fra

Roland Bartheso Rolandu Barthesovi

Eseje

Roland Barthes Autobiografie bez autora

fra

Roland Bartheso Rolandu Barthesovi

Eseje

fra

Roland Barthes (1915–1980) vystudoval klasickou literaturu a filologii. Barthesovo dílo nikdy netvořilo koherentní celek, který by sledoval jednotnou teoretickou linii. Od kritiky dě-jin se postupně přesouval k obecné i aplikované sémiologii a od počátku sedmdesátých let si postupně vybudoval zcela svébytný způsob uvažování o literárních textech, charakteris-tický rezignací na zobecňující systémy a postupnou fragmen-tací a zdůrazňováním jednotlivostí a nahodilostí. Posledním Barthesovým textem je esej o fotografii, nazvaný Světlá komo-ra (česky Fra 2005), který v mnoha ohledech dává tušit nový zlom ve vývoji Barthesova díla, jež náhle přerušila smrt při automobilové nehodě v roce 1980.

Roland Bartheso Rolandu Barthesovi

Ve Fra vyšloSvětlá komora, 2005Říše znaků, 2012

Roland Bartheso Rolandu BarthesoviPřeložil Josef Fulka

fra

Eseje

Roland Bartheso Rolandu Barthesovi

Z francouzského originálu Roland Barthes par Roland Barthes(Éditions du Seuil, Paris 1975) přeložil Josef FulkaVydalo Fra, Šafaříkova 15, 12000 Praha 2, fra@fra.cz, www.fra.cz,roku 2015 jako svou 122. publikaciVytiskla Tiskárna VS, PrahaVydání první

Czech edition © Éditions Fra, 2015Text © Éditions du Seuil, 1975 et 1995 Translation © Josef Fulka, 2015ISBN 978-80-87429-33-4

DD005

Děkuji přátelům, kteří mi při přípravě této knihy pomohli: Jean-Louis Bouttesovi, Rolandu Havasovi, Françoisi Wahlo-

vi, pokud jde o text;Jacquesu Azanzaovi, Youssefu Baccoucheovi, Isabelle Bar-

detové, Alainu Benchayaovi, Myriam de Ravignanové, Denisu Rocheovi, pokud jde o obrázky.

Zde je na začátek několik obrázků: představují díl slas-ti, který autor nabízí sám sobě při dokončování své knihy. Tato slast pramení z fascinace (a z téhož důvo-du je dosti egoistická). Zachoval jsem jen obrázky, které mě ohromují, aniž bych věděl proč (toto nevědění je vlastním rysem fascinace, a to, co o každém obrázku řeknu, bude vždy pouze imaginární).

Nuže, dlužno uznat, že mne fascinují jen obrázky z mého mládí. Díky lásce, jež mne obklopovala, nebylo toto mládí nešťastné, nicméně bylo dosti nehostinné kvůli osamění a hmotné tísni. V okouzlení při pohledu na tyto fotografie mě tedy neudržuje nostalgie po šťast-né době, ale něco nejasnějšího.

Když přemítání (ohromení) přemění obraz na odlou-čené jsoucno, když z něho učiní předmět bezprostřední rozkoše, nemá již nic co do činění s reflektováním, tře-bas snivým, nějaké identity; trýzní a okouzluje se vizí, která není nijak morfologická (nikdy se sám sobě nepo-dobám), ale spíše organická. Soubor obrázků, zahrnují-cí celé pole vztahu k rodičům, působí jako médium a uvádí mne do vztahu s oblastí „ono“ v mém těle; vy-volává ve mně jakýsi tupý sen, jehož jednotkami jsou zuby, vlasy, nos, vyzáblost, nohy v dlouhých punčo-chách, které mi nepatří, aniž ovšem patří někomu jiné-mu než mně: ocitám se tudíž ve stavu znepokojivé obe-známenosti: vidím trhlinu subjektu (právě to, o čem není schopen nic říct). Z toho plyne, že fotografie z mládí je zároveň velice indiskrétní (lze v ní číst moje tělo v nevýhodném postavení) i velice diskrétní (to, o čem vypráví, nejsem „já“).

Najdete zde tedy, přimíšené k rodinnému románu, jen podobenky určité prehistorie těla – toho těla, jež se

9

10

ubírá směrem k práci, k rozkoši ze psaní. Neboť takový je teoretický smysl tohoto omezení: ukázat, že čas vyprá-vění (obrázkového souboru) končí s mládím subjektu: toliko neproduktivní život má biografii. Jakmile produ-kuji, jakmile píšu, je to Text sám, který mne (šťastně) vyvlastňuje z mého narativního trvání. Text nemůže nic vyprávět; odnáší mé tělo jinam, daleko od mé ima-ginární osoby, k jakémusi jazyku bez paměti, jenž je již jazykem Lidu, nesubjektivní masy (nebo zobecněného subjektu), přestože jsem od něho dosud oddělen svým způsobem psaní.

Obrázkové imaginárno se tedy zastaví u vstupu do produktivního života (jímž byl pro mne odchod ze sa-natoria). Potom bude pokračovat jiné imaginárno: imaginárno psaní. Aby se toto druhé imaginárno moh-lo rozvinout (neboť takový je záměr této knihy), aniž by kdy bylo zadržováno, zajišťováno, odůvodňováno zpodobováním jednotlivce-občana, aby bylo osvobozeno od svých vlastních znaků, jež nikdy nejsou figurativní, bude následovat text bez obrázků, s výjimkou těch, jež pocházejí z této črtající ruky.

Požadavek lásky.

12

Bayonne, Bayonne, dokonalé město: říční, provzduš-ňované zvučným okolím (Mouserolles, Marrac, Lache-paillet, Beyris), a přesto město uzavřené, romaneskní: Proust, Balzac, Plassans. Prvotní imaginárno dětství: venkov jako podívaná, Dějiny jako vůně, buržoazie jako diskurs.

13

Podobnou cestou se pravidelně sestupovalo dolů k Po-terně (vůně) a do městského centra. Potkávali jsme tu nějakou dámu náležící k bayonneskému měšťanstvu, jež stoupala ke své vile u Arény s paklíkem „Bon Goût“ v ruce.

14

Tři zahrady.

„Tento dům byl skutečný ekologický zázrak: neveliký, umístěný po straně dosti rozlehlé zahrady, vyvolával dojem dřevěného domečku na hraní (natolik jemná by-la smytá šeď jeho okenic). Přes skromné rozměry cha-loupky nicméně oplýval dveřmi, nízko posazenými ok-ny, postranními schodišti, jako nějaký zámek z románu. Celý pozemek zahrady ovšem obsahoval tři symbolicky odlišné prostory (a překročit hranici každé-ho z nich bylo významným činem). Přes první zahradu člověk přecházel, aby se dostal k domu; byla to světská zahrada, skrze niž člověk drobnými krůčky a s velkými prodlevami doprovázel bayonneské dámy. Druhá zahra-da, před samotným domem, byla tvořena titěrnými ale-jemi obkružujícími dva symetrické trávníky; rostly tu růže, hortenzie (ta nevděčná květina z jihozápadu), kosatce, rebarbora, kuchyňské bylinky ve starých truhlí-cích, jedna velká magnólie, jejíž bílé květy dosahovaly až do úrovně pokojů v prvním patře; právě zde se v lé-tě dámy z B. nebojácně usazovaly pod moskytiérami na nízkých židličkách a oddávaly se vytváření komplikova-ných úpletů. A vzadu byla třetí zahrada, s výjimkou malého sadu broskvoní a malin nijak nevymezená, kte-rá občas ležela ladem, občas byla osázená nenáročnou zeleninou; tam se chodilo málo, a vždycky jen do hlav-ní aleje.“

Světský, domácký, divoký: není to samotné potrojné rozdělení sociální touhy? Z této bayonneské zahrady se bez údivu přesouvám do románových a utopických pro-storů Julese Verna a Fouriera.

(Ten dům již dnes neexistuje, nechala ho zbourat ba-yonneská realitka.)

15

50

51

Aktivní/reaktivní

V tom, co píše, jsou dva texty. Text I je reaktivní, po-háněný rozhořčeními, obavami, vnitřními replikami, drobnými paranoiami, obrannými mechanismy, scé-nami. Text II je aktivní, poháněný slastí. Jak se však text I postupně píše, koriguje, přizpůsobuje fikci Sty-lu, sám se stává aktivním; ztrácí pak svou reaktivní slupku, z níž se zachovávají již jen útržky (drobné pa-renteze).

Adjektivum

Špatně snáší jakýkoli obraz sebe sama, trpí, když je jmenován. Domnívá se, že dokonalost lidského vztahu spočívá v této nepřítomnosti obrazu: odstra-nit mezi sebou jedno po druhém všechna adjektiva; vztah, který se stává adjektivním, je na straně obra-zu, ovládání, smrti.

(V Maroku si zjevně nevytvořili žádný můj obraz; snaha být tím či oním, již jsem jako správný člověk ze Západu vyvíjel, zůstávala bez odezvy: ani to, ani ono se mi nenavracelo zpět v podobě nějakého pěkného adjektiva. Vůbec jim nepřišlo na mysl, aby na mou adresu pronášeli komentáře, nevědomky odmítali vyživovat mé imaginárno a lichotit mu. Na této mat-nosti mezilidských vztahů bylo nejprve něco vyčer-pávajícího; ponenáhlu se však vyjevovala jako civili-zační výdobytek nebo jako vskutku dialektická forma milostné rozmluvy.)

Levák.

52

Odlehčenost

Tento hédonista (neboť se za takového považuje) usi-luje o stav, který je celkově vzato pohodlím; ono po-hodlí je ale složitější než domácký komfort, jehož základy stanovuje naše společnost. Jde o pohodlí, které si uspořádává a vyrábí sám (jako můj dědeček B., jenž si na konci života zhotovil malý stupínek pod oknem, aby při práci lépe viděl do zahrady). Toto osobní pohodlí by bylo možné označit jako odleh-čenost. Odlehčenost nabývá teoretické důstojnosti („Vůči formalismu nemusíme zaujímat odstup, nýbrž pouze brát jej s lehkostí“, 1971, I1) a také etické síly: je to záměrné oproštění se od jakéhokoli heroismu, dokonce i pokud jde o rozkoš.

Démon analogie

Saussurovou příšerou byla arbitrárnost (znaku). On zase z duše nesnáší analogii. „Analogická“ umění (film, fotografie), „analogické“ metody (například univerzitní kritika) jsou zdiskreditovány. Proč? Pro-tože analogie s sebou nese určitý efekt Přirozenos-ti: to, co je „přirozené“, pozdvihuje na zdroj prav-dy; a prokletí analogie je ještě posilováno tím, že je nepotlačitelná (Ré, 23). Jakmile spatříme nějaký tvar, je třeba, aby se něčemu podobal: zdá se, že lid-stvo je odsouzeno k Analogii, tj. vposledku k Přiro-zenosti. Odtud snaha malířů a spisovatelů analo-gii uniknout. Jak? Dvěma protikladnými krajnostmi nebo, chcete-li, dvěma ironiemi, jež Analogii ze-směšňují buď způsobem, který předstírá okázale fádní respekt (to, co je zachráněno, je Kopie), ne-bo tím, že napodobovaný předmět je regulérně – po-

1 Srv. odkazy k citovaným textům, s. 223.

53

dle jistých pravidel – deformován (toť Anamorfóza, KP, 249).

Kromě těchto transgresí se proti proradné Analo-gii s blahodárnými výsledky staví prostá strukturní korespondence: Homologie, která redukuje odkazo-vání prvního předmětu na určitý proporční náznak (etymologicky, tj. ve šťastných dobách řeči, analogie znamenala poměr).

(Býk vidí rudě, když se před ním ocitne červené dráždidlo; obojí červeň, červeň zuřivosti a červeň to-readorského pláště, splyne vjedno: býk je cele ve sfé-ře analogie, tj. ve sféře imaginárna. Když se vzpírám analogii, vzpírám se tím ve skutečnosti imaginárnu, totiž srůstání znaku, podobnosti signifikantu a signi-fikátu, homeomorfismu obrazů, Zrcadlu, šalbě, kte-rá mne svádí. Všechna vědecká vysvětlení, jež se uchylují k analogii – a je jich nespočet – se na oné šalbě podílejí, vytvářejí imaginárno Vědy).

Na tabuli

M. B., třídní profesor třetí A na lyceu Ludvíka Veli-kého, byl drobný stařík socialistického a nacionalis-tického smýšlení. Na začátku roku okázale vypisoval na tabuli jména příbuzných svých žáků, těch příbuz-ných, kteří „padli na poli cti“; byla tu hromada strý-ců a bratranců, ale já byl jediný, kdo mohl uvést ot-ce; přivádělo mě to do rozpaků jako nějaké přehnané vyznamenání. Když se ale tabule smazala, nezůstalo z tohoto proklamovaného smutku nic – leda snad, ve skutečném životě, který je vždycky mlčenlivý, obraz domácnosti bez sociálního ukotvení: žádný otec, kte-rého bych mohl zabít, žádná rodina, kterou bych mohl nenávidět, žádné prostředí, které bych mohl zavrhnout: velká oidipovská frustrace!

(Tentýž M. B. vždycky v sobotu odpoledne pro roz-

54

ptýlení požádal jednoho z žáků, aby mu navrhl ně-jaké, jakékoli téma, a ať už šlo o téma sebeprapo-divnější, vždy se mu podařilo vymačkat z něho malý diktát, který improvizovaně přednášel procházeje se po třídě, čímž stvrzoval svou morální nadřazenost a literární obratnost.)

Karnevalová spřízněnost fragmentu a diktátu: diktát se zde občas navrátí jakožto obligátní figura sociálního psaní, útržek ze školní slohovky.

Peníze

Díky chudobě byl desocializovaným, nikoli ovšem de-klasovaným dítětem: nenáležel k žádnému prostředí (do B., buržoazního to místa, jezdil jen na prázdni-ny: na návštěvu a jakoby na podívanou); nepodílel se na hodnotách buržoazie, nad nimiž se nemohl po-horšovat, protože pro něj byly jen řečovými scénami patřícími k románovému žánru; podílel se jen na je-jím umění života (1971, II). Toto umění nezničitelně přetrvávalo vprostřed finančních nesnází; znali jsme nikoli snad bídu, nýbrž peněžní tíseň, tj. hrůzu z kvartálů, problémy s prázdninami, botami, učebni-cemi a dokonce i s jídlem. Z tohoto snesitelného ne-dostatku (tíseň je vždycky snesitelná) možná vzešla malá filosofie svobodného odškodňování, vrstvení slastí, odlehčenosti (jež je právě antonymem tísně). Problémem, který byl pro jeho dospívání určující, byly bezpochyby peníze, nikoli sexualita.

Na rovině hodnot mají peníze dva protichůdné vý-znamy (jde o enantiosém): jsou velice ostře odsuzo-vány zejména v divadle (kolem roku 1954 mnoho vý-padů proti buržoaznímu, draze placenému divadlu), a poté v návaznosti na Fouriera rehabilitovány v re-akci na trojí moralismus, jenž se proti nim staví: mo-

Z minulosti mě nejvíc fascinuje dětství; jen ono mi při pohledu na ně nepůsobí lítost nad zmarněným časem. Neboť to, co v něm odhaluji, není nenávratnost, ale neredukovatelnost: vše, co je v poryvech dosud ve mně; v dítěti čtu v obnažené tě-lesné podobě černý rub sebe sama, nudu, zranitelnost, náchylnost k beznadějím (na-štěstí mnohačetným), vnitřní rozrušení, odříznuté ku svému neštěstí od jakéhokoli vyjádření.s. 30

fra.cz

Z minulosti mě nejvíc fascinuje dětství; jen ono mi při pohledu na ně nepůsobí lítost nad zmarněným časem. Neboť to, co v něm odhaluji, není nenávratnost, ale neredukovatelnost: vše, co je v poryvech dosud ve mně; v dítěti čtu v obnažené tě-lesné podobě černý rub sebe sama, nudu, zranitelnost, náchylnost k beznadějím (na-štěstí mnohačetným), vnitřní rozrušení, odříznuté ku svému neštěstí od jakéhokoli vyjádření.s. 30

fra.cz

Již vyšlo Roland Barthes, Říše znaků Roland Barthes, Světlá komoraVilém Flusser, Za filosofii fotografie Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna John Berger, O pohledu Tomáš Pospiszyl, Srovnávací studiePřipravujeme Hal Foster, Design a zločin Gérard Dubey, Sociální pouto v éře virtuality Jonathan Crary, Techniky pozorovatele Georges Didi-Huberman, Otevřít venuši fra

DD004