Orfeo ed Euridice Christoph Christoph Christoph Christoph Wil Wil Wil Willibald Gluck ibald Gluck ibald Gluck ibald Gluck Azione teatrale per musica Livret de Ranieri de’ Calzabigi Version en italien créée le 5 octobre 1762 à Vienne Orphée ramenant Eurydice des enfers, Jean-Baptiste Corot, , , , 1861 Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon Mardi 24 septembre Mardi 24 septembre Mardi 24 septembre Mardi 24 septembre 20h 20h 20h 20h Vendredi 27 septembre 20 Vendredi 27 septembre 20 Vendredi 27 septembre 20 Vendredi 27 septembre 20h Dimanche 29 septembre 15h Dimanche 29 septembre 15h Dimanche 29 septembre 15h Dimanche 29 septembre 15h Mardi 1 Mardi 1 Mardi 1 Mardi 1 er er er er octobre 20h octobre 20h octobre 20h octobre 20h Opéra Comédie Opéra Comédie Opéra Comédie Opéra Comédie Durée Durée Durée Durée : 1h : 1h : 1h : 1h40 40 40 40 environ environ environ environ sans entracte sans entracte sans entracte sans entracte Cahier pédagogique Cahier pédagogique Cahier pédagogique Cahier pédagogique Saison 2013-2014 Service Jeune Public et Actions Culturelles – 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr
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Orfeo ed Euridice ChristophChristophChristophChristoph WilWilWilWilllllibald Gluckibald Gluckibald Gluckibald Gluck Azione teatrale per musica
Livret de Ranieri de’ Calzabigi Version en italien créée le 5 octobre 1762 à Vienne
Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Mardi 24 septembreMardi 24 septembreMardi 24 septembreMardi 24 septembre 20h20h20h20h Vendredi 27 septembre 20Vendredi 27 septembre 20Vendredi 27 septembre 20Vendredi 27 septembre 20hhhh Dimanche 29 septembre 15hDimanche 29 septembre 15hDimanche 29 septembre 15hDimanche 29 septembre 15h
DuréeDuréeDuréeDurée : 1h: 1h: 1h: 1h40404040 environenvironenvironenviron sans entracte sans entracte sans entracte sans entracte Cahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogique Saison 2013-2014 Service Jeune Public et Actions Culturelles – 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr
Orfeo ed Euridice ChristophChristophChristophChristoph WilWilWilWilllllibald Gluckibald Gluckibald Gluckibald Gluck Azione teatrale per musica Livret de Ranieri de’ Calzabigi Version en italien créée le 5 octobre 1762 à Vienne Balázs Kocsár direction musicale Chiara Muti mise en scène Delphine Galou Orfeo Eleonora Buratto Euridice Christina Gansch Amore Ezio Antonelli décors Alessandro Lai costumes John Torres lumières Micha van Hoecke chorégraphie Noëlle Gény chef des chœurs Yvon Repérant continuo et chef de chant Valérie Blanvillain chef de chant Marie Lambert assistante à la mise en scène Raffaele Sicignano assistant chorégraphe Nouvelle production Chœur de l’Opéra national Montpellier LanguedocChœur de l’Opéra national Montpellier LanguedocChœur de l’Opéra national Montpellier LanguedocChœur de l’Opéra national Montpellier Languedoc----RoussillonRoussillonRoussillonRoussillon Orchestre national Montpellier LanguedocOrchestre national Montpellier LanguedocOrchestre national Montpellier LanguedocOrchestre national Montpellier Languedoc----RoussillonRoussillonRoussillonRoussillon
Argument d’Argument d’Argument d’Argument d’OrOrOrOrfeo ed Eurifeo ed Eurifeo ed Eurifeo ed Euridicedicedicedice L’argument qui suit est celui de la version originale de 1762. Les passages ajoutés en 1774, dans la version de Paris, sont présentés entre crochets [ ].
AAAActe Icte Icte Icte I Eurydice, la belle épouse d’Orphée est morte de la piqûre d’un serpent, quelques jours seulement après ses noces. Ses amis se réunissent pour une cérémonie funèbre autour de sa tombe (chœur - « Ah ! Se intorno a quest’urna »). Resté seul, Orphée, qui sait charmer par son art les bêtes sauvages et les êtres inanimés, prend la nature à témoin de son deuil et de sa peine. Il appelle Eurydice de l’aurore jusqu’au soir (Orphée - « Chiamo il moi ben cosi »). Orphée se révolte contre son sort, invective les divinités souterraines qui lui ont ravi son épouse dans la fleur de son âge et décide de pénétrer jusque dans les Enfers pour la leur réclamer (Orphée - « Numi ! Barbari numi ! »). L’Amour survient pour l’encourager dans son audacieux projet (L’Amour - « T’assiste, Amore ») [L’Amour – « Si les doux accords de ta lyre »]. Jupiter, ému par sa douleur, lui permet de descendre dans le royaume des morts pour tenter d’en attendrir les farouches gardiens. Il pose cependant une condition au retour d’Eurydice à la vie. Il faut qu’Orphée s’interdise de porter un seul regard sur elle avant que tous deux soient sortis du pays des ombres (L’Amour - « Gli sguardi trattieni »). Pire encore, il ne doit pas révéler à son épouse que ce sont les dieux qui l’ont soumis à une telle contrainte, sous peine de la voir mourir de nouveau. Orphée prévoit combien il sera difficile d’obéir à ce cruel décret mais l’accepte courageusement (Orphée – Che disse ! che ascoltai ! »). [Persuadé de réussir, Orphée chante son espoir retrouvé (Orphée – « L’espoir renaît dans mon âme »)].
AAAActe IIcte IIcte IIcte II Au-delà du fleuve Cocyte, aux portes des Enfers, Orphée est poursuivi par les cris des Furies qui cherchent à l’épouvanter tout en excitant contre lui le monstrueux Cerbère (Chœur – D’orror l’ingombrino »). Armé de sa seule lyre sur laquelle il accompagne son chant, Orphée peint son tourment pour émouvoir les créatures infernales (Orphée – « Deh placatevi con me »). Peu à peu les terribles Ombres sentent leur fureur se calmer et, enchantées par les sons magiques, elles cèdent le passage au divin chanteur (chœur – « Ah ! quale incognito affetto »). Les portes des Enfers s’ouvrent et Orphée pénètre dans la sombre voie. [Dès qu’il a disparu, les Spectres retrouvent toute leur frénésie et se précipitent dans un gouffre.] Aux Enfers se trouvent les Champs-Elysées et leurs paysages charmants. C’est le lieu où séjournent les Ombres heureuses, où les héroïnes et les héros vertueux se reposent dans le calme oubli de la vie terrestre. [Au milieu d’elles, Eurydice chante la douce tranquillité de ces lieux. (Eurydice – « Cet asile aimable et tranquille »)]. Elle s’est éloignée lorsqu’Orphée entre, d’abord émerveillé par la beauté du spectacle, puis reprenant sa quête. Il est accueilli par les Ombres heureuses qui lui annoncent l’arrivée imminente de celle qu’il cherche avec tant de constance (chœur – « Torna o bella, al tuo consorte »). Eurydice paraît. Sans la regarder, Orphée la prend par la main pour la mener hors des Enfers.
AAAActe IIIcte IIIcte IIIcte III Orphée s’avance, tenant toujours Eurydice par la main. La pressant de le suivre, il lui apprend qu’ils cheminent vers le monde des vivants (Orphée – « Vieni, segui i miei passi »). D’abord transportée de joie, la jeune femme s’inquiète bientôt de ne pas croiser le regard de son époux (Eurydice – « Non mi abbracci ! Non parli ! »). A ses interrogations de plus en plus angoissées, Orhpée ne sait que répondre et se trouble.
Dans un mouvement de colère, Eurydice refuse de la suivre alors qu’il s’interdit toujours farouchement de s’expliquer. Mais bientôt la douleur l’accable, elle se sent défaillir [Orphée – « Ses injustes soupçons »]. Après un sursaut de révolte où elle exprime sa souffrance et regrette l’heureux oubli d’où elle a été tirée, elle adresse un dernier adieu à son époux (Eurydice – « Che fiero momento »). Orphée ne peut plus se contenir, il se retourne pour porter secours à Eurydice qui meurt de son premier regard. Orphée se précipite vers le corps inanimé de celle qu’il perd pour la seconde fois. Chantant encore son désespoir et son deuil mais refusant une vie de solitude sans Eurydice, il décide de se tuer pour mieux la suivre dans le séjour des Ombres (Orphée – « Che farò senza Euridice ! »). L’Amour intervient à temps pour l’en empêcher et pour lui annoncer la fin de ses épreuves. Il ranime Eurydice et réunit enfin les deux époux [qui rendent grâce à son pouvoir.] (L’Amour – « Orfeo ! Che fai ? ») [Orphée – « Tendre amour »] Devant le temple de l’Amour, Orphée et Eurydice, entourés de héros et d’héroïnes, de nymphes et de bergers, célèbrent la résurrection de la jeune femme et le triomphe de l’amour sur la mort (chœur – «Trionfi Amore »). RAPHAËLLE LEGRAND, in L’Avant-scène Opéra – Orfeo ed Euridice Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
Orphée et Eurydice, Eugène Delacroix (1862)
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Orphée ou la quête de l’originelOrphée ou la quête de l’originelOrphée ou la quête de l’originelOrphée ou la quête de l’originel
Thème des premiers opéras de notre répertoire, « support » de la réforme de l’art lyrique entreprise par
Gluck qui suscita un siècle plus tard l’admiration d’Hector Berlioz… le mythe d’Orphée est
incontestablement le sujet de prédilection des compositeurs et semble être synonyme d’un désir de retour à
l’originel.
Les premiers opéras de l’histoire Au début du XVIIe siècle, au sein de la Camerata Bardi, un groupe d’humanistes, cherchant à ressusciter ce qu'ils croyaient avoir été la récitation lyrique de l'antique tragédie grecque, créent le récitatif et font triompher la monodie accompagnée. Point d’orgue de cette mouvance, en 1600, Jacopo Peri compose Euridice, « tragédie lyrique en un acte », premier opéra connu dont la musique nous est parvenue intégralement. Œuvre dont le livret d'Ottavio Rinuccini, poète, également membre de la Camerata Bardi, est inspiré de l'Orfeo d’Angelo Poliziano, disciple de Marsilio Ficino et auteur d'une Fabula d'Orfeo, pièce en vers ornée de musiques et de danses, représentée à Mantoue en 1480. Un an après, Giulio Caccini, chanteur et compositeur, qui au sein de la Camerata Bardi avait travaillé à mettre au point un nouveau style de chant, d’où émergera le stile recitativo, écrit son Euridice, comme l’aboutissement de ses recherches. En 1607, à la demande du Duc de Mantoue, Claudio Monteverdi offre à l’histoire de la musique, avec son Orfeo, le premier chef d’œuvre impérissable. Sur un livret écrit par Alesandro Striggio, le compositeur crée une musique d’une puissance dramatique intense, conférant au style récitatif élaboré par la Camerata fiorentina les qualités d’un véritable style dramatique, forme de synthèse entre la musique du passé et celle de l’avenir.
Gluck le réformateur Avec Orfeo ed Euridice, Gluck inaugure, avec le dramaturge Calzabigi (doté d’une pensée théâtrale novatrice), son dessein de réforme de l’opéra, en 1762, en réaction aux dérives de l’opera seria où la quête effrénée de virtuosité finit par mettre à mal cohérence et pertinence dramatique. Réforme dont il expose les grands principes dans son Epître dédicatoire d'Alceste à l'archiduc Léopold en 1767 : « Je me suis efforcé de limiter la musique à sa véritable fonction, qui est de servir la poésie avec expression, tout en suivant les étapes de l'intrigue, sans pour autant interrompre l'action et en évitant de l'étouffer par quantité d'ornements superflus [...] » Véritable manifeste esthétique, il revendique la fin des virtuosités vocales gratuites. Il s'agit de renouer avec son idée de la pureté de la tragédie grecque, de supprimer le superfétatoire pour valoriser le drame, l'articulation du drame et du poème. Sur le plan « littéraire », au titre des nouveautés on compte un démarrage de l’action après la mort d’Eurydice, la réduction à trois personnages (parmi lesquels l’Amour est une invention), le rôle prépondérant confié au chœur. Il y a certes là référence au théâtre grec antique mais également à la tragédie lyrique française. Gluck, lui, aménage une ouverture, qui "[prévient] les spectateurs sur le caractère de l'action […] et leur [indique] le sujet", supprime les arias da capo, simplifie la mélodie, travaille à une plus grande continuité musicale. Le style du chant et des récitatifs (tous accompagnati, pour la première fois de l’histoire de la musique) vont dans le sens d’une recherche de simplicité et de naturel. Il s’attache également à ce que les solistes campent des personnages vraisemblables tout au long de l’action. A son arrivée en France, sous la protection de Marie-Antoinette, Gluck prolongera et adaptera ces principes au goût français, non sans heurts avec le camp des « piccinistes » (nouvelle appellation des
défenseurs de la musique italienne). La version « parisienne » est sensiblement différente : un air de bravoure pour Orphée, des rôles plus étoffés pour Eurydice et l’Amour et des pages instrumentales différentes.
Berlioz A son arrivée à Paris, vers 1821, Berlioz découvre les partitions de Gluck à la bibliothèque du Conservatoire et se prend de passion pour celui qui confirmera sa vocation pour la musique. Ainsi, il restaure la partition d’Orphée en 1859 pour Pauline Viardot, mezzo-soprano. D’Orphée, Berlioz exalte « les harmonies vaporeuses, ces mélodies mélancoliques comme le bonheur, cette instrumentation douce et faible donnant si bien l'idée de la paix infinie !… Tout cela caresse et fascine. On se prend à détester les sensations grossières de la vie, à désirer de mourir pour entendre éternellement ce divin murmure. » (À travers chants, recueil publié en 1862).
La réforme de Gluck Le genre d’opéra dominant au XVIIIe siècle était l’opera seria. Mais ce genre était à tel point dépendant du savoir-faire et de l’arbitraire des prime donne et des castrats que les compositeurs, s’il voulaient réussir, devaient composer leurs airs et leurs ensembles, mais aussi, fréquemment, imaginer l’action en fonction du goût des chanteurs. La réforme de l’opéra menée par Gluck consista à replacer l’opéra sous la loi du drame, comme l’était la tragédie grecque à laquelle Gluck se référait. Il alla chercher avant tout dans la musique les motifs de la crise de l’opera seria, et c’est là aussi qu’il fit débuter sa réforme. Il remplaça les récitatifs secco conventionnels (uniquement accompagnés au clavecin) par des accomagnati soutenus par l’orchestre, des moyens plus expressifs et qu’il mena parfois jusqu’à l’arioso, conformément à la situation dramatique. Il ne concevait pas ses œuvres en fonction du déroulement des scènes, dont la structure est calée sur l’entrée et la sortie des personnages : il créait d’assez grandes unités thématiques qui englobaient parfois un demi-acte entier et dans lesquelles la communauté (chœur et ballet) se voit chargée d’un rôle dramatique actif. La réforme menée par Gluck eut certes un grand effet sur l’histoire de l’opéra au cours des décennies suivantes mais elle ne put sauver l’opera seria. Les innovations de Gluck ne touchaient pas à l’essentiel du genre : on ne bannit pas les héros de la mythologie antique, le comique demeura lui aussi rigoureusement interdit, réservé au seul opera buffa. Mais surtout, Gluck ne rompit pas avec le principe du lieto fine (nom que l’on donnait au XVIIIe siècle au happy end). L’opera seria demeura (contrairement à toutes les apparences) un divertissement pour la société de cour. Les grands conflits autours desquels tourne l’action des opéras sont certes vécus et ressentis par les personnages, cependant ce ne sont pas eux, mais les dieux, qui dénouent la tragédie.
La voix d’Orphée
Le destin d’Orphée et Eurydice de Gluck est des plus étranges. La création viennoise lui valut un succès assez réservé. Il fallut attendre quelques années supplémentaires, après la création à Parme, en 1769, pour que l’œuvre commence à conquérir le monde. La partie d’Orphée connut alors une métamorphose hasardeuse. Dans la version viennoise, elle était chantée, conformément aux habitudes de l’époque, par un castrat alto ; à Parme, elle fut reprise par un castrat soprano. Entre cette date et 1774, l’œuvre fut donnée à Londres, Bologne, Munich et Stockholm. Dans ces représentations, la hauteur de la partie d’Orphée dépendait toujours du castrat qui chanterait le rôle-titre : Gaetano Guadagni (alto) ou Giuseppe Millico (soprano), les deux plus célèbres castrats d’Europe. Le compositeur préféra une troisième version à l’occasion de la création parisienne, où Orphée fut interprété par un ténor. Les français n’aimaient pas les
castrats sur la scène de l’opéra. Après la mort de Gluck et la fin de l’ère des castrats à l’opéra, les trois versions coexistèrent. Les possibilités de varier les tessitures se multiplièrent même, en fonction des chanteurs ou du goût des metteurs en scène. Depuis la version revue par Hector Berlioz en 1859 – souvent interprétée -, la partie d’Orphée peut aussi être chantée par une alto. Berlioz avait arrangé la partition pour Pauline Viardot-Garcia. D’autres grandes cantatrices lui succédèrent au XXe siècle : Kathleen Ferrier, Marilyn Horne, Janet Baker. La distribution avec un baryton a, elle aussi, acquis le droit de cité dans la pratique. Depuis le début du XIXe siècle, la voix de castrat originelle est remplacée par un haute-contre. On peut presque considérer comme un symbole le fait qu’Orphée, fils des muses, parfaite incarnation du musicien et de la musique, puisse être représenté sur scène dans tous les registres vocaux humains.
ANDRAS BATTA, in Opéra – Editions Place des victoires Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
Frederic Leighton, Orphée et Eurydice (1864) Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
1714171417141714 Christoph Willibad Gluck naît le 2 février à Erasbach, en Allemagne. Il est fils d’un forestier. 1728172817281728 A 14 ans, le jeune Christoph Willibald étudie la musique puis la philosophie à l’université de Prague. Il effectue des travaux musicaux pour la noblesse et travaille comme organiste d’église. 1734173417341734 Il fait ses premières expériences comme musicien d’orchestre et découvre le genre de l’opéra à Prague. 1735173517351735 Gluck part pour Vienne puis pour Milan où il devient, quatre années durant l’élève de Giovanni Battista Sammartini. 1741 1741 1741 1741 Son premier opéra Artaserse est créé au Teatro Ducale de Milan. 1746174617461746 Il compose un pasticcio, La Caduta dei giganti pour la réouverture du Haymarket Theatre de Londres. 1752175217521752 Après six années de voyage durant lesquelles ses opéras sont joués en Europe, Gluck s’installe à Vienne où la Cour impériale lui commande régulièrement des opéras italiens et des opéras comiques. 1717171761616161 Il débute sa collaboration avec le librettiste Ranieri de’Calzabigi et le chorégraphe Gaspari Angiolini et va réformer l’opéra : on parle alors de « La réforme de Gluck ». 1762176217621762 Gluck compose la tragédie-opéra Orphée et Eurydice sur un livret de Ranieri de’Calzabigi.
La reine d’Angleterre, Anne Stuart meurt, George 1er accède au trône et François Couperin compose le premier de ses quatre livres dédiés au clavecin. Alors même que John Gay écrit le livret de L’Opéra des gueux sur une musique de Johann Christoph Pepusch, le danois Vitus Bering pénètre dans le détroit qui portera son nom. Euler introduit la notion d’équation aux dérivées partielles et Le Roy invente le dynamomètre. Jean-Philippe Rameau compose son opéra-ballet, Les Indes galantes, de la Condamine et Bourger mesurent la longueur d’un degré de méridien au Pérou. Georg Friedrich Händel compose son fameux oratorio Le Messie. En Espagne, c’est le début du règne du roi Ferdinand VI le Sage. En France, la querelle des Bouffons débute, suite à une représentation de la Servante maîtresse, opéra bouffe de Jean-Baptiste Pergolèse. Benjamin Franklin invente le paratonnerre. Pendant que Lally capitule à Pondichéry devant les anglais, J.-J. Rousseau écrit La nouvelle Héloïse. En Russie, Catherine II est reine. En France, J.-J. Rousseau poursuit son œuvre avec Emile ou de l’éducation.
Chronologie partielleChronologie partielleChronologie partielleChronologie partielle au temps de Gluck
1765176517651765 Il crée le ballet Sémiramide, tiré d’une tragédie de Voltaire. 1773177317731773 Il vit de nouveau à Paris, sa réforme de l’opéra français fait couler beaucoup d’encre et provoque des discussions houleuses : c’est l’affrontement entre les «gluckistes » et les « piccinnistes ». 1774177417741774 Il crée un drame héroïque, Armide. 1777177717771777 Il compose la tragédie-opéra Iphigénie en Tauride. 1787 1787 1787 1787 Il meurt à Vienne le 15 novembre.
James Watt perfectionne la machine à vapeur en la dotant d’un condenseur. Les Bostoniens jettent à la mer une cargaison de thé pour manifester leur refus d’acquitter les droits que la Grande-Bretagne fait peser sur ce produit : c’est la Boston Tea Party. Le chimiste Carl Wilhelm Scheele découvre le manganèse et le chlore. Le premier quotidien français, Le journal de Paris, est lancé à Paris. Wolfgang Amadeus Mozart compose Une petite musique de nuit et l’opéra Don Giovanni.
À propos de À propos de À propos de À propos de la légende la légende la légende la légende d’Orphéed’Orphéed’Orphéed’Orphée
La légende d’Orphée n’appartient pas, semble-t-il, au cycle primitif des traditions héroïques. Son nom n’apparaît ni dans les poèmes homériques ni chez Hésiode. Cependant Orphée était déjà célèbre au VIe siècle, comme Argonaute et comme poète, même comme devin et comme fondateur des vieux cultes. Il est cité par Ibycos et par Pindare ; dès ce temps-là, commençaient à circuler sous son nom divers poèmes, œuvres d’Onomacrite ou d’autres. Un peu plus tard, Orphée est mentionné par Eschyle, par Phérécyde, par Hellanicos ; Hérodote connaît les mystères orphiques. La légende est assez complète dès la fin du Ve siècle. Euripide montre Orphée charmant les puissances infernales, célébrant les orgies bachiques, entraînant par ses chants les pierres, les arbres et les bêtes. Aristophane le considère comme un des plus anciens poètes et comme l’inventeur des initiations religieuses. Enfin, Platon parle souvent du rôle d’Orphée comme musicien et poète, comme fondateur de cultes et apôtre de la civilisation ; il raconte son expédition aux Enfers. Désormais, la légende est fixée dans ses traits essentiels. D’après la tradition la plus répandue, Orphée était originaire de Thrace et descendait d’Apollon ; il était le fis d’Oeagros, roi de Thrace, et de la muse Calliope. On attribuait à Orphée de nombreux voyages. On le conduisait jusqu’en Egypte, d’où il aurait rapporté l’institution des mystères et la doctrine de l’autre vie. Mais un seul de ses voyages devint populaire : son expédition en Colchide avec les Argonautes. Jason, sur le conseil de Chiron, avait emmené le musicien thrace pour désarmer les Sirènes, apaiser les querelles et donner la mesure aux rameurs. Une autre légende, immortalisée par Virgile, menait Orphée jusqu’aux Enfers. Le héros s’était épris de la nymphe Eurydice. Il la séduisit par les sons de sa cithare et l’épousa. Un jour, poursuivie par le berger Aristée, Eurydice fuyait à travers les prairies, quand elle fut piquée par un serpent. Elle mourut de sa blessure. Orphée en fut inconsolable. Il descendit aux Enfers pour y réclamer sa femme et réussit à gagner par ses chants Pluton et Perséphone. Il obtint qu’on lui rendrait Eurydice ; mais les dieux infernaux y mirent pour condition qu’il marcherait devant elle et ne se retournerait pas avant d’arriver sur la Terre. Orphée manqua à sa promesse et, de nouveau, perdit Eurydice. Cette légende n’apparaît tout à fait complète qu’au temps de Virgile. Platon avait raconté son voyage aux Enfers mais selon lui, les dieux ne lui avaient laissé voir qu’un fantôme d’Eurydice. Sur la mort d’Orphée, les traditions variaient beaucoup. D’après la légende la plus populaire, le héros était devenu misogyne après la perte d’Eurydice. Il repoussa l’amour des femmes de Thrace, détourna du mariage les autres hommes, et refusa de chanter dans les fêtes. Il fut mis en pièces par les Ménades, au bord de l’Hèbre. Ses membres épars furent réunis et enterrés par les Muses. Sa tête fut ensevelie par les habitants; sa lyre, emportée au ciel par les Muses, y devint une constellation. Suivant une autre tradition, Orphée fut déchiré par les Ménades parce qu’il avait abandonné le culte de Dionysos pour le culte d’Apollon ; et l’on comparait sa mort à celle de Dionysos Zagreus, déchiré par les Titans. On racontait encore qu’Orphée s’était tué lui-même après sa malheureuse expédition aux Enfers ou qu’il avait été foudroyé par Zeus pour avoir révélé aux hommes les mystères. Depuis le VIe siècle, Orphée fut considéré comme l’un des principaux musiciens et poètes des temps primitifs. On le mettait à côté d’Homère, d’Hésiode, de Musée, de Linos. Il avait créé le mètre héroïque ; il avait inventé ou perfectionné la lyre ou la cithare, ou encore il l’avait reçue d’Apollon ou d’Hermès. On lui donnait pour fils Rythmonios, personnification du rythme. Par ses chants et par les accords de sa lyre, il avait exercé un pouvoir miraculeux sur les hommes, même sur la nature : il avait su charmer les arbres, attirer les pierres, arrêter le cours des fleuves, adoucir les bêtes sauvages. On honorait aussi dans Orphée l’un des pionniers de la civilisation. Il avait interdit le meurtre et appris aux hommes à préparer leur nourriture. Il leur avait enseigné l’agriculture, les vertus des plantes et l’art de la médecine, l’écriture, la philosophie. C’est surtout dans les légendes relatives aux religions grecques qu’Orphée occupait une place prépondérante. Diverses traditions le mettaient en rapport direct avec bien des divinités, avec Apollon,
Hélios et les Muses, avec Dionysos et les Satyres, avec Artémis, Hécate, Hadès et Perséphone. Orphée avait été un très habile devin ; il avait inventé l’ooscopie ou divination par les œufs, dont il avait donné les règles dans un poème intitulé Oothytica ou Ooscopica. Il passait même pour avoir créé ou perfectionné la magie. Il avait fondé ou popularisé plusieurs cultes importants, le culte d’Apollon, surtout le culte mystique de Dionysos. Il avait exercé autant d’influence sur la religion que sur la poésie et la musique. Le vieil aède, le compagnon des Argonautes, était devenu peu à peu une sorte de prophète, d’une intelligence et d’une puissance surhumaine, instrument et révélateur de la divinité, à la fois prêtre et magicien, poète et théologien, philosophe et devin, apôtre de la civilisation et bienfaiteur de l’humanité.
D’après DAREMBERG ET SAGLIO – Orpheus (1877)
Joseph Siffred, portrait de Gluck (1775)
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Sur les traces d’OrphéeSur les traces d’OrphéeSur les traces d’OrphéeSur les traces d’Orphée L’histoire d’Orphée, jeune compagnon des Argonautes, poète, musicien, qui tutoie la Mort pour l’amour de son Eurydice, a abondamment inspiré les artistes. Pour suivre Orphée d’un peu plus près, voici quelques grandes références artistiques.
Orphée dans la littérature · Pindare, Quatrième Pythique : Orphée participe à l’expédition des Argonautes (Ve siècle av. J. – C.) · Virgile, Enéide, livre VI, Géorgiques, livre IV (Ier siècle av. J.- C) · Ovide, Les Métamorphoses, livre XI (Ier siècle av. J.- C.) · Victor Hugo, La Légende des siècles, Le groupe des idylles, XXXVI (1877) · Guillaume Apollinaire, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée (1911) · Tenessee Williams, La Descente d’Orphée (1957)
Orphée dans la musique · Jacopo Peri, Orfeo (1600) · Claudio Monteverdi, Orfeo (1607) · Marc-Antoine Charpentier, La descente d’Orphée aux Enfers (1686) · Christoph Willibald Gluck, Orphée et Eurydice (1762) · Franz Liszt, Orpheus (1854) · Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers (1858) · Kurt Weill, Der Neue Orpheus (1925) · Igor Stravinsky, Orphée (1945)
Orphée dans la peinture · Jean Bruegel de Velours, Orphée aux Enfers (1594) · François Boucher, Orphée charme les animaux (1740) · Eugène Delacroix, Orphée apporte la civilisation en Grèce (1838) · Jean-Baptiste Corot, Orphée ramenant Eurydice (1861) · Auguste Hirsch, Calliope enseigne la musique au jeune Orphée (1863) · Gustave Moreau, jeune Fille thrace portant la tête d’Orphée (1865) · Jean Delville, Orpheus (1893) · Felix Vallotton, Orphée dépecé par les Ménades (1914) · Pablo Picasso, La Mort d’Orphée (1930)
Orphée au théâtre et au cinéma · Jean Cocteau, Orphée (1925), Le Testament d’Orphée (1959) · Jean Anouilh, Eurydice (1942) · Marcel Camus, Orfeu negro (1959)
Orphée dans la danse · Pina Bausch, Orphée et Eurydice (2005)
Les dieux Les dieux Les dieux Les dieux grecs et romainsgrecs et romainsgrecs et romainsgrecs et romains
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Scène des furies
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Balázs Kocsár, chef d’orchestreBalázs Kocsár, chef d’orchestreBalázs Kocsár, chef d’orchestreBalázs Kocsár, chef d’orchestre
Balázs Kocsár est né en 1963, à Budapest. C’est dans sa ville natale qu’il étudia consécutivement la composition au Conservatoire Béla Bartók puis la direction de chœur au sein du Lycée Franz Liszt ; Balázs Kocsár prit part à des cours de perfectionnement auprès d’Helmuth Rilling, Péter Eötvös et Jorma Panula et paracheva sa formation de chef d’orchestre à la Musikhochschule de Vienne auprès du Professeur Karl Österreicher. En 1989 il fut Lauréat du 6ème concours international de direction d’orchestre de la Télévision hongroise en 1995 il gagne le Concours Ferrara organisé par l’Opéra de Rome. Les années suivantes Balázs sera consécutivement nommé Directeur du Teatro Nazionale de Szeged (H), chef d’orchestre invité de l’Opéra de Budapest, Directeur musical du Théâtre de Csokonai de Debrecen (H) ; Premier Kapellmeister à l’Opéra de Francfort et Directeur artistique de l’Orchestre Philharmonique, du Chœur Kodaly et du Théâtre Csokonai de Debrecen (H). Depuis 2011 il est directeur musical du Festival du Printemps de Budapest. C’est à l’opéra de Debrecen qu’il se fit un vaste répertoire : de Hunyadi László/Ferenc Erkel, à Aida en passant par L’Ange de Feu/Prokofiev, Carmen, Háry János/Kodály, Idoménée, Attila, Tosca, Forza del destino, Lucia di Lammermoor, Manon, Bánk Bán (opéra du répertoire national hongrois du compositeur Ferenc Erkel), Rusalka et Turandot. Plus récemment il y dirigea Oedipus Rex, Boris Godunov, Die Tote Stadt (Korngold), La Bohème et la création mondiale de L’Ultimo giorno di un condannato de Davide Alagna. Durant la saison 2012/2013 Balázs Kocsar dirigera notamment L’Enlèvement au Sérail à l’Opéra de Montpellier et Jenufa à l’opéra Avignon. Il sera l’invité du Festival de Budapest (concerts) et redirigera Arabella à l’Opéra de Budapest. A l’opéra de Budapest il dirigea au cours des dernières années : Simon Boccanegra, Turandot, Arabella, La Traviata, Norma, Don Pasquale (avec Juan Pons), Rigoletto et tout récemment La Wally (janvier 2013). Pendant l’été 2011, il fut, avec l’Opéra de Budapest, l’invité du célèbre Festival d’Opéra de Savonlinna, avec Le Château de Barbe-Bleue (Bartók) et Don Carlo (Verdi). Si les orchestres et maisons d’opéra italiens – tels que l’Orchestre du Maggio Musicale, l’Orchestre Verdi et I Pomeriggi Musicali (Milan), l’Orchestre Symphonique de Palerme, tout comme l’Opéra de Rome, Les Arènes de Vérone, Le Théâtre Verdi de Trieste, la Saison lyrique de Lecce (pour La Fanciulla del West) et l’Opéra de Sassari (Sicile) pour Macbeth – furent les premiers à repérer Balázs Kocsar, les autres pays suivirent rapidement et sa carrière internationale prit son essor. Entretemps il fut l’invité de l’Opéra de Flandre pour Le Château de Barbe-Bleue, Otello et L’Amour des trois Oranges (Prokofiev) et de l’Opéra royal de Wallonie pour Don Carlo, se produisit en Suisse à l’Opéra de Bâle où il dirigea à très grand succès dans la version française de Don Carlos , aux Pays-Bas et surtout en Allemagne, où il fut engagé par l’Opéra de Leipzig pour La flûte enchantée, The turn of the screw (Britten) et L’Elisir d’amore (Donizetti) ; l’Opéra de Hambourg pour La Clemenza di Tito, La flûte enchantée, Cosí fan tutte et Madama Butterfly, Rigoletto ; l’opéra de Mannheim pour La Traviata ; l’opéra de Cologne pour Cavalleria Rusticana et I Pagliacci (avec Jose Cura).
Chiara Muti, Chiara Muti, Chiara Muti, Chiara Muti, mise en scènemise en scènemise en scènemise en scène Chiara Muti a étudié à l'École d’Art Dramatique Paolo Grassi et s’est perfectionnée à l'École du Piccolo Teatro de Milan, fondée et dirigée par Giorgio Strehler. Comédienne et metteur en scène, elle fait ses débuts au théâtre en 1995 dans le rôle d'Euridice de l’Orfeo de Claudio Monteverdi mis en scène par Micha van Hoecke. Elle instaure avec lui une relation artistique
privilégiée comme interprète et coauteur de trois nouvelles créations présentées au Festival de Ravenne : Pèlerinage en 1997 ; Salomé d'après Oscar Wilde en 2008 et Les Bacchantes d'après Euripide en 2009. Sa collaboration fructueuse avec le compositeur Azio Corghi l'amène à être l'interprète principale de trois nouvelles compositions : Pia d'après Marguerite Yourcenar mis en scène par Valter Malosti pour le Théâtre de l’Opéra de Rome en 2005, Il Dissoluto Assolto de José Saramago mis en scène par Andrea De Rosa pour le Théâtre National de São Carlos de Lisbonne en 2006 et Giocasta de Maddalena Mazzocut-Mis mis en scène par Riccardo Canessa pour le Théâtre Olimpico de Vicenza en 2009. En 1996 elle est Tatiana dans Eugène Onéguine de Pouchkine, musique de Prokofiev, pour l'Académie Chigiana de Sienne. En 2000 elle interprète Jeanne d’Arc au Bûcher de Honegger lors du Festival de Spoleto. En 2007 elle interprète Marie Galante de Kurt Weill, opéra présenté en première en Italie au Théâtre de l'Opéra de Rome dans la mise en scène de Joseph Rochlitz, puis Sherazade dans le concert-spectacle Le Due Lune dirigé par Damiano Giuranna au Parco della Musica de Rome et au Théâtre National d'Alger. En 2008 elle prête sa voix à la Divine Comédie de Dante Alighieri dans la Dante Symphonie de Franz Liszt dirigée par Vittorio Bresciani à la Sagra Musicale Umbra de Pérouse et elle est Elia dans l'opéra homonyme de Giovanni Tamborrino à la Cathédrale de Bari. La même année, elle interprète Passiuni, œuvre composée par Giovanni Sollima avec l’Orchestre Luigi Cherubini dirigé par Riccardo Muti au Festival de Ravenne. En 2009 elle interprète Le Martyre de Saint Sébastien de Debussy écrit par Gabriele D’Annunzio avec l’Orchestre National de Montpellier dirigé par Alain Altinoglu. À partir de 2002 elle travaille avec l'écrivain et metteur en scène Ruggero Cappuccio pour lequel elle est l'interprète principale d’Orlando Furioso de Ludovico Ariosto lors d’une tournée en Italie ; en 2008 dans Desideri Mortali pour le Théâtre Massimo de Palerme et en 2010 dans Natura Viva, musique composée par Marco Betta pour le Maggio Musicale Fiorentino. Elle participe également à des projets de musique de chambre en interprétant en 2005 Enoch Arden de Strauss avec le pianiste Emanuele Arciuli pour la Fondation du Théâtre Petruzzelli de Bari. En 2010 elle est Medea de J.A. Benda aux côtés du Trio Hager au Festival de Bologne et elle interprète Les sept dernières paroles du Christ sur la Croix de Haydn sur des textes de Giovanni Testori avec le Quatuor Bernini et le Quatuor de Crémone. Au théâtre elle est Angélique dans La Mère confidente de Marivaux aux côtés de Valeria Moriconi, dans la mise en scène de Franco Però en 1995. En 1996 elle est Giulia dans Liliom de Ferenc Molnar dans la mise en scène de Gigi dall’Aglio et elle tient le rôle du chœur dans Medea d'Euripide mis en scène par Marco Bernardi. En 1997 elle est Iphigénie dans Les Erinyes de Paolo Quintavalle et en 1998 elle est Lady Macbeth dans Macbeth Clan écrit et mis en scène par Angelo Longoni pour le Piccolo Teatro de Milan. En 2001 elle est la Figliastra dans Six personnages en quête d’auteur de Luigi Pirandello mis en scène par Maurizio Scaparro. En 2004 elle est Francesca da Rimini dans la pièce éponyme et en 2005 elle est Teresa Guiccioli dans Ridono i Sassi Ancor della Città, pièces écrites par Nevio Spadoni, sur des musiques de Luigi Ceccarelli, mises en scène par Elena Bucci. De 2004 à 2006 elle est Antigone dans L’Antigone de Sophocle de Bertolt Brecht mis en scène par Federico Tiezzi. Au cinéma, elle débute en 1997 avec Onorevoli Detenuti de Giancarlo Planta. Suivront en 1998 Il Guardiano de Egidio Eronico et La Bomba de Giulio Base. En 1999 elle joue dans Rosa e Cornelia de Giorgio Treves, La Via degli Angeli de Pupi Avati, Il Partigiano Johnny de Guido Chiesa. En 2000 Come Se Fosse Amore de Roberto Burchielli. En 2003 Il Sorriso dell’Ultima Notte de Ruggero Cappuccio, en 2005 Musikanten de Franco Battiato. En 2006 Zeus de Carlo Sarti et en 2007 Rien Ne Va de Ruggero Cappuccio. Pour la télévision elle travaille en 1997 dans La Casa Bruciata de Massimo Spano et en 2004 dans I Racconti di Carofiglio de Alberto Sironi. Comme metteur en scène elle fait ses débuts en 2007 dans deux productions pour lesquelles elle est à la fois auteur et interprète : Il Regno di Rucken au Théâtre Communal de Salerne et Il Sogno di Ludwig au Ravello Festival aux côtés du pianiste Paolo Restani.
Pour le Festival de Ravenne 2010 elle met en scène Cardo Rosso de Maddalena Mazzocut-Mis dont la musique est composée et interprétée par Giovanni Sollima. Chiara Muti reçoit en 1996 le Prix Anna Magnani et en 1997 le Prix Eleonora Duse de la meilleure jeune actrice décerné par les critiques de théâtre italien. En 1999 elle obtient La Grolla d’Oro, prix de la meilleur actrice pour le film Rosa e Cornelia. En 2005 elle est nommée au Premio Olimpico pour son interprétation d'Antigone dans L’Antigone de Sophocle. En 2012, elle signe sa première mise en scène d'opéra avec Sancta Susanna de Hindemith au Festival de Ravenne et à l'Opéra de Rome puis, en juin 2013, Didone e Enea aux Termes de Caracalla à Rome. En mars 2014, elle mettra en scène Manon de Puccini au Teatro di Roma dirigée par Riccardo Muti.
Delphine GalouDelphine GalouDelphine GalouDelphine Galou contralto Delphine Galou est née à Paris. Elle mène en parallèle des études de philosophie à la Sorbonne et des études de piano et de chant. Lauréate de plusieurs concours de chant, elle est désignée par l'ADAMI en 2004 "Révélation classique" dans la catégorie artiste lyrique. Après un passage par les Jeunes Voix du Rhin (Opéra National du Rhin) où elle aborde sur scène des rôles tels que Hänsel (Hänsel und Gretel), Lucretia (The Rape of Lucretia), Mercedes (Carmen), elle se spécialise dans le répertoire baroque et collabore avec des ensembles tels que Balthasar Neumann (Thomas Hengelbrock), I Barocchisti (Diego Fasolis), l'Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), le Collegium 1704 (Václav Luks), le Venice Baroque Orchestra (Andrea Marcon), Il Complesso Barocco (Alan Curtis), Les Siècles (François-Xavier Roth), Les Arts Florissants (Jonathan Cohen), Le Concert des Nations (Jordi Savall), l'Ensemble Matheus (Jean-Christophe Spinosi), Les Musiciens du Louvre Grenoble (Marc Minkowski) et Les Talens Lyriques (Christophe Rousset). Ces dernières saisons, elle s'est notamment produite au Théâtre des Champs-Elysées (rôle-titre d'Orlando furioso de Vivaldi), à Angers Nantes Opera (rôle titre dans The rape of Lucretia - rare sortie hors du répertoire baroque!), au Royal Opera House de Londres (Niobe de Steffani), au Staatsoper de Berlin (Disinganno dans Il trionfo del Tempo e del Disinganno), au Festival Haendel à Karlsruhe (Xenobia dans Radamisto), au Festival de Schwetzingen (Niobe), à l'Opéra de Bâle (rôle titre dans Orlando furioso), à l'Opéra de St Gall et à l'Opéra de Lausanne (Bradamante dans Alcina), au Theater an der Wien (Penelope dans Il ritorno d'Ulisse in Patria), aux théâtres de Reggio Emilia et de Ferrara (rôle titre dans Rinaldo) et au Maggio Musicale à Florence (Berenice dans Il Farnace de Vivaldi). En concert, elle est invitée régulière du Festival de Beaune où on a pu l'entendre dans Rinaldo et Alessandro de Haendel, Semiramide de Porpora, Juditha triumphans et Orlando furioso de Vivaldi ainsi que, dernièrement, dans L'incoronazione di Dario (toujours de Vivaldi). Elle vient par ailleurs de se produire à Dortmund et Saint Rémy de Provence avec Les Talens Lyriques et Christophe Rousset dans un récital élaboré autour du thème biblique de Judith triomphante. Ses principaux projets à l'opéra sont Orlando furioso (rôle titre) à l'Opéra de Francfort, Il trionfo del Tempo e del Disinganno (Disinganno) au Staatsoper Berlin (reprise), Tamerlano (Andronico) au Théâtre royal de la Monnaie et La Verita in Cimento de Vivaldi à l'Opéra de Zürich. En concert, elle se produira dans Aci, Galatea et Polifemo (Galatea) avec Le Concert d'Astrée et Emmanuelle Haim en tournée à Paris (Théâtre des Champs-Elysées), Vienne (Konzerthaus) et New York (Lincoln Center) notamment, ainsi que dans la Messe en si de J.S. Bach en tournée avec Les Musiciens du Louvre Grenoble. Elle donnera par ailleurs un récital au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, accompagnée par les solistes des Musiciens du Louvre Grenoble. Delphine Galou a participé aux enregistrements des Vêpres pour l'Assomption de Porpora sous la direction de Martin Gester (paru en 2011 - live recording Ambronay), de Teuzzone de Vivaldi sous la direction de Jordi Savall (paru en 2012 chez Naïve) et de Orlando 1714 de Vivaldi sous la direction de Federico Maria
Sardelli (version inédite parue en 2012 chez Naïve). A paraître chez Naïve, L'incoronazione di Dario avec l'Accademia Bizantina et Ottavio Dantone.
Eleonora Buratto, sopranosopranosopranosoprano Née à Mantoue en 1982, Eleonora Buratto est diplômée du Conservatoire « Lucio Campiani » de Mantoue en 2006. Elle étudie plus de trois ans avec Luciano Pavarotti puis avec Mirella Freni. Elle travaille actuellement avec Paola Leolini. Elle a participé à une masterclass avec Enzo Dara, au cours de laquelle elle a fait ses débuts dans Bastien et Bastienne de Mozart sur la scène du Teatro Bibiena de Mantoue. En 2007, elle obtient le prix « A. Belli » du Concours du Teatro Lirico Sperimentale de Spolète où elle débute avec succès dans le rôle de Musetta (La Bohème) ainsi que dans le rôle-titre de Dirindina va a teatro de Scarlatti. En juin 2007, elle chante Suzanne des Noces de Figaro à l’Opéra de Mahon de Minorque. Elle participe également à plusieurs concerts de musique de chambre et d’airs d’opéras notamment au concert au cours duquel Luciano Pavarotti se vit remettre le Prix Donizetti (Teatro Donizetti de Bergame, 2006) et au concert donné aux côtés de Leo Nucci pour ses 60 ans. En 2008, elle chante dans l’Opéra du gueux de Britten au Teatro Comunale de Bologne et au Teatro Valli de Reggio Emilia. Au Wexford Festival Opera, elle est Ms Pinkerton dans La Vieille fille et le voleur de Menotti, Lisetta dans Tutti in maschera de Pedrotti, Sofia dans Il signor Bruschino de Rossini. Eleonora Buratto a fait ses débuts dans Thais de Massenet (Crobyle) pour l’ouverture de la saison du Teatro Regio de Turin, où elle a chanté également dans La Bohème de Puccini (Musetta), ainsi qu’en tournée en Italie sous la baguette de Gianandrea Noseda. Elle est Despina dans Cosi fan tutte de Mozart au Palau de les Arts Reina Sofia de Valence, Clorinda dans Cenerentola de Rossini au Stresa Festival et Glauce dans Medea de Cherubini à Crémone. A Chicago avec l’Orchestre symphonique de la ville, elle a chanté la Messe en si mineur de Bach sous la direction de Riccardo Muti qui lui a également demandé de reprendre le rôle d’Amelia de Simon Boccanegra à l’Opéra de Rome. Parmi ses récents engagements et ses projets : sa prise de rôle à Montpellier pour Euridice dans Orfeo ed Euridice, Norina dans Don Pasquale sous la direction de Riccardo Muti au Teatro Real de Madrid et à l’Opéra de Rome, Adina dans L’elisir d’amore à Madrid, Nannetta dans Falstaff sous la direction de Zubin Mehta au Festival de Salzbourg, Corinne dans Le Voyage à Reims au Nederlandse Opera et Lisa dans La sonnambula au Liceu de Barcelone avec Juan Diego Florez et Diana Damrau.
Christina GanschChristina GanschChristina GanschChristina Gansch,,,, sopranosopranosopranosoprano Née en Autriche, Christina Gansch étudie à l’âge de 16 ans la musique et l’art dramatique à St.Pölten, et suit une formation vocale ( lied - messe - oratorio) auprès de Ulrike Wedenig au Conservatoire de musique religieuse. Elle étudie ensuite le chant au Mozarteum de Salzbourg avec Gudrun Volkert, et y obtient son diplôme. La jeune soprano étudie actuellement à la prestigieuse Royal Academy of Music de Londres auprès de Lillian Watson et Jonathan Papp. Elle a participé aux masterclasses de : Angela Gheorghiu, Angelika Kirchschlager, Dennis O´Neill, Thomas Quastoff et Richard Bonynge et a travaillé avec Edita Gruberova et Joseph Kaiser. Elle a fait ses débuts cette année au King’s Place (Londres) sous la direction de Laurence Cummings et au Festival Verbier sous la direction de Charles Dutoit.
Elle a récemment remporté la 19ème compétition internationale “Ferruccio Tagliavini“ en Autriche et le prix Joan Sutherland pour la meilleure soprano, ainsi que le prix Karl Böhm pour la meilleure interprètation d’oeuvre de Mozart. En 2013, elle gagne le prestigieux « Richard Lewis/Jean Shanks » Award à la Royal Academy ; elle remporte la 4ème Compétition de chant international baroque Pietro Antonio Cesti à Innsbruck. Elle est invitée dans le cadre du festival « Resonanzen » à Vienne en janvier pour un concert et interprètera le rôle de Silandra dans la production de L´Orontea de Cesti pour le festival d‘Innsbruck 2014. Elle fait pour l’Opéra national de Montpellier ses débuts opératiques dans le rôle de Orfeo.
