MARÍA JESÚS MUÑOZ PARDO HABILITACIÓN A ...oa.upm.es/1994/1/PARDO_MONO_2009_03.pdfción y...

136

MARÍA JESÚS MUÑOZ PARDO > HABILITACIÓN A CATEDRÁTICOS DE UNIVERSIDAD

El territorio en la pinturaConversación de Ángel Haro con María Jesús Muñoz

Esta conversación mantenida a través del correo electró-nico, representa una segunda etapa de la investigación,iniciada con una conferencia en la E.T.S.A.M. en marzo del año 2001.* Algunas de las ideas aquí ensayadas provienen de unainvestigación anterior (segunda investigación)productode la cual es el texto: ¿Qué es ambiente?, ¿Qué nos preguntamos? Noviembre 2002. r ecogido en este Anexo, pag. 110 **La invitación a participar en el Curso de verano orga-nizado por la Universidad SEK en Segovia en Junio 2002,titulado: “Diálogos del Arte Contemporáneo, relaciónPintura Arquitectura”; derivó en una tercera investiga-ción: “ El territorio, un caso de pensamiento”, Tejer de la Ar-

quitectura y el Arte. Donde crucé las siguientes trayec-torias con relación al arte y la arquitectura:

GOYA Perro semi hundidoRICHARD SERRA Shift & Torqued EllipsesÁNGEL HARO Paisaje privadoMARIA JESÚS MUÑOZ Évora, ciudad y territorioHERZOG & de MEURON Edificio Roche recogido en este Anexo, pag. 160

Ángel Haro Obra 1982-1999. Edt.: Godoy

ANEXO 3 >PUBLICACIONES Y CONFERENCIAS

137

Situado frente a la pregunta sobre el territorio en la pin-tura, ha sido concluyente, que hayas hablado del ar tistacomo sujeto nómada.

La actitud del nómada frente al territorio, el modelo decomportamiento del ar tista nómada frente al territorio, ytodas las investigaciones posteriores a tu inter venciónme han conducido de manera inevitable hasta el pensa-miento de Gille Deleuze, calificado por muchos como de"filosofía nómada".

_ M.J.M Pasemos a otro aspecto que me interesa co-mentar contigo: Se trata del binomio Pensar / Acción¿Cómo ves tú esa relación?Dice Deleuze:<< pensar no es el fluir espontáneo de unacapacidad personal. Es el poder, duramente conquistadocontra sí mismo, de verse forzado al juego del Mundo>>.

<< Pensar... es lanzar los dados>>.

_AH. Creo que se otorga un crédito excesivo al pensa-miento en cuanto que presupone una capacidad culturalsuperior a la experiencia. También hay un pensamiento en la acción. A mi me gus-taría hablar de pensamiento-deseo y pensamiento-expe-riencia.

En ese sentido el del artista tiene un pensamiento mixto,pero cualquier creador sabe lo decepcionante y peligrosoque es confiar solo en el deseo ya que hasta que no seproduce la acción ( la experiencia) no desarrollamos un

pensamiento concreto. El proceso es también un sistemade reflexión que genera conocimiento y conclusiones, seequivoca el que crea que la construcción de una obra esuna simple mecanización de la idea. Es curioso pero el ca-tálogo de las obras que más han influido en la humanidadestá repleto de ideas a priori más bien frágiles.

_ M.J.M ¿ Un cuadro aislado, o un conjunto de ellos tra-bajados en serie, podríamos hablar de que constituyen uncaso - de- pensamiento? Es posible diferenciar un caso yotro desde el punto de vista del pensamiento/ acción.

_AH. En el caso de las series es posible que se invier ta elproceso y el pensamiento llegue tras la acción, o sea laexperiencia sea previa al deseo. Esto puede parecer unjuego de palabras si no cuentas con el factor subconscien-te de la creación y por tanto se desprecia la ejecución co-mo un canal donde afloran los procesos intuidos. Es deuna gran ingenuidad pensar que podemos controlar absolu-tamente el discurso que llega al espectador. No es extrañoque muchos ar tistas confiesen titular las obras una vezacabadas. Con el paso del tiempo es impresionante com-probar lo contextualizadas que están esas piezas y lo ajus-tado de sus títulos.

_ M.J.M Siguiendo con Deleuze, nos explica que, el pen-samiento

gobierna la intuición en dos movimientos:En un primer recorrido realiza movimientos oscilatoriosdesde el sentido equívoco hacia la univocidad de sentido.

El segundo movimiento del pensamiento completa la intui-

ción y acaba la construcción del pensamiento donde hayque saber elevarse positivamente del sin sentido al sen-tido mediante una producción infinita de sentidos ...¿ Después de leer esto que opinión te merece esta ecua-ción: Pensamiento = Acción ?

_AH. Estoy básicamente de acuerdo con esa ecuación. Es terrible, por ejemplo, lo mal que nos sir ven los boce-tos a los ar tistas que no trabajamos desde la organiza-ción de iconos sino desde la experiencia de estructurardel caos. En nuestro caso es imposible separar pensamiento y ac-ción, porque a cada acción le sucede una reacción que re-quiere una respuesta precisa desde otra acción sin acu-dir a lo aleatorio sino al instinto como estrategia de pen-samiento eficaz y determinante.

_ M.J.M. Esta es otra frase de Gille Deleuze : <<El sentido y sin sentido no es una cuestión de profun-didad si no de una violenta tensión super ficial>>...¿ La subscribirías en relación a tu obra, en relación al con-junto de tu obra, en relación a una parte de ella? _AH. Siempre he pensado que la frontera entre lo subli-me y lo ridículo es muy sutil, que es una manera más pe-destre de decirlo. Pero efectivamente tendemos a asociarla grandeza de una obra con sus presupuestos sin darnoscuenta que lo que nos llega a "subvertir" es la combina-toria de sus elementos, la proporción y orden de sus par-tes. La par ticular disposición de su CAOS es la que producenuestro "pasmo" ( en el sentido que da Miguel Espinosa aesa palabra).

c 136-159.qxp:Maquetaci—n 1 12/12/09 13:25 Página 137

138


En un gran momento narrativo como el que vivimos aho-ra, donde lo simbólico tiene tanta influencia, no nos da-mos cuenta que la temática ha sido escasa a lo largo dela historia. En todas las disciplina trabajamos desde elprincipio con un reducido conjunto de preocupacionesconscientes sin embargo eso no ha impedido al arte avan-zar.Debemos pensar que los cambios se producen en otrolado sino esto habría acabado hace tiempo, y lo más im-portante es que lo que nos atrapa de una obra de arte noes precisamente lo que deseábamos percibir antes de lle-gar a ella. Como dice André Magnin : El arte nos haceañorar una espera que desconocíamos.

_ M.J.M Situémonos al margen de ciertas manifesta-ciones artísticas como son el arte minimalista, performan-ce, land art, arte conceptual, etc. , y que para entender-nos podríamos de un modo provisional agrupar bajo el epí-grafe de Arte en contexto.¿ Crees que en el momento actual "el territorio" constitu-ye un caso -de -pensamiento para el artista /pintor? óbien, ¿se trata únicamente de una cuestión que se refle-xiona a posteriori y en relación con la "interpretación" deciertas obras de arte?.

_AH. El territorio siempre ha constituido una preocupa-ción para el artista. Sea en el soporte, creando un lenguaje, uniéndose a otrosartistas y definiendo su límites o simplemente creando lasituación para presentar su trabajo. Desde luego, cuando la obra es interpretada por el espec-tador, ese territorio teóricamente definido se deforma, seordena o se atomiza pero siempre cambia con relación al

planteamiento inicial. Esto me lleva a pensar que el territorio en realidad es unestado mental que fluctúa y se materializa al contextuali-zarse.Al acometer obras diferentes e incluso aplicando siste-

mas de trabajo distintos, es increíble como podemos lle-gar una y otra vez al mismo punto de partida sin preten-derlo. Hay una atracción obsesiva y circular hacia el mismo te-rritorio y eso desde luego no está en la superficie de unlienzo, sino en nuestro sistema de deseos. ¿Porque personas distintas se comportan de igual modoante nosotros? Creo que no habitamos los territorios sinoque los generamos con nuestra presencia y eso a veceses terrible…. Hay un poema magnifico que Javier Marín haescrito para mi último catálogo, que habla con emociónde este problema, dice:

EL PAISAJE DURANTE LA BATALLA

Dos cuerpos no pueden ocupar el mismo espacio

aunque puedan fundirse en un mismo pensamiento

o formar parte del mismo paisaje...

De donde se desprende

que un paisaje es tan amplio como la mente que lo ocupe

o que está lleno de vacíos tan vastos

que cada presencia es una hecatombe.

_ M.J.M. En tu conferencia has diferenciado entreel territorio con el que se encuentra el artista antes deentrar a trabajar - y - el territorio que deja una vez ha in-tervenido.Me gustaría que habláramos un poco más acerca de estacuestión. Como tú has señalado, un aspecto fundamentaldel trabajo artístico o creativo es la elección / prepara-ción del territorio de partida, porque el artista nómada delque hablamos al marcar el territorio, anda, lo recorre y es-quematiza mediante mapas de acontecimientos. (Este concepto también se observa desde el pensamientode Deleuze)

Desde este punto de vista, el del acontecimiento, el des-arrollo de todos los potenciales imaginarios para la cons-trucción del esquema de partida, es una fase de trabajofundamental en el proceso de elaboración de una obra dearte.

Un mapa de partida podría ser el convencional lienzo enblanco cuyo equivalente imaginario sería el territorio vir-gen. Por otro lado existiría una alternativa muy actual enpintura, ecultura etc. , expresándome en términos muyamplios, que es la de los territorios ocupados. Esta se-gunda alternativa, me interesa especialmente, porque esmás próxima a la situación de partida del arquitecto.¿Cómo interviene <<la imaginación>> en el proceso de

construcción de una obra y todo esto en relación con elterritorio que se encuentra o elige un artista?.

¿Qué importancia le das a esta fase de trabajo en tu pro-pio proceso?


139

_AH. Bueno esto es una cuestión muy amplia. Primero tengo que reconocer que evitar lo "virginal" parami es una obsesión, yo no empiezo una obra cuando inicioel trabajo sobre una superficie sino cuando la he "violen-tado" lo suficiente. Para mi "empezar" tiene que ver con la necesidad de re-correr, con andar. Por tanto se trata de pensar, como voy adar el paso que inevitablemente voy a dar, y cual va a sersu consecuencia y eso no sucede hasta que no tengo oro-grafía. Mientras ensucio, no construyo, lo que hago es reducirmelas infinitas posibilidades de "principios" que tengo. Yo no quiero posibilidades sino imposibilidades para podercrear un recorrido. Ahí es donde sale a escena la imagina-ción. No es necesario activarla premeditadamente, creoque es importante contenerla porque se puede acabar ins-talado en una actitud detestable: "el ingenio".

La imaginación debe aparecer ajena a toda voluntad y enel momento en que todo está perdido. Para mi esa es suverdadera utilidad, porque entonces crearemos los mun-dos que no somos capaces de pensar pero sí de hacer (yvolvemos al principio de esta conversación). Lo terrible es que cada logro es una posibilidad que ago-tamos, porque volver a la misma situación es crear fórmu-las y eso es una traición.

En resumen, no creo que la imaginación sea muyútil en la llegada al territorio, prefiero encargarle la misiónde sacarme de él.

Ángel HaroM . Jesús Muñoz

140


EL TERRITORIO... Andar Marcar

Idea Original, registro videográfico, trascripción, correc-ción y edición del texto íntegro, M.J. Muñoz Pardo.Todo este bloque de actividades constituyeron la primeraetapa de la investigación: el territorio en la pintura.

La lectura y análisis del texto me permitió elaborar uncuestionario, herramieta básica para mi propósito: 1- dar continuidad a la investigación a través de la corres-pondencia con el pintor.2- poner a prueba e inferir ¿qué es el territorio? realacio-nando Arte/Arquitectura /Pensamiento filosófico

* continúa la investigación... ver pag.159, y pag. 136 a 139 de este Anexo


141

Madrid, marzo de 2002Me llamo Ángel Haro, soy pintor aunque practico otras disciplinas: escultura,escenografía para teatro y cine (esto es más parecido ala arquitectura). La arquitectura me ha interesado y ha in-fluido en mi interés por la construcción de las cosas. Laspalabras significan cosas distintas en cada disciplina oárea, o sea que hay que sincronizar los relojes. Los arquitectos tenéis más desarrollado un vocabulariotécnico para aludir a vuestro trabajo, más que los artis-tas. Los artistas tenemos un vocabulario breve, más com-primido con pocos términos definimos mucho. Voy ha in-tentar explicar lo que es para mí: el territorio en la pintura.

Consta de dos partes:1-. El territorio con el que te encuentra antes de entrar atrabajar; que sería, el lienzo, el papel, la piedra en bruto,el espacio donde vas a intervenir.

2-. El territorio que queda una vez que has intervenido,que sería como una reordenación de ese espacio. Duran-te el proceso de reordenación, se producen una serie decambios, transformaciones, gestos, que van a dar comoresultado la posibilidad de trasmitir algunos sentimientosy que una persona ajena a ese proceso lo pueda recibir.

Eso sería lo que yo llamaría territorio desde un punto devista sentimental pero para irnos a una noción más técni-ca, el territorio para un pintor quizás tendría mucho quever con lo que llamamos composición. Componer un espa-cio es ordenar de cierta manera los elementos que hay enél, tanto introduciendo, quitando, como cambiando esos

elementos de lugar y ordenar de cierta manera que pue-dan transmitir los sentimientos. No se trata de una sim-ple reelaboración gratuita sino de una intención sin la cualreordenar el campo, reordenar el territorio sería un meroejercicio sin mucho sentido.

Hay una cuestión que a mí me parece importante: Cuandouna persona se enfrenta a una obra de la calaña que seaha de saber, que el que manipula ese espacio, todo su tra-bajo, es el trabajo de un nómada; en el sentido de que unnómada es un ser que va andando, se encuentra con un espacio lo habita durante un tiempo,lo aprovecha y luego se va. Y ese es el trabajo con el queme imagino os vais a enfrentar cuando estéis trabajando yes el trabajo con el que yo me enfrento todos los días. ¡Meexplico ! Si yo llego a un lienzo, el lienzo está en blanco.Empezaré a trabajarlo con mucho miedo, entre otras co-sas porque es la primera vez que estoy sobre ese lienzoconcreto. Aunque yo trabajara todos los días un lienzo dis-tinto, del mismo tamaño, con el mismo grano, con la mis-ma tela, en el mismo lugar ; sin embargo sería un lienzodistinto cada día, por lo tanto sería un territorio distintocada día. Entonces: ¡ pensar en vuestro caso !, sería peorporque me imagino que no hay dos lugares iguales quetengan la misma estructura, los mismos elementos, ni queos trasmitan las mismas cosas.El comportamiento del nómada es un comportamientomuy peculiar. No se si os ha pasado al llegar a una casanueva, donde vais a estar un tiempo, o a una ciudad nueva:el primer día tenéis una sensación de ese lugar, de eseespacio; cuando han pasado quince días, un mes y recor-dáis la primera sensación, no tiene nada que ver con la

que tenéis en ese momento, pero aquella primera sensa-ción fue muy especial, un impacto muy especial; quizásconocíais menos los recursos que teníais a vuestro lado,pero desde luego había algo mucho más emocionante quelo que sucede pasado el tiempo. Eso, que es una especiede motor, se puede convertir en un estímulo para traba-jar, teniendo en cuenta que justo en el momento en queenfrentáis ese espacio, ese lugar, vais a tener que aban-donarlo y entonces creo que más vale no caer en la deses-peranza de esa situación por repetida, sino, todo lo con-trario; hay que saber que en el momento en que se cono-ce un sitio, yo creo que es el momento justo de olvidarsey este es un planteamiento que a mí por ejemplo me sir-ve y hasta que no lo entendí tenía problemas con lasobras.

El momento de retirarse es algo de lo que hablan mucholos pintores ¿ Cuando se acaba un cuadro? . Yo conocí aun pintor muy sabio que me decía : << Cuando intuyas que tienes que dejar un cuadro, esees el momento de dejarlo, porque lo que viene después es una manipulaciónque se construye para satisfacerse, pero que no aporta nada ala obra >> .

Hay algo de verdad en estas palabras, por eso digo quehay que tener conciencia de esa temporalidad.M.J.M. ¿ Cuando tú abandonas un cuadro queda algoque es lo que inicia el siguiente, que te ayuda en el si-guiente ?

142


desarrollar su obra dentro de la crítica y la poesía.

A.H. Le pasa a mucha gente en vida, por ejemplo Du-champ, dejó de pintar y se dedicó a jugar al ajedrez, dijoque ya no le interesaba la pintura. Picasso murió abrien-do puertas. M.J.M. ¡ Murió con las puertas abiertas!

A.H. Son maneras distintas de entender la situación, tam-bién eso representa el compromiso que cada uno tengacon su obra. Yo hablo desde el pintor y me gustaría quevosotros conforme voy hablando hagáis un paralelismocon la arquitectura.

En este punto, con esta actitud del nómada, del ser queanda sobre los lugares que acaba de encontrar y que tieneque habitarlos es donde me encontré con el título de es-ta charla: ANDAR, MARCAR.

La imagen tópica del nómada es una persona que llega yplanta su tienda, está un tiempo y se marcha. La actitudde un personaje así, sería esa, ANDAR por el territorio ote-ar el horizonte, ver lo que le rodea y elegir el sitio dondequiere ubicar la casa; esto sería MARCAR, hacer una cruzen un espacio.

Cuando uno tiene un espacio vacío y de pronto se decidepor hacer una cruz aquí en este punto, esa primera cruz,ese primer punto contiene una intención que tiene que vercon todo lo que va a pasar después. Esa primera carga es la más importante, es la elecciónprimera y siempre tiene que ver con todo lo que va a pa-

sar después. De hecho si acometéis un proyecto.…, yo he trabajado enalgunas ocasiones con arquitectos realizando proyectos yme he dado cuenta que cuando se hacen los primeros di-bujos a mano alzada sobre un problema que se plantea enel territorio donde se va a situar o construir un volumen,los primeros dibujos que se quedan por allí encima aban-donados, cuando han pasado cinco meses o un año y seacaba el proyecto, si coges los primeros dibujos y los po-nes al lado del proyecto definitivo te das cuenta de la granrelación que tienen con éste, mucho más que algunas co-sas intermedias, porque la carga ya la llevabas, lo que pa-sa, es que te faltaba desarrollarlo, pero ya lo tenias.

Hay muchos artistas que han trabajado sobre esto, lo quese ha llamado la pintura automática; que no era tan auto-mática. Tenía mucho que ver con la primera intención delartista sobre el lienzo o sobre la piedra, o sobre lo que es-tuviera manejando. Se le daba importancia a esa parteirracional que tenemos, que a veces va por delante de larazón y que entiende cosas que la razón tarda en enten-der. Un poco el ejercicio sería intentar aprovechar esa car-ga en beneficio de lo que vaya a pasar después con losproyectos que tenemos.

Para un pintor, las herramientas que tiene ese nómada,ese artista que trabaja sobre ese territorio serian: el co-lor, la materia, el lienzo..., pero hay una herramienta fun-damental dentro del catálogo de herramientas y esa es elritmo.

El ritmo lo asociamos tradicionalmente a la música y yo

A.H. Hay un término que se emplea mucho entre los pin-tores y que lo oímos cuando se hace una exposición, escuando le dice un pintor a otro: ¡Oye en ese cuadro tienesuna puerta ¡. Esta es una expresión de pintor. Y eso sig-nifica que allí hay algo que no has acabado y que segura-mente vas a empezar ha hacer en el próximo cuadro. Haycuadros que lo tienen, que son puertas, otros están acaba-dos completamente cerrados.

MJ.M. ¿ Un pintor busca esas puertas, las encuentra?.

A.H. No las busca, las provoca. Porque son los cua-dros que más le gustan a un pintor, los que tienen puer-tas. Son los cuadros que te dicen que todavía tienes queseguir pintando. Se diría que un pintor..., de hecho pasa, hay pin-tores que han cerrado las puertas y siguen trabajando. Re-cuerdo la última entrevista a Antonio Saura, en que decíaque él era un pintor terminal. Y lo que eso quiere decir esque había acabado todos los ciclos de su pintura y queahora los estaba revisando pero que ya, antes de morir,no tenía mas puertas que abrir.

M.J.M. Hay otro artista, Oteiza que también habla de quehay un momento en que el artista concluye, en el sentidode que cierra su ciclo. El entendía la obra, el conjunto desus obras como un proyecto experimental y lo que queríaindicar con esas palabras es que hay un momento en queeste proyecto concluye. En ese momento decía el artista pasa a ser un ser social.Oteiza en un momento muy temprano de su vida dio porconcluida su experiencia artística como escultor y pasó a


143

pienso que es un esquema de comportamiento que estáen cada disciplina creativa.El ritmo o la conexión que hay entre ritmo musical y ritmovisual se ha tratado mucho, hay un libro magnífico de Kan-dinsky que se llama Punto y Línea sobre el Plano ", quehabla por lo menos en la primera parte, de esa relación deritmo visual / ritmo musical. La Bauhaus trabajó tambiénmucho en ese terreno. El ritmo nos va a servir para obte-ner esos elementos coherentemente con la intención quetenemos. Ritmo no es ni acumulación de signos ni repetición de sig-nos ni velocidad. Ritmo es contraste, contrapunto, valo-ración del espacio, valoración de los signos. El ritmo es loque hace que le demos importancia a que cada cosa es-té situada en un plano, en un lugar, que tenga la impor-tancia que necesita tener y que haga que todo eso funcio-ne como un todo, como una sinfonía y que entre de unaforma natural. Que no haya ningún punto que no tenga por-qué estar allí, que no aparezca ningún elemento que notenga porqué estar ahí, esto sería el ritmo.

Los pintores hablamos mucho de ritmo porque hablamosmucho de composición, a veces durante una conversaciónentre pintores se hacen gestos que son casi como la ba-tuta de un director de orquesta, porque efectivamente haymomentos del cuadro que son musicales y tienes que des-cribirlos con gestos, porque las palabras no acaban de fun-cionar.

Últimamente está muy de moda que los escritores hablende pintura, yo siempre que leo cosas me suelo cabrear,salvo excepciones, porque siempre plantean la posibilidad

de la lectura de un cuadro como un echo narrativo, comosi una imagen que no puede ser narrada, fuera << una ima-gen sospechosa >> (esta frase que leí hace poco me gus-tó mucho) y simplemente hay que entender que las imá-genes tienen un vocabulario que nada tiene que ver conel vocabulario de los signos escritos que manejamos pa-ra escribir o que leemos, sino que tienen otro código y portanto la rítmica y el valor conceptual de esos signos esdistinto.No se puede emplear la relación narración / comunicacióncomo se emplea en la literatura, hay veces que coincidepero otras no. Muchas veces los músicos están más cercade la pintura que los escritores pero por una cuestión tam-bién de entendimiento abstracto de los signos.

Hay un último elemento que a mí me interesa especial-mente, y que siempre se ha dado en lo que yo llamo gran-des maestros, es el valor del silencio, el control del silen-cio. Dentro de la rítmica, un punto no puede ser fuerte si nohay silencio, si yo hago un punto aquí, este punto tendrámás fuerza aislado que si lo rodeo de puntos, pero la fuer-za se la dará el silencio que lo rodea y al revés, el valordel silencio que rodea ese punto se lo da el que allí hayun punto.

El silencio no existe por sí mismo, una cosa vacía, es unacosa vacía. Pero está mucho más vacía si tiene un soloelemento. Decía Miles Davis que el silencio es el ruidomás fuerte que hay y eso en pintura también ocurre. Hayvacíos que son realmente potentes.

M.J.M. A la hora de incorporar elementos en tus cua-dros, ¿ el vacío es uno de los elementos con los que cuen-tas? .

A.H. ¡ Siempre! Porque dejar un vacío que exista, ocrearlo, implica una intención con respecto a los elemen-tos que vas a incorporar después. Esa intención es muchas veces tan fuerte o más como lade los elementos que pones. Un cuadro muy vacío por su-puesto trasmite un tipo de emoción muy especial, tienenuna emoción muy especial, muchas veces más fuerte queun cuadro lleno; va a depender de los casos, de la textu-ra, el color, el gesto, pero generalmente esos vacíos sonmuy poderosos. Cuando están muy bien puestos, con unarítmica que se ha controlado, que se ha manejado con cri-terio. Si no la controlas bien, lo que puede pasar allí esque encontremos un cuadro desangelado, un cuadro queno le pasa nada, que tiene este vacío porque le faltan co-sas. Yo hablo de un vacío necesario, donde no hay nadaporque no tiene que haber nada.

M.J.M. ¿ Un vacío intencionado ?.

A.H. Si. Pero a veces lo decides y no te funciona. Haycuadros que empiezas intentando que sean vacíos...

M.J.M. ¿ Se puede decir que los encuentras?

A.H. Los encuentras, o los construyes quitando cosas.Hay veces que intentas hacer una pieza vacía y no resul-ta porque la pieza falla, entonces tienes que llenarla.

144


M.J.M. ¿ Y qué tiene esto que ver con el comienzo? Hashablado del inicio del cuadro, del signo que depositas so-bre un territorio vacío.

A.H. Hay varias maneras de acometer esa superficievacía. El blanco es un territorio terrible. Una cosa limpiaes un territorio muy complicado, porque nos impone to-mar una decisión y lo que más nos cuesta a todos es deci-dir por algo cuando no hay nada. Siempre preferimos de-cidir entre dos cosas o entre tres, pero lo peor que hay esdecidir en el vacío; decidir quién vas a ser, cómo vas aser, dónde vas a vivir, esa es una decisión terrible y cuan-do te estás planteando un cuadro todas esas decisionesanálogas acuden a ti, entonces lo más fácil es ensuciar,ensuciar y ensuciar. La forma de romper el horror vacui yterminar con esa agresión que supone el blanco.Sin embargo, cuando pierdes ese miedo al blanco y em-piezas construyendo y por ejemplo comienzas en un puntolateral, esto indica que ya estás valorando el resto delcuadro. Es como enfrentarse a la bestia pero tanteándo-la; no borrándola, no quitándola de en medio, como dicien-do: ¿ a ver cómo se comporta el blanco si yo coloco unpunto aquí?.

M.J.M. ¿ Escuchando?.

A.H. Sí. Casi sería una relación taurina. No tengo es-pecial afición a los toros, pero sí es verdad que en algu-nos momentos hay una relación directa con el comporta-miento plástico, en cuanto que el torero y el punto negrodel toro se sitúan respecto del círculo amarillo en una po-sición que hace que todo el círculo cobre una importan-

cia casi mayor que la que tienen ellos. Ese tipo de rela-ción y de situaciones suceden de vez en cuando y lo im-portante es saber llevar eso hasta el final y que lo que que-de allí, sea un resultado que tenga que ver con las emo-ciones que tu quieras trasmitir o imprimir. Ahí está elproblema. Pero digamos que el camino sería éste.

ANDAR MARCAR

2º PARTE / ANÁLISIS DE OBRAS

Fco. De Goya " El perro semihundido"

Este es un cuadro que según la crítica representa el ini-cio de la modernidad, premonitorio de lo que iba a pasaren el siglo XX. Pero a mí me interesa porque es la primera vez que un ar-tista valora el territorio, que yo llamo "campo", de una for-ma tan radical; con la excusa de la cabeza del perro. Queyo siempre he creído que la puso para justificar el cuadro,pero a él lo que le interesaba era la atmósfera del cuadro .

Si lo vemos de una forma mas abstracta, sin la cabeza delperro, o viéndola como una mancha oscura, el territoriodel aire está exageradamente valorado.El espacio del aire está exagerado, no hacia falta paracontar esa historia.No era necesario hacer un cuadro tan vertical, ni muchomenos. La historia como tal se podía contar con un cua-dro mucho mas pequeño. Sin embargo la intención de Go-ya era contar el drama tal salvaje que está sintiendo un

ser que está hundido. Pero el drama no sucede por seraprisionado por la tierra, eso sería un drama físico (el pe-rro parece que está impresionado por el cielo), sino por lacantidad de luz que tiene encima, que teóricamente seríauna cosa positiva, supone una gran dosis de tragedia, todaesa materia lisa, ese gran blanco.

Paolo Uccello " La batalla de San Romano"

Es un pintor italiano del siglo XV. Se le atribuye el primeracercamiento a la perspectiva según la conocemos aho-ra, este cuadro se titula "La Batalla de San Romano" y lointeresante es que él está hablando de un lugar concreto,San Romano, él hizo tres cuadros, los tres referidos al mis-mo lugar y acontecimiento. El territorio al que alude corresponde a un territorio real, aun territorio físico, pero lo interesante de esta pieza es elritmo_ fijaros en el lado izquierdo, el ritmo de las lanzas. Además os puede recordar al cuadro de Las Lanzas de Ve-lázquez, de hecho Velázquez conocía este cuadro y no sedescarta que lo tomara como referencia.Fijaros cómo ha delimitado el campo en la parte izquier-da, el ritmo de las lanzas que poco a poco van abatiéndo-se. Hay una invasión del campo de un extremo al otro, hayuna entrada casi física a ese territorio a través de un sím-bolo que son los caballos. Teniendo en cuenta que esta-mos en el siglo XV tiene una composición bastante abs-tracta, para lo que ocurría entonces (simetrías etc...).

Hay una intención muy plástica por encima de la intenciónnarrativa y que podría haberse desarrollado de otra mane-


145

ra. Segunda Versión:Fijaros bien porque las siguientes piezas son abstractas yvais a tener que comparar las intenciones, que por otro la-do son las mismas, porque las intenciones en pintura noson muchas y lo que pasa es que se repiten siglo tras si-glo.Fijaros cómo delimita un campo de lanzas a la izquierda yotro a la derecha; luego hay otras lanzas que crean esevínculo (entre campos), junto con el caballo blanco delcentro y crean un punto de atención.

El caballo blanco del centro funcionaría como el perro enel cuadro de Goya, pero en este caso centrando la imagenmuchísimo; tener en cuenta que Uccello estaba obsesio-nado con la perspectiva monocular y centraba muchísimolas imágenes. El punto de fuga le obsesionaba mucho yeso también se nota en la manera de colocar las figuras.

Esta es la tercera versión; este es otro cuadro (el territo-rio) en el que el campo ya está totalmente invadido de lan-zas y fijaros como las lanzas invaden el cuadro hasta queempiezan a caer otra vez, ahora por la izquierda.

Si os fijáis, en lo tres casos, la intención desde el puntode vista compositivo de las lanzas es muy distinta de for-ma que la ley de cada cuadro es muy distinta.

M.J. _ Estaba pensando que hay dos campos que se su-perponen, ese campo abstracto y el figurativo (territ. Per-sonajes) ya que lo que da mucho valor de cambio o trans-formación es el campo abstracto que tu comentas.

A.H. _ Sobre todo una cosa, este cuadro está reprodu-cido de un libro, esta imagen es muy mala, pero si lo veisen la National Gallery de Londres, entonces veréis cómolos elementos decorativos, los dorados de los caballos, lasarmaduras plateadas, son tan intensas que cuesta trabajover la narración del cuadro, eso que vemos ahora, que esuna batalla, los caballos, etc.Lo que realmente se ve en principio son una serie de man-chas plateadas, doradas, blancas, negras.Fijaros que el negro, en este caso se ha sustituido el cen-tro por un caballo negro, con una gran intención, fijarosque en el cuadro no otro caballo negro salvo este.Uccello, es un pintor por supuesto figurativo, porque en elsiglo XV. No existían otros, salvo en un manicomio; perofue todo lo abstracto que pudo ser narrando un hecho his-tórico, que necesitaba una fidelidad narrativa.

M.J. _ Porque además era un cronista.

A.H. _ Claro, tenía que contar la historia de la batalla;a pesar de eso jugó con el límite de la composición y el lí-mite de esos campos de tal forma que lo convirtieron enun pintor realmente especial.

Francis Bacon " Painting 1946 (second version) 1971"

Es un pintor Inglés que murió en Madrid en el año 92. Ba-con es un pintor muy atormentado, con una vida muy pe-culiar. Sus cuadros a pesar de ser de gran limpieza cromá-tica y de materia, siempre tienen como una turbulencia in-

terior que hace que el cuadro no sea un espacio tranquilo.

A mí siempre me ha interesado mucho cómo aprisiona alpersonaje, cómo dentro de la caja que es el cuadro, cons-truye un territorio interior, que a veces son barras blan-cas, a veces es ese paraguas, otras es una caja que élhace con unos trazos, pero siempre hay un espacio quecontiene al personaje y todo eso a su vez está contenidoen el espacio que es el cuadro.

En este caso, desde el punto de vista emocional el territo-rio de Bacon es un territorio obsesivo; él intenta transmi-tir la tremenda carga de obstáculos y de presión que tieneel ser humano. Y para eso contrasta grandes superficieslimpias del fondo con una amalgama de grises alrededorde un personaje, normalmente situado en el centro.

El centro es un lugar...Hay dos lugares cargados en un espacio rectangular, unoes el centro y otro es lo que se llama la sección Áurea, esun lugar que está a 2/3 de los márgenes, pero es un lu-gar más amable, mucho más poético, más dulce. El cen-tro tiene más que ver con la crucifixión, somos animalessimbólicos, y el símbolo aparece y lo mantenemos.En este cuadro evidentemente hay algo de crucifixión yalusión a cristo.

M.J. _ Si, hay una doble cruz.

A.H. _ Pero no sería lo mismo si lo hubiera desplazadohacia un lado. Está deliberadamente centrado, para herirmás, o sea es un cuadro como todos los de Bacon bas-

146


tante duro.

Frenand Leger

Leger es un pintor Francés; es todo lo contrario a Bacon,bastante amable, que intenta trabajar sobre el lado fluidode las figuras.Vemos como las figuras invaden el territorio de forma flui-da adentrándose de una forma armónica, no es nada ambi-guo, es un pintor que siempre define muy bien los campos,fijaros como hay tres planos de trabajo, hay uno de fondoque configura un paisaje que no tiene nada que ver con lasfiguras, aunque las figuras recorren esa especie de rec-tángulos hechos así a mano alzada.

Luego, las figuras que están hechas con un trazo másfuerte y finalmente el negro de las manchas que funcionaun poco como el fondo de ciertas figuras; para despejarlas confusiones que puede establecer una composicióntan abigarrada.

La elección del formato también es un código que indicaintención, está claro que este es un cuadro intencionada-mente apaisado, pero también hay figuras acostadas, locual acentúa la calma, que no tendría si hubiera elegidoun formato más cuadrado o vertical.

Arthur Penk

El alemán Arthur Penk, pertenece al grupo que se llamó"Los nuevos salvajes" en de los años 80; son una gente

que trabaja desde una posición expresionista muy fuerte,muy directa. Atacan los cuadros casi sin bocetos, de unaforma muy instintiva, tiene mucho de primitivo, pero a pe-sar de esto fijaros en la posición de los elementos, cómohay un orden, hay una especie de "armonía dura ", perouna armonía al fin y al cabo; donde todo está configuradode forma que tu puedas recorrer el cuadro sin que hayaningún elemento que te saltes, al mismo tiempo hay dis-tintos tipos de elementos y una iconografía muy variada.

También en este caso existe el recurso de usar pocos colo-res, cerrar mucho la gama para poder trabajar de forma au-tomática sin que pierda lo armónico.

M.J._ ¿Y el tamaño?

A.H. _ Eso es otra cosa, Penk trabaja con formatos muygrandes. Este, no lo sé ahora, pero puede tener perfecta-mente 2 x 3 m.

M.J. _ Lo pregunto porque aquí parece muy importante-uno de los retos como decías antes, es transformar el ta-maño, indica una intención y aquí supone una primera deci-sión fuera de lo corriente.A.H._ Hay un escultor americano, Robert Smith que da-ba clases de escultura en la universidad de N.Y. y que rea-lizó un cuestionario para estudiantes/ artistas donde enuna de ellas preguntaba: ¿Qué tamaño tiene tu creativi-dad?¿El folio, el lienzo, el bastidor o la naturaleza ?

La elección del tamaño es fundamental para definir la pri-mera intención.

Esta generación de artistas alemanes trabajaba con gran-des formatos; atacaban el ritual de la obra monumental.Eso implica que va a ser una obra vista por mucha gente,en un lugar muy especial, probablemente desde una dis-tancia lejana.

Aquí físicamente para realizarla, tienes que andar sobreella.

M.J. _ Aquí no se puede hablar en términos de metáforade la importancia que tiene el movimiento de la muñeca, ala hora de invadir o colonizar el territorio, y que podría serel movimiento del dedo, de la muñeca, del cuerpo o dedesplazamientos de varios metros.

A.H._ Si, es que lo que tu haces con la muñeca cuan-do trabajas en una pieza pequeña por ejemplo de30x30cm, aquí significa dos pasos grandes.Para una misma intención tienes que hacer movimientosmuy distintos. Mover la muñeca o dar dos pasos, implicaun cambio físico muy importante y eso se traduce en laobra.

Digamos que la geografía que construyes es completa-mente distinta, por lo tanto el territorio cambia.

M.J. _ Estaba pensando que cuando más grande es elformato, salvando las distancias, más próximo estás des-de el punto de vista imaginario a la arquitectura; donde elmovimiento, recorrer, andar son los elementos que enfren-ta el arquitecto. Quizás en estos grandes formatos esta-


147

ríamos muy próximos a nuestro campo.

Keith Haring

1º cuadroEs un pintor N.Y. rescatado por Warhol. Lleva toda la ico-nografía graffitera al gran arte. Lo que me gusta de Ha-ring es que siendo un artista de la calle (urbano) siguemanteniendo una forma de invadir el espacio, una icono-grafía totalmente primitiva, desde el punto de vista del or-namento primitivo de las grandes civilizaciones, Mayas,Incas, en su caso el referente de los Indios Americanos.Esa forma de escribir llenando el espacio, haciendo quelos elementos casi se toquen conformando una especiede malla y que al final el territorio sea como una textura.Esa pérdida de fuerza intencionada de cada elemento porla absoluta aglomeración de elementos hace que al finalel cuadro se recorra como una textura continua.

2º cuadro

En este caso se ve más esa textura continua, que dificul-ta ver la imagen de la figura. Si en este caso aisláramosla figura de trazo rojo del fondo negro como icono tendríanuna fuerza mayor, pero el pintor lo que va buscando es eseabigarramiento y esa dificultad de lectura, ese paisaje tanteóricamente neutro. Es la búsqueda de lo neutro en ba-se a la abundancia.M.J._ Por otro lado es una forma de situar a un perso-naje en un territorio, pero luego al desaparecer el perso-naje aparece otra vez el territorio. Incluye a ambos al mis-mo tiempo.

No se si esto es una estrategia pero parece que hay unaserie de artistas que aunque parece que están trabajan-do con elementos figurativos, están provocando una alte-ración en lo figurativo para llevarlo a una situación másabstracta.

A.H._ Haring es un pintor de gesto y lo que hace es pa-sar de esa figuración a convertir el plano en un lugar abs-tracto (abstracto en este caso sería igual a un territoriosin orientación, norte sur...?)Es un personaje donde de pronto el territorio para él no esuna superficie cuadrada, tradicional, si no que se excedey explora formas o perímetros irregulares, incluso abordael cuerpo humano como territorio de la pintura, tiene mu-chas obras sobre cuerpos, sobre recortables.Si os fijáis en estos dos casos, lo que importa es el perí-metro, más que lo que hay dentro, el interior es una espe-cie de apoyo que remarca el perímetro.

El Muro de Berlin

Esto que aparece aquí se ha pintado sobre el muro de Ber-lín.Aquí la elección del territorio tiene un comportamientoideológico.

El muro de Berlín representaba la división entre dos mun-dos, entre dos ciudades. Era la división política de una ciu-dad histórica y pintar sobre el muro era un acto ideológi-co, siempre; se pintara lo que se pintara. A veces la elec-ción de un lugar ya implica en sí mismo una intención que

es más que suficiente (para la obra).En este caso fijaros que hasta iconográficamente el au-tor ha trabajado uniendo figuras unas con otras en una es-pecie de enlace entre seres. Aunque el proceso puede pa-recer automático, expresa la situación política del mo-mento.

No se si conocéis la situación del muro, yo estuve en elaño 87 y el muro no solo era un muro era también una es-pecie de pasadizo. Este espacio estaba delimitado por elmuro y una alambrada que discurría casi en paralelo. Unacosa peculiar es que ambas partes se construyeron en elterritorio del Este.Ante el muro todavía quedaban dos metros o dos metros ymedio libres que seguía siendo territorio del Este, enton-ces cuando alguien pintaba en el muro o tenía algún con-flicto con la policía, se pegaba contra el muro. De tal for-ma que la policía del Oeste no podía cogerlos, porque es-taban en territorio del Este.

M.J._ Existía una franja libre.

A.H._ Si, además en esto la policía Alemana es muy es-tricta. Si veis el punto límite lo marca ese cartel de la de-recha de la imagen; entonces mientras estabas allí era lapolicía del Este la que tenía que salir para echarte. Todoesto lo se porque estuvimos pintando en el muro y nosecharon. (tío, mándame la foto de lo que pintasteis)

2 imagenLo del muro era infinito y muy interesante, fijaros que esta-mos hablando de artistas normalmente anónimos, inclu-

148


so había gente que no había pintado nunca. La intención de elegir el muro, ir y dibujar o pintar, com-portaba ya una actitud artística, había obras de muy dis-tinta índole pero en general muy potentes.Yo creo que el lugar se imponía con tanta fuerza y tantorespeto, que podemos concluir que hay lugares que te im-ponen y no puedes hacer una tontería.

M.J._ ¿Lo que estás diciendo es que el valor simbólicodel lugar se impone? Eso pasa a veces con la arquitec-tura, es muy difícil actuar, porque la fuerza simbólica, eneste caso el muro de Berlín, todo lo que toca, todo lo querecibe lo carga y lo amplifica.

A.H._ Desde luego no es lo mismo pintar sobre una pa-red o un muro cualquiera que hacerlo sobre el muro deBerlín.

M.J._ En arquitectura podría ser equivalente a tenerque actuar en una catedral. El mismo caso del proyectode Rafael Moneo para la ampliación del Museo del Prado,está recibiendo tanta carga que cualquier actuación porun lado es difícil y por otro adquiere una fuerza poderosísi-ma.

A.H._ Ocurría algo muy curioso en Berlín, y es que apesar de la cantidad de gente que pintaba sobre el muro,era muy raro el caso de pintar sobre otra superficie o lu-gar.Las personas se ponían a pintar allí de forma natural ycreo que un poco conscientes que su actuación era unasuma dentro del puzzle del muro, o sea que, realmente la

obra era una totalidad de obra hecha por el colectivo.3imagen OJOEsta imagen también me interesó mucho porque significauna forma de usar el mismo soporte para hablar de sí mis-mo.La existencia del muro suponía la imposibilidad de ver alotro lado, había cantidad de gente que intentaba pasar pa-ra ver a su familia, que vivía al otro lado, que había queda-do dividida.Esta obra consiste en pintar aprovechando un hueco, des-de donde se puede mirar y ver el otro lado, y poner el nom-bre de alguien. Escribir: JACKIE I LOVE YOU.

Supongo que se refería a alguien del otro lugar, me pare-ce especialmente emocionante; usar el soporte para ha-blar de la imposibilidad de traspasarlo.

M.J._ A mi lo que me impresiona es la grieta verticalen el eje del ojo. (Parece una herida, también me recuer-da la imagen del ojo del perro andaluz)Un ojo abierto que puede ver.

A.H._ Es que el muro estaba hecho con paneles prefa-bricados y allí están aprovechando la junta entre panelesque ha quedado abierta en una parte del muro.

M.J._ Consciente o inconsciente está guiado por la in-tención.El agujero es vertical y el que pinta lo aprovecha y lo si-túa en el eje de la pupila. Aprovecha un accidente del mu-ro y hace circular la energía.

A.H._ Yo me imagino que la acción sucedió, en el ins-tante, mirando por allí y de pronto viendo que aquello eraun ojo. Lo encontró, en el sentido de lo que estaba hacien-do. Imagino que sería así porque los procesos sucedenasí.M.J._ Parece algo evidente, pero ¿cuántas veces suce-de que tienes el acontecimiento delante de ti y no lo cap-tas.En este caso que nos cuentas parece un gesto muy sen-cillo, pero muy bien articulado a través de una relación di-recta entre acontecimientos.

A.H._ Es una actuación muy inteligente.

M.J._ Está aprovechando un recurso muy pequeño, muysimple y consigue un resultado de gran alcance. Esto esimportante, en pintura y en la arquitectura también, casisiempre se trata de resolver así las cuestiones. Cómo hay veces que llegas a un solar vacío, donde en-cuentras un pequeño arbolito y lo conviertes en el símbo-lo entorno al cual empiezas a hacer operaciones.Se trata de tomar esa grieta y a partir de allí entender elterritorio y transformarlo.

Tony Craag

Este caso es distinto pero tiene que ver con el anterior.Craag es un escultor inglés, esta pieza la realizó recorrien-do las playas de Inglaterra y recogiendo, bueno, limpián-dolas. Lo que veis son trocitos de plástico y basura encon-trada que luego el escultor recomponía.


149

Alumna_ ¿Todo eso lo encontró en la playa?

A.H._ Si, y más. Bueno tiene muchas piezas, hay otrasque son figuras, pero me gusta ésta porque no alude aningún elemento figurativo. Aquí hace una instalación, re-construye un paisaje con elementos de desecho. Reorde-na el paisaje, compone con una gama armónica de color,una cosa que es totalmente despreciable cómo son losdesechos de plástico y es toda una contestación a cier-tas actitudes con el medio ambiente.

Coge todo esto y lo convierte en una pieza hermosa, conuna actitud positiva propone un paisaje casi ingenuo; si-tuando estos elementos en un espacio, está aludiendo aun territorio que no está allí, alude a un territorio que es-tá en la playa.

M.J._ Además tiene una composición cromática querecuerda el Arco Iris.

A.H._ Si, claro tiene que ver con la naturaleza.

Joan Miró

Miró traza con sus líneas como vías de comunicación quesaltan por encima del viento como si fueran puentes y leda un especial carácter mágico.

Es uno de los primeros pintores que defina que el ojo delartista no solo tiene que mirar de frente, hacia el horizon-te, donde se distingue un suelo y un cielo. También hay

otra forma de ver que es mirando completamente al cie-lo o mirando completamente hacia la tierra, sin horizontepor medio.

Hay un detalle curioso de Miró que descubrí hace poco enun documental, la habitación donde nació, en su casa dePalma de Mallorca, tenía el techo completamente pintadode azul, con estrellitas negras y era exactamente comoun cuadro suyo. Un fresco, pintado allí cuando él nació,supongo que sería una imagen que tendría grabada.

A parte de eso me interesa mucho como configura el terri-torio, cómo marca, invade cada campo, cómo respeta losespacios de un elemento a otro de forma que todo sea ar-mónico y que tenga además esa componente de ligereza;sabiendo que además es un pintor que muchas veces lle-na mucho. Es un pintor que hasta los blancos los pinta-ba. Jamás dejaba el lienzo vacío.

2/3imagenLa elección del material en él es muy importante, fijarosque cuando usa arpillera, los frotados son muy distintosy hace cosas como más brutas, que puedan contrarres-tar un poco la fuerza y presencia del soporte.

4imagenEsta es una de las piezas que más me interesan, esa for-ma de instalar los puntos, esta pieza es completamentemusical, habla del ritmo. Ese trazo rojo y los puntos sepodrían traducir a música y realizar una composición.El espacio que hay entre la parte baja, debajo de los pun-

tos y la parte alta, todo ese tipo de valoraciones configu-ran un territorio especialmente armónico. Estos mismoselementos dejados caer de otra manera, primeramentedarían otra imagen pero también quiero decir que es difícilcrear esa armonía con tantos elementos, porque hay bas-tantes.

M.J._Respecto a lo que has dicho del cielo como territorio, meinteresa remarcarlo, de hecho en el trabajo que estamoshaciendo, el cielo está empezando a ser una parte muyactiva. En un primer momento para los arquitectos el cie-lo es una parte olvidada del territorio.Lo tenemos en cuenta de una forma indirecta cuando pen-samos en la orientación solar del edificio, pero muy olvi-dado en cuanto al potencial activo en la creación y pro-yectación del territorio y la arquitectura.

5imagenA.H._Con Miró ocurre algo muy curioso, estábamos hablandosobre Miró y surgió la típica polémica sobre Miró, enton-ces tomé una diapositiva del cielo, había una gaviota, yvimos que era algo así, muy parecido a esto que estamosviendo.

Es extraordinaria la naturalidad con la que somos capa-ces de ver una imagen como la de la diapositiva y el con-flicto que aún genera un cuadro como el de Miró. Es elmiedo al silencio, el miedo al vacío, es el miedo al vacíopensando que el vacío se debe llenar forzosamente con

150


algo, sin pararse a pensar que el vacío es un elemento tanintenso como el punto negro que hay abajo o como otrafigura.

Es muy importante en esta pieza esa diagonal, aparente-mente torpe va de un punto hasta otro.

Si dibujáis del natural o dibujáis a mano alzada intentarhacer este ejercicio:

Elegir un punto de salida y otro de llegada y trazar una lí-nea sin que se interrumpa, sin que haya ningún tipo de du-da en la línea, llegando de un punto hasta el otro, acaban-do exactamente en un punto concreto elegido.Se trata de una dificultad que no tiene valor en sí misma.Es indicativa de un conocimiento del espacio, de un sa-ber a donde se quiere ir.Este gesto hace que el territorio cobre una armonía si sim-plemente fuera un trazo desigual que intentara llegar a unsitio sin saber a donde, ni por donde.Esto tiene más que ver con un rió que con un rastro hu-mano, un rió no duda por donde tiene que ir, el dibujo tam-poco tiene porqué dudar y Miró era un dibujante excep-cional ya lo demostró en toda su trayectoria.La seguridad en el trazo y la seguridad en la colocaciónde los elementos es prodigiosa, a mí me parece bastantemás difícil llegar a esto de lo que pueda parecer. Difícilpor el resultado, no por la capacidad física.

6imagen

Como antes he dicho me gustan mucho las fotos de pin-tores trabajando porque indica mucho sobre ellos. Aquí te-nemos a Miró, en una actitud muy casera, utilizando unaforma muy casera de dar el color, con una escoba. Era unpersonaje muy familiar, su iconografía también era muyfamiliar: estrellas, mujeres, gatos, el cielo, configurabansu paisaje, muy cercano todo, también su interés por lacerámica.Está construyendo y pintando el mosaico de la fachadadel Palacio de Congresos de Madrid.Un mural de estas dimensiones hay que replantearlo, pin-tarlo, cocerlo y posteriormente se monta en el sitio.K. Malevich

Dentro de una tónica parecida pero digamos que más ra-cional, está Malevich y toda la escuela Rusa de construc-tivistas que luego dio lugar a un racionalismo arquitectóni-co europeo que tanto influyó en la pintura o viceversa. Hu-bo un momento de contacto entre el arte y la arquitecturamuy fuerte y Malevich fue uno de los protagonistas máspoderosos.Ellos hablaban del arte total, del arte absoluto, del valorde los elementos por sí mismos, refiriéndose al color, lasformas, alejándose de la representación y sin embargo car-gando de simbolismo toda la geometría.

Hay algo común a todos, ya estáis viendo expresiones ar-tísticas distintas, la intención de atrapar la relación entreel límite y la superficie del cuadro (geometría de la super-ficie del cuadro ) , el territorio.La intención, el empeño en entender cómo se puede orde-nar ese territorio de forma que sea útil a nuestro discur-

so, a nuestra intención.(algunos Psiquiatras dicen que la existencia se re-cons-truye a través del discurso, en ese sentido la utilidad losería en el orden a la re-construcción de la existencia decada uno?).

Piet Mondrian

Llevó más lejos ese tema, intentó un orden. Bueno, Mon-drian representa la depuración del espacio.Interpreta que el espacio es caótico y él intenta ordenarlo,con los tres colores primarios, el negro y el blanco; conesto establece una geometría en la que rara vez introdu-ce una construcción oblicua. Realmente trabaja con la ver-tical y la horizontal y separa los campos de una forma ab-solutamente fría y racional, sin ninguna concesión al ges-to ni a cualquier cosa que se pueda acercar a la laborhumana de construcción de una superficie.

M.J._ Estaba pensando que comparando los tres y re-cordando algo que tu comentabas el otro día cuando ha-blábamos de este tema, la manera diferente en que un pin-tor y otro se relacionan con los bordes. Y es que uno nopuede plantearse todo el territorio de una vez.Siempre estás concibiendo tu vida y los acontecimientosdentro de un territorio o campo limitado, hay puntos o re-giones que constituyen los límites, con los cuales te tie-nes que relacionar.

A.H._ Algunos, como Malevich rozan el límite, pero es-tá todo dentro del territorio. En Mondrian hay elementosque podrían ser mayores, el rojo, el azul, el amarillo, él los


151

cortó allí, de forma que lo que vemos podría ser una ven-tana de una superficie mayor, no lo sabemos, esa deci-sión también determina el discurso del cuadro.

Jackson Pollock

Vamos a examinar el caso de Pollock. Pollock es un pintor americano de los años 50, 60, inven-tó el dripping, trabajaba el cuadro en el suelo, iba cons-truyendo y recorriendo el cuadro, andando literalmentesobre él.Hay un texto de un pintor americano más joven que éldonde habla de la enorme relación que había entre loscuadros de Pollock y su gran afición a los coches, hacíala famosa ruta este - oeste en Estados Unidos, se pasa-ba horas conduciendo sin otra finalidad que llegar a unpunto y volver, pinta un poco como era. Ahora veréis unafoto de él pintando, recorría el cuadro con la pintura, de-jándola caer y andaba sobre el cuadro, literalmente haciaeso una y otra vez, construyendo esa estructura, ese bos-que de pintura andando sobre el lienzo.Son piezas muy grandes, bueno, ésta en concreto no, pe-ro yo conozco otras de 10 m. De longitud realizadas a co-lor.

M.J._ Es un momento donde el tamaño del cuadro seagranda mucho.

A.H._ Es la época del Expresionismo Abstracto en pin-tura, en esos momentos en Estados Unidos, se estaban

construyendo los grandes edificios, con esos vestíbulos yentradas muy grandes. Respecto al formato de las obrashabía una demanda y esta generación de artistas empe-zó a vender cuadros a dueños de edificios modernos.

M.J._ En este sentido, Pollock también colaboró enN.Y. en la ejecución de algunos murales de gran tamaño,para los vestíbulos de algunos edificios.

A.H._ Esta es la foto de Pollock pintandoM.J._ Si como tú dices, lo comparamos con Miró, tie-nen una actitud muy diferente, hasta el tamaño de la he-rramienta que usan. Uno usa un pincel, el otro una esco-ba, también es cierto que uno está construyendo una for-ma muy grande de una estrella y Pollock pequeños hilosde pintura.Hablamos muchas veces en clase de lo decisivo que esen el resultado la elección de las herramientas que unoutiliza.A.H._ Si comparamos el territorio de Miró y de Pollock,podemos ver que son antagónicos en el sentido de queMiró está intentando ordenar los elementos sobre un te-rritorio amable y Pollock intenta crear un caos, de una for-ma investida de lo que está haciendo. " Está provocandoun caos, para que acabe siendo una imagen" . Está ha-ciendo lo contrario a Miró.

Brice Marden

Este pintor es más joven que Pollock, y está vivo, pertene-ce a la generación siguiente, muy influenciado por Pollockpero pinta cuadros de caballete. Traza recorridos que va

tapando con veladuras, es un proceso de trabajo más tra-dicional, más dentro de una formación europea clásica.Traza recorridos menos caóticos, más consciente, másordenado. Fijaros, cómo cuando un elemento / recorridollega al borde vuelve hacia dentro.

M.J._ Llega, toca y vuelve, no hay fugas.

A.H._ Hay una intención de recoger todo, que toda lainformación quede recogida dentro del cuadro; en ningúnmomento cómo hace Pollock, él se sale fuera de los lími-tes.En Pollock siempre hay una necesidad de contar que esoes un trozo, por muy grande que sea el cuadro. Es un tro-zo de su realidad, con Marden es al revés, todo lo que tie-ne que existir sobre el cuadro está allí dicho.

Cy Twombly

Pertenecía a la generación de los expresionistas abstrac-tos, como Pollock, pero que trabajó desde la debilidad,desde la fragilidad del territorio. El empezó como muchos pintores que trabajaban sobrela pintura de los niños y de los locos y acabó en una es-pecie de imágenes casi efímeras, con muy poco material,con lápices de colores, trazos muy débiles sobre el lien-zo.

Habla de ese paisaje tan mínimo que a veces está al lími-te de existir. Esto también tenía que ver con esa necesi-dad que sintió esa generación de rechazar al autor.

152


Llegar a algo así como que el cuadro no lo ha pintado na-die, que es un azar que ha sucedido y hay allí unas man-chas.

Hay una intención premeditada de que no se reconozcaal autor.A mí Twombly me provoca una extraña ternura por la fra-gilidad que muestra; a diferencia de Miró que siendo ar-mónico no es nada frágil, es un pintor contundente, losnegros son negros siempre, los rojos, rojos ...

M.J._ Muy afirmativo.

A.H._ Twombly es un pintor débil, desde donde él plan-tea la debilidad, como una de las emociones que se pue-de tener.Este es él, fijaros en la cara de pena, es joven, la cara deTwombly es una cara fuerte.

Estas obras las hizo casi al final de su vida, están pinta-das con tiza, con todo lo que implica de fragilidad y efí-mero del material elegido.Estará fijado de alguna forma a la superficie, pero la in-tención es de hacer algo que casi desaparezca, que estéapenas.Paul Klee

Es un poco anterior a Twombly, tiene algo que ver con él,al revés mejor dicho.Aunque por otro lado estaría entre Mondrian y Twombly;un Mondrian muy débil, imperfecto. También interesadopor la pintura de los niños y de los locos, por esa singu-

lar frescura, por esa primera intención que hace muy pri-mitivas y fuertes esas imágenes, que es tan difícil que ad-quieran las obras de un artista más racional, más cons-ciente de lo que está haciendo.

Andy Warhol

Aunque el pop, es un movimiento que sucede sobre el cua-dro (que quieres decir?), he traído esta pieza.No hay una conciencia sobre el material como en las pie-zas anteriores. Los juegos son mucho más iconográficos,están más preocupados por la narración.Aquí hay un giro a lo que se cuenta por encima de donde,cómo y con qué material se cuenta. Pero esta pieza megusta porque alude a esos dibujos de entretenimiento dela revistas donde hay que colorear en función a unos nú-meros.

Es una forma de fraccionar el territorio casi lúdica, es in-teresante porque es una nueva manera, ya no es tanto lamateria la que define cual es el campo o cómo se separa;es una especie de matemática y juego.

Es una pieza que me interesa más por su planteamientoconceptual que por su aspecto formal, su presencia.Robert Rauschenberg

Me interesa como define su problema con el límite, lo quehablábamos antes, hay pintores que centran toda la ima-gen dentro del cuadro; otros que plantean que el cuadroes una parte de la imagen global y Rauschenberg que

siempre indica que fuera del cuadro hay otro cuadro, queno está en continuación y que alude a una imagen distin-ta.Tiene muchas piezas que son un cuadro tradicional peroque se prolongan a través de un elemento que sale fuera yacaba en un elemento que no tiene que ver con el cuadro,pero que es una realidad que no se puede separar del cua-dro.Como si el defendiera o dijera que el contexto del cuadrolo va a imponer él, no lo deja al azar.Cuando pintas un cuadro y el cuadro se va o se vende, lle-ga a una casa con la que tu no contabas y el cuadro estáen un contexto que tu no has podido decidir y eso gene-ra una visión del cuadro distinta.Rauschenberg es un artista que quiere incidir en ese espa-cio que acompaña al cuadro.

Joseph Beuys

Es un artista alemán conceptual, el padre del arte con-ceptual europeo. Es un artista que cuando dibuja, pinta,( es mas famoso por sus acciones) lo hace siempre conmateriales si no efímeros, si absolutamente orgánicos ofrágiles.Por ejemplo eso es una felpa o el material de relleno deciertos tejidos. También trabaja con grasa.

He traído estas diapositivas porque la textura del mate-rial que configura el territorio es importante para saberen qué territorio estamos. Poniendo un ejemplo extremo:un rectángulo sobre el mar nunca es igual que un rectán-gulo sobre la tierra.


153

El material que configura el territorio nos va a dar una for-ma de actuar distinta en cada caso. Beuys fue de los pri-meros artistas que experimentó con los materiales no lla-mados nobles: tienta china, óleo, lápiz.

M.J._ Materiales fuera de la tradición.

A.H._ Si, aunque en ocasiones mucho más cerca de latradición, porque la sangre de animales es el primer inven-to que se usa y la piedra el primer soporte. El cuadro como tal, separado del muro no llega hasta elsiglo XIII más o menos.

M.J._ En ese sentido lo vincularíamos con el arte pri-mitivoA.H._ Siempre en todos los momentos del arte hay unavuelta a lo primitivo desde alguno de sus ángulos. Porejemplo hemos visto cómo los que hacen graffitis y pin-tan en el muro se conectan con lo primitivo. Aquí a tra-vés del material, el tejido, la grasa, la sangre.

A veces viendo las obras de estos pintores existe un errorde planteamiento, que es, intentar ver, buscar una ima-gen que nos esté describiendo una situación y muchas ve-ces lo que hay que leer es la intención en la elección delos materiales que aparecen y ver cómo se han situado yporqué.

En el proceso de trabajo que podemos adivinar en una pie-za, estaremos viendo las cosas mejor que en el resultado.Antoni Tapies

Es el que más puertas ha abierto, por emplear este térmi-no, sobre el arte matérico, el que más. El que nos ha he-cho mirar hacia los materiales de desecho de otra manera,encontrándonos con verdaderas obras maestras azarosas,que él recompone sobre el cuadro a través de arena, inci-siones, arpilleras.Es un ejemplo absolutamente prodigioso en la colocaciónde elementos sobre el territorio. En su caso la palabra te-rritorio tiene un componente físico fuerte.(recrea la tierra)Emplea tierra y la hace brotar a través de una incisión pro-funda, tiene mucho que ver con un territorio en bruto quenos podemos encontrar.

M.J._ ¿Utiliza arena del mar?

A.H._ Trabaja con arena mezclada con cola, pero cons-truye una orografía muy física. Esa forma de marcar iguala cómo puede construirse en la arena, marcando, tirandolíneas de un punto a otro.Yo cuando veo el replanteo de una obra o un edificio en elterreno, recuerdo a Tapies, esa forma de marcar con lascruces blancas, las estacas, las cuerdas.

M.J._ Ángel nos está hablando de las operaciones quese hacen cuando se va a levantar un edificio, a esta fasedel trabajo de construcción se llama replanteo de obra.Se marcan unos puntos, se clavan unas estacas a las quese atan unas cuerdas para pasar los niveles etc.A.H._ Hay todo un lenguaje de la construcción que ar-tistas como Tapies han recogido.

Fijaros cómo está marcando el territorio elegido, está co-nectando físicamente las diagonales. En el caso de Miróesas conexiones suceden de una forma aérea, no físicacomo en este cuadro, estás imaginándolas pero no suce-den.

Kurt Schwithers

Este artista es alemán de los primeros en usar el collagede una forma más física. Se había usado la técnica del co-llage, recortando, pegando papeles, cartulinas. El intro-duce otros elementos como maderas, metales, elementospequeños, contundentes de presencia, estableciendo unvolumen que lo pone en relación con la escultura

Hace que suceda un acto físico. Procede ordenando a lavez el territorio y los elementos que él va introduciendo.Introduce elementos y ordena al mismo tiempo. Otra vezes provocar un caos para ordenarlo a un tiempo.

Manolo Millares

Es un pintor español de los años 60, es un pintor muy trá-gico, era Canario, si vais al Museo de Canarias, no os per-dáis las momias de los guanches, están envueltas en unasarpilleras que tienen muchísimo que ver con las de Milla-res.El habla de los homúnculos, esas masas de carne y dehuesos envueltos en tela. Toda su capacidad dramática lavolcó en ese tipo en ese tipo de trabajo.

154


Trabaja atando, anudando y pintando, con muy pocos colo-res, blanco y negro, un poco de rojo, algunos signos. Lasúltimas piezas tenían esta componente dramática, dondeuna superficie más o menos continua está interrumpidapor un amasijo de materiales.

M.J._ Veo una relación de Millares con Bacon

A.H._ Lo que pasa es que Millares trabaja desde uncampo emocional muy físico. Los dos personajes centranla atención en el ser humano y lo que le rodea. Todas lasobras de Bacon y Millares aluden al ser humano y a la tra-gedia del ser humano.

M.J._ Además en la composición.

A.H._ Si algunas piezas de Millares son cristos, conhuellas de pies y manos.2cuadroLa forma de tirar la pintura, esa violencia que implica allanzarla. El gesto. Tu puedes saber con qué velocidad tra-baja un pintor, por el salpicado, por el goteo, todo eso sonsignos que se van poniendo delante para que tu veas elproceso de trabajo y por tanto las intenciones. Esa formade romper, de abrir como una herida.

Richard Long

Es un artista conceptual Inglés, él hace un poco comoTony Craag en la pieza de colores (*el discurso ideológi-co no es tan directo)El hace paseos, lo llama así. Elige un punto de salida y

otro de llegada y va recogiendo piedras por ejemplo, vamarcando sobre el terreno lugares.Esta obra pertenece a un paseo por Escocia, donde fue re-cogiendo piedras, y le da forma de cruz, como el recorridoque realizó.

M.J._ Da paseos de kilómetros

A.H._ Bueno en uno de los últimos fue recogiendo la di-rección de los vientos andando (Entre Alicante y ¿????? )

En la exposición de esta obra en Madrid, toda la sala es-taba pintada con flechas según la dirección y la intensi-dad de los vientos, cada una tenía una longitud y una in-clinación. Debajo figuraba la fecha del día; la exposiciónera como el catálogo de vientos que se había encontradodesde Alicante a ¿?????Esta obra se puede incluir dentro del Land-Art.

Miguel Ángel Campano

Esta obra pertenece a una exposición que se hizo en el Pa-lacio de Velázquez. Me interesa por el tratamiento y la des-cripción del límite.Es un cuadro configurado por muchos cuadros, pero loscuadros que rodean a los del interior, los del perímetro,crean como un marco, comunicando ambas partes a tra-vés de esas líneas sinuosas que entran al interior. Fijarosque al ser blancos hace que en toda esa zona el cuadro sediluya sobre la pared.Sería como decir el cuadro son los fragmentos de dentroy el exterior es un medio cuadro, en cuanto es una transi-

ción hacia el blanco. Es una forma de acabar y es una intención distinta lasotras dos que hemos visto; dejar que escape y recogerlotodo dentro. Sería una solución intermedia, a parte de lareflexión que supone en su lectura esta pieza sobre el te-ma de la fragmentación, tan interesante en relación al te-rritorio.

M.J._ Esta pieza que muestras es una de las pocasdonde se expresa el límite como una franja que permiteser traspasada; un lugar, como tu decías donde el límitees un espacio intermedio, donde tu cambias y donde elcambio da lugar a otro cambio, no es tan violento.

A.H._ Sería un poco como en la playa, toda esa franjadonde el agua llega y se va.

M.J._ O como en la arquitectura, la penumbra, el lugarde las celosías en los espacios de la arquitectura Islámi-ca. Los espacios semi-abiertos, semi-cerrados, semi-cu-biertos; ayudan al transito, al cambio de lugar.

A.H._ Es un poco como este lugar que tenéis aquí quees un exterior y no lo es, está semi hundido. (*como el pe-rro de Goya)

M.J._ Si este cuadro se está refiriendo a todos esos lu-gares.

A.H._ Son lugares difíciles de acometer, pero cuandofuncionan lo hacen de forma muy especial.2cuadro


155

Está compuesta por 3003 cuadros, aquí se juega con elnegro el blanco y el crudo del lienzo y son puntos sobre elnegro o el blanco. Es una forma de crear un territorio, par-tiendo de la pintura, porque son pequeños cuadros unocasi llega a ver un territorio.

M.J._ Este cuadro es muy representativo de la situa-ción actual, donde los márgenes de la arquitectura, pintu-ra, escultura, están continuamente moviéndose, invadién-dose mutuamente (*generando un tejido nuevo, una re-construcción)

A.H._ Se diría que se están dinamitando.

M.J._ Bueno, pues ahora que lo dices tan explícitamen-te esa es una de las razones por la cual a mí me interesamucho apoyar el tema del curso: "El territorio" en la ex-periencia directa con personajes activos de cada discipli-na. Porque claro, en este momento de juego, desplaza-miento de fronteras es conveniente vivir en directo la pala-bra y la obra de los ar tistas, después cada uno queconcluya sobre la identidad y diferencia de las cuestionesfronterizas.Intentar traspasar esas fronteras, moverse entre un campode expresión y otro permite formar conceptos de identi-dad y diferencia sobre la cuestión de que se trate, en estecaso el arte.

A.H._ De hecho en la pintura yo veo como mero espec-tador un sitio donde los pilares son letras y tienen mas quever con la tipografía que con la arquitectura para solucio-nar un cerramiento.

M.J._ Tu también has colaborado con arquitectos, meimagino que esa experiencia te habrá llevado a plantearteel sentido de estas cuestiones de los márgenes de la pin-tura, de la arquitectura.3cuadro (Sin título 1991)Esta obra es anterior a las otras, pero su interés por elfragmento ya viene dado. La elección de ese espacio delcuadro, a la izquierda, previamente lo marca con un gestomás o menos rápido o aleatorio, construye un espacio in-terior y sobre ese espacio sitúa la figura.

Si esa figura estuviera directamente sobre el negro, seríauna figura desplazada sin más, pero al construir él un es-pacio interior y centrarla en ese espacio, centra la figu-ra pero respecto a un espacio descentrado. Lo que estáestableciendo son tres niveles de lectura, por lo tantoacota el territorio de forma distinta.

Campano es uno de los pintores españoles vivos que enmi opinión mejor tarta ese tema del territorio, de una for-ma más amplia. Él se acercaría muchísimo al título de es-ta charla : "Andar, Marcar" , parece que rastrea el cua-dro hasta que "pún", encuentra un sitio y allí lo trabaja,tiene una actitud muy nómada.

4cuadroEste desarrolla un proceso muy parecido al anterior, máscomplejo de lectura quizás, pero en la misma línea.

5cuadroEn este fijaros que trabaja girando el cuadro, eso pode-

mos verlo por el goteo de la pintura, en este caso hay dosgiros, el blanco que gotea a la derecha y el negro.Una vez más ha fraccionado el territorio y dentro de cadaparte ha colocado un forma que ocupa esa fracción, conuna intención, fraccionar y reconstruir para redefinir eseespacio.6cuadroEs una diagonal ascendente donde de pronto decide queen un punto haya un vació. Está trabajando con la diago-nal, nos habla de cómo funciona el espacio y de cómo tie-ne que acabar siendo.

7cuadroParece que el negro de abajo es un negativo de la partesuperior que se ha caído. Ha invadido otro espacio.

8cuadroFijaros el rastreo de la línea negra, cómo en ocasiones res-peta el negro, que a su vez a veces es un trazo interior yotras exterior, cómo entrando y saliendo. Tiene muy clarodónde quiere entrar y dónde no quiere entrar.La inflexión es esa única línea blanca que se mantienedentro de la mancha blanca.(*narrando dos movimientos diferentes)Un cuadro tan aleatorio y arbitrario y que tiene una estruc-tura tan compleja, tan férrea, tan trabada.

Sean Scully

Pintor inglés, a mí me fascina, no se si lo apreciáis, perocada plano, el de las tres partes de la izquierda, el planohorizontal de abajo marrón y el de la derecha están a dife-

156


rente cota. El volumen de la izquierda está más cerca delespectador, son como cajas dentro del mismo cuadro.Son piezas de gran tamaño, a lo mejor esta tiene 4mx2m.Scully es un artista que siempre, siempre que habla de supintura, habla de campos de pintura y define muy bien esetérmino que tiene mucho que ver con el tema que trata-mos.Está estableciendo un geografía concreta a modo de gran-des campos labrados sobre el cuadro. Yo creo que él in-tenta separar los lugares de forma que cada uno tenga sudiscurso particular dentro de un discurso general.

M.J._ Bueno es que una pieza de este tamaño, 4mx4mes como estar delante de un gran muro.

A.H._ Esta pieza es increíble, la situación que planteaes una iconografía de líneas que todos conocemos. Aludea significados concretos, el damero, remite al juego, al sal-to, a la diagonal, algo que tienen mucho que ver con la in-fancia, me parece a mí. Y de pronto en una pieza como undamero la quiebra en el centro con una interferencia queno tiene nada que ver con lo anterior, ni en el color ni enel planteamiento, ni siquiera por el tamaño, ocupa 2x2 delos módulos que está utilizando, sin embargo la ha despla-zado de forma que ni siquiera está centrada respecto alnegro del damero. Es realmente una discusión con la in-tención de descubrir un campo mediante la inclusión deotro distinto. Es otra forma de trabajar los campos en pin-tura, plantear una cosa violentamente, a la fuerza. Yo hevisto la pieza y es una pieza empotrada en la otra, la vio-lencia es mucho más patente porque se trata de romperun cuadro con otro dentro.

2cuadroAquí rompe la verticalidad con otra banda vertical que asu vez tiene una composición horizontal.

3cuadroEste es como un collage de territorios donde lo único queune es el color, ni el tamaño, ni la intención tiene relaciónentre cada uno de ellos.4cuadro

Rafael Canogar

En este cuadro, lo que hace es tomar trozos reales de te-rritorios bonitos y crear uno nuevo y sobre este pintar untercero distinto. Existe pues una segunda y una terceralectura superpuestas a la primera, fijaros en la forma decolocar los límites, esa ruptura del tradicional cuadradocon ese cartón irregular.

2cuadroEn este caso fijaros cómo el material cuando llega a su-perponerse con el rojo cambia de textura, es una señal,hay una intención de dejar claro que allí se está pisandoel material anterior.

3cuadroEse rojo es muy violento, aquí no se aprecia tanto, enton-ces a pesar de ese remolino que establece con el collage,te devuelve un poco al centro, es como si parara el cua-dro para mostrarte que al fin y al cabo es una ilusión.

Marck Rothko

Su trabajo tiene relación con Scully, Rothko es un pintorque trabajó sobre los campos de pintura, los distingue,pero siempre, siempre los está valorando dentro de los lí-mites, nos está diciendo que todo lo que no está dentrodel cuadro no tiene nada que ver con el cuadro.(*un espacio interior, más metafísico)2cuadroEsas calles entre las manchas

M.J._ Procede por superposición y aunque son imáge-nes muy planas, vibran los planos del fondo y emergen ha-cia la superficie y al revés.

A.H._ Vibra porque hay muchos colores superpuestos.

Yves Klein

Klein es todo lo contrario, estaba obsesionado con la mo-nocromía y pintaba en un mismo tono cualquier superfi-cie, por rugosa o plana que fuera.El caso de Klein nos está indicando que lo que el pinta esun trozo de una realidad mucho mayor.

2cuadro,doradoKlein fue un personaje curioso, fue el fundador de la es-cuela de judo en España. Si, si, de judo.El fue a Japón, su pasión era el judo, en principio no queríaser artista, estudió con un maestro y desarrollo una técni-ca peculiar de tal forma que cuando regresó a Francia, los


157

franceses no le dejaron ingresar en la escuela de JudoFrancesa porque no practicaba la misma técnica, enton-ces vino a Madrid y fundó la escuela de Judo en España.Su biografía es muy interesante.

M.J._ El color dorado

A.H._ Trabaja fundamentalmente con el azul, el dorado yel magenta.M.J._ Cuando descubrí a Klein me llamó la atención eluso de los dorados, tenía la intuición que no lo recogía dela estatuaria o de la pintura gótica, de la tradición clási-ca, después de lo que has contado me inclino por pensarque ese color se lo trajo de Japón.

A.H._ Toda su obra tiene mucho que ver con la filosofíaZen, con la meditación.

3 imagenEstos son objetos pintados, hay un escultor inglés de ori-gen Hindú, Anish Kapoor que desarrolla un trabajo en es-ta línea.

4 imagenEsta imagen corresponde a un teatro que hay en Alema-nia, su construcción coincide con el desarrollo del trabajode Klein y le encargaron unos murales, esto es lo que hi-zo, fue muy discutido cuando presentó unos murales conun único tema, el azul.Lo he traído para que podáis ver la implicación de esoscampos de color en la arquitectura

Ángel Haro

Bueno, esto es una pieza mía sobre papel del año 98 de160x160, es un técnica de pastel negro frotado con aguay óleo. Lo más difícil de todo es explicar una pieza propia.

M.J._ Me pareció importante ver cómo un protagonis-ta se maneja, traslada, construye una obra con la temá-tica de la que estamos hablando.Por un lado hemos visto y oído el universo personal cons-truido por Ángel y que nos ha ido desvelando poco a po-co, ahora tenemos la oportunidad de ver cómo trabajacon todos esos elementos en relación a su obra.No se si el planteamiento de partida se fragua en la metá-fora del territorio o no pero está claro que cuando menosun cuadro es un territorio a colonizar.

A.H._ De todas formas cuando te pones a trabajar lopeor que puedes hacer es acordarte de todo lo que he ha-blado antes.

M.J._ Aunque no lo pienses conscientemente, te hasalimentado de ello o algo así. Bueno pero lo interesantees que nos cuentes cómo procedes tú

A.H._ Yo procuro que tenga un elemento que rompa elblanco, en todo esto tiene mucha influencia el estado deánimo, depende de cómo te pille, intentas asesinar un po-co el cuadro, manchando lo más posible para que desapa-rezca. Si te pilla un poco más fresco, más valiente, mar-cas un punto o un elemento más concreto y empiezas a

valorar esa mancha.

Todo esto tiene que ver con el final de la intención, perono con el resultado final de la imagen.A mi me interesa mucho trabajar con opuestos, me inte-resa: negro / blanco, opaco / traslúcido por ejemplo.

El pastel es un pigmento casi puro, es como polvo y yo lotrabajo con agua que es todo lo contrario, el agua arras-tra, arrastra desde unos puntos de pigmento, deja una for-ma aleatoria sobre el cuadro, pero le da también una fragi-lidad que contrasta con la rotundidad del negro de esa ar-quitectura. Porque este cuadro tiene que ver con laarquitectura de la guerra. Es como la impresión despuésde la batalla (cambio y corte de la grabación)

... Y no lo habríamos visto porque no lo queríamos ver, pe-ro estaba allí, porque la foto no engaña; estamos tanacostumbrados a que haya distorsión del paisaje con ele-mentos que ya no le pertenecen o bien que son elemen-tos de un nuevo paisaje, de otra naturaleza, que ya no lapercibimos. Tenemos una especie de inercia para saltardetrás de ese elementos y ver lo que hay detrás, sin real-mente haberlo visto.

A mí me gusta evidenciar ese acontecimiento, poner esoselementos que no te dejan ver, ese trozo de cuadro en pri-mer plano, entonces son los elementos que tú tienes quesaltar, saltar por encima de ellos para ver (ir) el fondo.

Tengo un amigo que me dice que porqué después de ha-

158


cer un cuadro que a él le gusta mucho, termino por estro-pearlo con esos elementos.Yo le digo que por eso para romper esa inercia, yo tendríaun cuadro más o menos armónico, pero perdería esa últi-ma mirada, que es una mirada contemporánea, actual, lamirada ecléctica, en la que tienes que saltar por distintoslenguajes para llegar a construirlos todos. Tiene que vercon lo fraccionario, con esa forma de separar lenguajes yconstruir.

De todas formas la inspiración de esta obra es muy curio-sa, se corresponde con un momento en que yo estaba re-cogiendo fotografías de casas destruidas en la guerra deYugoslavia. Hay una textura de guerra en las casas, en laarquitectura que el cine nos ha enseñado muy mal, sim-plemente la destrucción en la guerra, el cine lo ha plante-ado muy mal, casi de una forma lírica, una forma románti-ca de esa destrucción. Cuando ves fotos de la realidad,no tiene nada que ver con lo romántico, es más sucio. Em-pecé a recopilar ese tipo de información para ver ese pun-tilleo de metralla en las fachadas, esa forma de destruirlas ventanas, toda esa textura. Me interesaba bucear enella para ver cómo era.

M.J._ Bueno, pues de alguna manera habrá influido. Yate decía yo apreciaba una relación en las piezas de esaépoca con la arquitectura, como de una arquitectura aban-donada, en ruinas. Y la verdad que no habíamos habladode estos procesos.

A.H._ Fijaros en esa forma blanca, no trabajé con esaintención en su momento, pero después de terminada, laasocié con una pistola, son cosas azarosas, es algo que

se cuela.

"Cierra los ojos abre la boca"En este caso partí de un título, "Cierra los ojos, abre laboca", ese juego tan conocido.Trataba de trabajar sobre el automatismo, dejarte llevar aver que pasa, con qué te encuentras. Es muy automáticapero al final no es tan azarosa porque siempre eres cons-ciente, intentas como clavarla. Toda esa retícula que apa-rece flotando, la atrapas con gestos muy definidos y con-cretos.

M.J._ Tú me comentabas que hay obras en las que sequedan unos cuadros superpuestos sobre otros, algo se-mejante a lo que hemos hablado de Roto y Campano, enalgunos prevalece la estructura, aunque en este caso laestructura no es un a priori, pero cuando aparece y la rom-pes surge una tensión que da forma.Existe una tensión entre orden y desorden, o bien comodecías que hace Pollok, que desde el caos aparece unaimagen "algo que se da a contemplar".

(Luciérnagas)Esta pieza tiene que ver con los vacíos, está inspirada enalgo que viví en Santo Domingo, una tormenta de luciér-nagas, es una experiencia alucinante. Hice unos apuntes yun día transcurridos 3 o 4 años me fijé en la típica situa-ción que ocurre con las chinchetas cuando haces un dibu-jo, al quitar la chincheta queda un blanco; lo vi como unaluz y recordé aquella historia de las luciérnagas, entoncesempecé a hacer una pieza enteramente así. Clavé en el papel unas chinchetas aleatoriamente y me

puse a hacer un paisaje sin tener en cuenta para nada laschinchetas, es un dibujo de 110x110, al quitar las chin-chetas aparecieron las luces.Es como haber pintado el motivo del cuadro, olvidarse deel y luego dejar que reaparezca al final y ver que ocurre.Esta obra tiene que ver con Twombly, pensé en ese tipode paisajes frágiles.

(cine)Esta pieza tiene un formato de 160x240, son dos pape-les, también es un paisaje, una atmósfera. Aquí quería tra-bajar sobre otro tema. He colaborado mucho en el cine, también hago escenogra-fías y hay algo durante las proyecciones de "el copión",ese material en bruto después de rodar, todo lo que obte-nemos después de rodar, donde por ejemplo hay 4 o 5 to-mas de cada escena. El copión, es el material en crudo.El cash es una técnica(?), cash significa tapar, hay variostamaños de cash, habréis visto que en películas america-nas aparece por arriba el micro, parece un fallo pero no loes, ellos ruedan con un cash más alargado y proyectancon un cash mas alargado que tapa esa zona (del micro?),el operador cuando está rodando lo sabe y deja que el mi-cro aparezca(...?).

Nosotros tenemos un formato mas cuadrado, más cerra-do, todo esto os lo cuento para deciros que me gustabamucho cuando estaba allí, viendo pasar un plano tras otro,una y otra vez, aburridísimo porque ya te lo conoces y esuna cosa un poco pesada, con lo que más me divertía eracon el cambio de cash, aparecía una parte negra, se iba,volvía a aparecer y así sucesivamente, me parecía una co-


159

Madrid 21 de febrero de 2002

Ángel, inspirada en el trabajo de Kosuth que tuvo a bien fragmentar y subtitular:primera investigación, segunda investigación etc. Creo que he encontrado el contextoadecuado y que buscaba para todo este asunto del territorio.

El territorio en la pintura. Primera investigación

Este título me gusta porque se acerca mucho a como siento que debe ser presentado untrabajo como el que iniciamos con tu conferencia en la escuela y que sigo deseandorecoger en formato de pequeña publicación.

Esto me permite separar el trabajo que iniciamos juntos, de otros que siguieron despuésy que no está claro para mí como articularlos, mejor tratarlos por separado!.

También te comenté que había empezado a escribir hace unos meses una introduccióndel tema del territorio.De esto último tengo un montón de apuntes, llenos de otro montón de puertas y ventanas abiertas, hacia la arquitectura, la escultura, en fin un lío y mucho trabajo pordelante, en función de mi paciencia casi sale un libro, además por si fuera poco el curso de doctorado que estoy dando me está aportando una visión muy interesante del tema del territorio y su relación con la arquitectura, la ciudad etc.

Dicho todo esto, te cuento: 1. Mi intención es transcribir la segunda parte de tu conferencia y con eso en las

manos analizarlo y sacar algunas cuestiones para incorporar a la conversación que te envío.

2. Te envío las preguntas que desde mi punto de vista podrían ampliar y profundizar sobre el tema. Me gustaría que las leas y las contestes, pero measaltan tremendas dudas de que el contexto que plantean te interese. Así quepara mi lo más importante es conocer tu opinión, sobre este punto en concreto.

El territorio... primera investigación

Date post:	15-Aug-2021
Category:	Documents
Upload:	others
View:	0 times
Download:	0 times

MARÍA JESÚS MUÑOZ PARDO HABILITACIÓN A ...oa.upm.es/1994/1/PARDO_MONO_2009_03.pdfción y...

Documents