícího se běžné mluvě. Benestadova kri-tická edice Griegovy partitury a Perrouxova úprava Ibse-nova textu se staly v roce 2005 základem CD nahrávky – ve světové premiéře – pro francouzský label Aeon. Podepsal se pod ni mladý francouzský dirigent Guillaume Tourniai-re, báječný muzikant s erudicí zapáleného badatele, a spo-lu s Orchestre de la Suisse Romande, Ensemble Vocal Le Motet de Genève a sólisty Dietrichem Henschelem (Peer Gynt), Inger Dam-Jensen (Solveig) a Sophií Koch (Anitra) nahrál hudební část díla (zpěvní čísla v norštině). Ta byla použita pro anglickou (v titulní roli sir Derek Jacobi), fran-couzskou (v titulní roli Lambert Wilson) a německou ver-zi. (Všechny tři nahrávky měly skvělé kritiky v anglickém časopise Gramophone i francouzských časopisech Diapason a Le Monde de la Musique a získaly mj. ocenění Diapason d´Or de l´année.)Tentýž princip – norsky zpěvní čísla a tentokrát česky mlu-vený text (v překladu dr. Anny Kareninové) – zvolil Tourni-aire pro provedení, které Státní opera Praha uvedla ke 100. výročí úmrtí Edvarda Griega v rámci norského projektu Grieg 07.

a jaké bylo provedení?� Ivan Ruml

Základem Ibsenova dramatu je pohádkově odvážná cesta hlavního hrdiny Peer Gynta, který vinou své dobrodružné a mnohdy prolhané povahy prochází různými peripetiemi, aby na konci své pouti pochopil, že nejvyšší hodnoty mu při-náší domov a prostředí, z něhož vzešel. Tyto polohy úspěšně naplňoval herec Jiří Langmajer, který chvílemi byl namyš-leným hejskem, jindy ustrašeným človíčkem, aby se vzápětí vzchopil a užíval si života bez větších výčitek svědomí. Všech-ny ženské postavy ztvárnila Marika Procházková, zkuše-ným a tvárným vypravěčem byl Pavel Soukup. Francouzský dirigent Guillaume Tourniaire je charismatic-ká osobnost, která svůj hudební zápal a zvídavé, téměř bada-telské nadšení v bohaté míře přenáší na své okolí. Taktuje výrazně levou rukou a pravou dává hudebníkům nástupy. Vše je jasné a přehledné, výsledek je až překvapivě dobrý. Diva-delní orchestr pojednou hraje náročný koncertní repertoár bez zakolísání, v soustředné souhře s příslušnou dynamikou. Pro souborovou hygienu je to jistě počin více než záslužný. Ze sólových pěveckých výkonů bych rád vyzdvihl sopranist-ku Jitku Burgetovou jako Solvejg a altistku Janu Sýkoro-vou jako svůdnou Anitru, zpěv salašnic (Klára Džuganová, Dana Koklesová, Erika Jarkovská) zajímavě rozmístěných v prostorách hlediště Státní opery (hlasy zněly i za zády divá-ků), či poutavě přednesenou Peer Gyntovu píseň Václavem Siberou.Na základě velkého diváckého ohlasu obou provedení uvede Státní opera Praha Peera Gynta ještě 15. 5. 2008; koncert se uskuteční v rámci programu festivalu Pražské jaro.

Státní opera Praha – Edvard Hagerup Grieg: Peer Gynt. Scénická hudba k dramatu Henrika Ibsena. Dirigent Guil-laume Tourniaire, režijní spolupráce Petr Mančal, sbor-mistr Tvrtko Karlovič. Premiéra 13. 9. 2007, psáno z reprí-zy 16. 9. 2007. •

Guillaume Tourniaire a Marika Procházková

Fo

to J

an

Ka

čír

fest ivaly , koncerty�

pražský podzimPraha, Rudolfi num

zahájení pat�ilo rozhlasovým symfonik�m z vídn#� Miloš Pokora

Rozhlasový symfonický orchestr z Vídně, jemuž bylo svěře-no zahájení letošního ročníku Pražského podzimu, patří ve světě především mezi zasvěcené interprety hudby novějšího data a předesílám rovnou, že na tomto večeru tuto pověst potvrdil. Pod taktovkou francouzského rodáka Bertranda de Billyho se, bohužel, v ne zcela zaplněné Dvořákově síni (12. 9.) věnoval nejprve Novákově symfonické básni V Tat-rách, kterou rozkryl příkladně plasticky a v prokrvených barvách, čemuž napomohlo i to, že se představil ve vskut-ku maximálním obsazení. Na dirigentově pojetí impono-val tempový rozmysl a přesvědčivé tlumočení zejména volně plynoucích partií (hned vstupní Largo maestoso). Absolu-torium si zasloužily jak smyčce (unisona primů byla hrána nápadně razantně), tak dechy, zejména žestě, i když těm v nejrychlejších partiích, hraných se spontánním přetla-kem (U poco agitato před závěrem), chyběla větší nástupová přesnost. Přirozeně, s pochopením pro typicky český půvab roztančeného tématu, si orchestr pod vedením Bertranda de Billyho počínal v Sukově Fantastickém Scherzu. Překva-pilo mě, jak suverénně uměli Vídeňští symfonikové vychut-nat ona rozkošně akcentovaná sforzata v dechové harmonii, okořeněná trylky (oddíl Un poco pesante), jen rytmická tutti ve fortissimu jim vycházela trochu tvrdě. Není sporu o tom, že Flosmanův Koncert pro violu a orches-tr s příznačným názvem Michelangelův kámen představu-je jak jednu z nejvýraznějších kompozičních kreací toho-to skladatele, tak vítané obohacení moderního violového koncertantního repertoáru. Navíc je známo, že jde o sklad-bu nápadně náročnou, ozvláštněnou rozsáhlým kadenč-ním monologem závažného sdělení. Tím spíš jsme uvítali, že jako sólistka dostala v tomto repertoárovém čísle pro-stor mladá violistka Jitka Hosprová. Že má hostující diri-gent pro tento typ sdělení cit, potvrdil hned ve vstupním Largu. Pravda, v prvních taktech (nešlo si zde nevšimnout zvlášť trefně rytmizovaného pizzicata v orchestru) se sólist-ka nedokázala ještě potřebně uvolnit. To však od prvního zrychlení (poco animato) pominulo, takže jsme v dalším průběhu naslouchali v jejím podání už jen upřímně pro-žitému projevu, prozrazujícímu poctivou přípravnou fá-zi. Zvláštní zmínku si zaslouží jistota, s jakou si Hosprová počínala v souhře s maximálně redukovaným orchestrem (kontrabas, klarinety, fagoty) v partiích prvního Allegretta a ještě choulostivějším Allegru moderatu, které následovalo hned po znamenitě zvládnutém kadenčním monologu. Od tohoto momentu jako by se interpreti do Flosmanovy hud-by ještě více vciťovali – sugestivní okamžik přišel zejména v retardující pasáži ústící do katarktického závěru. Co se tý-če na závěr uváděné Sukovy Pohádky, podařilo se z celkové-ho pohledu na tuto interpretační kreaci vídeňským hostům vyjádřit spíš její dramatický nerv (fi nální část!) než jímavou pohádkovost. Přesto zaslouží obdiv, s jakou poctivostí Suko-vu partituru nastudovali. Mnohé partie jim vyzněly skuteč-ně sugestivně, namátkou vzpomenu na úchvatně vychutna-nou rytmičnost Intermezza (Hra na labutě a pávy), zvukově prokrvené homofonní plástve smyčců ve Smuteční hudbě nebo trefně pointovanou codu poslední části (jak sugestivně připravovaly horny rozplývající se závěr!). Skutečně – nevá-hal bych označit tento večer jako nečekanou poctu vídeň-ských hostů české hudbě.

$eská filharmonie,michel swierczewskia jana brožková� Jan Baťa

Třetí festivalový večer Pražského podzimu (14. 9.) nabídl návštěvníkům Dvořákovy síně Rudolfi na dramaturgicky hodnotný program, složený ze dvou navzájem kontrastních částí. První, neoklasicky laděnou polovinu koncertu otevřel balet Jeu de cartes (Hra v karty) Igora Stravinského. Diri-gent Michel Swierczewski měl plné ruce práce, aby Českou fi lharmonii z počátečního pomalého rozjezdu rozpohyboval. Nakonec se mu to podařilo, i když by provedení slušela ješ-tě větší lehkost a hravost. Stravinského balet vystřídal před přestávkou Koncert pro hoboj, smyčce a klavír Ilji Hurníka, ve kterém se jako sólistka skvěle představila Jana Brožko-vá. Svůj part zahrála s přehledem. Dirigent v tomto ohledu nebyl zcela ve svém živlu, což se projevilo poněkud plochou dynamikou v první větě (Allegro con brio). Nejasné gesto zapřičinilo i špatnou souhru orchestru v pregnantní větě poslední (Presto).Po přestávce auditorium vstoupilo do zcela jiného, impre-sionistického světa, jehož velvyslanci byli Claude Debussy a Maurice Ravel. V kantátě La damoiselle élue (Vyvolená) pro soprán, ženský sbor a orchestr se však zračil ještě mla-dý Debussy, dosud hledající vlastní hudební výrazivo. Sop-ránového sóla se zhostila vynikající Maria Haan, prvotříd-ním partnerem jí byl nejen orchestr, ale též ženský sbor Pražských pěvců (sbormistr Stanislav Mistr), jehož mla-distvý zvuk dodal dílu nevšední krásu. Lze jen litovat, že pořadatelům nestálo za námahu přiložit do programové brožury text s překladem, neboť účinek díla tím nepochybně ztratil. Jednoznačným vrcholem koncertu byl výběr z obou suit Dafnis a Chloé Maurice Ravela (Mezihra ze suity č. 1, Válečný tanec ze suity č. 1, Svítání ze suity č. 2 a Závěreč-ný tanec ze suity č. 2). Michel Swierczewski strhnul celou Českou fi lharmonii k úžasnému výkonu a dal vyniknout kompozičnímu a zvukovému bohatství Ravelovy partitury. Zaslouženě tak sklidil nekončící ovace.

Jana Brožková se letos představila v sólovém partu Koncertu pro hoboj,

smyčcový orchestr a klavír Ilji Hurníka.

Fo

to P

av

el H

orn

ík

fest ivaly , koncerty �

sv#t impresionismu s orchestre national d´ile de france� Jan Baťa

Impresionistický program ovládl festivalové pódium ještě jednou, v úterý 25. 9. V Rudolfi nu se tentokrát představil Orchestre National d’ ile de France se svým šéfem Yoelem Levim. Na úvod zazněla sice efektní, ale z pohledu drama-turgického plánu nepříliš spojitá předehra k opeře Benve-nuto Cellini Hectora Berlioze. Lehce cirkusová hudba poslu-chače převedla k jednomu z vrcholných klavírních koncer-tů, jednovětému Ravelově Koncertu pro klavír levou rukou D dur. Jako sólista vystoupil americký klavírista Leon Fleis-her. Přednes náročného partu nebyl zcela vyrovnaný, jem-ně propracované plochy střídaly unavené a nepřesné běhy. Dirigent s orchestrem byli sólistovi vnímavými spoluhráči, snad jen ve střední části (Allegro) si mohl sólový trombon lépe naladit. Druhou půli večera zahájila Ravelova Rapsodie espagnole (Španělská rapsodie), jíž dirigent pojal plasticky a přesným gestem provedl těleso přes úskalí skladatelova rafi novaného kompozičního myšlení. Závěr koncertu patřil Moři Clau-da Debussyho, v němž mohl Levi naplno vytěžit potenciál orchestru, což – jak se zdálo – učinil. Zvukově neotřelé bylo jiné rozestavení orchestru, než jak jsme zvyklí vídat u Čes-ké fi lharmonie. O to větší šok způsobil „efektní“ přídavek v podobě dvojice Uherských tanců Johannese Brahmse, jež doslova rozválcoval po celý večer pracně budovanou atmo-sféru a zcela jiný zvukový svět. Škoda.

vý&atky z ruských oper pod taktovkou valerije poljanského� Jaroslav Smolka

Na prvním večeru Ruského státního symfonického orches-tru a dirigenta Valerije Poljanského 17. 9. ve Dvořákově síni účinkovali i tří ruští sóloví pěvci a Pražský fi lharmo-nický sbor ve výňatcích z ruských oper. Dramaturgické řeše-ní i interpretační úroveň koncertu byly vynikající. Vyslech-li jsme scény dobře známé jako části z Musorgského Borise Godunova či Polovecké tance z Borodinova Knížete Igora, i vynikající ukázky neběžného repertoáru, jako jsou tři sbo-rové scény z operních fragmentů (v programu stála paradox-ní formulace „z neuskutečněných oper“) Musorgského Oidi-

pus v Athénách, Porážka Senacheriba a Jesus Navin i dia-logické a dvojzpěvové scény z oper Čajkovského Čarodějka a Střevíčky. Bylo zajímavé sledovat ranou a přitom už osobi-tou dramatickou hudbu Musorgského a výrazy dramatických konfl iktů, jaké představují jmenované scény z méně hraných oper Čajkovského. Orchestr ovšem známe z minulosti, kdy k nám častěji jezdil pod titulem Státní symfonický orchestr SSSR. Vždy to bylo vynikající těleso. Nejeden vnější příznak vazeb k minulosti byl zřetelný i teď: zejména ve smyčcích pře-vládající šedivé hlavy napovídají, že tu dodnes hrají tehdejší vynikající hudebníci a o minulosti svědčí i jednotné desky s party na všech pultech nápadné zelené barvy s výrazným, i z předních řad auditoria dobře čitelným zlatým nápisem Gosudarstvennyj simfoničeskij orkestr ministerstva kultu-ry SSSR. Důležité ovšem je, že orchestr hraje skvěle. I jeho doprovody ke sborovým a ansámblovým scénám byly vzorně vypracovány a dirigent Valerij Poljanskij je nápaditě pro-fi loval. Známou Scénu pod Kromami z Borise Godunova s žalozpěvem dvojice jurodivých nekoncipoval jako pláč nad osudem zrazeného Ruska, ale s plnou silou a vypětím hlása-nou obžalobou, nedokončenost scény ze Střevíčků s půvab-ným „odcházecím“ diminuendem a koncem bez kadence aj. Toho bylo dosaženo s účastí skvělých vokalistů. Z těch byla snad nejpůvabnější mezzosopranistka se sametovým témb-rem Ludmila Kuzněcovová, výteční však byli i basista Ale-xander Kissin a tenorista Oleg Dolgov – všichni s krásnými hlasy, skvělou vokální technikou, ale i hluboce muzikální a výrazově tvořiví. Nezadal si s nimi ani Pražský fi lharmo-nický sbor. Připravil jej další mladý sbormistr, který přišel po trojici nedávno propuštěných, Lukáš Vasilek. Sbor ovšem tvoří síla profesionálů, kteří tak vděčný repertoár nemohli neodevzdat skvěle. Český pravopis ruských jmenNež pojednám o druhém koncertě, dovolím si malou vlož-ku pravopisnou. Značný zmatek a potíže vznikají tím, že se u nás ve jménech ruských umělců přebírá jejich anglic-ká transkripce. Ano, oni sami se tak nejčastěji přepisují do latinky, protože s valnou většinou světa komunikují anglic-ky. Ale my máme s ruskou hudební kulturou dávné a bohaté styky, jež nezačaly ani neskončily s komunistickou totalitou a okupací. Český jazyk má svá jasná dodnes platná pravidla pro přepis ruských slov z azbuky. Ta by se měla dodržovat i u jmen umělců, kteří přicházejí nově a nejsou u nás ješ-tě ve všeobecném povědomí. Tištěné programy Pražského podzimu ukazují na to, že nejsou připravovány dost odbor-ně. Výše jmenovaná mezzosopranistka je uvedena hned několika chybnými přepisy – jako Kuznecova, Kuznetsova, Kuznecovová. Není tu však správný český tvar Kuzněcovo-vá: základem je mužské příjmení Kuzněcov, které se v ruš-tině přechyluje pouze v posledním písmenu na Kuzněcova, ale v češtině příponou -ová. V charakteristice orchestru jsou v tištěných programech obou koncertů dobře přepsáni sko-ro všichni slavní dirigenti a skladatelé. Najdeme však mezi nimi podivné jméno Khrennikov, pod nímž ne každý musí poznat nechvalně známého stalinistu a ždanovistu, tajemní-ka Svazu sovětských skladatelů Tichona Chrennikova.

hudba sergeje prokofjeva� Jaroslav Smolka

S rozpaky jsem četl v programu druhého vystoupení Rus-kého státního symfonického orchestru jméno vynikajícího sólisty Koncertu č. 3 C dur pro klavír a orchestr, dávaného uprostřed mezi suitami ze skladatelových dramatických děl. V tištěném programu stálo Alexander Ghindin hned vedle sdělení, že se narodil 1977 v Moskvě. Napadlo mne, jak to mohou Rusové psát a číst, když vůbec nemají písmeno h. I šel jsem se jej o přestávce zeptat. Čte i v azbuce se to píše

V rámci vystoupení Státního symfonického orchgestru Ruska, řízeného Valerijem

Poljanským (vpravo), se představili i sólisté Ludmila Kuzněcovová a Alexander Kiselev.

Fo

to P

av

el H

orn

ík

fest ivaly , koncerty

Gchindin (vyslov ď), mělo by se to tak latinkou psát i u nás. Proko� evův koncert hrál skvěle, se smyslem nejen pro stav-bu a efektní virtuositu, ale i se smyslem pro přiměřené vyjá-dření různých slohových rovin díla včetně neoklasicistické. Tu podal se zvláštní grácií a jemně humorným nadhledem. Orchestr i dirigent Valerij Poljanskij jej vzorně a s plnou účastí doprovodili. Že jsou v Proko� evovi plně doma, pro-kázali zejména ve dvou orchestrálních suitách z hudebně dramatických děl: šestivěté z opery Láska ke třem pomeran-čům a volným výběrem osmi čísel z baletu Romeo a Julie (sestavených jinak, než skladatelovy suity z díla). Všechny ty věty vyzněly s hlubokou, ryze hudební charakteristikou daných situací a často půvabným humorem. Přitom uplat-nili skvělou orchestrální virtuositu a vzornou souhru. Byl to také nádherný večer.

rotterdamští s gergijevem p�ivezli skv#lé sólisty� Vladimír Říha

Jedna z velkých hvězd letošního festivalu, ruský dirigent Valerij Gergijev, nepřijel tentokrát se svým hlavním orches-trem Mariinského divadla v Petrohradu ale s druhým, se kterým působí v zahraničí – nizozemskou Rotterdamskou fi lharmonií. Tu šéfuje od roku 1995 a skončí příští rok, kdy ho nahradí Kanaďan Yanick Nezet-Seguin.Oba koncerty, které s ní v Praze Gergijev uvedl 19. a 20. září ve zcela vyprodaném sále, předvedly orchestr ve velice dobré formě. Dlouholetá práce dirigenta byla znát nejen na vyrov-nanosti skupin a kvalitních sólech, ale i na precizním plnění koncepce charismatického šéfa. Gergijev, známý i jako obje-vitel vynikajících sólistů – především pěvců – nezklamal ani tentokrát a přivezl dva, jež publikum nadchli a jejichž výko-ny patřily k vrcholům festivalu. První večer patřil řeckému houslistovi Leonidasovi Kavakosovi, druhý – oproti původně koncipovanému programu – ruské mezzosopranistce Jeka-těrině Gubanovové.Kavakos zahrál ve skvělé formě Sibeliův Houslový koncert d moll s mimořádně krásnou kantilénou, bravurní techni-kou a výrazem s jemnými pianissimy – nadšené publikum pak ještě odměnil bachovským přídavkem.Gubanovová ve svých 28 letech je již mezinárodní hvězdou a s Gergijevem spolupracovala při petrohradském festivalu Hvězdy bílých nocí jako Princezna Eboli v Donu Carlosovi. Ve Wagnerově Isoldině smrti z lásky (spolu s Předehrou) se představila v nejlepším světle a temně zabarveným hlasem připomínala Birgit Nilssonovou v počátcích kariéry.Hlavní díla každého z koncertů, Mahlerova Symfonie č. 7 e moll a Šeherezáda Rimského-Korsakova, potvrdila posta-vení orchestru jako nizozemské dvojky (za amsterdamským Concertgebouw) – snad jen tempově by mohly být obě kompozice podány zcela opačně: Mahler trpěl rozvláčnos-tí, Šeherezáda zase příliš rychlým tempem jakoby dirigent z nějakých důvodů pospíchal. Druhý koncert obsahoval ješ-tě Musorgského předehru k Chovanštině. Opět jsme si všim-li, že Gergjiev diriguje raději bez taktovky – pouze prsty a ani jednou nepřidával, což na tomto festivalu není zvykem. Z fi nančních důvodů také nedošlo k dohodě na rozhlasovém přenosu, což byla určitě škoda.

dva orchestry bbc� Miloš Pokora

Letošní Pražský podzim nám umožnil sledovat hned dva orchestry BBC. Nejprve se na dvou večerech představil BBC National orchestra of Wales, jenž v zaplněné Dvo-řákově síni (21. 9.) vystoupil se svým šéfdirigentem Švýca-rem � ierry Fischerem. Jde o ambiciózního dirigenta, který proslul i jako znamenitý fl étnista a který si na svém půso-bišti například troufá zahájit sezonu tak náročným dílem, jako je Messiaenova symfonie Turangalila. Program, který zvolil se svým orchestrem pro tyto festivalové večery, kom-binoval repertoárové dominanty s méně známými reperto-árovými čísly. Tak třeba na druhém koncertu zněl Elgarův písňový cyklus Sea Picture a Massenetova Scéna dramatiqu-es v sousedství Gershwinova klavírního koncertu v podání atraktivního sólisty Wayne Marschalla. Vysloveně soudo-bou kompozici, kterou jsme mohli vzhledem k renomé hos-tujícího orchestru očekávat, nám ale hosté nenabídli. Zamě-řil jsem se především na první večer velšského orchestru, který zahájilo Dvořákovo Scherzo capriccioso, hrané v ryt-mických partiích až příliš úsečně. Přesto mě zaujala (podob-ně jako tomu bylo v případě Sukova Fantastického scherza v podání Vídeňských rozhlasových symfoniků) přirozenost, s níž Fischer vystihl v kontrastních partiích Scherza capri-cciosa onu typicky českou tanečnost a jak trefně tuto skladbu vygradoval. Navíc si tu zaslouží zvláštní zmínku i dynamic-ká plastičnost sól (týkalo se to i harfy), jímavá atmosféra, do níž nás vtahovaly sólové partie anglického rohu a vůbec některé znamenité momenty dechů (fagot, horny). Pokud bych měl označit vrchol tohoto večera, neváhal bych ukázat na Brittenovy Variace na téma Franka Bridge, které byly v podání BBC orchestru z Walesu zvláště po zvukové stránce rozkryty s kompletním hráčským rejstříkem, který sklada-

Fo

to P

av

el H

orn

ík

Charismatický Valerij Gergijev

fest ivaly , koncerty

tel do této partitury vložil, což v některých zjednodušujících podáních této kreace někdy ani nepostřehneme. Lahůdkou bylo poslouchat už samotný zvuk smyčců, a to nejen v par-tiích tutti (viz hned druhou fázi tematického vstupu), ale například i v tak specifi ckém momentě, jaký představuje akordická linie dělených viol. Vzorně plasticky znělo Adagio, Pochod i Romance (jak zajímavě dovede Fischer pracovat s unisonem!) a ještě inspirativněji zapůsobily příkladně vyci-zelované další variace, (lehounký Vídeňský valčík!), v nichž jako by zněly i ty nejtvrdší disonance líbezně. Berliozova Fantastická symfonie, zamyšlená jako repertoárová grada-ce večera, vyšla velšskému orchestru na standardní úrovni. K ideálnímu prožitku chyběl niternější záběr, vše – tempo-vý a dynamický plán, zvukovost, frázování – jako by bylo řešeno v blocích a méně už v jednotlivě individualizovaných nástrojových linkách, což se týkalo i vystižení samotné idée fi xe (proč nekladl dirigent důraz třeba na větší výmluvnost rozmluvy dřev před závěrem 1. věty?), takže zapůsobily sil-něji ony části tutti, které jsou neseny v pevných rytmických konturách (Allegro agitato e appassionato), než díly mocně fantazijní a tempově proměnlivé. 2. věta (Na plese) zněla dost triviálně, vzdálena duchu francouzské poetiky, na roz-díl od 3. věty, která, jsouc uvedena obzvlášť vydařeným sólem anglického rohu, vyšla hostům překvapivě mnohem přesvěd-čivěji. Mocný zvukový a rytmický efekt vtiskl Fischer oběma závěrečným větám, zejména Pochodu na Popraviště, jehož vyznění umocnila kromě báječně disponovaného fagotisty na doraz výrazně akcentovaná linka basů. Druhým britským orchestrem, který se na Pražském pod-zimu představil, byl BBC Scottish Symphony Orchestra, tedy těleso, které je ve světě podstatně známější než orches-tr z Walesu a které je vedeno teprve jednatřicetiletým izra-elským rodákem Ilanem Volkovem (jde o nejmladšího šéfa tohoto tělesa v celé jeho historii). Sledoval jsem jeho prvé vystoupení (Dvořákova síň, 30. 9.). V dobré víře reprezento-vat v první půli programu výhradně britskou hudbu, zahájil skotský BBC orchestr tento večer Elgarovou orchestrální předehrou z roku 1901 s názvem Cockaigne, op. 40, jejíž roz-marnou hudbou chtěl skladatel orchestrální hráče potěšit. Orchestr ji přednesl čistě, s dokonalým hráčským nadhle-dem, nicméně pokud bychom se zaměřili na čistě kompo-ziční stránku věci, museli bychom konstatovat, že šlo o zruč-ně komponovanou skladbu, ale za podobně zamýšlenými skladbami Dvořáka a Suka, které jsme na festivalu rovněž vyslechli, po invenční stránce notně pokulhávající. Zážit-kem bylo poslouchat kanadského houslistu Jamese Ehnese v Houslovém koncertu Williama Waltona – spíše neoroman-ticky uvolněně než vyhroceně expresívně okouzlenou kon-certantní kreaci symfonického charakteru s tajemně bala-dickými prvky, „lepkavým“ cantabile, dravými akcenty a str-hujícím marciale. Ehnes neusiloval za každou cenu o velký tón, své housle jakoby hladil, zůstávaje subtilní i ve vypja-tých pasážích a orchestr mu pod Volkovovým vedením (snad až na trochu dynamicky přeexponované momenty, v nichž sólistu překrýval) znamenitě rozuměl. Mile mě překvapilo Volkovovo podání Beethovenovy Symfonie č. 3 Es dur, op. 55 „Eroiky“ – v 1. větě, navzdory tomu, že se odvíjela v krajně rychlému tempu, zvukově přesvědčivě vystižené (dechová harmonie i v prudkém tempu „zpívala“) a plynoucí v elek-trizujícím tahu. Také druhá věta nepochodovala, ale „zpíva-la“, ve vznosném legatu hraná fugata byla příkladně plastic-ká, sóla niterně prožitá a třetí i čtvrtá věta ve své rozvířenosti precizní, prozrazující natolik poctivou zkouškovou fázi, jako by šlo o přípravu k nějaké prestižní nahrávce.

$eská filharmonie,alexander lazarev a ivan rudin� Miloš Pokora

Alexandra Lazareva, někdejšího vítěze Karajanovy diri-gentské soutěže v Berlíně a dnes uměleckého světoběžní-ka, provázela pověst vzácně erudovaného a současně nápad-ně temperamentního dirigenta a řekněme rovnou, že i při svém vystoupení s Českou fi lharmonií na Pražském podzi-mu (Dvořákova síň, 23. 9.) nezůstal této pověsti Lazarev pra-nic dlužen. Ostatně měl k tomu ideální příležitost, protože program, který byl pro tento večer zvolen, sestával výhradně z ruské hudby, s níž je srostlý. Způsob, s jakým nám před-vedl s inspirovaně hrajícími fi lharmoniky Glinkovu přede-hru k opeře Ivan Susanin, prozrazoval vskutku suverénní nadhled. Udivující byla už zvuková razance, dalo by se říci téměř určitá interpretační nadsázka, s níž do této ouvertu-ry vstoupil, a která o to víc kontrastovala s niterně prožitý-mi plochami klidu, zejména se silně narativním monologem hoboje (Jana Brožková). Celý rychlý díl měl úžasný rytmický i dynamický tah, a to i v těch momentech, které působí po čistě kompoziční strán-ce trochu rutinně. Zvědavi jsme byli na pětadvacetiletého Ivana Rudina, dnes už věhlasného sólistu Moskevské fi l-harmonie, který se rozhodl na Pražském podzimu prosadit u nás téměř neznámý 2. klavírní koncert Milije Alexandro-viče Balakireva. Balakirevův koncert představuje zvláštní kompoziční kreaci. Skladatel ji vytvářel na počátku 60. let 19. století, ale pokračoval v ní až o 45 let později, aniž by jí úplně dokončil (to učinil teprve Alexander Ljapunov). Nel-ze nepoznamenat, že by to na díle nebylo znát. Po vstup-ní orchestrální partii, která je nesena v ovzduší nesmělého romantismu, se hudba postupně prokrvuje, vstřebává do se-be (zejména po instrumentační a harmonické stránce) stá-le odvážnější postupy a končí někde v atmosféře moderně okouzleného postromantismu. Rudin, vládnoucí neomylnou technikou, díky níž mu i ty nejkrkolomnější fi gurace (oktá-vy!) vychází neuvěřitelně lehce, zdůrazňoval spíše uhranči-vou hybnost této hudby, nehledaje v každé partii za každou cenu její dramatický nerv, čímž toto stylově proměnlivé pás-mo přesvědčivě zcelil. V bytostném souznění s dirigentovým pojetím mu nádherně vycházely především všechny partie v prováděcím díle 1. věty (uvedené sugestivním klarinetovým sólem) a „beethovenovsky“ modulující trylky. V Adagiu, kte-ré nás pojednou zavedlo do úplně jiného světa (ztěžklá chro-matická homofonie), se obzvlášť vyznamenal svým inspiro-vaným projevem orchestr, jen ve fi nálním Allegru risolutu, hraném Rudinem na doraz dravě, jsme u orchestru postřehli v nejvypjatějších pasážích určité rezervy. Pečeť autenticity mělo v podání České fi lharmonie pod vede-ním efektně romantického gesta Alexandra Lazareva prove-dení Čajkovského 3. suity G dur, i když bylo znát, že fi lhar-monici nemají tuto skladbu tak zažitou jako své jiné roman-tické repertoárové dominanty. Připomeňme si, že jde o kom-poziční počin, který svým obsahovým nábojem i stavebným rozmyslem daleko přesahuje závažnost toho, co si představu-jeme pod pojmem suita. Hned vstupní Elegie, ve středním díle bohatě rozvrásněná, měla sugestivní tah. Melancholický valčík byl vypointován do posledního detailu (souhra fl étny s klarinetem ve středním díle), ovšem některé partie zně-ly až příliš robustně. Podobně bychom mohli hovořit o „na doraz“ rozvířeném virtuózním Scherzu (dechy!) a variač-ním fínále.

fest ivaly , koncerty��

by$kov p�ivezl výborný orchestr se skv#lou sólistkou� Vladimír Říha

Závěrečný festivalový víkend se dostal do nepěkné konku-rence dlouhého víkendu kolem svátku Svatého Václava a tak hned tři koncerty trpěly horší návštěvou – vesměs německých orchestrů: z Bamberku a hlavně sobotní koncert, kdy poprvé na festivalu a vůbec poprvé v Praze hostoval WDR Symfo-nický orchestr z Kolína nad Rýnem se svým šéfdirigentem Semjonem Byčkovem. Rozhlasový orchestr (dříve Severoně-meckého, nyní Západoněmeckého rozhlasu) existuje od roku 1947. Byčkov (bratr dirigenta Yakova Kreizberga, se kterým se prý ale vůbec nestýká!), pocházející z Petrohradu (ale od roku 1975 žijící na Západě), je jeho šéfem od roku 1997.Kvalitu orchestr ukázal hlavně v první půli programu v dílech Richarda Strausse. Ve velkém obsazení pod Byčko-vovým gestem (dirigent překvapil i oblečením – dirigoval ve světlé vestičce na tmavé košili) se prezentoval v Enšpíglově šibalství, symfonické básni z nejznámějších ve velkém sty-lu – výborné smyčce, jasný a zvukově jednolitý zvuk decho-vých i žesťových nástrojů. Žertovnost díla podal s veškerou požadovanou břitkostí a je dvojnásobná škoda, že v druhé půli, v Sibeliově Symfonii č. 5 Es dur, nevýrazném díle na rozdíl od obou prvních symfonií autora takřka nehraném, se nemohl předvést mohutněji a výrazněji.Vrcholem koncertu tak zůstalo druhé Straussovo dílo večera – před přestávkou uvedený výběr z písní skladatele. V něm se poprvé v Praze představila nová sopránová hvězda – Raku-šanka Genia Kühmeierová. Rodačka ze Salcburku, půvo-dem však po matce Češka a česky i rozumějící a s přízvukem mluvící, zcela potvrdila pověst, která ji předcházela. Zaujala nejen zvonivým hlasem a jistými výškami, ale hlavně výra-zovou krásou, kterou odlišila charakter jednotlivých šesti písní a udělala z nich malé poklady. Další velký objev festi-valu a pěvkyně, kterou bychom rádi viděli u nás co nejdříve a i na operním jevišti.

bamberští symfonikovéa frank peter zimmermann� Hana Jarolímková

Ve čtvrtek 27. září se v rámci Pražského podzimu publiku představili Bamberští symfonikové se svým šéfdirigentem Jonathanem Nottem a vynikajícím houslistou, který pat-ří v současnosti ve svém oboru k absolutní světové špičce, Frankem Peterem Zimmermannem. Dnes dvaačtyřicetile-tý umělec, jenž začal hrát na housle ve svých pěti letech a již v deseti vystoupil poprvé s orchestrem, hraje s nejslavnější-mi orchestry a dirigenty po celém světě, můžeme se s ním však setkat i na samostatných recitálech. Pro své vystoupení v Praze si vybral technicky i výrazově náročný Koncert d moll pro housle a orchestr, op. 15 Benjamina Brittena, a bylo oprav-du co poslouchat. Zimmermannova technika je fenomenál-ní (což potvrdila i mistrovsky provedená dlouhá, nesmír-ně obtížná kadence spojující scherzo s passacagliou fi nale), a tudíž veškeré své síly může sólista soustředit do tvoření tónu a emocionální výpovědi díla, která hýřila snad všemi nuancemi, jaké si dokážeme představit. Brittenův koncert je totiž i skvěle napsaný a báječně zinstrumentovaný, kdy se skladatel nebojí ani takového spojení, jakým je např. tuba se dvěma pikolami. Housle, byť jsou ústrojně do celé kompozi-ce zapojeny, však stále nad celým orchestrem září jako kle-not. Pokud platí poněkud vyhraněný názor houslaře Petra Sedláčka, že každý nástroj potřebuje k dosažení svého opti-málního zvuku toho nejlepšího houslistu, neboť ten ho svou

kvalitou obohacuje, zatímco v opačném případě se nástroj kazí, tak housle od A. G. Stradivariho, vyrobené téměř před třemi sty lety, měly opravdu štěstí. Pod Zimmermannovýma rukama úplně ožívají, a přecházely z nálady do nálady – od jiskřivě šibalské přes meditativní až po smutně nostalgic-kou, která navodila pocit úplné beznaděje, kterou koncert končí. Přídavek, který si posluchači doslova neúnavně vytles-kali, nás zavedl do zcela jiného světa. A sice do fi losofi cké hloubky Bachových houslových sonát, z nichž jsme vyslech-li 3. větu, Andante ze Sonáty č. 2 a moll. Opravdu skvostný zážitek, který umocnila i vynikající, nesmírně barevně boha-tá hra Bamberských symfoniků, kteří vedle citlivého – byť nijak upozaděného doprovodu předvedli nokturnově laděný Fibichův romantický symfonický obraz, op. 9 Toman a lesní panna a Brahmsovu mistrovskou Symfonii č. 1 c moll, op. 68. Symfonikové se v obou dílech představili jako dokonale kom-paktní těleso, které nejen velmi soustředěně reaguje na veš-kerá Nottova gesta, ale rovněž do hry přináší svůj vlastní oso-bitý vklad včetně skvělých sól, mezi nimiž vynikala zejména sóla hoboje. Nott, který byl jmenován šéfdirigentem Bam-berských symfoniků v roce 2000, odkdy se rovněž stal hudeb-ním ředitelem souboru Ensemble Intercontemporain, kde v posledních třech letech působí i jako hlavní hostující diri-gent, patří navíc bezesporu k těm dirigentským osobnos-tem, které umějí hráče strhnout k mistrovskému výkonu, tedy k vydání veškerého potenciálu, jímž disponují. I proto se jejich provedení Brahmse setkalo s tak bouřlivým ohla-sem, že se muselo přidávat. A co jiného než Nottova oblíbe-ného Ligetiho (Requiem tohoto skladatele mj. natočil s Ber-línskou fi lharmonií), z jehož děl si tentokrát vybral skvělý (a rovněž ve Dvořákově síni posléze skvěle zahraný) Rumun-ský koncert, a Brahmsův Uherský tanec č. 1. Jistě večer, který patřil k těm nejlepším na celém festivalu.

festival uzav�eli skotis ilanem volkovem� Hana Jarolímková

I v tomto roce patřil závěr festivalu Violoncellovému koncer-tu Antonína Dvořáka, jehož sólový part tentokrát nastudoval švýcarský violoncellista Christian Poltéra. Doprovodu a dvou dalších děl, která na programu 1. 10. ve Dvořákově síni zazně-la, málo hraná suita z baletu Bohuslava Martinů Motýl, který dupal a slavný Koncert pro orchestr Bély Bartóka, se ujal BBC Scottish Symphony Orchestra v čele se svým teprve jednatři-cetiletým šéfdirigentem Ilanem Volkovem.

Frank Peter Zimmermann

Fo

to P

av

el H

orn

ík

fest ivaly , koncerty ��

Dvořákův Koncert pro violoncello a orchestr h moll, op. 104 patří k nejkrásnějším a také k nejznámějším skladbám čes-kého koncertantního repertoáru. I proto jej známe nejen v podání mnoha světově proslulých interpretů ze zahraničí, ale samozřejmě – a to především – i v provedení špičkových violoncellistů a orchestrů domácích, jež pro všechny ostat-ní nasadili – a stále nasazují – laťku pomyslné dokonalos-ti hodně vysoko. Není proto vůbec jednoduché – podobně jako např. v případě Smetanovy Mé vlasti – se tomuto ide-álu přiblížit, vyrovnat se s ním či jej snad dokonce překo-nat. A nepodařilo se to ani tentokrát Christianu Poltérovi a skotskému orchestru. Přitom nelze sólistu neobdivovat pro krásu a sytost jeho tónu, perfektní přípravu i mnoho půvab-ných míst, která jeho hru nádherně prozářila. Až na malé rozhození v souhře s orchestrem na počátku 3. věty můžeme výkon všech zúčastněných instrumentalistů tedy s klidným svědomím zhodnotit jako velmi dobrý, ovšem chybělo mu to (ostatně jako ve většině případů provedení tohoto díla zahraničními umělci), co jej povznáší nad všechny ostatní: mnohem větší vroucnost a přesvědčivost výrazu, jež poslu-chače dostanou do oné dimenze nezapomenutelných zážit-ků. Sarabanda z Bachovy Suity pro sólové violoncello G dur, kterou Poltéra přidal, byla k tomuto cíli o něco blíže …Oproti tomu pojetí Martinů suity Motýl, který dupal, jež vystoupení zahraničních hostů zahájilo, mě – stejně jako mis-trovsky zahraný pozdní Bartók – oslovilo mnohem více. Přes své mládí dnes již velmi zkušený Volkov, který během své dese-tileté kariéry stanul už i před těmi nejlepšími orchestry Evropy a Ameriky, měl nejen zcela jasnou představu o celkové koncep-ci obou děl, která vyzněla dynamicky i výrazově nadmíru plas-ticky, ale rovněž o detailním vypracování každé z vět a jejich jednotlivých úseků. Na první pohled až nezvladatelné gejzíry hudby, které chvílemi tryskaly z pódia do řad posluchačů, tak byly stále pod promyšlenou kontrolou, kdy je protkávala jem-ná pavučina i do těch nejjemnějších nuancí vyklenutých frází i krásných sól. Téměř snový přídavek po skvěle vygradovaném závěru Bartókova Koncertu pro orchestr – první část z baletní suity Maurice Ravela Má matka husa – se však do této části večera vůbec nehodil a působil přinejmenším jako něco, co do dramaturgie koncertu vůbec nepatřilo. Atmosféra naprostého soustředění hráčů i publika byla také rázem ta tam …To však samozřejmě nezměnilo nic na tom, že festival Pražský podzim, kde se letos představilo celkem 11 orchest-rů (z čehož 8 bylo ze zahraničí), 13 dirigentů včetně Valeri-je Gergijeva, Semjona Byčkova či Jonathana Notta, 11 sólo-vých instrumentalistů a 9 pěvců, i tentokrát přesvědčil, že patří k tomu nejlepšímu, co česká koncertní scéna přináší. Dramaturgických lahůdek si na něm sice tolik jako např. na ně kterých jiných festivalech neužijeme, ale soustředění na repertoár 19. a první poloviny 20. století má zase jinou výho-du: poměrně dost obsazené sály, které tak dokazují, že tato hudba má stále největší počet obdivovatelů …

do prahy se rádi vracíme,�íká jonathan nott, šéfdirigent bamberských symfonik!� Vladimír Říha

Angličan Jonathan Nott (38 let) je šéfem Bamberských sym-foniků od roku 2000 a byl i dirigentem obou koncertů při první návštěvě orchestru na festivalu před třemi lety. Hudeb-ním rozhledům při letošním hostování řekl:

Co se změnilo za ty tři roky?Příliš ne, ale podařilo se nám rozšířit naší činnost více do zahraničí. Kromě běžných turné jsme se stali nově i rezidenč-

ním orchestrem festivalu ve švýcarském Luzernu. Během čtyř dnů jsme tam měli čtyři koncerty většinou s Wagnero-vou hudbou. Praha je dalším městem našeho turné, které v Luzernu začalo, a zároveň i posledním. Pak nás čeká něko-lik dní odpočinku a odjíždíme do Číny. Ale na Prahu rádi vždy vzpomínáme a rádi se sem vracíme.

Vím, že máte s Luzernem dobré vztahy. Žije tam stále vaše rodina?Ano, manželka se dvěmi dětmi, nyní již oba kluci mají sedm a jedenáct let, a já tam za nimi často dojíždím. Často hostuji i u místního orchestru.

Je známa i vaše láska k soudobé hudbě. Spolupracujete stále s Paříží?Jsem stále hlavním hostujícím dirigentem pařížského Ensemble Intercontemporain, což znamená, že tam mám během devíti let tak tři koncerty ročně.

Minule jste v Praze hráli hlavně českou hudbu. Letos zahraniční a přivezli jste dva skvělé sólisty. Spolupracu-jete s nimi často?Oba, jak houslista Frank Peter Zimmermann, tak hobojis-ta Albrecht Mayer, s námi hrají často. Mayer byl dokonce v roce 1990 členem našeho orchestru, ale brzy odešel do Ber-lína. Často se k nám vrací a třeba na Silvestra bude u nás účinkovat se svým komorním souborem. Pokud jde o reper-toár, tak letos jsme byli požádáni jen o jedno české dílo (Fibich) a ostatní bylo na našem výběru.

Kam se chystáte nyní?Zmínil jsem čínský zájezd, který bude velkolepý. Po dese-ti dnech odpočinku tam odjíždíme a bude tam s námi hrát mj. i pianista Lang Lang. Vezeme tam hudbu Proko� eva, Mozarta, Bartóka a Beethovena.

Co natáčení desek?Chystáme se na velký projekt natočení všech Schubertových symfonií pro fi rmu Tudor.

A vaše budoucnost? Vím, že původně jste měl končit u orchestru v roce 2008.Vedení mi prodloužilo smlouvu do roku 2010. Takže moje práce s orchestrem může dále pokračovat, což mne těší. Mám tam několik dobrých projektů, třeba jeden z cyklů v Bamberku pro místní mládež – je to město s hodně stu-denty – kde je seznamuji se soudobou hudbou a dokonce cyklus moderuji. •

Fo

to P

av

el H

orn

ík

Bamberští symfonikové přijeli se svým šéfdirigentem Jonathanem Nottem.

fest ivaly , koncerty��

svatováclavské slavnostiPraha, kostel sv. Šimona a Judy,

Arcibiskupský palác, MK ČR Konírna

zahájení s premiéroujana klusáka� Jan Baťa

Mezinárodní festival duchovního umění Svatováclavské slavnosti se letos konal v Praze již po šestnácté. Za dobu své existence získal stálý okruh příznivců a ze skromných počátků v 90. letech minulého století si v tvrdé konkuren-ci pražských festivalů dokázal vybojovat své místo na slun-ci. Nedostatek fi nancí však brání festivalu zapojit do pro-pagace masivnější reklamní kampaň. Proto se v nedávné době vyrojily kulturní aktivity, které ne snad zlovolně, ale z nedostatku informací používají podobné názvy, a tak se, bohužel, setkáme s navzájem nezávislými „svatováclavskými slavnostmi“ již na několika místech republiky. Je to škoda pro všechny zúčastněné, neboť v konečném důsledku přichá-zejí o prestiž a tím i o návštěvníky.Neplačme však nad rozlitým mlékem a věnujme se „naše-mu“ festivalu. Zahajovací koncert 16. ročníku proběhl v pon-dělí 17. 9. v kostele sv. Šimona a Judy v Praze. Zazněla na něm mj. světová premiéra Malé ranní mše pro dětský sbor a orchestr Jan Klusáka (*1934). Dílo čekalo na své první pro-vedení neuvěřitelných padesát let. Za řízení Tomáše Hanu-

se vystoupil Kühnův dětský sbor (sbormistr Jiří Chvála) a Komorní orchestr Pražských symfoniků. Festivalové pub-likum si mohlo vyslechnout skladatelovu ranou tvorbu, jež vznikla ještě za dob studií na pražské AMU a reprezentuje autorovo neoklasické období. Na rozdíl od výborně připrave-ného Kühnova dětského sboru Komorní orchestr Pražských symfoniků svou nesouhrou a falešnou hrou příliš nepřesvěd-čil a dával spíše tušit, že těleso studiu skladby nevěnovalo pří-liš mnoho času. Mše je zkomponována důsledně na liturgic-ký text, takže není vyloučeno ani její užití při bohoslužbách. Přítomný autor byl oceněn mohutným závěrečným potles-kem, i přesto neodbytně vyvstávala otázka, jaký Klusák ho sklidil – zda mladý tvůrce či dnešní renomovaný skladatel.Blízká památka Panny Marie Bolestné (15. 9.) podmínila další dramaturgický plán koncertu. Po přestávce bylo uvede-no Stabat Mater f moll pro dva hlasy, ženský sbor a orches-tr Jana Křtitele Vaňhala (1739–1813). Stávající sestavu pro-tagonistů rozšířily sopranistka Pavla Vykopalová a mezzo-sopranistka Jana Sýkorová. Dílo je typickým reprezentan-tem klasicistního kompozičního uchopení této mariánské sekvence. Jedná se o poměrně dlouhou skladebnou plochu, jejíž styl jistě oslovuje část posluchačstva, nicméně klade na interprety o to větší nároky co do výrazu a udržení napětí, jinak se z díla stává nekonečně nudný příběh. Výkony sólis-tek byly vyrovnané, mezzosoprán byl místy až příliš drama-tický, špatná volba tempa ze strany dirigenta v části Eia mater potrápila sopranistku zejména v rychlých pasážích. Při vší úctě k zúčastněným umělcům i dramaturgickému záměru je nutné se ptát, zda má smysl tento typ hudby nadá-le uvádět na dnešní koncertní pódia.

Zahajovací koncert festivalu na svůj program zařadil i premiéru Malé ranní mše Jana Klusáka.

Fo

to J

iří S

ku

pie

n

fest ivaly , koncerty ��

rozhovory duše s bohem� Miloš Haase

Na programu druhého festivalového koncertu (18. 9.) a sou-časně jubilejního 550. úterku Umělecké besedy, která jej spo-lupořádala, byla duchovní hudba dvou současných autorů Pavla Zemka (1957) a Svatopluka Havelky (1925) v inter-pretaci členů souboru MoEns Kamila Doležala a Hanuše Bartoně, k nimž se v závěrečné skladbě připojil recitátor Rudolf Kvíz.Úvodní Chrámové sólo pro sólový klarinet Pavel Zemek (1957) zamýšlel i pro liturgickou potřebu jako introi tus: linie sólového nástroje v nezaměnitelné interpretaci Kamila Doležala je vytvořena z drobných melodických útržků spoje-ných do logického celku. Střídání rejstříků sólového nástro-je v tiché dynamice působivě spojuje zvuk s tichem a vybízí ke zklidnění a ztišení, neboť, jak autor říká, nebe se nejlépe odráží v klidné hladině. Sedm Slov Kristových na kříži – Preludium a fuga č. 18, závě-rečná část 3. dílu Zemkova celovečerního klavírního cyklu z roku 2005, naopak vnáší do vztahu obsahu a formy kon-trast a drama, uskutečněné v barevné redukci sólového kla-víru robustním tvarováním hudebního proudu ve vysokém, ostře profi lovaném dynamickém reliéfu. Skladba je již auto-rovým čtvrtým pokusem o vystižení Sedmi Slov, jemuž, vedle stejnojmenné skladby pro sólový klarinet, předcházela První komorní symfonie (1986) a Třetí smyčcový kvartet. Hanuš Bartoň zahrál Zemkových Sedm slov s velkým nasazením a porozuměním pro vnitřní drama až asketicky soustředěné do proměnlivě lomené jednohlasé melodie, které pianisticky vyjádřil v široké paletě úhozových kvalit. Rozhovory Duše s Bohem (Soliloquia Animae ad Deum) pro klarinet a klavír z roku 1991 jsou svébytnou hudební parale-lou, kterou Svatopluk Havelka (1925) vytvořil k Myšlenkám (Soliloquia) fi losofa Aurelia Augustina (sv. Augustina), jež ho hluboce oslovily. Jednotící duchovní idea v jeho skladbě vytváří rovnováhu mezi účelem a prostředkem: hudba jakoby nachází své původní a zároveň nejvyšší určení: svým působe-ním pomáhat člověku na cestě k vyššímu vědomí a poznání. Představuje cestu, na níž je v nejvyšším smyslu překonávána materiální stránka tohoto světa a jeho bolestná dualita pře-váděna v jednotu: Zprvu by nic nepřimělo vzdělaného inte-lektuála Aurelia Augustina (354–430), aby se vzdal pragma-tických názorů a světských hodnot, až k němu promluvil Bůh prostým dětským popěvkem a změnil mu život: Tolle, lege, tolle, lege – Vezmi a čti … Aurelius nazdařbůh otevírá Pís-mo a náhle Božímu hlasu porozumí … Obsahové a výrazové těžiště rozměrné komorní skladby je soustředěno především do náročně stylizovaného hlasu klarinetu (komponované-ho s myšlenkou na umění Kamila Doležala), který hudeb-ně objevným způsobem sjednocuje rozměrnou paletu výra-zových prostředků, které nástroj nabízí, včetně čtvrttónů a multifoniků do jedinečně soustředěného projevu. Klavír je především rezonančním nástrojem, ale i partnerem dia-logu a jeho hlas je rovněž netradičně koncipován. V průbě-hu skladby se prostřednictvím zvukové barvy stáváme svědky proměny duality v jednotu … Skladatel nabízí možnost mezi jednotlivými oddíly Rozhovorů číst z Augustinových Myšle-nek, kterou dramaturgie večera využila. Interpreti večera však museli překonávat nepříjemné nástra-hy akustiky jinak výtvarně krásného prostoru Konírny Nos-tického paláce, která je přizpůsobena mluvenému projevu, avšak k hudbě, a zejména hudbě tak komorní a intimní, svým krátkým, suchým dozvukem až nepřátelská. Navíc byl k dis-pozici jen krátký klavír dynamicky i kvalitou zvuku nedosta-čující. S krátkým dozvukem mizela zejména zvuková barva, s níž oba autoři zacházejí jako s důležitým kompozičním prv-kem: ve druhé polovině sálu jinak dobře navštíveného kon-certu už všechny subtilní zvukové nuance, zvláště v Havelko-

vě skladbě, prakticky mizely. Přizvaný recitátor Rudolf Kvíz však svým výsostným uměním provedení umocnil, dokona-le ovládaným hlasem slovo, hudbu a ticho spojil v jednotu. Pořadatel připravil návštěvníkům krásný večer, nechyběl ani vzorně vybavený dvojjazyčný koncertní program.

koncert pravoslavných zp#v�� Míla Smetáčková Tradiční koncert pravoslavného zpěvu v rámci Mezinárod-ního festivalu duchovního umění Svatováclavské slavnosti se stává tak populárním, že prostor chrámu Cyrila a Meto-děje v Resslově ulici v Praze přestává stačit náporu návštěv-níků. Tak tomu bylo i tentokrát (25. 9.), kdy Svatováclavské slavnosti uvítaly šestičlenný mužský sbor Blagovest s umě-leckým vedoucím, rovněž pěvcem souboru, Lvem Pankra-tovem.Kromě očekávaných skladeb Sergeje Rachmaninova a P. I. Čaj kovského jsme se seznámili se skladbami Stěpa-na Anikijeviče Děgťarjova (1766–1813), Nikolaje Kedrova st. (1871–1940), Giuseppe Sartiho (1729–1802) a kromě dvou sborů Lva Pankratova zejména s řadou děl Pavla Grigorje-viče Česnokova (1877–1944). Sbor krátkými skladbami výše jmenovaných autorů vytvořil jakousi mozaiku církevních, dosud při pravoslavných náboženských obřadech používa-ných skladeb a dal nám vhlédnout do tradičního chrámové-ho zpěvu, kde původně zpívali pouze muži a chlapci a ženské hlasy se objevují teprve na přelomu 19. a 20. století. Sbor Blagovest byl založen v roce 1991 při klášteře téhož jména v Nižním Novgorodu a již více než deset let bývá častým hostem v chrámech moskevského Kremlu. Známá a mimořádná znělost ruských mužských hlasů se projevila také v tomto souboru. Jejich malý počet představuje ovšem i jistá úskalí, neboť v průhledném předivu šesti hlasů je kaž-dá sebemenší intonační nerovnost či ostřejší tón patrný, nezakryt rezonancí velkých východních sborů, na které jsmevětšinou u nás zvyklí a které tolik obdivujeme. Přesto nám tento koncert s řadou krásných přídavků přinesl významné poučení o současném chrámovém zpěvu v Rusku a šesti pěvcům se dostalo zaslouženě velmi vřelého přijetí.

V kostele sv. Cyrila a Metoděje jsme se mohli stát svědky vystoupení ruského

pravoslavného sboru Blagovest.

Fo

to J

iří S

ku

pie

n

fest ivaly , koncerty��

nicki kennedya ensemble tourbillon� Michaela Freemanová

V závěru Svatováclavských slavností se jejich návštěvníkům v arcibiskupském paláci naskytla 26. 9. příležitost setkat se s repertoárem, který na našich koncertních pódiích zejména v posledních letech patří k „horkým novinkám“, přestože se jedná o hudbu více než tři sta let starou. V provedení mla-dé britské sopranistky Nicki Kennedy a souboru Ensem-ble Tourbillon, jehož uměleckým vedoucím je Petr Wag-ner, zazněly v Sále kardinála Berana árie z oratorií a pasto-rálních kompozic a instrumentální skladby Johanna Jose-pha Fuxe, Giuseppe Porsileho, Georga Reuttera mladšího, Arcangela Corelliho, Gottlieba Muff ata a Attilia Ariostiho – autorů, jejichž hudba byla vesměs dobře známá pražské-mu publiku doby, kdy palác postupně nabýval své dnešní podoby, tj. na sklonku 17. a v 18. století. Nicki Kennedy patří k vyhledávaným zpěvačkám, které se specializují na historic-ky poučenou interpretaci starší hudby; Ensemble Tourbil-lon, který vznikl roku 1998, si za dobu své existence v tomto směru získal výbornou pověst nejen doma, nýbrž i v zahra-ničí. Na Svatováclavských slavnostech vystoupil soubor ve složení Petr Wagner a Hana Fleková (violy da gamba), Ale-na Hönigová (cembalo) a Jan Krejča (theorba). Spolehlivě doprovodili Nicki Kennedy, jejíž lehký, ohebný soprán bez problémů zvládal technické i výrazové záludnosti interpre-tačně mimořádně náročných Fuxových, Reutterových, Por-sileho a Ariostiho skladeb a proložili je brilantními gam-bovými a cembalovými kompozicemi Arcangela Corelliho, Johanna Josepha Fuxe (který je u nás znám daleko spíš jako hudební teoretik a autor korunovační opery Costanza e For-tezza, provedené na pražském Hradě roku 1723, než právě skladatel čistě instrumentální hudby) a jeho vídeňského žá-ka Gottlieba Muff ata. Výtečně koncipovaný program postu-poval dynamicky kupředu v jediném, nepřerušovaném prou-du, který se zastavil přesně v tom okamžiku, kdy byli poslu-chači naladěni na jeho nekonečné pokračování a koncertní síň opouštěli jen velmi neradi. Dokonalá sehranost ansám-

blu se zpěvačkou vzbuzovala dojem dlouhodobé vzájemné spolupráce. Jak vyplynulo z pozdějšího rozhovoru s Nicki Kennedy, skutečnost byla poněkud jiná:

Už po třetí jste letos učila na letní škole duchovní hudby Convivium v Želivi; s Petrem Wagnerem jste měla mož-nost spolupracovat poprvé tam, nebo už jste spolu koncer-tovali dříve – v Čechách nebo i v zahraničí? Lektorkou Convivia jsem se stala souhrou náhod a s Petrem Wagnerem jsem se poprvé setkala prostřednictvím Pavla Svobody až při přípravě dnešního koncertu. Pracovali jsme tedy společně poprvé a doufám, že ne naposled, protože to pro mne byl krásný zážitek; Petr Wagner je vynikající hudeb-ník a výborný je i celý Ensemble Tourbillon.

Jak na vás zapůsobili vaši zdejší žáci? Velmi dobře – jsou mezi nimi amatéři i profesionálové, začátečníci i pokročilí zpěváci, kteří přicházejí s různými požadavky – některé zajímá především pěvecká technika, jiní se chtějí věnovat písním Johna Dowlanda, v Želivi jsme pracovali na Purcellovi. Jedno však mají všichni společné – výraznou snahu zdokonalit se. Vracejí se zpátky do Želi-vi, zůstávám s nimi v kontaktu, několik z nich mě požádalo o hodiny i během mého pražského pobytu.

Jaké byly vaše vlastní začátky?Původně jsem studovala hispanistiku; později jsem studova-la na Royal Scottish Academy of Music a na Royal College of Music v Londýně. Jako většina zpěvaček jsem se chtěla věnovat opeře: lákal mě Mozart. Když jsem ale začala profe-sionálně zpívat, cítila jsem, že k němu musím teprve dozrát. Věnovala jsem se nejdříve italské hudbě 17. století, zejména Monteverdimu, potom Händelovi, dnes už zpívám i Mozar-ta a Haydna; nevyhýbám se ani soudobé hudbě, ale starší repertoár mi je bližší. Čím dál tím víc mě přitahuje Bach, zajímá mě francouzský barokní repertoár (kupříkladu Mon-teclair) a Purcell, nejraději pracuji s komorními ansámbly (v současné době kupříkladu s berlínskou Lautten Compag-ney a s londýnským Brook Street Band) nebo i komorními orchestry – nabízejí největší možnost svobody interpreta-ce. Na londýnské Royal College of Music jsem se stýkala a spolupracovala s předními specialisty v oboru provádě-ní starší hudby – Catherine Mackintosh, Paulem Goodwi-nem, Richardem Boothbym, � e Purcell Quartett (poznám-ka MF: všechny tyto umělce zná i naše publikum, Catheri-ne Mackintosh i Richard Boothby učili na kursech v Praze a Valticích, Petr Wagner u Richarda Boothbyho studoval).

Mohla byste krátce shrnout to, co je pro interpreta staré hudby při jeho práci nejvýznamnější? I zpěvák by měl znát dobovou teorii; četla jsem kupříkla-du spisy, které se věnují vokální ornamentice. Nejdůležitěj-ší ale je porozumět smyslu a obsahu textu, a při zpěvu ho vyjádřit. Nadechnete se – a řeknete slovo, nebo celou větu (zazpíváte je). Nezáleží na tom, jestli jde o Wagnera, nebo Monteverdiho. Zdůrazňuje to i Diane Forlano, u které jsem pokračovala ve studiu zpěvu po absolutoriu Royal College of Music, a která je specialistkou na bel canto: nejde jen o krásné melodie, interpreti se musí naučit při zpěvu hovo-řit. Podstatné je také mít dobrou pěveckou techniku; před-stava, že se starší hudbou mohou živit i horší hudebníci, je naprosto mylná – jak by zvládli interpretovat Bacha? Jediný rozdíl je v tom, že stará hudba představuje úplně jiný svět, vyžaduje jiný způsob slyšení a tvorby tónu (platí to jak pro hudbu vokální, tak instrumentální). Odměna za takto vyna-loženou námahu ale stojí za to: to, co hudebník prostřednic-tvím historicky poučené interpretace starší hudby získává, je tak krásné a obohacující, že se netoužím věnovat ničemu jinému – s výjimkou své rodiny. •

Hvězdou festivalu se letos stala anglická sopranistka Nicki Kennedy, která se na něm

pražskému publiku představila hned dvakrát.

Fo

to J

iří S

ku

pie

n

fest ivaly , koncerty ��

)*. mezinárodní varhanní festivalPraha, Bazilika sv. Jakuba

� Jiří Teml

Již po dvanácté proběhl v Praze festival (2. 8. – 20. 9.) v du-chovně povznášejícím a důstojném prostředí, jakým je bazi-lika sv. Jakuba v Praze, tentokrát pod záštitou apoštolské-ho nuncia Mons. Diega Causeura a za významné podpo-ry Magistrátu hl. m. Prahy, Hudební nadace OSA, Nada-ce Život umělce, Dánského velvyslanectví, Francouzského institutu, Cultures France, Rakouského kulturního fóra, Českého rozhlasu 3 – Vltava a Hudebních rozhledů. Inici-átorem a zakladatelem této potřebné, zajímavé a vskutku reprezentativní akce je titulární varhanice baziliky sv. Jaku-ba Irena Chřibková, interpretka vysokých uměleckých kva-lit, hostující na varhanních koncertech a festivalech v Evro-pě i ve Spojených státech.Neopominutelnou pomocí při zajišťování pražského var-hanního festivalu je především rektor baziliky sv. Jakuba, P. Oldřich Prachař uvádějící každý z koncertů, a další obětaví členové svatojakubského Audite Organum.S potěšením konstatuji, že právě letos výrazně stoupla náv-štěvnost festivalu, který si pozornost vskutku zasluhuje. Kromě vesměs špičkových výkonů zúčastněných umělců je mimořádným přínosem dramaturgická náplň všech kon-certů, které posluchačům připravují široké spektrum nej-různějších kompozičních postupů pro královský nástroj ve skladbách všech slohových období. Pro umělce není snadnou záležitostí „aklimatizovat“ se na odlišných nástrojích různé mechaniky i zvukově barevných možností. Přesto právě tato

problematika přináší ve specifi ckém přístupu k registraci mnohdy zajímavá překvapení ve výsledném zvuku, ovlivněná proveniencí, odkud varhaník přichází. Časový rozsah festi-valu i množství předvedené hudby mi dovoluje upozornit na některé programové zajímavosti z jednotlivých koncertů.Zahajovací koncert, v němž kromě Ireny Chřibkové vystou-pil ještě hráč na bicí Martin Opršel, přinesl kromě staveb-ně i barevně zajímavé premiéry 4. varhanní sonáty Otomara Kvěcha, věnované autorově zesnulé choti, ještě zřídka hra-ný cyklus Petra Ebena Krajiny patmoské pro varhany a bicí. Skvěle připravené a přednesené dílo mělo v chrámové pro-stoře mimořádně přesvědčivý účin.Další host festivalu, Rakušan Gunther Rost, zaujal přede-vším virtuózním podáním skladeb Marcela Duprého. Fran-couzský varhaník Maurice Clete rovněž s velkým pocho-pením stylu předvedl zejména francouzské autory Durufl é-ho, Chochereaua a Langlaise. Aleš Bárta podle očekávání exceloval v dílech J. S. Bacha a F. Liszta. Izraelský varhaník Roman Krasnovsky předvedl mimo jiné rozsáhlý, výborně instrumentovaný Flétnový koncert J. Ch. H. Rincka a zají-mavě improvizoval.. Dánský varhaník Sven-Ingvart Mik-kelsen končil svůj koncert obsahově závažnou a nástrojově znamenitě cítěnou skladbou Přeměna od dánského sklada-tele Petera Mollera. Němec Christoph Bobin využil kromě velkých romantických varhan i barokní nástroje v boční lodi ve skladbách Johanna Jakobuse Frobergera a Girolama Fres-cobaldiho a výborně improvizoval na téma Jezu Kriste ščedrý kněže. Velkým zážitkem, který se dal očekávat, byl závěreč-ný koncert francouzské varhanice Marie-Claire Alain, a to kromě celého programu zejména ve skladbách svého otce a bratra Alberta a Jehana Alanových.Nástroj před koncertem vždy svědomitě připravil Vladimír Turnwald. Výtvarně vzorná programová brožura byla prof. Janem Horou vybavena vyčerpávajícími údaji o interpretech i autorech hraných skladeb. •

hudba severu a jihuna mladém pódiuPardubice, Dům hudby

� Jiří Kopecký

Podtitul 35. ročníku festivalu Mladé pódium vyplynul ze dvou významných výročí, norského skladatele Edvarda Hagerupa Griega (1843–1907) a Fina Jeana Sibelia (1865–1957). Směr na sever a na jih byl vztažen vůči našemu pro-středí. V Pardubicích, kam se Mladé pódium před rokem přestěhovalo z Karlových Varů, proběhly ve dnech 4.–13. 9. tři premiéry, v ulicích se prohánělo divadlo na chůdách scé-nografa Matěje Němečka (4. 9.), v předvečer zahajovacího koncertu otevřela ZUŠ v Havlíčkově ulici v Domě hudby výstavu „Moje milá hudba“ (6. 9.). Doprovodné programy zpestřila návštěva skladatele Slavomíra Hořínky, jenž po absolutoriu pardubické konzervatoře (obor housle) odešel na pražskou HAMU, kde se v letošním akademickém roce chystá ukončit studium skladby. Hořínkovy kompozice hrála již např. Česká fi lharmonie, dne 12. 9. v Malém sále Domu hudby poprvé zazněla v rámci přednášky „Invence a racio-nální myšlení v hudbě“ jednovětá Musica notturna, albeggi-are pro dva klavíry s umně zapracovaným citátem z Beetho-venova kvartetu B dur, op. 130 na vrcholu. Klavíristé Kate-řina Ochmanová a Martin Smutný vystoupili také na kom-ponovaném pořadu po vzoru divadla hudby „Hlas severu“, aby vedle reprodukovaných děl Nielse Gadeho či J. Sibelia oživili vybrané scény ze hry Peer Gynt Henrika Ibsena hud-bou E. H. Griega (10. 9., Malý sál Domu hudby).Protagonisty prvního večera se stali laureátka Mezinárodní

Francouzská varhanice Marie-Claire Alain

Fo

to a

rch

iv

fest ivaly , koncerty��

hudební soutěže Pražské jaro 2007 Jana Řeřichová a diri-gent David Švec, spolupracující s řadou českých a zahranič-ních symfonických i operních orchestrů (6. 9., Sukova síň Domu hudby). První věta Koncertu pro lesní roh a orchestr č. 3 Es dur Wolfganga Amadea Mozarta trápila J. Řeřicho-vou až ke kadenci, jež jakoby zčista jasna zkrotila neposluš-ný nástroj. V romanci už sólistka „zpívala“ a ve třetí větě si pohrávala s čiperným tématem v jistém pianissimu a stac-catu. Švecovi vycházela hybná tempa, docílil rytmické přes-nosti hodinového strojku zejména v Rigaudonu Griegovy sui-ty Z časů Holbergových. Adagia ve Suitě pro smyčce Leoše Janáčka vázla, zato Sinfonietta La Jolla H 328 Bohuslava Martinů sršela energií. Dirigent udržoval minimem gest vel-ké napětí a Komorní fi lharmonie Pardubice se mu „neroz-jela“, ale živelně a barevně rozehrála! Pondělní koncert v Rytířském sále připomenul slávu vídeňského dvora první poloviny 18. století (10. 9.). Brněnský soubor Hofmusici pod vedením Ondřeje Macka přivezl hudbu „Jižanů na severu“. Objevný repertoár s díly Antonia Caldary, Georga Reutte-ra či Gregora Josepha Wernera rozezněly repliky dobových nástrojů, jejichž choulostivosti svědčil zámecký prostor, a na fi nesy 18. století specializovaný pružný a lahodně plný soprán Jany Jedličkové. Malý sál Domu hudby byl dne 11. 9. svědkem dalších dvou premiér. Poprvé v Česku zahrál Eduard Bayer krkolom-né Preludium e presto pro sólové housle, op. 56 dánského skladatele Carla Nielsena, „guarnerky“ z roku 1704 vdech-ly život i Rozpadlé sonátě Milana Knížáka. Ačkoliv název budil podezření a nedůvěru, nakomponoval známý výtvarník smysluplnou hru banálních i nápaditých melodických úryv-ků, efektů a rudimentární silou působících rytmů. Bayerovo intonačně bezvadné vystoupení orámovaly smyčcové kvarte-ty Karla Husy a Antonína Dvořáka. Kvarteto Apollon vytr-vale prosazuje neukázněný Husův opus 2, kde první věta končí pomalu, střední adagio se rozvine do toccatové dravos-ti a závěrečné moderato se stočí k robustnímu furiosu. Skla-datel oprávněně váhal s očíslováním, až nezbylo než použít označení „Nultý“, a stejně oprávněně si kvartet zaslouží být hrán pro svoji nezdolnou muzikalitu. Dvořákův Americký kvartet F dur, op. 96 plynul interpretům jako po másle, vir-tuózní part prvních houslí ve vivacissimu čtvrté věty zvládl Pavel Kudelásek s lehkostí a zřetelnou ostrostí. To nejlepší se obvykle šetří nakonec a ovace vstoje po doznění posled-ních tónů závěrečného koncertu dokazovaly, že výkon Tomá-še Kořínka v Zápisníku zmizelého Leoše Janáčka byl skvě-le načasován (13. 9.). V reprezentativně rekonstruovaném a akusticky příznivém Společenském sále Radnice zazpívala mezzosopranistka Národního divadla v Brně Jana Štefáčko-vá výběr z Janáčkovy Moravské lidové poezie v písních a Pís-ničky na jednu stránku Bohuslava Martinů tak, že respekto-vala prostý tvar miniatur a přitom nepodcenila jejich přímo-čarou výpověď. J. Štefáčková i T. Kořínek využili operní zku-šenost v rychlém navázání kontaktu s publikem při zachová-ní sošného koncertního vystupování a zaníceně se převtělili do cikánky Ze� y a Janíčka. Kořínkovo podání zdůrazňovalo drama; verše, které končí tečkou, zněly s několika vykřiční-ky, fortissima okamžitě stahoval, i když nedosahoval kulti-vovaných míst mezza voce, ale spíše urputného piana, jež se dobře pojilo k mladistvému zmatku, které vyvolává první láska. Na posledních dvou vysokých c se tenorista nešetřil a nešetřila ho ani spolehlivá Renata Ardaševová, bodající do kláves, jak k tomu zjevně nabádá Janáčkem zapsaná před-stava. Nezbývá než si přát, aby mladí z Mladého pódia 2007 nezapadli a zářilo na ně stále intenzivněji světlo slávy. •

bostridge skv#le zahájil struny podzimu Praha, Stavovské divadlo

� Vladimír Říha

Zaplněné Stavovské divadlo vidělo v neděli 23. 9. zahajova-cí koncert 12. ročníku Mezinárodního hudebního festiva-lu Struny podzimu. A lepší začátek si stále mladě působící festival nemohl přát. Poprvé se u nás objevil na koncertním pódiu britský tenorista Ian Bostridge patřící k současným hvězdám svého oboru. Pěvce doprovázel Orchestra of the Age of Enlightenment (tj. česky orchestr doby osvícenství), nejlepší soubor v Británii specializující se na historickou interpretaci barokní hudby, který u nás debutoval. Útlý dlouhán v jednoduchém tmavém obleku a bílé rozhalen-ce zpíval pouze Händela, vesměs árie z oper a oratorií, které natočil se stejným souborem na svém posledním albu Great Händel a proto byl i koncert nazván Hlas Händelův. Stylové rozpětí pěvce a vystudovaného muzikologa (má doktorát na Oxfordu!) je široké – zpívá hudbu baroka, Mozarta, Schu-berta, Janáčka a dokonce i kabaretní písně. Já jsem ho znal dosud hlavně z televizního britského zpracování Zápisníku zmizelého Leoše Janáčka, a tak jsem byl právem zvědav, jak těžké barokní árie zvládne.Musíme konstatovat, že tvorba barokního německého skla-datele usazeného v Anglii v něm našla ideálního tlumočníka. Bostridgův hlas nepůsobil v suchém prostředí divadla nějakou mohutností, ale to vůbec nevadilo. Výrazově vycházel vstříc většinou niterným pocitům barokních hrdinů bez jakýchkoliv kudrlinek a svým soustředěním na srozumitelně zpívaný text (italsky a anglicky) připravil posluchačům obrovský zážitek.

Britský tenorista Ian Bostridge patří k současným hvězdám svého oboru.

Fo

to a

rch

iv

fest ivaly , koncerty ��

Spoluúčast renomovaného souboru způsobila, že koncert nebyl úplným recitálem a velkého prostoru se dostalo i orches-tru v koncertních dílech skladatele, předehrách i baletní hudbě. Intonačně bezchybný výkon souboru i houslových sólistů byl další ozdobou večera, kde jsme „postrádali“ ono typické dlouhé ladění většiny souborů autentických histo-rických nástrojů. Večer měl jen jedinou vadu, že z tištěného programu jsme se nedozvěděli ani jména sólistů orchestru ani jméno Harry Bicketa řídícího od cembala orchestr. To by se takovému festivalu nemělo stávat. •

musica florea, j. b. lully a $echy barokníPraha, České muzeum hudby

� Míla Smetáčková

„Soubor Musica Florea založil roku 1992 violoncellista a diri-gent Marek Štryncl (*1974) s ideálem interpretovat barokní hudbu tak, jak byla provozována v čase svého vzniku.“ Tento úvod jsme si přečetli ve vtipně koncipovaném malém progra-mu a bezpochyby i publikum, které koncert souboru Musica Florea, pořádaný 11. 9., navštívilo, se s tímto ideálem interpre-tace ztotožňuje. Mne kromě toho přilákal i genius loci prosto-ru Českého muzea hudby, které sice není akusticky zcela ide-ální, přesto mne vždy znovu okouzluje. Rafi novaně prosvícené arkádové schodiště v průčelí interiéru působí velmi sugestiv-ně, a tak jsme měli vedle požitku ze skvěle hrané hudby Lul-lyho a jeho (téměř) současníků i krásný vjem vizuální. Úvodem koncertu zazněla Suita No. I z Le Journal du prin-temps Johanna Caspara Ferdinanda Fischera (1656–1746). Fischer byl rodák z Krásna u Horního Slavkova na Karlovar-sku, hudební vzdělání získal u piaristů v Ostrově nad Ohří, kde pak působil jako kapelník a učitel zpěvu v sídle markra-běte bádenského. V roce 1720 přesídlil spolu se dvorem do Stuttgartu, kde ve věku 90 let zemřel. Le Journal je sbírka osmi baletních suit pro pět smyčců s možností částečného obsazení dvou trubek. Tuto variantu Marek Štryncl, sám u pultu violoncella, využil, avšak ošidná akustika sálu právě tomuto nástrojovému uskupení příliš nepřála.Jean-Baptiste Lully (1632–1687), jehož 320. výročí úmrtí byl koncert zasvěcen, nám byl představen jako mistr barokní stylizace suitou 11 tanečních skladeb, tvořících „koncert ke královské večeři“ („Concert donné au souper du Roy“), tedy bezpochyby k večeři Ludvíka XIV., jehož dvůr Lullyho hud-ba zcela ovládla. Skladbičky to byly líbezné a líbivé, stejně půvabně zahrané. Poněkud později vznikla Sonata Antoní-na Reichenauera (1694–1730), skladatele ve službách hraběte Morzina a později Černína, za nímž odešel z Prahy do Jin-dřichova Hradce. Jeho skladby se dochovaly nejenom v mno-ha českých archivech, ale i v Polsku a u šlechtických dvorů německých. Dvě závěrečné skladby od Jana Dismase Zelen-ky (1679–1745), Ouvertura F dur a Symphonia, nám ovšem v porovnání s předchozími díly ukázaly velikost talentu toho-to skladatele, který – ač ve vysoké funkci „skladatele chrámo-vé hudby“ na dvoře drážďanského kurfi řta – přece jen toužil – a byl by si to plně zasloužil – stát se jeho kapelníkem. Obě skladby byly zahrány s obdivuhodnou virtuozitou a porozu-měním, takže jsme pozapomněli na akustické nedostatky sálu a zcela se oddali požitku ze Zelenkovy hudby i výkonu Štrynclova souboru Musica Florea. Vivat, crescat, fl oreat! •

koncerty pro prahu +Praha, Národní dům na Smíchově

� Hana Jarolímková

Další ročník cyklu Koncerty pro Prahu 5, který se za dobu své úspěšné, letos tříleté existence stal již zcela neodmysli-telnou součástí kulturních aktivit této městské části, pokra-čoval 25. září druhým koncertem, na němž tentokrát vystou-pila Komorní fi lharmonie Pardubice. Jejího šéfdirigenta, Leoše Svárovského (který byl také původně uveden v progra-mu, ale nakonec byl nucen své vystoupení vzhledem k pra-covním povinnostem v zahraničí zrušit), musel sice pohotově zastoupit Charles Olivieri Munroe, ale díky tomu, že pře-vzal program bez jakýchkoliv změn, posluchači o nic nepři-šli, a stali se tak svědky provedení všech ohlášených kom-pozic: mistrovské předehry Egmont, op. 84 Ludwiga van Beethovena, půvabné Symfonietty armoniosy Václava Tro-jana a jednoho z nejoblíbenějších děl Felixe Mendelssohna-Bartholdyho, Symfonie č. 3 a moll „Skotské“, op. 56. Komorní fi lharmonie Pardubice si během své téměř čtyři-cetileté kariéry, v jejíchž počátcích stál Libor Pešek, vybu-dovala výborné renomé, které ani při tomto svém vystou-pení ničím nepokazila, i když se tentokrát musela vyrov-nat s poněkud ztíženějšími podmínkami – nezanedbatelným hlukem z nějaké diskotéky, pořádané v areálu Národního domu souběžně s koncertem. Nicméně pro tak profesionální těleso (vůbec první založené ve východních Čechách), jakým Pardubičtí fi lharmonikové jsou, to zase až takový problém

Alfred Strejček s Hudebními rozhledy

Fo

to Z

de

ně

k C

hra

pe

k

fest ivaly , koncerty�

nebyl, a tak jsme si mohli kromě plného barevného zvuku orchestru vychutnat např. i skvělá sóla dřevěných dechových nástrojů, která hustě protkávají zejména partituru Symfonie Mendelssohna-Bartholdyho, a jež také posluchači náležitě ocenili. A sešli se mezi nimi i hosté více než vzácní, kromě delegace z Budapešti i starosta francouzského města Saguess chotí či praprasynovec slavného geologa a paleontologa Joachima Barranda, Bruno Barrande.Koncert, který zároveň zahajoval smíchovské Svatováclav-ské slavnosti, dostal punc výjimečné události i díky kulti-vovanému průvodnímu slovu Alfreda Strejčka, který nejen přivítal zmíněné vzácné hosty, ale rovněž představil časo-pis Hudební rozhledy – hlavního mediálního partnera celé-ho cyklu, jenž rovněž sídlí na Praze 5 a navíc letos oslavu-je své první jubileum spojené se šedesátkou – a sice svůj již 60. ročník! Příští koncert, jehož se opět ujme Charles Olivieri Munroe, proběhne v Národním domě na Smíchově 27. listopadu. A to tentokrát se Severočeskou fi lharmonií Teplice, kterou Char-les Olivieri Munrove vede, a s níž přednesou díla C. H. C. Reineckeho a Fryderyka Chopina, v jehož Koncertu pro klavír a orchestr e moll, op. 11 se ujme sólového partu Jan Simon. •

slavnostní koncert dvo�ákova karlovarského podzimu Karlovy Vary, Hotel Pupp

� Petr Veber

Šéfdirigent Karlovarského symfonického orchestru Jiří Stárek měl při slavnostním festivalovém koncertu Dvořá-kova karlovarského podzimu (14. 9.) pro uvedení Dvořá-kovy kantáty Stabat mater k dispozici vedle svého tělesa a čtyř sólistů Pražský fi lharmonický sbor. Tato vcelku nad-standardní umělecká posila nejvyšších kvalit, na níž se dalo spolehnout a stavět, dodala večeru na výjimečnosti. Skladba celkově zazněla v hotelu Pupp víc než uspokojivě. Pokud pře-ce jen v souběhu zvukových limitů prostoru a neduchovního prostředí nevyzněla ideálně niterně, neznamená to, že by jí chyběla dvořákovská vroucnost nebo pozornost modelování frází. Práci s dynamikou lze dokonce označit za velmi výstiž-nou a přesnou. Nedostatkem je ovšem v případě podobného díla samozřejmě počet hráčů a umělecká sestava orchestru, to je však dáno mnoha faktory, mimo jiné také velikostí sálu.

Překračování hranic provinční úrovně hry a souhry je úkol trvalý a v podstatě sisyfovský. Jiří Stárek nicméně vedl celý aparát s jasnou představou a neomylným citem k co nejlep-šímu možnému výsledku nadstandardně úspěšně. Obě mla-dé sólistky – Lívia Vénosová a Tereza Chýňavová – neoslni-ly, protože ještě stále teprve sbírají zkušenosti. Sopranistce znělo nicméně vše hezky, až na prvoplánové, ostřejší, málo regulované tóny ve vyšší dynamice. Mezzosopranistka s cel-kově podobně uspokojivým výsledkem by asi mohla ještě víc propracovat výslovnost. Basista Ivo Hrachovec vyhověl doce-la dobře, zato Vladimír Doležal připomněl trvalé problé-my s propojením rejstříků svého hlasu; navíc musí různými způsoby maskovat i další limity: vyšší tóny, které jsou u jiné-ho tenoristy korunou a vrcholem, zpívá nenápadně, kratič-ce, jakoby mimoděk, schované mezi ostatními. U romantic-kých kantilén je to škoda. Sbor, připravený Lukášem Vasil-kem, přinesl samozřejmou vyrovnanou profesionální úro-veň, výraz a široký dynamický rozsah. I když je třeba přiznat i ostatním motivovanost, byl to ovšem přece jen především sbor, kdo umožnil Jiřímu Stárkovi vyvolat z provedení dojem standardních parametrů velkých vokálně instrumentálních koncertů. •

návrat rudolfa firkušného� Antonín Matzner

Pod patronací magistrátu statutárního města Brna, Janáč-kovy akademie múzických umění a péčí několika jedinců v úzké součinnosti s pozůstalými došlo 10. září na čestném pohřebišti Ústředního hřbitova v Brně-Heršpicích k uložení ostatků klavírního virtuóza Rudolfa Firkušného (1912–1994) a jeho paní Tatiany Nevolové Firkušné (1945–2005). Pietního aktu, který zahájil rektor JAMU prof. PhDr. Vác-lav Cejpek, se zúčastnili v Americe žijící dcera a syn zesnu-lých Veronique Callegari a Igor Firkušný. Oslnivou profe-sionální dráhu i pohnuté životní osudy největšího českého klavíristy 20. století přiblížila přítomným prof. Alena Veselá. Sama obdivovatelka jeho mistrovské hry již z předválečného období, která jako bývalá rektorka JAMU měla v roce 1993

Veronique Callegari-Firkusny a Igor Firkusny během návštěvy letošního ročníku

Pražského jara

Fo

to ©

Pra

žsk

é ja

ro –

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

Zleva Lívia Vénosová (soprán), Tereza Chýňavová (mezzosoprán), Jiří Stárek

(šéfdirigent KSO), Vladimír Doležal (tenor) a Ivo Hrachovec (bas)

Fo

to a

rch

iv

tu čest jmenovat umělce čestným doktorem tohoto ústavu a v neposlední řadě právě z její iniciativy se uskutečnilo pře-vezení a uložení ostatků zesnulých v blízkosti místa poslední-ho odpočinku Firkušného učitele a protektora Leoše Janáč-ka. Dojatou vzpomínku na své rodiče vyjádřili a všem pří-tomným poděkovali pak za účast obě dospělé, v Americe ži-jící děti. Na závěr stručnými a výstižnými slovy zdůraznila význam této události v souvislosti s titulem Rudolfa Firkuš-ného coby čestného brněnského občana náměstkyně primá-tora RNDr. Barbora Javorová. Pietní slavnosti se zúčast-nili významní představitelé brněnského kulturního života, zástupci České fi lharmonie, pražské AMU a Pražského jara, v jehož čele Rudolf Firkušný stál v posledních letech svého plodného života. Tentýž večer se v brněnském Besedním domě uskutečnil klavírní koncert „Pocta Rudolfu Firkušnému“, v němž mu vzdali hold Renata a Igor Ardaševovi, Jan Jiraský a nej-mladší z výhonků současné brněnské klavírní školy, tepr-ve jedenáctiletý Jan Vojtek, kteří se představili v dílech W. A. Mozarta (Sonáta C dur, KV 330 – Vojtek), Josefa Suka (výběr z cyklu Životem a snem – Ardašev), Leoše Janáčka (V mlhách– Jiraský a Sonáta 1. X. 1905 „Z ulice“ – Ardaše-vová) a Antonína Dvořáka (Slovanské tance č. 2 e moll a č. 8 As dur z II. řady – Ardašev, Ardaševová).V průběhu pobytu ve vlasti svých rodičů navštívili Veronique a Igor Firkušných také Prahu a na pozvání ředitele Pražské-ho jara Romana Bělora se zúčastnili řádného zasedání umě-lecké rady festivalu. Srdečně se pozdravili se starými dobrý-mi známými, přáteli a uměleckými spolupracovníky jejich otce – s Josefem Sukem a Jiřím Bělohlávkem a seznámili se rovněž s úspěšným reprezentantem domácí klavírní špičky, laureátem Pražského jara Martinem Kasíkem. •

janá$kova houslovásout#ž v brn# Brno, Besední dům

� Ivan Štraus

Janáčkova houslová soutěž, pořádaná v Brně, se uskuteč-nila ve dnech 3.–9. září 2007. Termín byl výhodný: kandidá-ti se mohli připravovat se svými pedagogy během školního roku, potom odjeli na prázdninové kurzy, kde načerpali nové inspirace, trochu si odpočinuli a během srpna formu opět optimálně doladili.Paganinské caprices byly pro mnohé přece jen oříškem zatím nerozlousknutým. Bach vypovídal hodně – ale nejen – o názoru pedagogů a technické výbavě hráčů – slyšeli jsme

Michal Sedláček, vítěz Janáčkovy houslové soutěže

Fo

to a

rch

iv

klikněte si pro klasikuwww.rozhlas.cz/d-dur

Klasická hudba v nejvyšší kvalitě 24 hodin denně.Vysíláme digitálně na internetu, v kabelových sítích a v systémech DVB-T a DVB-S.

Wolfgang Amadeus

Mozart

fest ivaly , koncerty��

dvakrát výtečně kolos Adagia a fugy C dur. Ti, co vsadili na Ciacconu, neudělali dobře. Kromě technické zdatnosti očekávala mezinárodní porota architekturu a myšlenkovou hloubku. Jít jen po zvuku bylo málo i v případě relativní tech-nické úspěšnosti. Při současném snadném přístupu k infor-macím by měla i mládež vědět, o čem Ciaccona je – nebo se s ní zabývat až když to pochopí.Dalším sítem byla agresivita projevu. Ta také v přívětivém Brně naježila porotě bodliny – klasická hudba nejsou Stou-ni a jim podobní! Lesk a brilance ano, ale také hloubka a ztišení!Porota se rozhodla pustit do 3. kola pět místo čtyř soutěží-cích, jak velela soutěžní pravidla. Vítěz Michal Sedláček z HAMU (Jindřich Pazdera) podal ve všech kolech vyrov-naný a stoprocentně profesionální výkon. Potřebuje jen pro-hloubit svou emocionální stránku, aby obstál v mezinárodní konkurenci. Nositelky druhých cen zahrály také velmi dobře (Lucia Kopsová – JAMU, František Novotný; Iva Krampe-rová – HAMU, Ivan Štraus; Barbora Valečková – Konzer-vatoř Brno, Miloš Vacek), byť každá z nich už nějakou tu pihu na kráse utrpěla, ale všechny tři byly oceněny za vynika-jící Janáčkovu Sonátu. 3. cena (Hana Hložková – HAMU, Jindřich Pazdera) byla hlavně zvukově na výtečné úrovni, hudebně má co zlepšovat.Organizace byla znamenitá, tajemnice Kateřina Poláško-vá zvládala všechny problémy s nadhledem a její diploma-cie umožnila dané rozdělení cen. Jedinou vadou Janáčkovy soutěže byl tradiční minizájem jak médií, tak brněnského houslového mládí – což je pravidlem v mnoha, ale ne všech soutěžních lokalitách (Bukurešť, Moskva – tam jsou soutěží-cí oslavování na úrovni zlatých hochů z Nagana …) Možná by to zlepšila větší propagace. Potěšitelné bylo fi nanční zajiš-tění. To by mohli leckde závidět. Bravo Brno! •

hudba v brán# $asuOpava, kostel sv. Ducha, Slezské divadlo

� Petr Hanousek

Multižánrový festival Bezručova Opava, který již padesát let zkrášluje babí léto bílého města, nabídl vděčným posluchačům vedle divadelní, fi lmové, výtvarné a literární produkce i zajímavé hudební dění. Přestože nabídka hudeb-ních akcí byla až megalomanská – během září byly pokřtěny dva nové kompaktní disky (pěvecký sbor Domino, soubor bicích nástrojů Boris), okouzlilo nás vystoupení hostů (Mi-chal Hromek Consort, Štěpán Rak s Alfredem Strejčkem, Damian Orchestra) a své posluchače z různých generací si našla i řada folklorních, dechových, pěveckých či rockových nebo alternativních skupin – podrobněji se rozepíšeme jen o dvou orchestrálních koncertech. Byly mimořádné výběrem skladatelů a interpretů spjatých s Opavou a nesly společný název Hudba v bráně času. První program patřil v sobotu 15. září Janáčkově fi lharmo-nii Ostrava a skladatelům Miloši Štědroňovi a Petru Ebe-novi. Oba totiž Bezručovu Opavu v minulých letech poc-tili svou přítomností a jubilejní ročník si malé ohlédnutí vyžádal. Spolu s Petrem Ebenem jsme v roce 1999 oslavili několika koncerty jeho sedmdesátiny, nezapomenutelným zážitkem byla i návštěva Miloše Štědroně o rok později. Letos tedy ve světové premiéře (a za přítomnosti autora) zazněla smyčcová suita Arianna, ve které se Štědroň vtip-nou stylizací vrací k milovanému Monteverdimu, a Eben-ova monumentální Symphonia gregoriana, která se zase opájí chorálními citacemi. Budoucí čas v pomyslné bráně času pak symbolicky vyjádřila volba sólisty – vítěze varhan-ní soutěže Pražského jara, opavského rodáka Petra Čecha. Přestože si vybral nástroj v kostele sv. Ducha, posluchači

mohli sledovat jeho soustředěný projev z videoprojekce před oltářem. Obtížnou roli měl tentokrát dirigent Petr Chromčák, protože žesťová sekce musela pro nedostatek místa na kůru obsadit i boční empory. Chromčák se již stal jakýmsi „dvorním“ festivalovým dirigentem. Z jeho předcházejících kreací, vzniklých také „na klíč“ přímo pro „bezručovku“, připomeňme Hudební paletu, Hudbu rodu ženského, Třikrát Romeo a Julie či loňské Hudební návra-ty do dětství.Druhou bránu času jsme otevřeli ve Slezském divadle 23. září. Město Opava se právem pyšní návštěvami dvou velkých os-obností historie evropské hudby – Ludwiga van Beethovena a Ference Liszta. V pozadí pobytů obou hudebníků stál knížecí rod Lichnovských, který uměleckým sbírkám a podpoře umělců věnoval na rozdíl od většiny dnešních zbohatlíků nemalé částky. V první části koncertu jsme tedy připomněli vzácné hosty minulosti, po přestávce pak milého hosta Bezručovy Opavy v letech 1997 a 2002 – skladatele, spisovatele, klavíristu a pedagoga Ilju Hurníka. Působivá Missa Vinea Crucis zazněla na závěr koncertu i jako dárek opavských hudebníků přítomnému Mistrovi k blížícím se pětaosmdesátinám. Naopak poprvé se festivalovému publi-ku autorsky představila absolventka opavského Mendelova gymnázia a Janáčkovy konzervatoře v Ostravě, dnes student-ka skladby na Akademii múzických umění v Praze Michaela Plachká. Její barevnou a zvukově ztišenou skladbu Zátiší přijali posluchači s velkými sympatiemi možná i proto, že ji provázela projekce meditativních kreseb a přimixovaná re-citace. Aby se naše město mohlo představit jako skutečná hudeb-ní líheň, pozvali jsme do role sólistek dvě mladé houslist-ky: Petru Šolcovou, absolventku místní ZUŠ Václava Ká-lika a Janáčkovy konzervatoře v Ostravě, a její spolužačku z Ostravské univerzity Martinu Bačovou, jejíž mamin-ka z Opavy pochází. Beethovenovy Romance F dur a G dur vyzněly v jejich podání velmi půvabně. Klavíristu Lukáše Vondráčka asi není třeba blíže představovat, stal se přes své mládí jedním z nejfrekventovanějších vyslanců naší země na zahraničních pódiích. Před domácím publikem se tentokrát blýskl efektním Koncertem Es dur Ference Liszta. Sborové party Hurníkovy mše přednesly členky Pěveckého sdružení slezských učitelek, dětského pěveckého sboru Domino ze Základní školy, která nese Hurníkovo jméno, pozvání přijaly i zpěvačky z komorního sboru Laudate Dominum při opavské Církevní konzervatoři. Velmi dobře se s mnoha úskalími or-chestrálních partů vypořádal operní orchestr Slezského di-vadla. Z toho, že se po delší přestávce vrací k dřívější praxi samostatných orchestrálních koncertů, by mohli mít užitek posluchači i samotní hudebníci. Skutečný obdiv pak patří dirigentu Jakubu Žídkovi, studentu Janáčkovy akademie múzických umění, který po absolvování opavské hudební školy a ostravské konzervatoře nyní začíná působit jako sbormis-tr ve Slezském divadle. Náročný program zvládl s vrozeným šarmem a muzikantskou jiskrou. Proti proudu času se snažíme nahlédnout mnohdy proto, aby-chom nalezli odpověď na otázku, co nás čeká. Někdy nelze na to prožité zapomenout a případné pokračování nás děsí, jin-dy nás odkaz z časů dávno minulých naopak inspiruje a jako koření ozvláštňuje chuť přítomnosti. Program obou koncertů nakonec nebyl jen výpravou proti proudu času. Byl zároveň i výhledem do budoucnosti. Opava vždy dýchala hudbou a uměním, věříme proto, že bude i nadále. Však také motto letošního ročníku festivalu poeticky, ale i sebevědomě znělo Evropská duha nad bílým městem. •

fest ivaly , koncerty ��

pády nikoliv gramatické � Věra Lejsková

Různé pády pokud nekončí tragicky, mohou být kořením živo-ta. Dělím je do několika skupin: pády víceméně soukromé, komentované jen jedním, dvěma nahodilými svědky – jako příklad uvádím jednoho pianistu. Jednou v noci ze Silvestra na Nový rok vyšel zcela střízliv (neboť měl následujícího dne natáčení v rozhlase) z bytu svých přátel, a stoupnuv na zmrz-lou kaluž na chodníku, natáhl se jak dlouhý tak široký na zem. Náhodou šel zrovna kolem něho na velmi vratkých nohou silně podroušený muž, a zcela v kontrastu nad množstvím požitého alkoholu konstatoval nad ležícím pianistou – „no, ty ho teda máš, kamaráde!“Ve druhé skupině jsou pády v širším okruhu přítomných – dva takové jsem zaznamenala při IPVU, což bylo povinné ideo-logicko-pedagogické vzdělávání učitelů, a vždy to byl pád ze židle: jednou pravděpodobně pedagog, na němž bylo vyko-náváno školení, nudou usnul, podruhé – bylo to školení o při-pravovaném zvýšení cen – spadla ze židle pedagožka – zřejmě šokována. Sem by patřil i pád jednoho posluchače na koncer-tě, ale tam bylo zřejmé alkoholické opojení. Nejzajímavější a nejpřitažlivější jsou pády, odehrávající se přímo před publikem, na pódiu. Jednou při koncertě odpadlod dirigentského pultu sám dirigent, prý pro slabost, ale zlé jazyky tvrdily leccos; stejně tak odpadla od klavíru kdysi i jed-na světově proslulá pianistka – opět se tenkrát v zákulisí šepta-lo, že mdloba měla zakrýt pamětní lapsus. Že i tanečníkům se mohou přihodit pády zcela nepředvídané, to dokazuje jeden taneční pár, který nestačil včas zbrzdit množství svých piru-et a skoků, a skončil v orchestřišti: ona přímo v bubnu, on mezi pulty …. Při uvádění Janáčkovy opery Věc Makropulos neuskutečnil se přímo pád člověka, leč hroutilo se vše kolem: sólista Václav Halíř měl usednout na křeslo, ale sotva se o ně jen opřel, křeslo se rozsypalo. I zachytil se pohotově stolu – ten se pod jeho dotekem zhroutil. Když pak krátce nato měl vystoupit na vysoký žebřík, už nikdo v hledišti neposlouchal Janáčkovu hudbu, ale všichni trnuli – teď spadne! Nespadl, žebřík už vydržel.Kdo zato spadl úplně, byl jeden známý autor, který spěchal na pódium poděkovat se interpretce za vzorné uvedení své sklad-by: zakopl tak, že se jí doslova sesul k nohám …Ale jsou i pády věcí: padají pulty, padají noty – mezi nejkurió-znější patří jeden, který sice není z koncertního ani divadel-ního prostředí, nicméně částečně sem patří. Je z místa nejsou-kromějšího, leč v hudebním učilišti – z brněnské konzervatoře. Když paní, jež zde úspěšně prodlela, chtěla odejít, zatáhla za porcelánovou rukojeť – a celé splachovadlo, tehdy nikoliv z hmoty umělé, ale z poctivého kovu se zřítilo dolů a zachy-tilo i onu nebohou paní … •

doporu$ujemeBRNOFilharmonie Brno

Besední dům6. 11. 2007Slavnostní koncert k 60. výročíJanáčkova kvartetaJ. Suk: Meditace na Svatováclavský chorálL. Janáček: Smyčcový kvartet č. 2 „Listy důvěrné“F. Schubert: Smyčcový kvartet C dur D 956Host: M. Nyikos – violoncelloJanáčkovo kvarteto

22. a 23. 11. 2007J. H. Gallus: Jeremiášův pláč (I. a II.)A. Bruckner: Ave Maria, Os justi, Tota pulchra es Maria, Virga Jesse, Libera me DomineP. Fiala: Píseň sestry Anežky a bratra Františka, oratoriumL. Janáček: Otče náš, kantátaSólisté: I. Škarková, M. Olbrzymek, T. Badura – zpěvI. Valešová – recitace, P. Bartoníková – harfa,M. Jakubíček – varhanyČeský fi lharmonický sborDirigent a sbormistr: P. Fiala

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Jihočeské divadlo30. 11. 2007W. A. Mozart: Così fan tutte – premiéraHudební nastudování: T. HálaRežie: J. Štych

HRADEC KRÁLOVÉFilharmonie Hradec Králové

Sál Filharmonie5. 11. 2007K. Saariaho: Song for Betty (Píseň pro Betty)J. Wolfe: My Beautiful Scream (Můj krásný křik)L. Auerbach: Symfonie č. 1 „Chimera“Kvarteto V. KaprálovéDirigent: M. Němcová(Koncert je součástí festivalu Hudební fórum Hradec Králové 2007)

OSTRAVAJanáčkova fi lharmonie Ostrava

22. a 23. 11. 2007G. Rossini: Italka z Alžíru, předehraP. I. Čajkovskij: Koncert pro housle a orchestr D dur, op. 35O. Respighi: Římské fontány Římské slavnostiSólistka: M. Bačová – housleDirigent: Francesco Di Mauro (Itálie)

PARDUBICEKomorní fi lharmonie Pardubice

Sukova síň domu hudby5. 11. 2007W. A. Mozart: Symfonie č. 34 C dur, KV 338I. Stravinskij: Dances concertantes pro komorní orchestrH. D. Arnold: Sinfonietta č. 1, op 48J. Haydn: Symfonie č. 98 B dur Hob I/98Dirigent: D. Bostock (Velká Británie)

PRAHAČeská fi lharmonie

Rudolfi num6. 11. 2007J. Mysliveček: Sinfonia in EsO. Kukal: Koncertní fantasie pro hoboj a orchestr „Oboina“J. Suk: Serenáda Es dur pro smyčcový orchestr, op. 6Sólistka: J. Brožková – hoboj

Český komorní orchestrDirigent: O. Kukal

29. a 30. 11. 2007 Host sezonyJ. Cikker: Spomienky, op. 25P. I. Čajkovskij: Koncert D dur pro housle a orchestr, op. 35I. Stravinskij: Pták ohnivák, hudba k baletuSólista: D. Karvay – housleSlovenská fi lharmóniaDirigent: P. Feranec Symfonický orchestr Hl. m. Prahy FOK

Obecní dům13. a 14. 11. 2007L. Janáček: Káťa Kabanová (předehra)A. Dvořák: Koncert pro housle a orchestr a moll, op. 53B. Martinů: Symfonie č. 6 „Symfonické fantazie“, H. 343Sólistka: A. Pogostkina – housleDirigent: J. Kout

Kostel sv. Šimona a Judy27. 11. 2007Hudby z kláštera v CzęstochoweM. J. Żebrowski: Procesione in Es E. B. Ospee: Nešpory, Magnifi catM. J. Żebrowski: Procesione in C, Lauda Sion, Salve ReginaL. Mader: Aria Sexa gintaSólisté: K. Wiwer-Monita, M. Wolak – zpěvMusica Antiqua PoloniaUmělecký vedoucí: W. Golonka

Symfonický orchestr Českého rozhlasu

Rudolfi num26. 11. 2007R. Smetana: Kantáta na slova básně Josefa Kainara (světová premiéra)B. Martinů: Koncert pro violoncello a orchestr č. 1, H 196N. Rimskij-Korsakov: Šeherezáda, symfonická suita, op. 35Sólisté: T. Černý, I. Kusnjer – zpěvM. Kaňka – violoncelloMužský sbor Pražského fi lharmonického sboruDirigent: R. Štúr

Pražská komorní fi lharmonie

Rudolfi num19. 11. 2007V. Novák: Slovácká suita, op. 32J. N. Hummel: Koncert pro trubku a orchestr Es durJ. Cikker: Concertino pro klavír a orchestr (1942)J. Haydn: Symfonie č. 96 D dur, Hob. I: 96 „Miracle“Sólisté: S. Zaal – trubkaJ. Palovičová – klavírDirigent: P. McCreesh

ZLÍNFilharmonie Bohuslava Martinů Zlín

Dům umění8. 11. 2007Večer francouzské hudbyA. Thomas: Raymond, předehraD. Milhaud: Scaramouche pro altsaxofon a orchestrM. Ravel: Má matka husaCh. Gounod: Faust a Markétka, baletní hudbaG. Bizet: Arelatka, výběrSólista: J. Laran – altsaxofon (Francie)Dirigent: J. J. Bokun (Polsko)

Kre

sb

a J

an

Bla

žíč

ek

hor izont��

mariachi vyvolali mexickou bou�i Praha, Rudolfi num

� Vladimír Říha

Mariachi jako pouliční forma mexické hudby je typická hraním ve stoje včetně neseného menšího kontrabasu, na který hraje hráč jako na velkou kytaru. 12 muzikantů sto-jících vpředu před orchestrem na hraně pódiové podkovy (nalevo 6, napravo 6) vedených jakoby „koncertmajstrem“ José Martínezem (následovníkem legendárního Rubena Fuentése), autorem některých skladeb a jejich upravova-telem, způsobilo v Rudolfi nu úplnou bouři. Svým tempe-ramentním podáním (zpívali skoro všichni, vedle houslistů a kytaristů excelovali oba trumpetisté) zvedali sál, ve kterém převažovali pražští Mexičané a Jihoameričané, doslova na nohy a reakce byla téměř divoká. Jediný koncert, který se v rámci letošního festivalu vymy-kal žánru klasické a fi lmové hudby, tak představil ve středu 16. 9. v doslova nabitém sále na pódiu dva rozdílné soubory – naše Rozhlasové symfoniky a folklorní kapelu z Mexika, populární Mariachi Vargas de Tecalitlan. Koncert nazva-ný Mexická hudba v symfonických úpravách spojil typický

hudební styl Mexika hraný lidovou kapelou v krojích a vel-kých sombrerech (na malém pódiu je naštěstí hned odloži-li a hráli bez nich) se zvukem velkého orchestru – to mělo někdy nevýhodu v tom, že místy docházelo k překrytí men-šího větším a zvukaři se určitě zapotili.Místy koncert připomínal spíše fotbalový zápas, volalo se z obou stran (španělsky) a komunikace byla velice uvolně-ná. Naštěstí nikdy to nebylo znát na kvalitě hudby – Mexi-čané hráli jako o život a SOČR se také činil, vše „kočíroval“ a někdy i uváděl mexický dirigent Enrique Barrios, který je v Praze již dobře známý. Jeho zásluhou bylo, že koncert neklesl nikdy k show a spojení obou „kapel“ bylo (až na zmíněné zvukařské záležitosti) téměř bezchybné. Publiku se dostalo takových skvostů z pokladnice mexické hudby, jakými jsou známé Cucurrucucu, Malagueňa, Guadalajara, velkým hitem byl Solanův Per Amor. Mexičané překvapili přirozenými, intonačně jistými hlasy, což bylo znát hlavně po přestávce ve vlastním bloku tří skladeb.Mezi určitou jednotvárností kompozic se stala příjemným překvapením melodie Juana Calderóna Mocedades, kte-rá svým velkokapelovým aranžmá dala i velkou příležitost orchestru – mariachi při ní „pouze“ zpívali.Mezi vyvolávanými přídavky byly i další hity jako Vaya con Dios a kdyby po třetí „rundě“ nedal dirigent pokyn k odcho-du, publikum by nenechalo účinkující jen tak odejít … •

Fo

to P

etr

Ho

rník

Mariachi Vargas de Tecalitlan dostali publikum Dvořákovy síně do varu.

divadlo – opera · balet · muz ikál ��

cituprázdná hubi$ka v národním divadlePraha, Národní divadlo

� Lenka Šaldová

Proč a jak dnes hrát Hubičku – naivní obrázek s líbezný-mi melodiemi? Výtvarník Jozef Ciller přišel s jednou snad možnou cestou: s principem puzzle. Z dílků je možno sesta-vit nejrůznější obrázky – a především si s nimi hrát. Leč v rukách režiséra Mariána Chudovského se hravost zce-la vytratila: zůstalo jen u vnějškově (výtvarně) nezvyklého řešení, ke zdem sestaveným z dílků navíc přibyl bytelný stůl a židle, aby to náhodou interprety nenutilo zapomenout na herecké stereotypy. Těch je v inscenaci přemnoho – Marián Chudovský mě opět přesvědčil, že není více nežli aranžérem a že nevede interprety k vnitřně zdůvodněnému, pravdivému jednání, takže ti se jen tu a tam (jakoby z ničeho nic) odhod-lají k výraznější herecké akci, která pak působí nevěrohodně či přímo směšně: jako když Lukáš v chalupě náhle „vztekle“ porazí stůl či v lese „radostně“ zamává nad hlavou sakem. Sbor dává najevo, jak ho otravuje, když má rozebrat chalupu Palouckých, zkušení interpreti proplouvají s pomocí herec-kých klišé nebo si ze scénického řešení tak trochu zoufale dělají legraci (Ivan Kusnjer se na prázdném jevišti okázale

plíží a hledá z dálky viditelného Lukáše). Mladičká Kateři-na Kněžíková (jiskřivě zpívající Barče) vytrvale poskakuje sem a tam a pitvoří se.Inscenaci naprosto chybí líbeznost, citovost a vroucnost – na čemž se ovšem ještě více nežli režisér podepisuje hudeb-ní nastudování Zbyňka Müllera: chladné a pohříchu nevý-razné a nepřesné v detailech. Na pražské premiéře se příliš nedařila souhra mezi orchestrem a jevištěm, s temporytmem bojovali především pánové Miloslav Podskalský (Paloucký) a Tomáš Černý (Lukáš). Tomáš Černý tu a tam improvizoval i text a jeho hlas zněl unaveně – vyšší polohy zdolával silou. Maria Haan sice zpívala Vendulku precizně, ale nedokázala vyzpívat hloubku jejího citu, trápení i radosti. Nezdá se, že by dirigent vedl interprety k výrazovému zpívání, k hledání smyslu slov a tónů.Celkově mám z inscenace pocit, že inscenátoři prostě jen plnili přidělený úkol, aniž vlastně našli k Hubičce vztah. Aniž by věděli, proč a o čem ji chtějí hrát – poučné je z toho-to hlediska i rádobyučené a nicneříkající pojednání drama-turga Ondřeje Hučína v programu k inscenaci.

Národní divadlo Praha – Bedřich Smetana: Hubička. Diri-gent Zbyněk Müller, režie Marián Chudovský, scéna Jozef Ciller, kostýmy Peter Čanecký, sbormistr Lukáš Vasilek. Premiéry 22. a 23. 6. 2007 v Litomyšli a 5. 9. 2007 v his-torické budově ND. •

Tomáš Černý (Lukáš) a Maria Haan (Vendulka)

Fo

to H

an

a S

me

jka

lov

á

divadlo – opera · balet · muz ikál��

holan-an v liberci zabloudilLiberec, Divadlo F. X. Šaldy

� Josef Herman

Léta jsou zřejmé výkyvy hudební úrovně produkcí liberecké opery, a také zdejší lpění na řekněme v základě tradiciona-listické jevištní estetice, případ od případu ozvláštněné. To druhé by nakonec nebylo tak špatné, jenže je to skoro nej-těžší možná cesta k úspěchu, kterou to první tvrdě limituje. Řešení podle mne není v rovině jednotlivých inscenací, ale vedení souboru a jeho obsazení.Wagnerova Bludného Holanďana dirigent Martin Doub-ravský hudebně nezvládl, jako už opakovaně, jenom je to tentokrát citelnější, neboť orchestr měl na pultech nezvyk-lou partituru. Z krásy Wagnerovy hudby nezbylo v sotva technicky hrajícím orchestru skoro nic, neboť tato parti-tura potřebuje vypracovat zvukové a tempové detaily, staví na kráse a psychologii jednotlivých tónů i průzračných sou-zvuků, což v nepřesnostech, kanárech a nevyladěných sku-pinách vzalo za své. Jistě, jsou tu pasáže lepší, zejména ve třetím jednání, a horší, třeba hned tektonicky se rozpada-jící předehra.Tady bych mohl skončit, i kdyby Oldřich Kříž v roli režisé-ra vymyslel geniální inscenaci, nebylo by to moc platné. A on vskutku přemýšlel, hodně, sympaticky, ovšem estetic-

ky zůstává vězet ve zdejším popisném stylu a v důvěře v sotva postřehnutelné drobnosti, když mu jinde unikají podstatné věci. Příběh vyprávěl z hlediska Starého Dalanda, připsané němé role (Milan Hlavsa), který si znovu s bolestí přehrává události, jež ho připravily o jedinou dceru. Princip retrospek-ce je dobře použitelný kdekoliv a jakkoliv, jenomže z mys-tického a fi lozofi ckého příběhu opery činí rodinnou, jakkoli smutnou historku. Kříž ji navíc podtrhl dětskou rolí Malé Senty, opět prostředek trochu okoukaný. Křížovu úmyslu, myslím, nepomáhá ani vrak lodi kdesi na pobřeží, v jehož troskách se vše odehrává. Konečně a hlavně pobíhání a pose-dávání Starého Dalanda, který místy s až komickou důsled-ností šmíruje a v jedné chvíli se dokonce zakousne do svači-ny, mi vůbec „neštymuje“ s gestem Wagnerovy hudby.Výtky přičítám Křížově po mém soudu nedobré jevištní představě, neupírám mu však nejlepší úmysly, a zvláště je mi sympatické jeho úsilí o každý detail, které z inscenace zře-telně vyplývá, pokud je ovšem zvládnuté rozdílnými herec-kými dispozicemi sólistů. Po dobré cestě Kříž, myslím, jde za dramatickou funkcí sboru, za významovým svícením, byť zase pochybuji o jeho estetice, za snahou vyjadřovat se ryze scénografi ckými, resp. vizuálními prostředky, v odvozování aranžmá ze situace, zkrátka z vědomí všech možností jeviš-tě. Proto považuji za hodně žádoucí, aby dostal příležitost táhnout režisérskou káru dál. Nastudování mělo potíže i se sólisty. Daniel Hůlka praktic-ky nenastoupil, Anatolij Orel pro nemoc odstoupil, proto titulní roli s obvyklou precizností, ale také výrazovým chla-dem zazpíval Richard Haan. Erika, jehož Kříž stylizoval do podoby neohrabaného siláka, neschopného se Sentou komu-nikovat, technicky odvedl Nikolaj Višňakov. Sentu zazpívala Dagmar Žaludková s patřičnou emocí spolehlivě, Dalanda pak na vysoké úrovni odvedl čím dál lepší Pavel Vančura.Vysoké ambice inscenace srazily provozní, zdravotní i jiné problémy, ale také neschopnosti.

Divadlo F. X. Šaldy Liberec – Richard Wagner: Bludný Holanďan. Dirigent Martin Doubravský, režie Oldřich Kříž, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Jan Kříž, pohybová spolupráce Lucie Vačkářová-Gančeva, sbormistr Martin Veselý. Premiéra 21. 9. 2007. •

$eská baletní symfoniePraha, Národní divadlo

� Marcela Benoniová

Čtyři choreografi e tří různých generací českých choreogra-fů se prezentovaly v premiéře Baletu Národního divadla v Praze. Jak z titulu vyplývá, hledáme v představení záchyt-né body k hudební symfonii. Najdeme ji v příměru čtyř částí baletního večera. Z hudebního hlediska najdeme pouze části symfonií, Largo z Novosvětské symfonie Antonína Dvořáka a 2. větu Symfonie č. 3 a Inventions ze Symfonie č. 6 Bohu-slava Martinů v první části večera tvůrčí dílny Petra Zusky, choreografa a šéfa Baletu Národního divadla.Dílo nazvané iniciálami D.M.J. 1953–1977, tří hudebních velikánů české hudební tvorby Antonína Dvořáka, Bohu-slava Martinů a Leoše Janáčka, je smutné nejen drama-turgickým výběrem hudby, ale i smyšleným příběhem o dív-ce, jejíž jméno pravděpodobně odpovídá iniciálám zmiňo-vaných jmen.U náhrobku dívky, která předčasně zemřela, bdí její part-ner a setkávají se tam i její přátelé. Vytane nám na mys-li jakási novodobá Giselle, hrdinka romantického baletní-ho příběhu. Dívka se zjevuje, jakoby nám chtěla potvrdit duchovní existenci zemřelých. Sbor několika tanečních párů v opakovaných a přesně cizelovaných tanečních sekvencích,

V popředí Richard Haan (Bludný Holanďan) a Pavel Vančura (Daland)

Fo

to K

are

l Ku

bá

t

divadlo – opera · balet · muz ikál ��

dokresluje spolu se scénickými prvky – červenými květina-mi zavěšenými v prostoru, katafalky a náhrobky nostalgic-kou atmosféru.Zřejmě bylo autorovi opravdu moc smutno, když si zvolil tyto skladby. Bohužel se v programu Národního divadla nedopát-ráme přesných informací o hudebních ukázkách. Druhá část České baletní symfonie není o moc veselejší. Cho-reograf Tomáš Rychetský si vybral klavírní sonátu 1. X. 1905 „Z ulice“ Leoše Janáčka ve zvukovém aranžmá Ondřeje Urbana. Opět téma tragické o nešťastně zemřelém.Taneční jazyk má výhodu, že i abstraktními obrazy můžeme chápat dramatické situace. Hned na začátku vidíme skon člověka, přesněji řečeno pád do prázdna. Na sugestivní scé-ně Milana Caise a Ondřeje Eremiáše sledujeme dále tři dívky, které na dvou oddělených světelně obskurních pro-storech vyjadřují svůj vztah k mrtvému. Příběh není pod-statný, důležitá jsou sdělení, která nám tanečnice v černém výrazně předávají. Nevyřčené ticho jako titul odpovídá taneč-ní metafoře.Choreografi cká kompozice Zuzany Šimákové získává tak dobrou pozici v komponovaném večeru, protože divák se chce bavit, nejen truchlit. Dílko rané, ale s nábojem vti-pu a ironie o polovičatosti jednání lidí. Název 6/2 člověka nám toho moc neozřejmuje, nicméně je jasné, že 6 zúčast-něných tanečníků nám popisuje charaktery a temperamenty mužů. Snad s jejich lehkovážností, ješitností i někdy marnou snahou zaujmout za každou cenu. Malé trampolíny skryté v kulatých sedačkách podněcují i usměrňují taneční pohyb, jakoby nedokonale zvládnutý. Otázkou je, proč mladá cho-reogra� a volila niterné dílo Bedřicha Smetany Z domoviny (Moderato a Andantino), skladbu pro housle a klavír. Holka Modrooká z Českých tanců Otakara Ševčíka s tématem svým hudebním vtipem i virtuozitou přímo souvisí, ale Smetana

by jistě zůstal zmaten nad použitím nebo zneužitím svého díla hluboké citové hodnoty.A konečně po dlouhé odmlce znovu vidíme v mladé inter-pretaci nadaných českých tanečníků Národního divadla Sin-foniettu Jiřího Kyliána. V roce 60. narozenin tvůrce i ohod-nocením jeho geniálního choreografi ckého díla divadelní Cenou � álie za celoživotní dílo, získává obnovená premiéra Sinfonietty důležitý význam pro repertoár i dokázání tech-nické jistoty a výrazové bohatosti baletního souboru.Obraz ztracené vlasti se díky velkolepé symfonické skladbě Leoše Janáčka přerodil Jiřímu Kyliánovi v roce 1978 v taneč-ní hymnus. Choreograf ztvárnil v 80. letech řadu děl na čes-kou hudbu, jakoby tím vyjadřoval svůj hluboký vztah k čes-ké hudbě a domovu. Jedná se o absolutní pochopení hudby, o rozklad tónů v prostoru a čase a snad o ještě dokonalejší umělecký stupeň nebo spíše vrchol v jazyce tanečním. Sin-fonietta byla začátkem Kyliánova světového úspěchu a od té doby je jméno českého choreografa skloňováno ve všech svě-tových jazycích. 14 tanečníků takřka bez dechu a zastavení spíše létá než tančí. Sinfoniettu více popisovat nemá smysl. Je nutné ji vidět, slyšet a zažít. Bohužel pro Národní divadlo v Praze je nemožné ani pro premiérová představení interpretovat hudbu s živým orches-trem. Takže slyšíme pouze nahrávku. A to je ostuda. Kde jinde by měla hudba žít živě než v tomto stánku českého umění.

Národní divadlo Praha – Česká baletní symfonie. D. M. J. 1953–1977 – A. Dvořák, B. Martinů, L. Janáček. Nevyřče-né ticho – L. Janáček. 6/2 člověka – B. Smetana, O. Šev-čík. Sinfonietta – L. Janáček. Choreografi e Petr Zuska, Tomáš Rychetský, Zuzana Šimáková, Jiří Kylián. Premié-ra 20. 9. 2007. •

Z inscenace 6/2 člověka Zuzany Šimákové

Fo

to J

ori

s J

an

Bo

s

zprávy z domova��

hudba v prazeGutta Musicae účinkovala (15. 9.) na posled-ním koncertě letošního cyklu Koncerty v Letohrádku Hvězda. Zazněla hudba konce 16. a počátku 17. století – skladby H. I. Bibe-ra, N. Gomberta, G. Gabrieliho, G. Frescobal-diho a J. H. Scheina. Pátý ročník cyklu Koncer-ty v Letohrádku Hvězda byl věnován tomuto symbolu a průsečíku renesančních myšlenek i forem.

Tomáš Netopil řídil slavnostní koncert(27. 9.) k otevření jubilejní 125. sezony pražského Národního divadla. Sólisty byli Dana Burešová, Marie Fajtová, Maria Haan, Simona Houda-Šaturová, Jolana Fogašová, Yvona Škvárová a Ivan Kusnjer, umělecký přednes Soňa Červená. V programu zazněla Dvořákova Slovanská rapsódie As dur a bala-da pro sbor a orchestr Neščasná vojna od Vítězslava Nováka a pak árie, scény a přede-hry z oper Armida, Hubička, Příhody lišky Bys-troušky, Jezero Ukereve, Ariadna, Pád Arku-na a Karlštejn.

Pražská komorní fi lharmonie zahájila 8. 9. letošní řadu čtyř koncertů pro děti. V 10.00 a ve 13.30 hod v Rudolfi nu uvedla program Zázrakům dala křídla – Hudba a rituál, ve kte-rém seznámila dětské publikum s duchovní hudbou. Místo moderátora Ilji Šmída v nich v nové podobě tohoto populárního cyklu účinkovala dvojice herců Saša Rašilov a Van-da Hybnerová, orchestr dirigoval Charles Oli-vieri-Munroe. vla

Komorní orchestr Berg uvedl 18. 9. v Eko-technickém muzeu v Bubenči (stará čistír-na) pátý koncert cyklu BergArt O7 nazvaný Videoart kontra klasika – kanalizační ozvěny: obrazová performace. Za řízení dirigenta Pet-ra Vrábela zazněla doprovázena videoprojek-cí (její kurátorkou byla Lenka Dohnalová) díla Ludwiga van Beethovena (Coriolan), Franze Schuberta (Nedokončená), Heinera Goebbel-se (Industry&Idleness) a ve světové premiéře skladba našeho Petra Wajsara Drum´n´berg. vla

Svatovavřinecká koncertní sezona pokra-čovala v bývalém kostele sv. Vavřince na Malé Straně (26. 9.) recitálem dvou mladých instru-mentalistů – violoncellisty Jakuba Tyllmana a pianisty Stanislava Gallina (Mozart, Kodály, Ligeti, Brahms).Cyklus koncertů Jazz na Hradě pokračoval 19. 9. koncertem ve Španělském sále, kde hrál americký jazzový saxofonista Johny Griffi n se svým kvartetem. Mezi jazzovými událostmi měsíce byla i světová premiéra nové sklad-by jazzmana a dědice slavného jména Jose-fa Vejvody, kterou uvedla ve dnech 17.–19. 9. na svých abonentních koncertech Komorní fi lharmonie Pardubice. Pod názvem Tři malé lásky v ní vedle orchestru účinkovalo i jazzo-vé trio bubeníka a skladatele Josefa Vejvody, orchestr řídil v pardubické Sukově síni Domu kultury Leoš Svárovský. vla

hudba v $echáchHaydnovy hudební slavnosti, nejdéle trva-jící český festival orientovaný především na historicky poučenou interpretaci starší hud-by, se konal ve dnech 13.–22. 9. 2007 už po patnácté. V letošním roce připomenul šest významných jubilantů – Dietricha Buxtehude-ho, Domenika Scarlattiho, Jana Václava Sta-mice, Josepha Haydna, Josefa Myslivečka a Ludwiga van Beethovena. Třináct koncer-tů zavedlo posluchače, jejichž počet v posled-ních letech neustále roste, nejen do historic-ky zajímavých míst jižního Plzeňska, ale i do samotné Plzně; vystoupili na nich vesměs mla-dí čeští sólisté (Julie Braná, Markéta Cukrová, Dominika Hošková, Monika Knoblochová, Jan Krejča, Václav Luks, Petra Matějová, Michal Novenko, Martin Rezek, Jana Tůmová) a sou-bory (orchestr plzeňské konzervatoře, plzeň-ský Ensemble Inégal, brněnská Ave Musica a Hofmusici, pražský Antiquarius Consort), ale i zahraniční umělci – německý Camesina Qu-artet, který přivezl obnovenou premiéru jed-noho z Dusíkových „pruských“ smyčcových kvartetů, slovenská gambistka Rebeka Rusó a německý hammerklavierista Sebastian Wi-enand, v Praze žijící bulharská cembalistka Sylvia Georgieva a Ukrajinka Olena Ivanen-ko. Už teď se rozbíhají přípravy následujících dvou ročníků – v roce 2008 schubertovského, v roce 2009 věnovaného velkému trojhvězdí Händel-Haydn-Mendelssohn.

Litoměřické varhanní léto uzavřel (12. 9.) svým recitálem Robert Brodacki ze Švédska. V katedrále sv. Štěpána předtím od 30. květ-na postupně vystoupili Hana Bartošová, Joan DeVee Dixon, Gerard Gillen, Armando Salarza a Waclaw Golonka.

Cyklus koncertů pro dva klavíry pořádaný čtvrtým rokem Vrchlického divadlem v Lou-nech zahájily (1. 10.) Zuzana Pelcová a Eva Suchánková, vítězky XIV. mezinárodní Schu-bertovy soutěže pro klavírní dua v Jesení-ku v kategorii do 21 let. Po nich (8. 10.) při-šli na řadu Václav Mácha a Miroslav Sekera a zakončení cyklu bylo svěřeno (15. 10.) Duu Ardašev (Igor a Renata Ardaševovi), které se na hru na dva klavíry přímo specializuje. * Za předcházející tři ročníky se lounský Cyk-lus koncertů pro dva klavíry vyprofi loval jako přehlídka, na níž se střídají špičkoví umělci se začínajícími talentovanými klavíristy a na níž znějí zřídka hrané a uváděné skladby, psané či upravené zvláště pro dva klavíry či pro čtyř-ruční hru. Letos to byla mj. díla Beethovena, Liszta, Chopina, Ravela, Milhauda, Brahmse či Rachmaninova.

Osmý vzpomínkový koncert v kolínské synagoze (9. 9.) sestavili pořadatelé z děl J. D. Zelenky (Capriccio č. 3 F dur, Sub olea pacis et palma virtutis – výběr) a G. F. Hän-dela (árie z oratorií Juda Makabejský a Sam-son a Hudba k ohňostroji). Účinkovala sopra-nistka Sandra Anna Mašínová (USA), hráči na lesní roh Jan Vobořil a Petr Hernych, trumpe-

tista Dimitar Dimitrov, violoncellista Roman Petrov, Orchestr Atlantis a dirigent Vítězslav Podrazil. Soubor v rámci těchto koncertů uve-dl řadu skladeb klasického repertoáru, židov-ské písně, méně známé skladby starých mis-trů a tři premiéry skladeb, které pro uvede-ní v kolínské synagoze napsali soudobí autoři – Vít Clar (ČR), Kazuhiko Hattori (Japonsko) a přední izraelský skladatel Mark Kopytman (Ornaments pro klavír a smyčcový orchestr), který se v roce 2004 zúčastnil orchestrálních zkoušek a světové premiéry své skladby Can-tus IV (Dedication). Letos se stala sólistkou koncertů Orchestru Atlantis S. A. Mašínová, vnučka hrdiny protifašistického odboje Jose-fa Mašína. Datum bylo stanoveno na předve-čer pietního aktu k uctění památky Václava Morávka, Josefa Mašína a Josefa Balabá-na – členů odbojové skupiny Tři králové, kte-rá za 2. světové války předávala do Londýna důležité informace, shromažďovala zbraně pro členy odboje a prováděla diverzní akce. Současně se v kolínské synagoze koná výsta-va Anna Franková – Odkaz pro současnost, otevřená do listopadu. Koncerty jsou přede-vším uctěním památky židovských občanů Kolína, kteří byli za 2. světové války zavraždě-ni v koncentračních táborech.

JOSEF HERIBAN 23. 7. 1922 – 8. 9. 2007

Dlouholetý sólista opery pražského Národního divadla, barytonista Josef Heriban, zemřel ve věku 85 let. Posled-ní rozloučení se uskutečnilo 14. září ve foyer historické budovy divadla. Naro-dil se v Trnavě. Profesionální uměleckou dráhu zahájil v roce 1942 jako člen sbo-ru Slovenského národního divadla v Bra-tislavě. V letech 1942–44 studoval zpěv na Hudební akademii v Bratislavě a poté se dále soukromě vzdělával u několi-ka pedagogů sólového zpěvu. Od roku 1946 byl angažován jako sólista v ope-ře Velkého divadla 5. května v Praze, kde byl vynikajícím představitelem zejména rolí francouzského a italského repertoá-ru. Po sloučení Velkého divadla 5. květ-na s Národním divadlem v roce 1948 se stal výraznou posilou operního souboru ND. V roce 1954 s úspěchem zpíval titulní roli Čajkovského Evžena Oněgina a mezi jeho další velké umělecké úlohy v ND pat-řil Figaro v Rossiniho Lazebníku sevill-ském, Sharpless v Pucciniho Madama Butterfl y, Marcel v Bohémě, Esca millo v Bizetově Carmen, Rodrigo ve Verdiho Donu Carlosovi, Jago v Otellovi, Rena-to v Maškarním plese a především Rigo-letto. Byl také vynikajícím představite-lem menších úloh – Cesare Angelottiho v Tosce, Kostandise v Řeckých pašijích nebo Kuligina v Janáčkově Kátě Kabano-vé. V Národním divadle aktivně působil do roku 1990.

zprávy z domova ��

Vokální soubor Octopus pragensis před-stavil nový program hudby vrcholné renesan-ce v září na třech koncertech: 15. 9. v poutním kostele Navštívení Panny Marie v Horní Poli-ci, 20. 9. na festivalu Gustava Mahlera v Jih-lavě a 22. 9. v románském kostele sv. Pet-ra a Pavla v Kojicích. Soubor uvedl skladby Jacoba Clemense non Papa, Orlanda di Las-sa, Kryštofa Haranta, Josquina Despréz, Clé-menta Janequina a dalších.

hudba na morav#a ve slezskuTradiční brněnské kolokvium, které se konalo ve dnech 24. –26. 9. 2007, bylo ten-tokrát orientováno především na italskou operní tvorbu 18. století; poslední den kon-ference byl věnován operní tvorbě 19. a 20. století, včetně natolik současných témat, jako je vliv barokních forem na dnešní úspěš-né minimalistické a redukcionistické poku-sy o jejich oživení, Smetanovy a Wagnerovy tvůrčí vazby (na příkladě srovnání kompozič-

ní výstavby tématicky příbuzných scén Libuše a Lohengrina), nebo různé pohledy na Verdi-ho Aidu z hlediska dobového politického kon-textu jejích premiér v Káhiře a Miláně. Během prvních dvou konferenčních dnů jednalo více než dvacet referentů z Evropy i USA o nejrůz-nějších aspektech italské operní tvorby, její-ho dobového šíření a ohlasu v českých zemích a pozdější refl exe v českém odborném tisku, i objevech, které se v poslední době podaři-lo českým muzikologům udělat i v případě míst a skladatelů zdánlivě tak důkladně pro-zkoumaných, jako jsou moravské Jaroměři-ce nad Rokytnou nebo tvorba Antonia Vival-diho; bílých míst na mapě předsmetanovské hudební historie českých zemí i celé střední Evropy zřejmě stále ještě zůstává mnoho.

divadloSlezské divadlo v Opavě uvedlo (14. 10.) čes-kou premiéru první a nejpopulárnější japonské opery Júzuru (Večerní jeřáb), kterou napsal skladatel Ikuma Dan (1924–2001). Doprovo-dily ji Japonské kulturní dny, které veřejnos-ti nabídly tradiční divadlo nó v podání brněn-ských umělců, koncert hráče na bambusovou fl étnu, výstavu překladů japonské literatury a dny japonské kuchyně. Divadlo je prvním evropským souborem, který nastudoval ope-ru Júzuru v japonštině. Dílo, které od 50. let 20. století zaznamenalo již stovky představe-ní, se mimo Japonsko hraje převážně v překla-dech, jen v Mexiku operu inscenovali v origi-nále. Opera je klasickou japonskou pohádkou o prolínání zvířecího a lidského světa, směřu-jící k bolestnému rozchodu muže a ženy. Jako jeden z projektů v kulturních stycích mezi městy Opava a Cukuba zamýšlí dirigent Jan Snítil uvedení opery Júzuru také v Japonsku, a to za spoluúčinkování japonských dětí. Čes-ká kultura by tam současně mohla být před-stavena Smetanovou operou Dalibor, kterou Snítil s opavským souborem již nastudoval. Dalibor se na rozdíl od některých jiných čes-kých oper v Japonsku ještě nehrál. Zájezd by se mohl uskutečnit zhruba za rok.

Cenu Komerční banky získali za nejlepší pre-miérové výkony sólistů uměleckých souborů baletu, činohry a opery pražského Národní-ho divadla v sezoně 2006/2007 Michal Ští-pa za titulní roli v baletu Sólo pro tři, Taťjana Medvecká za roli Princezny Kosmonopolis ve hře Sladké ptáče mládí a John Wegner za roli Jacka Rance v opeře La Fanciulla del West. Ocenění převzali (20. 9.) na jevišti Národní-ho divadla, v rámci slavnostního ceremoniálu před premiérou České baletní symfonie. Kaž-dá z cen je dotována částkou 100. 000 korun a patří k ní bronzová socha od akademického malíře a sochaře Jaroslava Róny.

Dětská opera Praha, jejíž ředitelkou je Jiřina Marková-Krystlíková, připravila v první školní den (3. 9.) pro své příznivce a zpěváčky Veselé divadelní odpoledne. Na piazzetu Národního divadla sice pršelo, i tak se však zpívalo a sou-těžilo: koncertní oddělení sboru poloscénicky

provedlo Zmařenou kantátu Jana Málka na text Karla Miloty, přípravný sbor zpíval pís-ničky Jiřího Temla a Pražská konzervatoř se blýskla ve výběru z Mozartovy Figarovy svat-by. Zároveň zde byla pro děti připravena sou-těž ve zpěvu a v malování i ve skládání loga z názvů baletů a oper, při vystoupení Decho-vého kvinteta Národního divadla se učily diri-govat, vyzkoušely si divadelní paruky a líčení a všechny měly možnost prohlédnout si při četbě pohádek historickou budovu ND. O pří-jemné odpoledne se dětem postaralo i Diva-dlo na kolečku Vladimíra Tausingera. (jv)

Muzikál Malované na skle uvedli herci Východočeského divadla Pardubice (31. 8., 1., 2. 7., 8. a 9. 9.) v nově zbudovaném amfi -teátru na vyhlídce hradu na Kunětické hoře. Zbojnickou komedii hrají v přebásnění Jarka Nohavici. Zahájili tak 98. pardubickou diva-delní sezonu. Šest představení odehráli herci na Kunětické hoře už před prázdninami.

Poctou Jiřímu Kyliánovi byl baletní večer souboru Nederlands Dance � eater II (29. a 30. 9.) v Národním divadle v Praze. Nizozem-ské taneční divadlo je neodmyslitelně spjato se jménem tohoto slavného českého rodá-ka, který oslavil (21. 3.) šedesátiny. Hostová-ní obsáhlo jeho tři choreografi e – 27´52´´, Châpeau a Sleepless. * Nizozemské taneční divadlo v Praze naposledy vystoupilo v roce 2002, kdy soubor NDT III tančil na pozvá-ní tehdejšího prezidenta Václava Havla před slavnostní večeří v rámci summitu NATO na Pražském hradě. Soubor v dalších dvou dnech pak přidal vystoupení pro veřejnost v Divadle na Vinohradech; výtěžek byl darem Nadaci manželů Havlových na úhradu škod způso-bených povodněmi. Dva roky předtím mohli diváci vidět na scéně Státní opery Praha výji-mečně všechny tři soubory NDT dohromady. Tehdy divadlo uvedlo v produkci Jiřího Opěly program Arcimboldo 2000 jako součást pro-jektu Praha – evropské město kultury 2000.

r�zné

Česká Händelova společnost ohlásila na 15. 11. čtvrtý seminář, a to na téma „‘Můj milostivý pane a otče! – Londýnský hudební život druhé poloviny 18. století očima české-ho houslisty Antonína Kammela“. Přednášet bude PhDr. Michaela Freemanová. Podrob-nosti na internetové adrese http://www.haendel.cz.

Česká televize uvedla (1. 9.) původní doku-mentární snímek o přední české primabale-ríně, první sólistce Národního divadla Tere-ze Podařilové (1972). Režisér Martin Kuba-la ji navštěvoval po dobu více jak jednoho roku, zaznamenal všechny inscenace, ve kte-rých v té době účinkovala, a zajímal se i o řa-du jejích dalších aktivit, včetně sportů, které s baletem a tancem ani trochu nesouvisejí.

Zpracoval Petr Veber

JAROSLAV KACHEL 9. 1. 1932 – 18. 8. 2007

Zpěv studoval v rodné Ostravě, studia završil v Praze u K. Karenina. Od roku 1958 byl sólistou opery v Ostravě, kde vynikl jako Cavaradossi a Canio. Oheb-ným, průrazným hlasem přinesl nový rozměr také Jeníkovi, Lukášovi a Laco-vi. Roku 1960 získal v pěvecké soutěži Pražského jara II. cenu, s ní angažmá do pražského Národního divadla a pro šest Laců na Holland Festivalu. Nedostatek pražských příležitostí ho brzy odvedl za výrazně lepšími podmínkami do Komic-ké opery v Berlíně, kde v něm W. Felsen-stein nalezl vynikajícího Števu, Heřmana a Otella. Obdiv mu přinesla častá hosto-vání v Belgii, Švýcarsku, Francii a Němec-ku, pozvání do Bostonu v USA (Lžidimit-rij) i zpět do Prahy, kde nadchl jako Dali-bor po boku Ludmily Dvořákové, opako-vaně zpíval Dona José, Prince a Ctira-da a vracel se také na Pražské jaro (do Ódy na radost). Pro fi lm režiséra Evalda Schorma hrál operního pěvce v roli Ma-xe, v Berlíně zaznamenal pro fi lm a tele-vizi svého Lacu. V Ženevě se jako Laca sešel s Ludmilou Dvořákovou a Gabrielou Beňačkovou. S velkou pílí studoval nové role – např. Jupitera v opeře Rudolfa Kel-terborna Císař Jovián v Kasselu a dal-ších pět světových premiér. Poctěn titu-lem komorního pěvce se roku 1975 stal sólistou opery v Bonnu, hlavním městě Západního Německa. Jeho jméno mělo proto být v jeho vlasti zapomenuto.

Jan Králík

zahran i# í�

sv#tová operní divadla ii.xi. teatr wielki, varšavaa opera wrocławska, vratislav� Pavel Horník

Teatr Wielki, VaršavaNejvětší a nejdůležitější polskou operní scénou sídlící ve Var-šavě je Teatr Wielki – Velké divadlo. Je stánkem reprezen-tativního souboru Polské národní opery. V Polsku je mimo hlavní město, kde hraje také Komorní opera, ještě dalších osm operních scén. Je to stejné jako u nás pouze s tím roz-dílem, že Polsko je více než třikrát početnější země.Operní život v Polsku se začínal rozvíjet v první polovině sedmnáctého století. Dle historie vůbec první operní před-stavení bylo v Polsku hráno italskou společností roku 1613 na zámku knížete Stanislava Lubomirského. V roce 1628, ješ-tě před svým zvolením na trůn, pozval král Vladislav IV. do Varšavy italskou operní skupinu. Později dal v královském zámku zbudovat divadelní sál, ve kterém působila stálá ital-ská operní společnost pod vedením Marka Scacchiegiho. Zároveň bylo pro veřejnost postaveno prozatímní dřevěné divadlo s kapacitou 1000 diváků. Následující polští panov-níci také opeře přáli. Král August pozval do Varšavy operní společnost J. C. Schmidta a Jacka Rožického. V roce 1725 bylo otevřeno dvorní divadlo. Panovník August III. pořádal častá velkolepá operní představení někdy i se stočlenným orchestrem. Největší rozvoj opery nastal za vlády Stanislava Augusta Poniatovského. Představení se tehdy hrála v Radzi-villovském paláci na Krakovském předměstí. Tam měla také v roce 1778 premiéru první polská opera Smutek v radost přeměněný od skladatele Macieja Kamienského v podání domácích představitelů. Od té doby se začala psát historie polské národní opery. V letech 1779 až 1832 se operní před-stavení provozovala v novém Národním divadle na náměs-tí Krasiňských pod vedením známého polského herce, pěv-ce, dramaturga a režiséra Wojciecha Boguslavského, který také jako první provozoval tzv. operu seria s italskými sólisty. Hrály se i mozartovské opery, a to v polštině. V té době také vzniká baletní soubor pod vedením tanečních mistrů Gab-riela Le Douxe z Paříže a Daniela Curze z Benátek. Krátce potom získává varšavský balet mezinárodní renomé. Opery se také hrály v překrásném přírodním amfi teátru v parku letního královského paláce v Lazieňkách nedaleko centra Varšavy. Po významném dirigentovi a skladateli Jozefu Els-nerovi, autoru oper Andromeda, Král Lokýtek nebo Jagel-lo v Tenszyně, nastupuje další vůdčí osobnost divadelního života Karol Kurpiňski, který také skládal opery. Dodnes se z nich hrají třeba Krakované a horalé, což je pozměně-ná verze stejnojmenného díla skladatele Stefaniho. V letech 1825–1833 vzniká podle plánů italského architekta Antonia Corzziho z Livorna nová reprezentativní operní budova. Inaugurační představení Rossiniho Lazebníka sevillského se konalo 24. února 1833 a zajímavé bylo to, že se opět zpí-valo v polštině. Za ředitelování Kurpiňského se velmi zvýšila úroveň souboru a jeho následovníci Tomasz Nidecki a Jan Quatrini v tomto trendu pokračovali. Divadlo, které bylo v následujících letech přestavováno a modernizováno, hrá-lo v zemi sužované nátlakem Ruska, Německa a Rakous-ka-Uherska velikou politickou a kulturní roli. Nejznámější postavou polské hudby byl skladatel Stanislav Moniuszko. Ten se ujal vedení Teatra Wielkego roku 1858 po varšavské premiéře své opery Halka, která se stala polskou národní operou. Zde je třeba doplnit, že ještě starší, ale ne tolik pro-slavenou národní operou jsou Krakované a horalé skladatele Jana Stefaniho a libretisty Jana Boguslavského.Po Moniuszkovi se ujímá hudebního řízení divadla Cesa-re Trombini, který je znám např. uvedením Wagnerova

Lohengrina v roce 1879. Velmi často zde až do první svě-tové války hostují slavní italští operní umělci. Trombiniho nástupce Emil Mlynarski s oblibou uváděl díla Szymanov-ského Haigh a Král Roger i dalších soudobých skladatelů jako Želeńského nebo Rožuckého. Divadlo dobře prospe-rovalo, avšak ve třicátých letech po dílčích fi nančních pro-blémech provozu přichází v roce 1939 osudný požár. V roce 1944 byla za varšavského povstání proti německé okupač-ní armádě budova totálně zničena. Po válce působila opera v několika provizorních sálech, protože divadlo bylo nově vybudováno a otevřeno slavnostním představením Moniusz-kovy opery Strašidelný dvůr až v roce 1965. Pokud mohu srovnávat současnou stavbu se starými dobovými pohledy, nenabízejí se tak velké markantní rozdíly. Stavba je ale roz-sáhlejší a o něco vyšší. Nová plastika byla vytvořena nad prů-čelím divadla podle původních nákresů a odhalena k výročí Dne konstituce 3. května 2003.Jestliže stojíte na prostorném náměstí před divadelní budo-vou, působí na vás svým širokým průčelím, tvořeným v prv-ním patře deseti sloupy, monumentální strohostí. Nad hlav-ním vchodem je uprostřed tympanonu umístěn krásný reliéf od Tomassa Accardiho. Před divadlem stojí na pravé straně socha Stanislava Moniuszka, vlevo pak Wojciecha Bogus-lavského. Obě jsou dílem sochaře Boguslava Szepkovského. Málokteré divadlo ve světě je plošně tak rozsáhlé. Varšav-ská opera je větší nežli Garnierova v Paříži. Hlediště o třech pořadích je po rekonstrukci, pokud se týká výzdoby, zjed-nodušené a pojme 1840 diváků. Komorní sál nesoucí jmé-no Emila Mlynarského má kapacitu 250 míst. V přízemí a v prvním patře jsou velké foyery. V budově je také zajímavé divadelní muzeum. Obrovské je ovšem technické a scénické zázemí. Pro názorné srovnání je hlavní jeviště třikrát větší než plocha jeviště pražské Státní opery. Navíc jsou ve varšav-ském divadle zadní a dvě postranní velké scény. Rovněž zku-šební sborové a baletní sály vynikají svou rozlehlostí. Celá budova působí uvnitř vzdušným a komfortním dojmem.Varšavský operní život se od dvacátého století až dodnes zapisuje nesmazatelně do světové operní historie. Zářila tu jména jako Jan Kiepura nebo Adam Didur, později Andrzej Hiolski, Bogdan Paprocki, Bernard Ladysz nebo Wieslav Ochman, Tereza Kubiak, Eva Podleš, Andrzej Dobber, PiotrBezcala. Posledně jmenovaní stále dobývají slávy na svě-tových jevištích. Také dirigentská jména jako KazimierszKord, Witołd Rowicki, Antoni Witt, Tadeusz Strugala, Jacek Kasprzyk nebo skladatel a dirigent Krzysztof Pen-derecki jsou světově známá. V současné době stojí v čele divadla Janus Pietkiewicz, uměleckým šéfem je bývalý významný operní pěvec Ryszard Karcikovski, hlavním dirigentem Tomasz Bugaj a balet vede Jolana Rybarska. Opera má své kmenové sólisty, ale také si zve řadu hostů. Operní sbor je devadesátičlenný, balet-ních umělců, sólistů a sboru je okolo sedmdesáti. Předsta-vení doprovází orchestr se 120 hudebníky. Na repertoáru je

Teatr Wielki

Fo

to P

av

el H

orn

ík

zahran i# í �

okolo dvaceti operních titulů a řada koncertních produk-cí. Časté je hostování zahraničních souborů, zejména balet-ních. V letošní sezoně bude uvedeno sedm nových velkých operních titulů: Szymanovského Král Roger, Kurpiňského Krakované a horalé, Brittenova Smrt Lukrécie, Gounodův Faust v režii Roberta Wilsona, Off enbachovy Hoff mannovy povídky v inscenaci Harry Kupfera. Sezonu zakončí Moniu-szkova Hrabina. Navíc se budou hrát v Mlynarského sále dva komorní tituly. Balet připraví tři premiéry. Z těchto informací je zřejmé, že ke spolupráci jsou často zváni vel-mi význační zahraniční umělci, což se v pražských operních poměrech posledních let dělo jen sporadicky. Varšavská ope-ra a balet také realizují pohostinská vystoupení v zahraničí a některé její inscenace jsou přejímány významnými divadly v cizině. Na varšavské scéně působili také někteří naši uměl-ci. V roce 1962 inscenovali režisér Ladislav Štros a scénograf Josef Svoboda s velkým úspěchem Verdiho Dona Carlose, který se hrál po řadu let. Pan režisér Štros zde později reží-roval Gounodova Fausta a Pucciniho Bohému. Před třemi lety Martin Otava vytvořil inscenaci Straussovy Salome.S nejvýznamnější polskou operní scénou se rozloučíme uve-dením několika zvukových a obrazových záznamů inscena-cí fi rmami EMI Classic a CD Record, které v posledních letech realizovaly Moniuszkův Strašidelný dvůr, Szyma-novského Krále Rogera a Pendereckého Krále Ubu, všech-ny za hudebního řízení Jacka Kasprzyka. Společnost ZPR Records natočila živě Moniuszkovu Halku jako její světovou premiéru na DVD v roce 1988.

Opera Wrocławska, VratislavZ ostatních polských operních divadel si vydobyla v posled-ních letech nejčelnější místo Opera Wrocławska ve Vrati-slavi, hlavně díky dirigentce Evě Michnik, která je ředitel-kou tohoto domu. Navíc se pořádají v monumentální Hale Łudove z roku 1912 velkolepé operní produkce.Ve středu města se nachází krásná klasicistní budova opery s hledištěm o čtyřech pořadích původně pro 1600 diváků, ny-ní pro 800, navržená význačným architektem Karlem Ferdi-nandem Langhansem, vratislavským rodákem. Byla otevře-na v roce 1841 Weberovým Čarostřelcem. Během dalších let divadlo dvakrát vyhořelo a také za druhé světové války bylo silně poničeno. V současné době je budova po několikaleté kompletní rekonstrukci skutečnou perlou klasické divadel-ní architektury.Operní tradice Vratislavi je dlouhá, sahá až do první polo-viny 17. století. V pozdější době se zde hrála většina oper W. A. Mozarta bezprostředně po jejich uvedení v Rakous-ku. Dirigovali zde Carl Maria Weber, Hans von Bülow, Richard Wagner, jehož díla se tu hrála velmi často, Ferenc Liszt, Richard Strauss, Bruno Walter, Wilhelm Fürtwäng-ler. Koncertovali Niccolò Paganini, Anton Rubinstein nebo

Henryk Wieniawski. Svým pěveckým uměním okouzlova-li publikum Jenny Lind, Adelina Patti nebo Leo Slezák. Po skončení poslední války se stala Vratislav polským měs-tem a divadlo zahájilo provoz Moniuszkovou národní operou Halka. V současné době vsadila ředitelka a dirigentka Eva Michnik, která je žačkou Hanse Swarowského, na klasický repertoár. Nebrání se ale, byť v menší míře, uvádění moder-ních děl. Je to třeba nesmírně zajímavě inscenovaná Antigo-na Zbygnieva Rudzinského. Velikému úspěchu se těší pro-dukce na tzv. Superwidowisku v Hale Łudovej a na břehu Odry. Byla to Ponchielliho Gioconda, Verdiho Trubadúr, Bizetova Carmen, všechny díly Wagnerova Ringu a nejno-věji Musorgského Boris Godunov. Někdy se hraje i v netra-dičních prostorách jako např. Tosca v katedrále, v barokním sále univerzity nebo v parku na městských hradbách. Musím ale říci, že po řadě inscenací, které jsem zde viděl, je přes to, že operní soubor není tak veliký a musí si vypomáhat hosty, úroveň představení vysoká.•

Opera Wrocławska

Fo

to P

av

el H

orn

ík

42. mezinárodní pěvecká soutěž Antonína Dvořáka

Karlovy Vary, 2.–9. 11. 2007

PROGRAM SOUTĚŽE:

2. 11. – Městské divadlo, 19:30 hod.Slavnostní zahájení soutěže – Operní koncert

Účinkují: Gabriela Beňačková, Agnieszka Zwierko, Peter Dvorský, Jaro Dvorský.

Karlovarský symfonický orchestr diriguje Jiří Stárek.

2. 11., Lázně I – I. kolo PÍSEŇ 3. 11. a 4. 11., Lázně I – I. kola JUNIOR a OPERA 5. 11. a 6. 11., Lázně I – II. kolo OPERA a JUNIOR

7. 11., Lázně I, 14:00–17:00 hod. – fi nálové kolo PÍSEŇ8. 11., Lázně III, 15:00–18:00 hod. –

III. kola JUNIOR a OPERA s orchestrem

9.11., Grandhotel Pupp, 19:30 hod.Závěrečný koncert laureátů s orchestrem

a udílením cen

Karlovarský symfonický orchestr diriguje František Drs.

Odbornou porotu soutěže tvoříPeter Dvorský (předseda poroty), Gabriela Beňačková,Zlatica Livorová, Brigita Šulcová, Luděk Golat, Anatoli

Gusev, Jürgen Hartfi el, Nikolaus Hillebrad,Young Chul Choi, Dr. Jan Králík CSc., Jiří Štrunc

Mezinárodní pěvecké centrum A. Dvořáka, o.p.s.,Šmeralova 40, 360 05 Karlovy Vary

tel.: 353 447 045, mobil: 602 416 183, fax: 353 447 045E-mail: mpcad@atlas.cz, www.mpcad.cz

zahran i# �

bayreuther festspiele *001Bayreuth, Festivalový dům

�Hana Jarolímková

Festivalový dům, životní dílo Richarda Wagnera, jehož stav-bu řídil od položení základního kamene 22. května 1872 archi-tekt Otto Bruckwald, byl slavnostně otevřen o čtyři roky poz-ději, 13. 8. 1876 operou Rýnské zlato, kterou tehdy nastudo-val Hans Richter. Mezi návštěvníky se v tento památný den objevil i Camille Saint-Saëns, který si po návratu pozname-nal: „Pro bayreuthský orchestr není nic nemožné… jaké jem-né zvuky, jaké znamenité dynamické přechody, jaké nádher-né barvy…“. Již od svých provopočátků tedy patří festival k tomu nejlepší-mu, co se v oblasti vážné hudby nabízí. V letošním roce, kdy se konal již po šestadevadesáté a v den jeho zahájení 25. čer-vence (což se stalo pravidlem od roku 1989) na střeše Fes-tivalového domu zavlála bílá festivalová vlajka s červenou iniciálou Wagnerova příjmení zpracovanou v historizujícím stylu podle grafi ckého díla Albrechta Dürera, se konalo cel-kem 28 veřejných a 2 uzavřená představení (celkový počet 30 představení se ustálil počínaje rokem 1966 – dříve toto číslo kolísalo mezi 22 až 31!). Vzhledem k počtu objednaných vstupenek by se jich však muselo dávat přes dvěstě, aby byli všichni žadatelé – a to celkem z 80 zemí světa – uspokojeni. Takový je stále o Wagnerova díla zájem a to festival každo-ročně navštíví kolem 60 000 diváků! Letos byla nově nastudována opera Mistři pěvci norimber-ští, od svého prvního uvedení v roce 1888 již pojedenác-té, a jistě patřila k těm, na něž byla upřena největší pozor-nost: režie se totiž chopila Wagnerova pravnučka Katharina Wagner, která má rovněž v úmyslu se společně s dirigentem Christianem � ielemannem ucházet i o vedení celého fes-tivalu a vystřídat tak Wolfganga Wagnera, jenž stojí v jeho čele již plných 56 let!Z dalších Wagnerových oper byla opět k vidění tetralogie Prsten Nibelungův, jehož nového nastudování jsme mohli být poprvé svědky v loňském roce, Tannhäuser, o němž jsmepsali předloni stejně jako o dalším letos na festivalu uve-deném díle, kontroverzním Parsifalovi režiséra Christopha Schlingensiefa, jehož poslední, čtvrtá verze (dirigovaná Ada-mem Fischerem) opět – stejně jako ty předcházející – doznala celou řadu různých, větších či menších inscenačních a režij-ních změn, mezi nimiž určitě kralovalo odpálení rakety do vesmíru ve 3. dějství. Uvidíme, jakého Parsifala nám v Bayreu-thu přinese příští rok, kdy se jeho hudebního nastudování ujme milánský rodák Daniele Gatti a Christopha Schlingen-siefa v nové inscenaci nahradí Stefan Herheim.

prsten nibelung�v

S Písní Nibelungů, jedním z nejvýznamnějších středově-kých hrdinských eposů zpracovávajícím starogermánské mýty a tvořeným 39 zpěvy a více jak 9000 verši, se Wag-ner podobně jako i s dalšími tematickými okruhy světových mytologií poprvé seznamuje již v útlém věku a to nejspíše prostřednictvím drážďanského učitele Silliga a svého strý-ce, doktora fi losofi e Adolfa Wagnera. Postupně – zejména po roce 1843, kdy je jmenován královským dvorním kapel-níkem v Drážďanech – si buduje rozsáhlou knihovnu, v níž vedle Goetha, Schillera a dalších klasiků německé literatu-ry tvoří mytologie starogermánských etnik a témata týkající se německé středověké literatury jednu z jejích nejobsáhlej-ších částí. První zmínka o operním díle, jehož osou by měla být pověst o Siegfriedovi v roce 1851 Wagnerem rozložená

do čtyř částí (později defi nitivně nazvaných Rýnské zlato, Valkýra, Siegfried a Soumrak bohů), pochází z května roku 1848. Po ní hned v létě píše Wagner obsáhlý článek Wibe-lungové. Dějiny světa na základě ságy. Na počátku října pak skladatel dokončuje spis Pověst o Nibelunzích a na konci tohoto měsíce načrtává v Mariánských Lázních text nazvaný Siegfriedova smrt (tedy závěrečnou část), který ve 2. polovi-ně listopadu zveršoval a 28. listopadu přečetl v Drážďanech svým přátelům.I když v srpnu roku 1851 – tedy rok po premiéře Lohengri-na ve Výmaru, dirigované Ferencem Lisztem – již Wagner v autobiografi ckém Sdělení mým přátelům oznamuje svůj plán uvést Prsten Nibelungův v rámci několikadenní Slav-nosti, uplyne ještě dlouhých pětadvacet let, než se jeho sen skutečně vyplní! Mezitím – v roce 1852 – postupně dokon-čuje alespoň všechna libreta (v nichž o čtyři roky později ještě mění názvy závěrečné dvojice oper z původně Mladé-ho Siegfrieda na Siegfrieda a ze Siegfriedovy smrti na Sou-mrak bohů) a v kompletu je vydává jako otisk autografu v 50 výtiscích pro své přátele. Ihned poté začíná pracovat i na hudbě. V srpnu 1857, kdy už má hotovu orchestrální skicu ke II. dějství Siegfrieda, však práci na Prstenu přeru-šuje a začíná psát Tristana a Isoldu a na podzim 1861 Mist-ry pěvce norimberské. V roce 1863 libreta všech čtyř částí poprvé publikuje veřejně. O rok později (1864) je povolán Ludvíkem II. Bavorským do Mnichova, což znamená v jeho životě zcela zásadní obrat. Dne 10. června 1865 je tu za krá-lovy štědré fi nanční podpory premiérována opera Tristan a Isolda, 21. června 1868 Mistři pěvci norimberští – a v roce 1869, 22. září, rovněž – proti Wagnerově vůli – Rýnské zlato. O rok později, 26. června, je – opět v Mnichově a proti přá-ní autora – poprvé uvedena i Valkýra. Roku 1872 se Wagner s Cosimou a dětmi stěhují do Bayreuthu, kde je 22. května zahájena výstavba Festivalového domu a kde v roce 1874, 21. listopadu, Wagner celý Prsten po více než čtvrt století ve vile Wahnfried dokončuje. Kompletně (s premiérami Sieg-frieda a Soumraku bohů) je potom třikrát uveden v rámci prvního Bayreuthského festivalu v roce 1876, kde poprvé zazněl ve dnech 13., 14., 16. a 17. srpna.

zlato rýna

V loňském roce, kdy byl Prsten Nibelungův – stěžejní Wag-nerovo dílo, pro které dal vlastně Festivalový dům na „Zele-ném pahorku“ skladatel původně vybudovat – opět uveden v Bayreuthu nově, se na celkem zde čtrnácti realizovaných inscenacích podílel již v pořadí dvanáctý režisér (viz Philip-pe Olivier: Der Ring des Nibelungen in Bayreuth, Schott Music, 2006). Tentokrát jím byl (za spolupráce Ursuly Ehler) Tankred Dorst, s nímž se na nové inscenaci podíleli scénárista Frank Philipp Schlössmann a kostýmní výtvar-ník Bernd Skodzig. Hudebně tetralogii nastudoval ředitel Mnichovských fi lharmoniků a uznávaný wagnerovský diri-gent Christian � ielemann.Začátek tetralogie, Předvečer slavnostní hry Prsten Nibe-lungův, Zlato Rýna, má v Dorstově pojetí téměř pohádkový charakter. Po skvěle zahrané předehře a rozevření opony se objeví potemnělé dno Rýna poseté velkými oblými kameny, přes které se pomocí dnes již pro režiséry takřka nepostra-datelné projekce neustále valí masa šedomodré vody. Dno řeky kopíruje její světlejší hladina, kde neustále – jednotli-vě či ve skupinách – proplouvají (opět díky přesvědčivé pro-jekci) půvabné nahé dívky s dlouhými rozevlátými vlasy. Na balvanu uprostřed sedí jedna z dcer Rýna v sytě červených šatech (jež působivě září na mihotavém šedomodrém poza-dí), k níž se postupně přidají i její další dvě sestry, které se podobně – jako posléze i Nibelung Alberich – vynoří zpoza kamenů a zaujmou místa vedle ní (Woglinde – Fionnuala

zahran i# í ��

McCarthy, Wellgunde – Ulrike Helzel, Flosshilde – Mari-na Prudenskaja). Rovněž Alberich (Andrew Shore) je pro svoji roli velmi příhodně oděn do působivého kostýmu, kte-rý jako by byl ušit z vojenské maskovací látky a připomínal kůži roztodivného plaza či ještěra se zdůrazněným břichem, od něhož mu splývala dlouhá vlečka připomínající ocas. Díky tomu působí nejen velmi poťouchle, ale i poměrně dost sliz-ce: svojí role se navíc po pěvecké i herecké stránce zhostil s takovým entuziasmem a přesvědčivostí, že se jeho výkon rozhodně zařadil k nejlepším z celého večera. Ani při jeho výstupu, kdy se po kamenech pohybuje po celé ploše jeviště, a za dcerami Rýna se objeví zářící poklad v podobě zlatých kusů látky připomínajících listy, který Alberich uloupí, ne-byla scéna statická: neustále se ze všech stran postupně vyno-řovaly jakési ženské vodní bytosti, jež tvořily téměř dokona-lou iluzi oživlých balvanů, jimiž bylo dno řeky poseté. 2. scéna – Otevřená krajina v horách – byla pojata již mno-hem civilněji. Tvořila ji plošina, připomínající betonovou vyhlídku nad městem chráněnou zábradlím se čtyřmi schůd-ky nalevo i napravo a zídkami, pomalovanými sgrafi ti. V levé zadní části jeviště stálo obrovské plátno vzbuzující představu letního kina, ovšem situovaného do hlediště svou zadní stě-nou, podepřenou lešením a prkny. Snad mělo představovat rozestavěnou Walhallu – nové sídlo bohů, budované obry Fasoltem a Fafnerem, byť bylo posléze zároveň promítnu-to – jako kopule barokního kostela zachycená zevnitř – i na strop jeviště. Poprvé se tu objevují bohové, Wotan (Albert Dohmen) s nezbytnou černou páskou přes oko, Donner (Ralf Lukas) a Froh (Clemens Bieber) a Freia (Edith Hal-ler) s Frickou (Michelle Breedt). Všichni jsou v bílém, snad aby se od ostatních zřetelně odlišovali svou božskostí (jejíž ohrožení znázorňuje posléze režisér barvou černou), jejich kostýmy jsou však plně dílem fantazie jejich autora. Zvláš-tě Wotan, který má zosobňovat sílu a nadhled, působil spí-še jako karikatura boha. Byl oblečen do přiléhavých kalhot a vesty, po jedné straně mu splýval plášť a druhou polovi-nu – stejně jako Donner a Froh – měl vzadu vycpánu. Když kráčel přes jeviště, opíraje se o svoje nepostradatelné kopí, podobal se více nešťastníku postiženému křivicí – než nejvyš-šímu z nejvyšších! Kostýmy obou bohyň byly slušivější, avšak rovněž poněkud neuchopitelné, hrotitý tvar jejich šatu na hrudi ale připomínal kostýmy z premiérového představení v roce 1876! Představitelé obrů Fasolta (Kwangchul Youn) a Fafnera (Hans-Peter König), kteří za zbudování Walhally dostali přislíbenu Freiu, bez jejíchž zlatých jablek však boho-vé ztrácejí nesmrtelnost, byli vybráni skvěle. Ve zvýšených botách budili opravdu mohutný dojem a v kostýmech, byť v nich připomínali spíše samuraje než obry (berla, kterou třímali v rukou, zase vyvolávala až bizarní představu Miku-láše), působili téměř strašidelně. Nástup boha ohně Loge-ho na scénu (Arnold Bezuyen) v dlouhém civilním plášti, který měl pro obry vymyslet náhradu za Freiu, pojal režisér poměrně přímočaře a s jasnou symbolikou: provázal jej nejen rozsvícený nápis na zdi – Sanst du nicht Loge? – ale i dvě ohnivé koule, z nichž jedna se prudce přikutálela zpra-va jeviště a druhá – která zároveň náhle s ohromujícím třes-kem vybuchla – zleva. Loge vypráví o Alberichovi, kterému se z ukradeného zlata podařilo vykovat prsten a stal se vlád-cem Nibelungů. Obři jsou ochotni Freiu vrátit a vyměnit ji za zlato a prsten.Ve 3. scéně – Podzemní sluj – vstupují Wotan a Loge do Niebelheimu, podzemní Alberichovy říše, aby se zmoc-nili zlata. Sluj je znázorněna jako podzemní tovární hala protkaná trubkami, s betonovými zdmi, kovovým schodiš-těm a dveřmi, kde koná svoji pravidelnou obchůzku muž v modrém pracovním plášti (tyto „civilní“ prvky prostu-pují celou tetralogií, kde jsou pravidelnými němými „hos-ty“ mnoha scén např. muži v montérkách a žlutých přil-bách či cyklista s dívkou – ovšem jejich skutečný smysl není

příliš logicky vysvětlitelný a v mnoha případech – obzvláš-tě v naprosto režijně nezvládnutém závěru Soumraku bohů – nejen vyloženě samoúčelný, ale přímo katastrofálně ruši-vý!!!). Poprvé se tu objeví Alberichův bratr, kovář Mime (po všech stránkách skvělý Gerhard Siegel), který Alberichovi musel vykovat kouzelnou přilbici, jež činí neviditelným nebo dokáže měnit podobu toho, kdo si ji nasadí na hlavu. Scé-na, v níž si ji Alberich zkouší mezi dveřmi (ve skutečnosti si hodí kus látky přes hlavu), které zavře a po opětovném otevření se ozývá pouze jeho hlas a je vidět, jak se naříkající Mime pod pěstmi „neviditelného“ Albericha choulí a uhýbá jim, rovněž není příliš originální. Alberich tajemství Wota-novi a Logemu prozradí, Loge jej však lstí přiměje, aby si přilbici nasadil. V tom okamžiku se rozestoupí zdi továrny, objeví se vchod do jeskyně s pokladem a Nibelungy s nepři-měřeně velkými skřetovskými hlavami a svítícíma očima, kteří připomínají svými trikoty rychlobruslaře, a Alberich se nejdříve promění v obřího hada – hrůzostrašně vypadají-cí kobru se dvěma obrovskými zuby – a posléze v ropuchu. Wotan ji chytí (byť žábu není vidět), přilbici si vezme a již spoutaného Albericha opět v lidské podobě odvede s sebou do světa nahoře…Ve 4. scéně – Volná krajina v horách – se režisér opět vra-cí k typu scény druhé, quasi veřejné vyhlídky nad městem. Nibelungové přinášejí poklad – zlaté kusy látky – kterými pokrývají Freiu a jež jsou vzájemně přišpendleny k sobě tak, aby je posléze mohl jeden z obrů zaháknout za berlu a vytáh-nout si je k sobě. Když chce Wotan Alberichovi vytrhnout také prsten, vyřkne Alberich nad prstenem klatbu: každému vlastníku přinese smrt a ten, kdo jej nezíská, se bude užírat závistí. Kletba se začne hned naplňovat, Fafner zabije Fasol-ta a ještě než jim dá Wotan i prsten, zjeví se Erda (Mihoko Fujimura), která v černém třpytivém kostýmu vyjede z hlu-bin jeviště a Wotana před prstenem varuje. V zadní části scény se objeví schodiště, mířící vzhůru k projekci již zmí-něné klenby a za nářku dcer Rýna vstupují bohové slavnost-ně do Walhally.Režie Tankreda Dorsta tedy rozhodně nepatří k nejorigi-nálnějším, ale na druhou stranu také svým pojetím vcelku nevzbuzuje vyloženě negativní pocity. Vše – podobně jako i v dalších částech tetralogie – balancuje na rozhraní mezi mytologizujícím obrazem na jedné straně a stroze civilním pojetím na straně druhé. Bohužel režisér zůstal někde na půli cesty, a vznikl tak někdy až velmi neústrojně působící komplex, který určitě vzbuzuje přinejmenším rozpaky. Dalo by se říci, že to není ryba ani rak. Po kouzelném nápadu rýnského dna se přeneseme k zídkám pomalovaným sgra-fi ti, z betonové odpuzující tovární haly plné trubek do jes-kyně skřetů a pokladů, abychom se opět vrátili k šedi malé vyhlídkové plochy nad městem. A tak se střídají i další režijní nápady-nenápady, ohnivé koule provázející Logeho, „mistrvýcviku“ na své pravidelné obchůzce po provozu továrny, obrovská kobra a Nibelungové se svítícíma očima apod. Dors tovi se tedy určitě nový pohled na tetralogii nepodařil, ale protože nechtěl zůstat ani v zajetí toho klasického, stvo-řil jakýsi podivný oportunistický hybrid, v němž si mohou najít něco podle svého vkusu a názoru i představitelé dvou zcela protichůdných táborů – a tudy cesta určitě nevede. Nic-méně ve srovnáních s Jürgenem Flimmem, který v Bayreu-thu režíroval Prsten před Dorstem (tedy v roce 2000), vyšel v hodnoceních kritiků mnohem lépe. Snad i proto, že u něho se rozhodně neztrácí hranice mezi lidmi a bohy, na níž je te-tralogie založena a což bývá především pro režiséry, usilující o co největší zcivilnění a zaktualizování inscenace (včetně dodnes – tj. přes třicet let vzpomínaného Patrice Chéreaua, který tento trend u Wagnera v Bayreuthu odstartoval) dost příznačné. Byť bychom tedy zdaleka vše, pro co se rozho-dl Tankred Dorst, nepřijali, nelze mu upřít nápaditost ani bohatou fantazii. A protože po hudební stránce bylo vše opět

Gerhard Siegel jako vynikající Mime, Siegfried

Fo

to ©

Ba

yre

uth

er

Fe

sts

pie

le G

mb

H/J

örg

Sc

hu

lze

zahran i# í ��

na té nejvyšší umělecké úrovni, inscenace se setkala s poměr-ně jednoznačným úspěchem. Vždyť Christian � ielemann, pod jehož vedením jsem přede dvěma lety měla možnost sly-šet Tannhäusera, je bezesporu zárukou té nejvyšší kvality, a tak se i tentokrát jím řízený Festivalový orchestr předvedl v tom nejlepším světle. Jak bývá pro Bayreuth již nepsaným pravidlem, do magické atmosféry Wagnerovy hudby jsme byli vtaženi již během předehry, která se tu zásadně hraje při zatažené oponě, a tudíž posluchačům poskytuje prostor pro maximální soustředění. A bylo opravdu co poslouchat. � ie-lemann nás s přehledem provedl nejen labyrintem příznač-ných motivů s jasnou vizí celkové výstavby Wagnerova díla, ale rovněž se představil jako minuciózní cizelér, jenž umí partituru vystavět na neuvěřitelných kontrastech. Oslňující proudy hudby tak dokáže vygradovat ke strhujícím účinkům, proti nimž v neuvěřitelných, až impresionisticky svůdných barvách – postaví pasáže plné něhy, vykreslené v těch nejjem-nějších zvukových odstínech. Vždy znovu a znovu na těchto představeních oslní perfektní žestě, neuvěřitelná zvuková barevnost, dokonalá souhra i v těch nejobtížnějších místech i citlivý přístup ke všem sólistům. Ti se i letos – a je jich v tet-ralogii přes 30 – prezentovali vesměs jako skvělí, vysoké úrov-ně technického vybavení dosahující pěvci s obrovským hlaso-vým fondem, z nichž ve Zlatu Rýna vynikal zejména Angli-čan Andrew Shore, který se v Bayreuthu poprvé představil teprve v loňském roce a postavu Albericha skvěle ztvárnil i herecky, dále urostlý Kwangchul Youn (Fasolt), pocháze-jící z Jižní Koreje, jehož ohebný, krásně zvučný a barevný bas patří k ozdobám bayreuthských představení již od roku 1996, či vynikající holandský tenorista Arnold Bezuyen, hla-sově sice mnohem lepší, než byl představitel Logeho při uve-dení Prstenu v Praze, Udo Holdorf, nicméně herecky přece jenom zdaleka ne tak přesvědčivý. Výbornými hlasy rovněž disponovali Edith Haller (Freia), Michelle Breedt (Fric-ka), pocházející až z Johannesburgu, a bayreuthský rodák Ralf Lukas (Donner), jenž studoval mj. rovněž u Dietri-cha Fischera-Dieskaua. Nelze však opomenout ani Gerhar-da Siegela, který – byť měl zatím jako Mime ve Zlatu Rýna pouze menší roli – již tady na sebe upozornil více než výraz-ně. Představitel Wotana, Albert Dohmen, jehož jsme moh-li tento rok slyšet v Bayreuthu poprvé, měl do šarmu Johna Wegnera, který tuto postavu ztvárnil v pražském Národním divadle, hodně daleko, a nejprve se výrazněji prosadil pouze ve středních polohách, postupně se však i on dostal do for-my, a jeho výšky získaly onu správnou jiskru a hloubky tu pravou průraznost.

valkýra

Druhá část tetralogie, Valkýra (První den slavnostní hry Prsten Nibelungův), patřila bezesporu k nejlépe inscenova-ným částem tohoto bayreuthského uvedení. Základem scé-ny I. dějství je jakýsi zámecký klasicistní salón s vysokými dvoukřídlými dveřmi v zadní části jeviště a čtvercově pro-sklenou stěnou nad nimi, pěti židlemi, toaletkou, na níž je položen stříbrný tác se džbánem a sklenicí a vlevo s napůl skáceným sloupem elektrického vedení představujícím pod-le libreta jasan, v němž je – jak se později ukáže – uvězněn meč Nothung. Blýská se a hřmí, Sieglinda, skvěle zpívající Adrianne Pieczonka, sedí zabalená do plédu před toaletkou a u dveří pobíhají tři civilně oblečení herci, kteří po chvíli odcházejí a zavírají za sebou. Vlastní děj se začíná odehrá-vat až po vpádu Siegmunda (Endrik Wottrich) na scénu, kdy je rozehrána především psychologie všech zúčastněných postav včetně Sieglindina muže, Hundinga (opět nám již známý Kwangchul Youn), který se na scéně objeví s něko-lika muži, jejichž masky připomínají šakalí nebo psí hlavu egyptského boha Anubise. Hunding je vykreslen jako hru-

bián a surovec, který poznává v Siegmundovi muže, jehož pronásledoval a byť nejdříve zachová zásadu pohostinnosti, nakonec ho vyzývá na souboj. Scéna, kdy se Sieglinda, kte-rá dala před spaním Hundingovi omamný prostředek (v té chvíli se přes celé jeviště objeví zářící obrys meče), vrátí k Siegmundovi, vypráví mu o původu meče a posléze si – i když jsou sourozenci – se Siegmundem vyznají lásku, patří k nejsilnějším v celé tetralogii. S dějem je tentokrát zajímavě propojena i po celou dobu ztemnělá scéna, v níž se za pro-sklenými okny objeví stylizovaná zeměkoule, která se z šedo-bílého zabarvení rozzáří do oslňující zlaté a otevřou se dveře – cesta ke svobodě je volná. Scéna 2. dějství, znázorňující skaliska, má ale rovněž obrov-ský spád a dramatické napětí. A to nejen výstup Wotana (Albert Dohmen) s Brünnhildou (Linda Watson), ale i prudká Wotanova hádka s Frickou (Michelle Breedt), která mu vyčítá nevěru (dvojčata Sieglindu a Siegmunda zplodil jako Wäls, jednooký cizinec, který meč zaťal do stro-mu) a žádá Siegmundovu smrt – nejen, že porušil zákon manželství, ale provinil se i krvesmilstvem. Vše se odehrává v mlze, Wotan stojí po celou dobu (což je však po chvíli pře-ce jenom poněkud statické) vzpřímeně na nejvyšším balvanu uprostřed jeviště, v jehož zadní části se nachází jakási stěna ze soch, masek, dělových hlavní a změti dalších předmětů, před níž opět defi lují již neodmyslitelní řemeslníci v mod-rých montérkách a žlutých přilbách – tentokrát dokonce „vyzbrojeni“ nějakým vozíkem. I Dorst se nechal – podob-ně jako Kurt Horres v inscenaci uvedené v Praze – zlákat využitím podobizny Wagnera, tentokrát při scéně, v níž Wo-tan na příkaz Fricky nařizuje Brünnhildě pomoci Hundin-govi proti Siegmundovi a kdy se skladatelova tvář objeví v podobě reliéfu na pomalu se otáčejícím kameni. Na první

Linda Watson (Brünnhilda) a Stephen Gould (Siegfried), Valkýra

Fo

to ©

Ba

yre

uth

er

Fe

sts

pie

le G

mb

H/J

örg

Sc

hu

lze

zahran i# �

pohled se to sice zdá poněkud samoúčelné, ale v průběhu děje není dojem z této hříčky nijak rušivý. Po zápase, kdy – oproti libretu probodne Siegmunda kopím zezadu Wo-tan – se na scéně již 3. dějství objeví skála valkýr – v pod-statě stylizace kamenného hradu s nápisem Ihr werbt das Leben, wir werben den Tod, kam valkýry, oděny v červených kostýmech (Sonja Mühleck, Anna Tablet, Martina Dike, Simone Schröder, Edith Haller, Wilke te Brummelstroe-te, Annet te Küttenbaum, Alexandra Petersamer) odvádě-jí mrtvé hrdiny. Ti leží po celé ploše jeviště v průsvitných šedých šatech zakryti kapucí, ale ne po celou dobu 3. děj-ství, jak bývá zvykem, ale pouze do té doby, než se jich val-kýry lehce dotknou kopím – potom se pomalu zvedají a jako stíny mizí za dveřmi kamenných zdí. Výstup valkýr, které k sobě byly vybrány s neuvěřitelným citem pro co nejjednot-nější barvu hlasů, patřil k vrcholům celé opery stejně jako závěr, v němž rozzuřený Wotan trestá Brünnhildu: nejenže nesplnila jeho příkaz pomoci Hundingovi, ale navíc pomoh-la k útěku Sieglindě. Linda Watson, která se na scénu vrátí ještě po probuzení v posledním obraze Siegfrieda a znovu se představí ve velkém závěrečném monologu v Soumraku bohů, se stejně jako v Praze předvedla v tom nejlepším světle: strhující ve svých prudkou vášní ovládaných citech a důstoj-ná ve svém žalu a pokoření. Dnes patří k nejznámějším a nej-obsazovanějším wagnerovským pěvkyním, a můžeme se tak s ní v tomto repertoáru setkat na nejrůznějších scénách svě-ta. Na můj vkus má sice již poněkud větší vibrato, zpívá však s plným nasazením, podpořeným navíc schopností vytvořit obrovsky silnou, dramaticky vyhrocenou atmosféru. Závěr, kdy uléhá na lůžko z hrubě tesaných prken přikrytá štítem a Wotan kolem ní zapaluje oheň, působí ve společném účin-ku s nádhernou hudbou ústící do absolutního smíření téměř až mysticky. I tato část, v níž bych se – co se týče kvalit opět vynikajícího orchestru – pouze opakovala, však měla svo-ji největší hvězdu, a tou byla tentokrát neoddiskutovatelně v Ontáriu narozená Adrian ne Pieczonka. Také ona – podob-ně jako Linda Watson – okouzlila neobyčejně pestrou výra-zovou škálou, kterou umí promítnout do svého projevu zcela spontánně a přesvědčivě jako málokdo, navíc však disponu-je i nesmírně lahodným, dosud neunaveným sytým hlasem a perfektní vyrovnaností všech rejstříků vycházející z doko-nale zvládnuté pěvecké techniky.

siegfried

Oproti Valkýře se Druhý den slavnostní hry Prsten Nibelun-gův, Siegfried, podobně jako Zlato Rýna opět výrazně pohy-buje mezi snahou o aktualizaci a zachování prvků starého mýtu (23. 8.). První dějství je dokonce situováno do místnos-ti evokující představu prosté školní třídy s pracovním pon-kem, k němuž je připevněn jakýsi svěrák (plnící však poslé-ze spíše funkci mlýnku, do něhož Siegfried hodí poškozený meč Nothung a rozemele ho), vedle něhož stojí různé skle-něné baňky jako na stole chemika (kde při sváření Mimeho jedovatého lektvaru pro Siegfrieda vše divoce bublá a vře), nějaké knížky a další drobnosti. V prostoru však nechybí ani tabule, toaletka s umyvadlem a zrcadlem, z něhož posléze – když Siegfried kuje meč – vykoukne na Mimeho svítící oko, lidské tělo namalované na plátně – jako učební pomůcka k hodinám anatomie stejně jako lidská kostra s jednou neú-plnou končetinou, kulaté černobílé hodiny, medvědí kůže, malý stolek s globusem či dětská postýlka, která měla patrně připomenout, že Mime vychovával Siegfrieda po smrti jeho matky – Sieglindy – už od nejútlejšího dětství. Tedy prostře-dí na hony vzdálené jakékoliv mytologii (byť bez dnes všu-dypřítomných počítačů!), poměrně přesvědčivě však připo-mínající Siegfriedovu smrtelnost. Co však na tomto možná až trochu přeplněném kousku jeviště předvedli oba prota-

gonisté (Alberta Dohmena jako Poutníka byť v kratší roli nevyjímaje), Stephen Gould (Siegfried) a Gerhard Siegel (Mime), stálo více než zato. Oba disponují krásnými sil-nými hlasy, schopnými však navíc vyjádřit takovou škálu emocí, že i bez znalosti děje by se každý dokázal okamžitě dovtípit, co se asi mezi oběma děje. Obzvláště Mime (Ger-hard Siegel), který ne a ne ukovat meč, jímž by mohl zabít draka Fafnera a zmocnit se zlata, byl pěveckým i hereckým mistrovstvím zcela nepřekonatelný. I Siegfried však sršel místy možná až poněkud přehnaně agresivní energií, kdy např. pokojně stojící globus na stolku rozčísl na dvě polovi-ny, zatímco ze sudu, kde koval nový meč, šlehaly plameny… Stylizovaný les z vysokých, větví zbavených stromů a most na dvou betonových pilířích se stanem a dvěma výstražnými světly (odkud posléze vylezou naši „staří známí“ – dělníci v montérkách a žlutých přilbách) je pak místem 2. dějství, tedy místem Fafnerova útočiště a jeho střetu s Alberichem, Mimem a Siegfriedem. Vůči tomuto poměrně odromanti-zovanému prostředí působí scéna, kdy se země rozestoupí a objeví se průzor do jeskyně, z jejíchž útrob šlehají rudé plameny a ozývá se dunivý Fafnerův zpěv, opět až mystic-ky pohádkově. Stejně jako jásavé trylkování ptáčka (Robin Johannsen), který atmosféru po scéně, v níž Sieg fried Faf-nera zabije, alespoň částečně projasní. A to nejen svou lahod-ností, ale i díky své úloze zachránit Siegfrieda před lstivým Mimem, jehož nakonec Siegfried zabije (krev, jež se dotkla Siegfriedových rtů mu totiž umožní ptačímu varování poro-zumět). Po té se na mostě pták zjeví ve stylizované podobě v černé přiléhavé kombinéze (Mihoko Fujimura) a křídlem ukazuje Siegfridovi cestu k Brünnhildě. Závěr dějství patří dětem, skotačícím v lese.Scénu, jíž začíná 3. dějství, zcela halí modrá mlha, v níž je nasvícen pouze Wotan, vzývající Erdu (opět Mihoko Fuji-mura), která se vynoří ve velmi působivých černých šatech, posetých stříbrnými kroužky a prorokuje mu zánik bohů. Po rozjasnění se opět objeví skála valkýr – již známá scé-na z Valkýry se dvěma pohozenými pneumatikami, pláštěm a kusem žebříku – a Wotan, jenž se marně snaží Siegfriedo-vi zabránit v cestě za Brünnhildou, obklopenou plápolají-cím ohněm. Ta již na sobě nemá původní kostým valkýry, ale zlatavo-hnědé šaty, po kterých ji splývají dlouhé rozpuštěné vlasy. Výstup, kdy se probudí a nejprve naříká nad ztrátou své božské síly, ale posléze, přemožena citem, klesne do Sieg-friedova náručí, zvládla Linda Watson opět více než pře-svědčivě. Společně se Stephanem Gouldem a Gerhardem Siegelem, kteří předvedli opravdu špičkové výkony (oba ma-jí nejen krásné, technicky perfektně ovládané zvučné hlasy, ale rovněž nesporné herecké nadání, v němž nade všechny vyniká zejména Gerhard Siegel, jehož Mime je přímo vzo-rovou ukázkou ztvárnění této postavy), se jim tak podařilo rozhodně jedno z nejkrásnějších představení v Bayreuthu letos uvedeného Prstenu.

soumrak boh�

Třetí den slavnostní hry Prsten Nibelungův, Soumrak bohů, uvedený ve Festivalovém domě 25. 8., rovněž přináší řadu nápaditých režijních a inscenačních prvků, nicméně přede-vším závěr, který – co se týče nádhery jeho hudební složky, jež má schopnost člověka povznést až někam za hranice lidské-ho chápání – snad nemá obdoby, mě nesmírně zklamal. Tan-kred Dorst totiž tentokrát přišel i s celou řadou, bohužel, leckdy těžko rozluštitelných symbolů (i když do Schlingen-siefova Parsifala měl ještě hodně daleko), které mnohdy již tak komplikované dění ještě více zatěžkávaly: bezúčelné doplňování scény – Síně Gibichungů – sloupy a sofa během děje, neustálé pobíhání společnosti oděné do slavnostních šatů po schodech umístěných vlevo jeviště nahoru a dolů,

zahran i# í ��

po celou dobu této scény spící host zmožený patrně pitím v jednom z křesel či postava znázorňující jakéhosi „kozoro-ha“, kterého dva z přítomných celého pomalovávají zlatou barvou a jenž ve 2. dějství, po vzrušeném dialogu Albericha (Andrew Shore) a Hagena (Hans-Peter König), po kterém jeho otec chce, aby se domohl prstenu, sejde ze schodů, ztratí se mezi lidmi a když se opět objeví, leží nehnutě na zemi celý zakrvácený… Samozřejmě zde nechybějí ani všudypřítom-ní a všemi částmi tetralogie nás provázející civilisté, kteří se také nakonec zasloužili o zcela obsahově posunutý závěr, naprosto neodpovídající duchu děje a přímo kontraproduk-tivně působící vůči vše dokonale vyjadřující hudbě. Kromě zarputilého čtenáře, jenž se stal součástí Síně Gibichungů jako její konstantní prvek, seděl na schodech a bez přeru-šení četl, byť – pokud byla scéna ve tmě – za svitu pouhé malé stolní lampičky, je to i celá skupina, která se vmísí mezi hosty splašeně utíkajícími před plameny, jež stravu-jí Walhallu, a znázorňují tak konec bohů (což působí velmi rušivě a vůbec vypjatou dramatičnost této scény nepodpoří a neumocní) a dále dvojice těch, kteří se objeví i při závě-rečné všeobjímající hudební apoteóze. Jsou to nám již zná-mí cyklisté, mladík s dívkou, kteří se před hořící Walhallou zastaví k odpočinku a nalévají si z termosky jistě osvěžující nápoj! Opravdu nic stupidnějšího a rušivějšího snad ani nel-ze vymyslet – a přitom stačí tak málo – třeba jen rozzářené hvězdy na temném nebi a nic víc… Oproti tomuto nešťastnému konci byl naopak začátek – scé-na se sudičkami, které předou vlákna osudu, velmi zdařilý (na rozdíl od další nové scény z úvodu 3. dějství, kdy Siegfrie-da – Stephen Gould, který je tu nakonec Hagenem a Gun-therem – Ralf Lukas – zabit, dcery Rýna varují před zká-zou, jež mu hrozí, protože se nechce vzdát prstenu a přitom vykukují z jakéhosi betonového říčního kanálu). Vše je při něm ponořeno do tmy, na pozadí září hvězdy, jejichž usku-pení tvoří tvar koruny stromu a trojice sudiček ve splývají-cích pláštích ušitých z pruhů černé látky přecházejících do béžové (výborně zpívající Simone Schröder, Martina Dike a Edith Haller, které jsme už slyšeli v rolích Valkýr) sedí na hromadě klubíček. Za každou z nich se vždy při jejím výstu-pu rozsvítí shluk dalších hvězd, které po dokončení věštby pak opět mávnutím ruky sudička „vypne“. Scény s Brünn-hildou, předcházející její příchod za Guntherem (kterého si má díky Siegfridově lsti vzít za muže a Siegfried, omámen nápojem zapomnění, má zase za ženu pojmout Gunterovu sestru Gutrune – Edith Haller) – tedy loučení se Siegfrie-dem, od něhož dostává jako důkaz věrnosti kouzelný prs-ten, setkání s valkýrou Waltraute (Mihoko Fujimura), která chce, aby vrátila prsten rýnským dcerám, i závěrečný výstup se Siegfriedem, jenž ji v Guntherově podobě vezme prsten a odvádí ji do sídla Gibichungů, se opět odehrávají na ská-le valkýr v podobě zříceniny hradu z dlouhých pískovcových kvádrů…

Režie i scéna má tedy ve všech čtyřech částech tetralogie vcelku jednotný rukopis, pro který je však charakteristic-ká značná umělecká nevyrovnanost. A to jak z hlediska více či méně zdařilých jevištních dekorací, tak – a to především – z pohledu režisérské koncepce, která osciluje mezi tradicí a snahou po novátorství leckdy natolik neústrojně, že i nápa-dy – v jiném kontextu jistě velmi dobře využitelné – se dostá-vají do pozic naprosto zcestných a především samoúčelných experimentů. Mám na mysli zejména režisérovu úpornou snahu po aktualizaci pomocí civilních postav v podobě děl-níků v ochranných pracovních pomůckách, poskakujících rozpustilých dětiček, neúnavného čtenáře jakéhosi – podle formátu – denního plátku či již vzpomínané, zcela nešťastně do děje zakomponované dvojice cyklistů. Aktualizovat tra-diční námět, vycházející navíc z klasické mytologie, vůbec není jednoduché a momentálně mě nenapadá nikdo, komu

by se to opravdu podařilo. Cestou k úspěchu je snad jedině naprosté odtržení od jakýchkoliv, tzn. historických i součas-ných reálií, kdy v indiferentním, pouze naznačeném prosto-ru bude celý děj založen především na vykreslení psychologie postav. Takové typy inscenací se již samozřejmě v dějinách opery objevily a v podstatě se vždy setkaly s úspěchem – nic-méně ne u Wagnera, pro něhož oscilace mezi oběma póly (pokud pomineme ryze klasickou inscenaci v duchu prvních představení) je dokonce snad přímo typická. Nicméně i přes veškeré uvedené výhrady Tankred Dorst – až na onen zmí-něný závěr – vycházel většinou hudební složce díla poměr-ně rozumně vstříc a protože ani ve sporných režijních mís-tech nešel vysloveně proti hudbě – která je, ať se to někomu líbí nebo ne, stále v opeře tou složkou nejdůležitější (a tak někteří dirigenti, než by se režijnímu diktátu posledních let zcela poddali, raději od některých zvláště „podařených“ koncepcí, ustoupí) – nijak agresivně, jeho koncepce je vcel-ku akceptovatelná. Vezmeme-li k tomu v úvahu fakt, že po hudební stránce se nedalo nikomu nic vytknout, letošní bayreuthský Prsten rozhodně nezklamal. Výkony všech sólistů, jejichž jména se mnohdy v jednotlivých částech tetralogie vyskytovala v růz-ných rolích (Ralf Lukas – Donner a Gunther, Hans-Peter König – Fafner a Hagen, Edith Haller – Freia, valkýra Helm-wige, Gutrune, Mihoko Fujimura – Erda, Waltraute ad.), byly velmi vyrovnané a byť se mluví o tom, že v posledních letech po této stránce vzhledem k nedostatku wagnerov-ských pěvců úroveň Bayreuthského festivalu o něco klesá, v případě Prstenu bych to tak určitě neviděla. Stali jsme se tu dokonce svědky i výkonů zcela výjimečných jako např. v případě Gerharda Siegela (Mime) a Andrewa Shoreho (Alberich), Kwangchula Youna v rolích Fasolta a Hundin-ga, Stephena Goulda, jenž s velkou přesvědčivostí ztvárnil Siegmunda, či Adrianne Pieczonky, která se skvěle zhosti-la postavy Sieglindy a svým výkonem se stala nejvýraznější ženskou postavou celé tetralogie. Výjimečný byl ale rovněž Festivalový orchestr v čele s dirigentem Christianem � ie-lemannem, jemuž v Soumraku bohů skvěle sekundoval Fes-tivalový sbor připravený Eberhardem Friedrichem. O jeho neuvěřitelné barevnosti, k níž Wagnerovy partitury přímo vybízejí, výjimečné schopnosti jednotlivé části vystavět do logických jednolitých celků bez rušivých slyšitelných švů či vypracovaných detailech, jež i do mohutných ploch vnesou křehkost až fi ligránsky jemné krásy, jsem už psala více než dost. Za poznámku snad ale ještě stojí informace, že doba nastudování – tedy čtvrt roku od května do července – je pro všechna díla stejná. Například tedy letos nově uvedení Mistři pěvci norimberští měli na přípravu tolik času jako všechny čtyři části Prstenu Nibelungova dohromady – a to je opravdu hodno ocenění…

Bayreuther Festspiele – Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen. Dirigent Christian � ielemann, režie Tan-kred Dorst, scéna Frank Philipp Schlössmann, kostýmy Bernd Skodzig, světla Ulrich Niepel, video Evita Gala-nou, Ueli Nüesch, � omas Wollenberger, dramaturgie Norbert Abels, sbormistr Eberhard Friedrich, technická spolupráce Karl-Heinz Matitschka, masky Inge Landgraf, Raimund Ostertag. Das Rheingold psán z reprízy 20. 8. 2007, Die Walküre psána z reprízy 21. 8. 2007, Siegfried psán z reprízy 23. 8. 2007 a Götterdämmerung psán z reprízy 25. 8. 2007, Fest-spielhaus •

starý dobrý známý,ale vlastn# neznámý rossiniPesaro, Teatro Rossini, Adriatic Arena

� Vít Dvořák

Rossini Opera Festival – to je už tradiční vrchol italského léta ve skladatelově rodném Pesaru. Letos po osmadvacáté. Že jde rozhodně o víc, než jen o pouhé pokusy o oživování v archivech více či méně pozapomenutých desítek Rossini-ho jevištních děl, ukázal i ten zatím poslední festivalový roč-ník. (Bezpochyby by to měla být nezbytná lekce pro vedení operních domů z Česka, neúnavně stále dokola vnucujících Lazebníka sevillského, a navíc většinou v dosti okoralé podo-bě …) Tentokrát se ústřední festivalovou trojicí staly Rossini-ho Otello, La gazza ladra a Il Turco in Italia. První dvě pro-dukce zbrusu nové, třetí pak obnovená, z roku 2002. Právě tahle sestava přitom názorně doložila směřování pesarské-ho festivalu v posledních letech. Oproti tradičně pojatému Turkovi v Itálii (kterému ovšem ani po pěti letech od pre-miéry nelze prakticky nic zásadnějšího vytknout) byly Otello a hlavně pak Straka zlodějka skutečně ukázkovými příklady moderního divadla jedenadvacátého století.Il Turco in Italia je podle mínění řady operních labužníků Rossiniho nejlepší komickou operou. Znovuuvedená pesar-ská inscenace režiséra Guida de Monticelliho v historickém Teatro Rossini tomu nasvědčovala – jakkoli její zcela tra-diční podoba (s nezbytným korábem a všemi dalšími reálie-mi – výtvarník Paolo Bregni) pochopitelně strhávala pozor-nost hlavně na zpěváky. Těm vévodila dryáčnická Gloriola Alessandry Marianelli. Italky, která debutovala teprve před pěti lety, ale která znatelně směřuje k čím dál významnějším operním scénám. Pravda, její sytý, lehce pohyblivý a tech-nicky dobře vedený soprán by občas potřeboval ještě trochu krotit, ubrat na síle ve prospěch výrazového dotažení zpíva-ného textu. Bezesporu ale jde o pozoruhodný výkon sympa-

ticky sebevědomého mládí, za což také sklidila nemalé ova-ce. Vlastně totéž platí i pro znělý bas Marka Vinka a jeho výraznými tahy předvedeného Selima. Ani on nezpívá dlou-ho – o to chvályhodnější je, že už má svoji specializaci, kte-ré se drží (vedle Rossiniho je to i Mozart). Právě do Pesa-ra se možná i proto Marco Vinco začíná pravidelně vracet. O generací starší majitel kovově znělého barytonu Andrea Concetti jakoby se Podestou v Turkovi už narodil, prostě si ho po pěvecké i herecké stránce skutečně vychutnával. Tenor Filippa Adamiho zní zvlášť v takovéto sestavě přece jen o poznání útleji, ale part Narcise zvládá jistě, bez sebe-menšího zaváhání. Orchestra Haydn di Bolzano e Trento, spolupracující na všech třech inscenacích, vedl v tomto pří-padě Ital Antonello Allemandi. Možná s větší rutinou, než by se čekalo (asi i na tohle konto hlavně padá pár drobněj-ších chyb hlavně při předehře), avšak ocenit je zase naopak třeba dirigentův neomylný smysl pro přesně nadávkované vygradování jednotlivých scén.Touha po moci. Manipulace druhými. Špiclování. Ale třeba i vnitřní nejistota. Zakomplexovanost, pramenící z vlastní-ho handicapu. I o tom byl – krom obligátní žárlivosti – letoš-ní pesarský Otello, vzniklý v koprodukci s Deutsche Oper Berlin a také s Opérou de Lausanne. Už během předehry rozehrává italský režisér Giancarlo del Monaco plnokrev-né divadlo, plné svíravého napětí a stupňující se bezvýchod-nosti. Jago se na scéně objevuje už s prvními tóny, a to hned v podobě svých devíti dvojníků, slídivě vycházejících z devíti dveří. Co všechno ale scénograf Carlo Centolavigna dokáže s obyčejnými dveřmi, jejichž futra jsou na kolečkách, vymys-let! Jsou třeba zahradním altánem, také ale stále těsnějším prostorem pro Desdemonu a nakonec i její rakví. A když téhle jednoduché, ale o to důmyslněji vymyšlené scéně vlád-ne pokřivený stárnoucí Jago s holí v ruce, jde často až mráz po zádech. Malovaný prospekt se stylizovaným pobřežím moře lahodící oku je k tomu docela vhodným kontrastem. Do sebemenšího detailu dotaženým Jagem – a to jak pěvec-ky, tak i herecky – byl dobře známý Chris Merritt, který je ve stále obdivuhodné kondici. (Svědčí o ní i jeho ohlášený Éléazar ve stuttgartské Židovce příští rok). Není proto divu, že Otello německého tenoristy Ferdinanda von Bothmera zůstal tak trochu ve stínu. Při zvládání nejvyšších tónů nároč-ného partu sice trochu nejistý, ale všechny základní požadav-ky rozhodně splňující. (Alternantem byl Gregory Kunde.) A tenor do třetice – největší hvězda letošního Pesara: Juan Diego Flórez. I třeba jeho nedávné oslnivé vídeňské vystou-pení v Donizettiho Dceři pluku oproti pesarskému Rodri-govi v Otellovi bledne. Jestliže Tonio z Wiener Staatsoper byl skutečně bravurně odvedený, pak v bezesporu náročněj-ším Rodrigovi Flórez předvedl nejen pěveckou virtuozitu, ale i obdivuhodnou hlasovou mimiku a psychologicky přes-ně odstíněnou studii jedné z obětí Jagových intrik. Bravo. (Mimochodem – tři náročné tenorové party v Rossiniho Otellovi jsou určitě jedním z důvodů, proč se i na světových jevištích tento titul objevuje poměrně zřídka.) Teprve šest-advacetiletá Ruska Olga Peretyatko má před sebou určitě budoucnost. Byla sice lyričtější Desdemonou, avšak pěvecky zcela jistou a hlavně ve své závěrečné scéně velmi přesvěd-čivou. Renato Palumbo v čele orchestru byl další jistotou večera. Právě jeho vyprecizované a dramaticky vygradované pojetí rossiniovské partitury jej při letošním ročníku zařa-dilo mezi festivalovými dirigenty určitě do čela. La gazza ladra. Ohromné divadlo. A ještě větší úspěch. Prá-vem. (Koprodukční projekt s Finskou národní operou v Hel-sinkách). Zprvu nevinně se odvíjející hříčka o strace zloděj-ce (mimochodem už od známé předehry nesmírně vtipně a nápaditě představované rtuťovitou tanečnicí – akrobatkou) přeroste ve skutečné drama – byť nakonec se šťastným kon-cem. Jak jen dokáže italský režisér Damiano Michieletto spolu s výtvarníkem Paolem Fantimem kouzlit s obyčejný-

Andrea Concetti (Geronio) a Alessandra Marianelli (Fiorilla), Turek v Itálii, 2007

Fo

to a

rch

iv

zahran i# í ��

mi masivními rourami! Od stylizovaných, úhledných prvních scén až po bezútěšné vězení, ve kterém se hlavní hrdinka oci-tá. Celou druhou polovinu přitom režisér nechá zpěváky bez-nadějně se brodit v mělkém bazénu, zabírajícím skoro celou scénu. A zase: ani náznak nějaké samoúčelnosti, ani stopa po nějakém rádoby efektním a přitom samoúčelném režisér-ském producírování se. Naopak – důmyslně vymyšlené a per-fektně vypointované moderní divadlo se vším všudy. Ze sólistů alespoň zmínka o přesvědčivé Mariole Cantarero coby z krá-deže nevinně obviněné služce Ninettě. I pro tuhle rodačku ze španělské Granady s protepleným, plně znějícím, ale přesto lehce se pohybujícím sopránem je bezchybná hlasová techni-ka samozřejmostí. Také dirigent Lü Jia (rodák ze Šanghaje) se mohl spolehnout na Pražský komorní sbor, každoroční stálici pesarského festivalu (k Lubomíru Mátlovi letos přibyl jako sbormistr i Pavel Vaněk). Straka se stejně jako Otello hrála ve sportovní Adriatic Areně (do loňska známé jako BPA Pallas), upravené do dvou divadelních sálů s obdivuhodnými technickými možnostmi a s překvapivě dobrou akustikou.Pro příští rok Pesaro ohlásilo další lahůdky: hrát se bude Ermione, Maometto secondo a L’equivoco stravagante (Podivné nedorozumění), po loňském úspěchu koncertního provedení Adelaidy di Bologna slibují pesarští znovu i tu.

Rossini Opera Festival Pesaro – Gioachino Rossini: Il Tur-co in Italia. Dirigent Antonello Allemandi, režie Guido Monticelli, scéna Paolo Bregni, kostýmy Santuzza Calí. Obnovená premiéra 9. 8. 2007, psáno z reprízy 12. 8. 2007, Teatro Rossini Gioachino Rosini: Otello. Dirigent Renato Palumbo, režie Giancarlo del Monaco, scéna Carlo Centolavigna, kostýmy Maria Filippi. Premiéra 8. 8. 2007, psáno z reprízy 11. 8. 2007, Adriatic Arena

Gioachino Rossini: La gazza ladra. Dirigent Lü Jia, režie Damiano Michieletto, scéna Paolo Fantim, kostýmy Carla Teti. Premiéra 10. 8. 2007, Adriatic Arena •

szymanowskéhokrál rogerve vratislavi Vratislav, Vratislavská opera

� Jana Vašatová

Opera ve Vratislavi, šestisettisícovém městě, vzdáleném asi 150 kilometrů od našich hranic, je nejen pohledná čers-tvě rekonstruovaná novorenesanční budova, ale také insti-tuce s pozoruhodnou historií a hlavně současností. Zdej-ší dramaturgie účinným způsobem střídá zavedené oper-ní tituly s díly, se kterými se na jiných scénách často ane-bo vůbec nesetkáme (např. Moniuszkův Strašný dvůr nebo Pendereckého Ztracený ráj). A zřejmě nejen proto, že letoš-ní rok je v celém Polsku ve znamení Karola Szymanowské-ho (1882–1937), uvádějí zde jednak nastudování Szyma-nowského opery Hagith (která je jistou obdobou Salome Richarda Strausse), ale především nejvýznamnější Szyma-nowského operu Král Roger. Sami Poláci ji považují za nej-krásnější polskou operu – a zřejmě právem. Szymanowski ji napsal na libreto Jaroslawa Iwaskiewicze, které ovšem přetvořil a dopsal nakonec sám a promítl do ní své lás-ky a záliby, které ho zaměstnávaly ve 20. letech 20. století: zájem o fi losofi i, antiku a mimoevropská a předkřesťanská náboženství i dojmy z cest mj. po severní Africe a Sicílii. Po hudební stránce pak zřetelně i své znalosti starých byzant-ských církevních zpěvů, modality i exotických hudebních kultur, především však své směřování k Wagnerovi (využití příznačných motivů i nekonečné melodie) a ke Straussovi s jeho výraznou expresivitou a barevností, ovlivněnou ovšem impresionismem Ravela a Debussyho, s nimiž se skladatel osobně znal z Paříže. Libreto i hudba jsou výsostně seces-ní, plné symbolů a nezodpovězených otázek. Opera vznika-la v letech 1918–1924, k premiéře došlo 19. června 1926 ve Varšavě. (O šest let později shlédla dílo zásluhou tehdejšího šéfa opery Národního divadla Otakara Ostrčila jako třetí na světě i Praha.) Děj opery je značně komplikovaný a nejed-noznačně vyložitelný. Opera se odehrává na Sicílii ve 12. sto-letí a základním tématem je konfl ikt mezi křesťanstvím jako už vládnoucím náboženstvím, představeným zde jako jasný apollonský princip, a principem dionýským, tedy divokým a nespoutaným. První zastupuje sicilský vládce Král Roger, druhý Pastýř (jímž je, jak se v závěru ukáže, samotný bůh Dionýsos), objevivší se mezi lidem a hovořící o lásce a cizím bohu, kterému všichni okouzleni až oblouzněni nasloucha-jí. Král a především církevní představitelé vnímají Pastý-ře jako hrozbu a původně žádají jeho smrt, Králova žena Roksana spolu s arabským rádcem Edrisim nabádají k mír-nosti. Postupně – až na Edrisiho a Rogera – jsou všichni vtaženi do kouzla a zvláštního klidu, které z Pastýře vyzařu-je, a dávají se jeho cestou. Nakonec ho následuje i sám Král Roger, jehož obavy z nicoty a zániku stávajícího řádu ho tváří tvář vycházejícímu slunci dovedou k prozření a symbo-lickému znovuzrození. Podobný konfl ikt zpracoval už Euri-pides ve svém dramatu Bakchantky a později se zmíněným protikladem ve své tvorbě zabýval především Nietzsche. Tvůrci vratislavské inscenace vycházejí z dokonalé zna-losti díla jak po stránce dějové, tak po stránce hudební. Mezinárodně renomovaný režisér Mariusz Treliński, kte-rý působil v předminulé sezoně jaké umělecký ředitel Vel-kého divadla – Polské národní opery ve Varšavě, insceno-val Krále Rogera už r. 2000 na varšavské scéně. Ve vrati-slavské inscenaci dosáhl mimořádně účinné gradace pro-měny Krále Rogera a ostatních postav: od prvního dějství, odehrávajícího se při bohoslužbách v chrámu možná někde v dnešní době, jak nasvědčovaly kostýmy i nenucené chování

Mariola Cantarero (Ninetta) a Michele Pertusi (Gottardo), Straka zlodějka, 2007

Fo

to a

rch

iv

zahran i# í�

hlavních protagonistů (Roger i Roksana jsou oblečeni zce-la soudobě, málem jako úspěšní podnikatelé), přes vyloženě secesní interiér a extatické scény druhého dějství, odehrá-vajícího se v paláci, kde se Král setkává sám s Pastýřem, aby posoudil jeho činy, po třetí dějství, kde se Král v pro-stém, zde nemocničním oděvu znovu jako poutník setká-vá (v antickém amfi teátru) s Roksanou a Pastýřem. Což je snová scéna, nabízející mnoho výkladů (jako ostatně celé dílo, jak už bylo řečeno), kde se veškeré libretem přede-psané dění (proměna Pastýřovy družiny i Roksany v bak-chantky a satyry) odehrává pomocí bohaté a nápadité prá-ce se světlem, které víří jako myšlenky v Rogerově hlavě. Celé třetí dějství je – až na momenty prozření – situováno na lehký průhledný závěs a nasvětleno málem jako zrnící televizní obraz. Práce se světlem a náznakovými projekce-mi je v celé inscenaci zcela mimořádná – fi lmové zkušenos-ti Mariusze Trelińského se tu nezapřou. V odpovídajících temných, postupně se prosvětlujících barvách je pojednána scéna, vytvořená ve zcela režisérovým intencím odpovídající podobě slovenským scénografem Borisem Kudličkou, který s Trelińským spolupracuje zcela pravidelně od Varšavy přes Paříž, Berlín, Washington, Los Angeles a další světové scé-ny – a je to zřetelně dokonalý tým! Naznačený vývoj a posu-ny v ději opery dokonale postihují také kostýmy Wojciecha Dziedzice a mimořádná je zde i choreografi e davových scén a především tance Pastýřových průvodců ve 2. dějství – ero-tického a přitom velice cudného, zvládnutého na nejvyšší profesionální úrovni. Hudební nastudování jsem sice nechala na závěr, ale nejenže hudební složka byla určující pro všechny insce-nátory, ale měla vynikající úroveň. Szymanowského Krá-le Rogera do programu opery ve Vratislavi zařadila tamní ředitelka, dirigentka Ewa Michnik, žákyně Hanse Swa-rowského, která také dílo perfektně nastudovala a prová-dí – v zásadě vlastními silami: výborně připravený a hra-jící orchestr je místní, stejně jako dokonalý sbor (posíle-ný ještě o komorní sbor Angelus) a někteří sólisté. K nim patří především Mariusz Godlewski jako herecky i pěvec-ky vynikající Král Roger. Hostující Agnieszka Bochanek-Osiecka ztvárnila okouzlenou Roksanu a svítivým soprá-nem zvládala složité melismatické nástrahy svého partu. Přesvědčivým Pastýřem byl Ryszard Minkiewicz, jehož nelehká úloha s sebou nese mimořádné technické a pře-devším výrazové nároky (ostatně jako u všech protagonis-tů). Edrisiho zpíval Rafal Majzner, Arcibiskupa Dami-an Konieczek a Diákonku Barbara Bagińska. Také na hudebním nastudování Ewy Michnik bylo poznat, že se s operou Král Roger nesetkává poprvé (nastudovala ji už r. 1982 v Krakově): dokázala perfektně zvládnout všechny barevné, dynamické a rytmické fi nesy díla a navíc s pře-hledem vést zpěváky na scéně. Vratislavská inscenace Krá-le Rogera je skutečně excelentní záležitost, výsostně pro-fesionální a mimořádná nejen vzhledem k titulu, který prezentuje.

Wrocław, Opera Wrocławska – Karol Szymanowski: Król Roger. Dirigent Ewa Michnik, režie Mariusz Treliński, scéna Boris Kudlička, kostýmy Wojciech Dzedicz, choreo-grafi e Emil Wesolowski, světla Bogumil Palewicz, sbor-mistr Malgorzata Orawska. Premiéra 30. 3. 2007, psáno z reprízy 1. 9. 2007.•

zahran i# í �

puccini a britten v bregenziBregenz, Festivalový dům, Scéna na jezeře

� Pavel Horník

Největším atributem operního festivalu v rakouské Bregen-zi je scéna umístěná na hladině jezera, čehož samozřejmě tvůrci operních produkcí náležitě ve svých výtvarně režijních koncepcích využívají. Letošní nové nastudování Pucciniho Tosky „vodního živlu“ využilo minimálně. Režie a scéna renomovaných operních tvůrců Philippa Himmelmanna a Johanese Leiackera (ten má rád jednoduché řešení scé-ny) je založená na obrovském obrazu lidského oka, jež domi-nuje celému rozlehlému jevišti. Je to snad oko svaté Máří Magdaleny, kterou malíř Mario Cavaradossi maluje (a kte-rý je vytahován na závěsné lávce do velkých výšek, aby mohl detaily obrazu oka domalovávat). Nápad sice velmi zajímavý a tím, že se duhovka různě rozestupuje a skýtá tak pohled dovnitř do dalšího plánu, kde se třeba odehrává slavnostní Te Deum v římském chrámě, poskytující režii i řadu dalších možností. Pro děj celé opery to je ale přece jenom trochu málo, a to i přes závěrečné odkrytí vězeňských kobek s povy-kujícími a do mříží bušícími vězni během popravy Cavara-dossiho, jehož dablér padá z výše cely do vody. I každoroč-ní závěrečný ohňostroj tu byl nahražen světelnými paprsky mířenými do potemnělé oblohy. Hudebně dílo připravil známý dirigent Ulf Schirmer, stojící v čele Vídeňských symfoniků, kteří hráli umístění pod jeviš-těm. Z trojitého obsazení hlavních rolí jsem viděl bravurně a s úžasným nasazením zpívající i hrající Nadju Michael v titulní roli. Jejích kvalit už tolik nedosahoval jugoslávský představitel Cavaradossiho Zoran Todorovič (trochu neo-hrabaně vypadající v montérkách od kostyméra Jorgeho Jary). Ještě méně mne přesvědčil Scarpia Izraelce Gidona Sakse. Výtečný byl ale sbor připravený Philippem Sunder-landem speciálně v chrámové scéně. Možná, že v některých okamžicích vyznívalo představení velmi sugestivně, ale dříve jsem v Bregenzi viděl řadu inscenací lepších.

Ve stejný, mimochodem krásný a slunečný den, bylo mož-né shlédnout dopoledne v nově renovovaném festivalovém divadelním sále zajímavé provedení Smrti v Benátkách od Benjamina Brittena. Opera podle novely � omase Manna měla premiéru v roce 1973. Příběh německého spisovatele Aschenbacha, který potkává při pobytu v Benátkách mla-dičkého chlapce Tadzia, jenž se stává předmětem jeho až posedlého obdivu. V závěru opery Aschenbach při pohledu na Tadzia hrajícího si s ostatními chlapci umírá na infarkt. Tato problematika byla Brittenovi žijícímu se světoznámým anglickým tenoristou Peterem Pearsem samozřejmě vel-mi blízká a podařilo se mu zkomponovat dílo nesporných hudebních kvalit. Japonský režisér, herec a spisovatel Yoshi Oïda s choreogra� ou Danielou Kurz vytvořil díky baletní složce kvalitativně prakticky rovnocenné operním výstupům nesmírně živé představení, tvořené řadou impresí a symbo-lik. Výtvarník Tom Schenk pracoval s jednoduchou názna-kovou scénou a podařilo se mu dokonale přiblížit atmosfé-ru života v Benátkách. V přesném hudebním nastudování Paula Daniela s Vídeňskými symfoniky byl naprosto feno-menální výkon anglického tenoristy Alana Oakeho a pře-svědčivé baletní ztvárnění role Tadzia českým umělcem Pav-lem Povrazníkem z Tanečního divadla z Norimberku, které zajišťovalo baletní a pantomimické pasáže představení. Pře-svědčivý výkon podal svým sonorním hlasem Peter Sindhom v náročné šestiroli cestujícího, gondoliéra, hejska, ředitele hotelu, zpěváka a Apollona. Již ne tak dobře jako jeho kole-gové si vedl kontratenor Will Towers ve ztvárnění hlasu Apollona. Opět jedno dokonale provedené představení.

Bregenzer Festspiele – Giacomo Puccini: Tosca. Dirigent Ulf Schirmer, režie Philipp Himmelmann, scéna Johanes Leiacker. Premiéra 19. 7. 2007. Psáno z reprízy 5. 8. 2007, Seebühne.

Benjamin Britten: Death in Venice. Dirigent Paul Daniel,režie Yoshi Oïdn, scéna Tom Schenk. Psáno z reprízy 5. 8. 2007, Festspielhaus. •

Z inscenace Tosky

Fo

to P

av

el H

orn

ík

zprávy ze zahran i# í��

festivalyBayreuthský festival, Katharina Wagner a Christian � ielemann. Pravnučka Richar-da Wagnera Katharina Wagner (29) ozná-mila, že se chce spolu s dirigentskou hvěz-dou Christianem � ielemannem (48) ujmout vedení Bayreuthského festivalu. Katharina debutovala na letošním festivalu jako režisé-rka, � ielemann je hudební ředitel Mnichov-ských fi lharmoniků a uznávaný wagnerovský dirigent. Ve společném interview ve víken-dovém vydání Frankfurter Allgemeine (22.–23. 9.) oba zdůraznili, že jejich relativní mládí i nadšení pro festival jsou cennými devízami pro převzetí vedení festivalu po otci Kathari-ny, Wolfgangu Wagnerovi (88). I když Katha-rina čelí ostré konkurenci své sestřenice Nike a nevlastní sestry Evy (obě 62), pohotově smetla jejich výhrůžky s tím, že právě její věk jí dává výraznou výhodu. Obě její ctižádostivé příbuzné nebudou mít totiž podle Kathariny dostatek času na profi lování vlastního ima-ge festivalu vzhledem k tomu, že umělecké plány festivalu jsou již hotové do roku 2015. � ielemann, který letos v Bayreuthu dirigoval Prsten Nibelungův, prohlásil, že chce na fes-tival přilákat dirigenty, kteří se dosud Bayre-uthu buď vyhýbali, nebo na něj nebyli pozváni, jako jsou například Simon Rattle, Zubin Meh-ta a Kent Nagano. On i Katharina chtějí otevřít festivalovou akademii pro dirigenty, skladate-le a pěvce, aby tak zvýšili festivalovou úroveň. Zatímco mladistvý zápal Kathariny je všeobec-ně uznáván, její malá zkušenost hovoří proti ní. Tu by ale mohl zajistit vše obecně uznáva-ný � ielemann. Wolfgang Wagner vede fes-tival 56 let, což je vůbec nejdelší etapa umě-leckého ředitele ve světě vůbec. V posledních třech letech čelí stále více kritice, která tvrdí, že 131letý festival zoufale potřebuje novou tvář. Zdraví Wolfganga Wagnera bylo údajně nedávno podlomeno mrtvicí. Rada ředitelů festivalu chce v listopadu projednat defi nitiv-ní otázku jeho nástupce.

divadloScottish Opera jmenovala nového hudební-ho ředitele. Stal se jím třiačtyřicetiletý diri-gent Francesco Corti, rodák z Milána. Corti je v současné době hudebním ředitelem Mag-deburské opery v Německu, předtím působil v téže funkci v Pfalztheater v Kaiserslauter-nu a byl šéfdirigentem v Deutsche Oper am Rhein v Düsseldorfu. V roce 2004 debuto-val v USA, kde dirigoval Lazebníka sevillské-ho v San Francisco Opera. Ve Skotské opeře poprvé dirigoval na jaře 2007 (byl to jeho brit-ský debut vůbec) operu Madama Butterfl y, a to s velmi příznivým ohlasem, který mu zajis-til přízeň souboru i generálního ředitele Alexe Reedijka. Skotská opera se pomalu dostává z fi nančního defi citu v sezoně 2005/06, kdy musel být rozpuštěn sbor a výpověď dosta-lo dalších 88 zaměstnaců, aby divadlo mohlo zaplatit dluhy ve výši 4 miliony liber. France-

sco Corti je teprve čtvrtým hudebním ředite-lem ve 45leté historii opery.

Holandský dirigent Edo de Waart je no-vým šéfdirigentem Santa Fe Opera, a to od 1. 10. Vystřídá tak Alana Gilberta, který z místa odchází vzhledem ke svému jmenování do če-la Newyorské fi lharmonie. De Waart debuto-val v USA v Santa Fe v roce 1971 v inscenaci Bludného Holanďana a od té doby zde řídil 10 dalších inscenací. Jeho čtyřletý kontrakt ho zavazuje k nastudování minimálně jedné pro-dukce za sezonu, počínaje Brittenovou ope-rou Billy Budd v příštím létě. Šestašedesátile-tý De Waart nadále zůstane čestným dirigen-tem Holandského rozhlasového fi lharmonic-kého orchestru a uměleckým ředitelem Hong Kong Philharmonic Orchestra. Hudebním ředitelem Santa Fe zůstane Kenneth Mont-gomery, který s touto operou spolupracuje od roku 1982 a v letech 2008 až 2011 má nastudovat tři opery.

Belgický režisér a ředitel Gérard Mortier, který stane v čele New York City Opera od roku 2009, kdy odejde z Pařížské opery, neskrývá, že chce zcela přeměnit image divadla. Žádné Butterfl y nebo Bohémy. První sezonu věnu-je zcela opeře 20. století. V sezoně 2009/10 uvede 8 oper (místo obvyklých 13), všechny budou nově nastudovány. První bude Stra-vinského Život prostopášníka. Nebudou chy-bět ani dva milníky americké opery: Einstein on the Beach Philipa Glasse a Nixon in China Johna Adamse. V plánu je rovněž Britteno-va opera Death in Venice (v roli Aschenbacha Ian Bostridge, který v ní získal obrovské ova-ce v červnové produkci Anglické národní ope-ry). V této sezoně chystá Mortier také uvede-ní Messiaenovy opery Saint-François d‘Assise v Seventh Regiment Armory na Park Avenue, dalšími novými divadelními prostory mají být Apollo � eater v Harlemu a Rose � eater at Jazz v Lincoln Center. Mortier zdůrazňuje, že se bude snažit rozšířit newyorskou diváckou obec, plánuje vzdělávací představení o víken-dových odpoledních (koncert – přednáška). Podobně jako v Paříži i v New Yorku je připra-ven 45 minut před vytažením opony poskyto-vat ve foyeru komukoliv z diváků informace o večerním představení.

osobnostiAmerický dirigent Alan Gilbert byl jmeno-ván hudebním ředitelem Neworské fi lharmo-nie, a to na pět let s nástupem v roce 2009. Čtyřicetiletý Alan Gilbert vystřídá sedmase-dmdesátiletého Lorina Maazela, který stojí v čele orchestru od roku 2002. Filharmonici dále jmenovali pětašedesátiletého Riccarda Mutiho hlavním hostujícím dirigentem. Gil-bert, který měl obrovské úspěchy při svých hostováních u Newyorské fi lharmonie, bude jejím prvním hudebním ředitelem, který se na rodil v New Yorku. Bude také jedním ze tří amerických ředitelů orchestru – vedle Leonarda Bernsteina a vůbec prvního dirigen-

ta jménem Ureli Corelli Hill. Gilbertovy kontak-ty s orchestrem jsou velmi úzké: jeho matka Yoko Takebe i otec Michael Gilbert zde hra-

BEVERLY SILLS25. 5. 1929 – 2. 7. 2007

Koloraturní sopranistka Beverly Sills ze-mřela 2. 7. 2007 v New Yorku ve věku 78 let. Patřila k nejmilovanějším americ-kým operním pěvkyním, znalo ji však dob-ře i neoperní publikum, zejména díky jejím častým vystoupením v populárních TV pro-gramech (v nichž byla hostem Johnnyho Carsona) nebo spoluprací s herci jako Dan-ny Kaye a Carol Burnett; měla i vlastní TV talk show. Narodila se 25. 5. 1929 jako Bel-le Silverman v Brooklynu, kam rodiče její-ho otce emigrovali z Bukurešti; její matka se narodila v Oděse. Ve 4 letech již vystu-povala v rozhlase, hrála, zpívala a tančila. V 9 letech začala studovat zpěv u Estelle Liebling, která učila rovněž Amelitu Galli-Curci. Kariéru zahájila v 16 letech u malých amerických operních společností. Po sed-mi marných pokusech byla nakonec v roce 1955 přijata do New York City Opera. Jejím prvním skutečným úspěchem byla Kleopat-ra v Händelově opeře Giulio Cesare, v inau-guračním představení New York City Opera v novém sídle v Lincoln Center v roce 1966. Po dalším úspěchu dva roky poté, tentokrát v roli Massenetovy Manon, se stala operní superstar. V roce 1969 debutovala v milán-ské La Scale, v roce 1973 v Metropolitní opeře jako Donizettiho Lucia di Lammer-moor; vysoce byla ceněna nejen její pěvecká technika, ale i herecké nadání. V roce 1979 se stala generální ředitelkou City Opera, která se její zásluhou záhy stala líhní mla-dých amerických pěveckých talentů a cent-rem pro provozování neznámého operního repertoáru. Ceny vstupenek snížila o 20% a deklarovala City Operu jako „lidovou ope-ru“. City Opera rovněž zavedla jako první americký operní dům titulky a pod vedením Beverly Sills se dostala z defi citu 3 milio-nů dolarů do plusu 3 milionů. V roce 1994 se stala čestnou předsedkyní rady Lincoln Center, kde působila 8 let. Šest měsíců po odchodu do důchodu byla jmenována před-sedkyní Metropolitní opery a sehrála velkou roli v angažování současného generálního ředitele Petera Gelba. * Beverly Sills měla mimořádný vliv na historii New York City Opera, Metropolitní operu i Lincoln Center, které 16. 9. společně uspořádaly v Metro-politní opeře koncert s názvem „A Tribute to Beverly Sills“. Vystoupili na něm sopranistky Natalie Dessay a Anna Netrebko a baryto-nista Nathan Gunn, vítěz 1. ročníku Beverly Sills Award, za klavírního doprovodu hudeb-ního ředitele Met, Jamese Levinea. Slav-nostní projevy přednesli mj. generální ředi-tel Met Peter Gelb, dirigent a bývalý ředitel New York City Opera Julius Rudel, tenoris-ta Plácido Domingo, bývalý prezident Lin-coln Center Nathan Leventhal, newyorský primátor Michael Bloomberg, Henry Kissin-ger ad.

zprávy ze zahran i# í ��

jí na housle (respektive Michael Gilbert hrál do roku 2001, kdy odešel do důchodu), jeho sestřenice je zde výkonnou ředitelkou. Gil-bert studoval na Harvardské univerzitě a Cur-tis Institute of Music ve Filadelfi i, kde záro-veň hrál na housle ve Filadelfském orchestru. Dirigentský diplom získal na Juilliard School. V letech 1995–1997 byl asistentem dirigen-ta v Clevelandském orchestru, v roce 2000 byl jmenován šéfdirigentem Royal Stockholm Philharmonic, kde jeho žena Kasja William-Olsen hrála na cello. Po třech letech se stal hudebním ředitelem Santa Fe Opera a o rok později hlavním hostujícím dirigentem NDR Symphonie v Hamburku.

Stephen Costello je novou tenorovou hvěz-dou. Šesadvacetiletý tenorista z Filadelfi e, který nedávno ukončil studia na tamější Aca-demy of Vocal Arts, debutoval v newyorské Metropolitní opeře 24. 9. na zahajovacím ga-la představení Donizettiho Lucie di Lammer-moor, v níž zpíval menší roli Artura Bucklawa. O necelý měsíc později zde byl již hlavní teno-rovou postavou, Edgardem. V roce 2006 zví-tězil v pěvecké soutěži George London Foun-dation, představil se na recitálu v londýnské Wigmore Hall, a na rok 2007 obdržel grant od Career Grant od Richard Tucker Music Foundation a debutoval v Dallas Opera v roli Leicestera v Donizettiho Marii Stuardě. Po vystoupeních v Met obdržel již nabídku na hostování v Salcburku v roli Cassia v Otello-vi pod taktovkou Riccarda Mutiho, dále v roli

Vévody mantovského v Rigolettovi v Deuts-che Oper Berlin, Alfreda v La traviatě ve Flo-rida Grand Opera. Do Dallasu se vrátí v titulní roli Donizettiho Roberta Devereuxe.

r�znéOvace pro Marii Callas v La Scale. Davy diváků obsadili 16. 9. La Scalu, aby ve výroč-ní den úmrtí legendární pěvkyně shlédly nový fi lm Callas assoluta, který natočil Philippe Kohly. Při promítání fi lmu, který měl obrov-ský úspěch na Benátském fi lmovém festiva-lu, byla zcela vyprodána, v hledišti převažo-vali mladí lidé, kteří pochopitelně Marii Cal-las neměli šanci poznat (zemřela 16. 9. 1977 v Paříži ve věku 53 let). Intendant La Scaly, Stéphane Lissner, řekl, že tyto oslavy poskyt-ly divadlu velkou příležitost dostat sem publi-kum, které do operního domu nechodí. Primá-

torka Milána, Letizia Moratti, řekla, že město dostalo možnost ocenit pěvkyni, která v La Scale zpívala 11 let. Na večerním promítání vzdal Callas hold také režisér Franco Zeffi rel-li, který promítl svůj fi lm, vzácný záznam ze zákulisí přípravy Tosky v Covent Garden v roce 1964, s Callas a Tito Gobbim v roli Scarpii. Zeffi relli rovněž navrhl, aby byla zahájena sbírka na sochu „La Divina” a Lissner k tomu dodal: „Možná její hlas nebyl největší, rozhod-ně ale Callas byla největší interpretkou. Callas byla opera.“. Muzeum La Scaly otevřelo dvě výstavy na počest Callas, první nabízí jevištní kostýmy (do 31. 1.), druhá snímky ze zákulisí (do 30. 11.).

$eská hudbav zahrani$íŠtefan Margita debutoval 18. 9. s velkým úspěchem v San Francisco Opera, a to v roli Walthera von der Vogelweide ve Wagne-rově opeře Tannhäuser. Další představení, jejichž režisérem byl Graham Vick a dirigen-tem Donald Runnicles, se uskutečnila 23., 26. a 29. 9. a 3., 7., a 12. 10. Kritika hodno-tila Margitův projev jako hlas, který dokáže pokaždé „proniknout k srdcím posluchačů“.

Filharmonie Brno vystoupila 25. 9. v pro-slulém milánském Verdiho auditoriu na kon-certě pod patronací české topmodelky žijící v Itálii Aleny Šeredové. Slavnostního benefi č-ního koncertu ve prospěch italského Unicefu se kromě Šeredové zúčastnil generální kon-zul ČR Karel Beran, představitelé lombard-ské vlády a celá řada dalších osobností. Fil-harmonie hrála skladby Janáčkovy, Dvořá-kovy a Brahmsovy pod taktovkou Alessand-ra Crudeleho. Na recepci, která následovala po koncertu, byla vysoce ceněna především zvuková kultura a nasazení hudebníků. Bene-fi ční koncert se konal pod heslem společně pro děti, společně proti AIDS a ve prospěch Unicefu se kromě vstupenek prodával i čes-ký křišťál. * Ve středu 26. 9. se fi lharmonie přesunula do německého Stuttgartu, kde ve vyprodané Liederhalle provedla mj. Dvořáko-vu Osmou symfonii a Dvojkoncert Bohuslava Martinů s houslisty Marií Gajdošovou a Leo-šem Zavadilíkem.

Houslista Pavel Eret a klavíristka Suzanna Hlinka (Austrálie) vystoupili 8. 8. a 19. 9. na dvou koncertech v norském Bergenu. V tom-to rodišti Edvarda Griega, jehož úmrtí si letos po 100 letech připomínáme, postupně před-nesli všechny tři Griegovy sonáty pro housle a klavír. Kromě toho zde uvedli díla B. Smeta-ny a A. Dvořáka pro housle a klavír.

Houslista Roman Patočka se koncem září vrátil z mezinárodní soutěže Pabla Sara-sateho, pořádané ve španělské Pamplone, kde obdržel 3. cenu. Zároveň v tomto měsíci nastoupil jako koncertní mistr do Deutsches Symphonie Orchester Berlin.

Zpracovala Jitka Slavíková

RÉGINE CRESPIN23. 2. 1927 – 5. 7. 2007

Francouzská sopranistka Régine Crespin zemřela 5. 7. 2007 ve věku 80 let. Bylo jí 29 let, když si do Pařížské opery přišel Francis Poulenc poslechnout její Desdemonu, aby zjistil, zda se její hlas hodí na roli Mme Lidoi-ne v jeho opeře Dialogy karmelitek. Oba se stali přáteli a skladatelova přezdívka „Cre-spinette“ zůstala pěvkyni po celý její život. Největší francouzská primadona své doby začala mezinárodní kariéru v německém repertoáru. Wieland Wagner si ji vybral pro roli Kundry v Bayreuthu. Dalšími jejími významnými rolemi byla Sieglinde ve Val-kýře a Maršálka v Růžovém kavalíru; obě nahrála pro Deccu pod taktovkou Georga Soltiho. S Maršálkou debutovala v Glyn-debourne, v Covent Garden, v Teatro Colón v Buenos Aires a v Metropolitní opeře, kde pracovala se slavnou sopranistkou a peda-gožkou Lotte Lehmann. Crespin poprvé zpí-vala v Salcburku v roce 1967, kde ji Her-bert von Karajan přemluvil k roli Brünnhil-dy ve Valkýře. Crespin ji s ním i nahrála, ale brzy se vrátila k Sieglindě. V Covent Garden zpívala Elsu v Lohengrinovi pod taktovkou Otto Klemperera, a rovněž Tosku a Leonoru ve Fideliovi. V 70. letech začala zpívat mez-zosopránový repertoár a velký úspěch měla zejména jako Carmen a Santuzza v Met. Její nejoblíbenější rolí se stala Off enbacho-va Velkovévodkyně z Gérolsteinu. Proslula také jako koncertní pěvkyně, nedostižnými zůstavají její nahrávky Ravelovy Šeherezá-dy a Berliozova cyklu Letní noci s Ernestem Ansermetem. V letech 1976–1992 učila na Pařížské konzervatoři. V závěru karié-ry excelovala v titulní roli Menottiho opery e Medium, jako hraběnka v Čajkovského Pikové dámě a v roli Mme de Croissy v Pou-lenkových Karmelitkách. Divadelní scénu opustila v sezoně 1989/1990. Regine Cre-spin měla obrovský šarm a sebeironizující humor. I když domov našla na pařížském Montmartru, nikdy nezapomněla na Mar-seille, kde se 23. 2. 1927 narodila.

JERRY HADLEY16. 6. 1956 – 18. 7. 2007

Americký tenorista Jerry Hadley zemřel 18. 7. 2007 v New Yorku ve věku 55 let, osm dní poté, co se pokusil o sebevraždu střel-nou zbraní. V posledních letech trpěl silný-mi depresemi, fi nančními potížemi, osobní-mi a zejména pěveckými problémy. Hadley patřil k největším americkým operním hvěz-dám. Narodil se 16. 6. 1952 v Illinois a vystu-doval zpěv na University of Illinois v Urbana-Champaign. Debutoval v roce 1976 s míst-ní operní společností Lake George Ope-ra, v Mozartově opeře Così fan tutte. Na pozvání Beverly Sills debutoval v New York City Opera v roce 1979 jako Arturo v Lucii di Lammermoor. V následujících letech již hostoval ve Vídeňské státní opeře, londýn-ské Covent Garden, Metropolitní opeře aj. Na radu svých příznivců, sopranistky Joan Sutherland a dirigenta Richarda Bonyngea se Hadley zprvu zaměřil na belcantový reper-toár. Postupně ho ale obdivuhodně rozšířil, od vídeňské operety ke Stravinského Životu prostopášníka (v hlavní roli Toma Rakewel-la) až k amerikým muzikálům. Získal třikrát Grammy Award: za nahrávku Bernsteinova Candida (titulní role, live nahrávka z Barbi-can Centre 1989, dir. L. Bernstein), Floydo-vu Susannah (Virgin Classics 1994, dir. Kent Nagano) a Janáčkovu Její pastorkyni (Šte-va, live nahrávka z Covent Garden 2002, dir. Bernard Haitink).

stud ie , komentá�e��

zlatá éra $eské opery ii.xi. aby se nezapomn#lomilan mack�� Monika Klajblová

Milan Macků jako režisér, scénárista a libretista ovlivnil několik generací především televizních diváků, jako pro-fesor operní režie a režie hudebních forem v televizi vyu-čil v letech 1950–2003 na pražské AMU v podstatě všech-ny současné operní režiséry střední, mladé a nejmladší generace. Rodák z Plzně studoval konzervatoř a AMU, v letech 1951–1961 byl asistentem a pomocným režisérem ND v Praze, 1954–1961 externím a poté do roku 1997 inter-ním režisérem a scénáristou Československé (České) tele-vize. Natočil přes dvě tisícovky hudebních pořadů, větši-nou podle vlastního scénáře: inscenace oper, operet a bale-tů, komponované pořady, záznamy i přímé přenosy koncer-tů a operních představení, medailonky umělců a mnoho dalších pořadů vážné hudby. Napsal skripta Operní režie, operní herectví a režie hudebních forem v televizi, a také libreto k opeře J. F. Nováka Vojnarka.

Když jsem se narodil, údajně mi u hlavy zazpíval kanárek jako předzvěst dalšího osudu. Vždy jsem rád zpíval, i když jsem nepocházel z hudební rodiny. Tatínek byl inženýr v plzeňské Škodovce a maminka se doma starala o mne a mou sestru. Rodiče pocházeli z Telče a já, přestože narozený v Plzni, se cítím být Telčanem. Po několika letech jsme z Plzně pře-sídlili do Prahy. Vzpomínám si, jak mě tatínek jako malého kluka nutil, abych se šel podívat do Národního divadla na operu – a já nechtěl a brečel jsem. Když jsem studoval na reálném gymnáziu, opera mne zauja-la natolik, že jsem do divadla chodil každý den a o víkendech i dvakrát. Hned po maturitě jsem šel studovat operní zpěv na Pražskou konzervatoř, kde jsem se učil hned u několika pedagogů, Běly Chalabalové, Louise Kadeřábka a Dimitra Levytského – ten učil také Eduarda Hakena. Bohužel jsem pro potíže s hrtanem musel zpěvu nechat a kamarádi mi poradili, abych šel studovat režii. Prof. Ferdinand Pujman nás učil kročné frázování, třeba udělat úsměv na 10 dob, nebo svislé vrásky na 8 dob – vše měl přesně vypočítané a na jevišti vyžadoval bezpodmínečné plnění všech svých režij-ních pokynů.

Z divadla do televizePo absolutoriu jsem nastoupil do Národního divadla jako asistent režie a pomocný režisér. Měl jsem to štěstí, že jsem mohl spolupracovat s takovými režiséry jako byli Václav Kaš-lík, geniální vynálezce inscenačních nápadů, nebo Bohumil Hrdlička. Nejvíce se mi líbila Hrdličkova inscenace Smeta-novy opery Tajemství, hlavně jeho úžasná práce se sborem. Rád jsem asistoval i Luďku Mandausovi a Hanušovi � ei-novi. Měl jsem také příležitost sledovat při práci dva zahra-niční režiséry: Rusa Rostislava Vladimiroviče Zacharova a Němce Alfreda Eichhorna. Také jsem vystoupil v malých roličkách, v Dráteníkovi, Lazebníku sevillském, Honzově království a dalších. Mimo Prahu jsem režíroval ještě Hubič-ku v Opavě. Když jsem odmítl vstoupit do KSČ, poslal mne v roce 1961 tehdejší ředitel Národního divadla Bedřich Prokoš režíro-vat operety do Prešova. Při první příležitosti jsem utekl zpět do Prahy, do Československé televize, kde jsem již od roku 1954 externě pracoval jako asistent režie. Ke spolupráci mě přivedl režisér V. Kašlík. Byla to pro mne obrovská škola. Vůbec první práce s ním bylo přímé živé vysílání Rusalky ze studia v Besedě, v samých počátcích Československé tele-

vize. Brzy potom jsem sám začal režírovat menší hudební pořady a televizní tvorbě jsem už zůstal věrný. V divadle jsem sice režíroval rád, ale, bohužel, jen sporadic-ky, např. v karlínském hudebním divadle operetu Arthura Sullivana Gondoliéři, v Bad Hersfeldu Mozartovu Kouzel-nou fl étnu, a samozřejmě především na AMU, například aktovky Václava Felixe Čím zrají muži, operu Jiřího Pauera Manželské kontrapunkty a mou zvláště oblíbenou Veselohru na mostě Bohuslava Martinů. Tu jsem v roce 1974 režíroval také v Národním divadle, kde ji dirigoval Jiří Kout a pojal ji jako hravou hříčku poskládanou z kostek dětské stavebni-ce, v níž nakonec všichni zvítězili. Spolu s Ariadnou v režii Ladislava Štrose se inscenace hrála tři roky a slavila úspěchy i na festivalech v Madridu, Wiesbadenu a Bordeaux.

Opery a operety v televiziNaproti tomu režírování oper a operet v televizi jsem si užil. Natočil jsem čtyřicet operních a operetních inscena-cí a odvysílal dvaašedesát přímých přenosů z divadel, včet-ně dvanácti operních představení z Bad Hersfeldu. Jednou z prvních oper, které jsem v televizi režíroval, byla Mozarto-va Così fan tutte v roce 1962 s pěvci Ivanou Mixovou, Jaro-slavem Horáčkem, Daliborem Jedličkou a dalšími. Přestože se v televizi mají všichni držet přesně scénáře, vždycky jsem byl rád, když představitelé, ať to byli pěvci nebo herci, přišli s vlastními pocity a nápady, jak postavu inter-pretovat. V televizi odpadají dlouhé korepetice a zkoušky, pěvci nazpívají nahrávku (playback) většinou v rozhlasovém studiu. Často se ale natáčelo v pozdních večerních hodinách, až když byla studia volná. Vlastní playbacky však měly znač-né výhody, protože byly připraveny právě pro danou insce-naci. Pěvci dostávali nahrávku domů, aby se na natáčení mohli dobře připravit. Někdy se také použila gramofono-vá nebo starší rozhlasová nahrávka, například v pořadech Operní dueta, nebo v inscenaci opery Lásky hra osudná. Po několikadenních zkouškách ve studiu se natáčelo hned „naostro“, měl jsem na to v průměru 6 – 8 dní. Na operu

Milan Macků

Fo

to M

on

ika

Kla

jblo

vá

stud ie , komentá�e ��

Tkalci, s E. Hakenem v hlavní roli starého Hilse, jsem však měl pouhé 3 dny! Natáčení se muselo stihnout do odjezdu opery Národního divadla do Itálie, provázela ho velká ner-vozita, ale díky sehranosti a zkušenostem týmu se to zvládlo ke spokojenosti všech. Rád vzpomínám i na inscenaci opery Dona Giovanniho z roku 1974, která se vůbec poprvé v historii ČST natáčela se špičkovým mezinárodním obsazením. Původně se mělo natáčet v Tylově (dnes Stavovském) divadle na legendár-ní scéně Josefa Svobody, ale kvůli komplikacím se nakonec točilo v ateliéru ČST, v dekoracích a kostýmech Ladislava Branče. Všechny kostýmy do inscenací se tenkrát šily. Zpí-valo se v italštině a s představiteli rolí jsem se domlouval nej-méně čtyřmi jazyky. Dona Giovanniho zpíval slavný Bulhar Nikolaj Gjuzelev (hostoval i v Metropolitní opeře), Dona Ottavia neméně proslulý Wieslaw Ochman, Donnu Annu Rumunka Eugenia Moldoveanu (pozdější vídeňská Vio-letta, Mimi aj.), Zerlinu Ruska Galina Pisarenko, Maset-ta Němec Erich Siebenschuh a Komtura Maďar Ferencz Szalma. Od nás dirigoval Jan Štych, skvělý Karel Berman zpíval Leporella a Marcela Machotková Donnu Elvíru. V té době to byl jeden z největších počinů už proto, že diváci, kteří se jen těžko dostávali za hranice, mohli vidět a slyšet věhlasné pěvce, odborníci zase mohli srovnat zdejší herec-kou a pěveckou úroveň se zahraniční. Z dnešního pohledu, kdy v podstatě v každém českém divadle zpívá mezinárodní obsazení a jsou dostupná operní DVD z celého světa, se to tak bombastické samozřejmě nejeví.Asi nejraději mám inscenaci opery Lásky hra osudná s nád-hernou veristickou hudbou Zdeňka Folprechta. Použili jsmestarší nahrávku s Beno Blachutem, Ladislavem Mrázem a dalšími, vytvořili jsme moderní scénu zaplněnou odshora zavěšenými míčky. Natáčelo se v roce 1969, o tři roky dří-ve opera v divadle příliš nezaujala, proto jsem ji pro televizi upravil a podařilo se mi účinně vystupňovat linii příběhu. Alespoň přišlo mnoho kladných ohlasů. Ze scénografů jsem pracoval nejčastěji s Ladislavem Bran-čem, Michaelem Dáňou a Milošem Dittrichem. Pro insce-naci Dimitrije jsme dostali příkaz, že na scéně nesmí být žádní svatí, a Dittrich to vyřešil velmi vynalézavě tak, že na dřevěné desky namaloval obličeje, které vypadaly jako svatí. Nakonec se inscenace stejně vysílala jen jednou, pro-tože pojednávala o boji mezi Ruskem a Polskem. Titulní roli vytvořil tenorista Viktor Kočí, který pro ni měl odpo-vídající výraz. To už se vedly vášnivé spory o tom, zda pro televizní záběry mají pěvce nahrazovat činoherci. Měli jsme na paměti, že v televizi, kde jsou časté detaily tváří, musí vypadat představitel role přesvědčivě. Na druhou stranu činoherci neuměli vytvořit autentickou iluzi tvorby tónu, třeba napětí výšek, tak jako pěvci. Proto jsem do operních a operetních rolí obsazoval pokud možno herecky schopné a vizuálně vhodné pěvce, nebo hudebně nadané činoherce. Rád jsem spolupracoval vedle Viktora Kočího také s Karlem Fialou, Marcelou Machotkovou, Libuší Márovou, Karlem Kalašem, z herců třeba s Josefem Čápem, Carmen Maye-rovou nebo Jiřím Hromadou. Vím velmi dobře, že práce ať v divadle, nebo v televizi, je vždycky kolektivní dílo, a já jako režisér jsem jen všemu dával směr a koordinoval práci ostat-ních – vždyť při velkých inscenacích se pracovalo se 150 až 300 účinkujícími! Především jsem se dohodl s dirigentem na koncepci, považu-ji za nevhodné, aby dirigent učil pěvce na korepeticích svému pojetí dramatického výrazu a režisér na něj teprve dodatečně lepil pojetí své. V televizi pro mě jako scénáristu a režiséra byla prvotní hlavní myšlenka, nápad. Nad scénářem se sešel štáb, dohodla se nahrávka, scéna, kostýmy, kamera a další. Ve scénáři pak bylo uvedeno úplně všechno od obsazení až po stanovení konce natáčení. Pro vtažení televizního diváka do děje jsem hodně využíval už počáteční titulky, nebo pře-

dehru, při níž jsem uvedl hlavní upoutávku. Třeba v Hráčovi Sergeje Proko� eva to byla otáčející se ruleta, po níž kulič-ka hlasitě obíhala, a teprve pak začala hrát hudba. Asi opti-mální délkou televizní inscenace opery je 60 až 120 minut, aby se divák bavil a nenudil. Natočili jsme ovšem i mnohem delší inscenace, vždy záleželo na díle samém. Pokud jsem ho upravoval a zkracoval, už nad klavírním výtahem jsem vážil, jak zachovat dějovou linku a správně vyzvednout dramatické jádro díla. Někdy se zkracovaly strofi cké árie nebo se něk-terá čísla škrtala. A nebo se, když to bylo vhodné, natočilo pouze jedno nebo dvě dějství – třeba z opery Emila Hlobila Měšťák šlechticem se natočilo jen první dějství, neboť bylo nabité dějem a ucelené. Snažil jsem se zaujmout rovněž stří-dáním scén, pestrým sledem záběrů od detailů po velké celky rozehrané na celé ploše studia. Pokaždé jsem měl na mys-li široký okruh diváků od odborníků po obyčejné lidi, kteří třeba operu vidí poprvé.

Vážná hudba v televiziNejvětší úspěchy jsem slavil se seriálem „Česká fi lhar-monie hraje a hovoří“. Za něj jsme v roce 1980 také obdrželi cenu Zlatá Praha. Každé setkání se sugestivním a profesionálním Václavem Neumannem bylo ohromné. Úžasně zvládal přechody od vyrovnaného vypravěče k zau-jatému dirigentovi. Dopisy diváků potvrdily, že jsme zís-kali i obecenstvo, které dříve vážnou hudbu vůbec nepo-slouchalo. Velmi rád a často jsem spolupracoval s kameramanemIljou Bojanovským, dokonale jsme si rozuměli. Pro pořa-dy vážné hudby jsme vybírali atraktivní prostředí českých hradů, zámků a dalších krásných míst naší vlasti, aby ani oko nebylo ochuzeno. Mnohé pořady se s velkým úspěchem vysílaly i v zahraničí. Jinde než v televizi bych nepotkal tolik zajímavých lidí. Mohu říci, že ti největší a nejslavnější, jako například Ladi-slav Pešek nebo František Filipovský, byli nejspolehlivěj-ší, skromní, vždy bezvadně připravení a na zkoušky, které se často konaly různě po Praze, také v Hlaholu, přicházeli jako první. Natočil jsem spoustu medailonů umělců. Setkal jsem se i s Rudolfem Frimlem při natáčení jeho medailonu – nedalo mi to, zazpíval jsem mu a on mi hned nabídl, že se mnou nato-čí své Závišovy písně. Bohužel jsem onemocněl a sešlo z toho. Jindy jsem při přenosu Pražského jara obdivoval Leopolda Stokowského, jak ve svých devadesáti dirigoval. Režíroval jsem přenosy ze slavnostního představení Libuše jak s Mila-dou Šubrtovou, tak s Gabrielou Beňačkovou. Před každým přenosem jsme se s hlavním kameramanem, který měl na sta-rosti také světla, a s dalšími spolupracovníky šli podívat na generálku představení. Většinu oper jsem znal zpaměti, což mi režii přenosu značně usnadňovalo. Jako jeden z prvních jsem při natáčení uplatňoval nápovědu střihu.Při práci jsem se vždy snažil vytvořit příjemné prostředí a všechny nadchnout pro společnou věc. Myslím si, že dob-rý režisér má dílo pozvednout, ukázat ho z nejlepší možné stránky, aby diváci odcházeli z divadla či vstávali od obra-zovky spokojeni a příjemně naladěni z krásného večera a z poznání něčeho nového. Šlo mi o to, abych na nádhernou vážnou hudbu přilákal vkusnou formou co nejvíc posluchačů a diváků. Doufám, že jsem svou prací přispěl alespoň malou měrou k popularizaci vážné hudby – a hudby vůbec. •

stud ie , komentá�e��

duchovní píse&v $eských zemíchxi. duchovní píse& v dnešním život# církví. katolická církevPředposlední díl našeho seriálu o duchovní písni je věnován zpěvníkům užívaným v liturgii římskokatolické církve – Jed-notnému kancionálu a Mešním zpěvům. Oba dva mají své zastánce i kritiky. Naším cílem však není postavit oba tábory proti sobě, ale vedle sebe, a ukázat tak na rozdílné cesty, jimiž se editorská práce na duchovním zpěvníku může ubírat …

kancionál – spole$ný zp#vník $eských a moravských diecézí� Karel Cikrle

Myšlenka jednotného kancionálu pro Čechy a Moravu se zrodila po První světové válce. Vlastním impulsem, který sjednocení odstartoval, byl Druhý vatikánský koncil (1962–1965), konkrétně jeho konstituce Sacrosanctum concilium. Z mnoha vrstev jejího vlivu na lidovou duchovní píseň se teh-dy nejsilněji vnímala skutečnost, že zatímco se dosud písně zpívaly k liturgii, nyní se se zpěvem písní liturgie koná, zpěv se stal její integrální složkou. Tedy že lidová duchovní píseň dostala mnohem vyšší funkci, než měla dosud, a tudíž se na ni kladou i mnohem vyšší nároky. Tyto nároky nesplňoval žádný z tehdy používaných kancionálů – Český kancionál, Boží cesta a Cyrilometodějský kancionál. V letech 1964–1965 dosavadní diskuse o fenoménu jednot-ný kancionál dostávaly řád a formu. Ukázaly, že tradice tří stávajících zpěvníků je velice silná a že nový zpěvník bude mít tím větší naději na přijetí, čím více na ně bude navazo-vat. Tak vykrystalizovaly zásady pro další práci: 1. Kancionál bude mít tzv. část modlitební a písňovou. 2. Přednost budou mít písně uvedené ve všech třech nebo alespoň dvou kanci-onálech, všechny tři zpěvníky budou přibližně stejně zastou-peny a také budou přibližně stejně zastoupena všechna údo-bí dějin lidové duchovní písně. 3. Kancionál bude skrom-nější, otevřený pro další rozšiřování. 4. Přijmou se užívané textové i hudební verze. Protože se však v jednotlivých kan-cionálech velice často vzájemně liší, mohou se u textů dělat další citlivé úpravy ve prospěch srozumitelné výpovědi a sou-časného jazyka, u nápěvů se bude vycházet z polarity mezi původní nebo kritickou verzí a verzemi současnými s tím, že čím starší píseň, tím větší důraz na verzi původní.Ordináři pak jmenovali komisi, která měla kancionál vytvo-řit. Vedoucím byl P. Ladislav Simajchl, písňovou sekci tvoři-li zástupci jednotlivých diecézí: Miroslav Venhoda (Praha), P. Vilém Müller (Hradec Králové), P. Pavel Janeček (Čes-ké Budějovice), Karel Cikrle (Litoměřice), P. Jan Veselka (Olomouc), P. František Holík (Brno). Texty měl na staros-ti dr. Václav Renč. Vedle osob do komise jmenovaných spo-lupracovalo několik dalších lidí, za všechny nutno jmenovat P. Karla Kudra a Jiřího Strejce. Jednotlivé písňové oddíly (např. adventní, vánoční ad.) vznikaly dvoukolově – nejprve se podle zmíněných kriterií dohodlo, které písně bude oddíl obsahovat a v druhém kole se rozhodlo o textu a nápěvu. Druhé kolo bylo daleko nároč-nější než prvé, protože delegáti hájili jednak svou diecézní tradici a jednak svůj pohled na historickou hodnotu písně, především nápěvu. Během práce na Kancionálu vzniklo také několik nových písní, většinou to byly texty Václava Renče zhudebněné Pet-rem Ebenem a Zdeňkem Pololáníkem. Pokoncilní obnova

však přinesla i nové formy zpěvu, a to zpívané dialogy mezi knězem a lidem, které podložil chorálním nápěvem P. Fran-tišek Holík a nově zhudebnil P. Josef Olejník, dále ordinári-um (lidem zpívané stálé části mše), které zhudebnily desítky skladatelů a konečně responsoriální žalmy. I tyto nové písně, zpěvy lidu, tři ordinária česká, jedno latinské a výběr respon-soriálních žalmů byly do Kancionálu zařazeny.V pracovní komisi byla stále živá myšlenka, že se v době bouřlivého pokoncilního kvašení nedělá defi nitivní nový kancionál, ale pouze prvý krok k němu, a to základní výběr ze stávajícího – říkalo se – klasobraní. Projevilo se to i tím, že 173 zařazených titulů písní (některé jsou písňovými cyk-ly; nápěvů je 223) bylo rozčleněno do devíti oddílů s tako-vým číslováním, které umožňovalo přidávání dalších písní: 101 ad. písně adventní, 201 ad. vánoční, 301 ad. postní, 401 ad. velikonoční, 501 ad. zpěvy ke mši a písně mešní, 601 ad. responsoriální žalmy, 701 ad. písně k Pánu Ježíši, 801 ad. pís-ně mariánské a k svatým, 901 ad. písně příležitostné. Komi-se také vypsala skladatelskou soutěž na varhanní doprovod, který by odrážel současnou dobu. Soutěž vyhodnotila, sta-rostí o všechno další pověřila P. Karla Cikrleho a roku 1970 se rozešla.Kancionál vyšel v roce 1973. Doba normalizace se na něm podepsala i tím, že přes veškerou snahu byl tisk odbyt (něk-teré strany byly vytištěny ze sazby před korekturou) a že směl vyjít jen v nákladu 20 000 kusů, přestože ho bylo potřeba 500 000. V následujících letech pak vyšlo dalších devět vydá-ní ve stejném nákladu.I příprava varhanního doprovodu, jenž vyšel po velkých peri-petiích roku 1980, byla složitá. Jednak dobou normalizace a jednak tím, že většina harmonizací byla až na výjimky více než sporná, takže u mnoha písní byly zařazeny doprovody z dřívějších sbírek. V roce 1981 se sešlo v Brně asi 30 zainteresovaných kněží

Píseň Narodil se Kristus Pán (Kancionál. Společný zpěvník českých a moravských

diecézí, 30. vyd., Praha 2004)

Re

pro

arc

hiv

stud ie , komentá�e ��

a varhaníků a schválilo koncepci rozšíření Kancionálu. Kon-cepce vycházela ze zkušeností s Kancionálem a také z faktu, že v té době už vyšly nové liturgické knihy a byly jasné tren-dy liturgické obnovy. Modlitební část tak byla zcela přepra-cována, písňová rozšířena o dalších 55 písní a 34 titulů zpě-vů nepísňového charakteru. Polovina písní a téměř všechny zpěvy byly nová tvorba.Dosud vyšlo 31 vydání v nákladu 935 000 výtisků, k tomu 200 000 nouzových výtisků pouhých písňových textů. Od roku 1992 obsahovala některá vydání doplněk písní z olo-moucké tradice, v roce 2004 jedno vydání začlenilo doplněk z tradice diecéze královéhradecké. Kancionál má v dnešní době funkci liturgické knihy lidu – shromáždění křesťanů, a proto musí pokrývat potřebu pís-ní a zpěvů ke všem bohoslužbám (např. mše, křest, svat-ba, pohřeb, bohoslužba slova), k různým obnoveným i no-vým tématům (např. kajícnost, oslava Boha, ekumenismus), k novým pohledům na liturgický kalendář a k dalším aspek-tům. Přitom texty mají mít charakter společné modlitby, refl ektující nejen význam aktuálního bohoslužebného úko-nu, ale i jeho vnější situace a pochopitelně dnešní jazyk tex-tu i hudby.První vlaštovky tohoto nového pojetí už přilétly v součas-ném vydání Kancionálu. Ale jejich plnější rozvinutí a zdo-mácnění skrze desítky zbrusu nových písní Kancionál tepr-ve čeká.

mešní zp#vy� František Šmíd

Kancionál, společný zpěvník českých a moravských diecé-zí, představuje jedno pojetí zpěvníku, který vyhoví nejsnáze potřebám většiny. Obsahuje určitý základ obecně známých písní a vyhovuje kostelům, kde se nové písně vůbec nena-cvičují. Je však řada nedělí a svátků, ke kterým se v Jednot-ném kancionálu nenajdou vhodné zpěvy. Např. pro dobu postní obsahuje převážně písně o umučení Páně a nedostává se písní, vhodných k evangeliím postních nedělí. Například o 2. neděli – Zjevení Páně na hoře Tábor, o neděli 3. A – že-na u studnice Jakubovy, 4. A – Uzdravení slepce od narození, 5. A – vzkříšení Lazara. Nejsou písně např. pro svátek Zje-vení Páně, Křtu Páně, Obětování Páně a Proměnění Páně, na řadu svátků svatých a mnoho jiných.Již nad rukopisem Kancionálu v r. 1969 vyvstaly rozpaky v liturgicky živých společenstvích některých pražských kos-telů nad tím, zda národ, který má zřejmě největší množství duchovních písní ze všech národů vůbec, nemohl předvést důslednější realizaci opravdu liturgického zpěvníku. Já jsem tehdy měl rozsáhlou sbírku fotokopií ze starých kancionálů. Připravoval jsem ji původně pro Kancionál. Když jsem s tím byl odmítnut, už jsem neuvažoval o pokračování. Ale když mi tehdejší sekretář České liturgické komise P. Jan Matěj-ka navrhl představu vytvořit ucelený soubor z českých písní, odpovídající osnově Graduale Romanum, a k tomu soubor českých písní místo latinských hymnů – obdobu latinského Liber hymnarius, řekl jsem: jdu do toho. Výběr zpěvních tex-tů byl jakýmsi vyplňováním osnovy liturgických knih. Pod-le mého názoru je škoda, že se neprosadil název Český gra-duál místo nešťastného názvu Mešní zpěvy, který navozuje myšlenku jakéhosi dalšího kancionálu. Cílem práce nebylo vytvořit „vzdorokancionál“, ale připravit sbírku zpěvů pro liturgicky živá společenství této menšiny, jejíž potřeby byly trvale opomíjeny.Veškerá práce byla tentokrát organizována v soukromém bytě, aby nemuseli být vynecháni laici – varhaníci, kteří by nezískali potřebný státní souhlas. Na arcibiskupství byl odnášen jen výsledek práce. Byli získáni vzdělaní liturgové,

kromě P. Jana Matějky P. Miroslav Máša, dr. Václav Kon-zal a v počátcích i P. Bonaventura Bouše. Z nich zejména dr. Konzal a P. Máša se podíleli na nezbytné úpravě textů. Já jsem dodával ze své fotodokumentace starých kancioná-lů materiály k hudební i textové redakci a podílel se na pře-pisu melodií spolu s dr. Václavem Plockem. Hudební sekci dále představovali varhaníci Otto Novák, Bohuslav Korejs, prof. Karel Hron, ing. Marek Čihař a skladatel Karel Skle-nička. Uvedený tým se hned od počátku shodl na tom, že kromě vytvoření uceleného liturgického souboru je třeba vyřadit nehodnotné písně a u těch cenných respektovat muzikolo-gicky správné znění melodií, založené na studiu původních pramenů. Hudební zápis našich písní byl neuvěřitelně komo-len pod vlivem různých dobových teorií i osobních názorů pořadatelů kancionálů v 19. – 20. století. Byla tedy zvolena zásada: 1) tam, kde se píseň plynule vyvíjela v průběhu staletí, přijmout soudobé znění písně. Jednalo se o několik málo pís-ní, např. Narodil se Kristus Pán, nový nápěv Svatý Václave. 2) tam, kde byl nápěv písně násilně změněn podle soudobého vkusu ve 20. století, vrátit jej k nápěvu původnímu.Také při úpravě textů bylo třeba nedělat zbytečné změny a vycházet ze zásad, které výstižně formuloval prof. dr. Anto-nín Škarka K novému vydání Českého kancionálu. (Cyril 1946, s. 25).Při sestavování Mešních zpěvů bylo hovořeno i o tom, jak nezaložit zbytečnou nejednotu v melodiích oproti již vyda-nému Jednotnému kancionálu při zachování výše uvedených hymnologických zásad. Jsem svědkem toho, že u řady písní jsme rozvažovali, zda je dát do Mešních zpěvů, nebo mno-hé, zejména ty často měněné v 19. století, raději přenechat Kancionálu. Nemohly být vynechány cenné nápěvy, obsa-hující navíc texty potřebné k vytvoření uceleného liturgic-kého souboru.Domnívám se, že oba kancionály mohou existovat vedle sebe. Sám hraji v naší farnosti z Mešních zpěvů i Kancionálu. Vytvoření důsledného uceleného liturgického souboru pís-ní, jakési obdoby graduálu a hymnáře, je podle mého názo-ru pokusem naprosto ojedinělým, který nemá zatím obdo-by ani v cizině. Snahou České liturgické komise bylo využít našeho bohatství písní, a přispět tak k souznění zpívaného a čteného slova při liturgii. •

Re

pro

arc

hiv

Ukázka výběru zpěvů na 2. neděli postní (Mešní zpěvy, Vatikán 1989)

stud ie , komentá�e��

prameny živé hudby xi. barokní koncertya co z nich z�stalo� Václav Kapsa

V minulých dílech seriálu Prameny živé hudby byly předsta-veny nejrůznější problémy spjaté se starou hudbou od gre-goriánského chorálu, přes středověkou píseň, renesan ční polyfonii, až po hudbu rudolfínské Prahy. Poznali jsme nejen řadu typů notovaných pramenů – nejrůznější kodexy, hlaso-vé knihy, kancionály, hudební tisky či tabulatury –, ale i pra-meny nenotované, zastoupené pozůstalostními či hudební-mi inventáři. Máme-li nyní rovnýma nohama skočit do doby baroka, rozhodně nám neuškodí, když se ještě před odra-zem z návrší na Bílé hoře porozhlédneme, k jakým změ-nám v hudbě právě došlo a s jakými novými typy pramenů bychom se snad mohli setkat. Rozhlédneme se raději důklad-ně, neboť nás čeká daleký skok – přelétneme zmatky a utr-pení třicetileté války i následující postupnou obnovu země, tvořící nyní součást rakouského impéria, a přistaneme až ve vrcholném baroku na počátku 18. století. Již koncem 16. století vznikl v Itálii nový monodický styl, výrazově bohatý sólový zpěv doprovázený generálbasem svě-řeným nejrůznějším nástrojům. Spolu s novým stylem vznik-ly i nové hudební druhy jako opera, oratorium či árie. Sta-rý polyfonní styl – stile antico – však byl nadále pěstován, především na poli církevní hudby. Konečně, došlo rovněž k zásadní emancipaci instrumentální hudby, která vedla k postupnému vzniku řady nových specifi cky instrumentál-ních hudebních druhů, jako jsou například sonáta či kon-cert. Ke změnám samozřejmě docházelo postupně a rozdíl mezi hudebním jazykem začátku 17. a první poloviny 18. sto-letí je obrovský. Jedním z univerzálních znaků nového stylu je již zmíněný generálbas, tedy očíslovaný basový hlas zachy-

cující harmonický průběh skladby a interpretovaný zpra-vidla celou skupinou akordických i basových melodických nástrojů – v počátcích novodobé historické refl exe barok-ní hudby bylo dokonce toto období nazýváno dobou gene-rálbasu.Druhým, snad ještě obecnějším, principem hudebního baro-ka je koncert. Takzvaný koncertantní princip spočívá v sou-hře, anebo naopak v „soupeření“ jednoho či více sólistů a celého ansámblu, nebo také dvou či více nástrojových nebo hlasových skupin. Název concerto bývá odvozován jak z latin-ského concertare, což znamená soupeřit či svářit se, tak ale rovněž z italštiny, kde totéž slovo znamená domluvit se či být ve shodě. Zpočátku byly také jako concerto označovány nej-různější skladby pro vokální či vokálně-instrumentální sou-bor. Nebudeme zde nahrazovat hudební encyklopedii či ději-ny hudby líčením historie koncertu v 17. a 18. století, pouze konstatujme, že snad nejvýraznějším projevem koncertant-ního principu je hudební druh instrumentálního koncertu, který postupně vykrystalizoval na přelomu 17. a 18. století. Koncertantní prvky v podobě střídání sóla (tj. sólisty či sólis-tů) a tutti (všech) však nalezneme nejen v instrumentální, ale i ve vokální hudbě. Takzvaná ritornelová forma, spočí-vající ve střídání sóla a orchestrálního ritornelu navracejí-cího se v různých tóninách, se stala nejen základní formou koncertu a árie, ale například i obvyklým formovým kon-ceptem velkých vokálně instrumentálních vět v církevních skladbách.Vraťme se však k pramenům, které stojí v centru našeho zájmu. S řadou z nich jsme se setkali již v předchozích dílech – hudba se i v baroku provozovala z partů, v příznivých dobách docházelo k rozvoji hudebního tisku, hudba pro loutnu či klávesové nástroje se ještě dlouho měla zapisovat v podobě tabulatury. S rozvojem nových hudebních druhů jsou zde však i některé zcela nové typy pramenů – takovou novinkou je například synopse nebo libreto, tištěný obsah či text opery nebo oratoria, který sloužil pro informaci a orientaci poslu-chače v ději. Většinu oper a oratorií provozovaných v čes-kých zemích v době baroka známe právě a pouze prostřednic-tvím libret. I když se jejich hudba nedochovala, je možno je na základě těchto pramenů studovat a v některých případech též – alespoň hypoteticky či částečně – rekonstruovat do pro-veditelné podoby. Zvláště v případě oper pořádaných jako součást korunovačních či jiných dvorských slavností máme obvykle kromě libret k dispozici ještě další písemné prameny – popisy a nákresy scén, svědectví účastníků, relace vyslan-ců atd. Pozoruhodně komplexně je po této stránce doloženo například ojedinělé hudebně-dramatické představení Phas-ma Dionysiacum Pragense z roku 1617 nebo provedení opery Johanna Josepha Fuxe Costanza e fortezza v rámci slavností korunovace Karla VI. českým králem roku 1723. Konečně, počínaje rokem 1724 působí italští operisté natrvalo v Pra-ze, o málo později zahajuje více či méně pravidelný operní provoz – tentokrát s domácími silami – na svém jaroměřic-kém panství hrabě Questenberg. Tyto dlouhodobé aktivi-ty samozřejmě zanechaly řadu stop v archivech, úřední či osobní korespondencí počínaje a librety konče. Nejnovější nálezy či spíše identifi kace partitur jaroměřické a pražské provenience v zahraničních archivech a knihovnách ve Víd-ni a Řezně pak vzbuzují naději, že ještě řada hudebních pra-menů tohoto druhu čeká na své objevení.Pokud bychom naši představu o barokní hudbě v českých zemích odvozovali pouze z dochovaných hudebních prame-nů, pak bychom museli dojít k závěru, že jiná než církevní hudba se hrála jen naprosto výjimečně. Většina hudebních sbírek z barokní doby dochovaných v Čechách a na Mora-vě skutečně pochází z chrámových kůrů a obsahuje zpra-vidla pouze církevní hudbu. Výjimkou potvrzující pravidlo je unikátní kroměřížská sbírka kapely biskupa Liechten-stein-Castelcorno z Kroměříže, nepochybně nejvýznamněj-

Praga nascente da Libussa e Primislao, libreto pasticcia provedeného společností

Antonia Denziho v roce 1734 v Praze

Re

pro

arc

hiv

stud ie , komentá�e ��

ší středoevropská sbírka hudby druhé poloviny 17. století, v níž se nachází též mnoho cenných instrumentálních skla-deb z repertoáru biskupské kapely. K dalším velkým kolek-cím domácí barokní hudby patří například hudební sbírky pražských křižovníků, svatovítské katedrály či brněnského kostela sv. Jakuba. Množství dochovaných hudebních inven-tářů pochází rovněž až na výjimky z chrámových kůrů. Zna-mená to tedy, že se u nás v baroku jiná než církevní hud-ba nehrála a nekomponovala? Anebo, že alespoň o hudbě v kostelech máme na základě domácích pramenů dostateč-né informace? Odpověď je dvakrát ne. Přes řadu dochova-ných pramenů se ani v tomto případě neobejdeme bez stu-dia nejrůznějších sekundárních písemných pramenů a rov-něž zahraničních sbírek. Pro naši chrámovou hudbu prv-ních desetiletí 18. století patří k těm nejvýznamnějším zdro-jům hudebniny katolického dvorního kostela v Drážďanech – působiště Jana Dismase Zelenky spravované jezuity z Čech – a také chrámové sbírky pocházející z Vratislavi, uložené dnes v univerzitní knihovně ve Varšavě.Přibližně s počátkem 18. století začíná rovněž zlatá éra roz-květu šlechtických kapel. Jak však výstižně formuloval ve svých Dějinách hudební Prahy 18. století Otakar Kamper, „jsou-li hudební díla církevní českého původu z té doby – hlav-ně z prvních tří desetiletí – poměrně vzácná a proto nepostaču-jí pro seznání domácí tvorby v celém jejím rozsahu, naskytují se ještě větší nesnáze, chceme-li zjišťovati poměry tehdejší svět-ské instrumentální produkce.“ To málo, co se z instrumen-tální tvorby českých skladatelů vrcholného baroka docho-valo, je roztroušeno v řadě zahraničních sbírek, doma však nenajdeme téměř nic. V Čechách citelně chybělo nejvyšší patro dvorní hudby, totiž panovnický dvůr s dvorní kape-lou a rovněž s archivem shromažďujícím a hlavně uchová-vajícím hudebniny členů kapely. V Drážďanech například vděčíme za dochování skladeb tamních skladatelů – včet-ně těch Zelenkových – přímo panovnici Marii Josefě Habs-burské, která vykupovala pozůstalosti hudebníků a nechala je uložit v dvorním archivu. Šlechtické kapely měly naproti tomu značně epizodický charakter a po smrti svého zaklada-tele zpravidla zanikly včetně hudebnin, které sloužily jejich provozu. Z řady jistě skvělých ansámblů tak v lepším přípa-dě známe jen několik jmen hudebníků a vrcholem blaženosti hudebního historika je, když narazí na účet či kvitanci sou-visející s hudbou.Pokusme se však ještě alespoň na závěr dostát názvu toho-to seriálu a zabývat se živou, znějící hudbou. Stojí-li před skladbou a jejími prameny hudebník a muzikolog, jedná se principiálně o dva odlišné postoje. Vědec má vždy možnost, ba dokonce povinnost, říci v případě obtížně řešitelného problému „nevím“, případně odkázat na jiné možné řešení v poznámce pod čarou. Interpret však daný problém musí vyřešit jednoznačně – i to je jedním z projevů života hudby, která je právě provozována. Řadu problémů je pak třeba roz-lousknout ještě předtím, než zazní první tóny. Jedním z nich je problém obsazení. Snaha po obsazení partů těmi „správ-nými“ nástroji vlastně stála u zrodu takzvané historicky pou-čené interpretace. A stále aktuální je rovněž problém veli-kosti použitých prostředků: srovnejme například jakoukoli starší nahrávku Bachových kantát či Mše h moll s nahráv-kami z posledních desetiletí – tam, kde byl dříve nasazován velký sbor, nalezneme dnes často skromně obsazený ansám-bl nebo dokonce jen jeden hlas pro každý part. Jako každý správný problém má i otázka obsazení své prak-tické aspekty: často souvisí se silami – či fi nancemi –, kte-ré jsou k dispozici. Podobné problémy řešili samozřejmě i barokní skladatelé, jako byl například svatovítský kapel-ník František Mikuláš Xaver Wentzely. Ten své mše a další církevní skladby vydané v Praze roku 1700 ve sbírce Flores verni koncipoval – jak píše v předmluvě – „v německo-čes-kém stylu“ a právě tak, aby „mohly být vhodně prováděny

všude v této zemi“. Hned na titulní straně sbírky můžeme sledovat rozvržení hlasů. Čtyři zpěvní hlasy a dvoje hous-le jsou označeny „in concerto“ a bez nich a ještě bez basu, resp. varhan, hrát Wentzelyho díla nelze. Zbytek ansámblu, tedy dvě violy a tři trombony, je naopak nadepsán „pro com-plemento ad libitum“, orchestr je jimi tedy možno doplnit dle možností a libosti. A následuje ještě důležitá poznámka – „voces pro capella“, tedy party pro vokální ripieno neboli sbor, získáme z již existujících hlasů „in concerto“ tak, že budeme zpívat či opíšeme pouze místa, která jsou označena R., tedy ripieno, což znamená vlastně totéž co tutti. „Kdyby ti však [toto dílo] nebylo po chuti, alespoň ti (jak doufám) nezhořkne v ústech“, dodává v předmluvě Wentzely. A my dodejme, že v pramenech české barokní hudby můžeme najít díla, která nám nejsou po chuti, a může se dost dobře stát, že nám třeba i po svém „oživení“ zhořknou v ústech. To však nikterak neumenšuje naši zvědavost a chuť se k těmto pra-menům vracet. •

František Mikuláš Xaver Wentzely, Flores verni, Praha 1700

Re

pro

arc

hiv

stud ie , komentá�e�

novinky soudobé hudbyxi. hanuš barto&: symfonický obraz pro velký orchestrpo západu slunce� Miloš Haase

Hanuš Bartoň (* 1960) absolvoval Pražskou konzervatoř a hudební fakultu AMU hned ve dvou oborech: ve sklad-bě byl žákem Ilji Hurníka a Jiřího Pauera, ve hře na kla-vír Emila Leichnera a Jana Panenky. Po absolutoriu (1986) pokračoval v aspirantuře u Svatopluka Havelky na katedře skladby, kde v současnosti působí jako docent. Vzdělání si doplnil na zahraničních stážích, mj. u Franka Donatoniho v Sieně. Jako interpret, sólista i komorní hráč, člen souboru MoEns, se cílevědomě věnuje uvádění soudobé tvorby, řa-du skladeb českých i zahraničních skladatelů premiéroval. Zároveň je renomovaným interpretem staré hudby v soubo-ru Ars cameralis a vyhledávaným komorním instrumentalis-tou. Jeho místo a umělecké směřování je na české hudební scéně výrazné a svým způsobem ojedinělé. Ve své vlastní skladatelské tvorbě navazuje na neoromantic-ké východisko promyšlenými experimenty s hudebním mate-riálem. Zajímá ho zejména jeho syntax a dramaturgie for-my. V Bartoňových skladbách však především jde o detail-ní řešení určitých hudebních situací: není mu blízká tvorba odvozená z nějakého konceptu, ať už estetického, tvarového, či jinak předem určeného principu organizace hudebního materiálu: Usiluje o opačný, vlastně ‚předmoderní‘ přístup: Začít psát ne ‚od začátku hudby‘ ale právě jen ‚od začátku skladby‘. Hanuš Bartoň umí organicky a smysluplně propo-jit hudební prvky, obvykle pokládané za žánrově i materiá-lově vzdálené a nesourodé, v melodice a rytmice se nebrá-ní ani vlivům nonartifi ciální nebo etnické sféry. V poslední době objevně používá i elektroakustickou a vizuální slož-ku (multimediální Paralelní prostory II). Je autorem řady orchestrálních (Hudba pro velký orchestr, Koncert pro hous-le a orchestr, Dvojkoncert pro housle, violu a smyčce, Tříšť – scelení pro komorní orchestr aj.), komorních (Rytmy z ulice, dvě sonáty pro housle a klavír, Kvintet–Koncert pro klarinet

a smyčcové kvarteto, aj.), ensemblových (Řeka bouřlivá-řeka zapomnění, Míjení času, Pantum, Oáza aj.) a sólových skla-deb, s úspěchem prováděných doma i v zahraničí. Přestože se věnuje především instrumentální tvorbě, je autorem dvou písňových cyklů a opery Golem, která byla s úspěchem scé-nicky provedena a zaznamenána Českou televizí.„Za své největší skladatelské vzory považuji velké symfoni-ky přelomu devatenáctého a dvacátého století,“ říká Hanuš Bartoň. „Mahlerova, Sibeliova nebo Sukova tvorba je jakým-si ‚referenčním bodem‘ mého vztahu k hudbě jiné estetické orien tace. Moje soukromá skladatelská hypotéza vychází z představy opuštěné cesty: v klíčovém období přelomu do

Hanuš Bartoň

Fo

to J

iří S

ku

pie

n

Po západu slunce – ukázka partitury

Re

pro

arc

hiv

stud ie , komentá�e �

hudební moderny tito autoři psali hudbu, která už není v pra-vém smyslu romantická, ale nemíří ani k civilnosti neoklasic-ké větve tvorby 20. století, ani ke strukturalismu Nové hudby a na ni navazujících proudů. Podle mého názoru se v jejich dílech začalo objevovat něco velmi podstatného, co ale – až na vzácné výjimky – nenašlo pokračovatele.“ Bartoně nezajímá retrokompozice, protože povětšinou vede k opakování známého a obvykle i lepšího. Jeho skladby na-opak nabízejí neotřelá řešení hudebních situací a poetika, kterou si autor průběžně vytváří, sice rezignuje na tradičně chápanou stylovou jednotu, když užívá různé hudební mate-riály a stylové idiomy, avšak nikdy v této rovině nesměřuje ke kontrastu a konfrontaci modernistického východiska, ale naopak k celistvosti a integraci. Prvky se vzájemně prostu-pují a horizontálně přeskupují ve stále nových souvislostech, a tím se přirozenou cestou a nenásilně obnovuje kontinuita s hudební minulostí, která se modernistickému východisku, akcentujícímu jen to nové, zdála být překonaná a vyčerpa-ná. Bartoň dává přednost společnému. Bartoňovu hudbu by s trochou nadsázky mohl charakterizovat název jeho sklad-by pro komorní orchestr Tříšť–scelení (2003), jak výstižně poznamenala Jana Vašatová v rozhovoru s autorem v revui Rudolfi num, když svou novou kompozici, Symfonický obraz Po západu slunce (2005), charakterizoval jako „rozebraný a znovu trochu jinak opět sestavený ‚běžný symfonický jazyk‘. Smysl takového přístupu je nutno vidět právě jen v onom „opětovném jiném sestavení“.Forma jednověté skladby se rozvíjí řetězením a prolínáním různě dlouhých, navzájem se prolínajících hudebních frází i celých ploch. Probíhá v logickém vývoji a neotřele, i když na klasických formátech nezávisle. V jejím průběhu lze vysledo-vat čtveřici rytmem a tichem propojených hudebních úseků, připomínající vlny, prostoupené fragmentalizovanými rytmy bicích nástrojů. Oblouk vstupní části Molto moderato s vrst-venými souzvuky smyčců a sóly dechových nástrojů, členěný nenápadně gradující škálou signálů od sólových houslí po žestě, vyústí do ticha generální pauzy. Druhý úsek otevřou hoboje a fagoty homofonními frázemi a kantilénou, neklid-ný rytmus bicích přejde do pizzicata smyčcové skupiny a nad ním znějí sóla klarinetu, houslí a fl étny. V závěru Più mosso tempo akceleruje. Po druhé generální pauze na počátku tře-tího úseku převezmou iniciativu žestě: Zlomky rytmických frází se horizontálně i vertikálně sčítají do pásem, až rytmus orchestrálního tutti vše ovládne: „Trochu mi to připomíná jaz-zové frázování, ale je to jen vedlejší produkt práce s metroryt-mikou, jazz se mi při psaní hudby vůbec nevybavoval,“ pozna-menává autor. Působivou gradační pasáž s repetitivním vyvr-cholením prudce vystřídá Presto živým pohybem harfy, celes-ty, zvonkové hry a bicích nástrojů, křížený vzestupnými běhy dechové sekce. Iluze napětí rychle opadá a v závěrečné hudbě, když se v Meno mosso rychlé tempo také zpomalí, jsou tóny smyčcových nástrojů ozvláštněny mikrointervaly ve funkci tradičních ozdob. Rozložením převážně konsonantních sou-zvuků do prostoru vyniká jejich barevnost, průběžně promě-ňovaná v důsledku nezávislosti prolnutých pásem. V suges-tivním závěru Bartoňova obrazu se v prostoru šesti oktáv pře-kvapivě rozeznívají punktualisticky rozhozené, dlouho dozní-vající tóny závěrečného kvintakordu E dur.Roviny a pásma se prolínají a vrství, až místy záměrně vzni-ká iluze zvuku hudby minulých dob, i když přímé citace, ani citace klasických instrumentačních postupů zde nenajde-me. Zvukový průběh skladby však respektuje poslechovou perspektivu, vždyť autor sám je zkušený interpret. Stále je co poslouchat, zvukově neotřelý průběh zachovává hudební logiku, přestože neužívá známé postupy.„Moje skladby nikdy nejsou vázány na nějaký ‚příběh‘, kte-rý by bylo možno převyprávět nebo jednoduše vystihnout názvem. Mám vždy ale určitou obsahovou a výrazovou před-stavu, pro kterou se mi nakonec vhodné slovní vyjádření poda-

ří nalézt pomocí asociací, které se mi v představě znějící hudby vybavují. Rovněž mi bývá vodítkem okruh obecnějších úvah, jimiž se v době práce na skladbě zabývám. Vyjadřuje několik takových málo sourodých dojmů a nepřímých inspiračních zdrojů.“ Otevřenost k působení vnitřních i vnějších vlivů umožňuje Bartoňově hudbě zprostředkovat intenzívní proži-tek přítomnosti vytvořením hudební paralely, která ve svém výrazu věrně odráží pocit fragmentalizace lidské existence v současném světě: „Často si vzpomenu na pasáž o ‚půlnoci, která odbila na hodinách evropského umění‘ z Kunderova románu Nesmrtelnost. Symfonický obraz Po západu slunce lze chápat jako pokus dokázat, že i po půlnoci lze napsat ně-co, co alespoň někoho nenechá zcela netečným …“ Skladba je napsána pro velký orchestr, kde skupina dřevě-ných dechových nástrojů po třech hráčích je rozšířena alter-nacemi o pikolu, anglický roh a kontrafagot, v žesťové sku-pině hrají vedle čtveřice lesních rohů trojice trubek a trom-bonů s tubou. Bohatě obsazená skupina bicích nástrojů je určena čtyřem hráčům, výčet obsazení uzavírá harfa s celes-tou a velké obsazení smyčců. Skladba zazněla v premiéře 30. března 2006 na abonent-ním koncertu České fi lharmonie, který řídil v Čechách půso-bící mladý Kanaďan, Charles Olivieri-Munroe, jako čtvrtá z pěti premiér, které Česká fi lharmonie objednala ke svému 110. jubileu. •

velká soutěž hudebních rozhledů

Vážení čtenáři,v minulém čísle, věnovaném 60. ročníku Hudebních rozhledů,jež poprvé vyšly 15. října roku 1948, jste měli zodpovědětotázku, kdo byl jejich prvním šéfredaktorem a který zahranič-ní časopis si tehdy vzaly za svůj vzor? Jak je vidět, žádnáotázka vás nepřekvapí, a tak jste odpovídali nejen dobře, alerovněž ve velice hojném počtu. Prvním šéfredaktorem Hudeb-ních rozhledů se stal Miloslav Barvík a jejich vzorem německýčasopis Neue Zeitschri� für Musik, u jehož zrodu stál v roce1834 Robert Schumann a který v počtu 88 stran vycházíšestkrát do roka dodnes – tedy již plných 173 let, což jestejně dlouho jako např. naše Květy! A kdo od nás dostaneony krásné, v minulém čísle slíbené ceny?

otázka na listopad:Od kterého roku stojí v čele Bayreuthskéhofestivalu Wolfgang Wagner a v jakém příbuzenském vztahu je se slavným skladatelem?

Čtěte, prosím, datum, do kterého můžete zasílat své písemné odpovědi, pozorně, po termínu již nemůžete být zařazeni do slosování. Tentokrát tedy musíte stihnout poslat své odpovědido 16. listopadu 2007 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebona e-mailovou adresu rozhledy@volny.cz .

Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webovýchstránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verzekaždého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodejinebo ve vašich schránkách.

� Věra Pavlačková, Brumov-Bylnice

Alexander Kříž, Nová Lesná (SR)

Věnceslava Havránková, Býšť

stud ie , komentá�e��

$eské muzeum hudbyxi. výrobci klavír� staré doby – klavírníci v $echácha na morav#� Bohuslav Čížek

V minulém čísle Hudebních rozhledů jsme připomněli vznik a první století existence kladívkového klavíru i odlišení dvou základních mechanik – německé (později vídeňské) a ang-lické – v poslední třetině téhož 18. století. Uvedli jsme v nut-ném výběru alespoň několik jmen proslulých vídeňských stavitelů klavírů té doby, zejména těch, kteří modifi kovali původní Cristoforiho-Silbermannovu mechaniku a vytvořili její svéráznou vídeňskou verzi. Řada z nich pocházela z čes-kých zemí, jako Kober nebo Schantz, či byla přímo českého původu, jako Dohnal. Ten ovšem stavěl nástroje důsledně jen s mechanikou vídeňskou, stejně jako klavírníci na území Čech a Moravy, jimž se věnujeme tentokrát.Národnostní pohyb byl obousměrný: jestliže naši rodáci dob-ře uspěli v centru rakouské monarchie, byli to u nás naopak Němci, přišedší k nám zejména ze středního a jižního Němec-ka, jež se stali jakýmsi hnacím řemenem k dosažení kvality a výkonnosti v našem prostředí. První jména klavírníků na území Čech a Moravy se objevují v posledních desetiletích 18. století. Z nich blíže neznámými zůstali mistři jako Reiss, Rott či Zelenka, jejichž nástroje se nedochovaly. Neznáme ani podobu žádného ze starých klavírníků a tak alespoň urče-ní jejich působiště, které přinesl nedávný výzkum, může při-blížit jejich dobu a prostředí, v němž se pohybovali. Tak napří-klad brněnský Jan Buchta měl své sídlo v někdejší Kožené, později v Pekařské ulici, Wilhelm Bachmann v nynější Lidic-ké ulici. Pražští varhanáři a stavitelé klavírů František Kolb a po něm Kašpar Schmidt působili v dnešní Nerudově uli-ci naproti kostelu P. Marie a sv. Kajetána. Antonín Ullrich působil ve Spálené ulici v domě u zastávky tramvaje, Václav Jiříkovský v malostranském domě U malířů s proslulou vinár-nou. Michael Weiss měl dílnu v Dlouhé třídě, Jakob Weimes v Anenském dvoře naproti dnešnímu Divadlu Na zábradlí. Rozhodující úloha v dalším rozvoji stavby klavírů v Čechách připadla z velké míry právě těmto dvěma naposledy jmeno-vaným tvůrcům německého původu, kteří po svém příchodu do Prahy zcela splynuli s domácím prostředím a vytvořili zde již kontinuální tradici kvalitního nástrojařství.

Jan Michael WeissNarozen kolem roku 1764 v Pfraunfeldu u Weissenburku v Německu, zemřel 27. března 1838 v Praze.Weiss (také Weis, Weisz) se stal pražským měšťanem 27. červ-na 1793. Svými klavíry se záhy proslavil a pronikl i do ciziny. Byl též tvůrcem různých zlepšení a vynálezů: roku 1807 měl např. postavit klavír s fl étnovým strojem. V letech 1807 až 1826 a znovu v roce 1830 byl představeným pražského cechu klavír-níků a varhanářů. Jeho působištěm bylo Staré Město, kde síd-lil v Dlouhé třídě č. 734 (dnešní 27). Dochovalo se sedm jeho klavírních křídel s vídeňskou mechanikou a dva pyramidové klavíry. Nejstarší je zřejmě klavír s opusovým číslem 432, který je vystaven v expozici Českého muzea hudby jako depozitum Strahovského kláštera. Má rozsah F1–a3, tři kolenní páky a je velmi výpravně proveden. Býval v majetku známého strahov-ského ředitele kůru P. Gerlaka Strniště (1855), v roce 1913 byl opraven a použit k doprovodu starých skladeb při historickém koncertu, kdy na něj doprovázel Otakar Ostrčil.

Jakob WeimesNarozen v roce 1767 v Kempen v Německu, zemřel 17. října 1830 v Praze.

Jakob Weimes (psán též Jacob) byl pražským měšťanem od roku 1798 a jeho nástroje, především klavíry, získaly záhy dob-rou pověst. Od roku 1807 byl spolupředstaveným cechu klavír-níků a varhanářů, v letech 1827–28 zastával funkci vrchního představeného. Dlouhá léta působil na Starém Městě v č. 211 a 948 na Anenském náměstí (v Anenském dvoře). Dnes zná-me z jeho produkce zatím 13 křídel a jeden pyramidový klavír. Za nejstarší lze považovat nástroj s dvěma kolenními pákami o rozsahu F1 – f3 ze Západočeského muzea v Plzni, postave-ný patrně kolem roku 1800 nebo krátce poté, vrcholnou eta-pu činnosti charakterizují dvě křídla v Českém muzeu hudby z přelomu a konce dvacátých let 19. století se sedmi, resp. šesti pedály, druhé s rozšířeným rozsahem C1 – g4.

František KolbNarozen kolem roku 1766 v obci Údlice (Eydlice) u Chomu-tova, zemřel 27. října 1813 v Praze.V Praze působil na Malé Straně; ženil se u sv. Mikuláše 24. 11. 1795, o rok později, tj. 1796 je již označován jako měšťan a var-hanář. Sídlo měl v dnešní Nerudově ulici č. 249. Byl považo-ván především za schopného varhanáře; postavil řadu nových strojů a proslul opravami a zlepšením mnohých stávajících pražských varhan. Kladívkové klavíry označené jeho jménem se dochovaly pouze dva. Jeden z nich, jenž je rovněž depozi-tem premonstrátského kláštera na Strahově, je uložen v Čes-kém muzeu hudby. Má rozsah šesti oktáv a je vybaven třemi kolenními pákami. Pochází z doby kolem roku 1800.

Kašpar SchmidtNarozen kolem roku 1768 ve Štýru (Steier in Steiermark) v Rakousku, zemřel 30. března 1841 v Praze.Schmidt (psán též Schmid nebo Schmidl, Caspar nebo Kas-par) působil jako malostranský varhanář a výrobce strun-ných klávesových nástrojů, známý zejména po roce 1810. Své sídlo měl v Ostruhové ulici č. 249 v domě „U Ouhů“ (Spornergasse, dnešní Nerudova 15), kde předtím působil František Kolb. Kolem roku 1815 se u něj vyučil např. Josef Gartner, dříve Kolbův žák, jenž se pak stal vůdčí osobností pražského varhanářství první poloviny 19. století. Pokud je známo, zachoval se z prací Kašpara Schmidta jediný kladív-kový klavír s vídeňskou mechanikou s rozsahem šesti oktáv, uložený v Českém muzeu hudby v Praze.

Wilhelm Bachmann (I.)Narozen roku 1788 v Brně, zemřel 12. července 1856 tamtéž.Zakladatel a významný člen brněnského klavírnického rodu, činného až do 20. století.Vyučil se v Brně u Jana Buchty, pak pracoval jako tovaryš v Olomouci. Roku 1809 se osamostat-nil v Brně na dnešní Lidické ulici, 5. května 1810 byl přijat do stolařského cechu a 18. srpna téhož roku získal v Brně měšťanské právo. V brněnském Moravském zemském muzeu je dochováno jedno jeho vídeňské křídlo (C1 – g4) a žirafový klavír (F1 – f4), v Národním muzeu – Českém muzeu hudby v Praze pak pyramidový klavír šikmého tvaru (C1 – g4).

Jan Buchta (I.)Narozen roku 1753 v Jimramově, zemřel 28. března 1841 v Brně.Buchta (Johann Buchta I.) byl synem zakladatele rodinné výroby hudebních nástrojů Leopolda Buchty a nejvýznačněj-ším členem velkého rodu klavírníků, jehož příslušníci ved-li fi rmu od roku 1770 nepřetržitě až do první poloviny 20. století. Vyučil se ve Žďáru nad Sázavou, pracoval v Drážďa-nech jako tovaryš a do Brna přišel roku 1775. O rok později se osamostatnil a byl přijat do stolařského cechu. Dne 16. 12. 1803 získal v Brně měšťanské právo. Pracoval v Kožené ulici 32, od roku 1815 v ulici Pekařské. Vyučil celou řadu klavírníků z příbuzenstva i dalších. Produkce jeho dílny za dlouhá léta činnosti musela být úctyhodná, přesto je dnes

stud ie , komentá�e ��

znám zatím jediný klavír, dochovaný v Moravském zemském muzeu v Brně: má vídeňskou mechaniku, rozsah šesti oktáv od F1 do f4 a dvě kolenní páky. Vznikl před rokem 1815.

Antonín Ullrich (I.)Narozen kolem roku 1790 v Žatci, zemřel 31. května 1851 v Praze.Ullrich (také Ulrich, Anton Ullrich) se po vyučení nástro-jařem usadil roku 1811 v Praze na Vyšehradě. Tam obdržel měšťanské právo 5. června 1817. V roce 1826 si zařídil dílnu na zhotovování klavírů ve Spálené ulici č. 104 (orientační č. 43), kde pracoval až do své smrti. V letech 1827 až 28 byl místostarostou, 1830–35 vrchním představeným cechu var-hanářů a klavírníků. Jeho syn stejného jména (Antonín Ull-rich II., 1816–1887) působil na stejné adrese a byl mj. doda-vatelem klavírů Bedřichu Smetanovi. Od Ullricha otce zná-me dva dochované klavíry: oba mají rozsah F1 – f4, tři kolenní páky a pocházejí patrně z doby před rokem 1820.

Martin KratochvílNarozen (pokřtěn) 10. listopadu 1783 v Kardašově Řečici, zemřel 16. března 1853 v Jindřichově Hradci.Kratochvíl (psán též Kratochwill) zahájil svou nástrojařskou činnost již ve svém rodišti (v čísle 111), což dokládá štítek na jednom z dochovaných stolových klavírů. V roce 1812, kdy se oženil s Terezou Havránkovou, je uváděn již jako výrobce hudebních nástrojů v Jindřichově Hradci č. 170. Z dalších mat-ričních zápisů vyplývají také adresy Jindřichův Hradec – město č. 10 a 7/I. Kratochvíl byl hodnocen jako jeden z našich nejlep-ších výrobců klavírů své doby, nadto jako obětavý a svobodo-myslný vlastenec, spřátelený mimo jiné s rodinou Smetanova jindřichohradeckého učitele hudby Františka Ikavce. Kolem roku 1820 měl vynalézt nástroj coelison ve tvaru vzpřímené-ho klavíru se zvláštním rozechvíváním strun. V současné době je známo celkem šest jeho klavírů: křídel, stolových i pyrami-dových klavírů, což je již určité východisko k objektivnímu hodnocení kvality a progresivity jeho práce. Klavírní křídlo z Českého muzea hudby pochází nejspíše ze dvacátých let 19. století. Má malované zaoblené čelo količníku nad klaviatu-rou, pět dřevěných pedálů v lyře a rozsah šesti oktáv od F1 – f4. Vídeňská mechanika má standardní úroveň.

Johann Friedrich Kaspar ReyszNarodil se asi v letech 1787–89 v Hannoveru v Německu, zemřel 10. prosince 1853 v Českých Budějovicích.Reysz (psán také Reisz, Reiss nebo Reis) pocházel z němec-ké protestantské rodiny z německého Hannoveru, kde byl jeho otec truhlářským cechovním mistrem. Při svém sňatku v Českých Budějovicích dne 1. listopadu 1819 je již uváděn jako měšťan a stavitel nástrojů. Jeho bydlištěm bylo č. 103 ve vnitřním městě, byl váženým občanem a splynul s místním prostředím. Jeho přáteli a kmotry jeho četných dětí byli čle-nové význačné českobudějovické měšťanské rodiny Lanno-vých Tadeáš a Vojtěch se svými manželkami (Vojtěch Lan-na, 1805–1866, český průmyslník a podnikatel, zakladatel kladenské Vojtěšské huti a inspirátor pražského řetězového mostu). Reysz byl postupem doby zcela zapomenut; dnes známe dvě jeho křídla a dva vzpřímené klavíry. V Českém muzeu hudby to je pětipedálový žirafový klavír s rozsahem šesti oktáv, pocházející asi z let 1820–30.

Jan Nepomucký BalleyNarozen 20. ledna 1794 v obci Kvaň-Zaječov, zemřel 3. dub-na 1878 v Plzni.Balley (Johann Nepomuk) se narodil v Kvani č. 38 u Komáro-va na Hořovicku ve velmi chudé rodině. Do Plzně přišel nej-později v roce 1819, kdy zde měl převzít klavírnickou živnost, založenou údajně starším bratrem Mikulášem. Průkazné je datum jeho sňatku 4. února 1823, kdy je již zapsán jako výrob-

ce hudebních nástrojů. Od dvacátých let 19. století rozvinul plně svou činnost a stal se prvním uznávaným stavitelem klaví-rů v Plzni. Sídlem jeho rodiny byl pozdně barokní dům ve Stře-lecké ulici č. 41 na Pražském předměstí, který zanikl na konci druhé světové války. Do dnešních dnů se zachovaly dva klaví-ry a jedno pianino z jeho dílny, které jsou uloženy v Českém muzeu hudby. Jeden z těchto klavírů je přímo spjat s plzeň-ským pobytem mladého Bedřicha Smetany v letech 1840–43, kdy tam pod dohledem svého o 23 let staršího bratrance prof. dr. Josefa Františka Smetany dokončoval svá gymnaziální stu-dia. Profesor Smetana tehdy pořídil u Balleyho zánovní kla-vír, na kterém mladý skladatel přehrával svá raná díla včetně prvních známých polek – Louisiny, Jiřinkové či Ze student-ského života. Klavír má rozsah F1 – g4 a je vybaven pěti pedály; zejména poslední dva, ovládající lištu s plstí či jemnou kůží, způsobují silné či velmi silné tlumení při zvláštním líbezném zabarvení tónu: odtud pro ně názvy „dolce“ a „dolcissimo“. Po profesoru Smetanovi vlastnila tento nástroj jeho neteř Valli, která jej posléze prodala stavebnímu inženýrovi Petru Jirgeso-vi, příteli spisovatele Šmilovského. Jeho dcera E. Jirgesová jej v polovině třicátých let 20. století věnovala Smetanovu muzeu v Praze, kde byl vystaven do roku 1963.

Václav JiříkovskýNarozen 5. dubna 1796 v Bělči u Křivoklátu, zemřel 5. října 1863 v Praze.Václav Jiříkovský (také Wenzel Giřikowský) se vyučil tru-hlářem v Hudlicích, pak odešel do ciziny na zkušenou, praco-val v Brně a posléze od roku 1825 v Praze. Měštanské právo pražské získal 3. února 1829. Byl posledním pražským kla-vírníkem, který stavěl v roce 1834 mistrovský kus ke zkouš-kám v cechu klavírníků a varhanářů. Pak byl tento obor u nás v roce 1836 prohlášen svobodným uměním. Jiříkovský měl svou dílnu na Malé Straně v domě „U malířů“ na Mal-tézském náměstí č. 291. Dochovaly se dva jeho klavíry, a to v Památníku Růžkovy Lhotice a v Českém muzeu hudby. •

Kladívkový klavír, Michael Weiss, op. 432, Praha, před rokem 1800.

Fo

to a

rch

iv

stud ie , komentá�e��

centenariumváclava trojana� Jan Vičar

Letošní stoleté jubileum Václava Trojana (narozen 24. dub-na 1907 v Plzni, zemřel 5. července 1983 v Praze) si na svých koncertech a ve svých pořadech připomíná většina českých hudebních institucí. Trojanovo jubileum je vhodné připome-nout i na stránkách Hudebních rozhledů, jejichž kritikové skladatelovu tvorbu od konce čtyřicátých let 20. století syste-maticky sledovali. V tomto časopise byly rovněž publikovány závažné studie a velké rozhovory se skladatelem, například Vladimír Bor – Štěpán Lucký: Filmová hudba Václava Tro-jana (1956), Jiří Pilka: Padesátiny Václava Trojana (1957), Eva Pensdorfová: Hovoří Václav Trojan (1959), Václav Felix: Evergreeny Václava Trojana (1967), Milan Kuna: O hudbě a jejím poslání s Václavem Trojanem (1977), Vladimír Gre-gor: Hudba pro fi lm a televizi (1981), Jan Vičar: Nad dílem Václava Trojana (1982), Václav Holzknecht: Úsměvy Václava Trojana (1988). V devadesátých letech zájem o dílo tohoto tvůrce mezi interprety a tím pádem i na stránkách Hudeb-ních rozhledů pominul. Doufám, že to bylo jen na přechod-nou dobu společenského kvasu a že Trojanovo pozoruhod-né dílo přitáhne pozornost dalších kritických a posluchač-ských generací. Václav Trojan patří mezi nejvýznamnější „tradicionalisty“ české hudby 20. století. Jeho programové odmítnutí sklada-telského avantgardismu a přimknutí se ke klasické hudební tradici a českému hudebnímu folkloru je o to zajímavější, že skladatel původně avantgardu vyznával. Tuto jeho orientaci můžeme nalézt nejen ve skladbách ze studií na Pražské kon-zervatoři, ale i v opeře Kolotoč a místy i ve fi lmovém Špalíč-ku. Sám skladatel o své tvorbě později řekl: „Já vím, v tomhle uspěchaném slzavém údolí, kde se třeseme, aby nevybuchla atomová bomba, aby byl vzduch, voda a jídlo pro všechny, je těžké žít a psát idylicky. Protože nás všichni straší, jsou v mó-dě horrory, skřeky, rámusy, smutky. Skladatelé místo toho, aby tvořili nové hodnoty, podávají zprávu o světě. Jsou hudební-mi reportéry, ne skladateli. Není divu, že jim vychází podle toho černá muzika. Pochopil jsem to už před čtvrtstoletím. Od té doby skládám muziku konejšivou, snášenlivou, snažím se i tóny hladit. Vůbec ne proto, že bych byl konzervativní. V mládí mi z jedné kapsy čouhal Berg a z druhé Schönberg. Ale nezůstal jsem stát na místě, vydal jsem se dál. Proti prou-du. K čistým, konejšivým pramenům.“ Proti avantgardním skladatelským technikám Trojan na-opak zdůrazňoval přirozenou lidovou muzikálnost: „Čes-ká lidová píseň do značné míry zformovala můj hudební jazyk. Považuji to za přirozené, neboť se ztotožňuji s lidovou moudrostí: Mluv tak, jak ti zobák narostl! Měl jsem tatínka a maminku, a ti zase získali geny od svých rodičů. Tak jsem zdědil povahu a citlivost po svých předcích. Andělskou nebo ďábelskou, takovou nebo jinou, to nevím, ale prostě takový jsem a jiný nemohu být. Proto ani v hudební tvorbě nemohu dělat něco, co by odporovalo mé přirozenosti.“ Přes tato vyjádření byl Václav Trojan zároveň „moderní“ tvůrce. Patřil mezi průkopníky nové funkční hudby pro masová média, jeho partitury se vyznačují soudobou, až rave-lovsky rafi novanou instrumentací a originálně spojují rysy neoklasicismu a neofolklorismu. Za charakteristický znak pak lze považovat i to, že se mu nejlépe v rámci generačních vrstevníků – včetně Jaroslava Ježka a Iši Krejčího – poda-řilo překlenout propast mezi hudbou vážnou a populární, a skloubit tak uměleckost tvorby s všeobecnou srozumitel-ností. To vše nabylo na nové aktuálnosti po skladatelově smr-ti – v souvislosti s nástupem tzv. postmoderny. Trojanův hudební talent a charakterizační umění kulmino-

valy ve fi lmové hudbě. Celovečerní animované fi lmy výtvar-níka a režiséra Jiřího Trnky s Trojanovou hudbou měly ve čtyřicátých a padesátých letech 20. století přímo senzační mezinárodní úspěch a získaly desítky nejvyšších cen na fi l-mových festivalech. I když většinu slávy sklidil Trnka, bylo již od počátku zřejmé, že podíl obou tvůrců na celkovém úči-nu fi lmově hudebních děl je stěží oddělitelný. V historii čes-ké fi lmové hudby uměleckého charakteru Trojanovi přísluší zakladatelská úloha. Karel Šrom to byl, kdo poprvé vyslo-vil názor, že Trojan „je bez nadsázky českému fi lmu tím, co Smetana české opeře.“ Prvním Trojanovým a Trnkovým mistrovským dílem a na světě zároveň prvním celovečerním loutkovým barevným fi lmem doprovázeným pouze hudbou byl Špalíček (1946–1947), který podle fi lmové kritiky „znamenal začátek nové epochy v dějinách fi lmu.“ Po jeho úspěchu mnozí očekávali, že i další loutkové fi lmy rázem mezinárodně respektované dvojice se budou ubírat podobnou „folklorní“ cestou. Ale Trnku lákal umělecký experiment, a proto hledal stále nové náměty a koncepce. Trojan ho svou výstižnou a přiléhavou hudbou následoval. Tak vznikl Císařův slavík (1948), v němž skladatel podle svého vyjádření hudebně ztvárnil „českou Čínu“, pohádkový a lyrický Bajaja (1950) – a s jedinečným mistrovstvím se Trnka s Trojanem vyrovnali i s nejnárod-nější českou látkou – Starými pověstmi českými (1952). Po rozmarné odbočce v podobě Osudů dobrého vojáka Švejka (1954–1955) dospěli až k Shakespearovi: Proslulý Sen noci svatojánské (1959) jen pomocí loutek a hudby! Avšak také tento téměř neřešitelný umělecký úkol se ctí zvládli.Co říci o ostatních Trojanových skladbách, kterých je na čtyři sta? I v těch příležitostných a populárních, jako jsou například sousedská Za svítání (1932), paso doble La Lumia (1933), rumba Bílý měsíc (1958), jež se staly dobovými hity, skladatel projevil vytříbený vkus. K závažnějším a rozlehlým útvarům pak přistupoval s uměleckou nekompromisností až maximalismem, což vedlo k tvorbě děl unikátních, s ničím předchozím nesrovnatelných. Platí to zejména o Trojano-vě „opeře pro velké i malé diváky“ Kolotoč (1936–1940), celovečerní scénické Zlaté bráně (1969–1973, s Karlem Plic-kou) a o sólisticky náročné orchestrální partituře baletu Sen noci svatojánské (1979–1983). Se stejnou uměleckou odva-hou jsou vypracovány Sinfonietta armoniosa (1970), Pohád-ky pro akordeon a orchestr (1959) či Concertino pro trubku a orchestr (1977). Trojanův Dechový kvintet na témata čes-kých lidových písní (1937) je potom jednou z nejhranějších českých komorních skladeb 20. století. •

p�ežije opera digitalizaci?� Eva Vičarová

„Vyhoďte operní budovy do povětří, opera je mrtva!“ na-psal před více než šedesáti lety Pierre Boulez. Proklamoval tím nejen nástup skladatelské avantgardy, ale i rychlý vývoj nahrávací techniky, konkrétní a elektronické hudby a nové způsoby hudebního formování, které měly vytlačit tradič-ní skladatele a klasickou hudbu. Rovněž obrovský rozvoj moderní populární hudby se zdál ve druhé polovině 20. sto-letí vytěsňovat operní umění, které bylo dosud oním nejde-mokratičtějším žánrem vážné hudby. A jaká je situace dnes? Pro českou hudební veřejnost je povznášející, že Boulez objevil jako dirigent v posledních letech hudbu Leoše Janáčka a uvádí ji s velkým úspěchem v Paříži. V červnové soutěži „Británie hledá talenty“, zamě-řené na hledání nových hvězd populární hudby, zvítězil hlasy dvou milionů televizních diváků plachý a staromládenecký prodavač mobilních telefonů Paul Potts s árií Nessun dorma z Pucciniho Turandot. A do třetice: zájem o představení pro-

stud ie , komentá�e ��

slulé Metropolitní opery v New Yorku se projevil i tím, že MET utržila jen během prvního dne prodeje vstupenek na tuto sezonu 2.78 milionů dolarů. To hlavní v případě MET však možná teprve nastává. Když nastoupil do jejího čela loni v srpnu Peter Gelb, vyba-vený svými předchozími zkušenostmi ředitele Bostonského symfonického orchestru či celosvětového šéfa Sony Classical Records, uvedl se ambiciózním projektem „MET in HD“. Ten spočíval v záměru přímých přenosů vybraných operních představení ve vysoké kvalitě (high defi nition) na plátna kin celého světa. První digitální přenos se uskutečnil 30. prosince 2006, kdy byla odvysílána Mozartova Kouzelná fl étna. Počet kin nabí-zejících přenosy z MET se během prvních tří měsíců roku 2007 vyšplhal z původní stovky na téměř tři sta a MET usku-tečnila v loňské sezoně dalších pět přímých přenosů. Dra-maturgie byla sestavena zejména z osvědčených titulů, jaký-mi byl Čajkovského Evžen Oněgin s Renée Flemingovou a Dmitrijem Hvorostovským v hlavních rolích a Valerijem Gergijevem za dirigentským pultem, či Rossiniho Lazebník sevillský s Rosinou v podání Joyce DiDonato. Přenášela se však i operní novinka čínského skladatele Tana Duna První císař, v níž hlavní roli ztvárnil Plácido Domingo. Tyto pře-nosy zhlédlo přes 320 000 lidí a HD kvalitu obrazu a pro-storového zvuku v kinech na třech kontinentech zajišťovalo osm satelitů. Deník Los Angeles Times dokonce tyto přenosy označil jako „novou uměleckou formu.“Klíčová pro úspěch byla především skutečnost, že operní divák sedící (tentokrát) v kině měl zážitek obdobné kvality a intenzity jako při návštěvě operního představení. Nádher-ný plastický zvuk zpěvu sólistů a sboru a brilantně hrající-ho orchestru, obraz snímaný fi lmovým způsobem 14 kame-rami z nejrůznějších možných úhlů – a to nejen celků, ale i polocelků a detailů, které snad mohou zachytit jen diváci v první divadelní řadě anebo pomocí kukátek, střih odpoví-dající dramatickému vývoji opery. To vše kladlo mimořádné nároky nejen na kameramany a režiséry přenosů, ale i na dirigenty a zpěváky, kteří se na přenosy speciálně herecky připravovali.Newyorská Metropolitní opera – disponující vedle La Sca-ly či Vídeňské opery tou nejvyšší pěveckou, dirigentskou a inscenační kvalitou – uvedla i ve svých přenosech to nej-lepší, co lze v současném tradičním operním světě slyšet. A navíc bez složitého cestování a za cenu lístku do kina, tedy nesrovnatelně nižší než je cena vstupenky do budovy v Lin-colnově centru, odkud se vysílalo.Snahy o technologickou inovaci projevovala MET odedáv-na. S rozhlasovými a televizními přenosy začínala v době, kdy ještě ani jedno z těchto masmédií nebylo komerčně využíváno. A v polovině padesátých let 20. století dokonce po tři sezony přenášela do amerických kin operní inscenace v dobově nekvalitním zvuku a černobílém obrazu.Peter Gelb a jeho marketinková ředitelka Julie Borchard-Young se nyní v nových technických podmínkách, a proto úspěšně, vrátili k této tradici. V digitalizovaném hávu zno-vu uvedli na světovou scénu tisíciletou podstatu dramatic-kého umění spočívající v kolektivním sdílení uměleckého zážitku. V době sms, emailů, messengerů, iPodů, YouTube, SecondLife a dalších vymožeností internetu, v nichž jsme se začali nevědomě i vědomě uzavírat do svých vlastních a izo-lovaných digitálních světů, nás přímé přenosy z MET znovu sdružují ke kolektivnímu sdílení emocí. Ty jsou dokonce tak silné a hluboké, že v uplynulé sezoně se v kinech ozývaly po vydařených áriích spontánní výkřiky Bravo a lidé tleskali či stávali ze sedadel na koncích dějství v souladu se zavedený-mi operními normami. V nadcházející sezoně uskuteční Metropolitní opera celkem osm přímých přenosů. Budou mezi nimi například Gouno-dova opera Romeo a Julie s Annou Netrebko a Rolandem

Villazónem, Wagnerův Tristan a Isolda s Deborah Voight a Benem Heppnerem a slavná Zeffi relliho inscenace Puccini-ho Bohémy s Angelou Gheorghiu a Ramónem Vargasem, ale také Pucciniho Manon Lescaut, Verdiho Macbeth, Donizet-tiho Dcera pluku, Brittenův Peter Grimes a Humperdincko-va Perníková chaloupka.Je nesporné, že tato nová vymoženost si časem prorazí cestu i do vybraných biografů střední Evropy a do Prahy. Jak se to projeví v návštěvnosti našich kamenných divadel, jejichž operní představení mají velmi nevyrovnanou úroveň a roz-hodně nedisponují srovnatelnými „hvězdami,“ lze proza-tím těžko odhadnout. Konkurence to každopádně bude vel-ká. Z hlediska všeobecné dostupnosti špičkového operního umění se však každopádně zdá, že tradiční opera nelítostný nástup avantgardy, techniky a moderní populární hudby ve dvacátém století nejen přežila, ale v jedenadvacátém století znovu vzkvétá. •

Ministerstvo kultury České republiky,odbor umění a knihoven

vyhlašuje

výběrové dotační řízení pro poskytovatele kulturních služeb veřejnosti v oblasti profesionálního divadla, hudby, tancea výtvarného umění.

Informace, podmínky a formuláře jsou zveřejněny na www.mkcr.cz /Umění / Výběrové dotační řízení (granty)

Termín uzávěrky – 30. listopad 2007

Hudební čtvrtky s Českou komorní fi lharmonií

Boccaccio, Grand Hotel Bohemia

22. 11. 2007 ve 20:00

Bratři Haydnové:

Joseph a Michael

Mojmír Kačírek violaVojtěch Spurný dirigent, cembalo, průvodní slovoČeská komorní fi lharmonie Zdeněk Adam – umělecký vedoucí

Michael Haydn Sinfonia in B

(1737–1806) Allegro assai-Andantino-Menuet-Finale. Allegro molto

Michael Haydn Koncert pro cembalo, violu a orchestr G dur

(1737–1806) Allegro moderato-Adagio-Prestissimo

Joseph Haydn Scherzando č. 1 (1732–1809) Allegro-Menuet-Adagio-Finale. Presto

Joseph Haydn Symfonie č. 59, A Dur, „Feuer-Symphonie“

(1732–1809) Presto-Andante o più tosto-Allegretto-Menuetto-Allegro assai

Příští koncert komorního cyklu

„Hudební čtvrtky s Českou komorní fi lharmonií“

se koná dne 6. 12. 2007 ve 20:00 hod. v Kongresovém sále hotelu

Crowne Plaza Prague pod názvem „Rokokové vánoce“.

11/0

713. a 14. 11. 2007 | úterý a středaSmetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin

Leoš Janáček: Káťa Kabanová (předehra)Antonín Dvořák: Koncert pro housle a orchestr a moll, op. 53Bohuslav Martinů: Symfonie č. 6 „Symfonické fantazie“, H. 343

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOKDirigent: Jiří KoutSólistka: Alina Pogostkina | housle

15. 11. 2007 | čtvrtekKostel sv. Šimona a Judy v 19.30 hodin

Písně G. Gershwina, P. Hapky, J. Šlitra a dalšíchFrantišek Xaver Richter: Smyčcový kvartet C dur, op. 5Hugo Wolf: Italská serenáda G durWolfgang Schröder: Eine kleine Lachmusik

Hana Hegerová | zpěvPetr Malásek | klavír

KAPRALOVA QUARTET

23. 11. 2007 | pátekKostel sv. Šimona a Judy v 17.00 hodinJohann Sebastian Bach, Josef Antonín Štěpán, Georg Gottlieb

Edita Keglerová | cembalo

27. 11. 2007 | úterýKostel sv. Šimona a Judy v 19.30 hodin

HUDBA Z KLÁŠTERA V CZĘSTOCHOWE

MUSICA ANTIQUA POLONIAUmělecký vedoucí: Wacław Golonka

P Ř E D P R O D E J V S T U P E N E KPředprodejní pokladna FOKU Obecního domu 2 (naproti hotelu Paříž), Praha 1Po – Pá: 10.00 – 18.00Tel: 222 002 336, Fax: 222 322 501E-mail: pokladna@fok.czwww.fok.cz

Vstupenky je možné zakoupit rovněž 1 hodinu před začátkem koncertu v pokladně příslušného sálu

S Y M F O N I C K Ý O R C H E S T R H L. M. P R A H Y F O KL I S TO PA D 2 0 0 7 v ý b ě r ko n c e r t ů

Tragická opera o dvou jednáníchLibreto Felice Romani

Dirigent Oliver DohnányiRežie Bruno Berger-GorskiScéna Daniel DvořákKostýmy Osmany Laffi taSbormistr Pavel Vaněk

Sólisté Olga Makarina, Carmen Oprisanu,Valentin Prolat, Miloslav Podskalský, Stanislava Jirků, Václav Lemberk

Sbor, orchestr a balet opery Národního divadla

1. premiéra 1. listopadu 2007 v Národním divadle 2. premiéra 4. listopadu 2007 v Národním divadle

Reprízy v sezóně 2007 / 2008 6. a 13. listopadu 2007; 17. prosince 2007

Nad inscenací převzal záštitu velvyslanec Itáliev České republice J. E. Fabio Pigliapoco

Inscenace vznikla ve spolupráci s Klubem mecenášů Národního divadla TRIGAwww.trigaclub.com

Inz_HudRoz_CMYK.indd 1 9/20/07 5:57:11 PM

alena skálováfenomén choreografie. život a dílo o#ima sou#asník!� Jaroslav Someš

Lze konstatovat, že významná česká choreogra� a Alena Skálová (1926–2003) měla smůlu – kdyby žila v jiném spo-lečensko-politickém ovzduší, měla by pro svou tvorbu mno-hem příznivější podmínky a dočkala by se jistě kromě vel-kého diváckého ohlasu také zaslouženého veřejného uznání. Na druhé straně lze konstatovat, že paní Skálová měla velké štěstí na početný zástup přátel a spolupracovníků, kteří ji obklopovali a kteří teď, v době, kdy už na ni můžeme jenom s pohnutím vzpomínat, připravili k vydání její monografi i. Vznikla na základě setkání, jež bylo před rokem uspořádáno k jejím nedožitým osmdesátinám. S obdivuhodnou přesnos-tí a poctivostí je tu komplexně zdokumentováno celoživotní dílo Aleny Skálové. A teprve při četbě knihy si uvědomíme, jak bylo rozsáhlé, bohaté a mnohostranné.Samozřejmě, že jejím hlavním působištěm se stal soubor Chorea Bohemica, který spolu s Jaroslavem Krčkem v roce 1967 založila a kde pracovala víc než dvacet let. Kniha postupně (i když ne vždy chronologicky) probírá progra-my jednotlivých večerů, jež Chorea připravila. Nechybějí tu popisy, vzpomínky účastníků, fotografi e, ba ani texty písní. Všichni ctitelé souboru si tak mohou znovu vybavit neopa-kovatelnou atmosféru těchto vystoupení. Atmosféru plnou radostné sounáležitosti mezi jevištěm a hledištěm, o to vzác-nější, že se odehrávala v časech jinak neradostných. Už v tom byl zásadní přínos osobnosti Aleny Skálové. Navíc, po vlastní odborné stránce dokázala materiál čerpaný z folkloru ven-kovského i městského, z písní, tanců i výtvarného umění, inspirativně přetvářet ve vyšší, artistně stylizovanou hodno-tu. Což také sborník přesvědčivě dokazuje.Ale dílo Aleny Skálové nebylo zdaleka omezeno jen na Cho-reu. Kniha sleduje už její umělecké začátky v Souboru lido-vých písní a tanců Josefa Vycpálka, její práci po odchodu u Chorey a samozřejmě i další směry její činnosti. Vždyť spo-lupracovala s několika amatérskými i profesionálními folk-lorními soubory, choreografi cky se podílela na mnoha diva-delních inscenacích, na několika celovečerních fi lmech a na řadě televizních pořadů! To všechno je tu zdokumentováno. Nechybí ani soupis bibliografi e a fi lmografi e, výběr z dobo-vých kritik i nejrůznější vzpomínkové a odborné texty, kte-ré napsala Alena Skálová sama. Výsledkem je tak plastický, a přitom ucelený obraz jedné umělecké osobnosti, s jakým se setkáváme jen málokdy. Způsob přístupu k zpracování monografi ckého materiálu by mohl metodicky sloužit téměř jako vzorový. Kromě toho ze sborníku na čtenáře dýchne lás-ka a vděk všech zúčastněných. Může-li se stát kniha pomní-kem, pak Aleně Skálové se v této podobě pomníku dostalo.

Alena Skálová – Fenomén choreografi e. Život a dílo očima současníků. Editor textové části Viktor Bezdíček, editor obra-zové části Helena Pěkná. Nakladatelství H a H Vyšehradská, s. r. o., Jinočany 2006, 351 stran, ISBN 80-7319-061-3 •

K přípravám 200. výročí založení Pražské konzervatoře

� Ladislav Horák

Pražská konzervatoř, která v roce 2011 oslaví 200. výročí svého

založení, zahájí cyklus akcí již v roce 2008 (tedy dvě stě let od

vydání zakládající listiny) koncertem ve Dvořákově síni Rudolfi na

dne 29. 4. 2008. Na programu zazní vedle instrumentálního

koncertu někdejšího ředitele Antonína Dvořáka i Missa solemnis,

jejímž autorem je současný ředitel školy Pavel Trojan. Organizační

výbor oslav založení pokročil i v dalších oblastech: je dojednána

výstava v Českém muzeu hudby v roce 2011, vznikla redakční

rada reprezentační publikace, probíhají jednání s veřejnoprávními

institucemi o natočení prestižních dokumentů a pořadů. Výbor též

hledá a oslovuje mediální partnery (jsme rádi, že právě zástupci

Hudebních rozhledů se aktivně zapojují do příprav k výročí).

V koncertní oblasti vedle již uveřejněné spolupráce s Českou

fi lharmonií a participací našeho orchestru na zahajovacím

koncertu Pražského jara v roce výročí jsme navázali spolupráci

i s FOK, jejímž výsledkem jsou koncerty v cyklech FOK již v příštím

roce. Přes tyto aktivity jsme si vědomi toho, že škola nedisponuje

velkými koncertními prostorami a právě výstavba orchestrálního

sálu ve dvoraně hlavní budovy školy je jednou z priorit příprav.

Projekt má podporu Magistrátu hlavního města Prahy, již bylo

vydáno i platné stavební povolení a jsou připraveny žádosti

k získání grantů z fondů EU. Byli bychom rádi, aby se koncertní

sál Pražské konzervatoře stal podobným kulturním fenoménem

Prahy, jakým jsou např. v Paříži a Moskvě sály Pařížské či

Moskevské konzervatoře.

O aktuálním dění ve škole, koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto roce. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na adresu conserv@prgcons.cz nebo na adresu Hudebních rozhledů.

sv$t hudebn ích nástroj!��

bohemia piano –c. bechstein� Martina Bočanová

V minulém čísle jsme se zabývali historií německého výrob-ce akustických pian a klavírů C. Bechstein. Nyní bychom rádi představili prvotřídní nástroje C. Bechstein a pohovo-řili o současných aktivitách tohoto renomovaného výrobce.Pianina a klavíry „C. Bechstein“ patří ke světové špičce. Lai-ky i znalce přesvědčí dokonalým řemeslným zpracováním, vyrovnanou váhou hry a zpěvným, lyrickým tónem. Všechny C. Bechstein klavíry a pianina jsou mistrovskými kusy s uni-kátním charakterem – s tzv. tónem C. Bechstein. Elitní kla-víry a pianina jsou vhodná pro veškeré hudební styly. Klavíry „C. Bechstein“ – ukrývají auru velkých hudebních epoch. Rovnováha mezi dynamikou a charakterem tónu a dokonale vyvážená a spolehlivá mechanika dává klavírům C. Bechstein obrovský hudební potenciál. C. Bechstein vyrá-bí 5 základních modelů klavírů: L167 – precizní klavír, s uceleným designem. I přes relativ-ně krátkou délku nabízí krásný a plný tón;M/P 192 – díky svým vynikajícím herním vlastnostem umož-ňuje vyniknout nejjemnějším nuancím hudební interpretace B 210 – jemná mechanika, optimální délka a objem tónu. Vhodný jako sólový nástroj do menších auditorií, ideální pro komorní orchestry;C 234 – nový polo-koncertní klavír s dokonalou dynami-kou a hloubkou tónu vyplní ta nejvyšší očekávání interpre-ta i posluchače;D 280 – prvotřídní koncertní klavír s obrovskou dynamikou a hloubkou tónu v pestré barevné škále; jedná se o dokona-lý nástroj vhodný jak pro sólové, tak pro orchestrální kla-vírní koncerty.

Pianina „C. Bechstein“ – jsou synonymem pianin světové kvality. Jsou ceněna pro krásu a zabarvení tónu a příjemné váhy hry. Bohaté nuance a barevnost tónu spolu s dynami-kou a spolehlivou, vyváženou mechanikou pasují pianina C. Bechstein na ideálního spoluhráče. Pro pianina C. Bech-stein je také typické dokonalé řemeslné zpracování nábytku, který je nabízen v pestré škále designů a barev.C. Bechstein je držitelem několika ocenění designu: „GOOD DESIGN AWARD“ udělená za design modelů Millennium 116 a Ars Nova chicagským Muzeem architektury a designu nebo cen „iF PRODUCT DESIGN AWARD 2007“ a „iF GOLD PRODUCT DESIGN AWARD“.Millennium 116 – prvotřídní piano s universálním použi-tím. Kombinace perfektních herních vlastností a dokona-lého designuClassic 118 – komfortní, středně vysoké piano s klasickým a nadčasovým designem; léty prověřené technické řešení nabízí plný tón a jemné herní vlastnosti Contur 118 – subtilní v designu, zajímavý kovovými detaily, silný a vyrovnaný tón Classic 124 – prvotřídní pianino se střídmým a nadčasovým designem; typická je pro něj harmonie tónu a technologie Elegance 124 – elegantní design s jasnými liniemi a zaoble-nými hranami; důkaz toho, že síla a elegance se nevylučují Concert 8 – toto 131cm vysoké pianino je pianino nejvyš-ší kvality; nabízí široké spektrum harmonické resonance s bohatým, barevným a dlouhým tónem; je vhodné ke kon-certním interpretacím různých hudebních žánrů

C. Bechstein dále vyvinul modelovou řadu klavírů ACA-DEMY ve střední cenové kategorii v délkách A160, A190, A208 a A228 a pianin výšek A116 a A124 a pianina W. Hoff -mann výšek WH120, WH128.Marketing „C. Bechstein“ – vysoce organizovaný marke-ting zajišťuje fi rmě stálý podíl na trhu a úspěšné dobývání dalších teritorií. Jednou z metod, jak zajistit kvalifi kovaný a plně kontrolovaný prodej nástrojů C. Bechstein, je prodej prostřednictvím C. Bechstein center. Jedná se vždy o ele-gantní prostory s vyškoleným personálem a profesionálním přístupem. V současné době fungují tato centra v Berlíně, Düsseldorfu, Frankfurtu, Hamburku, Hannoveru, Kölnu, Münsteru, Seifhennersdorfu a Tübingenu. Právě zahájilo svou činnost luxusní centrum v New Yorku a chystá se dal-ší v San Francisku.C. Bechstein dále pořádá přestižní klavírní koncerty a orga-nizuje či sponzoruje řadu klavírních soutěží, jako např. Carl Bechstein Piano Competition – konající se každé 4 roky (příští se chystá v roce 2010 od 25. 2. do 8. 3. 2010). Ta posled-ní v roce 2006 se konala pod patronací Vladimira Ashke-nazyho a účastnilo se jí 250 talentovaných mladých pianistů z 55 zemí světa. Tato soutěž byla okamžitě zařazena mezi nejdůležitější klavírní soutěže světa. V Praze je možné prohlédnout a přehrát si některé z exklu-zívních nástrojů C. Bechstein v Piano Salonu na Českomo-ravské 21, Praha 9. Více informací o fi rmě, výrobě a nástro-jích C. Bechstein lze nalézt také na www.bechstein.com. Díky své výjimečné kvalitě se nákup nástroje C. Bechstein stává výhodnou a bezpečnou dlouhodobou investicí. C. Bechstein Europe, s. r. o. •

Fo

to a

rch

iv

sv$t hudebn ích nástroj! ��

ze sou$asné $innosti asociace výrobc� hudebních nástroj� v $r� František Němeček

Život v oboru výroby hudebních nástrojů je neustále pulsu-jící a přináší nové podněty v rozsáhlé činnosti. Např. dne 13. září t. r. u příležitosti zahájení Hudebního veletrhu ve Veletržním paláci se na členském shromáždění AVHN sešli představitelé předních výrobců, jakými jsou fi rmy PETROF, spol. s r. o., AMATI-Denak, s. r. o., STRUNAL, a. s., ŠIBA, s. r. o., HARMONIKAS, s. r. o., Akordeon servis-DELICIA, RESONANČNÍ PILA, a. s. a další. Na zasedání projednali současný stav exportu a jeho podporu ze strany MPO.Jednou z nejvýznamnějších akcí ve druhém pololetí a za podpory MPO ČR je účast AVHN na veletrhu v Číně – MUSIC CHINA-SHANGHAI 2007, který proběhl ve dnech17.–20. 10. 2007 a kde se představily následující členské fi r-my AVHN ČR:

PETROFVznik české fi rmy PETROF se datuje od roku 1864, kdy Antonín Petrof po návratu z Vídně, kde se vyučil stavitelem klavírů, postavil v Hradci Králové svůj první koncertní kla-vír. Firma má v současné době cca 450 zaměstnanců. Obcho-duje se 60 zeměmi světa na pěti kontinentech. Mezi největší odběratele patří např. Rusko, Francie, Německo, Benelux, Itálie, Španělsko, USA, Japonsko, Kanada, Hongkong, ale i Tchaj-wan a další. Za 143letou činnost bylo již vyrobeno 612 000 nástrojů. Typický charakter výroby pian, podíl ruční práce vysoce kvalifi kovaných specialistů, však zůstal nepo-stradatelný i dnes. Vlastní stavbu pianin a důležité techno-logické operace je nutné provádět vždy individuálně. Spojují se tak výrobní operace v nejmodernějších provozech s umem a fortelem českých řemeslníků, kteří dodávají nástrojům PETROF tak osobité vlastnosti jako typický něžný, ušlech-tilý a kultivovaný zvuk. Nástroje splňují podmínky evropské certifi kace a mohou nést označení EUROPEAN EXCEL-LENCE.

AMATI-Denak, s. r. o.Historický začátek výroby hudebních nástrojů v Kraslicích spadá do období 18. století a v dnešní době patří fi rma AMA-TI-Denak rozsahem výroby mezi tři největší výrobce decho-vých nástrojů v Evropě. Továrna V. F. Červený v Hradci Králové, která patří do spo-lečnosti AMATI-Denak, je šířkou sortimentu největším svě-tovým výrobcem cylindrových dechových nástrojů.

Strunal CZ, a. s.Zde se tradice výroby datuje od 16. století a fi rma patří již mnoho let mezi největší výrobce strunných nástrojů v Evro-pě. Rovněž i nástroje této fi rmy nesou označení evropské certifi kace EEX.

Detoa Albrechtice s. r. o.Společnost Detoa Albrechtice s. r. o. má již téměř stole-tou tradici a v současné době je největším výrobcem dřevě-ných perlí, komponentů společenských her, dřevěných hra-ček a po roce 1945 také pianinových a klavírových mecha-nik a klávesnic v České republice. Společnost byla založena p. Schowankem v roce 1908. V továrně se začaly vyrábět dřevěné perle, knofl íky, a jiné drobné soustružené kompo-nenty a fi rma se brzy stala nejvýzamnějším výrobcem v tom-to oboru v celé Evropě. V roce 1927 se výrobní sortiment rozšířil o dřevěné hračky, které podpořily věhlas fi rmy. Po roce 1945 začala výroba pianinových a klavírových mechanik

a klávesnic. Vyrábělo se pro věhlasné značky pianin a klaví-rů – PETROF, Bohemia Piano, Bechstein, Betting, Förs-ter, Scholze, Schulze Pollmann, Woodchester, Whelpdale Maxwell, Guangzhou Pearl River Piano, Yantai Longfeng Piano, Story & Clark a další. Výrobky této fi rmy jsou tvo-řeny z kvalitního dřeva, které se těží v horských oblastech střední Evropy. Pro barvení se používají pouze kvalitní, cer-tifi kované a ekologické barvy a laky, které vyhovují normě EN 71 a nezatěžují životní prostředí.

Harmonikas s. r. o.Firma Harmonikas s. r. o. vyrábí hlasy do všech akordeonů a harmonik. Hlasy jsou dodávány jak pro školní nástroje tak pro nástroje v nejvyšší kvalitě pro profesionální hudeb-níky. V současné době můžeme také nabídnout hlasy pro BAYAN akordeon a výrobu měchů pro všechny akordeony a harmoniky.

ŠIBA s. r. o.Firma ŠIBA s. r. o. vznikla na sklonku roku 1989 jako malá soukromá garážová dílna, z níž se postupem let stala fi rma s několika desítkami zaměstnanců sídlící ve vlastním areálu. V současné chvíli je to jedna z největších fi rem svého druhu v České republice. Výrobní sortiment je zaměřen zejména na výrobu obalů a příslušenství na hudební nástroje. Sortiment šitých gig bagů, pevných dřevěných a plastových pouzder, transportních fl ightcasů je doplněn o 19˝ rackové příslušen-ství, kabelové bubny, držáky, studiový nábytek a mnoho dal-ších výrobků. V neposlední řadě i o luxusní „Custom serii“ pevných kožených pouzder na hudební nástroje.

***Pražské jednání AVHN bylo rovněž zaměřeno na členství a působení v CAFIM. Dne 28. 9. na zasedání v Bledu/Slo-vinsku předala prezidentka CAFIM – Mgr. Zuzana Cera-lová-Petrofová po dvouletém mandátu svou funkci Ireně Komatar. Tohoto jednání se zúčastnilo 16 zástupců jednot-livých asociací zemí EU. Zasedání v Bledu se zúčastnili jako noví členové CAFIM výrobci hudebních nástrojů z Anglie a Itálie. Na jednání v Bledu se projevilo další prohlubování zájmu o používání evropské certifi kace hudebních nástrojů s ochrannou známkou EEX.Vlastní zasedání členského shromáždění bylo věnováno záro-veň i přípravě na následující rok 2008, t. j. lednový NAMM v USA a MUSIKMESSE Frankfurt, 12.–15. 03. 2008 – kde dochází k novému umístění PIANO SALONU do haly 6 a do haly 1. 1. – dechové nástroje. O nové umístění členských fi rem AVHN ČR v těchto halách bude nutno jednat s vede-ním Messe Frankfurt n. M. •

Členové CAFIM v popředí zleva s odstupující prezidentkou Mgr. Zuzanou Ceralovou-

Petrofovou a její nástupkyní Irenou Komatar z LASTRA Company ze Slovinska

Fo

to a

rch

iv

sv$t hudebn ích nástroj!�

pohled do sv#ta housla�ského �emesla v $echách ii.xi. jan hus bursík� Rafael Brom

Dějiny houslařství v moravské metropoli osvětlil ve své knize Brněnští houslaři prof. PhDr. Pavel Kurfürst, CSc. (1940–2004) a nejnověji práce Kateřiny Chudové Hous-lařství v Brně. Přínosné ba intimní stati o pěti současných brněnských houslařích jsou prodchnuty atmosférou dře-vem a laky provoněných ateliérů.

Současná adresa ateliéru Jana Husa Bursíka (29. 3. 1949, Benešov) voní novotou. Jaká byla anabáze po brněnských dílnách?Bylo to složité a historie prvního působiště je spojena se jménem Jindřicha Hovorky, vedoucího Brněnského rozhla-sového orchestru lidových nástrojů (BROLN), který dirigo-val vedle tohoto ansámblu také malou cimbálovou muziku. Jejich zkušebna byla v Kopečné ulici č. 37 ve starém histo-rickém domě přibližně z roku 1720, zvaném U sedmi švá-bů. Vedle zkušebny byly volné dvě místnosti a pan Hovor-ka mě tam doporučil jako nájemníka. Působil jsem tam od roku 1988 až do roku 2005. Ten pavlačový dům měl velikou zahradu a několik ateliérů, pode mnou pracovala keramička a v sousedství ještě dva malíři. Umělecký život domu uzavřely restituce a po několika výměnách majitelů se budova proda-la a já jsem se stěhoval na novou adresu – do Kamenné ulice č. 12, kde pracuji už dva roky. Kamenná ulice ústí do vchodu kostela s přilehlou nemocnicí a konventem U milosrdných bratří, kde je krásný koncertní sál.

Historie houslařství v Brně uvádí celou řadu mistrů, kteří do města přišli z jiných sídel a vy jste jakýmsi pokračova-telem této linie. Odkud pocházíte?Pocházím z kraje, kde působil Mistr Josef Suk. Poblíž jeho Křečovic leží městečko Neveklov, které proslulo rodem naše-ho slavného houslisty Jana Kubelíka. A já jsem měl to štěstí, že v domku jeho předků bydlel vojenský kapelník Krejčík, ke kterému jsme chodil na hodiny hry na housle. Byl už v důcho-du a jeho paní vždycky hřála na „šporheltu“ křemeny a když jsme v zimě přicházeli s rukama studenýma od sněhových koulí, tak jsme si je na křemenech zahřívali. Křestní jmé-no pana Krejčíka si už nepamatuji a dokonce jsem ho nena-šel ani na náhrobku, jeho hrob úplně zmizel a pod známou vrbou byly jen převrácené kameny. Teprve mnohem později jsem si uvědomil, co to je za sílu, která vychází z tohoto kraje. Jan Kubelík měl poslední koncert ve svém životě 11. 5. 1940 v Neveklově na radnici a můj otec se toho koncertu zúčast-nil. K této události vyšel bulletin, kde se píše o rodu Kubelíků a dalších příbuzných z blízké obce Stranný. Když se Rafael Kubelík vrátil, tak zkoušel v Brně se třemi fi lharmoniemi – bratislavskou, brněnskou a pražskou. Zašel jsem za ním, abych si nechal bulletin podepsat a když ho Kubelík uviděl, tak se nad fotografi í tetičky roztesknil. „Kde jste to vzal“, ptal se a už se mnou nechtěl o ničem jiném mluvit. Vyprávěl jsem mu historii bulletinu a tuto chvíli zaznamenal fotograf dení-ku Rovnost, ale ten tisk je dnes už dost vybledlý.

Kolik vám bylo let, když jste začal chodit k panu Krejčí-kovi?Já jsem začal asi v šesti letech a pak jsem jezdil do Benešo-va do hudební školy, tam už jsem hrál podle Ševčíka. Jeden čas jsem chodil k panu Šárkovi, to byla známá pražská osob-

nost – jmenoval se Lola Šárka a jeho manželka Ela Šárko-vá hrála ve fi lmu s Voskovcem a Werichem. Pan Šárka jez-dil do obce Netvořice a to je kousek od Neveklova. Já jsem vlastně pořád hledal, ke komu bych chodil, protože městečko Neveklov s takovými hudebními osobnostmi nemělo hudeb-ní školu, takže jsem musel jezdit paprskovitě do okolí. Takže jsem neměl pevného učitele. S odstupem let ale musím říct, že kdybych chtěl s těmi houslemi trošku víc prorazit, tak bych musel mít nějakého profesora, ke kterému bych chodil víckrát, než jednou za týden. Nakonec jsem se po vzoru táty, který měl nadání jak pro hudbu, tak pro malování i řezba-řinu a udělal i pár nástrojů, věnoval i s bratrem také řezba-řině. Otec byl všeuměl a studoval malířskou školu, kterou musel ale za války opustit.

Jak se jmenuje tatínek? Jmenuje se František a já jsem jméno Jan Hus dostal po dědovi, takže slavím svátek na Jana Husa.

Řezbářství v rodině nejspíše přispělo i k volbě řemesla, že? To byla druhá volba, já jsem si původně myslel, že bych šel na vojenskou školu do Roudnice, protože jsem hrál také na klarinet. Tam byl ale moc velký nápor a pak mi zkoušející zatřepal klarinetem v puse a řekl „máte špatné zuby“. Tím to bylo ukončené, takže jsem se nakonec ocitl v Lubech u Che-bu. Původně jsme o Lubech nevěděli, znali jsme jen Kraslice, a tak jsme tam napsali. Shodou náhod se tam konala nějaká schůze výrobců nástrojů a byl tam pan Bílek, tehdy ředitel lubské učňovské školy, a tam mu náš dopis předali. Když jsmepřijeli do Lubů, tak jsme hned zašli za panem Pötzlem, ten hrával na klarinet, ale řekl nám, že už neučí. Nakonec jsem se tedy ocitl u ředitele místní hudební školy pana Solfronka, ke kterému jsem začal chodit na housle. Byl jsem tam nej-starším žákem a exceloval jsem na všech koncertech včetně vánočních. Byl jsem nejlepší, protože nebyla konkurence.

V houslařině jste získal výuční list jako pracovník v závo-dě, kde to bylo ? No, já jsem byl jako houslař školený pro „houslárnu“ a postupně jsem se dostal do opravny k panu Deixlerovi, jestli si jeho jméno dobře pamatuji. U něho jsem se naučil spoustu fi nt, a mohu říct, že od něho znám spoustu všelija-kých opravdových fíglů. V učení jsem byl od roku 1965 do roku 1968 a přestože nebylo moc nadějí stát se samostatným houslařem, pořídil jsem si potřebné nářadí, ale zároveň jsem začal dojíždět do Mariánských Lázní ke koncertnímu mis-tru Kopřivovi. Ten mě taky získal jako učitele hry na hous-le na tamní tehdejší Lidové škole umění, kde jsem působil v letech 1969 až 1974.

V té době jste byl také přijat na Pražskou konzervatoř – ke komu?

Jan Hus Bursík

Fo

to a

rch

iv

sv$t hudebn ích nástroj! �

Cesta na konzervatoř byla dlouhá a složitá. Napřed jsem musel vybojovat odklad na vojně a na konzervatoř jsem nastoupil k profesorovi Františku Pospíšilovi. K maturitě mě dovedl profesor Václav Benda, člen České fi lharmonie. Přitom jsem vyučoval v Mariánských Lázních na hudební škole. Dálkově se to pořádně studovat nedá, ale já jsem chtěl víceméně poznat psychiku hráčů, chtěl jsem poznat jejich vjemy, představy a slovník, abych věděl, co je třeba si pod jednotlivými pojmy představit, pochopit, co tím myslí, když nazývají tón tupý nebo kulatý, protože v normální představě lidí to znamená něco jiného. Kvůli tomuhle jsem to vlastně dělal a víceméně mě to odvedlo stranou. Konzervatoř jsem ale musel přerušit, protože hned po maturitě, ve čtvrtém ročníku, jsem musel na vojnu. Udělal jsem ale konkurz do Armádního uměleckého souboru na místo houslisty.

Jaká to byla životní etapa a s kým jste se tam setkal? No tak AUS, to je nezapomenutelná stránka mého života, protože tam se člověk setkal opravdu s výkvětem mladých lidí, tehdy ještě z celého Československa. Za mě tam byli např. Jiří Lábus, Libor Žídek, Beno Blachut mladší, Pavel Hůla, Jiří Klika, Ivan Klánský či Radvan Kubelík, potomek slavného rodu Kubelíků, který mě doprovází celým životem jako červená nit.

Kam jste odešel z vojny do civilu?Já jsem přišel za manželkou do Brna – dřív se chodilo za prací a v té mojí době se chodilo za bytem. Tady jsem vlast-ně začal nejdříve učit v hudebních kurzech, ale měl jsem kamarády z vojny v BROLNu a ti mně řekli, abych šel k nim. Udělal jsem konkurz a nakonec jsem tam zůstal deset let. Přitom jsem dokončil konzervatoř a na zkoušky do páté-ho ročníku mě připravoval pan profesor Kotmel. Studoval jsem pak u profesora Jan Vacka, který teď působí v Českých Budějovicích – bylo to v letech 1981–83. V BROLNu jsem působil až do roku 1988.

Vraťme se od hudby k řemeslu, jak jste si tehdy vedl v tom-to oboru? Během hraní v BROLNu jsem udělal zkoušky do Kruhu umělců houslařů, kam mě přijali v roce 1986. Předložil jsem komisi violu d´amour a housle a pak jsem dělal praktické zkoušky – nastavení krku, lepení desky a retuše. Moji prá-ci posuzovali mistři houslaři z Brna: pan Vilém Kužel star-ší a pan Bohumil Buček. Myslím, že mě moc neznali, pro-tože já jsem se spíš pohyboval mezi houslisty, bylo to trochu zamotané – pro houslisty jsem byl spíš houslař a pro houslaře zase muzikant. Teď už je to jasné, jsem jenom houslař. Ale jsem hodně rád, že jsem tu houslovou hru absolvoval až do těch nejmenších detailů, protože mé práci to nejvíc pomůže. Vzpomínám si na takový zvláštní motiv – v Revoluční uli-ci v Praze jsem viděl na fasádě domu v prvním patře nápi-sy. Byl mezi nimi také tento: „Starým sílíš pro nové“. Stává se někdy, když opravujeme nějaký nástroj, že jsme mnohdy překvapivě poučeni. Najednou přečteme sdělení z minulos-ti, říkám si, to bych nevěřil, že to tahle mohl někdo udělat. Pořád nacházím něco nového, i když si říkám, že už musí být všechno odhalené. Ale není.

Zúčastnil jste se nějaké houslařské soutěže? V letech 1988–89 jsem byl na stáži u houslařů Vladimíra a Tomáše Pilařových v Hradci Králové a tehdy v roce 1989 jsem se přihlásil do soutěže v Hradci Králové a docela dob-ře jsem tam dopadl. Byla to soutěž o cenu Oskara Nedba-la ve viole a skončil jsem druhý s titulem laureáta a čest-ným uznáním za vynikající zvukovou kvalitu, což byl pro mě velký úspěch, protože jsem s tím ani nepočítal. A v katego-rii houslí jsem měl třetí a čtvrtý nástroj v celkovém pořadí s titulem laureáta, čestným uznáním za vynikající houslař-

skou práci a čestným uznáním za vynikající zvukovou kva-litu nástroje.Jsem rád, že se tomuto krásnému řemeslu vyučily i moje tři děti: Jan (1976), Bronislav (1979) a Nikola (1978).

Kdo hraje na vaše nástroje? Nejvíc mě potěšilo, že na housle ode mě hrál přímo Pinchas Zuckerman. On má totiž takový zvyk, že po koncertě projde orchestrem, půjčí si od někoho nástroj a na ten hraje. Takže si vybral právě moje housle od kolegy Baleka, dohrál a pro-nesl „very nice“. Já mám v České fi lharmonii asi tři nástroje, což mě těší, protože v současné době hráči v těchto orches-trech mají spíš starší nástroje. Takže ty moje svědčí o jisté kvalitě. Jinak můj nástroj má Bohumil Smejkal, bývalý pri-márius Janáčkova kvarteta, Jan Ludvík, Ota Bartoš, ve Wal-lingerově kvartetu mám dvoje housle a jedna hudební škola si objednala kompletní kvartet. Houslista František Novot-ný ty naše nástroje uznává, protože každý profesor chce, aby měl ve třídě dobré housle.

Houslista Bohumil Smejkal působil jako koncertní mistra později jako dirigent a umělecký vedoucí Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů. V oboru komor-ní hudby získal mezinárodní uznání s klavíristou Jaro-slavem Smýkalem. Několik let byl činný i jako primáriusKomorního orchestru Bohuslava Martinů a koncertnímistr Moravské fi lharmonie Olomouc. Poté se stal pri-máriem Janáčkova kvarteta a příležitostně se uplatňoval jako sólista. V letech 1993–1996 působil na Hudební fakul-tě JAMU jako děkan a v současné době je na tomto ústavu profesorem houslové hry a vedoucí komorního orchestru.

Pane profesore, vy hrajete na nástroj Jana Husa Bursíka, kdy byl postaven?Já mám nejen housle ale i violu (jménem Illusion) z roku 1993 od Mistra Bursíka. Vybíral jsem ho podle zvuku, ide-álně vzato, mělo by to tak být, ale vybírá se nejen podle zvu-ku, ale musí uspokojovat i vizuální dojem. Lak houslí je hnědozlatý s červeným podtónem, barvy jsou krásné a jejich vyváženost je dokonalá. Já jsem měl to štěstí, že jsem mohl vybírat ze tří houslí – a tento nástroj z roku 1992, který je pojmenován Laetizia, měl jasnější, sopránovější zabarvení. V posledních letech hraji při pódiových vystoupeních jenom na Bursíkovy housle. •

Housle z roku 1995

Fo

to a

rch

iv

revue hudebn ích nos i#!��

Skladatel a muzikolog Aleš Březina je autorem hudby k fi lmu Jak jsem obsluho-val anglického krále. CD s hudbou k fi lmu bylo za účasti režiséra Jiřího Menzela slav-nostně pokřtěno 26. 9. v prodejně Bonton-landu a kmotry byli herec Oldřich Kaiser a zástupci fi rmy AQS, která desku vydala. Bohužel bez účasti skladatele, který dlel služebně v Londýně. Na albu jsou Březino-vy melodie z fi lmu, některé dobové melodie, úryvky z Delibeho Coppélie, dvě použité skladby Jaroslava Ježka a dokonce i jedna Březinova píseň, která ve fi lmu nakonec nebyla použita. Nazpíval ji americký jaz-zový saxofonista Tony Scott v Římě, kde žil, těsně před svou smrtí – a její použití na CD zprostředkoval jazzman Pavel Smetá-ček. Autorem anglického textu k písni je Jiří Ornest. vla

Až po svých sedmdesátých narozeninách na-psal Georg Philipp Telemann (1681–1767) slavnostní hudbu k vysvěcení nově postave-ného kostela v Nienstaedtenu u Hambur-ku, které se konalo 16. 5. 1751. Tři kantá-ty (Zerschmettert die Goetzen TVWV 2:7 pro soprán, bas, dvě trubky, tympány, příč-nou fl étnu, hoboj, dvoje housle a basso con-tinuo; Meine Rede bleibt betrübt TVWV 1:1099 pro soprán, hoboj, dvoje housle a b.c.; Dein Schaden ist verzweifelt boese TVWV 1:1133 pro soprán, bas, hoboj, hous-le a b.c.) zpívají na novém CD fi rmy CPO (CLASSIC) vyhlášená „barokní“ sopra-nistka Dorothee Mields a basbarytonis-ta Klaus Mertens, které citlivě doprovází Accademia Daniel v čele s Shalevem Ad-Elem (CPO 777249). Doporučujeme! První SACD nahrávka Haydn-Philharmo-nie pro DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) získala velice prestižní oceně-ní časopisu Echo Klassik 2006 i velice vyso-ké hodnocení od renomovaného časopisu Stereoplay (Joseph Haydn: Symfonie č. 92 & 94; Předehra „La fedeltá premian-ta“; MDG 9011325). Dirigent Adam Fis-cher nyní s tímto orchestrem nastudoval Haydnovy tzv. Londýnské symfonie č. 97 a 102 spolu s předehrou k taktéž londýn-ské opeře Orfeo ed Euridice. V Londýně slavil Haydn, který předtím působil jako hudební ředitel na esterházyovském dvoře v Eisenstadtu, velké úspěchy, a to s dílem orchestrálním i komorním. Titul vychází pod objednacím číslem MDG 9011452 na 1SACD hybrid. Doporučujeme!

O Johannu Sobeckovi (1831–1914), skla-dateli narozeném v Karlových Varech, se nám do dnešní doby dochovalo pouze něko-lik kusých biografi ckých informací. Po stu-diu na konzervatoři v Praze a sólové kari-éře klarinetisty se stal prvním klarinetis-tou v Hannoverské královské opeře (1851–1901). Byl považován za geniálního mistra svého nástroje, pro který také často skládal vlastní kompozice. Jeho dechové kvintety jsou vzácným příkladem tohoto komorní-ho žánru z brahmsovské éry a řadí se k jeho nejvýznamnějším dílům. Tři kvintety pro fl étnu, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot (Kvintet op. 9 F dur; Kvintet op. 14 g moll; Kvintet op. 11 Es dur) nastudoval soubor Albert Schweitzer Quintett (Angela Fir-kins – fl étna, Christiane Dimigen – hoboj,

Diemut Schneider – klarinet, Silke Shu-rack – lesní roh, Eckart Hübner – fagot) a vycházejí nyní u fi rmy CPO (CLASSIC) ve světové premiéře (CPO 777203). Dopo-ručujeme!

Reprezentativní výběr fi rmy ORFEO (CLASSIC) představuje na 3 CD umě-ní legendy světových operních pódií, špa-nělského tenoristy Plácida Dominga. Jed-ná se o živé nahrávky z let 1967–1999, kde sólistu doprovázel sbor a orchestr Vídeň-ské státní opery, u jehož dirigentského pul-tu se vystřídali Herbert von Karajan, Seiji Ozawa, Fabio Luisi a Gerd Albrecht. Titul vychází pod objednacím číslem C 699073 a najdeme na něm ukázky z děl G. Ver-diho (La Traviata, Don Carlos, Il Trova-tore, Otello), G. Pucciniho (La Boheme, La Fanciulla del West, Tosca), U. Gior-dana (Andrea Chénier), R. Leoncavalla (Pagliacci) – CD1, V. Belliniho (I Purita-ni), S. Mercadanteho (Il Giuramento), G. Meyerbeera (Le Prophéte), J. Off en-bacha (Les Contes d´Hoff mann), G. Bi-zeta (Carmen), C. Saint-Saënse (Sam-son et Dalila), J. Masseneta (Hérodiade), P. I. Čajkovského (Piková dáma) – CD2 a R. Wagnera (Lohengrin, Die Walküre, Parsifal).

V teplých červencových dnech se v koste-le v Rychnově nad Kněžnou rodil vánoční titul špičkového chlapeckého sboru Boni pueri, v jehož čele stojí sbormistři Pavel Horák a Jakub Martinec. Do letních dnů prozářených sluncem se nesly ty nejkrás-nější koledy (Štědrej večer nastal, Slyšeli jsme v Betlémě, Pásli ovce Valaši, Slyšte, slyšte pastuškové, Půjdem spolu do Betlé-ma, Syn Boží se nám narodil, Co se sta-lo, přihodilo, Kristus Pán se narodil, Ej-hle chasa naša, Byla cesta, byla ušlapaná,

Čas radosti, veselosti, Narodil se Kristus Pán, Jak jsi krásné neviňátko, Nesem vám noviny, Veselé vánoční hody, Já bych rád k Betlému, Štěstí, zdraví, pokoj svatý, Dej Bůh štěstí, Poslechněte mne málo, Hajej, nynej, Ježíšku, Hlehle, támhle v Betlémě). A tato pohoda, která zde vládla, zůstala i ve zvuku nahrávky, z níž bude vyzařovat po celé vánoční období. Jsou to opravdu ty nej-krásnější vánoční skvosty, které se třpytí ve hlasech chlapeckého sboru i ve varhanách rozeznělých Jaroslavem Tůmou. Titul vydává fi rma SUPRAPHON pod objed-nacím číslem SU 3933-2.

Vánoční koledy však pro fi rmu SUPRA-PHON (SU 5811-2) nahrála i legendár-ní Moravanka Jana Slabáka s brněnským dětským sborem Kantiléna. Mezi úvod-ní a závěrečné Fanfáry tohoto nového CD se vešlo celkem 33 skladeb! Vynikají-cí trumpetista a kapelník Jan Slabák spo-lu s aranžérem Janem Kulíškem tak při-pravili opravdové hudební hody pro chvíle kolem Štědrého večera. Od Půjdem spolu do Betléma, Dej Bůh štěstí a Štědrej večer nastal přes Dítě se nám narodilo, Tichá noc, Jak jsi krásné, neviňátko a Já bych rád k Betlému až po Nesem vám noviny, Štěstí, zdraví, pokoj svatý, Sarabandu, Chtíc, aby spal či Narodil se Kristus Pán. Tato mimo-řádná kompilace, vyznačující se nejen zku-šeným výběrem repertoáru, ale i suverén-ním muzikantstvím a neselhávajícím účin-kem dětských hlasů, se mezi posluchači jis-tě setká s nemalým ohlasem.

Nová sada 5 CD, vydávaná fi rmou HY-PERION (CLASSIC), představuje všech devět symfonií Ludwiga van Beethovena (Symfonie č. 1 C dur, op. 21; Symfonie č. 2 D dur, op. 36; Symfonie č. 3 Es dur „Ero-ica“, op. 55; Symfonie č. 4 B dur, op. 60; Symfonie č. 5 c moll, op. 67; Symfonie č. 6

Vydavatelství SUPRAPHON pokřtilo 17. září v kostele sv. Vavřince hned dvě nová CD. První – jako svůj

debut – nahrál ve spolupráci s klavíristou Ivo Kahánkem (Martinů: Sonáta pro violoncello a klavír č. 2,

H 286, Variace na Rossiniho téma pro violoncello a klavír, H 290, Janáček: Pohádka pro violoncello

a klavír, Kabeláč: Sonáta pro violoncello a klavír, op. 9) violoncellista Tomáš Jamník a pokřtil jej Matěj

Forman. Druhé – po mimořádném úspěchu předešlých dvou titulů (Diapason d´ Or, BBC Music Magazi-

ne – Choice of � e Month a BBC Music Magazine Award 2007) – zrealizovalo Smetanovo trio (Dvo-

řák: Klavírní trio B dur, op. 21 B 51, Fibich: Klavírní trio f moll a Martinů: Klavírní trio č. 2 d moll, H 327)

a jako kmotr se ho ujal hudební režisér Milan Puklický. Punc slavnostního odpoledne dodala celé akci

i nabídka fi rmy Supraphon protagonistům obou novinek k uzavření exkluzivní smlouvy na dobu tří let.

Na fotografi i zleva Petr Vít, Matěj Forman, Tomáš Jamník, Ivo Kahánek, Jitka Čechová, Jana Nováko-

vá-Vonášková, Jan Páleníček a Milan Puklický.

Fo

to J

iří S

ku

pie

n

revue hudebn ích nos i#! ��

F dur „Pastorální“, op. 68; Symfonie č. 7 A dur, op. 92; Symfonie č. 8 F dur, op. 93; Symfonie č. 9 s „Ódou na radost“, op. 125) v nadmíru citlivé interpretaci sira Charle-se Mackerrase, který řídí Skotský komor-ní orchestr (1–8) a Philharmonia Orchest-ra. Nahrávky byly pořízeny během festiva-lu v Edinburku v roce 2006. Osmdesátník Mackerras řídí tyto orchestry s neutucha-jící energií a vitalitou, které by mu mohli závidět i dirigenti o řadu desítek let mladší. Titul vychází pod objednacím číslem CDS 44301-05. Doporučujeme!

Ensemble Villa Musica je jedním z nej-lepších světových interpretů Paula Hinde-mitha (1895–1963). Jejich legendární kom-pletní nahrávka Hindemithových sonát (celkem 7 CD) byla ověnčena mnoha mezi-národními cenami (např. Cannes Classi-cal Award 1998; Echo 1998; Penguin Gui-de ***). Nyní v jejich interpretaci vycházejí u fi rmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) tři komorní skladby (MDG 3040447) – Klarinetový kvintet op. 30 (původní verze z roku 1923), Septet (1948) a Oktet (1957/58). Doporučujeme!

Z rozsáhlého skladatelského odkazu Bohu-slava Martinů vrací fi rma SUPRAPHON na trh soubor děl, která jsou si námětově i kompozičně velmi blízká. První tři z nich (Špalíček, balet se zpěvem o třech dějstvích H 214, Romance z pampelišek, kantáta pro smíšený sbor a sopránové sólo H. 364 a Petrklíč, pět duet na texty moravských lidových písní H 348) vyrůstají z folklor-ních předloh a poslední (Svatební košile, balada na báseň K. J. Erbena pro soprán, tenor, bas, smíšený sbor a orchestr H 214) využívá textu Erbenovy balady. V každém z těchto kompozičních skvostů je naprosto zřejmá skladatelova těsná vazba k domo-vu. Pestrý hudební svět Bohuslava Martinů pro novou nahrávku, vydanou pod objed-nacím číslem SU 3925-2, vedle sólistů při-

pravili dětský sbor Kantiléna, Kühnův smí-šený sbor, Petr Messiereur (housle), Stani-slav Bogunia (klavír), Filharmonie Brno v čele s dirigentem Františkem Jílkem a Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK s dirigentem Jiřím Bělohlávkem.

Série sólových recitálů edice Orfeo d´Or (ORFEO – CLASSIC) pokračuje live nahrávkou amerického houslisty ruského původu Nathana Milsteina, jednoho z nej-větších umělců 20. století. CD obsahuje cel-kem čtyři sonáty, a to Vivaldiho (Sonáta D dur), Mozarta (Sonáta KV 296), Bacha (Sonáta BWV 1001) a Brahmse (Sonáta op. 108). Titul vychází pod objednacím čís-lem C 743071. Doporučujeme!

Exkluzivní balení osmi disků s alby a rarit-ními nahrávkami legendy naší jazzrocko-vé historie – skupiny Jazz Q Martina Kra-tochvíla vydává v těchto dnech pod objed-nacím číslem SU 5872-2 fi rma SUPRA-PHON. Box obsahuje ve formátu CD je-jí dosud nevydaná či dlouho nedostupná alba, tvořená nejen studiovými nahrávka-mi, ale i záznamy, pořízenými živě z vystou-pení této slavné skupiny. Kompilaci vybral a sestavil sám kapelník, jeho hudební kole-ga Tony Ackermann ji pak doplnil velmi zajímavou vzpomínkou. Od úvodní Pozo-rovatelny po závěrečné bonusové Co se na desky nevešlo jde o poslouchání špičkových skladeb instrumentalistů i vokalistů. Vedle klávesisty Kratochvíla uslyšíte pro mnohé zásadní obsazení Francl, Padrůněk, Vrbo-vec a Dugganová, postupující čas pak před-stavil i další z jeho stálých či jen příležitost-ných partnerů. Jsou tu tedy také Andršt, Faukner, Laun, Martinec, Tomek, Hele-šic, Trnavský, Petr či Kozma, v roli hostů pak ještě dvě desítky dalších včetně Koub-kové, Kalandry, Kulhánka, J. Veselého, Grigláka nebo C&K Vocalu. Jedná se tak o historii české hudební vision z let 1974 až 1991 na osmi CD, tedy o hity určené nejen

všem pamětníkům, ale i mladším fandům muziky s chutí objevovat hudbu na pomezí rocku a jazzu, nebo jazzu a rocku.

Te Deum předního současného polské-ho skladatele Krzysztofa Pendereckého (nar. 1933) pochází z let 1979–1980. Dílo se nese v novoromantickém duchu a bylo inspirováno jmenováním Karola Wojty-ly prvním polským papežem (1978). Pen-derecki je autorem řady úspěšných církev-ních skladeb (Magnifi cat, Polské requiem, Lukášovy pašije aj.). Na nahrávce vydané fi rmou NAXOS (CLASSIC), kde najde-me ještě kompozice Hymne an den Heili-gen Daniel; Polymorphia; Polské requiem – Chaconne) se vedle předních polských sólistů (Izabela Klosinska, Piotr Nowacki, Agnieszka Rehlis, Adam Zdunikowski) podílel sbor a orchestr Varšavské fi lhar-monie. Titul vychází pod objednacím čís-lem 8.557980. Doporučujeme!

Gian Francesco Malipiero (1882–1973) byl složitou lidskou bytostí, kterou sužova-ly časté deprese se sklonem k lehké para-noie. Komponování mu bylo jakousi tera-pií. Podle Luigiho Dallapiccoly se stal „nej-významnější hudební postavou v Itálii po smrti Verdiho“. Dnes ho ale svět zná spí-še díky jeho monteverdiovským a vivaldi-ovským ediciím a nikoliv pro jeho pozoru-hodné dílo vlastní. V kompletu 2 CD nyní vychází u fi rmy CPO (CLASSIC) ve svě-tové premiéře šest jeho klavírních koncer-tů z let 1934–1964, doplněných skladbou Variazioni senza tema. Nastudoval je San-dro Ivo Bartolli, jehož doprovází Rund-funk-Sinfonieorchester Saarbrücken, ří-zený Michelem Carullim a najdete je pod objednacím číslem CPO 777287.

Digibox s celkem 7 CD (prodávanými za cenu 4 CD) vycházející u fi rmy ORFEO (CLASSIC) obsahuje live nahrávky kon-certů, které během Salcburských hudeb-ních slavností řídil americký dirigent maďarského původu George Szell (1897–1970) v letech 1958–1968 (W. A. Mozart: Symfonie KV 319 & 551 „Jupiter“; J. Haydn: Symfonie č. 92 „Oxfordská“; G. von Ei-nem: Balada pro orchestr; W. Walton: Partita pro orchestr; S. Proko� ev: Symfo-nie č. 3; W. A. Mozart: Klavírní koncert KV 271 „Jeunehomme“; L. van Beethoven: Klavírní koncert č. 3; Egmont Overture; Symfonie č. 3 „Eroica“; Ch. W. Gluck: Alceste Overture; W. A. Mozart: Klavír-ní koncert KV 595; R. Strauss: Sinfonia domestica; L. van Beethoven: Klavírní koncert č. 4 & 5; A. Bruckner: Symfonie č. 7). Spoluúčinkují sir Cliff ord Curzon (klavír), Rudolf Firkušný (klavír), Ber-lin Philharmonic Orchestra, Vienna Phil-harmonic Orchestra, Česká fi lharmonie, Staatskapelle Dresden a Royal Concert-gebouw Orchestra of Amsterdam. George Szell byl jedním z prvních Američanů, kte-ří působili v Evropě po druhé světové válce. V roce 1949 řídil řadu představení Růžové-ho kavalíra a koncert Vídeňské fi lharmo-nie. Od roku 1952 byl na festivalu pravidel-ným hostem. Titul vychází pod objednacím číslem C 704077.

Zpracovala Hana Jarolímková

Hudební vydavatelství MYRECORDS přichází v těchto dnech na trh se svým prvním CD –Roman Pokor-

ný – Hot Jazz News. Album obsahuje 10 jazzových skladeb včetně např. Jimi´s Mood, Last Floor of

Spirit, Telefunken či Early Before Sunrise. Bylo nahráno 16. a 17. dubna 2007 ve studiu Svárov, smí-

cháno a masterováno ve studiu MyRecords. Křest tohoto hudebního nosiče se konal 15. 9. v jazz klu-

bu U Staré paní, kmotrem byl Emil Viklický. Spolu s Romanem Pokorným na CD spolupracovali uzná-

vaní američtí hudebníci Steve Clarke a Chris Stanley. Na fotografi i zleva Emil Viklický, Roman Pokorný

a (v pozadí) jeho manažer Michal Zeman.

Fo

to J

iří S

ku

pie

n

revue hudebn ích nos i#!��

TELARC CD-80051Camille Saint-Saëns: Symfonie č. 3 c moll op. 78 „Varhanní“ � e Philadelphia Orchestra, řídí Eugene Ormandy, Michael Mur-ray – klavírNahráno 6. února 1980 ve fi la-delfském chrámu St. Francis de Sales. Originalní digitální matrice realizovaná společnos-tí Sound stream, Inc., hudební režie Robert Woods, zvuková režie Jack Renner.Celkový čas 34:50

� Miloš Pokora

Camille Saint-Saëns se uměl vžít do každého kompozičního slohu a pohybovat se v něm lehce, využí-vaje často překvapivě exotických inspiračních zdrojů. Měl sklon k epigonství, jeho hudba nerezo-novala nejhlubšími záchvěvy nitra, ale vyjadřoval se vycizelovaným romantickým rukopisem, působí-cím přirozeně a elegantně. Pokud bychom hledali v jeho odkazu díla, která z této zevšeobecňující charakteristiky přece jenom vybo-čovala, nemohli bychom opome-nout kromě průkopnických kreací duchovního charakteru jeho Sym-fonii č. 3 c moll s podtitulem „Var-hanní“, kterou Saint-Saëns vytvořil v roce 1886 jako hold zesnulému Ferenci Lisztovi. Jde snad o vůbec nejzávažnější skladatelův počin, navíc po své koncepční stránce, zejména v přístupu ke stavbě symfonického cyklu, i s ohledem na všudypřítomně pociťovaný fenomén monotematičnosti, velmi blízký uvolněné kompoziční poe-tice lisztovského typu. Tím spíš je tato starší nahrávka z roku 1980 (reedována v roce 2005) v podání Filadelfského orchestru řízeného legendárním Eugene Ormandym po supraphonském snímku téže skladby v podání SOČRu s Vladimí-rem Válkem vítaným obohacením domácí nabídky kvalitních CD. Od prvních taktů pociťujeme, že máme

před sebou špičkový orchestr, nástupová přesnost, připomínající střídající se varhanní rejstříky, je obdivuhodná, stejně jako napětí, které pociťujeme v dlouze držených vertikálách. Nejvyšší alikvoty jako by byly trochu potlačeny na úkor středních tónových poloh a basů, to je však jediná drobná vada na zvukové kráse, v níž se nám před-stavují masivní tutti partie i jednot-livé individualizované nástrojové linky (fagoty!), dostávající prostor v polyfonických článcích autorova dvouvětého pásma. Co na 1. větě symfonie imponuje vedle zmíně-né preciznosti nejvíce, je způsob, jakým umí Ormandy dokonale vychutnat ony táhlé, a přitom ele-gantní melodické oblouky (evokují-cí zrychlený valčík) a jak podrobně dovede dirigent pracovat s dynami-kou, byť někdy na prostoru pouhé kratičké fráze (sestupný akordický rozklad trubky apod.) Také zvuková výslednice je úchvatně plastická – vytváří dojem velkého prostoru. Varhany (hraje Michael Murray) se v 1. větě nevnucují, ale kreslí jakou-si něžnou melodickou konturu.2. věta se před námi odvíjí v pří-kladně přirozeném tahu. Dlouho dopředu cítíme jakoukoliv změ-nu, ať už v podobě reminiscence, „nekonečného“ řetězce sonáto-vého provedení, nebo rubatových dílů, které zní orchestru navzdory „rozkročené“ tematice podivuhod-ně něžně. I gradace díla (masivní chorál varhan, na nějž reaguje plné žesťové plénum) je ve své extatič-nosti a opalizujícím zvuku až mys-ticizující. Je to výtečná nahrávka a ukazuje nám Saint-Saënse v úpl-ně jiném světle, než na jaké jsme zvyklí.

TELARC CD-80675Ludwig van Beethoven: Kon-cert pro klavír a orchestr č. 2 B dur op. 19, Koncert pro kla-vír a orchestr č. 5 Es dur op. 73 „Císařský“John O´Conor – klavír, London Symphony Orchestra, řídí Andre-as Delfs.Nahráno systémem DirektStream Digital 16.–18. ledna 2007 v londýnské Jerwood Hall, hudební režie Elaine Marto-ne, zvuková režie Jack Renner, technická spolupráce Michael Bi shop.Celkový čas 69:18

� Miloš Pokora

Není snadné nalákat posluchač-skou obec na nové CD, pokud se ho interpreti rozhodnou věnovat repertoárovým dominantám, které již existují v desítkách jiných vynika-jících nahrávek. Právě to je případ nedávno realizovaného snímku dvou Beethovenových klavírních koncertů, jehož hlavním protago-nistou je renomovaný irský pia-nista a pedagog John O´Conor. Na druhé straně je však třeba zdůraznit, že v tomto případě jde o počin oprávněný, který má svou přesvědčující logiku. O´Conor totiž představuje interpreta, který má k Beethovenovi velmi blízko (viz kompletní nahrávku autorových sonát v jeho podání) a který hudbou tohoto skladatele vlastně do světo-vého posluchačského povědomí vstupoval, když v roce 1975 vyhrál prestižní beethovenovskou pianis-tickou soutěž ve Vídni. Dnes už se zdá, že je O´Conor za zenitem své vrcholné kariéry. Přesto z celkové-ho pohledu zjišťujeme, že jde spíše o poučnou nahrávku. Znamenitě si pianista rozumí s Londýnským symfonickým orchestrem řízeným Andreasem Delfem, tempový plán je sjednocený, reagování orchestru na jakoukoli proměnlivost pohybu příkladně citlivé, co nám tu však

chybí k ideálu – a teď hovořím o orchestru – je ona pravá beetho-venovská zvukovost a větší expre-sivita nástrojových sól. Smyčce, plynoucí v mohutné zvukové mase, imponují zvláště v legatových par-tiích a dřeva ve svých chorusech nebo akcentovaných vertikálách, jejich jednotlivá sóla se však zdají o poznání plošší, než jsme u nejpro-žitějších podání těchto děl zvyklí. Druhé téma 1. věty Koncertu pro klavír a orchestr č. 2 B dur, op. 19 jakoby nastupovalo bez přípravy a poté plynulo v konstantní dynami-ce víceméně mechanicky. U sólisty nás ovšem od počátku zaujme pří-kladně vystižený klasicistní úhoz – vyrovnaný, stylově perličkovitý (pia-nista hraje na vzácný hamburský Steinway) a ve všech polohách nád-herně znělý, což umocňuje protihla-sy levé ruky. Adagio Koncertu B dur zní pianistovi i orchestru v maxi-málně volném pohybu a obrovské dynamické plasticitě (pianissimo před sólovými intermezzy před závěrem) a třetí věta téhož kon-certu okouzluje především svou rozkošnou akcentovaností. Ke slav-nému „Císařskému“ koncertu (č. 5 Es dur, op. 73) přistupuje O´Conor s pokornou čistotou. Žádná omra-čující akordika, spíše fi ligránsky vychutnaná hra hlasů, i když onen moment v prováděcí partii 1. věty, kdy housle kontrapunktují v proti-pohybu k vzestupné fi guraci klaví-ru, zůstává potlačen. Podobně, se stálým důrazem na klasicistní kon-trapunkt zní v sólovém partu i závě-rečné Rondo tohoto koncertu, snad nejinspirativnější moment sólového partu však přichází uprostřed před-cházejícího Adagia un poco mos-so, a to v akordické citaci hlavního tématu, které přednáší O´Connor vzácně jemně, zcela se odpoutáva-je od svádivého zvukového efektu, kterou tato akordická citace nabí-zí. Přiložený buklet upoutá svou enormně podrobnou informací jak o interpretech, tak o technických parametrech nahrávky.

revue hudebn ích nos i#! ��

ARCODIVA UP 0090-2 131Zdeněk Lukáš: Koncert pro violu a orchestr op. 185 (1–3), Diverti-mento pro housle a violu, op. 96 (4–9), Meditace pro violu a kla-vír, op. 116 (10), Jiří Jaroch, Fan-tazie pro violu a orchestr (11), Karel Špelina – viola (1–11), Antonín Novák – housle (4–9), Josef Hála – klavír (10), Sym-fonický orchestr Českého roz-hlasu Plzeň řídí Vít Micka (1–3) a Bohumír Liška (11)Nahráno ve zvukových studiích Českého rozhlasu v Plzni 6. 2. 1985 (1–3), 10. 9. 1974 (11) a v Praze (26. 4. 1978), hudební ani zvukoví režiséři nejsou uve-deni.Celkový čas 62:56 � Jaroslav Smolka

Nové CD vydavatelství ArcoDi-va dokumentuje nesmírně cenný a vzácný fenomén české hudební kultury poslední třetiny 20. století: významná koncertantní díla Zdeň-ka Lukáše a Jiřího Jarocha s domi-nující sólovou violou v nahrávkách Karla Špeliny. Tuto kapitolu ukon-čila letos smrt skladatele Zdeňka Lukáše, který Jiřího Jarocha přežil o 21 let, a jen o několik málo let dřív (i úraz Karla Špeliny, který tomuto umělci znemožnil další interpretač-ní kariéru). Jako instrumentalista byl mimořádně výkonný, vedle drá-hy orchestrálního violisty, ve které se vypracoval na předního hráče své skupiny v České fi lharmonii, vystu-poval vytrvale i jako sólista v kon-certantním i komorním repertoáru. Nastudoval a veřejně hrál velkou většinu významné tvorby pro sólo-vou violu, napsané v 18. až 20. sto-letí. Už jako přípravu na sklonek své sólistické kariéry nastudoval a v komorním cyklu Filharmoniko-vé komorně provedl v Sukově síni Rudolfi na čtyři z vrcholných violo-vých sonát 20. století – obě Milhau-dovy a obě Hindemithovy. K takové výběrové rekapitulaci české tvorby

už neměl čas, a tak ji musel zastou-pit tento kompaktní disk se čtyřmi významnými díly českých autorů v rozhlasových nahrávkách Karla Špeliny z předchozích desetiletí. Je to hudba slohově i obsahově vel-mi rozmanitá. Přesto jí však dává zvláštní jednotu navázání na odkaz společného ne-li přímo učitele, tedy rádce, konzultanta a uměleckého vzoru Miloslava Kabeláče. Oba skla-datelé této desky, Zdeněk Lukáš i Jiří Jaroch, vyšli z tradice, ale zejména v 60. letech našli v Kabelá-čově osobnosti i tvorbě východisko k novátorství a hledání vlastních nekonformních tvůrčích perspek-tiv. U staršího Jarocha představuje tato tendence vrchol skladatelské-ho úsilí a jeho Fantazie pro violu a orchestr v tomto smyslu patří ke skladatelovým nejvýznamnějším dílům. Zdeněk Lukáš nastoupil tuto cestu velmi talentovaně a nadějně. V 70. a zejména 80. letech se však s tendencemi Nové hudby rozloučil a otevřel svou tvorbu tradicionalis-mu s jeho obvyklými příznaky, jako je oslabení slohové sebekritičnosti, a extenzitě tvorby. V repertoáru tohoto CD je to patrné zejména ve volné větě Koncertu pro violu a orchestr, nesené invencí v duchu lidovosti Bohuslava Martinů. Mnohem slohově soustředěnější a důslednější v hledání vlastní tvůrčí cesty jsou ranější díla Divertimento pro housle a violu i Meditace pro violu a klavír. Karel Špelina překle-nuje tuto slohovou i obsahovou růz-norodost svým vyvinutým smyslem pro virtuositu. Oba skladatelé mu dali mnoho příležitostí efektně ji uplatnit a plně se ponořit i do jejích výrazových možností. Sólista se tu uplatňuje v dvojjediné roli technicky dokonalého virtuosa i mistra s vel-kolepým fondem zpěvnosti a barev-ného bohatství.

SUPRAPHON SU 3897-2Best of Čajkovskij – Petr Iljič Čajkovskij: Koncert pro klavír a orchestr č. 1 b moll – I. Allegro ma non tanto e molto maestoso (1), Symfonie č. 1 g moll op. 13 – II. Adagio cantabile ma non tanto (2), Spící krasavice (sic, správně Šípková Růženka). Baletni suita op. 66A – IV. Panorama (3), Sym-fonie č. 5 e moll op. 64 – III. Alle-gro moderato (4), Symfonie č. 6 h moll „Patetická“ op. 74 – II. Allegro con grazia (5) a IV. Fina-le. Adagio lamentoso (6), Kon-cert pro housle a orchestr D dur op. 35 – I. Allegro moderato (7)Valentina Kameníková – klavír (1), Shizuka Ishikawa – housle (7), Filharmonie Brno, řídí Jiří Pinkas (1), Symfonický orches-tr hl. m. Prahy FOK, řídí Václav Smetáček (2) a Jindřich Rohan (3), Česká fi lharmonie, řídí Lovro von Matačić (4, 5, 6) a Zdeněk Košler (7) Nahráno ve Dvořákově síni Rudolfi na v Praze v letech 1960 (4), 1961 (2), 1968 (5, 6) a 1978 (7), ve Smetanově síni Obecní-ho domu v Praze roku 1971 (3) a ve studiu Stadion v Brně roku 1870 (1), hudební režie Jaroslav Krček (1), Miloslav Kuba a Edu-ard Herzog (2), Jan Vrána a Zde-něk Zahradník (3), Ladislav Šíp (4), Eduard Herzog (5, 6) a Libor Mathauser (7), zvuková režie František Burda (1, 4–6), Milo-slav Kulhan (2), Stanislav Sýko-ra (3), Miloslav Kulhan a Václav Roubal (7)Celkový čas 75:42

� Jaroslav Smolka

Nejsem příznivcem výběrů z tvor-by nejslavnějších autorů, které vycházejí na trvalých nosičích zvuku pod společným názvem ze slov Best of (Nejlepší z) a příjme-ní autora. Nemám je rád proto, že hudební tvorba nejsou žádné spor-tovní výkony a nelze je sestavit do

žádné tabulky podle pořadí kvality a také proto, že bývají sestavová-ny nejčastěji z vytržených jednot-livých vět cyklických děl; nemohou tak působit plně ve smyslu, jaký jim skladatel dal. Musím však uznat, že takové výběry mohou sehrát důležitou roli v získávání prvních zkušeností s vrcholnými umělec-kými hodnotami, že třeba člověk, který se zamiloval do vstupního tématu Čajkovského Koncertu b moll, si příště poslechne celé dílo a pak i jiné klavírní koncerty atd. Především právě pro tyto šance je však nutné vybírat reper-toár takových nosičů odpovědně. Tedy z toho, co je ne-li objektivně nejlepší, tedy určitě posluchač-sky nejoblíbenější, co může jako hudební nápad nejspíš zaujmout. Takovému kritériu na novém CD jistě odpovídají ukázky z koncertů Klavírního b moll a Houslového D dur i Symfonií č. 5 a 6. Rozhod-ně však ne invenčně trochu matná I. věta Symfonie č. 1 g moll, ne náhodou méně hrané. Mnohem víc by se sem hodila alespoň jedna ukázka z opery, především z Evže-na Oněgina. A také baletní tvorbu Čajkovského by bylo vhodnější reprezentovat hudbou z Labutího jezera. Tady se editorovi podařil i lapsus v titulu: je přece známo, že se dílo u nás dává pod českým názvem pohádky Šípková Růžen-ka a otrocký překlad ruského titulu Spjaščaja krasavica se považuje za chybu. A konfusní je i celkový titul desky. Best of Čajkovskij je totiž titul makarónský: Best of je ang-licky, příjmení Čajkovskij se uvádí českým pravopisem. Booklet je odbytý, posluchač v něm najde jen seznam ukázek, který je také na inlayi, ale už ne na etiketě, o skladateli a smyslu vybraných vět v celých dílech se nedozví nic. S profesionální dokonalostí, ale jen anonymně jsou digitalizová-ny původně analogové nahrávky. A není ani uveden editor tohoto ne zcela povedeného výběru.

revue hudebn ích nos i#!��

Klasicismus ještě ne, ale romantis-mus už vázal hudební divadlo na národní kultury tak silně, že jino-národní gramofonové edice jsou buď dokladem světovosti, nebo překvapením. Pokud se vyskytnou, zahrnují téměř výhradně základní zjevy, jaké pro českou operu před-stavují Smetana a Dvořák. Z jejich předchůdců zaujal zahraniční vyda-vatele opakovaně pouze Jiří Anto-nín Benda. Prvenství bendovské zahraniční nahrávky drží od února 1993 brit-ský Hyperion (CDA 66649) s kom-pozicí z pozdních písní a sonáto-vých vět Cephalus a Aurora (před 1789). Auroru zpívá svým stylem Emma Kirkbyová, Cephala přes-ně a kultivovaně Rufus Müller, na fortepiano doprovází Timothy Roberts. V témže roce 1993 v červenci vzniklna zámku v Gotě živý záznam Ben-dovy stěžejní opery Romeo a Julie (1776). Pro společnost Canterino (2 CD CNT 1083) zpívali Romea Joachim Keuper, Julii Claudia Tahaová, Lauru Marisca Muldero-vá, Capelleta Andreas Näck, sbory připravil Andreas Ketelhut a Zem-ský symfonický orchestr � ürin-gen-Gotha řídil Hermann Breuer. Provedení je citlivé, živé, dokumen-tačně cenné. První zahraniční edice scénické-ho melodramu Ariadna na Naxu (1774) má původ v Praze: sní-mek pořídil v listopadu 1994 tým pražské BVA pro nadnárodní spo-lečnost Naxos (CD 8.553345). Ariadnu recitovala Brigitte Quadl-bauerová, � ésea Peter Uray, Oreadu Hertha Schellová, Pražský komorní orchestr řídil Christian Benda. Podání slova zůstalo civil-ní, jak je dnes mylným zvykem, a rovněž dirigentovo pojetí je spíše úsporné a věcné, než poetické či dramatické. V tom smyslu stylověj-ší byl pražský záznam tohoto díla k jeho 200. jubileu v únoru a břez-nu 1974 Supraphonem (LP 1 12 1633) s vroucí Janou Tomášovou a Václavem Fišarem, orchestr Ars rediviva vedl k měkké barevnosti Milan Munclinger. Překlad neu-možnil exportovat. Novější český záznam Ariadny ze srpna 2000, pořízený společností ArcoDiva (CD UP 0066-2) v Lomnici, nabízí neopakovatelné hlasy Jitky Molav-cové a Alfreda Strejčka, Komorní fi lharmonii Pardubice řídí Jaroslav Krček.Společně s Ariadnou zaznamenal Naxos v listopadu 1994 v Praze také Medeu (1775) (CD 8.553346). Titulní postava je obsazena šťast-něji: prožívá ji Hertha Schellová, Jásona představuje Peter Uray, PKO opět řídí Christian Benda. Bylo by zajímavé srovnat toto podání s pražskou rozhlasovou nahrávkou, jíž dominuje Dana Med-řická. Snímek však tlí v archivu.Třetí Bendův melodram, Pygmali-

on (1778), je pro Naxos doplňkem k Ariadně (CD 8.553345). Recitá-toři, orchestr a Christian Benda zůstali, záznam je spíše dokumen-tační. Kdysi se Pygmalionu dostalo gramofonového snímku Suprapho-nu (LP 5312) s kultivovaným Vác-lavem Voskou, orchestr Smetano-va divadla řídil Jiří Pinkas. Škoda, že není na CD. Z Bendových melodramů tak zbý-vá ke zmapování již jen Almansor a Nadina: premiéra byla ve Víd-ni v červenci 1779 pod názvem Philon und eone.Dosud posledním zahraničním počinem je druhý komplet Romea a Julie, vydaný společností CPO (2CD 999 496-2). V dubnu 1997 v Brémách zpívali Romea Scot Weir, Julii Heidrun Kordesová, Lauru Claron McFaddenová, Capel-leta Christian M. Immler, brém-ský vokální soubor Fórum staré hudby a frankfurtský orchestr La stagione řídil Michael Schneider. Nastudování je autenticky pouče-né a hudebním výrazem naléhavé. V ničem neztrácí dramatický tah. Hlasy jsou lahodnější, než v zázna-mu z Gothy. Třetí komplet, anglic-ký, lze očekávat z letošního (2007) nastudování britskou divadelní společností Bampton Classical Opera za podpory Nadace Petera Moorese.Nejnovější bendovskou edici vyslal do světa roku 2003 Supraphon, když v katalogu obnovil svůj star-ší snímek zpěvohry Vesnický trh (1775) (CD SU 3737-2). Úspěšný komplet orchestrálních a zpěvních čísel vznikl již v březnu 1968 v Pra-ze, mezinárodní obsazení umožnilo export (LP 1 12 0460). Komickému kusu vdechli život svěžím zpěvem Lukáše Hans-Joachim Rotzsch, Barušky Renate Krahmerová, Evy a Lenky Renate Hoff ová, Plukovní-ka Jan Hlavsa a Fickfacka Günther Leib, Pražský fi lharmonický sbor připravil Josef Veselka, Pražský komorní orchestr řídil starší rodin-ný dědic Hans von Benda. Z dalších Bendových zpěvoher (Dřevorubec, Nalezenec, Tatarský zákon) má záznam již jen Walder (1776), a to z roku 1983 díky brněn-skému rozhlasu, kde humanistic-kou sílu díla umocnili přesvědčivý-mi výkony pěvci Vladimír Krejčík, Cecílie Strádalová a Vilém Přibyl a dirigent Václav Nosek. Bendovy italské opery zatím slyšet nelze, ač jsou pouze tři: Xindo riconosciuto a krátké buff y Il nuovo maestro di capella a Il buon marito.Vedle Jiřího Antonína Bendy věkem o 15 let mladší, ale tvorbou slohově starší Josef Mysliveček má svůj gramofonový čas ještě před sebou. Primát zahraničního upozornění na čtyři oslnivé árie drží Magdalena Kožená v recitálu Le belle imagi-ni, nahraném v září 2001 v Praze, ale vydaném v Hamburku (CD DG 471 334-2). Ani české činy nel-

ze přehlédnout: již v únoru 1987 překvapil Supraphon strhujícím, mezinárodně obsazeným komple-tem opery Il Bellerofonte (3CD 11 0006-2) a v červnu 1991 připojil Bonton výtečné provedení drama-tického oratoria Abraham a Izák (2CD Bonton 71 0049-2 = 2CD Supraphon 3209-2).Primát zahraniční nahrávky získala v dubnu 2004 společnost Capri-ccio (SACD 71 025/26) projektem podpořeným sponzory a Němec-kým rozhlasem v Kolíně nad Rýnem – La passione di nostro signore Gesù Cristo (po 1770). V drama-tickém oratoriu kultivovaně zpívá Magdalenu Sophie Kartäuserová, Petra Jörg Waschinski, Jana Yvon-ne Bergová, Josefa Andreas Kara-siak, sbor Musicus Köln a Das Neue Orchester řídí s citem Christoph Spering. Je na co se těšit: Myslive-ček má takových opusů – většinou oper – nejméně dva tucty.Z bezprostředních mladších sou-časníků Smetany a Dvořáka se dostalo zájmu zahraničních vyda-vatelů pouze třem tvůrcům a jejich třem opusům.Nejúspěšnější z šesti oper Edu-arda Nápravníka, zdomácnělého v Sankt Petěrburku – Dubrovskij (1895) – má kompletní zvukový záznam z roku 1954 z Moskvy. Titulního hrdinu vzorově zpíval Ivan Kozlovskij, Andreje Jevgenij Ivanov, Trojekurova Alexej Ivanov, Mášu Nina Čubenková, sbor a orches-tr Velkého divadla v Moskvě řídil Vasilij Něbolsin. Původní vinyly Melodija (ND 012163-8) vydávají paradoxně sytější zvuk, než digitál-ní přepis společnosti Cantus Clas-sics (2CD CACD 5.00771F). Akus-tika je ovšem „moskevská“.Předposlední opera Zdeňka Fibi-cha Šárka (1897) má od května 1998 reprezentační zahraniční komplet na dvou CD Orfeo (C541 002H) z koncertního provedení ve Vídni. Šárku zde zpívala ve šťastné dispozici Eva Urbanová, Vlastu Ida Kirilová, Přemysla Dalibor Jenis, Ctirada Janez Lotrič Vitoraze Vla-dimír Kubovčík, Vídeňský koncertní sbor a Rozhlasový orchestr Vídeň řídil Sylvain Camberling se smys-lem pro krásný zvuk.Druhá z šesti oper Josefa Bohu-slava Foerstra Eva (1899) obo-hatila katalog společnosti Marco Polo (2CD 8.225308-09) živým kompletem z října 2004 z irského Wexfordu, kde titulní roli zpívala Iveta Jiříková, Mánka Konstyan-tyn Andreyev, Samka Igor Tarasov, Mešjanovku Denisa Hamarová, Zuzku Elisabeth Battonová a Ruba-če Roland Davitt, Sbor wexford-ského festivalu připravil Lubomír Mátl, Krakovskou fi lharmonii řídil Jaroslav Kyzlink. Kritikové nezna-lí jazyka byli překvapeni kvalitou hudby a naléhavostí výrazu. České komplety však zůstávají nepřeko-nány.

$eské opery v gramofonovém sv#t#xi. bend�v $as a poté� Jan Králík

Podrobný přehled koncertů a představení

Pražské konzervatoře naleznete na

www.prgcons.cz

Pražská konzervatoř

Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1

Telefon: 222 327 206, 222 321 833Fax: 222 326 406e-mail: conserv@prgcons.cz

Hlavní město Praha,zřizovatel

Pražské konzervatoře

vybrané koncerty a představení v období listopad 2007 – leden 2008

3. 11. Den otevřených dveří na PK

V hlavní budově Na Rejdišti, 9:00–13:00

6. 11. Koncert studentů PK, účastníků

Soutěžní přehlídky konzervatoří

v Pardubicích (obory kytara, akordeon)Koncertní a výstavní síň Atrium, 19:00

14. 11. Koncert studentů PK, účastníků

Soutěžní přehlídky konzervatoří

v Pardubicích (obory klavír, zpěv)Sukova síň Rudolfi na, 18:30

15. 11. Koncert studentů varhanního oddělení

Sál Martinů, HAMU, 19:30

17. 11. Koncert vítězů

„Concerto Bohemia 2007“

Žofín, 20:00, vystoupí Symfonický orchestr PK,

řídí M. Němcová

24. 11. Mladý klavír

2. ročník soutěžní přehlídky mladých klavíristů

Sál Pálff yho paláce, od 10:00

26. 11. Klavírní kvarteto Bohuslava Martinů

Zahajovací koncert V. ročníku cyklu „Profesoři

Pražské konzervatoře“

Sukova síň Rudolfi na, 18:00

26. a 30. 11.

W. A. Mozart – Figarova svatba

Úspěšné operní představení studentů pěveckého oddělení

Divadlo Talent-Ilusion, 19:00

29. 11. Koncert k životnímu jubileu Ilji Hurníka

Sál Martinů, HAMU, 19:30

3. 12. W. A. Mozart – Figarova svatba

Operní představení studentů pěveckého oddělení

Divadlo Talent-Ilusion, 19:00

10. 12. Pěvecký recitál J. Soběhartové

a J. Kubíka

V rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“

Sukova síň Rudolfi na, 18:00

11. 12. Koncert smyčcového orchestru,

žesťového souboru a komorního

orchestru dřevěných dechových

nástrojů PK

Kostel sv. Šimona a Judy, 19:30

13. 12. Koncert studentů varhanního oddělení

Sál Martinů, HAMU, 19:30

18. 12. Koncert symfonického orchestru

a pěveckého sboru PK,

řídí prof. M. Němcová

Sál Martinů, HAMU, 19:30

21. 1. Recitál J. Novákové – housle

a Z. Divokého – lesní roh, J. Panochová

– klavír

V rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“

Sukova síň Rudolfi na, 18:00

17. 1. Koncert studentů varhanního

oddělení PK

Sál Martinů, HAMU, 19:30

29. 1. Koncert studentů smyčcového

oddělení PK

Sukova síň Rudolfi na, 18:30

LISTOPAD 2007 PROSINEC 2007

LEDEN 2008

3

Filipovské varhanyFilipovské varhanyThe Filipov Organ

Jiří ChlumJiří Chlum – organ – organ Dalibor Pavlovic Dalibor Pavlovic – trumpet– trumpet

Philippsdorfer Orgel

Novinka z vydavatelství ROSA s. r. o.

Další tituly z naší nabídky:

RD 1638 J. Chlum – varhanyD. Pavlovic – trubka(Bach, Buxtehude, Purcell, Telemann, Brahms …)novinka

RD 1639J. Handl-Gallus: Musica noster amorMoralia – Highlights (výběr)Societas Incognitorum / Eduard TomaštíkJacob & Hans Leo Hassler; Jan z Lublina; Barbara M. Willi – loutnový spinet

Internetová prodejna: www.gimel.cz (vážná hudba, křesťansky orientovaná hudba všech žánrů, knihy, video …)

Nejširší nabídku klasiky z produkce vydavatelství ROSA, Hänssler Classic a Christophorus naleznete v prodejnách: Via Musica – Staroměstské nám. 14, Praha 1; Malostranské nám. 13, Praha 1; Rudolfi num shop – nám. Jana Palacha; Disc Classic – Latrán 2,

Český Krumlov; Bontonland – Nám. Svobody 22, Brno; City music (obchod. Dům Vágner), Česká 16/18, Brno; VH Gramo – Hálkova 309, Hradec Králové; Knihkupectví U františkánů - Františkánská 9, Plzeň; a také přímo na adrese vydavatelství ROSA.

ROSA s.r.o. – hudební vydavatelství, Thákurova 3 / 676, 160 00 Praha 6, tel. + fax: 224 310 259, info@rosamusic.cz (všeobecné), gimel@rosamusic.cz (objednávky), www.rosamusic.cz

RD 1495Vánoční mše na latinský text (Fadljevičová, Procházková, Sporka, Pospíšil, Roubal, Collegium 419; Czech Virtuosi Karel Mitáš)

RD 1391Milan Řeřicha – klarinetIrena Černá – klavír(Rossini, Gaubert, Kalivoda, Ravel, Debussy, Martinů, Poulenc)

RD 1348L. Šikut – varhany (Bezděkov, Police & Teplice nad Metují) R. Rošková, J. Vlachová – zpěv

RD 1369Irena Chřibková – varhany Pavla Vykopalová – mezzosoprán

RD 1318Tomáš Víšek – klavír(výběr „méně obtížných“ skladeb včetně 2 „premie-re recording“)

RD 1319Hudba na dvoře Dietrichsteinů(C. Cocchi, G. B. Alovisi, J. A. Berner de Rettenwertt)Societas Incognitorum, Stephen Stubbs – loutna

RD 1395Nejznámější české koledySoli, sbor a instrumen-tální soubor

reklama_10_07.indd 1 12.10.2007 11:34:53