VLIV HUDBY NA ČLOVĚKA · 2019. 8. 28. · Dějiny hudby. Olomouc: Votorbia, 2003. Str. 8 - 10 -...

- 1 -

MASARYKOVA UNIVERZITA

PEDAGOGICKÁ FAKULTA

Katedra hudební výchovy

VLIV HUDBY NA ČLOVĚKA

Bakalářská diplomová práce

BRNO 2011

Vypracovala:

Jaroslava Říhová

Vedoucí práce:

doc. Phdr. Bedřich Crha, CSc.

- 2 -

Prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a pouţila pouze

zdroje uvedené v seznamu literatury.

Souhlasím, aby práce byla uloţena v knihovně Pedagogické fakulty Masarykovy

univerzity a zpřístupněna ke studijním účelům.

Ve Znojmě dne ..…………..…… ………….………………….

- 3 -

Jaroslava Říhová

- 4 -

Poděkování

Na tomto místě bych ráda poděkovala svému učiteli klavíru a dobrému příteli,

panu Ladislavu Zapletalovi, za jeho jedinečný pedagogický přístup, kterým probudil

můj zájem o hudbu a přivedl mě k jejímu studiu.

Také chci poděkovat vedoucímu své práce, panu docentu Bedřichu Crhovi, za

odborné vedení, za čas, který mi věnoval při konzultacích, a za ochotné zapůjčení

studijní literatury.

- 5 -

Obsah

Úvod - 6 -

1. Proměny společenských funkcí hudby - 9 -

1.1 Evropská hudební kultura - 9 -

1.2 Mimoevropská hudební kultura - 13 -

1.2.1 Tradiční hudba Indie - 14 -

1.2.2 Tradiční čínská hudba - 15 -

1.2.3 Tibetská rituální hudba - 15 -

1.2.4 Šamanismus a kult bubnu - 16 -

1.2.5 Mongolské a perské zpěvy extáze - 17 -

1.2.6 Význam mantry - 17 -

1.3 Kulturní interakce východu a západu - 18 -

2. Vliv hudby na člověka - 20 -

2.1 Vliv hudby na psychiku a tělesné funkce - 20 -

2.1.1 Potřeba hudebního stimulu - 20 -

2.1.2 Biomuzikologie - 21 -

2.1.3 Stimulační efekt hudebního rytmu - 22 -

2.1.4 Poslech a vnímání hudby - 24 -

2.1.5 Hudba a emoce - 26 -

2.1.6 Hudební představivost a hudba přicházející zevnitř - 29 -

2.1.7 Hudba a magie - 30 -

2.1.8 Muzikoterapie - 31 -

2.1.9 Muzikopatogenie - 33 -

2.2 Hudba a média - 36 -

2.2.1 Zahlcení hudbou - 36 -

2.2.2 Propagace a popularizace - jak nás hudebně vychovávají média - 37 -

2.2.3 Hudba v obchodním prostředí - 39 -

2.2.4 Hudba v reklamě - 40 -

2.2.5 Filmová hudba - 41 -

Závěr - 43 -

- 6 -

Literatura - 44 -

Resumé - 46 -

Summary - 46 -

Úvod

Najít uspokojivou definici, která by charakterizovala pojem „hudba“, není

jednoduchá záleţitost. Co je to hudba? I mnohé hudební encyklopedie se k tomu

vyjadřují značně nejasně. Definice hudby se často odvozuje z nadřazeného pojmu

„umění“ jako jeden z jeho druhů, umění, jehoţ materiálem jsou tóny, umění

probíhající v čase, umění výrazu a zprostředkování emocí… Situace se komplikuje

tím spíš, ţe pod pojmem hudba si kaţdý z nás můţe představovat něco docela jiného

i vhledem k vlastní hudebně hodnotové orientaci a dosaţeného hudebního vzdělání.

Vţdyť sama povaha hudby je nejasná, obtíţe s její definicí pak přichází jako

následek této skutečnosti. „Výtvarné umění, architektura a sochařství jsou založeny

na vztazích mezi prostorem, objektem a barvou. Tyto vztahy jsou statické. Hudba

vystihuje věrněji lidské emoce, protože hudba, právě tak jako život, je v neustálém

pohybu.“1

Nabízí se mnoho hledisek, ze kterých můţeme na tento termín pohlíţet. Tato

práce se v rámci svého rozsahu snaţí zkoumat hudbu jako společenský fenomén. Pro

tento účel se jeví vhodnější zabývat se nikoliv slovem samotným, nýbrţ zamyslet se

nad úlohou a pozicí, kterou hudba v ţivotě člověka zaujímá, jaké moţnosti nám

otevírá a co nám a naší společnosti přináší.

Hudba se od začátku nevyvíjela jako osamocený element, nýbrţ jako součást

společenských aktivit, které zahrnovaly řadu dalších činností. O tom ostatně

vypovídá i původní řecký výraz „mousiké“, který jako pojmenování pro hudbu

přejala většina evropských jazyků. Etymologicky výraz souvisel se jménem Múz,

tedy boţských orchánkyň umění, a označoval se tak celý souhrn činností těsně

1 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Str. 79 (vlastní překlad)

- 7 -

spjatých s hudbou: básnické projevy, zpěv, instrumentální hra a tanec.1 V souvislosti

s tím se dodnes na akademii múzických umění vedle hudby vyučuje i tanec a

divadlo.

Hudba je fenomén, který prostupuje historii všech kultur a národů. Je činností

specificky lidskou, coţ je společným rysem téţ pro výtvarný a literární projev. Původ

a okolnosti vzniku hudby se staly předmětem nesčetných debat, právě tak jako její

moţné účinky a vliv na člověka. Ţe uţ pravěký člověk provozoval hudbu nám

prozrazují dochované nástěnné malby. Hudba tedy víc neţ pravděpodobně provází

člověka uţ od samého počátku jeho existence, napadá nás otázka, jaká byla příčina

jejího vzniku?

Předpokládáme, ţe pravěký člověk jednal převáţně instinktivně a účelně, takţe i

v činnosti, kterou označujeme jako uměleckou, musel spatřovat uţitek, musela

nějakým způsobem přispívat ke zkvalitnění ţivota nebo jeho podmínek, jinak by

nevznikla. Výtvarné umění se pravděpodobně zrodilo z potřeby záchycení vize a

uchopení světa pomocí obrazu. Zachycením podoby vyobrazeného zvířete tehdejší

člověk patrně věřil, ţe jej takto můţe lépe kontrolovat. Vznik literatury pak přirozeně

souvisí s poţadavkem zaznamenání průběhu událostí, předání tradic a svědectví,

která se do té doby mohla podávat pouze ústně. V obou případech hraje podstatnou

úlohu skutečnost, ţe dochází k přenosu informace, z čehoţ vyplývá i jedna z funkcí

umění - funkce komunikační. Hudba v ţivotě našich předků s největší

pravděpodobností fungovala jako podpůrný prostředek k navození určité nálady nebo

stavu, byla nástrojem emocionální, intuitivní a duchovní komunikace. Nejen při

rituálech tak bylo moţné dosáhnout určitého propojení s ostatními, díky čemuţ se

mohlo upevňovat vědomí vzájemné jednoty. Je důleţité si v tomto případě uvědomit,

ţe dobrá spolupráce a souhra byla otázkou přeţití, ať uţ při lovu nebo bitvě s

nepřítelem. Hudba se od začátku propojovala s rituálními a náboţenskými

ceremoniemi, můţeme se tedy oprávněně domnívat, ţe slouţila jako prostředek z

navázání spojení s „nadpřirozenem“, jako brána do transcedentálního světa.

Kdyţ uţ se zabýváme otázkou „proč“, vzápětí nás začne zajímat „jak“. Jak tedy

vznikla hudba? Opět se nabízí prostor pro mnoho teorií a spekulací. Ptáci také

1 FUKAČ, Jiří. Mýtus a skutečnost hudby. Praha: Panton, 1989. Str. 34

- 8 -

zpívají, opice, delfíni a mnohé ostatní druhy zvířat rovněţ vyluzují hudbě pohodné

zvuky, co mají společného a v čem se liší od hudby lidské? A co rytmus, opravdu

zde sehrál úlohu srdeční tep? Bylo řečeno, ţe vytváření hudby je činností specificky

lidskou. Mnohé projevy zvířat se mohou hudbě podobat, co je však od lidské hudby

odlišuje, je způsob jejich uspořádání. Právě organizace hudebního materiálu do

různých forem je fenomén čistě lidský.1 Zvuky přírody však velmi dobře mohly

slouţit (a stále slouţí) jako inspirační zdroj.

Hledání paralel mezi řečí a hudbou uţ přináší konkrétnější výsledky. Prozódie

skutečně projevuje podobné vlastnosti jako melodická linka. Přízvuk, rytmus,

frázování, intonaci a intenzitu, to vše nalézáme i v hudbě. Všechna batolata ţvatlají a

ţivě reagují na dynamiku lidského hlasu. I s cizincem se můţeme domluvit na

základní úrovni pomocí zvuků. Herbert Spencer si povšimnul, ţe kdyţ se řeč stane

emocionální, tonálně se podobá hudbě. Podle něj se tyto zvuky oprostily od slov a

vytvořily samotnou entitu. Naopak Darwin přišel s opačným tvrzením, hudba údajně

předcházela řeči a vyvinula se pro účel namlouvání opačného pohlaví, jak to ostatně

funguje i u jiných ţivočichů.2 Stěţí se nám podaří vypátrat, jak tomu skutečně bylo.

Počátky hudby zůstanou jednou provţdy zahaleny tajemstvím, přesto jsou tyto teorie

přinejmenším inspirativní. Je tedy moţné se domnívat, ţe rané hudební formy

skutečně vznikly jako přirozená modulace řeči.3

Hudba vţdy plnila důleţitou společenskou a duchovní funkci, neodmyslitelně

provázela významné události jako svatby, pohřby nebo korunovace, které si bez

jejího doprovodu nedokáţeme představit. Právě zkoumáním múzických umění se o

kaţdé kultuře i jejích jednotlivých vývojových etapách můţeme mnohé dozvědět,

jelikoţ hudba dokáţe věrně zachycovat kulturní specifika a odlišnosti, právě tak jako

společenské ideologie i nálady. Hudba se stává jakýmsi svědkem své doby, místa a

kultury, v níţ se rozvíjí, přetrvává, existuje.

1 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Page 6

2 ŠÍP, Ladislav. Řeč tónů. Praha: Horizont 1985. Str. 15

3 POLE, William. The Philosophy of Music. London: 1924. Zdroj citace: STORR, Anthony. Music and

the Mind. USA: Free Press, 1992. Page 10

- 9 -

1. Proměny společenských funkcí hudby

V úvodu byla nastíněna úzká provázanost hudby se společenským a kulturním

vývojem člověka. Výstiţně se k tomuto vyjadřuje Miloš Navrátil: "Hudba neexistuje

objektivně o sobě a pro sebe, nýbrž pro člověka a jeho svět, který je také jejím

světem."1 To platí o umění obecně. Hudba, výtvarné umění, literatura, architektura,

móda, to vše věrně odráţí vývoj myšlení člověka a společně vytváří neustále se

rozšiřující kroniku, ve které ten, kdo umí číst, dokáţe naleznout odpovědi hovořící

mnohdy jasněji neţ historická data.

Zvolíme-li to nejširší moţné měřítko a ohlédneme-li se za vývojem hudby v

odlišných zemích tak, jak je můţeme poznat z dostupných historických pramenů,

vytvoří se dvě základní skupiny: hudba evropská a mimoevropská. Proč toto dělení?

Nápadný rozdíl se projevuje nejen v "rychlosti", s jakou se hudba evropská vůči

neevropské vyvíjela, ale téţ ve způsobu uţívání hudby obecně. V mimoevropských

zemích probíhal její vývoj pozvolna, hudba zdaleka tolik nepodléhala společenskému

vývoji, nesledovala trendy ani neslouţila k zábavným účelům tolik, jak se tomu dělo

a děje v naší kultuře. Neevropské kultury pracovaly s hudbou docela jinak, jednotlivé

vzory a způsoby kompozice se zachovávaly po staletí i tisíciletí, hudba měla výrazně

duchovní charakter a úlohu jakési spirituální stezky.

1.1 Evropská hudební kultura

Následující kapitola se nesnaţí podat vyčerpávající soupis dějinného vývoje

hudby, ale poukázat na zlomové okamţiky. Kulturní vývoj v Evropě, jak je patrno,

probíhal ve spirále, kdy se principy jednotlivých fází dále rozvíjely, překonávaly a

v různých obměnách znovu opakovaly. Doba trvání jednotlivých období se

zkracovala, jako by se otáčky této pomyslné spirály postupně zuţovaly.

Tradičně býváme odkázáni na starověké Řecko jako na kolébku evropské

kultury. Antické umění, čerpající a navazující na odkaz egyptský, mezopotamský a

krétsko-mykénský, prošlo v průběhu svého vývoje mnohými etapami, které se v

1 NAVRÁRIL, Miloš. Dějiny hudby. Olomouc: Votorbia, 2003. Str. 8

- 10 -

obdobné formě opakovaly i v dobách následujících. V období vrcholné demokracie

se Antika obrací k člověku a upouští od kultického a náboţenského zaměření, to vše

v souladu s dobovými humanistickými ideály. V průběhu tisíciletého vývoje, od

pěvců hrdinských eposů období archaického přes vrcholný rozkvět múzických umění

v klasickém období, se dostáváme aţ k závěrečné éře helénistického umění, kdy se

hudba dostává do pozice samoúčelného zábavného média, všeobecně rozšířeného a

módě podřízeného. Boethius prohlašuje: „Kdysi byla hudba jednoduchá, skromná a

hodná úcty, dnes je vyfintěná, zmatená, ztratila svou důstojnost a hodnotu, klesla na

hanebné řemeslo.“1 Tento názor nám jistě připomene i mnohé verdikty týkající se

současné pozice hudby.

Středověké umění se po vítězství křesťanství znovu vrací do područí náboţenství

jako nástroj opěvování Boha, jenţ jako jediný je zdrojem veškeré krásy a

dokonalosti, stavěné do ostrého kontrastu s hříšností a nedokonalostí člověka.

Oficiální hudba, převáţně vokální, tak slouţí zpravidla pro církevní účely, jedině

takto je vnímána jako "správná a smysluplná". Zákonitě se v kontrastu ke všem

křesťanským chorálům a mnohohlasům vyvíjí hudba světská, manifestující potřebu

prostého lidu po srozumitelnosti a přístupnosti hudby, stejně tak jako její

provázanosti s ţivotním stylem obyčejného člověka.

Renesance (2. pol. 14. - 16. století) zahajuje éru novověku a představuje

radikální obrat ve způsobu nazírání na svět. Náboţenství ustupuje stranou a centrem

pozornosti se opět stává člověk a pozemský svět, podobně jako v Antice, nikoli Bůh

a posmrtný ţivot. Právě Antika se stává předobrazem ideálu. Boří se dogmata.

Koperník hlásí, ţe Země je středem vesmíru. Výtvarné umění objevuje perspektivu a

zkoumá anatomii, dříve zavrhovanou (člověku není dáno vidět věci tak, jak je můţe

vidět jenom Bůh). Přestoţe umělecké náměty jsou často náboţenského charakteru,

v provedení se odráţí individualita umělce a jeho osobitý styl. V architektuře

převládají světské stavby nad církevními. Touhou po hledání dokonalé střízlivé

formy je samozřejmě poznamenána i hudba. Vokální polyfonie dosahuje svého

vrcholu, v kompozičních technikách se hojně uplatňuje princip imitace a

kontrapunktu, na jejichţ základě vznikají díla často velmi komplikovaná, mající

1 NAVRÁRIL, Miloš. Dějiny hudby. Olomouc: Votorbia, 2003. Str. 31

- 11 -

téměř vědecký charakter. Náměty se nevyhýbají ani světským motivům, rozvíjí se téţ

instrumentální hudba, ať uţ sólová či ansámblová, tak i doprovodná a taneční.

Baroko (17. aţ pol. 18. století) vzniká v období neklidu, Evropa je zmítána v

nepokojích, katolická církev se opět snaţí získat dominantní postavení, přitom se

zvedá vlna ostré protikatolické reformace. Oproti renesančnímu racionalismu se nyní

klade důraz senzualismus a monumentalitu, na vypjatost duševních stavů. Baroko se

snaţí ohromit, zejména pak v rukách církve, která se prosazováním náboţenských

námětů pokouší pomocí umění strhnout co nejvíce věřících. Vznikají velkolepé

stavby a umělecká díla, charakteristická je přemíra ozdob. I hudba se přirozeně za

těchto okolností stává více expresivní a smyslovou. Nad polyfonií postupně začíná

převládat doprovázená monodie, melodická linie je členitá, pruţná, plná citového

výrazu. Hudba nyní dokáţe vyjadřovat i rychle se střídající duševní stavy, přičemţ

často vyuţívá dynamického kontrastu.1 Není proto divu, ţe dochází k takovému

rozmachu opery, pěvecké árie poskytují skvělý prostor pro cituplný projev,

dramatičnost a patos, podobně jako tehdy hojně rozšířená oratoria a kantáty.

Instrumentální hudba se zcela osamostatňuje, vzniká sonáta, taneční suita, concerto

grosso a koncerty pro sólový nástroj. Přestoţe polyfonie se stále uplatňuje (barokní

fuga), přizpůsobuje se jiţ nových harmonickým základům baroka.

Tak jako se baroko stavělo do opozice vůči renesančnímu racionalismu a

vědeckosti, tak se klasicismus příčil vyhrocenému baroknímu patosu a církevnímu

vlivu. Za svůj ideál staví nikoli víru v Boha, ale osvícenský rozum a v jeho ideologii

znovu oţívají antické ideály, které se promítají do architektury, výtvarného umění i

módy. Klasicismus (převáţně 18. století) obdivuje především jasnost, střídmost a

racionalitu a drţí se předem vymezených norem (výtvarný projev se však v důsledku

toho stává poněkud strnulý). V hudbě definitivně začíná převaţovat instrumentální

hudba nad vokální. Poţadavek srozumitelnosti a vyrovnanosti v hudbě vyústil

v přeměnu celého skladebného slohu. Oproti temnému baroku má klasicistní hudba

spíše optimistický a ţivý náboj, harmonie je prostší a jednodušší, pro větší

přehlednost se hojně uţívá princip opakování (sekvence, reprízy, periody…).

Vrcholem snah o vytvoření čisté a srozumitelné hudební formy je pak vznik sonátové

1 NAVRÁRIL, Miloš. Dějiny hudby. Olomouc: Votorbia, 2003. Str. 77-78

- 12 -

formy, na jejíchţ principech vznikaly sonáty, symfonie, komorní útvary a další

typické klasicistní hudební formy.

S přicházejícím romantismem opět dochází k radikálnímu obratu ţivotní

filozofie a estetických měřítek tehdejší společnosti. Ideály klasicismu se jevily jako

příliš strohé a svazující pro rychle se rozvíjející společnost 19. století. Inspirace se

čerpá i ze vzdálených končin východu, vznikají národní školy skladatelů, zdůrazňuje

se osobitost a originalita, a tak pro uniformovanost klasicismu jiţ není prostor. Ani

Bůh, ani rozum, nýbrţ individualita a svoboda se stávají heslem nové umělecké

etapy. Typický umělec romantismu je zahlouben sám do sebe a ponořen do svých

citů, fantazii staví nad rozumové poznání a hledá v ní únik před nehostinným světem,

společenské normy a pravidla jej nezajímají, sní o lepším světě a dokonalé lásce.

Kdyţ Goethe publikuje román Utrpení mladého Werthera, mnozí čtenáři po vzoru

hlavního hrdiny páchají sebevraţdu. Malířství se taktéţ radikálně odvrátilo od

klasicistní naškrobenosti, díla působí přirozeně a věrohodně, jako náměty se často

objevují scény z aktuálního ţivota nebo scenérie téměř snových krajin. Také hudba

se přizpůsobuje dobovým ideálům, má výrazný emocionální náboj (někdy vyhrocený

aţ v sentiment), dochází k výrazné uvolněnosti formy (především sonátové) i

harmonie, zároveň se objevují nové harmonické postupy. Poprvé se objevuje pojem

programní hudba - hudba, která nestojí sama o sobě, ale usiluje o vyjádření určitého

děje. Tak jako v kaţdém z předchozích období i v romantismu vznikají nové hudební

formy, které svojí skladbou vyhovují slohovým specifikám: uvolněná fantazie a

zejména symfonická báseň. V tradičních formách dochází k rozrušení norem,

skladatel se jiţ tolik nedrţí daných pravidel a více formu rozvolňuje.

V minulých staletích docházelo k pozvolnému vývoji a je zajímavé sledovat

postupné zkracování intervalů jednotlivých epoch. Období gregoriánského chorálu a

organa trvalo 600 let, vokální polyfonie 350 let, instrumentální kontrapunkt 200 let,

klasicistní homofonie 90 roků, romantismus přibliţně 80.1 Romantismus započal

jakousi revoltu umělců, kteří se odmítali ve své tvorbě podřizovat diktátu oficiálních

dogmat a zájmů, naopak se snaţili na nedostatky společnosti upozornit. Hudba,

stejně tak jako ostatní druhy umění, se stala jedním z nástrojů této demonstrace.

1 KOŠUT, Michal. Společnost kontra hudební výchova. Musica viva in schola XXII. Brno:

Masarykova univerzita, 2010.

- 13 -

V následujícím období dvacátého století docházelo k zesílení těchto snah, právě tak

jako k rozšíření nejednotnosti umění. Umělci všech oblastí zkoumají nové způsoby

vyjadřování a experimentují s technikami, rozvíjí se mnoho směrů, často i

protikladných, které koexistují pospolu (tzv. ismy). Umění zaţívá ten

nejintenzívnější vývoj v celé své historii. Prudký rozvoj technologie měl a má

výrazný podíl na utváření nových hudebních technik, tak jako na distribuci

hudebního materiálu. Nikdy v historii neměla hudba tolik posluchačů jako dnes. Po

druhé světové válce rádio a televize zpřístupnili hudbu co moţná nejširšímu okruhu

obyvatel, přesto neochabl zájem o ţivou hudbu a obecenstvo na hudebních

představeních se taktéţ znásobilo. Poţadavek pro dostupné hudební pobavení vedl

k vytvoření odlišných estetických měřítek pro populární hudbu, která se snaţila

vyhovět prioritám většinové společnosti (snaha o srozumitelnost a líbivost). Tím

došlo k onomu propastnému prohloubení rozdílu mezi uměleckou váţnou hudbou a

hudbou populární. Tento jev se začal výrazněji projevovat jiţ v druhé polovině 19.

století, kdy zbohatla střední třída a vznesla nároky na sobě dostupnou hudbu. Od

roku 1950 se však tento fenomén nevídaně rozrostl a oficiálně se tak utvořily dvě

kategorie hudby: artificiální (klasická, váţná) a nonartificiální (populární).1

Můţeme si nyní jiţ docela bez problému představit onu pomyslnou spirálu

vývoje, kterým hudba prošla v evropské kultuře, a uvědomit si její těsnou

provázanost se dvěma společenskými fenomény: filozofií a módou.

1.2 Mimoevropská hudební kultura

Hudba znamenitě zaznamenává rozdíly v mysli člověka východu a západu.

Všechny aspekty hudby západní, jak bylo načrtnuto v předchozí kapitole, procházely

nepřetrţitým vývojem s cílem další a další progrese: hudební forma, nástroje, styly,

harmonie, to vše se neustále rozvíjelo a překonávalo, stále vznikala potřeba něčeho

nového. Předtím, neţ expanze západní kultury dostihla i oblasti východu, se zde

hudba vyvíjela v podstatně odlišném tempu a hlavně pro jiné účely. Tento rozdíl

poměrně výstiţně postihuje následující rčení: Člověk západu pracuje s hudbou;

člověk východu nechává hudbu, aby pracovala s ním. Následující podkapitoly se

1 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Introduction

- 14 -

zabývají charakteristikou těch nejvýraznějších mimoevropských hudebních okruhů

se zaměřením na specifické společenské funkce, jeţ v těchto oblastech hudba

tradičně zaujímala. Za zmínku také stojí upozornění, ţe ţádná z těchto kultur

nepouţívá temperované ladění, které od 17. století převládlo v Evropě a jehoţ

uţíváme dodnes. Podle některých filozofií si právě přirozené (Pythagorejské) ladění

uchovává léčebný účinek tónu, jelikoţ je postaveno na přirozených fyzikálních

vlastnostech tónu, které nejsou nijak modifikovány, jako v případě temperovaného

ladění.

1.2.1 Tradiční hudba Indie

Tradiční indická hudba se ve srovnání s evropskou, na niţ jsme zvyklí, můţe

jevit jako monotónní. Často dlouhé kompozice zahrnují pouze několik tónů, typické

jsou téţ dlouhé prodlevy na jednom konkrétním tónu. Esence této hudby leţí jinde

neţ na celkové atraktivitě díla.

Indická hudba není vázána ţádnou harmonií, jejími stavebními prvky jsou

rytmus a melodie. Nejdůleţitějším nástrojem je lidský hlas, přednášející úryvky

svatých knih (Koránu nebo Véd). Po celou dobu svého vývoje zůstala indická hudba

jednohlasá.

Melodie se zakládá na specifických modech nazývaných ragy. Existuje více typů

rag. Některé ragy jsou zaloţeny na principu nám známých církevních stupnic, jak

ukazuje následující tabulka1. Ostatní řady se mohou skládat jen z pěti nebo šesti tónů.

Raga Tóny

Kafi (dórská) C D E♭ F G A H♭ C

Bhairavi (frygická) C D♭ E♭ F G A♭ H♭ C

Yaman (lydická) C D E F# G A H C

Khamaj (mixolydická) C D E F G A H♭ C

Asawari (aiolská) C D E♭ F G A♭ H♭ C

Bilaval (jónská) C D E F G A H C

1 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Page 55

http://en.wikipedia.org/wiki/E%E2%99%AD_(musical_note)






http://en.wikipedia.org/wiki/Number_sign





- 15 -

Jednotlivé ragy mají svá pravidla uţití. Kaţdá z nich se vztahuje k určitému

ročnímu období nebo hodině, coţ vymezuje specifický čas, kdy můţe melodie

zaloţená na té či oné řadě zaznít.1 O tom, jaká hudba se bude hrát, tedy nerozhoduje

momentální nálada hudebníka, nýbrţ určité tradiční zvyklosti, které jsou

respektovány. Tato tradice tak povyšovala hudbu na duchovní nástroj, kterému se

dostávalo výrazného respektu a úcty.

1.2.2 Tradiční čínská hudba

Hudební systém Číny je nejstarším a filozoficky nejvíce rozvinutým. Podle

čínské legendy se o vznik hudby zaslouţil Ling Lun, který na bambusové píšťaly

napodoboval zpěv ptáků. Tak údajně vznikla řada dvanácti tónů zvaných Lü, z nichţ

kaţdý představoval jeden měsíc v roce nebo jednu ze dvanácti hodin dne. Tóny byly

poté spojovány s určitými barvami a symbolizovaly muţský a ţenský prvek.2 Čínská

filozofie si hluboce zakládala na vztazích mezi číslem, notou a vesmírnými principy.

Na základě tradičně uţívaného poměru 3:2 byla vytvořena pentatonická řada tónů,

které vţdy ladí (pokud i naprostý hudební amatér usedne za klavír a začne hrát pouze

na černé klávesy, které vytváří pentatonickou stupnici, vţdy to bude znít zajímavě,

dokonce „hudebně“). Tento systém zastupuje rovnováhu a harmonii, podobně jako

například okruh pěti čínských elementů.

1.2.3 Tibetská rituální hudba

Prastará tibetská rituální hudba je úzce provázána s tibetsko-budhistickým

esoterismem, a to nejen vzhledem ke své zvukové podobě, ale téţ symbolice

pouţívaných nástrojů. Svým posláním se vyhýbá zobrazování čehokoli lidského. Do

zdejší hudby se promítají expresivní šamanské projevy a aspekty původního

náboţenství zvaného Bön. Síla této starověké tradice byla zachována v překvapivě

čisté podobě patrně díky zeměpisné poloze tohoto kraje, izolovaného štíty vysokých

hor od okolního světa (teprve po čínské invazi došlo k rozšíření tohoto kultu)3.


2 ŠÍP, Ladislav. Řeč tónů. Praha: Horizont 1985. Str. 18-19


- 16 -

Západnímu posluchačstvu je však tato hudba velmi vzdálená, často namísto pocitu

uvolnění naopak vyvolává nepříjemné podráţdění a nervové napětí.

Pouţívají se především dechové a perkusní nástroje. Ústředním prvkem je lidský

hlas, zaznívající v nekonečně se táhnoucích tantrických zpěvech a recitativech (ty

jsou však i samotným nezasvěceným Tibeťanům těţko srozumitelné). Tyto zpěvy

mají slouţit k navázání komunikace s bohem. Z pěveckého hlediska tu nejde o

zvládnutí nějaké virtuózní techniky, ale o schopnost naprostého uvolnění těla a

přirozený dech. Díky absolutnímu uvolnění hlasivek lze docílit nezvykle hlubokých

tónů. Osvojením speciální techniky lze zvýraznit některé alikvotní tóny tak, ţe

z jednoho hrdla vychází dokonce vícehlas.1

Tibetští mniši věří, ţe zvuk má schopnost „rozpustit hmotu, či rozdrtit kámen“.

Má tvořivou i ničivou sílu. Jejich hudební teorie říká, ţe se vše skládá z vibrací, které

mezi sebou buď konsonují, nebo disonují.2

1.2.4 Šamanismus a kult bubnu

S fenoménem šamanismu se můţeme setkat téměř po celém světě. Přestoţe má

tento jev svá místní specifika, buben vţdy figuroval jako neodmyslitelná součást

kaţdého šamanského rituálu. Právě buben byl zpravidla prostředkem k navázání

kontaktu s bohy, démony či transcendentálními světy. Kaţdému bohovi byl přiřazen

určitý rytmický signál, pro posluchače bez sluchového tréninku téměř

nepostřehnutelný. Rozdíly se zakládaly na rytmickém zaváhání, pauzách a

dynamických i rytmických gradacích. Tyto signály neměly být řízeny intelektem,

nýbrţ vycházet z centra lidského magického vědomí (břicho, krev).3

Účinnost bubnování při šamanských rituálech bývá nejčastěji vysvětlována

prostřednictvím psychofyziologické synchronizace mozkových vln s rytmem.

1 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Pages 74-75

2 BASTLOVÁ, Jitka. Tibetská hudba. Brno, 2007. Bakalářská práce. Masarykova univerzita,

Filozofická fakulta


- 17 -

Externí rytmická stimulace ovlivňující přirozené mozkové vlny vede někdy aţ k

abnormálním psychologickým stavům. 1

1.2.5 Mongolské a perské zpěvy extáze

Šamani dávné mongolské říše byli fascinováni zvukem, který vydává luk.

Dokázali pozorně naslouchat jedinému tónu a zkoumat jeho barvu (studium alikvót).

Na základě těchto studií vytvořili unikátní pěveckou techniku, při které dokázali

zpívat dvěma hlasy zaráz (obdobný princip jako u tibetských mnichů). Nasální zpěv

byl regulován pohyby ústní dutiny a jazyka, čímţ se obměňovala hlasitost a

harmonické spektrum vyluzovaného tónu. Podle tradice hlas těchto mistrů býval

zřetelně a jasně slyšitelný i z velké dálky. Téměř nadpřirozený efekt takového zpěvu

upevňoval víru v magické schopnosti mongolských šamanů a jejich styk

s nadpřirozenem.2

Ve světě islámu byla taktéţ vyvinuta specifická hlasová technika. Uţ od

nepaměti pěje muzeín v minaretu zvolání k Alláhovi nezvykle vysokým hlavovým

tónem (falzetem). V tiché krajině se tento zpěv nesl do širých dálek, kde zněl jako

jemný ţenský hlas. Také podle této tradice je pěvec v přímém spojení s boţstvem.

V súfismu3 se tato technika ještě rozšířila. V momentech extáze začne hlas rychle

přeskakovat jako při přefouknutí flétny.4 Tento procítěný zpěv dokáţe v posluchači

vyvolat silné citové pohnutí a dovést jej aţ k slzám.

1.2.6 Význam mantry

Mantrou se nazývá zvuk, slabika, slovo nebo téţ skupina slov, které nesou

nějaký význam, daný konkrétním náboţenstvím, a jejichţ zvuková hodnota

podporuje schopnost zklidnit mysl a navodit soustředěnost na zvukovou vibraci. Ve

1 ZAJÍČKOVÁ, Klára. Prožitek aktivního bubnování se zaměřením na změněné stavy vědomí. Brno,

2010. Diplomová práce. Masarykova Univerzita, Fakulta sociálních studií.


3 Súfismus = mystická forma nebo také duchovní stezka islámu. Zahrnuje v sobě téţ etiku, estetiku a

vzory chování. Zdroj: Wikipedie. Súfismus [online], poslední revize 17. 3. 2011 [citováno 27. 3.

2011]. Dostupné na World Wide Web: http://cs.wikipedia.org/wiki/S%C3%BAfismus


- 18 -

východních náboţenstvích, jako je hinduismus či buddhismus, slouţí k opakovanému

recitování nebo k meditaci.1

Podle teorie mantry kaţdý organismus a kaţdý objekt (i pouhé zrnko písku)

vysílá svůj vlastní vibrační tep. Pokud je této vibraci porozuměno, můţe být vlivem

okultního působení narušena aţ zničena, coţ zasahuje i jejího původce. Právě tak

však můţe být stimulována a probouzet vyšší vědomí.

Nejen primitivní kulty, ale téţ vyspělé kultury v Asii a Africe odkazovaly na

prvotní „temný“ mateřský zvuk jako na základní pilíř nám známého světa (v

hinduismu je tento zvuk označován jako nada).

Pokud nejsou mantry správně intonovány, nemají ţádný efekt. Samotnému

zasvěcení do tohoto umění předchází pečlivé iniciační a očistné procedury.

Nejdůleţitější mantrou celého asijského světa je OM (koresponduje s křesťanským

„amen“). Při určitých zkušenostech je člověk schopen otevírat jednotlivá energetická

centra v těle a proţívat změněné stavy vědomí (astrální cesty, naslouchání éterických

hlasů a zvuků, přímé vnímání pocitů druhých lidí atd.).2

1.3 Kulturní interakce východu a západu

Ambicím evropské kultury, zdá se, byly hranice vlastního kontinentu aţ příliš

těsné. Jak na kolonizovaných územích, tak i mimo ně začala uplatňovat svůj vliv a

výrazně tak poznamenávat přirozený vývoj ostatních kultur. Přitom nebylo mnohdy

ani zapotřebí autoritativních postupů, jakési „okouzlení Evropou“, které

mimoevropské země omámilo, tento proces výrazně usnadnilo a evropský styl byl

horlivě napodobován. Od konce 18. století se téţ i evropský hudební vzorec šíří do

ostatního světa, coţ se po druhé světové válce ještě zesiluje díky technickému

pokroku a s tím i rostoucímu vlivu masových médií.3 Toto působení však nebylo

pouze jednostranné, současně s tím se podněty z východu staly novým zdrojem

inspirace pro ty, které jiţ znavilo hektické tempo a konzumní hodnoty západu.

1 Wikipedie. Mantra. [online], poslední revize 14. 1. 2011 [citováno 27. 3. 2011]. Dostupné na World

Wide Web: http://cs.wikipedia.org/wiki/Mantra

2 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Pages 109-118

3 FUKAČ, Jiří. Mýtus a skutečnost hudby. Praha: Panton, 1989. Str. 58

http://cs.wikipedia.org/wiki/N%C3%A1bo%C5%BEenstv%C3%AD

http://cs.wikipedia.org/wiki/Hinduismus

http://cs.wikipedia.org/wiki/Buddhismus

- 19 -

V průběhu šedesátých let 20. století, v době rozkvětu hnutí hippies, fascinovaly

východní kultury zejména mladé lidi v Evropě i Americe a vše exotické se rázem

stávalo populární: východní hudba, styl oblékání i duchovní nauky. Vše začalo

s rostoucí popularitou jazzu, který v sobě zahrnoval prvky černošského folkloru.

Také Beatles se výrazně zaslouţili o propagandu exotického kultu, sami se vydali do

Indie a mnohé své písně poté obohatily o indické prvky, coţ ještě umocnilo jejich

nesmírnou popularitu. Faktem je, ţe díky tomuto trendu se podařilo zachránit některé

ohroţené hudební kultury, které pod tlakem moderní techniky začínaly vymírat.

Sami původní obyvatelé se totiţ začínali cítit vlastní kulturou zahanbeni, kdyţ přišlo

na srovnávání s vyspělým západem. Popularizací jejich hudby došlo k docenění

jejich kulturního dědictví.

Tato kulturní interakce ovšem nepřinášela jen pozitiva. Příkladem můţe být

právě Indie, kde tamější hudebníci ve snaze zalíbit se „uchu západu“ začali

napodobovat naše vzory, čímţ se vytvořil jakýsi hudební paskvil, typický zejména

pro indický filmový průmysl. Důvodem je v první řadě chudoba této země a snaha

vymanit se z ní. Mistři tradiční hudby zde ţijí zpravidla v izolaci a chudobě, stranou

tohoto dění.

Kulturní interakce má i další úskalí. Bezhlavým přejímáním cizokrajných zvyků

a přílišnou fascinací vším exotickým ztrácí jedinec vědomí své vlastní kulturní

identity a jedná proti své přirozenosti. Co bylo vytvořeno na východě, bylo stvořeno

pro člověka východu, odpovídá to jeho kořenům i mentalitě. To neznamená, ţe

hudba mimoevropských kultur pro nás nemůţe být inspirativní a podnětná,

pravděpodobně ji však vnímáme jinak. Je to podobné jako s potravou, lidskému

organismu nejvíce prospívá to, co roste v oblasti, kde se člověk narodil. Nejinak je

tomu téţ s duchovní stravou, kterou hudba bezesporu je.

- 20 -

2. Vliv hudby na člověka

Předchozí kapitoly pojednávaly o hudbě s ohledem na její postavení v odlišných

kulturách a proměnlivost jejích společenských funkcí v historickém kontextu. Cílem

bylo poukázat na to, jak společenský vývoj a odlišné filozofie ovlivňují výslednou

podobu hudby a zdůraznit mnohostrannost rolí, které hudba můţe zaujímat, od

zábavního média aţ po duchovní nástroj.

V následujících kapitolách se zaměříme na oblasti potenciálního působení hudby

na člověka, které se projevuje v rovině somatické, psychické a sociální.

2.1 Vliv hudby na psychiku a tělesné funkce

2.1.1 Potřeba hudebního stimulu

Jsme obklopeni světem zvuků. Zřídkakdy natrefíme na naprosté ticho. Sluch se

na rozdíl od zraku vyvíjí jiţ v prenatálním stádiu, slyšíme dříve, neţ vidíme. Kdyţ

jdeme spát, sluch zůstává ze všech smyslů nejdéle aktivní. V ţivotě zvířat je sluch

nepostradatelný k přeţití. Přestoţe lidský sluch je dnes jiţ výrazně slabší a jeho ztráta

nás na ţivotě neohroţuje, přesto jsme si uchovali mnohé animální instinkty a určité

somatické reakce na zvukové podněty se v podstatě neliší od těch zvířecích. To se

týká téţ reakcí na podněty hudební. Obojí můţe vyvolat vzrušení, jeţ doprovází

četné projevy, jako rozšíření zornic, změněné tempo dechu, zvýšení krevního tlaku a

zrychlený tep srdce, právě tak jako zvýšený svalový tonus a celkový fyzický neklid.

Všechny tyto reakce probíhají téţ u zvířat v okamţiku přípravy na nějakou akci, ať

uţ se jedná o boj, lov, útěk nebo páření.1

Zajímavé je, ţe fyzické odezvy provázející i rozdílné emocionální stavy jsou

v zásadě velmi podobné. Somatické reakce vyvolané sexuálním vzrušením, zlostí i

strachem se liší jen v několika bodech. Co nás můţe překvapit tím spíš je fakt, ţe

toto vzrušení aktivně vyhledáváme. Součástí naší přirozenosti je potřeba vzruchu a


- 21 -

podnětů právě tak jako potřeba klidu a spánku. Není tedy pravdou, ţe touţíme po

bezproblémovém a ideálním světě, svou dávku „dramatu“ potřebujeme denně, ať uţ

ji přijímáme zprostředkovaně formou katastrofických zpráv v televizi, sledováním

akčních filmů a hororů, nebo přímo vlastní účastí (osobní konflikty, sportovní utkání,

hazardní hry…). Potřeba stimulu se nejvíce projeví po delším čase ztráveném o

samotě nebo v prostředí ovládaném rutinou. Tehdy zaţíváme nesmírnou potřebu

vzruchu jako úlevy z monotónního rytmu. Známý anglický psychiatr Anthony Storr

byl toho názoru, ţe jedním z důvodů, proč vyhledáváme hudbu, je právě její

schopnost přímé psychické stimulace, jeţ dokáţe vyvolat vzrušení různé intenzity.1

2.1.2 Biomuzikologie

V rámci zkoumání hudby z biologického hlediska vznikl samostatný obor zvaný

biomuzikologie. Přestoţe studie v této oblasti byly prováděny jiţ dříve, tento termín

byl oficiálně zaveden aţ v roce 1991. Biomuzikologie se dělí se na tři větve: evoluční

muzikologie (původ hudby, souvislost s „hudbou“ zvířat, evoluce hudby v souvislosti

s evolucí člověka), neuromuzikologie (mozkové reakce, nervové a kognitivní procesy

probíhající při hudebním procesu, zkoumání povahy hudebního nadání a hudební

dovednosti) a komparativní muzikologie (uţitek hudby, pozitivní i negativní dopady

hudby, účinky na lidskou psychiku a chování).2

Mnohé fyzické reakce vyvolané poslechem hudby jsou v současnosti jiţ snadno

měřitelné. Díky moderním technologiím můţeme dnes přímo sledovat mozkové

odezvy probíhající v okamţiku, kdy jedinec poslouchá hudbu, kdy komponuje hudbu

nebo na ni pouze vzpomíná. Přesto nám toto pozorování doposud nepřineslo

uspokojivé výsledky o tom, jakým způsobem vlastně mozek hudbu zpracovává.

Bylo jiţ potvrzeno, ţe v lidském mozku neexistuje jedno specifické centrum pro

hudbu. Nebyla nalezena ţádná mozková struktura, která by pracovala výhradně pro

vnímání a vytváření hudby. Všechny mozkové struktury, které se podílejí na

zpracování hudby, přispívají zároveň k jiným formám kognitivní činnosti.3

1 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Pages 25-29

2 Wikipedia. Biomusicology [online], last revision 20th of January 2011[cit. 7th of May 2011].

Available on World Wide Web: http://en.wikipedia.org/wiki/Biomusicology

3 FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2007. Str. 123

- 22 -

Často se také diskutuje o provázanosti řečového centra s hudebními, i kdyţ

mnohé studie se přiklání k jejich oddělenosti (dokladem jsou mimo jiné případy

pacientů, kteří po poškození centra pro řeč neztratili schopnost vnímat hudbu,

pomocí které dokázali i komunikovat). Dodnes se však nepodařilo plně prozkoumat

činnost lidského mozku a ani v této oblasti nemohou být podány ţádné konkrétní

závěry, mimo jiné téţ s přihlédnutím k tomu, ţe různé jazyky se liší v intonaci, rytmu

a ostatních aspektech, coţ můţe způsobit i odlišné mozkové reakce (například

čínština je jazykem výrazně melodičtějším, hypoteticky by pak mohla mít k hudbě

blíţ neţ například německý jazyk).1

Podle některých badatelů mohou akustické podněty určitých frekvencí účinně

působit na chemoenergetický metabolismus lidského organismu tím, ţe stimulují

činnost ţláz s vnitřní sekrecí. Tichá hudba rozechvívá pouze čidla sluchového

orgánu, avšak hudba silná s výraznými basy a rytmem rozkmitává sloupce krve

v cévách, nejrůznější vazivové struny a membrány v těle, působí přímo na pokoţku a

jiné orgány. Elektrické rytmické potenciály, které tím vznikají, mění rovnováhu ve

vegetativním nervstvu.2

Potvrdilo se, ţe existují určité rozdíly mezi mozkem hudebníků a nehudebníků.

Pravděpodobně se však nejedná o vrozené rozdíly, ale spíše o takové, které se

vytvářejí postupně, pokud se jedinec začne zabývat hudbou v raném věku

a dále pak v hudební činnosti intenzivně pokračuje. V poslední době se získává stále

více poznatků ukazujících, ţe hudební aktivita vede ke změnám ve fungování mozku

i v jeho struktuře.3

2.1.3 Stimulační efekt hudebního rytmu

Po celou dobu stádia prenatálního vývoje ţijeme v nekončícím rytmu matčina

srdce. Právě tlukot srdce, jeho pravidelnost i odchylky bezprostředně informují o

psychickém i fyzickém stavu matky, jenţ je vzápětí přenášen i na její dítě. Tlukot

1 WANG, Debbie. Music, language and the brain [online], last revision 4th of January 2002 [cit. 14th

of May 2011]. Available on World Wide Web:

http://serendip.brynmawr.edu/biology/b103/f01/web1/wang.html#4

2 LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997. Str. 35, 88

3 FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2007. Str. 116-117

- 23 -

srdce touto formou funguje jako komunikační prostředek. Kaţdý z nás je tak naučený

reagovat na rytmické podněty ještě před samotným narozením. Okamţitě po porodu

se doporučuje poloţit dítě na matčinu hruď, aby se zmírnil šok novorozence z právě

proběhnutého aktu nasloucháním důvěrné známého tepu. I později, kdyţ chceme

uklidnit rozrušené dítě, opět jej přivineme k hrudi a konejšíme jej rytmickým

poplácáváním.

Od samého začátku jsme tedy ovlivňováni rytmem, na který instinktivně a

s okamţitostí reagujeme, coţ má přímou spojitost s fyziologickými rytmy našeho

děla (vedle srdečního tepu téţ dýchání, chůze). Rytmus, který vnímáme jako

„střední“ nebo neutrální, má blízko ke klidovému tepu srdce (70 aţ 80 tepů za

minutu).1 Rychlejší rytmus aktivuje činnost sympatetického nervstva a automaticky v

nás probouzí potřebu hýbat se. Při poslechu hudby, i přes nařízení nehýbat se, začne

zcela mimovolně svalový tonus dolních končetin reagovat na znějící rytmus.2 Lze se

domnívat, ţe původem těchto reakcí jsou přetrvávající instinkty z předchozích

vývojových stádií člověka. V okamţiku nebezpečí nebo vzrušení se srdeční tep

automaticky zrychluje, čímţ je krev zásobena větším mnoţstvím kyslíku a tělo se tak

připravuje k okamţité reakci (útěk, boj, páření…). Rychlý hudební rytmus můţe

hypoteticky fungovat jako „náhradní“ srdeční rytmus, na který podvědomě

reagujeme potřebou pohybu. Rytmické pohyby rovněţ často slouţí jako katalyzátor

našeho vnitřního napětí, stačí zmínit poklepávání prsty o stůl nebo kmitavé či

houpavé pohyby končetin.

Hudba zaloţená na přesném pravidelném pulsu evokuje představu fyzického

pohybu a tance, zatímco nepravidelná rytmická pulsace, rubato, spíše odpovídá

projevu emocionálních změn. Z prenatálního období má člověk zkušenost

s pravidelnou pulsací (chůze a tep srdce při vyrovnaném emocionálním stavu matky)

i s nepravidelným tepem (zrychlování, zpomalování), jeţ doprovází emocionální

vzrušení matky. Hudební rubato má stejnou podobu jako tep srdce při emocionálním

vzrušení, je nepravidelné, hudební proud se místy zpomaluje, místy zrychluje. Zde

1 Wikipedie. Rytmus (hudba) [online], poslední revize 10. 3. 2011 [citováno 13. 3. 2011]. Dostupné na

World Wide Web: http://cs.wikipedia.org/wiki/Rytmus_%28hudba%29


- 24 -

můţeme hledat souvislost, proč změny tempa výrazně evokují vzrušený emocionální

stav.1

Stimulačního efektu hudebního rytmu je téţ moţno vyuţít v pracovním procesu.

Stačí připomenout pracovní písně, které v dřívějších dobách pomáhaly organizovat

rytmus práce, působily jako fyziologický stimulátor, motivační činitel a prvek rušící

monotónnost.2 Hudební přínos v tomto ohledu také ocení zaměstnanci továren i

ostatní pracovníci zabývající se rutinní činnosti. Opakované pohyby jsou méně fádní

a únavné, pokud jsou synchronizovány s hudebním rytmem. Právě sloţka rytmu je

v případě pracovní hudby nejdůleţitější. Na stejném principu funguje téţ vojenská

pochodová hudba a písně, které zejména po delší chůzi pomáhají vojákům překonat

únavu.

Zatímco u mechanických monotónních činností (zvláště u těch, kde převaţuje

fyzický pohyb) působí hudba podnětně, u činností vyţadujících určitou pozornost a

myšlení můţe narušit výkonnost. Například při psaní na počítači se za poslechu

hudby prokazatelně dopouštíme více překlepů.3 Hudba můţe někdy pomoci

překonávat počáteční „odpor k duševní činnosti“ a aktivizovat pozornost, avšak od

okamţiku, kdy motor duševní činnosti běţí, začíná být zbytečná, dokonce rušivá a

měla by se vyřadit.4

2.1.4 Poslech a vnímání hudby

Působení hudby ovlivňuje celá řada faktorů. Významným činitelem jsou

okolnosti a podmínky poslechu. Prostředí a správné načasování velkou měrou

přidává hudbě na jejím účinku. Kaţdá hudba se váţe k určitým okolnostem, při

kterých vynikne nejlépe. Příkladem můţe být hudba chrámová, jeţ nás běţně nemusí

oslovovat, dokonce nám můţe být i nepříjemná, ovšem zazní-li mocné chorály při

vstupu do kostela, rázem pociťujeme jejich sílu.


2 POLEDŇÁK, Ivan. ABC – Stručný slovník hudební psychologie. Praha: Supraphon, 1984. Str. 328



- 25 -

Dalším důleţitým determinantem ovlivňujícím hudební poslech jsou individuální

postoje, hudební předpoklady a vzdělání. V tomto ohledu se výrazně promítá téţ vliv

výchovy a působení okolí vůbec. Hudební preference nás mohou do jisté míry

omezovat vystavením pomyslných hranic, v jejichţ sevření se uzavíráme podnětům

ostatních ţánrů, které se tak pro nás stávají těţko srozumitelné a jejichţ hodnotu

nedokáţeme posoudit. S preferencemi se ovšem nerodíme, preference získáváme a

hudební náklonnost se dá z velké části vypěstovat. Rodinná výchova můţe ovlivnit

mnohé, kultivovat a pěstovat hudební cítění a zájem o hudbu, právě tak jako zcela

ubýt i potenciální hudební nadání nedostatečnými nebo nevhodnými podněty.

V takovém případě uţ běţná školní výuka mnohé nezmůţe, protoţe hudební výchově

zde není věnován dostatečný prostor. Hudební zvyky i „nezvyky“ se tak přenáší aţ

do dospělosti, kde se mohou fixovat v postoje více či méně neměnné. Je pravdou, ţe

hudbě se můţeme začít věnovat i v pozdějším věku, často však v cestě stojí

nedostatečný zájem.

U posluchače s netrénovaným sluchem nemůţe hudba plně rozvinout potenciál

svého účinku a je vnímána obdobně jako cizí jazyk (s výjimkou hudby populární,

která je zpravidla vystavěna na jednoduchosti a odpovídá masovému vkusu).

Problém bývá s udrţením pozornosti během poslechu. Je to podobné situaci, kdyţ si

laik pročítá příručku pro programátory. Po několika minutách ji odloţí se slovy:

„Nerozumím tomu“. Jak je tomu s hudbou? Při poslechu symfonie často po stejně

krátké době nejčastěji zahlásí: „Nelíbí se mi“. Hudebník se dokáţe na hudbu

soustředit cíleně, aniţ by k tomu potřeboval nějaký další stimul. Hudebnímu

diletantovi to působí obtíţe mimo jiné proto, ţe nemá ve zvyku vymezit si čas

výhradně pro poslech hudby, je zvyklý vnímat hudbu na pozadí ostatních činností

nebo potřebuje další stimul k udrţení soustředěnosti, nejčastěji vizuální. Ostatně o to

se zábavní průmysl a média starají víc neţ svědomitě.

Působivost hudby bezprostředně souvisí také s pohyby lidského těla. Měly

společný historický základ a stále se uplatňují jejich nesčetné vzájemné vztahy.

Pohyb a jeho působivost se stávají integrální sloţkou hudebního proţitku, násobí jej.

Tanečně pohybové kreace slouţí právě tak jako hudba potřebám sebevyjádření,

relaxace, socializace apod. Novější hudebně výchovné přístupy vyuţívají principu

tzv. psychofyzického rozumění hudbě: vyvolávání motorické reakce na hudbu,

pohybové improvizace, mimických a gestických projevů. Opakování pohybových

- 26 -

vzorců přispívá ke sluchové koncentraci a usnadňuje diskuzi zaměřenou k subjektu i

k hudbě.1

V historii byla hudba provozována pouze aktivní činností hudebníků v rámci

ţivých vystoupení, zpravidla konaných na platformě společenských událostí. Na

přelomu 19. a 20. století se však zrodila hudební nahrávka a způsobila převrat

následujícího vývoje hudby. Poslech hudby uţ není výlučně spjat se společenskou

akcí, můţe probíhat v osamění, kdykoliv a kdekoliv tam, kam s sebou přineseme svůj

hudební přehrávač. Nikdo nezpochybňuje výhody moderní technologie, otázkou však

je, zda se takto reprodukovaná hudba nestala méně osobní a svou precizností téţ

„sterilní“, jelikoţ hudební nahrávky se vyznačují neomylností a precizností, která je

v případě ţivých výkonů z hlediska provedení často nesplnitelná. Hudba

reprodukovaná na hudebních nosičích se tak stává jakýmsi distribuovaným sériovým

kusem, postrádajícím ono kouzlo neopakovatelného a spontánního, které můţeme

proţít při ţivém vystoupení. Pozorovat hudebníka přímo při činnosti navíc přináší

silný vizuální stimul, jenţ dokáţe významně zintenzivnit celý proţitek, právě tak

jako celková atmosféra „naladěného“ posluchačstva, v jehoţ kruhu sdílíme svůj

hudební záţitek.

2.1.5 Hudba a emoce

Kaţdá informace přicházející k nám prostřednictvím sluchu vstupuje jako zvlášť

naléhavá a významná. Fyziologicky je tato skutečnost zakotvena v bezprostředním

přivádění akustických podnětů do hlubších vrstev psychiky.2 Hudbě se tradičně

přisuzuje schopnost ovlivňovat emoce, stimulovat je a prohlubovat. Někdy bývají

estetické emoce oddělovány běţných, ovšem ţádné hranice zde není moţné vymezit,

protoţe samotná povaha emocí to neumoţňuje. Emoce, které do svého díla vtiskne

umělec, mohou a nemusí vyvolat obdobné pocity i u ostatních, jelikoţ svojí povahou

jsou to reakce vysoce individuální. Posluchač vnímá emoce v uměleckém díle sice

jako něco, co se nachází mimo něj, ale proţívá je spolu s uměleckým dílem jako

1 POLEDŇÁK, Ivan. ABC – Stručný slovník hudební psychologie. Praha: Supraphon, 1984. Str. 324-

325


- 27 -

vlastní zkušenost. Umělecké emoce takto probouzí tvořivou aktivitu lidí, protoţe se

stávají jejich vlastním záţitkem.1

Z hlediska emocí se v hodnocení hudby uplatňuje princip projekce (pomítání

vlastních emocí do hudby) a princip estetické empatie (hudba vyvolává citové

reakce, které do ní posluchač zpět promítá). Zda jde primárně o empatii nebo projekci,

nelze spolehlivě určit, ale můţeme říci, ţe se tu jedná o vcítění se do fyziognomie

uměleckého nebo jiného objektu, které na základě asociací vyvolává určitý emocionální

účinek.2

Zvukový materiál je údajně schopen vzbudit mnohem více emocionálních reakcí,

neţ například zrakové vjemy3. Pozorovat člověka nebo zvíře v okamţiku tichého

utrpení v nás nemusí vzbudit přílišnou účast, ovšem jakmile situaci doprovodí hlasitý

řev či křik, zpravidla v nás celá scéna vyvolá hluboké pohnutí. Tvůrci filmů by se

bez hudebního doprovodu nedokázali obejít, protoţe působivost jednotlivých scén i

celého díla by se značně sníţila. Lidé postiţení absolutní hluchotou se zdají být od

světa odtrţeni více neţ slepci. Hluchota, spíše neţ slepota, má tendence

vyprovokovat paranoidní deziluzi a nedůvěru vůči okolí.4

Hudba na rozdíl od ostatních druhů umění má schopnost působit na emoce

takřka bez prodlevy. Vizuální tvorba i literatura si ţádá delšího času. „Hudba

ovlivňuje duševní rozpoložení rychleji a intenzivněji než kterékoliv jiné umění.

Ostatní umění nás přemlouvají, hudba přepadá.“5 Můţeme zde opět hledat spojitost

s nejranějšími zkušenostmi proţitými v prenatálním stádiu a v prvních měsících

ţivota, kdy je sluch na rozdíl od zraku aktivní a bezprostředně nás informuje o

okolním dění.

Stěţejním jevem, do značné míry komplikujícím výzkumy a studie o účincích

hudby na emoční stav člověka, je subjektivita proţitku kaţdého jednotlivce.

1 OBRŠLÍKOVÁ, Petra. Emociální aspekty hudby – způsob ritualizace poslechu. Brno, 2009.

Diplomová práce. Masarykova Univerzita, Pedagogická fakulta.

2 NAKONEČNÝ, Milan. Lidské emoce. Praha: Academia, 2000. Str. 276

3 SEDLÁK, František. Vnímat hudbu znamená zúčastnit se. Hudební výchova, 1998, roč. 6, č. 1. Str 3


5 HANSLICK, Eduard. O hudebním krásnu. Praha: Supraphon, 1973. Zdroj citace: LINKA, Arne.

Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997. Str. 27

- 28 -

Z hlediska základní charakteristiky se většinou dokáţeme shodnout ohledně

emočního zabarvení hudby (např. pohřební hudbu zpravidla nevnímáme jako

povzbudivou a pozitivně náladotvornou), ovšem reakce, které v nás hudba vyvolává,

se značně různí. To znamená, ţe emoce vyjádřené v hudbě, ať uţ se jedná o radost,

melancholii či zlost, nemusí nutně vzbuzovat tytéţ emoce i v posluchači. Rovněţ

platí, ţe totéţ hudební dílo můţe u stejné osoby při opakovaném poslechu ovlivnit

emoční stav naprosto odlišným způsobem, v závislosti na vnějších okolnostech i

vnitřním rozpoloţení subjektu. Vedle toho hrají důleţitou roli také osobní preference

a hudební vzdělání.

Hudbě se mimo jiné připisuje téţ schopnost upevňovat pocit jednoty a

sounáleţitosti. Zejména ve skupině hudebníků, podílejících se společně na vytváření

hudby, dochází k interakci blíţící se úrovni intimního vztahu, jelikoţ na vzájemné

souhře zde závisí kvalita celého díla i jeho provedení. Také v hudebních souborech

bychom očekávali projevy šikany s menší pravděpodobností neţ například ve

sportovních kruzích. Bojovníkům a vojákům zpěvy písní dodávaly odvahu a

prohlubovaly vědomí soudrţnosti. Pocit národní identity zase umocňuje poslech

státní hymny, podtrhující významné okamţiky společenského a kulturního formátu.

Hudba dokáţe smazávat rozdíly, právě tak jako je vytvářet, je nástrojem, jehoţ

potenciál se rozvíjí či tlumí podle toho, jakým způsobem je pouţíván.

Je pozoruhodné, jak odlišné interpretace jednoho a téhoţ hudebního díla dokáţou

ovlivnit jeho celkovou působivost a poznamenat emocionální odezvu posluchače.

Přestoţe se jedná to tutéţ skladbu, při poslechu rozdílných provedení můţe zapůsobit

zcela odlišně. Často se stává, ţe si posluchač oblíbí jednu verzi a při poslechu

ostatních má silnou potřebu srovnávat je mezi sebou, coţ mu zamezuje plně si hudbu

vychutnat.

Velké působivosti můţe hudba nabývat po poţití omamných látek a narkotik.

Schopnost těchto látek výrazně modifikovat proţívání a chování dokáţe zesílit

emocionální účinek hudby aţ na několikanásobek. O marihuaně se uvádí, ţe

zintenzivňuje aktuální náladu a rozpoloţení mysli. Umocňuje jak proţitky pozitivní a

příjemné, tak i ty negativní a úzkostné, vše zpravidla závisí na míře sebekontroly,

psychickém stavu i zkušenostech s touto látkou. Marihuana dokáţe výrazně

zintenzivnit poţitek z poslechu hudby na takovou úroveň, které by za normálního

- 29 -

stavu posluchač nedosáhl. Na druhou stranu dochází ke zkreslení kritického úsudku,

snadno se nadchneme i něčím, co nemusí být hodno takové pozornosti. Stává se, ţe

výtvory vzniklé v tomto opojení samotnému tvůrci po vystřízlivění mnoho neříkají,

to však neznamená, ţe i touto cestou nemohou vznikat hodnotná díla. Pocity empatie

a zvýšeného vnímání navozuje extáze, která byla svého času rovněţ uţívána

v psychiatrii pro svou schopnost odbourávat zábrany. Hudba má ve stavu navozeném

touto látkou nesmírný efekt, zejména pak její rytmická sloţka, jelikoţ extáze je téţ

silným stimulantem a po uţití má jedinec potřebu „vybít ze sebe všechnu energii“.

Příkladem mohou být dnes tak rozšířené technoparty, kdy rytmická elektronická

hudba stmeluje v tanci celý dav, koordinuje jeho pohyby a ovlivňuje jeho celkové

naladění. Můţeme zde vypozorovat podobnost s magickými tanečními rituály, taktéţ

se opírajícími o rytmický základ bicích nástrojů.

2.1.6 Hudební představivost a hudba přicházející zevnitř

Hudba k nám nemusí vţdy přicházet jen zvenčí. Jsme schopni ve své mysli

přehrávat nebo komponovat hudbu právě tak, jako reprodukovat nám známé obrazy

či vytvářet své vlastní. Hudební představivost se však u kaţdého z nás různí,

obdobně jako ta vizuální. Někteří z nás si dokáţou vybavit celé orchestrální dílo,

zatímco jiní mají váţné problémy zachytit i pouhý nápěv. Tuto schopnost zřetelně

ovlivňuje nejen samotné hudební nadání, ale téţ sluchový trénink. Profesionální

hudebníci všeobecně mají hudební představivost výrazně vyvinutou, zejména pak

hudební skladatelé, kteří zvládnou zkomponovat celé dílo, aniţ by museli sáhnout po

hudebním nástroji. Aktivní hudební představivost dokáţe údajně spustit činnost

korového audio-centra ve srovnatelné intenzitě, jako to dokáţe přímý hudební

poslech.1 Rovněţ u neprofesionálních hudebníků se můţe vnitřní hudební činnost

aktivně projevovat. Často nás zcela spontánně napadne melodie, kterou si začneme

nahlas pobrukovat nebo jen přehrávat v hlavě, mohli jsme ji slyšet ráno v rádiu nebo

kdysi před lety.

Můţe se stát, ţe hudební představivost překročí hranici a stane se patologickou,

například kdyţ se nám neustále vtírá na mysl jeden konkrétní hudební fragment a

1 SACKS, Oliver. Musicophilia. USA: Vintage, 2008. Page 34

- 30 -

neustále se opakuje. Můţe se tak dít po dobu několika hodin, ale téţ i několika dnů či

týdnů. Angličtina v takovém případě uţívá výraz earworm, doslova ušní červ. Je

sloţité určit, proč se určitý nápěv dokáţe takto vrýt do mysli, zatímco jiný nás nijak

nezasáhne. Většinou se jedná o motivy velmi „chytlavé“ a snadno zapamatovatelné,

které se na nás prostřednictvím médií hrnou ze všech stran. Ojedinělé nejsou ani

sluchové halucinace, které byly uţ v mnoha případech zaznamenány, většinou se

však vázaly k určité nemoci a jako jeden ze symptomů. Hudební halucinace mají

obdobný charakter jako zmiňovaný earworm s tím rozdílem, ţe postiţený vnímá

hudbu či zvuky přicházet nikoli ze své hlavy, nýbrţ zvenčí. V takovém případě se

cítí doslova pronásledovaný hudbou, která můţe nabývat i velké hlasové intenzity,

můţe jej probouzet ze spaní a váţně narušovat jeho duševní zdraví. Takové případy

jiţ vyţadují odbornou pomoc a léčbu.

2.1.7 Hudba a magie

„Ucho je jedinou bezprostřední branou intelektuálního střediska. Hudba

vzrušuje přímo duši,“1 tvrdil významný okultista a doktor Papus

2 ve své knize

Základy praktické magie. Vzápětí však dodává, ţe psychické středisko můţe být

vzrušeno jen tehdy, je-li vyvinuto, ovšem hudba, jakoţto „intelektuální dráţdidlo“, je

tak rozličná, ţe ji moţno přizpůsobit potřebám ideálu všech lidských bytostí, ať uţ je

stupeň jejich psychické povznešenosti jakýkoliv.

Je zajímavé sledovat, jakým způsobem magie, jejíţ praktické zvládnutí vyţaduje

absolutní kontrolu vůle, pracuje s hudbou jako s jedním z pomocných prostředků

k dosaţení této kontroly. Hudba zde pomáhá regulovat neţádoucí projevy osobnosti

a stimulovat ty ţádoucí. V případě přebujené obrazotvornosti a celkové nadvládě

intelektuálního střediska nad instinktivním, coţ způsobuje problémy s praktickým

vykonáváním úkolů a nesnáze ve vytrvalé práci, se doporučuje hudba pozvolná,

monotónní a lehká. Naopak ryze pracovně praktický typ, mající obtíţe v rychlém

pojetí myšlenek a uměleckém chápání, by měl k výcviku intelektuální sloţky

poslouchat symfonické orchestry a operu. Jedincům tělesně slabším, myslitelům a

1 PAPUS. Základy praktické magie. Praha: Volvox Globator, 1996. Str. 112

2 Vlastním jménem Gerard Encausse (1865-1916)

- 31 -

mystikům je zase doporučována pochodová hudba k posílení animické části jejich

osobnosti.1

2.1.8 Muzikoterapie

V současnosti je o alternativní léčebné metody velký zájem a doba přeje rozvoji

různých terapeutických metod, které pracují s psychologií proţitků a záţitků

(muzikoterapie, arteterapie, hippoterapie, dramaterapie, herní terapie atd.). Ve

srovnání s ryze lékařským přístupem se jedná o příjemnou alternativu léčení, která

můţe lékařskou terapii účelně doplňovat, někdy téţ zcela nahrazovat. Společným

znakem těchto terapií je zaměření se na činnosti, které jsou pro člověka přirozené,

příjemné a bezbolestné. Snaţí se pozitivně působit na psychiku jedince a obohacovat

jeho ţivot, ať uţ se potýká s neurotickými problémy nebo fyzickým handicapem.

,,Muzikoterapie je metodou léčebné psychoterapie. Jedná se o proces

fyziologického, emocionálního a smyslového ovlivňování člověka hudebními

prostředky. Tento interdisciplinární proces vznikl na základě vývoje a vzájemného

ovlivnění medicíny, psychologie, psychoterapie a hudební vědy. Uplatnění nachází ve

zdravotnictví, školství, sociální a výchovné oblasti.“2 Pomocí hudby poznává

psychoterapeut své klienty a sestavuje diagnózu, dále odkrývá jejich estetické

preference, povahu emocionality a komunikační návyky. Hudba dále slouţí

k odreagování, podněcuje fantazii a pomáhá harmonizovat osobnost, aktivuje

člověka fyzicky, intelektuálně i emocionálně. Na druhé straně dokáţe i uklidnit,

vyvolat příjemné záţitky a uspokojit estetické potřeby. 3

Od devadesátých let minulého století se při psychologických obtíţích objevuje

snaha nahrazovat farmaka přirozenější, nechemickou terapií, mezi které patří téţ

muzikoterapie. Ta má schopnost poţadujícím způsobem ovlivnit lidské chování, aniţ

by zatěţovala organismus neţádoucími látkami. Muzikoterapie bývá často

1 PAPUS. Základy praktické magie. Praha: Volvox Globator, 1996. Str. 114-117

2 STEJSKALOVÁ, Marina. Muzikoterapie dětí a dospívajících. Psychologie dnes, 2004, č. 4. Str. 27

3 KANTOR, J. Základy muzikoterapie. Praha: Grada Publishing, 2009. Str. 27.

- 32 -

kombinována s dalšími druhy terapie, aby se dosáhlo celistvého rozvoje schopností

či zmírnění aţ odstranění potíţí klienta.1

I účelům muzikoterapie se nevybírá hudba podle estetických měřítek, důraz je

kladen na schopnost hudby okamţitě zapůsobit. Podle zapojení jedince rozlišujeme

terapii na aktivní a receptivní. Receptivní neboli poslechová forma muzikoterapie je

ta, při které klient hudbě naslouchá. Při aktivní formě muzikoterapie se jedinec

zapojuje do terapeutické činnosti zpěvem, hrou na tělo nebo na hudební nástroj. Při

práci s tělem se pouţívají dechové techniky a hra na tělo. Dech můţeme pouţít při

cvičení i při relaxaci. Za nástroje těla jsou povaţovány všechny moţnosti vydávání

zvuků, které má člověk k dispozici bez technických či mechanických pomůcek

(tleskání, pleskání, luskání, dupání…). Tím nejdůleţitějším nástrojem je však hlas.

V muzikoterapii je moţné setkat se s hlasovou improvizací, rytmizací a melodizací

říkadel nebo textů i zpěvem písní. Zvlášť rytmizaci a melodizaci textu vyuţíváme u

handicapovaných klientů. Tyto metody pomáhají rozvíjet řeč a rytmické cítění, které

bývá u některých postiţení narušené.2 Z hlediska počtu účastníků můţeme terapii

dále dělit na individuální, skupinovou a hromadnou.

Muzikoterapii lze uplatnit při léčbě mnohých psychických poruch a komplikací,

ovšem také u zcela zdravých jedinců jako prevenci potenciálních obtíţí při

přepracovanosti, stresu nebo citového strádání. Hudba poskytuje rozptýlení a odvádí

pozornost od stávajících problémů. Při psychologických a psychiatrických

vyšetřeních hudba navozuje ovzduší důvěry a pomáhá pacientovi „otevřít se“.

Vhodné hudební nebo zvukové podněty také odvádějí pozornost od bolesti nebo ji

přímo sniţují, čehoţ lze vyuţít v chirurgii, stomatologii, gynekologii a porodnictví,

kde hudba plní zároveň i funkci uklidňovací.3

Volba vhodného repertoáru pro účely muzikoterapie se odvíjí od kaţdého

případu zvlášť. Co se s úspěchem uplatnilo u jedné osoby či skupiny nemusí mít

stejný účinek i u ostatních, proto je zde kladen vysoký poţadavek na zkušenosti a

1 KREJČÍ, Daniela. Muzikoterapie a autismus. Brno, 2010. Diplomová práce. Masarykova univerzita,

Filozofická fakulta.

2 ZACHOVÁ, Pavlína. Využití muzikoterapie v základní škole speciální. Brno, 2010. Diplomová

práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta.

3 LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997. Str. 81 - 90

- 33 -

intuici terapeuta, který má být schopen tvůrčího jednání a improvizace při řešení

nastalých situací a uplatnit dobrý odhad při výběru hudebního materiálu. Pro

terapeuta je téţ stěţejní znalost širokého mnoţství hudebních ţánrů a jednotlivých

skladeb, víc neţ vhodné jsou téţ vlastní hudební dovednosti a teoretické znalosti.

Velmi často se k účelům muzikoterapie pouţívá váţná hudba, zejména hudba

baroka, klasicismu a romantismu. Někteří doporučují vypustit hudbu se zpívaným

textem, protoţe údajně sniţuje bezprostřednost emocionálního záţitku. Obvykle se

doporučuje, aby nedocházelo v rámci jednoho sezení k častému střídání nálad, to

však není podmínkou. Vítaným osvěţením můţe být exotická hudba, díky své

statičnosti vhodná k navození klidu a soustředění. Obdobně můţeme vyuţít téţ

Orientem inspirovanou hudbu „New Age“.1

2.1.9 Muzikopatogenie

Muzikopatogenie se zabývá případy poškození hudbou a defektními situacemi

hudbou navozenými. Nejedná se o termín oficiálně zavedený, je však analogický

k ustáleným lékařsko–psychologickým termínům (pedagopatogenie = poškození

učitelem, parentopatogenie = poškození rodiči atd.). Jako souhrnný název pro danou

problematiku jej doporučoval Arne Linka.2

Dopad hudby na lidské zdraví není dán jen samotnými vlastnostmi

inkriminované hudby, nýbrţ i způsobem a okolnostmi jejího podání a také

psychickými dispozicemi vnímajícího. Zdraví škodlivý účinek hudby nespadá tolik

na vrub samotné hudby, jako spíše na vrub nepřiměřených okolností její realizace.

Do muzikopatogenie lze předně zahrnout takové hudební působení, kdy vnímaná

hudba neúnosně ruší, nepříjemně dráţdí a obtěţuje, kdy můţe vyvolat či přímo

způsobit psychické nebo fyzické obtíţe. Můţe jít o tyto vlivy:

- hudba příliš hlučná,

- hudba nadměrně dávkovaná (např. vnuceným poslechem téţe skladby

nesčíslněkrát za sebou),

- hudba subjektivně nevyhovující,

1 LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997. Str. 93-100

2 LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997. Str. 118

- 34 -

- hudba reprodukovaná (amplifikovaná) nekvalitně, vadně; hudba hraná na

defektní nástroj; hudba nenadaně interpretovaná,

- hudba invenčně, kompozičně, tektonicky špatná,

- hudba o sobě sice dobrá, ale posluchači vnucovaná v nepříhodné situaci nebo

za nevhodných okolností.1

Často se můţeme dostat do nechtěného kontaktu s hudbou a být postaveni do

situace, v níţ bránit se je sloţité, např. v autobuse, v restauraci, v nemocnici při

sdílení pokoje s ostatními pacienty nebo na ubytovacích zařízeních. V případech

nedobrovolného poslechu hudby můţeme hovořit o hluku, byť je jeho zdrojem

hudba. „Hudba se stává hlukem nejen tehdy, když její zvuková intenzita překročí

určité dispozicemi lidského sluchu dané limity hlasitosti, ale také, když vzhledem

k nevhodnému použití a neodpovídajícímu prostředí nemůže být plnohodnotně

vnímána jako esteticky kladný element a má naopak rušivé účinky. Hlukem a tedy

možnou škodlivinou pro lidské zdraví se hudba stává prakticky vždy, je-li vnucována

někomu proti jeho vůli, když někoho obtěžuje, tedy vždy, když má své nedobrovolné

posluchače.“2 Hudební hluk se neustále rozrůstá a mnohdy mu není úniku. Zejména

u citlivých nebo hudebně zaloţených jedinců můţe vyvolávat pocity napětí,

rozrušení, nesoustředěnosti nebo téţ podnítit reakce neurotického charakteru.

Další úskalí představuje poslech nadměrně hlasité hudby. V současné době mají

zejména mladí lidé v oblibě poslouchat hudbu ze sluchátek nastavenou na nejvyšší

hlasitost. Přestoţe z psychologického hlediska vnímají tento jev jako příjemný,

z fyziologického tím mohou váţně ohroţovat své sluchové ústrojí. Škodlivost však

závisí nejen na hlasitosti reprodukované hudby, ale téţ na době trvání jejího

působení. Následující tabulka zobrazuje nejvyšší týdenní zatíţení sluchu v hodinách

a minutách (B) v závislosti na hlasitosti zatíţení (A). Přitom mnozí běţně poslouchají

hudbu přesahující 100 dB.3

1 LINKA, Arne. Muzikopatogenie a nadměrné decibely. Sborník k problematice ekologie zvukového

prostředí a hudby. Ústí nad Labem: UJEP: 1998, Pedagogická fakulta. Str. 61

2 ČENČÍKOVÁ, Olga. Nejprve populárně o hudebně ekologické problematice. Sborník

k problematice ekologie zvukového prostředí a hudby. Ústí nad Labem: UJEP: 1998, Pedagogická

fakulta. Str. 3

3 ŠUPÁČEK, Ivan. Poruchy sluchu v důsledku působení hluku a nadměrně hlasité hudby. Sborník

k problematice ekologie zvukového prostředí a hudby. Ústí nad Labem: UJEP: 1998, Pedagogická

fakulta. Str. 8

- 35 -

Kdyţ je člověk vystaven po delší dobu silnému hluku, dochází k přechodnému

zvýšení prahových hodnot slyšení. Pak je obtíţné či přímo nemoţné slyšet slabé

zvuky (například po návštěvě rockového koncertu). K zotavení a návratu k původním

prahovým hodnotám dochází aţ za několik dní. Dlouhodobé vystavení velmi

intenzivním zvukům (například v továrnách, u členů rockových kapel) vede k

permanentnímu poškození sluchu, kdy znovu obnovení původních prahových hodnot

je jiţ nemoţné.1

Jsou známy mnohé případy, kdy poslech hudby přímo vyvolal epileptický

záchvat. Případ od případu byl ryze individuální. Záchvaty mohla vyvolávat jak

hudba klasická, tak hudba populární, elektronická atd. U některých mohla záchvat

roznítit pouze jim vlastní „riziková“ hudba, zatímco ostatní je negativně nezasáhla,

dokonce mohla být postiţenému příjemná. Další pacienti záchvatem reagovali pouze

na zvuk určitého nástroje nebo na konkrétní hluky, zatímco ostatní krajně iritovala

konkrétní výška tónu.2

Říká se, ţe hudbou lze i zabít. V kaţdém případě se hudba můţe zneuţít jako

vysoce efektivní nástroj psychického mučení. Přehráváním jedné a téţe skladby

nesčetněkrát za sebou vystavujeme oběť silně deprimujícímu nátlaku, jehoţ

traumatizující následky si nese do konce ţivota. Bez ohledu na to, jestli k mučení

pouţijeme hudbu kvalitní, oběť ji s největší pravděpodobností uţ nikdy nebude moci

poslouchat, aniţ by jí nevyvstaly v mysli ony hrůzné okolnosti traumatu. Tak jako si

mnozí vybavují šťastné momenty v přímé souvislosti s určitými skladbami nebo

písněmi (mnoho zamilovaných párů má zvolenou tu „svoji“ píseň), tak lze provázat

hudbu téţ s děsivými zkušenostmi a vzpomínkami. Příkladem můţe být poměrně

nedávný případ, který se objevil ve stále ještě probíhající americké „válce proti

terorismu“. V médiích před několika lety proběhla zpráva o tom, ţe američtí vojáci

1 FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2007. Str. 37-38

2 SACKS, Oliver. Musicophilia. USA: Vintage, 2008. Pages 24-31

- 36 -

mučili afghánské vězně vynuceným poslechem hlasité popové hudby, přehrávané

neustále dokola. Jeden ze zadrţených vypověděl, ţe snadněji snášel i fyzické mučení,

na které se dokázal psychicky připravit. V případě mučení hudbou si tuto obranu

vytvořit nedokázal, jelikoţ jeho myšlenky pohltil naprostý zmatek, aţ ztrácel vědomí

o souvislostech. Po nějaké době se hlučná hudba slila v jednotný zvuk mohutného

vřeštění, kdy uţ nebyl schopen odlišit zpěv od doprovodu a cítil se v zajetí šílenství.1

Další přímo modelový příklad muzikopatogenie vykreslil spisovatel Anthony

Burgess ve svém nejslavnějším díle, novele Mechanický pomeranč (1962).2

Protagonista příběhu, milovník Beethovenovy hudby, avšak chronický násilník,

podstoupil nápravný program, který si kladl za cíl odstranit tuto neţádoucí poruchu

chování. V rámci terapie byl nucen, pod vlivem prášků způsobujících dávení,

sledovat v promítacím sále mnohahodinové záznamy zobrazující násilí a nejrůznější

krutosti, to vše zbavené autentického zvuku, který nahradila Beethovenova devátá

symfonie - hrdinovo nejoblíbenější dílo. Násilí se mu tímto spojilo s pocitem

nevolnosti a znechucení právě tak, jako jeho oblíbená hudba. Ve stěţejním momentě,

kdyţ opět zaslechne Beethovenovu devátou, raději vyskočí z okna.

2.2 Hudba a média

2.2.1 Zahlcení hudbou

Hudba je nedílnou součástí ţivota kaţdého v moderní společnosti ţijícího

jedince, ať uţ si tuto skutečnost uvědomuje či ne, ba co víc, ať uţ se mu to líbí nebo

ne. Dnešní doba nám totiţ mnohdy nedává na výběr. S rozvojem moderních

technologií se hudba prostřednictvím médií nebývale rozšířila a dnes je zcela běţné,

ţe posluchač nevyhledává hudbu, ale hudba vyhledává jej. Kdekoliv. V dopravních

prostředcích, v obchodě, v restauraci, u kadeřníka a na mnohých dalších místech

vytváří hudební pozadí kulisu, kterou mnohdy uţ téměř nevnímáme. Přesto tu je a

plní nemalou úlohu.

1 WORTHINGTON, Andy. A History of Music Torture in the „War on Terror“ [online]. Huffpost

Policits web. Posted on December 15, 2008 [cit. May 3, 2011]. Available on World Wide Web:

http://www.huffingtonpost.com/andy-worthington/a-history-of-music-tortur_b_151109.html

2 Na motivy této knihy natočil v roce 1971 Stanley Kubrick stejnojmenný, dnes jiţ kultovní film.

- 37 -

„Hudba by neměla být pro člověka ani věcí příliš výjimečnou a sváteční, ale ani

příliš všední. Aby ji miloval, musí se s ní stýkat. Právě tak ji ale nesmí z přemíry

tohoto styku přestat vnímat.“1

Jsme zahlceni hudbou, přitom ji zřídkakdy skutečně posloucháme. Pro její

snadnou dostupnost ji povaţujeme za samozřejmost a podceňujeme sílu jejího

účinku, ať uţ je povahy pozitivní či negativní. Představme si, ţe bychom s hudbou

nepřišli do kontaktu jeden celý rok. Jak hluboce by na nás potom musela zapůsobit.

Hudba můţe představovat rizikový zdravotní faktor ve své elementární kvalitě

akustického podnětu. Zatímco v průběhu lidské evoluce byla úroveň hlasitosti

prostředí nízká, v posledních desetiletích se tato úroveň zvedla na kritickou mez.

Kontakty s hudbou mají stále častěji podobu recepce technicky reprodukované

hudby. Hudba je nasazována do ţivotního prostředí jako činitel, který má překrývat

akustický smog, sama se však nevhodným a nadměrným pouţitím stává tímto

smogem.2

2.2.2 Propagace a popularizace - jak nás hudebně vychovávají média

Za asistence masových médií vyuţívá marketing hudebního průmyslu

efektivních metod k získání co nejširšího okruhu posluchačstva. V případě populární

hudby je přitom pozornost často odkloněna od hudby samotné k osobnosti hudebníka

nebo členům hudební skupiny, na jejichţ image, mnohdy uţ méně na hudebních

dovednostech, výrazně závisí výsledná úspěšnost a popularita. V tomto procesu jsou

uplatňovány zejména dvě formy působení, vizuální, podpořená hudebními klipy a

fotografiemi, a metoda vytváření osobního příběhu, který je okolo mediální hvězdy

vystaven. Počítá se s tím, ţe zveřejněné detaily ze soukromého ţivota hudebních

postav přitahují pozornost téţ k jejich hudbě, která se tak rázem stává pro posluchače

o něco důvěrnější, jelikoţ si ji dává do souvislosti s něčím, co uţ zná. Některé

popové hvězdy se přitom stávají jen pouhými prostředníky figurujícími jako obal,

pod kterým se prodává dílo, na jehoţ tvorbě se dotyční podíleli jen minimálně.

1POLEDŇÁK, Ivan. ABC – Stručný slovník hudební psychologie. Praha: Supraphon, 1984; str. 274

2 POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako životní negativum a rizikový zdravotní faktor. Musica viva in schola

VIII. Brno: UJEP, 1987. Str. 108-109

- 38 -

Většina z nás je přivyklá přijímat více stimulů, které provázejí a umocňují

hudební poslech. Nejčastěji se jedná právě o doprovod vizuální. Svůj výrazný podíl

na tom bezpochyby mají téţ média, která nás touto cestou „vychovávají“. Hudební

videa jsou vytvářeny a pouţívány jako marketingový prostředek slouţící ke zvýšení

prodejnosti hudebních nosičů. Opět se jedná o novodobý fenomén, jehoţ vzrůst

umoţnila aţ moderní technika. Hudební klip výrazně násobí účinek písně, někdy jej

téţ docela zastíní. Následkem toho si však většina z nás odvykne naslouchat samotné

hudbě, která bez přidaných doprovodných sloţek nemusí tak snadno zaujmout naši

pozornost.

Popularizaci nonartificiální hudby média věnují uţ značně sníţenou pozornost,

navíc se tak většinou děje ve vymezeném prostoru (speciálně zaměřené pořady,

časopisy, rubriky…). Hudba, kterou nás média přednostně zahrnují, je z většinové

části hudbou spotřební, mající převáţně komerční charakter. Taková hudba nese své

typické rysy. Aby mohla být přijata většinou, musí být líbivá aţ podbízivá,

z kompozičního hlediska nepříliš komplikovaná, přičemţ uţívá častých repetic pro

celkovou přehlednost a snadnou vštípivost svých výrazných motivů.

Dnešní situace je v tomto bezútěšná, místo aby nás hudebně vzdělávala v první

řadě škola, činí tak média místo ní. Zatímco kdysi byla dovednost zpěvu za vlastního

hudebního doprovodu jednou ze součástí sedmera rytířských ctností a poţadavek hrát

na hudební nástroj byl kladen na kaţdou dámu, dnes tyto dovednosti nejsou tolik

ceněny a pozice hudební výchovy je ve sféře všeobecného vzdělávání ohroţena.

Hudební vzdělání bývá často vnímáno jako nadstandard, jelikoţ znalost této látky

není podle některých nezbytně nutná pro orientaci v kaţdodenním ţivotě, proto by

měla hudební výchova uvolnit prostor „důleţitějším“ předmětům, jakými jsou jazyky

nebo informační technologie. (Paradoxem přitom je, ţe s hudbou přicházíme do

styku častěji neţ s mnohými ostatními disciplínami, které mají v rámci školního

kurikula své neochvějné místo.)

Tento fakt má ovšem své důsledky. Pro nedostatečné hudební vzdělání se u

mnohých nevyvine schopnost objektivního esteticko-kritického úsudku, přičemţ

snadno podléhají vkusu masového měřítka a spotřební hudbu vnímají jako umělecky

hodnotnou. Posluchač má pocit, ţe krásné je to, co se mu líbí, zatímco se pouze

nachází na úrovni elementární hodnoty – libosti. „Výši hodnoty určuje především její

- 39 -

relativní nepřístupnost, tedy onen hodnotový skok proti všední samozřejmosti.“1 Tuto

skutečnost přitom průměrný posluchač nonartificiální hudby nepovaţuje za újmu,

domnívá se, ţe o nic nepřichází. Působení komerční hudby na duševní stránku

člověka bychom mohli přirovnat k účinkům „fastfoodu“ na lidský organismus - sice

zasytí, ale nic víc od něj čekat nemůţeme. Média tedy uspokojují bazální potřebu

hudebního stimulu, ovšem v důsledku zahlcení mnohdy nekvalitní hudbou dochází

k přesycení hudebním materiálem a průměrný posluchač uţ nemá potřebu vyhledávat

hudbu estetiky cennou, ke které si jen stěţí dokáţe najít cestu sám.

2.2.3 Hudba v obchodním prostředí

Hudby je vyuţíváno jako výrazného činitele ovlivňujícího chování a aktivitu

zákazníků v obchodním prostředí. Rovněţ se podílí na tom, zda zákazník vnímá dané

prostředí jako příjemné nebo nepříjemné a působí při vytváření dlouhodobého vztahu

k prostředí. Hudba, v tomto případě vystupující jako zvuková kulisa, překrývá

nepříjemné zvuky, přitom ji však návštěvníci, pokud se přímo nesoustředí na její

poslech, nemusí vůbec zaregistrovat. Zvukové kulisy si lidé všímají méně, kdyţ se

jim přehrávaná hudba líbí. V případě, ţe hudba neodpovídá subjektivnímu vkusu a

preferenci, tím spíš si ji lidé všímají a irituje je, čímţ vlastně přestává plnit funkci

zvukové kulisy. Navíc nevhodně zvolená hudba můţe zákazníkovi signalizovat, ţe

vstoupil někam, kam nepatří.2

Předmětem zkoumání se rovněţ stala otázka, zda tempo hudby také ovlivňuje

chování spotřebitelů. Experimenty ukázaly, ţe při pomalejší hudbě zákazníci ztrávili

v obchodě delší dobu a trţby byly vyšší, pravděpodobně proto, ţe věnovali

prohlíţení zboţí delší pozornost. Naopak při rychlé hudbě se zákazníci pohybovali

celkově rychleji a nákup se tak časově zkrátil. Obdobně dopadl test zkoumající vliv

tempa hudby v restauraci. Při pomalejší hudbě zákazníci opět ztrávili v restauraci

více času a konzumovali potraviny pomaleji neţ při rychlé hudbě. Ovšem ani tyto

1 KOUTNÍKOVÁ, Lenka. Axiologický náhled na pozici umění, resp. hudby v životě dnešního člověka.

Musica viva in schola XVIII. Brno: Masarykova univerzita, 2004. ISBN 80-210-3418-1


- 40 -

výsledky nelze povaţovat za závazné, také zde se výrazně promítá vliv preferencí a

osobní vztah k prostředí.1

Hudba dokáţe výrazně zkreslit i subjektivní vnímání času. V případě vyčkávání

ve frontě můţe vhodně zvolená hudební kulisa napomoci, aby zákazníkovi ubíhal čas

rychleji. U telefonních hovorů se při čekání na spojení úspěšně daří rozptýlit

volajícího hudební vloţkou, která jej pomáhá udrţet na příjmu.

2.2.4 Hudba v reklamě

Při rozhlasovém a televizním vysílání hudba výrazně umocňuje působivost

reklamy, která je v případě tištěné formy vázána pouze na vizuální grafické

prostředky. Hudba činí reklamu více atraktivní, působí jako magnet pozornosti a

napomáhá její snadnější vštípivosti. Mnoho sloganů bývá zakomponováno do

ústřední melodie, čímţ se výrazně usnadňuje jejich zapamatování. Firmy a

společnosti téţ uţívají vlastní charakteristické hudební znělky, postavené na krátkém

líbivém motivu, které fungují jako jeden z poznávacích znaků firmy, podobně jako

grafické logo.

Hudba v područí reklamy nabývá zcela jiných funkcí. Prvek estetický zde

ustupuje do pozadí, nejčastěji úplně vymizí, stěţejním cílem je komerční zisk a

hudba se tak omezuje na marketingový prostředek ovládaný zákonitostmi

psychologie reklamy. V tomto případě můţeme nezřídka hovořit téţ o zneuţití

hudby, zvláště pokud reklama vykrádá legendární motivy klasických děl, kdy

skladatel, notnou dobu po smrti, nemůţe vznést námitku na porušení autorských

práv. Tím smutnější je fakt, ţe mnoho posluchačů se k těmto dílům ani jinou cestou

nedostane.

Vedle toho časté střídání reklam zahlcuje diváka nesourodým shlukem

všemoţných hudebních prvků, strhává pozornost neustále jiným směrem, čímţ

unavuje, narušuje soustředěnost i duševní klid. To se týká nejen reklam samotných,

ale televizního i rozhlasového vysílání obecně. Přestoţe cílem hudebního doprovodu

a znělek je zpřehlednit vysílání, zřetelně odlišit jednotlivé pořady a zdůraznit jejich

1 MUŢÍK, Pavel. Hudba v obchodním prostředí. Brno, 2006. Rigózní práce. Masarykova univerzita,

Filozofická fakulta. Str. 49

- 41 -

komponenty, v přílišné míře nás tyto podněty nikoliv stimulují, ale otupují.

Skutečnost, ţe mnozí zapínají televizi nebo rádio s cílem odreagovat se a takzvaně

„vypnout“, je toho důkazem. Velká část z nás se uţ naučila neposlouchat. Kdyţ si

vzpomeneme na nauku Tibeťanů o duchovní síle zvukové vibrace nebo na filozofii

tradiční indické hudby a její pravidla pro uţití hudby, zřetelně si musíme v tomto

kontrastu uvědomit, jak ke své vlastní škodě neuváţeně plýtváme hudebním

materiálem.

2.2.5 Filmová hudba

Pro filmový průmysl je hudba absolutní nezbytností, přesto se jí zpravidla

dostává okrajové pozornosti. Také zde je její úloha podřízená, nevystupuje svébytně

sama o sobě. Filmová hudba zůstává na pozadí, odkud dotváří atmosféru filmu a

usnadňuje orientaci v něm, pomáhá pochopit jeho význam, anticipuje nadcházející

scény a připravuje diváka na následující okamţiky, zintenzivňuje emociální náladu

jednotlivých scén i celého díla, čímţ pomáhá přímo přenášet emoce na diváka, podílí

se na vyprávění příběhu tam, kde má obraz své limity. (Na obdobných principech

pracuje také hudební sloţka počítačových her.)

Filmový záznam se rozvíjí a probíhá v časové rovině právě tak, jako hudba,

spojení obrazu v pohybu a hudby se tudíţ jeví jako nanejvýš vyhovující, díky čemuţ

dokáţe film, zapojující současně zrak i sluch, hluboce zapůsobit na diváka a

zprostředkovat silný emocionální i estetický záţitek.

Filmová hudba je zhodnocením tradice scénické a divadelní hudby. Ţánrově

balancuje na pomezí artificiální a nonartificiální hudby. Inspirace je čerpána

z různorodých hudebních oblastí a absorbuje mnoho hudebních vlivů. Její prvotní

funkcí je funkce pomocné a doplňující sloţky filmového syţetu, existuje však také

specifický ţánr „hudebního filmu“, kdy se hudba stává primární sloţkou.1

Dnes můţeme v souvislosti s filmovou hudbou hovořit o samostatném hudebním

ţánru, na který ovšem i dnes bývá nahlíţeno s despektem jako na ţánr podřadnější

hodnoty, často mezi skladateli samotnými. Navzdory tomu však nabývá nesmírné

1 POLÁK, Martin. Vliv artificiální a nonartificiální hudby na filmovou hudbu. Brno, 2010. Diplomová

práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta.

- 42 -

popularity, čemuţ napomáhá i propagace a prodej soundtracků, v současnosti velice

oblíbených. Přestoţe původní filmová hudba1 vzniká pro určitý film a v přímé

návaznosti na něm se vyvíjí, můţe se později touto cestou osamostatnit a vystupovat

jako svébytný hudební element.

1 Původní filmovou hudbou se rozumí hudba přímo vytvořená pro konkrétní film. Ve filmu se téţ

uţívá hudby archivní, čili hudby, která vznikla pro jiné účely.

- 43 -

Závěr

Nikdy dříve v historii neměla hudba tolik posluchačů jako nyní. Její

bezprecedentní rozšířenost a snadná dostupnost přinesla vedle nezpochybnitelných

pozitiv i řadu neblahých následků. Oproti předchozím historickým epochám se úloha

hudby rozrostla a prostoupila téţ oblasti, jeţ zdaleka s uměním ani estetickým

účelem nesouvisí. Vedle tradičních funkcí hudby, které se pojí s kulturními,

duchovními a náboţenským úlohami, se zábavou, relaxací, zprostředkováním

určitého emocionálního a estetického proţitku, se hudba stala i významným

nástrojem komerce a s ní související manipulace. Protoţe jsme hudbou doslova

zahlceni, většina z nás ji více ignoruje, neţ poslouchá. Hudbě se sice dostává

značného prostoru, ale spolu s ním i ztráty úcty ze strany široké veřejnosti.

Mimoevropské kultury tradičně vzhlíţely k hudbě jako k duchovní stezce nebo

spojnici s astrálním světem. Tento přístup je pro nás výzvou k zamyšlení se nad

úlohou hudby v ţivotě člověka a přehodnocením stávajících měřítek a hodnot, které

nám vštípila moderní západní kultura.

Zároveň se však díky současným moţnostem hudba podrobuje bedlivějšímu

zkoumání a nové poznatky se účelně uplatňují mimo jiné také v oborech, jakými jsou

muzikoterapie nebo biomuzikologie. Hudba nepřestává fascinovat.

Mohlo by se zdát, ţe o hudbě jiţ bylo řečeno vše. Přesto stále zůstává obestřena

neznámem a udrţuje si své kouzlo mystičnosti. Její samotná povaha nám

neumoţňuje plně porozumět způsobu, jakým dokáţe tak hluboce zapůsobit na naše

emoce, psychický i fyzický stav, její značná část jednou provţdy zůstane

neuchopitelná a našemu rozumovému poznání nepřístupná.

- 44 -

Literatura

BASTLOVÁ, Jitka. Tibetská hudba. Brno, 2007. Bakalářská práce. Masarykova

univerzita, Filozofická fakulta.

FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2007. 240 s.

ISBN 978-80-246-0965-2.

FUKAČ, Jiří. Mýtus a skutečnost hudby. 1. vyd. Praha: Panton, 1989. 264 s. ISBN

80-7039-011-5.

FUKAČ, Jiří. Hudba a média : rukověť muzikologa. Jiří Fukač a kolektiv autorů ;

redakčně zpracoval Petr Macek. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1998. 258

s. ISBN 8021019514.

FUKAČ, Jiří - POLEDŇÁK, Ivan. Hudba a její pojmoslovný systém. Otázky

stratifikace a taxonomie hudby. 1. vyd. Praha : Academia, 1981. 114 s. Studie

ČSAV č. 14, 1981. ISBN není.

HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. Translated from the German

by Peter Lemesurier. USA: Shambhala, 1979. 228 p. ISBN 0-87773-145-4.

JIRÁK, Jan – KÖPPLOVÁ, Barbara. Média a společnost. 2. vyd. Praha: Portál,

2007. 208 s. ISBN 978-80-7367-287-4.

KANTOR, J. Základy muzikoterapie. Praha: Grada Publishing, 2009. 296 s. ISBN

978-80-247-2846-9.

KREJČÍ, Daniela. Muzikoterapie a autismus. Brno, 2010. Diplomová práce.

Masarykova univerzita, Filozofická fakulta.

LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. 1. vyd. Rosice u Brna: Gloria, 1997. 155

s. ISBN 80-901834-4-1.

MUŢÍK, Pavel. Hudba v obchodním prostředí. Brno, 2006. Rigózní práce.

Masarykova univerzita, Filozofická fakulta.

NAKONEČNÝ, Milan. Lidské emoce. 1. vyd. Praha: Academia, 2000. 335 s.

ISBN 80-200-0763-6.

NAVRÁRIL, Miloš. Dějiny hudby. Olomouc: Votorbia, 2003. 368 s. ISBN 80-

7220-143-3.

OBRŠLÍKOVÁ, Petra. Emociální aspekty hudby – způsob ritualizace poslechu.

Brno, 2009. Diplomová práce. Masarykova Univerzita, Pedagogická fakulta.

PAPUS. Základy praktické magie. 3. vyd. Praha: Volvox Globator, 1996. 409 s.

ISBN 80-7207-587-X.

POLÁK, Martin. Vliv artificiální a nonartificiální hudby na filmovou hudbu.

Brno, 2010. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta.

POLEDŇÁK, Ivan. ABC – Stručný slovník hudební psychologie. Praha:

Supraphon, 1984. 459 s. ISBN není.

- 45 -

SACKS, Oliver. Musicophilia. First edition. USA: Vintage, 2008. 425 p. ISBN

978-1-4000-3353-9.

Slovník české hudební kultury. Edited by Jiří Fukač – Jiří Vyslouţil – Petr Macek.

1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1035 s. ISBN 80-7058-462-9.

STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. 212 p. ISBN 0-

02-931621-9.

ŠÍP, Ladislav. Řeč tónů. 1. vyd. Praha: Horizont 1985. 228 s. ISBN není.

ZACHOVÁ, Pavlína. Využití muzikoterapie v základní škole speciální. Brno,

2010. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta.

ZAJÍČKOVÁ, Klára. Prožitek aktivního bubnování se zaměřením na změněné

stavy vědomí. Brno, 2010. Diplomová práce. Masarykova Univerzita, Fakulta

sociálních studií.

Odborné články

ČENČÍKOVÁ, Olga. Nejprve populárně o hudebně ekologické problematice.

Sborník k problematice ekologie zvukového prostředí a hudby. Ústí nad Labem:

UJEP: 1998, Pedagogická fakulta. 84 s. ISBN 80-7044-196-8.

KOŠUT, Michal. Společnost kontra hudební výchova. Musica viva in schola

XXII. Brno: Masarykova univerzita, 2010. ISBN 978-80-210-5388-5.

KOUTNÍKOVÁ, Lenka. Axiologický náhled na pozici umění, resp. hudby

v ţivotě dnešního člověka. Musica viva in schola XVIII. Brno: Masarykova

univerzita, 2004. ISBN 80-210-3418-1

LINKA, Arne. Muzikopatogenie a nadměrné decibely. Sborník k problematice

ekologie zvukového prostředí a hudby. Ústí nad Labem: UJEP: 1998,

Pedagogická fakulta. 84 s. ISBN 80-7044-196-8.

POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako životní negativum a rizikový zdravotní faktor.

Musica viva in schola VIII. Brno : UJEP, 1987.

ŠUPÁČEK, Ivan. Poruchy sluchu v důsledku působení hluku a nadměrně hlasité

hudby. Sborník k problematice ekologie zvukového prostředí a hudby. Ústí nad

Labem: UJEP: 1998, Pedagogická fakulta. 84 s. ISBN 80-7044-196-8.

SEDLÁK, František. Vnímat hudbu znamená zúčastnit se. Hudební výchova,

1998, roč. 6, č. 1. Str 3.

STEJSKALOVÁ, Marina. Muzikoterapie dětí a dospívajících. Psychologie dnes,

2004, č. 4, s. 27.

Internet

www.wikipedie.cz

www.wikipeda.org

www.serendip.brynmawr.edu

www.huffingtonpost.com

http://www.wikipedie.cz/

http://www.wikipeda.org/

http://www.serendip.brynmawr.edu/

http://www.huffingtonpost.com/

- 46 -

Resumé

Předmětem práce je studium hudby jako fenoménu a vztahu člověka k ní,

zkoumání funkcí hudby s přihlédnutím k potenciální moţnosti jejího

mnohostranného působení na člověka. Mimo jiné jde o zachycení smyslu a účelu

hudby z pohledu odlišných filosofií a různých kultur v kontextu historického vývoje

aţ po současné trendy v souvislosti s proměňující se sociální existencí hudby.

Práce je rozdělena do dvou hlavních kapitol. První nese název Proměny

společenských funkcí hudby a zkoumá vývoj hudby i hudebního myšlení v Evropě

ve srovnání s mimoevropskými kulturami. Druhá kapitola s názvem Vliv hudby na

člověka se zaměřuje na oblasti potenciálního působení hudby na člověka, a to

v rovině somatické, psychické a sociální.

Summary

The aim of this thesis is the study of music as the phenomenon as well as

exploring the relationship between human being and music, and analysis of all the

potential effects that music can have upon us. The attention is also focused on

searching for the meaning and purpose of music according to the different

philosophies and cultures, all in the context of historical progress till the current

trends.

The thesis is divided into two main chapters. The first one, entitled The

Metamorphoses of The Social Functions of Music, deals with the development of

music and the musical preferences in Europe in comparison with Non-European

cultures. The second chapter, The Influence of Music on Mankind, focuses on the

effect of music on the physical and mental state, and its influence in the social area.

Date post:	16-Dec-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	3 times
Download:	0 times

VLIV HUDBY NA ČLOVĚKA · 2019. 8. 28. · Dějiny hudby. Olomouc: Votorbia, 2003. Str. 8 - 10 -...

Documents