„Známky lhostejnosti“. Aspekty fotogrAfie (jAko) konceptuálního uměníjeff WAll

PředmluvaTato esej je pouhým náčrtem, pokusem prozkoumat způsoby užití fotografie konceptuálními umělci, způsoby, jimiž se fotografie v expe-rimentech šedesátých a sedmdesátých let definitivně prosadila jako modernistické umění. konceptuální umění sehrálo důležitou roli v transformaci pojmů a podmínek, jež definovaly tradiční fotogra-fii a její vztah k jiným uměleckým druhům. Tato transformace dala vzniknout fotografii jako institucionalizované modernistické formě vyvíjející se dynamikou vlastní sebekritiky.

Sblížení fotografie s modernistickou malbou a sochou samozřejmě nebylo výdobytkem šedesátých let, nýbrž hrálo ústřední roli v tvorbě a uměleckém diskursu let dvacátých. Pro generaci umělců šedesátých let však zůstávala umělecká fotografie příliš úzce spjata s obrazovou tradicí moderního umění; iritovala svou poklidnou existencí na okraji, která jí umožňovala zachovávat si odstup od intelektuálního dramatu avant-gardismu, a přitom si nárokovat v jeho rámci prominentní, dokonce rozhodující pozici. Mladší umělci chtěli tento stav narušit, chtěli médium fotografie vykořenit a radikalizovat. Činili tak tím nejsofistikovanějším způsobem, jakým v té době disponovali, totiž sebekritikou umění ztotož-ňovanou s tradicí avantgardy. Jejich přístup naznačoval, že se fotografie v letech 1960 nebo 1965 ještě nestala „avantgardní“, i když tak byla běžně nazývána. Ještě se totiž sama nesesadila z trůnu a ani neprovedla svou vlastní dekonstrukci, což se u jiných druhů umění stalo základem jejich vývoje a jejich amour-propre.1

Malba a socha se díky této sebekritice vzdálily praxi zobrazování, která, historicky vzato, zakládala jejich sociální a estetickou hodnotu. Ačkoliv už nemůžeme souhlasit s tezí, že se abstraktní umění dostalo

1 Se

bevě

dom

í (p

ozn.

pře

kl.).

59

“‘Marks of Indifference’: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art”

AbstractThis is a Czech translation of a 1995 essay by the Canadian photographer and art theorist Jeff Wall. In this essay, Wall investigates the historical paradoxes of the quest to provide photography with the status of art. According to Wall, photography eventually secured its arthood not by mimicking the procedures of painting in its pictorialist phase, nor by inves-tigating the specifics of camera vision during its avant-garde period, but by appropriating the strategies of non-artistic photojournalism and amateur picture-taking in the American Conceptual art practice of the 1960s and 1970s.

Klíčová slovakonceptuální umění – fotografie – dějiny fotografie – fotokonceptualismus

KeywordsConceptual art – photography – history of photography – Photoconceptualism

Jeff Wall (*1946) je kanadský fotograf a teoretik umění řazený k tzv. Vancouverské škole (post)konceptuální fotografie. Po studiích umění na vancouverské University of British Colum-bia Wall odjel do Londýna psát doktorskou práci z dějin umění u T. J. Clarka na Courtauld Institute v Londýně (1970–1973). Po návratu do Vancouveru se kromě přednášení na uni-verzitách vrátil opět k tvorbě umění. Typické se pro něj stalo používání velkoformátových podsvícených diapozitivů. Ve své tvorbě i teorii zkoumá možnosti pokračování západní tra-dice obrazu (tableau) po konceptualismu.

Jeff WAll, „‚Marks of Indifference‘. Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art“, in: Ann GolDSTEIN – Anne rorIMEr (eds.), Reconsidering the Objects of Art, 1965–1975 (kat. výst.), los Angeles: Museum of Contemporary Art 1995, s. 247–267.

Přes veškerou snahu se redakci nepodařilo zkontaktovat majitele autorských práv k tomuto textu. Prosíme je tedy, aby se sami spojili s vydavatelem.

Přeložila Markéta kubačáková

58

1920, vykonali důležitý krok ti, kdo odmítli piktorialistický projekt a obrátili se k bezprostřednosti, bleskovosti a pomíjivému okamžiku, jež doprovázejí zrod obrazových hodnot v praktikách různých typů reportáží. V tomto procesu se objevuje nová verze toho, co lze označit jako „západní obraz“, nebo „západní koncepce obrazu“.

Západní obraz je samozřejmě oním tableau – oním samostatně krásným zobrazením a kompozicí, která má své kořeny v instituci-onalizaci perspektivy a dramatické figurace na počátku moderního západního umění, u rafaela, Dürera, Belliniho a dalších proslavených starých mistrů. Má být výsledkem nadpřirozeného nadání, vysoké řemeslné zručnosti, hluboké citlivosti a rafinovaného plánování. konotuje spontaneitu a neočekávanost. Mistrovský tvůrce obrazu připravuje vše v předstihu, a přesto věří tomu, že veškeré plánování nutně povede k něčemu svěžímu, živoucímu, lehkému a fascinující-mu. Měkký štětec, neustále měnící tvar podle způsobu svého užití, byl primárním prostředkem, který každou chvíli ohrožoval genialitu kompozice, aby ji, transcendující, znovu nastolil v zářících plochách kouzelných výdobytků figurace.

Piktorialistická fotografie byla oslněna podívanou západní malby a zkoušela ji do určité míry imitovat způsoby budování kompozice. Postrádala ale prostředky, jak učinit povrch svých obrazů nepředví-datelným a závažným. Proto ve své první, stieglitzovské fázi napo-dobovala grafické umění, znovu objevila knihu jako krásný objekt, nastavila pravidla krásné kompozice, a pak zanikla. Bez dialektické koncepce svého vlastního povrchu nemohla dosáhnout oné plánova-né spontaneity, kterou malířství vystavovalo světu na odiv jakožto univerzální uměleckou normu. kolem roku 1920 se fotografové zají-mající se o umění začali obracet od malířství, i od toho moderního, k jazyku svého vlastního média a k filmu, aby odhalili svůj vlastní princip spontaneity, aby pro sebe znovuobjevili ono neočekávané zje-vení obrazu, které požadovala moderní estetika.

V tomto momentě vzniká umělecké chápání fotožurnalismu, tedy představa, že umění může vzniknout napodobováním fotožurnalis-mu. Tuto imitaci si vynutila dialektika avantgardního experimento-vání. Avantgardy byly zaměstnány kritikou autonomie uměleckého díla a do té míry zaujaty možností přesáhnout tuto autonomii smě-rem k utopické revizi společnosti a vědomí natolik, že paradigmatem dvacátých a třicátých let se staly neautonomní formy umění jako

61

„za“ reprezentaci nebo zobrazování, je jisté, že tento vývoj obohatil korpus možných uměleckých forem západní kultury. V první polo-vině šedesátých let minimalismus sehrál rozhodující úlohu ve snaze vrátit zpátky do hry, poprvé od třicátých let, obecný problém platnos-ti uměleckého díla jako předmětu mezi ostatními předměty ve světě. V režimu zobrazování, tj. v dějinách západního umění před rokem 1910, byl předmět považován za umění, pokud měl povahu zobrazení nebo nosiče zobrazení. V procesu vytváření alternativních návrhů, jak se dostat „za“ zobrazování, muselo umění čelit podezření, že umělecké předměty jsou bez své zobrazivé nebo reprezentační funkce uměním pouze podle jména, nikoliv svou hmotnou existencí, formou nebo funkcí.2 Umění vyhlíželo kupředu zaštítěné pouze svým oká-zalým tradičním označením, a tak vstoupilo do problematické fáze nekonečného hledání alternativních základů své platnosti. Tato fáze ještě stále pokračuje a musí pokračovat.

Fotografie nemůže na rozdíl od jiných druhů výtvarného umě-ní hledat alternativy k zobrazování, jelikož zobrazování věcí patří k fyzické podstatě fotografického média. Jediný způsob, jak se může fotografie podílet na reflexivitě závazné pro modernistické umění, je začít tematizovat svou vlastní nutnou podmínku jakožto zobrazení-konstituujícího-předmět.

konceptuální umění ve snaze učinit tuto podmínku viditelnou doufalo, že najde možnost, jak spojit médium fotografie se světem jinak, nově, nikoliv už pomocí opotřebovaných kritérií fotografie jako pouhého vytváření obrazů. V tomto procesu se objevilo několik důležitých směrů. Zde se budu věnovat jen dvěma z nich. První spo-čívá v novém promyšlení a „refunkcionalizaci“ reportáže, tedy domi-nantního typu umělecké fotografie na začátku šedesátých let. Druhý směr těsně souvisí s prvním a do jisté míry z něj vyplývá. Jde v něm o zbavování se řemeslnosti a o její znovunabytí (de-skilling a re-skil-ling) v kontextu definovaném kulturním průmyslem a zproblematizo-vaném některými aspekty pop artu.

1. Od reportáže k fotodokumentaciFotografie vstoupila do své post-piktorialistické fáze (mohli by-chom říci, do své „post-stieglitzovské“ fáze) ohledáváním hranič-ních oblastí užitkového obrazu. V této fázi, která začala kolem roku

2 Srov. úvahy Thierryho de D

uvea o nominalism

u v Thierry D

E DU

VE,

Pictorial Nom

inalism. O

n Marcel D

uchamp’s Passage from

Painting to R

eadymade, M

inneapolis: University of M

innesota Press 1991.

60

reportáž, neboli spontánní a pomíjivý aspekt fotografického obrazu, se objevuje současně s jeho piktoriálním aspektem v duchu tableau u samého zrodu fotografie; můžeme ji vystopovat až k rozostřeným prvkům na Daguerrových prvních záběrech ulice. reportáž se vyvíjí ve snaze zachytit rozostřené části obrazu.

V tomto procesu nachází fotografie svou verzi obrazu. Jde o prv-ní novou verzi obrazu od nástupu moderního malířství v šedesátých letech devatenáctého století, případně od zrodu abstraktního umění, považujeme-li abstraktní malby ještě vůbec za obrazy. Nová verze obra-zu nutně znamená obrat ve vývoji modernistického umění. otevírají se nové problémy, které budou tvořit intelektuální obsah, nebo alespoň významné aspekty intelektuálního obsahu konceptuálního umění.

Jednou z nejdůležitějších oblastí, které konceptuální umění vysta-vilo kritice, byl výsledný – ať už skutečný či domnělý – „estetismus“ umělecké fotografie. Za jeden z nejpodstatnějších přínosů umění šedesátých let, zvláště v Americe, se již dlouho považuje znovuvzkří-šení radikálních teorií a metod politické a objektivistické avantgardy dvacátých a třicátých let dvacátého století. Produktivismus, „fakto-grafie“ a koncepce vyvinuté v Bauhausu byly postaveny do protikladu vůči domnělé „depolitizaci“ a „re-subjektivizaci“ umění čtyřicátých a padesátých let. Vidíme tak například, že formalistická a „re-subjek-tivizovaná“ umělecká fotografie, jež v těchto letech vznikala v okruhu Edwarda Westona a Ansela Adamse na západním pobřeží nebo kolem Harryho Callahana a Aarona Siskinda v Chicagu (budeme-li uvádět pouze americké příklady), se snažila oprostit nejen od jakékoli vaz-by na agitprop, ale i od jakéhokoli napojení na nervovou soustavu sociálního života, aby mohla obnovit důstojnost modernistického piktorialismu. radikální kritici od počátku nových debat v šedesátých letech přijímali tuto tvorbu s opovržením. Podle ortodoxní interpre-tace tlaky studené války dohnaly společensky uvědomělé fotografy k tomu, aby přešli od hraničních podob uměleckého fotožurnalismu k subjektivnějším formám informelního umění. Během tohoto proce-su byly ty nejvýbušnější a nejproblematičtější formy a koncepce radi-kálních avantgard odsunuty z dohledu, dokud je znovu neuvedly do centra dění aktivistické neoavantgardy šedesátých let. Ačkoliv je tato konstrukce v mnohém pravdivá, je chybná v tom ohledu, že navozuje příliš ostrou hranici mezi metodami a postupy politických avantgard a subjektivnějšími a formalističtějšími trendy umělecké fotografie.

63

architektura nebo nové fenomény jako masová komunikace. Fotožur-nalismus, který vznikl jako součást nového vydavatelského a komu-nikačního průmyslu, vytvořil nový druh obrazu, jenž byl zároveň užitkový z hlediska své závislosti na redakčním zadání i novátorský ve svém způsobu uchopování okamžiku, v podávání „zpravodajské události“ tak, jak se odehrála. Zdá se, že se četní fotografové (Paul Strand, Walker Evans, Brassaï, Henri-Cartier Bresson) na základě obou zmíněných faktorů domnívali, že mohou vytvořit nové umění, když budou napodobovat tyto cíle a aspekty reálné existence fotogra-fie ve světě nových kulturních průmyslů.

Tato mimésis vedla ke změnám chápání obrazu, které měly dopad na celý pojem moderního umění, a staly se tak předpokladem jeho kritiky, s níž přišli konceptuální umělci po roce 1965. Postpiktoria-listická fotografie vznikla v reakci na požadavek, aby obraz našel své místo v praxi, jež se nejenom z velké části vzdala smyslovosti povrchu, ale musela také rezignovat na jakékoliv explicitní přípravné procesy vytváření kompozice. Akt rozvrhování kompozice je vlastní tableau, zatímco v reportáži se suverénní místo kompozice zacho-vává jen jako jakási dynamika přípravného rámování viděného, jako „lovecký instinkt“ či nervózní pohled „jednooké kočky“, jak to popsal lee Friedlander. od všech výhod konstruování obrazu, naakumu-lovaných v průběhu staletí, se upouští ve prospěch neklidného toku událostí přicházejících jedna po druhé. obdélník hledáčku a rychlost závěrky, vybavení fotografického „okna“, je všechno, co zůstalo z vel-kého souboru kompozičních dovedností. Umělecké chápání fotožur-nalismu vnutilo fotografii cosi jako modernistickou dialektiku. reportáž tím, že se zbavuje břemen a výhod zděděných po starších formách umění, směřuje k odhalování zjevně přirozených vlastností média, vlastností, které nutně odlišují fotografii od jiných médií, vlastností, jejichž zkoumáním se fotografie může zařadit po bok dal-ších médií jako modernistické umění.

Tento pohyb, nebo tlak, není pouze sociální záležitostí. Ačkoliv instituce jako tisk hrály v definování fotožurnalismu klíčovou úlohu, reportážní fotografie se nezrodila jenom v reakci na požadavky sociál-ních institucí jako takových. Tisk sehrál svou roli ve vývoji technické výbavy dvacátých a třicátých let, zejména menších, rychlejších foto-aparátů a kinofilmu. reportáž je však obsažena už v samotné pod-statě média fotografie a vývoj vybavení jen odráží tuto skutečnost.

62

koresponduje zejména se situací avantgardní fotografie. Fotografie se objevila příliš pozdě na to, aby mohla mít dějiny, v nichž by její auto-nomní status postupem času vyústil ve velkolepou instituci. Její este-tizace se zrodila teprve v důsledku avantgardní kritiky, a tudíž nebyla a ani nemohla být snadným terčem této kritiky.

V tomto smyslu nemůžeme narýsovat jasnou dělicí čáru mezi estetickým formalismem a různými podobami angažované fotografie. Subjektivismus se může stát základem radikálních praktik ve foto-grafii stejně snadno jako neofaktografie, a v dílech z šedesátých let se často objevují oba tyto postupy.

Podivuhodná, přesto však dobře známá politická dvojznačnost – zejména v kontextu roku 1968 – uměleckého statusu experimentál-ních forem konceptualismu a příbuzných směrů je výsledkem fúze, či dokonce konfúze tropů umělecké fotografie s aspekty její kritiky. Toto splynutí není žádnou anomálií, ale naopak přesně odráží vnitřní strukturu fotografie jako potenciálního avantgardního nebo neo-avantgardního umění. Znamená to, že nové formy fotografických postupů a experimentů šedesátých a sedmdesátých let nejsou pouze důsledkem návratu antisubjektivistických a antiformalistických ten-dencí, ale spíše že díla takových postav jako Douglas Huebler, robert Smithson, Bruce Nauman, richard long nebo Joseph kosuth nava-zovala na již vyzrálé proměny obou typů přístupu – tedy přístupu faktografického i subjektivistického, aktivistického i formalistického, „marxistického“ i „kantovského“ – přítomných v dílech jejich před-chůdců ze čtyřicátých a padesátých let, ve složité dialektice „repor-táže jako umělecké fotografie“, jako umělecké fotografie par excellen-ce. radikální kritiku umělecké fotografie, kterou podnítilo a částečně uskutečnilo konceptuální umění, je možné chápat nejen jako převrá-cení akademických přístupů k těmto tématům, ale i jako extrapolaci existujících tlaků uvnitř tohoto akademismu, nejenom jako svržení akademismu, ale i jako jeho novou, kritickou fázi. Fotokonceptua-lismus dokázal vnést do problematiky fotožurnalismu nové impulzy z ostatních druhů výtvarného umění, což vedlo k zakrývání jeho původu v nevyřešených, i když etablovaných estetických tématech fotografie čtyřicátých a padesátých let.

Tak byly po intelektuální stránce připraveny kulisy pro návrat celého dramatu reportáže uvnitř avantgardy. Zvláštní situace umělec-ké fotografie na uměleckém trhu začátku šedesátých let byla dalším

65

Situace je složitější, jelikož samotné možnosti autonomní formál-ní kompozice ve fotografii se vytříbily a přizpůsobily historickým a sociálním programům díky evoluci tohoto média v kontextu avant-gardního umění. Umělecký koncept fotožurnalismu je teoretickou formalizací ambivalentních podmínek nejproblematičtějšího typu fotografie. Fotografie tohoto typu vzniká mimochodem, jako důsle-dek celkové sociální angažovanosti (zadání) fotografa či fotografky; její hodnota se odvozuje od toho, že zachycuje něco, co je významné v kontextu dané události, daného nasazení. Tato hodnota je ale pouze společenská – spočívá v úspěšnosti snímku jako reportáže per se. Celá avantgarda dvacátých a třicátých let si byla vědoma toho, že hodnota snímku jako reportáže per se pro ty nejradikálnější účely nestačí. Bylo třeba, aby snímek uspěl nejenom jako sociálně efektivní reportáž, ale také aby dokázal prosadit nové pojetí nebo model obrazu. Teprve zvládla-li oba tyto úkoly najednou, mohla se fotografie uplatnit jako modernistická forma umění a podílet se na radikálních a revolučních kulturních projektech dané doby. odmítnutí klasicizující estetiky obrazu – například ve jménu proletářského amatérství – musíme v tomto kontextu chápat jako projev úsilí o dosažení nové úrovně obrazového vědomí.

Umělecká fotografie byla tedy nucena být zároveň antiestetistickou i esteticky významnou, třebaže v novém, „negativním“ smyslu. Zde je důležité připomenout, že obsah avantgardního dialogu sehrál ústřed-ní roli ve vytvoření poptávky po estetismu, který zároveň ty samé avantgardy kritizovaly. V Teorii avantgardy (1974) říká Peter Bürger, že se historicky vzato avantgarda zrodila jako kritika završeného este-tismu moderního umění devatenáctého století.3 Tvrdí, že když byla avantgardní generace kolem roku 1900 konfrontována se sociálním a institucionálním faktem separace umění od dalších autonomních sfér života, cítila povinnost pokusit se překlenout tuto propast a znovu spojit vysoké umění s během světa, aby zachránila estetickou dimenzi tím, že ji přesáhne. Bürger ve svém důrazu na tuto snahu překonat estetismus a autonomní umění opomíjí fakt, že posedlost estetičnem, která nyní získala podobu jakéhosi tabuizování, se přenesla do středu každé možné myšlenky nebo kritiky rozvíjené avantgardou. Bürgerovu tezi proto můžeme do určité míry obrátit a říci, že avantgardní umění nejen zahájilo kritiku estetismu, ale také jej znovu ustanovilo jako per-manentní téma tím, že jej intenzivně problematizovalo. Tato teze těsně

3 Pe

ter

Bür

GEr

, Theo

ry o

f the

Ava

nt-

Gar

de, M

inne

apol

is: U

nive

rsit

y of

M

inne

sota

Pre

ss 1

984.

64

fotografie jako privilegovaného média, které je negací této představy umění. V momentě, kdy se fotografie stala touto negací, byly strženy poslední hráze mezi uměním a fotografií. Jakmile byla fotografie zařazena do neoavantgardismu a spojena s prvky textu, sochy, kresby i malby, stala se esenciálním „anti-objektem“. V důsledku neoavant-gardního přezkoumávání a rozplétání ortodoxních myšlenek dvacátých a třicátých let se hranice autonomního umění překvapivě nezúžily, ale rozšířily. V rozpuku post-autonomních modelů uměleckých metod, jež charakterizovaly diskurs sedmdesátých let, můžeme rozpoznat, i když snad jen zpětně, extenzi avantgardní estetiky. Podobně jako první avantgarda, i post-autonomní, „post-ateliérové“ umění vyžado-valo svou dvojí legitimizaci: zaprvé muselo přesáhnout – nebo alespoň autenticky otestovat – hranice autonomního umění, a přitom nějak reálně fungovat; a zadruhé měl tento test, tato nová funkce dát vznik-nout pracím nebo formám, které nabízely přesvědčivé modely umění jako takového právě ve chvíli, kdy se zdálo, že umění rozpouštějí, opouštějí či negují. Navrhuji následnou charakteristiku tohoto procesu: autonomní umění dosáhlo stavu, v němž se ukázalo, že může být legi-timní pouze jako co nejpřísnější nápodoba ne-autonomního. Tato hete-ronomie mohla mít formu přímého kritického komentáře, jako vidíme například u Art & language; produkce politické propagandy, tak časté v sedmdesátých letech; nebo různých způsobů „intervencí“ či apropri-ací praktikovaných v nedávné minulosti. Ve všech těchto procesech ale stále nutně dochází k vytváření autonomního uměleckého díla. Inovací je, že obsah díla spočívá v hodnotě modelu či hypotézy ne-autonomie, již vytváří.

Tato složitá mimetická hra byla samozřejmě základem všech „ukončujících“ strategií avantgard. Hojnost nových forem, procesů, materiálů a subjektů, která definovala umění sedmdesátých let, byla do velké míry důsledkem mimetických vztahů k jiným výrobním procesům ve společnosti: průmyslovým, obchodním, filmovým atp. Jak jsme viděli výše, umělecká fotografie si již vyvinula složitou mimetickou strukturu, v níž umělci napodobovali fotožurnalisty, aby mohli vytvářet obrazy. Tento propracovaný, zralý mimetický řád pro-dukce posunul fotografii do čela nové pseudoheteronomie a dovolil jí stát se paradigmatem veškerého myšlení o umění, jež bylo kritické k estetice a zaměřovalo se na konstruování modelů. Fotokonceptua-lismus dovedl do důsledků mnoho předpokladů této situace – a to

67

předpokladem, jehož význam nebyl pouze sociologický. Dnes zní téměř neuvěřitelně, když si připomeneme, že kupní cena zásadních uměleckých fotografií se nejenom v padesátých, ale i v šedesátých letech pohybovala pod sto dolary. Znamená to, že i přes vnitřní složitost své estetické struktury nebyla umělecká fotografie dosud v kapitalistických společnostech uznána za umění. Všechny estetické předpoklady pro to, aby se umělecká fotografie stala jednou z před-ních forem modernistického umění, se sice již naplnily, ale společen-sky je zaktualizovaly až kritiky a transformace šedesátých a sedmde-sátých let. Mohli bychom říci, že absence trhu s fotografií, jež časově splývá s obdobím extrémního vzrůstu poptávky po malbě, způsobila přísun dvou druhů energie do fotografického média.

První je spekulativní a zvídavá energie, která proudí ve všech věcech, jež se zdají být „podhodnoceny“. Podhodnocení implikuje budoucnost, možnost a náhlé objevení něčeho zapomenutého. Je pří-buzné benjaminovským kategoriím „právě uplynulého“ nebo „nedáv-no zapomenutého“.

Druhá energie je jakousi negativní inverzí té první. Ve světle nové kritické skepse ohledně „vysokého umění“, která se začala vynořovat na povrch v záblescích myšlení okolo pop artu a jeho mytologií, se nedostatek zájmu obchodníků s uměním a sběratelů jevil jako zname-ní utopického potenciálu fotografie. V tomto duchu se například mělo za to, že právě fotografie může být oním obrazem, který nelze inte-grovat do „režimu“, do obchodně-byrokraticky-diskursivního řádu, jenž se pod vlivem postojů studentského hnutí a nové levice rychle stával terčem kritiky. Jakkoliv se dnes takové představy mohou zdát naivní, měly svou hodnotu, protože obrátily pozornost k těm ohle-dům, v jakých se umělecká fotografie ještě nestala Uměním. Dokud se fotografie nestala Uměním s velkým U, nebylo možno ji zakoušet ve smyslu dialektiky hodnoty, kterou se vyznačují všechny modernis-tické estetické počiny.

k tomu mohlo paradoxně dojít jenom zpětně. Fotografie se mohla společensky ustanovit jako umění teprve v okamžiku, kdy se zdálo, že její estetické předpoklady procházejí zničující radikální kritikou, kriti-kou očividně zacílenou na vyloučení jakékoli další estetizace či „zumě-lečťování“ fotografického média. Fotokonceptualismus připravil cestu k celkovému přijetí fotografie jako umění – autonomního, buržoazního umění, jež může být předmětem sběratelství – tím, že prosazoval pojetí

66

do něhož ale přesto patří. Takto pojatý krajinářský snímek může být vnímán jako záznam stavu věcí, a může tedy souznít s uměleckou koncepcí reportáže. longova čára prochozená v trávě nahrazuje onen motiv v popředí. Je to gesto, které připomíná koncepci ustanovení „Tady“ v prázdnotě původního území Barnetta Newmana. Je to sou-časně zemědělství, náboženství, urbanismus a divadlo, je to inter-vence do opuštěného malebného místa, které se stává prostředím, jež se umělecky završuje gestem a fotografií, pro niž bylo toto gesto zin-scenováno. long nefotografuje události v procesu jejich objevování, ale inscenuje událost pro účely předem promyšleného fotografického ztvárnění. Prezentuje obraz jako vedlejší formu akce, jako „fotodoku-mentaci“. Dosahuje toho ale díky nové fotografické mise-en-scène. To znamená, že obraz existuje a je legitimizován jako součást projektu reportáže díky tomu, že se ubírá právě opačným směrem, k metodě totální inscenace obrazu, sebestředné maškarádě zahrávající si se zděděnou estetikou umělecké-fotografie-jako-reportáže. Mnoho stejných prvků, avšak přesunutých do interiéru, bychom našli v Nau-manových fotografiích pořízených v ateliéru – např. v Nezdařeném pokusu o levitaci v ateliéru (Failing to Levitate in the Studio, 1966) nebo v Autoportrétu jako fontáně (Self-Portrait as a Fountain, 1966–1967, 1970). Fotografický ateliér a generický komplex „ateliérové fotogra-fie“ byl piktorialistickou antitezí, proti které se vymezovala estetika reportáže. Nauman ale tyto podmínky mění. Pracuje v experimentál-ním rámci, který v této době získal označení „performance“, přičemž jeho fotografické aktivity představují reportáž, jejímž námětem je sebereflexivní a sebestředná „hra“ dějící se v ateliérech umělců, kteří „překročili“ moderní vizuální umění směrem k novým hybridním for-mám. Ateliérová fotografie už není izolovaná od reportáže: je analy-ticky redukována na záznam všeho, co se děje v ateliéru, tedy v místě, které se kdysi přísně řídilo precedenty a vzorci, ale nyní bylo znovu vynalézáno jakožto divadlo, továrna, studovna, kavárna, galerie, muzeum a jako mnoho dalších věcí.

Naumanovy fotografie, filmy a videa z této doby jsou vytvořeny ve dvou modech či stylech. První, do nějž by patřil Nezdařený pokus o levitaci, je „přímý“, syrový, vyznačuje se použitím černobílého záznamu. Druhý je založen na světelných efektech ateliérové foto-grafie – na použití více zdrojů světla, barevných filtrů, výrazných kontrastů – a je pochopitelně proveden v barvě. Tyto dva styly, pokud

69

do té míry, že by se mohlo zdát, že velká část zásadních konceptuál-ních děl byla buď vytvořena ve formě fotografií, nebo jimi byla jinak zprostředkována.

Fotokonceptualismus v různých svých aspektech manýristic-ky subjektivizuje a paroduje reportáž. Představu, že by umělecky významnou fotografii nadále šlo vytvářet jako přímou imitaci fotožurnalismu, odmítá jako historicky vyčerpanou ranou avantgar-dou a lyrickým subjektivismem umělecké fotografie padesátých let. Vytrhává gesto reportáže ze sociálního pole a spojuje ho s fiktivní divadelní událostí. Sociální sféra je přenechána spíše profesionální žurnalistice jako takové, jako kdyby estetické problémy související s jejím zobrazováním už nebyly důležité a fotožurnalistika vstoupila do své ani tak ne postmoderní, jako spíše „post-estetické“ fáze, ve které byla na čas vyloučena z estetické evoluce. To mimochodem vyhovovalo vkusu těch politických aktivistů, kteří se tehdy pokoušeli o novou verzi proletářské fotografie.

Toto zintimnění či tato subjektivizace reportáže se projevila ve dvou důležitých směrech. Zaprvé, díky novým koncepcím performan-ce, nově určila vztah fotografie k problematice inscenovaného obrazu. Zadruhé, díky zařazení do nexu experimentálních praktik si fotografie vytvořila sice přímý, ale distancovaný a parodický vztah k uměleckému pojetí fotožurnalismu. Ačkoliv by v tomto kontextu mohla být zmí-něna díla mnohých umělců, kvůli úspoře místa se zde budu věnovat fotografickému dílu richarda longa a Bruce Naumana jakožto repre-zentantů prvního směru a Danu Grahamovi, Douglasu Hueblerovi a robertu Smithsonovi jakožto představitelům směru druhého.

Fotografie longa a Naumana zaznamenávají předem připravená umělecká gesta, akce či „události v ateliéru“ (studio-events) – věci, jež jsou vědomě zamýšleny jako konceptuální a estetické modely stavů věcí ve světě, které, jako takové, už nemusí být přímo zobrazeny. Anglie 1968 (England 1968, 1968) od richarda longa dokumentuje akci či gesto, jež umělec vykonal o samotě, na venkově, daleko od obvyklého prostředí umění nebo performance. Genericky patří jeho snímky do žánru krajiny a svou náladou se silně odlišují od typologií a záměrů reportážních fotografií. konvenční umělecká fotografie krajiny by ukazovala motiv v popředí – například podivnou hromadu kamení nebo pokroucený strom, který by stál v kontrastu vůči zbytku scény – aby tak zdůraznila jeho jedinečnost a odlišnost od prostředí,

68

reportáž z cesty. Hraje si na zvídavého a beletrizujícího novináře doprovázejícího a interpretujícího svůj předmět zájmu. Smithson narativizuje svůj popis Juddova umění, posouvá se od kritického komentáře k vyprávění příběhů, a díky tomu nově uchopuje vztahy mezi vizuálním uměním a literaturou. Nejdůležitější ze Smithso-nových publikovaných prací, jako jsou „Průvodce po uměleckých památkách města Passaic“ („The Monuments of Passaic“) a „Příhody ze zrcadlové cesty po Yucatanu“ („Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan“), jsou „sebe-doprovody“. Smithson-fotožurnalista doprovází Smithsona-experimentálního umělce a je schopen vytvářet sofistiko-vanou apologii své sochařské tvorby pod maskou populární zábavy. Jeho eseje si na rozdíl od konceptualismu nenárokují být díly vizuál-ního umění, ale zdá se, že si vystačí s tím, že se jedná o díla literární. Fotografie obsažené v těchto publikacích slouží k ilustrování vyprá-vění nebo komentáře. Na druhou stranu, vyprávění popisují událost vytváření fotografií. „Jeden nikdy neví, na které straně zrcadla právě je,“4 přemítal Smithson v „Passaic“, jako by tím tematizoval parodii fotožurnalismu, v procesu jejíhož inscenování se právě nacházel. Smithsonovo parodování spočívalo v jakémsi rozpouštění či zjemňo-vání objektivizujícího a pozitivistického tónu minimalismu, v sub-jektivizaci, které dosahoval uváděním jeho reduktivního formálního jazyka do vztahu se složitými, pohyblivými, až blouznivými náladami či stavy vědomí.

Zdá se, jako by minimalistické sochařské formy, k nimž se Smith-sonovy texty stále vrací, vymazávaly asociativní řetězec zkušenosti, vnitřní monolog tvořivosti, a místo toho trvaly na čisté bezprostřed-nosti produktu samotného, díla jako takového, „specifického objek-tu“. Smithsonovo odhalení toho, čemu říkal emoční vnitřek minima-lismu, je podmíněno tím, že v kontrastu k rétorice jak Greenberga, tak i Judda, znovu kladl do středu svých úvah o umění představy času a procesu, vyprávění a inscenování, zkušenosti, paměti a aluziv-nosti. Jeho fotožurnalismus je zároveň sebe-portrétováním – tedy performancí – i reportáží o tom, co bylo skryto a dokonce potlačeno v umění, které nejvíc obdivoval. Nutkání přiklonit se k soběstačným a neobjektivním formám umění nachází v konkrétních, osobních reakcích na skutečný život, na sociální zkušenost, a tím přispívá k no-vým kritikám formalismu, jež hrály ústřední roli v projektu koncep-tuálního umění.

4 r

ober

t SM

ITH

SoN

, „Pr

ůvod

ce p

o um

ělec

kých

pam

átká

ch m

ěsta

Pa

ssai

c“, i

n: T

omáš

Po

SPIS

ZYl

(ed.

), Př

ed o

braz

em. A

ntol

ogie

am

eric

ké v

ýtva

rné

teor

ie a

kri

tiky

, Pra

ha: o

SVU

199

8, s

. 82.

71

bychom je zredukovali na základní vzorce a efekty, poukazují na to, že druhy fotografie, které se zdály být v historii umělecké fotografie až do této doby ontologicky oddělené až protikladné, nyní mohou koexistovat. Je to, jako kdybychom sestoupili ke kořenům reportáže, k Muybridgeovi a dalším zdrojům všech tradičních pojetí fotografic-kého dokumentu, nebo na druhé straně u barevné fotografie k raným „gagům“ a vtipům Man raye či Moholy-Nagye, tedy ke zrodu efektů užívaných pro ně samé. Nauman ukazuje dva vládnoucí mýty fotografie – z nichž jeden tvrdí, že fotografie jsou „pravdivé“, a druhý, že nejsou – jako ukotvené v jedné praxi, dostupné na stejném místě, v ateliéru, a to v momentě, kdy toto místo prochází historickou transformací.

Tyto praktiky nebo strategie jsou již kolem roku 1969 značně rozšířené, a to natolik, že napříč horizontem performance, land artu, arte povera a konceptualismu se jeví jako jediný možný postup, a pro-to bychom mohli tyto nové metodologie fotografické praxe prohlásit za nejsilnější faktor, který spojuje dohromady všechny experimentál-ní formy této doby, jež mohou v jiných ohledech působit tak nesluči-telně a nesmiřitelně.

Tuto integraci či sloučení reportáže s performancí, její manýris-tickou subjektivizaci, je možné chápat jako implicitně parodickou kritiku principů umělecké fotografie. Smithson a Graham byli schop-ni, částečně také proto, že sami aktivně psali, vytvořit explicitnější parodii fotožurnalismu než Nauman či long.

Fotožurnalismus jako sociální instituci můžeme nejjednodušeji popsat jako spolupráci mezi někým, kdo píše, a někým, kdo fotí. Intelektualismus konceptuálního umění byl projevem mladých ambi-ciózních umělců, pro něž bylo kritické psaní důležitou praxí sebeur-čení. Zásadním příkladem jsou kritiky Donalda Judda psané pro Arts Magazine. Juddovy eseje jako „Specifické objekty“ („Specific objects“, 1964) působí téměř jako díla krásné literatury. Názorová přestřelka mezi zkušeným literátem Clementem Greenbergem, mladým akade-mickým uměleckým kritikem Michaelem Friedem a talentovaným stylistou Juddem patří mezi nejbohatší epizody dějin americké kritiky a hraje významnou úlohu při zrodu představy psané kritiky jako uměleckého díla. Smithson v „křišťálové zemi“ („The Crystal land“, 1966) publikované v Haarper’s Bazaar skládá poctu Juddovi jakožto tvůrci nejen vizuálních, ale i literárních forem. Smithsonova inovace však spočívá v tom, že namísto umělecké kritiky píše fiktivní

70

nového druhu uměleckého díla, které je současně anti-autonomní i autonomní. Fotografie, jež jsou součástí tohoto projektu, oscilují na hranici autonomního díla, překračují ji tam a zpět, odmítají odejít od uměleckého dilematu reportáže, a tím ustanovují estetický model právě této hraniční podmínky.

Také Huebler se ve svém díle zabývá vytvářením a zkoumáním efek-tu, který mají fotografie zakamuflované jako součást nějakého vnějšího projektu, v němž vystupují jako prostředky a nikoliv jako účely. Na rozdíl od Smithsona nebo Grahama ale Huebler neklade žádné literární nároky na textovou složku svých děl, na „programy“, v jejichž rámci fotografie používá. Jeho díla se víc blíží konceptuálnímu umění per se v tom, že neusilují o literární status a chtějí být pouze objekty vizuálního umění. Nicméně i tato rezignace na literárnost je aktem užití jazyka, aktem, který je artikulován jako určitý přístup ke psaní. Hueblerovy „pieces“ zahrnují apropriaci, užívání a nápodobu různých „systémů dokumen-tace“, mezi nimiž je fotografie jenom jednou z možností. Její postavení v Hueblerových dílech je určeno vztahem ke skupině rodově příbuzných protokolů, definovaných v textu, a obrazy získávají význam a umělecký status pouze díky těmto parametrům. Zatímco Graham a Smithson ve svých dílech napodobují a parodují formy fotožurnalismu a jeho publi-kovaného produktu, Huebler paroduje samotné jeho zadání, „projekt“ či záměr, který uvádí celý proces do pohybu. Zdánlivě nesmyslné a dokonce triviální úkoly, které konstituují díla jako Trvání č. 5, Amsterdam, Holand-sko (Duration Piece #5, Amsterdam, Holland, 1970) nebo Trvání č. 7, Řím (Duration Piece #7, Rome, 1973), fungují jako modely slovních nebo psa-ných konstrukcí, které obvykle zapříčiňují vznik fotografií ve světě práce. Čím více je zadání oproštěno od toho, co by normativně bylo považováno za závažné společenské téma, tím viditelněji se ukazuje prostě jako pří-klad struktury, jako nějaký řád, a tím jasněji může být zakoušeno jako model vztahů mezi psaním a fotografií. Huebler se tím, že fotografování tematicky vyprazdňuje, vrací k důležitým aspektům vývoje modernistic-ké malby. Například Mondrian se posunul od zobrazování krajiny k expe-rimentálním vzorcům, které mají pouze zbytkovou zobrazivou hodnotu, k abstraktním malbám, které analyzují nebo modelují vztahy, ale nezob-razují je ani nereprezentují. Idea umění, které poskytuje přímý zážitek situací nebo vztahů a nikoliv sekundární zkušenost jejich reprezentace, je jedním z nejzásadnějších výdobytků abstraktního umění. Divák nezakouší „re-reprezentaci“ nepřítomných věcí, ale přítomnost věci,

73

Dan Graham se mezi umělci, kteří jsou obvykle spojováni s kon-ceptuálním uměním, vymyká zájmem o klasické tradice reportáže, a ve svých fotografiích architektury navazuje na některé aspekty projektu Walkera Evanse. Graham se tak svým přístupem umísťuje na hranici fotožurnalismu, kdy se do něj začleňuje, a zároveň jej sta-ví do služeb dalším aspektům svého umění. Grahamovy fotografie architektury poskytují sociální ukotvení strukturním modelům inter-subjektivní zkušenosti, které zpracovává ve formě textu, videa, per-formance a environmentálního sochařství. Grahamova díla ale nejsou pouhými odkazy na širší sociální svět v duchu fotožurnalismu; spíše poukazují na jeho další díla, která, zcela v duchu konceptualismu, představují modely společnosti, nikoliv její zobrazení.

Grahamovy Domovy pro Ameriku (Homes for America, 1966–1967) se staly v tomto ohledu kánonem. V dějinách fotografie tak obvyklý formát foto-eseje je zde úzkostlivě zopakován jako model instituce fotožurnalismu. Graham píše text a doplňuje jej obrázky podobně, jak to činil Walker Evans ve své Štěstěně (Fortune). Domovy byly vlastně plánovány jako esej o předměstské architektuře pro jeden umělecký časopis, a jistě by tak také mohly bez problémů fungovat. Shodou okolností ale toto dílo nikdy nebylo publikováno tak, jak Graham zamýšlel, a proto získalo odlišnou formu litografického tisku apokryfní dvojstránky.5 Tisk a původní fotografie, které do něj byly zahrnuty, nepředstavují ani tak akt či praktickou realizaci reportáže, jako spíše její model. Tento model je parodický, je to pečlivě provede-ná, avšak z kontextu vytržená imitace, jejímž účelem je zrušit plat-nost jejího originálu (a procesů jeho legitimizace), a tím (a pouze tím) ospravedlnit sebe samu jako umění.

Fotografie k článku patří mezi Grahamovy nejznámější a ustano-vily důležité precedenty pro jeho další fotografickou tvorbu. Graham tím, že se v začátcích svého fotografického projektu obrací k paro-dickému modelu foto-eseje, vytyčuje veškeré své vytváření obrazů jako umění, a to velmi přesným, i když podmíněným způsobem. každá fotografie může být – nebo, jak se máme domnívat, možná je – pouhou ilustrací eseje, a tedy nikoliv autonomním uměleckým dílem. Zdá se proto, že stejně jako Smithsonovy fotografie, splňují i ty Grahamovy požadavek na imitaci ne-autonomního. Jelikož Domo-vy pro Ameriku fungovaly zároveň vlastně jen jako esej o předměstí i jako umělecký tisk, explicitně se ustanovily jako kanonický příklad

5 Va

rian

ta to

hoto

díla

ve

form

ě ko

láže

je v

e Sb

írce

D

aled

ovýc

h v 

Brus

elu.

72

propukla v šedesátých letech, se samozřejmě nakumulovala již v prů-běhu předchozího půlstoletí, a právě v důsledku vyzrání (skoro by-chom mohli říct totalizace) této ideje se do středu pozornosti dostala jednak explicitní možnost „konceptuálního umění“, tedy umění, jež nemá jiný obsah než svou vlastní ideu sebe samotného, a jednak ději-ny toho, jak tato idea začala být brána vážně.

Malíři a sochaři se k tomuto problému dostávali tak, že přezkou-mávali a popírali – i když jenom experimentálně – své vlastní mož-nosti a zvláštní schopnosti, které je historicky odlišovaly od ostatních lidí – neumělců bez dovedností a bez talentu. Toto zřeknutí se mělo morální a utopické implikace. radikální popření jejich spoluúčasti na západních tradicích znamenalo pro malíře v éře, kterou Nietzsche nazval „přehodnocením všech hodnot“,6 novou silnou známku odliš-nosti. Význam tohoto popření byl navíc téměř bezprostředně zřejmý i lidem, kteří se jen letmo zajímali o umění, i když zřejmý v záporném smyslu. „Cože? Vy nechcete, aby věci vypadaly jako trojrozměrné? Směšné!“ Je snadné všimnout si faktu, že něco, co bylo obvykle považováno za esenciální složku umění, z něj bylo odstraněno. Coko-liv, co umělec od tohoto momentu vytvořil, bylo v prvé řadě výsled-kem absence prvků, které až doposud byly v díle vždy přítomny. recepce – ne-li produkce – modernistického umění je důsledně for-mována tímto fenoménem, a idea modernismu jako takového je od něho neoddělitelná. Historický proces kritické reflexe odvozuje svou strukturu a identitu z pohybů, které jsou možné ve starých druzích vizuálního umění, jako je malířství, a jsou pro ně charakteristické. Drama modernizace, v němž umělci odhodili zastaralé charakteristi-ky svých métiers, působí přesvědčivě a stalo se konceptuálním mode-lem modernismu jako takového. Clement Greenberg napsal:

Jisté faktory, které jsme dříve považovali za zásadní pro tvor-bu a vnímání umění, se ukazují být postradatelné, protože se s nimi modernistická malba byla schopna rozloučit, a přitom je nám stále s to nabízet zkušenost umění ve všech jeho základ-ních znacích.7

Abstraktní a experimentální umění začíná svoji revoluci a pokra-čuje ve své evoluci odmítnutím zobrazení, své vlastní historie jako malířského a kresebného zobrazování, a následně odsvěcením

6 Fr

iedr

ich

NIE

TZSC

HE,

Ec

ce h

omo,

olo

mou

c:

J. W

. Hill

200

1, s

. 13.

7 C

lem

ent G

rEE

NBE

rG

, „M

oder

nist

ická

mal

ba“,

in

: Tom

áš P

oSP

ISZY

l (e

d.),

Před

obr

azem

, Pra

ha:

oSV

U 1

998,

str

. 41–

42, p

řekl

ad u

prav

en.

75

uměleckého díla jako takového, se vší jeho vnitřní dynamikou, napě-tím a komplexností. Tato zkušenost se více podobá setkání s nějakou entitou než jen s pouhým obrazem. Tato entita není nosičem zobrazení jiné, důležitější entity; spíše se objevuje a je prožívána způsobem, jakým zakoušíme předměty a entity v emočně nabitých kontextech společen-ského života.

Hueblerova mimésis aspektů modernistického abstraktního malíř-ství, týkajících se konstruování modelů, samozřejmě protiřečí přiro-zeným zobrazivým vlastnostem fotografie. Tato kontradikce se nutně stává těžištěm těchto prací. Tím, že dovoluje fotografii, aby si zacho-vala svůj nevyhnutelně zobrazivý charakter i tehdy, když se vyhlásilo, že se pro ni nenachází nic zajímavého k zaznamenání, chce Huebler ukázat něco zásadního z povahy tohoto média. Umělecká, kreativní složka jeho tvorby očividně nespočívá ve fotografování, ve vytváření obrazů. Tím Hueblerovo dílo ztělesňuje všechny omezené kvality, skrze něž se definoval fotokonceptualismus, jako popření zručnosti umělce a amatérismus. kreativní složku Hueblerových prací tvoří psané před-pisy nebo programy. každý prvek, který by mohl obrazy učinit „zajíma-vými“ nebo „dobrými“ ve smyslu umělecké fotografie, je systematicky a neúprosně vyloučen. Huebler zároveň eliminuje všechny konvenční „literární“ vlastnosti svých psaných textů. Dílo je tvořeno těmito dvěma simultánními strategiemi, které dávají vzniknout „reportáži“ bez události a psaní bez narativu, komentáře nebo názoru. Tato dvojí negace napodobuje kritéria radikálně abstraktní malby a sochy, čímž posouvá uvažování o fotografii k vědomí dialektiky jejích inherentních zobrazivých kvalit. Hueblerova díla nám dovolují nazírat samotnou podmínku „zobrazivosti“, a tím naznačují, že je to právě tento rozpor mezi nevyhnutelným procesem zobrazování viditelného a stejně nevy-hnutelným procesem vytváření objektů, co umožňuje, aby se fotografie stala modelem umění, jehož tématem je idea umění.

II. AmatérizaceFotografie podobně jako všechny druhy umění, které jí předcházely, závisí na zručnosti, dovednosti a imaginaci těch, kdo ji praktikují. osudem všech uměleckých druhů ale bylo stát se modernistickými kritikou vlastní legitimity, v níž problematizovaly techniky a doved-nosti, které s nimi byly nejniterněji spojovány. Vlna reduktivismu, jež

74

nedovolila. Tato fyzická překážka z velké části zapříčinila odměřenost vztahu mezi malířstvím a fotografií během éry umělecké fotografie, která trvala zhruba prvních šedesát let dvacátého století.

I přes tuto bariéru si kolem poloviny šedesátých let fotografii přivlastnila řada mladých umělců a studentů umění, kteří odvrátili svou pozornost od autorského způsobu práce, a místo toho v plném rozsahu přinutili médium fotografie podřídit se logice reduktivismu. Nejzásadnější redukce se odehrála na úrovni zručnosti. Eliminace jakékoli obrazové přitažlivosti a technické propracovanosti, které si fotografie nashromáždila během procesu, v němž se snažila napo-dobovat Velký obraz, umožnila začlenit ji do nové radikální logiky. V důsledku toho začalo být možné testovat nepostradatelné prvky média, aniž by bylo zobrazení zrušeno, tím, že se nacházely způso-by, jak legitimovat obrazy postrádající konvenční distinktivní znaky obrazovosti vyvinuté velkými mistry od Atgeta po Arbus.

k revalorizaci a přehodnocování zažitých výrazových prostředků populární kultury začalo docházet už kolem roku 1955 v kontextu „nové objektivity“, objektivismu, který se zrodil v reakci na limity lyric-kého informelního umění, introvertních a namyšleně vznešených umě-leckých forem čtyřicátých a padesátých let. Jak naznačují jména Jas-pera Johnse a Piera Manzoniho, rolanda Barthesa a leslieho Fiedlera, tento nový kritický trend vycházel jak z vysokého umění, tak z vysoké teorie. Pokračoval v základním projektu rané avantgardy – v projektu transgrese hranic mezi „vysokým“ a „nízkým“ uměním, mezi umělci a ostatními lidmi, mezi „uměním“ a „životem“. Ačkoliv se může zdát, že se na vnášení prvků masové kultury do forem vysokého umění zaměřil až pop art konce padesátých a začátku šedesátých let, situace byla už od dvacátých let daleko komplikovanější a vstřícnější ke vzájemnému ovlivňování. Motivy a styly pocházející z avantgardy a vysoké kultury široce cirkulovaly v různých nových kulturních průmyslech v Evropě, Spojených státech, Sovětském svazu i jinde. Tento přenos mezi „vyso-kým“ a „nízkým“ se stal centrálním problémem avantgardy, jelikož zásadním způsobem reflektoval proces modernizace všech kultur. Vel-kou otázkou bylo, zda se umění s kořeny v minulosti může „moderni-zovat“ tím, že se rozpustí v nových strukturách masové kultury.

Za všemi tendencemi směrem k reduktivismu se vznášel stín této velké „redukce“. Experimentování s „anestetikou“, s vlastností „nevy-padat jako umění“, se „stavem neumění“, nebo se „ztrátou vizuálna“

77

instituce známé jako reprezentace. Malba nachází nové telos, novou identitu a novou slávu, jako místo, kde se tato transforma-ce sama řeší.

Je zbytečné připomínat, že dějinný proces modernismu byl uve-den do pohybu díky vzniku fotografie jakožto představitelky prů-myslové revoluce v říši obrazu. Vlastní historický vývoj fotografie vstříc diskursu modernismu byl ale determinován faktem, že na roz-díl od starších druhů umění se fotografie nemohla rozejít se zobraze-ním, a proto se zdálo, že se nemůže účastnit dobrodružství, o kterém bychom mohli říci, že je sama iniciovala.

Dilema procesu legitimizace fotografie jako moderního umění tedy spočívá v tom, že fotografie nemá žádné postradatelné vlastnos-ti, jaké shledáváme například u malby, a proto na ni není možné apli-kovat étos reduktivismu, který pregnantně zformuloval Greenberg v následujících řádcích, opět z „Modernistické malby“:

Muselo být ukázáno nejen to, co je vlastní a neredukovatelné v umění obecně, ale také to, co je vlastní a  neredukovatelné v každém umění. každé umění muselo určit skrze své vlastní působení a svá díla účinky výlučné pro danou uměleckou dis-ciplínu. Tímto se sice zúžila oblast jeho možností, ale současně umění získalo větší jistotu na svém vlastním poli.8

Esence modernistické dekonstrukce malby jako vytváření obrazu se nenaplnila v abstraktním umění jako takovém, nýbrž ve zdůraznění roz-dílu mezi institucí obrazu a nutnou strukturou samotného zobrazení. Malířský akt – ony dotyky štětce, které, přinejmenším v západní kultuře, byly odjakživa spojovány se zobrazováním – bylo možné fyzicky oddělit od zobrazení, a abstraktní umění toho bylo nejpřesvědčivějším důkazem.

Fotografie nevytváří zobrazení nahromaděním jednotlivých stop, ale okamžitou operací integrovaného mechanismu. Všechny paprsky, které projdou objektivem, bezprostředně vytvářejí obraz, a objektiv, podle definice, vytváří ostrý obraz ve správné ohniskové vzdálenosti. Jediným možným výsledkem systému fotoaparátu je zobrazení, a jedi-ným obrazem, který je možný ve fotografii, je obraz vytvořený objek-tivem. Proto se fotografové, bez ohledu na to, jak silně byli ovlivněni analytickou přísností modernistického kritického diskursu, nemohli přímo podílet na jeho praktikách, protože specifika jejich média jim to

8 Ib

id.,

s. 3

6,

přek

lad

upra

ven.

76

anestetična, a možná právě readymade, věc, která skutečně překročila hranici, poskytl jakýsi opěrný bod, díky němuž mohlo mezi lety 1920 a 1960 všechno ostatní zůstat v rovnováze.

Bezprecedentní mimésis „stavu ne-umění“ v díle umělců raných šedesátých let se jeví jako instinktivní reflexe následujících řádků z Estetické teorie Theodora Adorna, který na tomto spise pracoval ve stejné době:

Zdá se, že [estetika] mlčky implikuje možnost umění vůbec tím, že se zaměřuje předem spíše na „jak“ než na „co“. Takový postoj se stal nejistým. Estetika nemůže již dále vycházet z faktu umě-ní […]. Umění, které trvá na svém pojmu a vzpírá se konzumu, přechází do antiumění; jeho potíže se sebou samým, po  reál-ných katastrofách a tváří v tvář katastrofám nastávajícím, s nimiž jeho další existence je v morálním rozporu, sdílí s ním estetická teorie […].

A dále:

to, že současné umění, které nějak platí, je lhostejné ve společ-nosti, jež je trpí, zachvacuje samotné umění znaky něčeho, co je samo o sobě lhostejné, co navzdory každé determinaci by moh-lo být stejně dobře jinak nebo vůbec ne.9

Čistá apropriace neestetického, představované dovršení gesta přemě-ny umění na antiumění nebo ne-umění, je aktem internalizace lhos-tejnosti společnosti ke štěstí a vážnosti umění. Proto je také zároveň výrazem ztotožnění se umělce se zhoubnými silami ve společnosti. Toto ztotožnění může být, jak je tomu v modernismu pravidlem, experimentální, ale tento experiment musí být uskutečněn v reálném kontextu, i za cenu rizika, že k „identifikaci s agresorem“ opravdu dojde, a ta bude jako umění natolik společensky úspěšná, že se sta-ne nevyhnutelnou a trvalou. Duchamp se tomu snad chtěl raději vyhnout; Warhol možná ne, a tím dopomohl k tomu, aby se některé skryté energie reduktivismu staly zjevnými. Warhol ve své tvorbě, bořící různá tabu, uplatnil reduktivistickou metodologii na fotografii, ať už v podobě obrazů vytvořených pomocí sítotisku, nebo ve svých filmech. obrazy byly zdvojením nebo apropriací fotožurnalismu

9 Th

eodo

r W

. AD

or

No

, Est

etic

ká

teor

ie, P

raha

: Pan

glos

199

7,

s. 4

44–4

45, 4

50.

79

se v tomto světle jeví jako pokoušení osudu. Za greenbergovskou dok-trínou, jejíž první verze pocházejí z konce třicátých let, stojí strach, že možná nakonec nejsou žádné nepostradatelné vlastnosti odlišující umělecké druhy, a že umění v té podobě, v jaké jsme je zdědili, je ve skutečnosti zcela postradatelné. Hry s anestetičnem byly v kontextu modernismu zároveň jak intelektuální potřebou, tak uvolněním sociál-ní a psychické energie, která se podílela na „likvidaci“ buržoazního „vysokého umění“. Do roku 1960 s sebou toto experimentování při-nášelo jisté potěšení, které navíc bylo plně sankcionováno agresivitou první avantgardy, anebo alespoň jejích důležitých složek.

radikální dekonstrukce na sebe tedy braly formu hledání modelů „anestetična“. Duchamp tuto oblast zmapoval už před rokem 1920 a měl rozhodující vliv na nový kritický objektivismus, který se vyno-řil o čtyřicet let později v díle Gerharda richtera, Andyho Warhola, Manzoniho, Johna Cage a ostatních. Vzorem anestetična se stá-vá readymade, komodita ve všech svých podobách, formách a sto-pách. Dělnická, maloburžoazní, předměstská a lumpenproletářská prostředí byla odborně prohledávána s cílem nalézt relevantní užitné obrazy, zobrazení, figury a objekty, které by porušovaly kritéria kánonu modernistického vkusu, stylu a techniky. Počátky pop artu se někdy mohou jevit jako závod o to, kdo nalezne ten nejdokonalejší, metafyzicky nejbanálnější obraz, šifru, která demonstruje možnost pokračování kultury poté, co byly opuštěny všechny aspekty toho, co bylo v moderním umění považováno za vážné, odborné a reflexiv-ní. Prázdnotu, přetvářku, služebnost a brutalitu ovšem neobjevilo až umění šedesátých let, ty se staly součástí rétoriky avantgardy už díky surrealismu. Z perspektivy, kterou vytvořil pop art, se ale roz-hodujícím rysem raných pokusů o řešení tohoto problému zdá být jejich vazba na romantickou ideu transformační síly autentického umění. Anestetično je transformováno na umění, avšak jen díky zlomové linii šoku. Šok způsobený objevením anestetična ve váž-ném uměleckém díle je zklidněn právě díky auře vážnosti. Terčem nové vlny kritické hry se stává právě tato aura. Avantgardní umění drželo anestetično v mezích prostřednictvím sítě sofistikovaných manévrů, vykalkulovaných gest transgrese, které se vždy zastavily na prahu skutečného zrušení. Připomeňme si pornografii Bellmera, propagandu Heartfielda, reklamu Majakovského. kromě readymade avantgarda nezná žádný příklad dovršené mimésis nebo apropriace

78

u tohoto obratu směrem k lidovému užití technologie musíme uvědo-mit jeho vědomý utopismus: heslo Josepha Beuyse „každý člověk je umělec“ nebo skromné podmínky, jež lawrence Weiner stanovil pro uskutečňování a vlastnictví svých děl, obzvlášť zřetelně odrážejí idea-listickou stranu názoru, že vytváření umění se musí stát, a vlastně se skutečně stalo, mnohem snadnějším, než tomu bylo v minulosti. Tito umělci tvrdili, že kvůli společenským bariérám byla z umění vylou-čena ohromná masa lidí, kteří se ztotožnili se statusem „netalento-vaných“ a „neumělců“, a proto začali nesnášet vysoké umění, k jehož uctívání se je neúspěšně snažily přinutit vládnoucí instituce. Tento odpor byl hybnou silou filistrovské masové kultury a kýče, stejně jako represivních sociálních a legislativních přístupů k umění. Pokračová-ní režimu specializovaného vysokého umění posílilo vzájemné odci-zení mezi obyčejnými lidmi a specializovanými, talentovanými uměl-ci, kteří si jakožto terč odporu vyvinuli elitářskou antipatii k „lůze“ a ztotožnili se s vládnoucí třídou jako jediným možným patronem. Bludný kruh „avantgardy a kýče“ mohl být zlomen pouze radikální transformací a negací vysokého umění. Tyto argumenty, které dříve vyslovili konstruktivisté, dadaisté a surrealisté, se zde opakují téměř doslova, a nikde tak uvědoměle jako u Guy Deborda ve Společnosti spektáklu (1967):

Umění v době svého rozpadu je negativním procesem, jenž usi-luje o překonání umění v dějinné společnosti, v níž dějiny ne-jsou dosud prožívány. Takové umění je tedy současně uměním změny i čistým vyjádřením její nemožnosti. Čím je jeho požada-vek okázalejší, tím více mu uniká jeho opravdové uskutečnění. Toto umění je nevyhnutelně avantgardní, a zároveň neexistuje. Jeho předvoj je jeho zánikem.11

Praktická transformace umění (na rozdíl od jeho ideje) předpokládá transformaci praktik jak umělců, tak jejich publika, s cílem vyma-zat nebo vyřadit z užívání obě tyto kategorie a dosáhnout jakési jejich dialektické syntézy, schillerovské kategorie emancipovaného lidství, jež nepotřebuje ani reprezentaci, ani Diváctví. Tyto ideály byly důležitým aspektem úsilí o transformaci statusu uměleckého mistrovství, jež otevřelo otázku řemeslné dovednosti. Utopický projekt opětovného objevování kořenů tvořivosti ve spontaneitě

11 G

uy D

EBo

rD

, Spo

lečn

ost

spek

tákl

u, P

raha

: IN

TU

2007

, s. 1

03.

81

a glamourové fotografie, a dokazovaly, že výtvarná zručnost hraje při vytváření významného obrazového umění mizivou roli. Filmy rozší-řily tuto polemiku přímo do fotografického režimu a daly vzniknout estetice amatérismu, navazující na newyorské tradice sahající přes beatniky a nezávislou kinematografii až k filmovým experimentům Jamese Ageeho a Helen levitt z konce třicátých let. Tuto tradici nezávislé, intimní a naturalistické filmové tvorby, jakou se zabývali robert Frank, John Cassavetes nebo Frederick Wiseman, Warhol obohatil (i když možná by bylo přesnější říct „ochudil“) tím, že do ní vnesl agónii reduktivismu. Cassavetes ve filmech jako Tváře (1968) spojil tradici dokumentárních filmů s metodickým herectvím, aby se dostal blíže k lidem. Surová kamera i svícení sice obracely pozornost na sebe, ale tento stylistický prostředek vyjadřoval morální rozhod-nutí zřeknout se technické dokonalosti ve jménu emocionální ryzos-ti. Warhol ve filmech jako Jídlo, Polibek nebo Spánek (všechny 1963) tento postup otočil, když oddělil daný obrazový styl od jeho radikálně humanistických obsahových modelů, a místo toho jej použil k tomu, aby umístil lidi do podivné distance, do nového vztahu s divákem. Vytvořil tak určitý metodologický model: ne-profesionální nebo amatérská technika kamery, obyčejně spojovaná s antikomerčním naturalismem a existenciálním, ne-li politickým závazkem, je zbavena těchto asociací a užita k zachycení nových psycho-sociálních témat, včetně nové verze glamouru, jehož se původně chtěla zbavit. V tomto procesu samotný amatérismus vyvstává jako fotografická modalita či styl, který reprezentuje rozluku fotografie s třemi velkými normami západní obrazové tradice – formální, technickou a týkající se výběru témat. Warhol porušil všechny tyto tři normy zároveň, podobně, jak to před ním učinil Duchamp s readymade. Duchamp dokázal vypro-stit z moci vládnoucích tradic své dílo jakožto objekt, ale až Warhol učinil ten samý krok ve vztahu k obrazu.10 Warholovo nahrazení pojetí umělce jako zručného tvůrce umělcem jako konzumentem nových technických pomůcek vytváření obrazu bylo pouze tím nej-nápadnějším a nejvýraznějším příkladem tendence, kterou bychom mohli označit jako nový amatérismus, a která poznamenala širokou škálu uměleckých přístupů šedesátých a raných sedmdesátých let.

Amatérský film a fotografické obrazy a styly samozřejmě mají vztah k dokumentární tradici, ale nejhlouběji rezonují s prací sku-tečných amatérů – širší populace, „obyčejných lidí“. V prvé řadě si

10 V

iz a

rgum

ent T

ierr

yho

de D

uvea

, kte

rý

tvrd

í, že

read

ymad

e by

moh

l neb

o do

konc

e m

ěl b

ýt o

znač

ován

za

mal

bu.

80

jako Hawkeye nebo Instamatic, které se příliš neodlišovaly od modelu Brownie z roku 1925.12

Je tedy příznačné, že mimésis amatérismu začala kolem roku 1966; tj. v posledním okamžiku „Eastmanovy éry“ amatérské foto-grafie, v okamžiku, kdy Nikon a Polaroid způsobily v této oblasti revoluci. Tato mimésis se odehrává na prahu nové technologické situace, v níž možnosti průměrného občana produkovat obrazy sko-kově vzrostly. Historicky vzato tedy jde skutečně o poslední okamžik „amatérské fotografie“ jako takové, jako sociální kategorie ustavené a udržované uživatelskými postupy a technikou. konceptualismus se obrací k minulosti právě ve chvíli, kdy je vystřelena do budoucnosti; ve stejném okamžiku něco oplakává, a zároveň poukazuje k zábles-kům aktualizace avantgardního utopismu prostřednictvím technolo-gického pokroku.

Jestliže „každý člověk je umělec“ a tento umělec je fotografem, znamená to také, že se jím stává v rámci procesu, kdy se fotografické vybavení s vysokým rozlišením vysvobozuje z kultického vlastnictví specialistů a začíná být dostupné všem díky vrcholící vlně konzu-merismu. Ve chvíli, kdy průměrní občané získávají do vlastnictví vybavení „profesionální třídy“, se světy Beuyse a Mcluhana prolínají. V tomto okamžiku tedy amatérismus přestává být technickou kate-gorií; začíná být nahlížen jako pohyblivá sociální kategorie, v níž se omezené schopnosti stávají otevřeným polem zkoumání.

„Velké umění“ dalo vzniknout ideji (nebo ideálu) neomezených schopností, kouzelné moci kontinuálně se vyvíjejícího talentu. Tento ideál se stal v kontextu reduktivismu negativním, nebo alespoň silně nezajímavým, zatímco pojem omezení, uvalených na tyto schopnosti utlačujícími sociálními vztahy, získal vzrušující implikace. Napodo-bování osoby s omezenými schopnostmi se stalo pro talentované a zručné umělce subverzivním tvůrčím aktem. Šlo o novou zkuše-nost, jež odporovala všem přijatým idejím a standardům umění a představovala jedno z posledních gest, která mohla způsobit avant-gardní šok. Tato mimésis byla znakem či výrazem rozpuštění velkých tradic západního umění v nových kulturních strukturách založených na masmédiích, úvěrovém financování, suburbanizaci a reflexivní byrokracii. Akt popření vlastní zručnosti, který po umělcích vyžado-valo uskutečnění této mimésis, a vytváření uměleckých děl jakožto modelů jejích důsledků, je skandálem typickým pro avantgardní

12 robert A

. SoBIESZEk

se zabývá užitím fotoaparátů Instam

atic v pracích roberta Sm

ithsona ve své eseji „robert

Smithson. Photo W

orks“, in: Robert Sm

ithson. Photo Works (kat. výst.), los A

ngeles: los Angeles County M

useum of

Art – A

lbuquerque: University of N

ew M

exico Press 1993, s. 16, s. 17, pozn. 24, s. 25, pozn. 61.

83

a intersubjektivitě, zbavené vší specializace a odbornosti podřízené spektáklu, v součinnosti s faktickou hojností konzumní světelné technologie, legitimizoval rozsáhlý proces „zbavování se dovednos-ti“ (de-skilling) a „znovuzískávání dovednosti“ (re-skilling) v umění a uměleckém vzdělání. Heslo „malířství je mrtvé“ vyslovila avant-garda už ve dvacátých letech; znamenalo, že již není třeba snažit se odlišit od lidu získáním dovedností a citlivostí zakořeněných v exklu-sivnosti a tajnůstkářství řemeslnického cechu; vlastně bylo absolutně nutné se o to nesnažit, ale spíše se pokoušet pomocí radikální ima-ginace oživit běžné techniky a možnosti, které se staly dostupnými díky modernitě. První mezi nimi byla fotografie.

Jak jsme viděli, pro radikály představovalo problém, že se foto-grafie vyvinula do podoby umělecké fotografie. A jelikož si fotografie nedokázala představit nic lepšího, propadla napodobování vysokého umění a nekritickému znovuvytváření esoterických světů jeho tech-niky a „kvality“. Proces „zumělečťování“ potlačil nestabilitu koncepce umělecké fotografie, její tendenci stát se reflexivní a existovat na hra-nici užitkovosti. Aplikovat na fotografii kritéria dekonstruktivního radikalismu, která vyjadřovaly ideje jako „stav ne-umění“ a „každý člověk je umělcem“, je možné primárně – ne-li výhradně – tak, že se fotografie použije k nápodobě amatérského vytváření obrazů. To nebylo náhodné rozhodnutí. Systém populární fotografie, založený na minimálních dovednostech, byl puštěn do oběhu Georgem East-manem v roce 1888, prostřednictvím sloganu kodaku „Vy stisknete spoušť, my uděláme vše ostatní“. V šedesátých letech Jean-luc Godard shodil svou vlastní tvořivost slovy „kodak dělá 98 procent“. Prostředkem, díky kterému se fotografie mohla připojit k modernis-tické sebekritice a nějak k ní přispět, byl uživatelsky vstřícný, masově rozšířený amatérský fotoaparát. Brownie s jeho maloformátovým svitkovým filmem a rychlou závěrkou byl samozřejmě také prototy-pem vybavení fotožurnalisty, a proto je jako historický stín přítomen ve vývoji umělecké fotografie, jež se zrodila v dialektice s fotožurna-lismem. Proces profesionalizace fotografie ale vedl k technické trans-formaci malých fotoaparátů, jež znovu nastolila ekonomickou, a tedy také sociální a kulturní bariéru pro amatéry, která platila až do poz-dějšího rozšíření masově vyráběných zrcadlovek. Pentaxy a Nikony se objevily v rukou turistů a výletníků teprve v šedesátých letech; do té doby užívali různé produkty kodaku nebo jejich napodobeniny

82

chápat jako zobrazení benzínek podél ruschaovy cesty mezi los Ange-les a jeho rodným domem v oklahomě, její umělecký význam je ale dán faktem, že právě v době, kdy se z „Cesty“ a života na silnici stalo v rukou epigonů roberta Franka klišé autorské fotografie, ruscha rezolutně odmítá jakoukoliv reprezentaci svého tématu a vidí silnici jako určitý systém a jako druh ekonomie, což se odráží jak ve struktu-ře snímků, které pořídil, tak ve struktuře publikace, v níž se objevily. Jen idiot by pořizoval snímky, na kterých není nic jiného než čerpací stanice, a existence knihy skládající se právě z těchto snímků dokazuje, že taková osoba existuje. Jenže tato osoba, tato asociální šifra, která nemůže navázat spojení s dalšími lidmi ve svém okolí, je abstrakce, fantom vykouzlený samotnou konstrukcí, samotnou strukturou pro-duktu, který by mu údajně měl vděčit za svůj původ. Zkonstruováním tohoto fantomatického tvůrce, který nemůže než obdařovat viditelnos-tí „známky lhostejnosti“, jimiž se ve „svobodné společnosti“, nebo jako „svobodná společnost“, projevuje modernita, vychází napovrch aneste-tično, hrana nebo mez uměleckého.

Amatérismus je radikální reduktivistickou metodologií potud, pokud je formou přijetí role. Ve fotokonceptualismu fotografie uni-ká kritériím umělecké fotografie díky tomu, že umělec hraje roli ne-umělce, který, přestože je ne-umělcem, je přinucen pořizovat fotografie. Tyto fotografie ztrácí v diváckých očích status reprezen-tace: jsou „hloupé“, „nudné“ a „bezvýznamné“. Jenom tak mohou naplnit intelektuální mandát reduktivismu, který leží v jádru pro-jektu konceptuálního umění. Cíl zredukovat umění na stav intelek-tuálního konceptu sebe sama zpochybnil jakékoli pojetí smyslového prožitku umění. Jenže samotná ztráta smyslovosti byla stavem, který bylo potřeba prožít. Nejpřímočařejším prostředkem, jak dosáhnout tohoto cíle, bylo nahradit dílo teoretickou esejí, kterou bylo možné pověsit na zeď místo díla; toto gesto uzurpování vládnoucí pozice všech intelektuálních organizátorů, kteří kontrolovali a definovali Instituci Umění, bylo nejopěvovanějším počinem konceptualismu. Důležitější ale bylo, že se jednalo o návrh konečné a definitivní nega-ce umění jakožto zobrazení, té negace, která, jak jsme viděli, tvoří telos experimentálního, reduktivistického modernismu. Stále bychom mohli tvrdit, že konceptuální umění opravdu uskutečnilo tuto negaci. Přistoupením na to, aby četli esej, který zaujímá místo uměleckého díla, diváci pokračují v procesu svého vlastního redefinování, a tedy

85

touhu, touhu pohybovat se na samém prahu estetična, v bodu jeho zmizení. Mnoho příkladů této mimésis amatérismu bychom si mohli vzít z korpusu fotokonceptualismu, a snad by bylo možné říct, že téměř každý fotokonceptualista si ji v té či oné míře dopřál. Jedním z nejčistších a nejexemplárnějších příkladů je však řada knih, které Edward ruscha publikoval mezi lety 1963 a 1970.

los Angeles z důvodů, které jsou všeobecně známé, nabízelo zřej-mě nejlepší půdu pro soubor reflexí a křížení mezi pop artem, reduk-tivismem a jejich zprostředkujícím společným tématem, masovou kulturou, zatímco ruscha se díky svému životopisu obzvlášť dobře nabízí pro roli obyčejného Američana. Fotografie Několik bytů v Los Angeles (Some Los Angeles Apartments, 1965) například tvoří syntézu brutality pop artu a nízkokontrastní monochromatičnosti těch nej-užitkovějších a nejpovrchnějších fotografií (za jejichž tvůrce bychom klidně mohli považovat také majitele, správce nebo obyvatele foto-grafovaných budov). Ačkoliv jeden nebo dva snímky naznačují jistou obeznámenost s kritérii umělecké fotografie, nebo dokonce s kritérii fotografování architektury (např. 2014 S. Beverly Glen Blvd.), většina z nich působí, jako kdyby se radostně předháněly v důsledném před-vádění základních fotografických chyb: nesprávné nastavení ohnisko-vé vzdálenosti, necitlivost k denní době a kvalitě světla, nepřiměřeně funkční ořezávání ostře odstraňující periferní objekty, nedostatek zájmu o specifický charakter zobrazeného momentu – zkrátka komic-ké představení, téměř zlomyslné mimikry způsobu, jakým „běžní lidé“ pořizují snímky svých obydlí. ruschaovo přijetí role takového obyčejného člověka očividně upozorňuje na odcizené vztahy, které lidé mají vůči stavbám ve svém okolí, jeho snímky ale rozhodně nein-scenují ani nedramatizují toto odcizení tak, jak to dříve činil Walker Evans, nebo jak to v ruschaově době dělal lee Friedlander, ani nena-bízejí transcendentní zážitek budovy, který proráží odcizení, běžně pociťované v každodenním životě, jak to vidíme například u Atgeta. ruschaovy snímky jsou reduktivistická díla, a jako taková představují modely skutečných vztahů, jež zaujímáme k zobrazeným předmětům, spíše než dramatizované reprezentace, které proměňují tyto vztahy tím, že nám znemožňují se k těmto předmětům takto vztahovat.

ruschaovy knihy boří žánr „fotografických knih“, onu klasickou formu, skrze niž umělecká fotografie vyhlašuje svoji nezávislost. knihu Dvacet šest benzínek (Twentysix Gasoline Stations, 1962) sice můžeme

84

Edward rUSCHA, Několik bytů v Los Angeles (Some Los Angeles Apartments), autorská kniha, los Angeles: vlastním nákladem 1965, obálka, 18,1 × 14.3 cm, Minneapolis: Walker Art Center, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

se podílejí na utopickém projektu transformativního, spekulativního nového vynalézání sebe sama: na projektu avantgardy. lingvistický konceptualismus přivádí umění tak blízko ke hranici překonání nebo zrušení sebe sama, jak to jen jde, a jediným úkolem, který zbývá jeho divákům, je objevovat nová ospravedlnění uměleckých děl v podobě, v jaké existovala a možná budou nadále existovat. Toto byl, a stále zůstává, revoluční způsob, jak přemýšlet o umění, kdy se jeho právo na existenci přehodnocuje v místě nebo momentě tradičně vyhraze-ném pro požitek z reálné existence umění, v rámci setkání s umělec-kým dílem. konceptualismus v ryze modernistickém duchu zakládá dynamiku, ve které se intelektuální ospravedlnění umění jako takové-ho – tj. filosofický obsah estetiky – zakouší jako obsah každého kon-krétního okamžiku libosti.

Fotografie táhnoucí své těžké břemeno zobrazení ale nemůže následovat čistý, lingvistický konceptualismus až na samou mez. Nemůže poskytnout zkušenost negace zkušenosti, ale musí nadále poskytovat zkušenost zobrazení, obrazu. Je možné, že základní šok, který fotografie způsobila, spočíval v tom, že poskytla zobrazení, jehož prožitek se více přiblížil tomu, jak zakoušíme viditelný svět, než bylo možné kdy předtím. Fotografie tedy ukazuje svůj předmět tak, že ukazuje, jak věci zakoušíme; v tomto smyslu poskytuje „zkušenost zkušenosti“ a to definuje jako význam zobrazení.

V tomto světle můžeme říci, že role fotografie a její úkol spočívaly v obratu od konceptuálního umění, od reduktivismu s jeho agresivi-tou. Fotokonceptualismus pak byl posledním momentem prehistorie fotografie jako umění, koncem Starého režimu, nejdůslednějším a nejsofistikovanějším pokusem osvobodit médium fotografie od jeho podivně distancovaného vztahu k uměleckému radikalismu a od oko-vů západního obrazu. Díky tomu, že v tomto úsilí selhal, fotokoncep-tualismus revolučně převrátil náš pojem obrazu a vytvořil podmínky pro restauraci tohoto pojmu jakožto ústřední kategorie současného umění, ke které došlo přibližně kolem roku 1974.

86

André kErTESZ, Meudon 1928, 1928, bromostříbrná fotografie, 41,8 × 31,8 cm, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

Alfred STIEGlITZ, Žehlička (The Flatiron Building), 1902–1903, bromostříbrná fotografie, 17 × 8,3 cm, los Angeles: Museum J. Paula Gettyho, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

Bruce NAUMAN, Autoportrét jako fontána (Self-Portrait as a Fountain), 1966–1967/1970, barevná fotografie, 49,8 × 59,7 cm, Minneapolis: Sbírka Heithoffových, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

richard loNG, Anglie 1968, 1968, černobílá fotografie, variabilní rozměry, archiv umělce, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

robert SMITHSoN, Bez názvu, z cyklu Posuny zrcadel na Yucatánu (Yucatan Mirror Displacements), 1969, barevná fotografie, 43,2 × 43,2 cm, New York: Museum Solomona r. Guggenheima, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

Bruce NAUMAN, Nezdařený pokus o levitaci v ateliéru (Failing to Levitate in the Studio), 1966, černobílá fotografie, 50,8 × 60,9 cm, archiv umělce, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

robert SMITHSoN, Památný most, vnější ochozy (The Bridge Monument Showing Sidewalks), z cyklu Průvodce po uměleckých památkách města Passaic (Monuments of Passaic), 1967, černobílá fotografie, variabilní rozměry, oslo: Museum současného umění, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

robert SMITHSoN, Bez názvu, z cyklu Posuny zrcadel na Yucatanu (Yucatan Mirror Displacements), 1969, barevná fotografie, 43,2 × 43,2 cm, New York: Museum Solomona r. Guggenheima, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

Douglas HUEBlEr, Trvání #7, Řím, březen 1973 (Duration Piece #7, Rome, March 1973), 1973, 14 černobílých fotografií, text, 99,7 × 81,9 cm (detail), sbírka Darcy Huebler, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

Dan GrAHAM, Domovy pro Ameriku (Homes for America), 1966–1967, grafický návrh pro časopis Arts Magazine, 87,6 × 63,5 cm, Minneapolis: Walker Art Center, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

Edward rUSCHA, Union, Needles, California, z cyklu Dvacet šest benzínek (Twentysix Gasoline Stations), 1962, autorská kniha, 17,9 × 14,5 × 0,5 cm, archiv umělce, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

Andy WArHol, POLIBEK (KISS), černobílý němý film, The Andy Warhol Museum: Founding Collection, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003

Edward rUSCHA, Všechny budovy na Sunset Strip (Every Building on the Sunset Strip), 1966, autorská kniha, 17,9 × 14 × 0,5 cm, archiv umělce, repro z knihy: Douglas FoGlE (ed.), The Last Picture Show. Artists Using Photography 1960–1982 (kat. výst.), Minneapolis: Walker Art Center 2003