ÚVOD

Tato práce zkoumá stereotypy zobrazování postav v animovaných seriálech Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci.

Na základě hypotézy zformulované v tezích analyticky dokazuji, že konflikty mezi hlavními i vedlejšími

postavami v obou seriálech jsou konflikty mezi stereotypizovanými reprezentanty určitých společenských

typů, zastávajících určité společenské principy a hodnoty.

První kapitola přináší exkurz do historie animace od jejího vzniku až po současnost a zařazuje seriály Tom a

Jerry a Jen počkej, zajíci do širšího historického a mediálního kontextu. Definuji také animaci jako takovou

a charakterizuji její odlišnost od příbuzného média hraného filmu.

Ve druhé kapitole operuji s pojmy jako jsou žánr, textový vzorec, reprezentace a stereotypizace. Popisuji

také, z jakých prvků (fyzický zjev a chování) jsou konstruovány typy postav ve zkoumaných seriálech.

Obsahem této kapitoly je i rozlišení typů postav podle rolí, které hrají v narativní struktuře obou seriálů.

Třetí kapitola má za cíl seznámit s hlavními myšlenkami strukturalismu a vysvětlit, proč bude při analýze

zkoumaných seriálů použita strukturální metoda. Ve zkratce si všímám díla Ferdinanda de Saussura,

Romana Jakobsona nebo Rolanda Barthese a vyzdvihuji důležitost konceptu mýtu a binárních opozic v díle

Claudea Lévi-Strausse. Zabývám se ale také narativní analýzou a cituji z děl teoretiků jako jsou Vladimir

Propp, Umberto Eco nebo Will Wright, kteří ve svých dílech zkoumají mimo jiné narativní strukturu

mediálních textů.

Obsahem čtvrté kapitoly je samotná strukturální analýza. Na vzorku deseti vhodně zvolených ukázek

z každého seriálu ve formě přepsaných scénářů zkoumám pomocí nástrojů strukturální analýzy narativní

zákonitosti interakcí mezi aktéry a přítomnost binárních opozic, které jejich vztahy determinují. Na základě

Lévi-Straussova pojetí mýtu vyslovuji hypotézu, že zkoumané seriály jsou variací na starý mýtus o Davidu a

Goliášovi. A konečně v závěru shrnuji principy a hodnoty, jejichž nositeli jsou aktéři sledovaných seriálů, a

zařazuji je do možných ideologických a historických souvislostí.

1. Historie animace

1.1 Definice animace a její strukturní odlišnost od hraného filmu

1

Animované filmy jsou často nespravedlivě považovány za odnož „hrané“ nebo „fotorealistické“

kinematografie. Ale spojení mezi těmito dvěma formami vyjádření je spíše náhodné, než že by mělo nějakou

strukturní spojitost nebo bylo výsledkem historické danosti. Výroba animovaného filmu je samozřejmě úzce

spojena s výrobou fotografického filmu, a to jak kvůli podobné technické realizaci, tak kvůli společné

prezentaci a distribuci prostřednictvím filmového plátna a později televizní obrazovky. Animaci a hraný film

„spojuje pouze technika distribuce, podobně jako operní a baletní představení sjednocují meze jedné

organizační formy, bez ohledu na zásadní rozdíl mezi jejich uměleckými jazyky,“ tvrdí například významný

představitel tartuské sémiotické školy Jurij Michajlovič Lotman v eseji O jazyku animovaných filmů

(Lotman 1990, 78).

„Rozdíl mezi jazykem fotografického a animovaného filmu spočívá především v tom, že uplatnění

základního principu pohyblivého zobrazení ve vztahu k fotografii a kresbě vede k diametrálně odlišným

výsledkům,“ píše Lotman (Lotman 1990, 78). „Fotografie v našem kulturním vědomí zastupuje přirozenou

podobu, předpokládá se, že autenticky zachycuje objekt. Takové hodnocení neodpovídá reálným

vlastnostem fotografie, ale jejímu místu v systému kulturních znaků. (…) Namalovaný obraz ve dvojici

s fotografií působí stylizovaně. Ve dvojici se sochou nebo jakýmkoli jiným uměním by mohl působit jako

‘iluzivní’ a ‘přirozený‘, avšak na plátně se stává antitezí fotografie“ (Lotman 1990, 78).

Už tedy víme, že jazyk animovaného filmu si nijak neklade nárok reprezentovat „přirozený svět“. Jaká je

potom povaha animovaného filmu? „Výchozí vlastnost jazyka animace spočívá v tom, že operuje se znaky

znaků. To, co se odehrává před očima diváka na plátně, představuje zobrazení zobrazení. Násobí-li přitom

pohyb iluzivnost fotografie, násobí také stylizovanost kresleného záběru. Je charakteristické, že se

animovaný film zpravidla orientuje na kresbu, která zřetelně vyjadřuje specifiku svého jazyka: na

karikaturu, dětskou kresbu, fresku,“ dále charakterizuje odlišnou povahu animovaného filmu ruský sémiotik.

„Divákovi se tak nepředkládá nějaký obraz vnějšího světa, ale například obraz vnějšího světa v jazyce

dětské kresby přeložené do jazyka animace (…) Tyto podstatné rysy jazyka animace způsobují, že je tento

druh filmového umění mimořádně vhodný pro vyjádření různých odstínů ironie, pro vytvoření herního

textu“ (Lotman, 1990, 78-79).

Jak by se tedy dal animovaný film definovat? Poněkud obecnou definici nabízí Ralph Stephenson v knize

Animation In The Cinema: „Animovaný film je ten, který je vytvořen políčko po políčku“ (Stephenson

2

1967, 13). Sám Stephenson uvádí hraniční příklady filmů, které mají do velké míry rysy animovaných

produktů, ale této definici vzdorují.

Dalším rozdílem mezi umělcem, který se pohybuje v oblasti animace, a mezi tvůrcem hraných filmů, je míra

kontroly nad zpracovávaným materiálem. Animátor může mnohem důsledněji abstrahovat od reálného světa

a vytvářet prakticky do nejmenších detailů imaginární svět, který je limitován pouze prostředkem vyjádření,

jímž může být například kresba, malba nebo loutkové objekty, strukturou díla samotného a svou vlastní

imaginací (Stephenson 1967, 15).

Poněkud konkrétnější definici animace nabízí slavný americký animátor Gene Deitch (mimochodem autor

jedné série Toma a Jerryho) v rozsáhlém eseji How To Succeed In Animation: „…(M)oje definice pro jistotu

neříká nic o filmu, kamerách, políčcích, projekcích, obrazovkách, laserových paprscích, počítačích, dokonce

ani o kresbě. Zahrnuje všechny tyto i jakékoli budoucí technologie.“1 Deitch v tomto eseji ve shodě se

Stephensonem také mluví o animaci vytvořené políčko po políčku (frame-by-frame animation) a ponechává

stranou čím dál populárnější odnož počítačové animace – animaci v reálném čase (real-time animation).

Deitchova definice „kamerové animace“ (camera animation) zní: „Záznam samostatně vytvořených fází

imaginární akce takovým způsobem, abychom dosáhli iluze pohybu, když ji předvedeme stálou, předem

určenou rychlostí, která překonává setrvačnost lidského zraku.“ 2

Takže: animace - stejně jako fotografický film – využívá nedokonalosti lidského zraku k tomu, aby sled

nespojitých, za sebou rychle jdoucích políček servírovala k recepci jako kontinuální pohyb. Ale na rozdíl od

fotografické formy záznamu neposkytuje falešnou iluzi zobrazování reality. Co to znamená, je nabíledni.

Mozek zaskočený recepcí vysoce stylizovaného, imaginárního světa se nemůže nechat uchlácholit tím, že

sleduje „realitu“. Zrak je ošálen a tento fakt nemůže sám před sebou alibisticky zakrýt. Animace

zprostředkovává lidskému zraku pocit, že nic není nemožné.

Tato šálivá vlastnost animace - totiž přiznaně až ostentativně se projevovat jako kontinuální, zrakem jen

velmi nedokonale postižitelná změna - fascinuje mediální teoretiky zabývající se animací možná nejvíce:

1 DEITCH, G. How To Succeed In Animation [online] URL: http://genedeitch.awn.com/index.php3?ltype=chapter&chapter=2 [cit. 2003-4-

05]

2 DEITCH, G. How To Succeed In Animation [online] URL: http://genedeitch.awn.com/index.php3?ltype=chapter&chapter=2 [cit. 2003-4-

05]

3

Slavný ruský filmový režisér Sergej Ejzenštejn ve své knize Eisenstein On Disney (Eisenstein 1988) nazval

tuto vlastnost protoplazmatičností obrazu a srovnal ji s tajemnou atraktivností vody, ohně a hudby.

Ejzenštejn mluví o animaci jako o extázi, kterou definuje jako: „Extáze je vnímáním a zažíváním primární

omnipotence, prvkem příchodu na svět, plazmatičností existence, ze které všechno pochází“ (Eisenstein

1988, 46). A Ejzenštejn jde ve svém poněkud euforickém nadšení ještě dál, když popisuje základní stavební

kámen techniky animace: „Linie je stopa pohybu, a pokud se pohybuje, tak je to život“ (Eisenstein 1988,

46).

Možná ne nadarmo nazvali Frank Thomas a Ollie Johnston svoji ceněnou knihu o umění animace The

Illusion Of Life (Thomas, Johnston 1981). A už vůbec ne náhodou termín animace etymologicky pochází

z latinského slova „anima“, které by se dalo přeložit jako „dech života“.

1.2. Animace v USA

1.2.1. Počátky animace

Tato kapitola je sice věnována kolébce animovaného umění, Spojeným státům, začít ale přesto nemůžeme

jinde než ve Francii, kolébce filmu jako takového.

Kdyby se historie odehrála jinak, možná by se umění animace rozvinulo úplně odděleně od fotografického

filmu. Dějiny ovšem píší vítězové. Pět let před koncem devatenáctého století proběhlo v Paříži první filmové

promítání bratří Lumiérů. Většina z těch, kteří jsou nějakým způsobem spojeni s vynálezem filmu (Plateau,

Muybridge, Marey, Lumiérové, Edison), byli spíše než umělci vědci, pro něž bylo nové médium umožňující

záznam pohybu ztělesněním vědeckého pokroku, způsobem uchování informací, zrcadlem reality. Veřejnost

byla nadšená, půl století po vynálezu fotografie přispěli bratři Lumiérové k tomu, aby dvacáté století mohlo

být právem nazýváno věkem „technických obrazů“, jak obrazy vzniklé na fotografické bázi nazývá Vilém

Flusser (Flusser, 1994).

Ohromný úspěch bratří Lumiérů naprosto zastínil jiného, téměř zapomenutého Francouze - Emila Reynauda.

Ten je v současnosti považován za pravého průkopníka animovaného filmu. Reynaudovi ke slávě nebo

aspoň uznání nepomohlo ani to, že se svým vynálezem, složitým zařízením nazvaným praxinoskop,

předstihl bratry Lumiérovy o plných sedm let. Už v roce 1888 totiž prezentoval v pařížském Divadle optiky

4

své dva animované filmy o délce pět a deset minut. Praxinoskop schovaný za plátnem za pomoci soustavy

dvanácti zrcadel a na celuloidu nakreslených obrázků vytvářel iluzi pohybu – zrodila se vlastně technika

animovaného filmu, tak jak ho známe dnes. Ačkoli Reynaud své praxinoskopy neustále zlepšoval a vlastně

se zasloužil o vznik žánru animovaného filmu, většího veřejného úspěchu se nikdy nedočkal. Zemřel

v ústraní v roce 1918.

První američtí průkopníci animace se většinou etablovali z typicky amerického kulturního žánru: byli to

autoři novinových a časopisových komiksů. Nejinak tomu bylo v případě Winsora McCaye, kreslíře New

York Herald. Jeho první film spatřil světlo světa v roce 1909 a jmenoval se Gertie The Dinosaur.

Vyznačoval se jednoduchou minimalistickou kresbou a obsahoval mluvené slovo, které obstarával vypravěč

mimo plátno, zatímco postava na plátně kývala hlavou. V letech 1909 až 1920 začaly v Americe vznikat

první společnosti zaměřené na výrobu animovaných filmů a velmi brzy si osvojily výrobně velmi účinnou

metodu specializace a dělby práce, kterou později k dokonalosti dovedl Walt Disney. Z významných

Disneyho předchůdců určitě stojí za to jmenovat Maxe Fleischera, který se zapsal do historie animace

groteskami plnými akce a gagů a z jehož tvorby se nejpopulárnějšími staly postavy Felix The Cat a Crazy

Cat.

1.2.2. Boom Walta Disneyho a vznik studiového systému

Nestává se, že by nějakému druhu umění dominoval po dlouhá léta jeden člověk tak, jak animovanému

filmu dominoval Walt Disney. V třicátých letech, ve zlatém věku animované grotesky, kdy se program

žádného kina neobešel bez Mickey Mouse, byla pro mnoho lidí díla Walta Disneyho synonymem pro

animovanou grotesku. I v době útlumu na konci padesátých let, v kritické době pro celý průmysl

animovaného filmu, dokázal Disney racionalizovat svou produkci a přizpůsobil se novým podmínkám tak,

že promptně přešel na výrobu hraných filmů. Jeho zábavní parky jsou dnes stejným symbolem Ameriky (a

stejnou palebnou municí pro kritiky amerického způsobu života) jako McDonalds (viz Ritzer 1996). Walt

Disney je ztělesněním amerického snu se všemi kladnými i zápornými konotacemi, které s tím mohou být

spojené.

Walt Disney se narodil v Chicagu roku 1901 v irsko-kanadské rodině. Jeho prvním prorockým tahem bylo

přestěhování studia z New Yorku do Los Angeles, do centra filmového průmyslu. Jakkoli se dá (a

nevyhneme se tomu) vyčítat Disneymu mnohé, je nezpochybnitelné, že kolem sebe soustředil

5

nejtalentovanější animátory z celé země a po technické stránce jeho filmům nemohl nikdo konkurovat.

Disney skloubil zvuk, barvu a několikaplánovou kompozici téměř k dokonalosti. Systém dělby práce a

specializace připomínal dobře promazaný stroj. Disney prý měl až symbiotický vztah se svými zaměstnanci,

ale nelze nezmínit, že jeho hierarchizovaný studiový systém přinesl slávu hlavně jemu (kdo si dnes

například vybavuje, že pod Sněhurkou a sedmi trpaslíky je podepsán jakýsi David Hand?)

Opravdové popularity se Disney dočkal až s Mickey Mousem. První grotesku se slavnou myší mohli diváci

vidět v roce 1927 (tehdy se ještě jmenovala Mortimer). Brzy se v kinech začaly objevovat další Disneyho

zvířecí hrdinové – Mickeyho kamarádka Minnie, Kačer Donald, Pluto a Goofy a další. Disneyho postavy

prezentovaly svět průměrného Američana, svět plný optimismu a úspěchu schovávajícího se někde za

rohem, svět, ve kterém je místo pro touhu, sny a lidskou dobrosrdečnost.

Disneyho poetika byla úspěšná přesto a právě proto, že vědomě potlačila všechno to originální, k čemu

forma animovaného filmu přímo vybízí. Jeho filmy byly formální nápodobou „hraného filmu“, své příběhy

umísťoval do reality každodenního života. Postavy se pohybovaly, věci existovaly a události se děly skoro

tak jako v reálném světě. Tenhle imitovaný svět dokázal Disney reprodukovat v nepřekonatelné technické

kvalitě, což poněkud zakrývalo fakt, že výsledek se mohl jevit falešný ve svém banálním optimismu a ve

snaze naturalizovat médium animovaného filmu.

Satira v Disneyho filmech je vždy jemná. Příběhy končí šťastně, postavy jsou v jádru dobré, násilí není

extrémní, krutost se v Disneyho světě objevuje jen výjimečně. Některé postavy obzvláště z Disneyho

celovečerních pohádek v dětech mohly probouzet úzkost. Utrpení dřevěného Pinocchia nebo intriky zlé

královny ze Sněhurky a sedmi trpaslíků prožívají děti silně, protože povaha Disneyho postav umožňuje

dětem hluboce se s nimi identifikovat (Stephenson 1967, 36). Paradoxně na rozdíl od nemotivovaného násilí

filmů ze školy Texe Averyho, které děti snáze akceptují, protože dobře rozpoznají absurdní, nereálnou a

stylizovanou povahu světa, který tyto grotesky prezentují.

1.2.3. Disneyho konkurenti se zvláštním přihlédnutím k osobnosti Texe Averyho

Ve třicátých letech měl Disney samozřejmě i své konkurenty. Každé velké studio - Columbia, Twentieth

Century Fox, Vitaphone, RKO nebo MGM - mělo svou vlastní divizi pro animované filmy. Nade všemi

tehdy vynikal Max Fleischer, který v roce 1933 pro společnost Paramount vytvořil postavu Pepka

námořníka (Popeye The Sailor). Ve výzkumu veřejného mínění v roce 1938 se Pepek námořník umístil

6

v popularitě před všemi disneyovskými figurkami. Brutální groteska, v níž sporý námořník Pepek díky

plechovce špenátu vítězil nad svým protivníkem Blutem, možná odklonila vývoj grotesky směrem pryč od

Disneyho sofistikovanosti a připravila cestu umělcům z Warner Brothers a MGM – Texovi Averymu,

Josephu Barberovi a Williamu Hannovi.

Při stávce v roce 1941 se od Disneyho oddělila jedna divize – United Production Of America. Pracovalo pro

ni několik výrazných animátorů, kterým začala vadit Disneyho konformita. Trend, který v dalších letech

nastartovali v animovaném průmyslu nejen v Americe, ale po celém světě spočíval v odklonu od realismu

směrem k větší výrazové úspornosti a směrem k důslednějšímu využití možností animovaného filmu.

Disneyho multiplánovou kompozici záběru nahrazují animátoři z UPA často jen nezřetelně naznačeným

pozadím, pohyb je nerealistický, často zpomalený nebo zrychlený. Nový styl se dá považovat za posun od

romantismu a sentimentalismu disneyovského stylu k tvrdší a pravdivější konfrontaci s životem, která se

nevyhýbá násilí ani cynismu. Britský animátor John Smith říká: „Umělci z UPA upřednostňují jednoduchost

formy a pohybu, podstatu bez příkras“ (Stephenson 1967, 49). Co už Smith nedodává, je to, že animátoři

z UPA stvořili nový, surrealistický svět, který plně využíval výrazových možností animace. Svět, kde neplatí

fyzikální zákony, svět, kde je všechno možné. Kde lustr může viset jen tak ze vzduchu nebo kde se dveře

objeví na plátně jen vteřinku před tím, než jimi animovaná postava projde. V Americe se pro tento styl ujal

termín „slapstick“. Slapstick se ukázal být formou vyjádření, která je jazyku animovaného filmu bytostně

vlastní a přirozená.

Animátoři z UPA jako Stephen Bosustow, Bob Cannon nebo John Hubley se sice vzdálili Disneymu

bezproblémovému optimismu a jejich animovaní hrdinové jsou ohrožováni různými nástrahami osudu,

nakonec ale dokáží neštěstí odvrátit. Vedle nich se ale profilovala skupina animátorů, kteří do svých

grotesek jako organickou součást vyprávění implantovali gagy zobrazující násilí. Do této skupiny patří

například Walter Lantz z Universalu, Robert McKimson nebo Friz Freleng z Warners a samozřejmě také

William Hanna a Joseph Barbera z MGM, kterým se budeme obšírněji věnovat níže. Nejoceňovanějším a

zároveň nejkontroverznějším z nich byl Tex Avery. Tex Avery začínal pracovat na groteskách ve třicátých

letech, spolu s Chuckem Jonesem vytvořil například před válkou slavnou postavu Bugse Bunnyho. Postupně

si ale vytvořil nezaměnitelný animátorský styl, o jehož povaze nejvíce svědčí to, že byl nazýván „Waltem

Disneym, který četl Kafku“ (Stephenson 1967, 58). Dalo-li by se o někom tvrdit, že byl anarchistou

nenápadně ideologicky podvracejícím komerční studiový systém, byl by to právě on. Hrdiny jeho grotesek

jsou často tragikomické postavičky marně se vzpírající škodolibému a neúprosnému osudu.

7

1.2.4. Zlatá éra MGM (40. – 50. léta), Tom a Jerry (jejich klasická série – 1940 – 1957)

Když se v roce 1940 sešli ani ne třicátníci William Hanna a Joseph Barbera při práci na snímku Puss Gets

The Boots, málokdo tušil, že položí základ jedné z nejúspěšnějších a nejpopulárnějších animovaných sérií

vůbec – Tomovi a Jerrymu. Ve spolupráci s producentem Fredem Quimbym pak do roku 1957 natočili

plných 118 dílů seriálu o poživačném, naivním kocourovi Tomovi, který se marně snaží chytit vychytralého

myšáka Jerryho, a většinou na svou snahu krutě doplatí. K faktu, že jsou dnes považováni za jedny

z nejvlivnějších umělců z oboru, přispěla hlavně jejich aspoň co se týče kvantity nepřekonatelná práce pro

televizi.

William Hanna se narodil 14. července 1910 v Melrose v Novém Mexiku. V Los Angeles vystudoval

žurnalistiku. V roce 1930 ho jeho záliba v kreslení do animačního studia Harman-Ising. Po spojení studia se

studiem MGM povýšil a v letech 1938-39 režíroval společně s Williamem Allenem díly seriálu Captain and

the Kids. V roce 1938 se na grotesce Gallopin´ Gals poprvé pracovně setkal s Josephem Barberou.

Joseph Barbera se narodil v roce 1911 v New Yorku. Školu dokončil v šestnácti letech a začal pracovat jako

bankovní úředník. Rád kreslil komiksy a v jeho zájmu ho podpořilo, když mu za renomovaný časopis

Collier´s za jeho kresbu zaplatil 25 dolarů. Opustil banku a začal pracovat pro Fleischer Studios, kde se

podílel v oddělení barev na práci pro Pepka námořníka. Snažil se marně nechat se zaměstnat u Disneyho, ale

práci mu nabídlo právě vznikající animovaná divize MGM.

Hanna a Barbera si získali na svou stranu nejen široké publikum, ale i odborníky z branže. Svědčí o tom

fakt, že získali s Tomem a Jerrym v průběhu let 1943 až 1953 sedm Oskarů, čehož žádná jiná animovaná

série nikdy v historii nedosáhla. Epizody, které získaly sošku jsou v chronologickém pořadí tyto: The

Yankee Doodle Mouse (1943), Mouse Trouble (1944), Quiet, please (1945), The Cat Concerto (1946), The

Little Orphan (1949), The Two Mouseketeers (1952) a Johann Mouse (1953).

Přestože dějová linka je poměrně monotónní a zápletka stereotypní, zlatá série Toma a Jerryho, na jejímž

úspěchu se kromě Hanny a Barbery nemalou měrou podílel i producent Fred Quimby, se na rozdíl od svých

četných epigonů vyznačovala opravdovým vtipem a invencí.

8

1.2.5. Limitovaná animace – vpád televize, Tom a Jerry (další série)

Na konci padesátých let činnost animátorů naprosto změnil rozmach televize. Zmenšil se počet diváků

chodících pravidelně do kina. Před masovým rozšířením televize bylo kino nejoblíbenější masovou zábavou.

Groteska byla neoddělitelnou součástí této zábavy. Publikum hledající snadno dostupné rozptýlení se

logicky začalo orientovat na televizi a lidé si začali filmy v kinech vybírat. Zájem publika se začal obracet

směrem k dlouhometrážnímu filmu na úkor animovaných předfilmů. Groteskám také přitížil fakt, že jejich

výroba byla relativně drahou záležitostí a kinařům se přestalo vyplácet grotesky před film nasazovat.

Cesta grotesky z filmového plátna na televizní obrazovku byla poměrně logická. Několikaminutový formát

animované grotesky se výborně hodil právě do televize, kde mohl vyplňovat mezery v programovém

schématu. Animované filmy v televizi navíc mají šanci zasáhnout mnohem masovější publikum.

Nevýhodou ovšem bylo, že na malé obrazovce animované filmy přece jenom ztrácejí část svého kouzla. A

kvůli ekonomickým podmínkám také značnou část své technické kvality.

Na konci padesátých let zavřela z ekonomických důvodů všechna velká filmová studia své animované

divize. Nejinak tomu bylo v MGM, a tak se úspěšní autoři Toma a Jerryho ocitli v roce 1957 bez

zaměstnání. Nijak ovšem nelenili a bez nadsázky se dá říci, že Hanna a Barbera svou levnou technikou

„limitované animace“ zachránili animované seriály ve věku televize.

Limitovaná animace, „ochuzená“ verze klasické, do všech detailů propracované animace pro filmové plátno,

si náhle musela vystačit s pouhými dvěma až třemi tisíci obrázky pro jeden díl seriálu místo dřívějších

dvaceti až třiceti tisíc. Práce na grotesce pro filmové plátno trvala šest měsíců a rozpočet sedmiminutové

grotesky dosahoval výše 60 000 dolarů. Nyní museli Hanna a Barbera každý týden naplnit televizní formát

třicetimunutovým dílem, a to s polovičním rozpočtem než měla krátká groteska. Museli tedy využít všechny

svoje zkušenosti a znalosti o animačním řemesle, aby postavy rozhýbali. Oba nestoři animovaného průmyslu

převzali tehdy módní minimalistický styl animace, který se vyznačoval jen jednoduchými linkami postav a

pouze naznačeným, neprokresleným pozadím. Používali pozadí, které se dalo využít ve více scénách,

statické postavy, u nichž jen pohyb úst naznačoval, že postava mluví, oblaka mraků často vymezovala směr

pohybu postav, atp. Je to onen účelový minimalismus, který dobře známe z dnešní televizní produkce

(dokonalou karikaturou tohoto stylu animace je seriál South Park).

9

Obdivuhodná je pak kvantita jejich kreativního potenciálu. Poté, co se Hanna a Barbera po téměř dvacet let

věnovali pouze jedné jediné sérii, Tomovi a Jerrymu, vytvořili postavy do desítek nových seriálů v čele

s nejúspěšnějším televizním animovaným seriálem všech dob – The Flintstones. Mezi další seriály

vymyšlené dvojicí Hanna a Barbera patří Huckleberry Hound, Pixie and Dixie, Yogi Bear, Quick Draw

McGraw, Top Cat, Magilla Gorilla, Snaglepuss, Scooby Doo, Johnny Quest, Space Ghost, atd.

Osudy Toma a Jerryho se ale dál vyvíjely i bez Hanny a Barbery a po krátké přestávce jim další život vtiskli

animátoři z Prahy pod vedením režiséra Genea Deitche. Gene Deitch se narodil v roce 1924. V polovině

padesátých let byl animátorem studia UPA. V roce 1956 byl najat studiem Terrytoons a vytvořil několik

známých animovaných postav jako byl John Doormat, Clint Clobber, Gaston Le Crayon, ale respekt si

získal hlavně seriálem Tom Terific! V roce 1958 byl vyhozen, pokoušel se neúspěšně založit si vlastní

studio. Pak se ale přestěhoval do Prahy (kde se posléze oženil a žije zde dodnes) a zde také vznikla ve

spolupráci s českými animátory další série seriálu Tom a Jerry. Gene Deitch na svých internetových

stránkách 3 vzpomíná na celou sérii jako na „gilotinový projekt“. „Jak jsem se měl vypořádat se zadáním

v kolektivu sice schopných, ale Tomem a Jerrym naprosto nezasažených českých animátorů?“ 4 brání se

Gene Deitch. Východoevropská animátorská škola byla opravdu velmi odlišná od americké a výsledky

jejich práce jsou opravdu poněkud bizarní. V letech 1961 – 1962 vytvořili čeští animátoři dalších třináct

dílů, které jsou ale mezi fanoušky Toma a Jerryho poměrně hodně nepopulární.

V roce 1963 nabídlo studio MGM šanci animovat Toma a Jerryho animátorskému veteránovi Chuckovi

Jonesovi, který byl dříve dvorním animátorem studia Warner Brothers. Nová série byla opět určena pro

kino. Jones se u Warnerů podílel hodně třeba na vývoji postavy Bugse Bunnyho. Výrazněji se změnil vzhled

hrdinů: Tom dostal pod Jonesovým vedením téměř až ďábelský charakter, Jerry získal mnohem větší uši a

sladší výraz. Jones také definitivně opustil prostředí domu a jeho okolí, a všechny staré známé vedlejší

postavy. Jonesova série je mnohem surrealističtější, fyzikální zákony mají v jeho světě ještě menší platnost

než u jeho předchůdců. K výslednému pocitu jakéhosi psychedelického tripu (příspěvek šedesátých let?)

přispívá i futuristický, syntetizátorový hudební doprovod. Po 34 dílech zastavila v roce 1967 MGM výrobu a

rozhodla se neprodloužit s Jonesem smlouvu. Tom a Jerry opět zmizel z pláten kin.

Po osmi letech, v roce 1975, se k seriálu vrátili původní autoři, Hanna a Barbera, a natočili nové série pro

ranní sobotní televizní vysílání pro děti. Vznikl další kompromis. Televizní producenti se začali bát reakcí

3 http://genedeitch.awn.com

4 http://genedeitch.awn.com/index.php3?ltype=chapter&chapter=20 [cit. 2003-4-05]

10

rodičovských organizací, jejichž oblíbeným terčem bylo násilí v groteskách. Hanna a Barbera tedy změnili

charakter obou hrdinů. Tom a Jerry se stali nepokrytými přáteli, soutěžícími spolu jen v legraci, řešícími

různé záhady a tajemství a pomáhajícími ostatním. V roce 1989 vznikla nová série pro sobotní dopoledne –

Tom and Jerry Kids, která představila známou kočku a myš jako děti.

Skalní fanoušci Toma a Jerryho mohou právem litovat, že se z esteticky vytříbeného, možná až satirického

seriálu, který za své největší slávy sklízel Oskary, stala počínaje sedmdesátými léty neškodná podívaná pro

nejmenší děti. Mnohem spornější je však praxe amerických televizních společností, které v rámci

amerického právního systému legálně cenzorsky zasahují do starých epizod s poukazem na politickou

korektnost a nutnost boje proti násilí na obrazovkách. V roce 1954 byla v USA zákonem odsouzena rasová

segregace jako neústavní a v několika dílech série Hanny a Barbery nahradila významnou vedlejší postavu

černé služebné bílá služebná s irským akcentem. Americké televize často ze starých dílů vystřihují scény,

které by mohly zobrazovat rasové stereotypy, týkající se zejména afroamerické a indiánské populace, nebo

pointy příliš násilných gagů. I ve zkoumaném vzorku seriálu, který pochází z uvedení v televizi Prima, jsem

narazil na několik zjevných „ustřižených“ scén. Kompletní soupis všech cenzurovaných scén seriálu Tom a

Jerry lze najít na na internetu. 5

1.3.6. Současnost – vznik CGA (computer generated animation)

Letmý přehled vývoje amerického animovaného filmu není asi možné zakončit bez krátkého exkurzu do

počítačem vytvořené animace.

Zatímco tradiční „ruční“ animace rozhodně nezmírá na úbytě (hollywoodská studia v čele s Disneym

s úspěchem nasazují do kin celovečerní pohádky pro celou rodinu a dospělé před televizní obrazovky opět

přitáhly seriály typu Simpsonových nebo South Parku), počítačem vytvořená animace se stala asi

nejdynamičtějším odvětvím filmového průmyslu. Rychlý vývoj v technické a finančně dostupné počítačové

animace přinesl brzy veliké zakázky například Lucasově firmě ILM, která své umění osvědčila například ve

filmech Propast (1989) nebo Jurský park (1993). Lucasovi dinosauři byli asi tím nejzapamatovatelnějším

elementem Spielbergova spektáklu.

5 http://looney.toonzone.net/ltcuts/mgmcuts.html.

11

Rok 1993 je ale pro počítačovou animaci mezníkem i v jiném směru – divize Disneyho impéria s názvem

Pixar uvedla do kin první kompletně počítačem animovaný celovečerní film – Toy Story. V roce 2001

americká filmová akademie poprvé představila novou kategorii, v níž je možné utkat se o Oskara: nejlepší

dlouhohrající animovaný film. Klání se zůčastnilo devět filmů, mezi nimi i kompletně počítačem animované

hity dobře známé z českých kin – The Final Fantasy, Příšerky s r.o. a Shrek.

Mezi tradiční a počítačově generovanou animací nejsou větší strukturní rozdíly. Společné je jim to, že

nejsou limitovány fotorealistickým pojetím obrazu, který konstituovala filmová teorie. Počítačem vytvořené

filmy stejně jako tradiční animované filmy vytvářejí jakýsi symbolický svět, ve kterém platí úplně jiné

zákony než ve světě „přirozeném“. Dokonce i sci-fi Final Fantasy, jejíž tvůrci se snažili dokonale napodobit

pohyby a mimiku lidských postav, ve svém důsledku jen zdůrazňuje „umělost“ světa vytvořeného na plátně.

1.3. Animace v SSSR

1.3.1. Počátky a vývoj

V Sovětském svazu se animované grotesky začaly vyrábět na počátku dvacátých let minulého století. Pro

vznikající umělecké odvětví byla v té době typická naivní agitační symbolika odvozená z plakátové grafiky.

Mnohá díla z té doby spadala do kategorie propagandistických karikatur, například němá groteska Čína

v plamenech (1925) zobrazovala čínského otroka uvězněného světovým imperialismem. Satira Jeden

z mnoha (1927) si zase vzala za terč hollywoodský hvězdný systém.

Teprve koncem dvacátých let byla natočena první významnější umělecká dílka využívající v kresbě

jednoduché linie a papírkové techniky. Mezi ně patří například Jak samojedský chlapec Ču vyzrál nad

kouzelníkem (1928) Nikolaje a Olgy Chodatajevových a Valentiny a Zinaidy Brumbergových,

Dobrodružství barona Prášila (1928) Daniila Cherkese a Ivana Ivanova-Vano nebo Pošta (1929) Michaila

Cechanovského.

Tito tvůrci také natočili nejzajímavější filmy let třicátých. Ivanov-Vano společně se sestrami

Brumbergovými natočili na motivy básně Vladimira Majakovského film Blek end Uait, Nikolaj Chodabajev

se prezentoval filmem Hudební skříňka (1934) a Alexander Ivanov režíroval film Kvartet (1935).

1.3.2. Sojuzmultfilm

12

První sovětské studio animace - Sojuz Mult-film Studio (rusky se animovaný film nazývá multik) - bylo

založeno roku 1936. Díky němu koncem třicátých let počet natočených animovaných filmů výrazně vzrostl.

Sovětští animátoři byli v ale v té době velmi ovlivněni dílem Walta Disneyho, s jehož filmy se mohli

seznámit na prvním ročníku mezinárodního filmového festivalu v Moskvě. Filmy jako Malý osel od Jurije

Hodačeva nebo Pes a kočka od Lva Atamanova nebo třeba Tři mušketýři od Ivanova-Vano (všechny

natočené v roce 1938) vcelku nepokrytě kopírují postavy a scény amerických animátorů. Na druhou stranu

třeba groteska Jak nosorožec přišel ke své kůži (1938) od Vladimira Sutěva založená na Kiplingově příběhu

si uchovává originální, satirický styl a je jednou z nejlepších grotesek své doby.

Válka rozmach animovaného průmyslu v SSSR přerušila, studio bylo přestěhováno do Samarkandu, kde

také z větší části vznikl ceněný film sester Brumbergových Pohádka o caru Saltánovi (1943). Poválečné

filmy Jarní píseň nebo Zimní pohádka (obě 1945) od Ivanova-Vano už zase vyhrávaly ceny na festivalech.

Přivážely si pravidelně ceny z tak prestižních soutěží jako byly festivaly v Cannes, v Benátkách, v Londýně,

v Odense nebo v Chicagu. Animátoři ze Sojuzmultfilmu, původně hodně ovlivnění Disneym, postupně

nacházeli svůj vlastní originální výtvarný styl. Většina scénářů byla založená na populárních lidových

pohádkách jak z Ruska, tak z celé Evropy. Některé z nejlepších animovaných filmů zpracovávaly původní

scénáře a dosáhly takové popularity, že se staly posléze integrální součástí ruského (respektive sovětského)

národního pohádkového dědictví. Určitě se to dá říci například o pohádce Ivan a jeho kouzelný poník (1947),

který získal hlavní cenu na Mezinárodním filmovém festivalu v Mariánských lázních.

Z mnoha jiných filmů – jako byla například Atamovova Zlatá antilopa (1954), Babčenkova Rekreace za

miliony (1956) nebo jako byl Amalekův Příběh letícího šípu – bily do očí nevýrazné kresby a matné barvy

(Stephenson 1967, 148).

Ani šedesátá léta nebyla pro sovětský animovaný film také nijak oslnivá. Snaha vyrovnat se spřátelené

polské nebo jugoslávské animátorské škole se míjela úspěchem. Nejlepší film tohoto období prý natočil

v roce 1962 Fjodor Chitruk. Jmenoval se Lev na prázdninách a byl o cirkusovém lvovi, který o prázdninách

navštíví svou starou mámu na pouštním ostrově.

Výrazné výtvarnické cítění v kresleném filmu prokázali Andrej Chržanovskij, který se ve filmech Byl

jednou jeden Kozjavin (1966) a Motýl (1972) inspiroval moderními malířskými směry a Jurij Norštejn, který

směřuje k filozofickým podobenstvím ve filmech Liška a zajíc (1972), Jeřáb a volavka (1974) a Ježek

v mlze (1975). Poetickým zamyšlením nad životem a tvorbou byla jeho Pohádka pohádek (1979).

13

1.3.3. Jen počkej, zajíci

Bez nadsázky nejoblíbenější sovětský seriál animovaných grotesek spatřil světlo světa v roce 1976. Jeho

duchovním otcem je Vjačeslav Michajlovič Kotěnočkin. Příběhy nenasytného vlka pronásledujícího zajíce

s velkýma modrýma očima si našly mnoho příznivců nejen v SSSR a v celém východoevropském

socialistickém bloku, jisté renomé si vydobily i ve Spojených Státech.

Příběhy plné gagů už na první pohled připomínají honičkové schéma v té podobě, v jaké ho k dokonalosti

dovedli Hanna a Barberra v příbězích o Tomovi a Jerrym. Kotěnočkin se přesto přímé inspiraci brání: „Ani

si nemyslím, že Jen počkej byla reakce na Toma a Jerryho… To ne. Já jsem Američanům nic neukradl. Já

jsem se u nich učil a inspiroval jsem se jimi. Hlavně Disneyem. Za jeho života byla radost dívat se na

americké kreslené filmy. Dnes jsou příliš tvrdé. Jejich hrdinové jsou mnohem surovější než můj vlk,“ tvrdí

ruský tvůrce v rozhovoru přetištěném na českém internetovém serveru WebPark. 6 Na Kotěnočkinově

obhajobě je jen polovina pravdy. V Jen počkej, zajíci se neobjevuje forma slapsticku, je v něm tedy logicky

méně nemotivovaného násilí, a proto se snad dá říci, že jeho poetika je laskavější (a tedy bližší Disneymu).

Narativní struktura a témata v seriálu obsažená velmi blízce korelují právě se seriálem Tom a Jerry.

Komparativní analýza stereotypů a vložených významů je ovšem obsahem dalších kapitol.

Od roku 1971 do konce osmdesátých let vzniklo celkem 16 dílů tohoto animovaného seriálu. Schvalovacím

procesem sovětských cenzorů prošel seriál celkem hladce, jediný problém měl Kotěnočkin s dabérem vlka,

kterého chtěl obsadit populárním, režimem těžce trpěným písničkářem Vladimirem Vysockym. Vysockého

musel nahradit herec Anatolij Papanov, který komunistické moci nevadil. V seriálu se ovšem objevil

Vysockij aspoň jako autor hudebního doprovodu. Po rozpadu SSSR se rozpadl i studiový systém výroby

animovaných filmů a na výrobu dalších dílů oblíbené grotesky nesehnal Vjačeslav M. Kotěnočkin peníze.

Nejslavnější ruský animátor konce dvacátého století umřel v roce 2001.

1.3.4. Současné vyhlídky ruského animovaného filmu

Devadesátá léta můžeme hodnotit jako období úpadku i nového vzestupu ruské animace. Úpadek do velké

míry souvisel s hegemonem v oblasti animovaného filmu – se studiem Sojuzmultfilm - , které bylo aspoň

v době své slávy považováno za Sovětského Disneyho a v jistých obdobích jeho pětašedesátileté historie se

produkci nejslavnějšího studia mohli kvalitou a téměř i kvantitou rovnat.

6 http://www.webpark.cz/medium/text/rozhovor/kotenockin2000.htm [cit. 2003-2-08]

14

Přes všechna omezení měla sovětská animátorská škola v rámci kinematografického průmyslu vcelku dobré

postavení jak po stránce finanční, tak po stránce ideové. Proslulí sovětští cenzoři byli v oblasti animovaného

filmu méně bdělí než v oblasti filmu hraného, a tak se mnoho talentovaných režisérů a scénáristů uchylovalo

pod pláštík Sojuzmultfilmu jako do relativně svobodného hájemství tvorby. S příchodem perestrojky se

změnily ekonomické zákony zaručující dříve plnou kontrolu státu nad filmem a Sojuzmultfilm jako studio

získal vlastnické právo na filmy, které kdy v minulosti vyrobil. Od roku 1991 začal navazovat koprodukční

spolupráci se svými zahraničními kolegy. Od té doby vyprodukoval se zahraničními společnostmi množství

seriálů včetně seriálu Global Rescue Bears, který vznikl za spolupráce s BBC, nebo seriálu Animovaný

Shakespeare, na kterém se podílel se společnostmi HIT a SC4 Television.

Jenže v roce 1990 se ruská kina dočkala propadu návštěvnosti, filmové a distribuční společnosti krachovaly

nebo výrazně omezovaly činnost a sám Sojuzmultfilm se dostal do nepříjemných finančních potíží. Režisér

Sergej Skuljabin provedl jako ředitel studia několik kontroverzních rozhodnutí: částečně studio zprivatizoval

a později podstoupil práva většiny archivu studia, které činí asi 1500 položek, za podezřele nízkou cenu

kalifornské filmové společnosti Film By Jove. Ruský státní úřad pro film ale po mnoha právních sporech

většinu archívu opět dostal pod ruskou kontrolu. Přestože právní postavení studia je nyní jasnější, stojí před

ním mnoho problémů. Například špatné technické vybavení a příliš vysoké rozpočty na jednotlivé projekty,

téměř čtyřikrát větší než u ostatních moskevských filmových společností. To všechno znamená nejen menší

platy pro autory, ale v důsledku i velmi malé množství opravdu dobrých filmů z dílny Sojuzmultfilmu.

V kvalitě překonávalo ho v devadesátých letech překonávalo animátorské studio Jekatěrinburg Sverdlovsk.

V poslední dekádě minulého století vůbec vzniklo v prostředí dynamického kapitalismu mnoho nových,

soukromých animačních studií. Zaměřily se jak na umělecké projekty směřující k úspěchům na festivalech,

tak na komerční zakázky včetně animovaných reklam. Mezi prvními a zároveň nejvýraznějšími soukromými

studii bylo Pilot Studio Alexandra Tatarského, který kolem sebe soustředil mladé talenty v oblasti animace a

pochopil, že cesta k prosperitě vede i přes práci pro komerční sektor. Mezi zapamatováníhodné zakázky jeho

studia byla třeba kampaň vysvětlující aspekty nové právní reformy nebo šot pro prezidentskou kampaň

Borise Jelcina, v níž ukazuje, jaké výsledky kapitalistické změny systému by nenávratně zmizely v případě

návratu komunistů k moci.

15

Od roku 1999 se stabilizovala i situace v Sojuzmultfilmu, který byl šest let ve stádiu krachu. Studio opět

nastartovalo výrobu animovaných filmů a v jeho ateliérech nyní tvoří kolektiv uznávaných autorů včetně

například výše zmiňovaného Jurije Norštejna. Tradice ruské animátorské školy se začíná opět obnovovat.

2. Žánr a stereotypizace

2.1. Žánr animované grotesky

Jedním z klíčových pojmů, se kterým se setkáme, chceme-li zkoumat způsob, jakým konkrétní mediální text

– zde animovaná groteska – zprostředkovává významy svým divákům, je pojem žánru. Jak například

postulují Graeme Burton s Janem Jirákem v Úvodu do studia médií: „Žánr je stabilizovaný textový vzorec

s očekávaným uspořádáním.“ (Burton, Jirák 2001, 160). Významy dodané (či nabídnuté) „textovým

vzorcem“ jsou přitom velmi podstatnou součástí mediálního sdělení, protože do velké míry ovlivňují pohled

příjemců na svět.

Žánr jako norma nebo očekávání pomáhá čtenáři při jeho setkání s textem. Žánrové určení textu redukuje

jeho komplexnost, či spíše dává mu poznatelný tvar, a umožňuje nám doslova „text“ číst, neboť mu opatřuje

kontext a rámec, jehož prostřednictvím se řád a složitost díla má možnost projevit.

Při zkoumání žánrových zákonitostí, které nám při sledování animované grotesky ulehčují recepci a

především vřazují ji do škatulky „animovaná groteska“, je nutné všímat si některých klíčových prvků.

Budeme zkoumat, v jakém vztahu jsou mezi sebou hlavní aktéři, jaký mají hlavní protagonisté vztah

k vedlejším postavám příběhu, případně jak mění přítomnost vedlejších postav rozložení sil mezi hlavními

aktéry.

Všimneme si, do jakých situací nechávají autoři hlavní aktéry vstupovat a jak řeší konflikty mezi nimi

rozehrané. Posoudíme, zda je pro žánr nějak charakteristické prostředí, ve kterém se děj odehrává, a

v neposlední řadě se dotkneme klíčových témat, která se v obou seriálech prezentují. Prozkoumat bude

nutné také poměr mezi automatizovaným a aktualizovaným, který je v rámci stavby každého seriálu

důležitým faktorem, který usnadňuje komunikaci s příjemcem.

V případě animované grotesky jako celku se ovšem dá říci, že se nejedná o unifikovaný žánr – vždyť jaký

společný textový vzorec bychom hledali u Disneyho komicky laskavých příběhů Myšáka Mickeyho a u

16

explozivně surrealistických tragikomedií Texe Averyho? Svobodná, požadavkem realističnosti nezatížená

forma animovaného filmu pak rozevírá nůžky mezi poetikami a individuálními styly jednotlivých tvůrců

v mnohem větší míře než, v jaké by to bylo možné u fotografického filmu. Není příliš snadné smířit se s tím,

jak málo styčných bodů existuje mezi díly, které jsme zvyklí označovat za animovanou grotesku.

Naznačme snad jen tři styčné body:

délka – délka jednoho dílu grotesky se pohybuje obvykle v rozmezí pěti až deseti minut.

způsob distribuce – animované grotesky byly v Americe primárně nasazovány do kin jako

předfilmy k celovečerním filmům. V našich zeměpisných šířkách bylo v době nedávno minulé

zvykem nasazovat před filmy žurnály a grotesky se pouštěly dětem odloženým v družinách jako

„pásma animovaných filmů“.

syntax – grotesky (jak už napovídá etymologie tohoto slova) jsou takřka bez výjimky sledem volně

pospojovaných gagů a komických situací.

Než se tedy dopustíme nepříjemných terminologických zmatení: u vědomí toho, že v české mediální tradici

není výraz animovaná groteska příliš ustálen (na rozdíl od celkem ustáleného významu amerického termínu

„cartoon“) a s přihlédnutím k faktu, že animovaná groteska je sama o sobě spíše nadžánrem, opustíme

širokou škálu stylů a vyprávěcích postupů, které jsou s tímto termínem spojeny a pustíme se rovnou do

analýzy sledovaných seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci. Ty jsou u nás nejznámějšími představiteli

podmnožiny subžánru animované grotesky, který se v angličtině označuje nejčastěji jako „smash-and-hit

cartoon“ nebo případně „hit-and-chase cartoon.“

Protože v českém jazykovém úzu neexistuje termín „honičková groteska“, jak by se asi animovaný formát

založený na neustálém boji mezi dvěma hlavními aktéry dal přeložit, zůstaneme pro naši potřebu u výrazů

„groteska“ nebo „animovaná groteska“, přestože význam těchto termínů může být často širší.

2.2. Stereotypizace jako součást konstrukce významu

Burton s Jirákem stereotypizaci popisují jako „opakování celé řady prvků – od témat a hotových sdělení přes

žánrové vzorce až po způsoby reprezentace, využití známých osob (mediálních ‘hvězd’) či iluzivnost

(‘realističnost’) textu“ (Burton, Jirák 2001, 155).

Pro naše zkoumání stereotypičnosti je klíčovým termínem reprezentace. Richard Dyer (Dyer 1985, cit. podle

Burton, Jirák 2001, 186) shrnul používání termínu reprezentace do čtyř významů, z nichž relevantní pro tuto

práci jsou dva z nich:

17

1. re-prezentace: tento význam odkazuje k využití rozmanitých výrazových prostředků, tedy ke

zvyklostem (konvencím), které platí a užívají se při zobrazení, předvádění či zpřítomňování (re-

prezentaci) světa příjemcům.

2. reprezentativnost: používání stereotypů, nikdy nejde o zpřítomňování určité sociální skupiny,

nýbrž o reprezentaci určitých pohledů na sociální skupiny.

Stereotypy jsou tedy zjednodušenou reprezentací nějakého lidského projevu, rysu či postoje. Stávají se

součástí hodnotového soudu sdíleného příjemci. Walter Lippmann (Lippman 1922, cit. podle Burton, Jirák

2001, 189) vymezil čtyři funkce stereotypů:

proces uspořádání – stereotypy slouží k tomu, aby uspořádaly realitu do snadno

pochopitelné podoby, a sehrávají v tomto smyslu klíčovou roli v tom, jak rozumíme světu a

společnosti.

„zkraty“ – stereotypy slouží jako metonymické „zkraty“ vedoucí rychlou cestou přímo

k významu. Nejsilnějšími „zkraty“ je užití stereotypů v ikonografii. Například silueta

Pražského hradu s Karlovým mostem jednoznačně ikonicky re-prezentuje naše hlavní

město.

způsob odkazování ke „světu“ - stereotypy jsou sociálními konstrukty a jako takové

představují určitý dosažený konsensus v pohledu na svět, jsou výrazem dominantní

ideologie, odrážejí určitý soubor ideologických hodnot – stereotypy jsou mýty, jak je

vymezuje Roland Barthes v eseji Dnešní mýty (Barthes 1972).

vyjádření „našich“ hodnot a postojů – stereotypy nabývají své společenské platnosti (a

stávají se skutečnými stereotypy), jen pokud se ustaví sdílené přesvědčení, že představují

názor či postoj nějaké skupiny. Jako takové nejsou tedy výrazem poznání světa, nýbrž

nástrojem na posilování převažujících mocenských vztahů ve společnosti.

Stereotypy zkrátka fungují jako součást procesu opakování, v němž se význam akumuluje a upevňuje, takže

si ho uvědomujeme jako přirozený a neměnný. Podíváme se nyní konkrétně, jak jsou v procesu

stereotypizace reprezentovány hlavní a vedlejší postavy seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci.

2.2.1. Stereotypizace hlavních a vedlejších postav v seriálech Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci

18

Reprezentace typů v mediálních textech je konstruována z určitých elementů. Tyto elementy, pokud se

opakují a posilují, se stávají hlavními stavebními jednotkami tvorby stereotypického zobrazení. Mezi

základní prvky, podílející se na tvorbě stereotypů, patří fyzický zjev - tedy výška, oblečení, rysy postavy.

Dalším velmi důležitým stavebním prvkem konstrukce stereotypu je jednání a chování postavy. V této

kapitole se seznámíme s tím, jak jsou z hlediska reprezentace typů konstruovány postavy v obou

zkoumaných seriálech. Níže uvedený rozbor slouží hlavně k tomu, abychom si představili postavy, které

vystupují ve zkoumaných seriálech. Bude nicméně užitečným odrazovým můstkem pro analýzu v kapitole 4,

v níž budeme zkoumat narativní a binární strukturu obou seriálů.

Fyzické prvky a jednání hlavních postav v seriálu Jen počkej, zajíci:

vlk:

fyzické prvky – Je velký. Ve veliké tlamě se skrývají ostré zuby. Zpod kšiltovky mu raší neučesané

černé vlasy. Obvykle nosí rozhalenou růžovou košili a černé páskem ovázané kalhoty do zvonu.

Pod kalhotami nosí květované trenky. Obléká se ale podle příležitosti (jako sportovec, motorkář,

atd…) Na jinak rachitické postavě je nápadné velké břicho.

jednání – Je marnivý, narcistický, mírně exhibicionistický. Veškeré jeho úsilí směřuje ke snaze

chytit a posléze sníst zajíce. V jeho chování vůči zajícovi se dají vysledovat stopy citové fixace.

Žije nezdravým způsobem života, vášnivě kouří. Má respekt – do velké míry přehrávaný a ironický

– před autoritou (policisté, větší a silnější zvířata), menší zvířata jsou mu lhostejná, tyranizuje je a

využívá.

zajíc:

fyzické prvky - Je malý. Má velké uši a velké modré oči. Nosí zelené tričko a trenky s bílým

lemem. Na rozdíl od vlka oblečení nestřídá.

jednání – Je spořádaným občanem. Je sportovec, má rád umění, pořádá kulturní programy a

vystupuje v televizi. Miluje mrkev. Vlka se bojí, ale když se cití v bezpečí, dokáže se mu vysmívat.

Dokáže být ale i soucitný, když jde vlkovi o život.

policisté

19

fyzické prvky – Představitelé represivní složky společnosti jsou zobrazeni jako medvědi. Vypadají

robustně, ale zároveň tak nějak dobrácky.

jednání – Jezdí v motokáře po městě a kontrolují, zda nejsou porušovány zákony. Podle toho, jakou

úctu (i když lehce přehrávanou) k nim chová vlk, mají patrně ve městě velký respekt.

hroch

fyzické prvky – Je velmi velký a silný. Pomalé, rozvážné až lenivé pohyby a flegmatický výraz ve

tváři nemohou zastřít fakt, že hroch si dokáže udělat respekt už jen pohledem.

jednání – Objevuje se v seriálu v mnoha rolích (jako vrátný v domě kultury, mistr na stavbě, nebo

obyčejný občan kupující si melouny). Jeho funkcí je zabránit vlkovi, aby chytil zajíce.

Fyzické prvky a jednání hlavních postav v seriálu Tom a Jerry:

Tom

fyzické prvky – Je velký. Má modrou barvu. Packy a břicho bílé. Má špičaté uši a naježené vousy.

jednání – Snaží se zlikvidovat Jerryho. Nejde mu primárně o snědení svého nepřítele, uspokojila by

ho fyzická likvidace. Překvapivě je poměrně bojácný. Je hypochondr. Má respekt před paní domu

Mammy. Stejně tak před buldokem Spikem. Má rád peníze. Na rozdíl od vlka ze seriálu Jen počkej,

zajíci se jeho apetit neomezuje jen na Jerryho. Svůj zvířecí pud orientuje i na andulku, rybičku

v akváriu nebo kachňátko.

Jerry

fyzické prvky – Je malý. Má žlutohnědou barvu. Bříško má světlejší odstín. V jeho zdánlivě

nevinných očích občas šibalsky svítí.

jednání – Snaží se nenechat se chytit Tomem. Sám ovšem Toma rád provokuje. Je drzý a odvážný.

Je individualista. Když ovšem Tom ohrožuje nějaké ze slabších zvířátek, chrání je. Umí být

kamarádský a altruistický.

Mammy (alias Black Maid)

20

fyzické znaky: V seriálu je výhradně zobrazována jen od pasu dolů (jedinou výjimkou je poslední

záběr dílu Part Time Pal, kde Mammy honí Toma po obzoru, ale její postava je vidět jen v černých

obrysech) Vždy nosí papuče s tlustými podkolenkami svázanými podvazky pod květovanou

zástěrou. Na plátně bývají v záběru vidět její černé ruce.

jednání: Paní domu. Je majitelem Toma a dává mu to dost často pocítit. Často Tomovi vyhrožuje,

že ho vyhodí z domu. Jerryho se bojí a nařizuje často Tomovi, aby Jerryho zlikvidoval. Jerry

Mammy rád provokuje.

Nibbles (alias Tuffy)

fyzické znaky: Je malý (mnohem menší než Jerry). Má šedou barvu. Nosí plínky. Ve tváři má

permanentně šibalský výraz.

jednání: Je Jerryho malým bratrancem. Je drzý, nešikovný, ale plný elánu. Svou zbrklostí často

způsobuje Jerrymu problémy. Má neustálý hlad. Nejoblíbenější Nibblesovou činností je pít Jerrymu

mléko z jeho misky.

2.3. Typologie postav v seriálech Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci

Už jen při zběžné komparaci postav v obou seriálech je zřejmé, že některé typy postav jsou - co se funkce v

příběhu týče – totožné. Pro potřeby analýzy narativní struktury, k níž se dostaneme v kapitole 4, můžeme

postavy v obou seriálech rozdělit do čtyř typů:

aktér – silnější z dvojice hlavních hrdinů, jehož cílem je chytit protiaktéra (Tom v Tomovi a

Jerrym, vlk v Jen počkej, zajíci)

protiaktér – slabší z dvojice hlavních hrdinů, který aktérovi úspěšně vzdoruje (Jerry v Tomovi a

Jerrym, zajíc v Jen počkej, zajíci)

autorita – postava, která má vždy převahu nad aktérem a jejíž funkcí je zabránit - přímo či

nepřímo - aktérovi, aby chytil protiaktéra (Mammy a pes Spike v Tomovi a Jerrym, policisté a

hroch v Jen počkej, zajíci)

21

slabší jedinec – v Tomovi a Jerrym chce aktér slabší jedince sníst, v Jen počkej, zajíci jimi jenom

pohrdá (Nibbles, kachňátko nebo andulka v Tomovi a Jerrym, malá zvířátka v Jen počkej, zajíci)

Přehledně v tabulce pak typologie postav v seriálech Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci vypadá takto:

Tom a Jerry Jen počkej, zajíci

aktér Tom vlk

protiaktér Jerry zajíc

autorita Mammy, pes Spike policisté, hroch (v muzeu,

v kulturním domě...)

slabší jedinec Nibbles, kachňátko, andulka,

rybička

malá zvířátka

Navrženou typologii kompletně využijeme při zkoumání narativní struktury obou seriálů v kapitole 4.4.

3. Strukturalismus

3.1. Metoda strukturální analýzy

Strukturální přístup se v případě analýzy seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci jeví být jednou

z nejužitečnějších a nejobjevnějších metod výzkumu, přestože, jak si ukážeme, má i svoje nepopíratelné

limity. Jeho výhodou je, že klade stranou klasické otázky po morální nebo estetické hodnotě a koncentruje

se místo toho na vnitřní pravidla výroby významu. Zcela stranou zanechává hodnotící hlediska.

Strukturalisté se soustředí na způsob, jakým kulturní systém produkuje množiny textů a znaků. Strukturální

analýza pracuje s binárními opozicemi typu jedinec/společnost, lidské/zvířecí, kultura/příroda a tvrdí, že

každý stavební prvek systému získává svůj význam ze vztahu k těmto kategoriím. Strukturální analýza

zkoumá stavební principy kulturního světonázoru (mýtu), který dává smysl vztahům mezi lidmi v jedné

společnosti a implicitně řeší její rozpory.

22

Na následujících stránkách stručně zrekapitulujeme základní myšlenky strukturalismu, které jsou vesměs

inspirovány lingvistikou nebo antropologií – zejména pak zmíníme ty, které budeme prakticky aplikovat při

analýze.

3.2. Od Saussura k Barthesovi

Strukturalismus je ve své podstatě způsob přemýšlení o světě. Navzdory opačnému zdání se svět neskládá

z nezávisle existujících objektů, jejichž konkrétní rysy jsou jasně a individuálně rozpoznatelné a jejichž

podstata může být podle toho určena. Ve skutečnosti obsahuje metoda vnímání každého pozorovatele vnitřní

tendenci, která do značné míry ovlivňuje to, co je vnímáno. Každý pozorovatel je nucen vytvořit si něco

z toho, co pozoruje. Následkem toho získává vztah mezi pozorovatelem a pozorovaným určité prvenství.

Stává se jedinou věcí, která může být pozorována. Sám představuje předmět skutečnosti. Pravá podstata věcí

nespočívá ve věcech samých, ale ve vztazích, které si mezi nimi vybudujeme a posléze vnímáme.. Podstata

každého prvku v nějaké konkrétní situaci nemá žádný význam sama o sobě, a je určena svými vztahy

k ostatním prvkům, jež situace zahrnuje.

Toho si byl dobře vědom zejména slavný švýcarský lingvista Ferdinand de Saussure. Saussure se začal

věnovat lingvistice v době, kdy byl jazyk chápán jako agregát samostatných jednotek nazývaných „slova“,

z nichž ke každé je nějak připojen nějaký jednotlivý „význam“. Celek jazyka pak existuje v diachronní

neboli historické dimenzi, která jazyk podrobuje pozorovatelným a zachytitelným zákonům změny.

Saussure odmítl tento „formální“ pohled na jazyk ve prospěch pohledu „vztahového“. Jeho myšlenky jsou

obsaženy v knize Kurs obecné lingvistiky (Saussure 1989), sestavené jeho studenty podle zápisů

z přednášek, které Saussure pronesl na ženevské univerzitě v letech 1906 až 1911, a vydané posmrtně roku

1915. Kurs přináší tezi, že jazyk by se měl zkoumat nejen diachronně, ale také synchronně, tj. z hlediska

toho, jak jsou jednotky k sobě vztaženy v daném okamžiku.

Saussure zkoumá fenomén jazyka jako celku z hlediska dvou základních dimenzí, v nichž se projevuje: je to

dimenze „la langue“ a dimenze „la parole“. Rozdíl mezi „la langue“ a „la parole“ je v podstatě rozdílem

mezi abstraktním jazykovým systémem, kterému říkáme prostě „jazyk“ a konkrétními každodenními

řečovými situacemi, které nazýváme mluva. Saussure přirozený jazyk ve slavné analogii přirovnával

k šachům. Existuje soubor abstraktních pravidel a postupů nazývaných „šachy“ a konkrétní šachové partie,

které hrají lidé v reálném světě.

23

To, co dává každé jednotce jazyka význam, nejsou její konkrétní vlastnosti, nýbrž rozdíl mezi těmito

vlastnostmi a vlastnostmi ostatních hlásek. Ve skutečnosti jsou rozdíly uspořádány do „opozic“, které jsou

propojeny v důležitých vztazích (rozdíl mezi slovy „tin“ a „kin“ je rozdíl významotvorný, tj. schopný

utvářet význam). Jenom ale relativně malé procento rozdílů, které se opravdu mezi hláskami vyskytují, je

uznáno rozdílnými k účelu tvoření slov a významů. Například: zřetelný je rozdíl mezi první souhláskou

anglických slov „coal“ a „call“. Rodilí mluvčí angličtiny ale mezi nimi rozdíl nevidí. To je rovina fonémů. Z

mnoha rozdílů nebo stejností, které se v jazyce opravdu vyskytují, můžeme vnímat jen ty, jimž propůjčuje

význam synchronní struktura jazyka.

Fonologický princip, který mluvu oživuje, může být považován za základní (ne-li jediný) strukturní koncept.

Jeho východiskem je zjevně pojetí komplexního modelu funkčních opozičních dvojic neboli (jak byl

nazván) „binárních opozic“.

Jazykový znak je možno charakterizovat z hlediska vztahu, který se nachází mezi dvěma jeho aspekty:

pojmem a akustickým obrazem, neboli mezi označovaným (signifié) a označujícím (signifiant). Vztah mezi

označujícím a označovaným probíhá v určitém časovém intervalu, je tedy minimálně, ale přesto podstatně ze

své přirozenosti následný. Je arbitrární. Neexistuje žádný nutný vnitřní vztah mezi akustickým obrazem

„strom“, pojmem „strom“ a reálným hmotným stromem rostoucím někde na zemi. „Jazyk je systém, jehož

všechny termíny jsou vzájemně solidární a kde hodnota jednoho vyplývá jen ze současné přítomnosti

druhých (Saussure 1989, 142).

Mezi slovy v nějaké výpovědi existuje syntagmatický vztah – každé slovo má horizontální vztah se slovy

předcházejícími a následujícími a velká část schopnosti znamenat různé věci se odvozuje od toho, na kterém

místě věty stojí. To je syntagmatický a vzhledem k jeho uvěznění v určitém časovém úseku také diachronní

aspekt jazyka. Avšak každé slovo bude mít také vztahy k ostatním slovům daného jazyka, která nejsou užita

v tomtéž časovém okamžiku, ale která by užita být mohla. Tím, že nejsou užita, pomáhají definovat význam

slova zvoleného. To je paradigmatický aspekt jazyka.

V mnohém na Saussura navazuje ruský lingvista Roman Jakobson. Zkoumá zejména poetickou funkci

jazyka (Jakobson 1995), ale jeho přístup k poezii je v podstatě jazykovědný. Jako formalista se samozřejmě

soustřeďuje na pokus přinést popis poetické funkce jazyka, avšak usiluje o to na pozadí komplexní teorie

jazyka. K tomuto účelu postuluje dva obecné lingvistické pojmy: pojem polarit a pojem shody. Jakobsonovo

24

pojetí polarit v jazyce navazuje na Saussurovo pochopení syntagmatického a asociativního plánu jazykového

vyjadřování a potvrzuje pojetí hybné síly binární opozice, která působí dokonce i na nejnižší úrovni.

Jakobson v roce 1956 psal o jazykových potížích poruchy zvané afázie (ztráta nebo zhoršení schopnosti

rozumět řeči a mluvit) a zaznamenal své pozorování, že dvě hlavní a binárně protikladné složky poruch

(poruchy v oblasti podobnosti a poruchy v oblasti soumeznosti) se zdají být pozoruhodně vztaženy ke

dvěma základním rétorickým figurám – metafoře a metonymii.

Obě jsou figurami ekvivalence. V metafoře „kolem nás probzučelo auto“ je pohyb hmyzu shledán

ekvivalentním s pohybem auta a v metonymii „Bílý dům zvažuje novou politiku“ je specifická budova

shledána ekvivalentní s prezidentem Spojených států. Metafora je obecně svou povahou paradigmatická a

využívá vertikálních vztahů v jazyce, metonymie je svou povahou syntagmatická a využívá vztahů

horizontálních. Jakobson spatřuje v metafoře a metonymii charakteristické mody binárně protikladných

polarit, opřených o dvojstranný proces selekce a kombinace, který vytváří jazykové znaky: daná výpověď

(sdělení) je kombinací stavebních částí (vět, slov, fonémů, atd.) vybraných ze skladiště všech možných

stavebních částí (kódu) (Jakobson 1995, 58-59). Kombinatorický (neboli syntagmatický) proces se projevuje

v soumeznosti (jedno slovo je kladeno vedle druhého) a jeho povaha je metonymická. Selektivní (neboli

paradigmatický) proces se projevuje podobností (jedno slovo nebo pojem je „jako“ jiné) a jeho povaha je

metaforická.

Jedním z nejvlivnějších Saussurových vykladačů byl francouzský sémiotik Roland Barthes. Ve svém eseji

Mýty dnes (Barthes 1972) tvrdí, že každá sémiotická analýza musí postulovat takový vztah mezi dvěma

pojmy označující a označovaný, který by nebyl vztahem rovnosti (equality) nýbrž rovnocennosti

(equivalence). My v tomto vztahu neuchopujeme posloupné uspořádání, v němž jeden člen vede k dalšímu,

ale korelaci, která je sjednocuje. Vzhledem k jazyku konstituuje tento strukturní vztah mezi označujícím a

označovaným to, co Saussure nazývá jazykový znak. Vzhledem k nejazykovým systémům, říká Barthes,

konstituuje tento „asociativní celek“ označujícího a označovaného prostě znak. Jako příklad uvedl kytici

růží. Je možno ji použít, aby označila vášeň. Pokud ji opravdu označuje, pak je kytice růží označujícím,

vášeň označovaným. Ze vztahu mezi těmito dvěma prvky vychází třetí termín, a to kytice růží jako znak.

Jako znak je kytice růží něčím poněkud jiným než kytice růží jako označující: ta je totiž zahradnickou

entitou.

Barthes pokračuje v úvahách o způsobech, jakými ve společnosti označuje „mýtus“ (mýtem nemíní ani tak

klasickou mytologii, jako spíše složitě uspořádaný systém obrazů a domněnek, které si společnost utváří

25

proto, aby udržovala a potvrzovala smysl vlastního bytí: tj. samu budovu svého systému „významu“). Mýtus

je typ projevu, je to komunikační systém, je to poselství, mýtus není definován předmětem svého sdělení, ale

způsobem, jakým předává poselství. Mytologie má historický základ, mýtus je typ projevu zvolený historií.

Převádí historii do přirozenosti, naturalizuje ji, dává lidským činům jednoduchost esencí, organizuje svět bez

protikladů, protože bez hloubky, věci se zdají znamenat něco sami o sobě.

Mýtus podle Barthese je sémiotickým systémem druhého řádu, vystavěném na základě sémiotického

řetězce, který existuje před ním. To, co má v prvním systému status znaku, stává se v druhém systému

pouhým označujícím. Mýtus funguje tak, že si bere předem ustanovený znak (jenž je naplněný významem) a

vyčerpává ho tak dlouho, dokud z něho není „prázdné“ označující. Tam, kde v prvním řádu označování, tedy

v jazyce vztah mezi označujícím a označovaným generuje znak, v druhém řádu, tedy v mýtu, vztah mezi

formou (znakem prvního řádu) a pojmem generuje označení. První systém vytváří plán denotace, druhý

systém vytváří plán konotace. Označujícím systémem druhého řádu může být třeba literatura, nebo třeba –

jako v případě této práce – animovaná groteska.

3.3. Mýtus a binární opozice v díle Lévi-Strausse

Významným způsobem přispěl k prohloubení strukturalistického myšlení francouzský vědec Claude Lévi-

Strauss. Myšlenky Saussura a jeho následovníků aplikoval při svém výzkumu v oboru antropologie. Lévi-

Strauss viděl mýty kultury jako variace na omezený počet základních témat založených na opozicích

k základní opozici příroda versus kultura. Každý mýtus může být redukován na svou základní strukturu.

Podle Lévi-Strausse mohou být pohádky a mýty redukovány na malý počet jednoduchých typů, pokud

abstrahujeme z množství různých postav několik základních funkcí. Mýty pomáhají lidem utvořit si smysl

světa, ve kterém žijí. Lévi-Strauss viděl mýty jako druh vzkazu našich předků o lidstvu a našem vztahu

k přírodě, obzvláště o tom, jak jsme se oddělili od zvířat. Význam ale není možné najít v nějakém

individuálním příběhu, nýbrž skrytých v mýtech dané kultury. Mýty dávají smysl jenom jako součást

systému.

Ve Strukturální studii mýtu (Lévi-Strauss 1963) chce Lévi-Strauss vysvětlit, proč mýty z různých kultur po

celém světě jsou tak podobné. Levi Strauss tvrdí, že podobnost mýtů je založena na jejich strukturní

stejnosti. Mýtus je vázán na jazyk. Aby byl mýtus znám, musí být vyprávěn. Mýtus je podle Lévi-Strausse

současně historický a ahistorický – jako „la parole“ je historický, jako „la langue“ je nadčasový. Jednotlivé

26

verze každého mýtu, jeho „la parole“, se odvozují od základní struktury, jeho „la langue“, a přispívají k ní.

Sofoklův Král Oidipus se jako „la parole“ odvozuje od „la langue“ celého oidipovského mýtu. Mýtus na

rozdíl například od poezie nemůže utrpět překladem. I to nejhorší jazykové ztvárnění události v příběhu

nikdy nemůže být dotčeno způsobem, jakým je vyprávěna kterákoliv jeho jednotlivá verze.

Lévi-Strauss formuluje dvě základní tvrzení týkající se mýtu:

1. „Význam“ mytologie nemůže spočívat v izolovaných prvcích, z nichž je mýtus vystavěn, ale musí být

zakotven ve způsobu, jak jsou tyto prvky uspořádány, a musí také počítat s možností transformace,

kterou toto uspořádání zahrnuje.

2. Jazyk odhaluje v mýtu specifické vlastnosti, které sahají nad běžnou jazykovou úroveň.

Nejmenší konstitutivní jednotku mýtu nazývá Lévi-Strauss mytémem. Mytém je obvykle jedna událost nebo

pozice v příběhu, ve vyprávění, v mýtu. Jenže skutečné konstitutivní jednotky mýtu nejsou samy izolované

vztahy, ale svazky takových vztahů, a jen tyto svazky mohou být použity a kombinovány, aby vznikl nějaký

význam. Lévi-Strauss se snaží postihnout smysl vzájemného působení mezi synchronní a diachronní

dimenzí mýtu a mezi jeho „la langue“ a „la parole“. Strukturu mýtu přirovnává k hudební partituře a při jeho

dekódování skládá funkčně příbuzné mytémy do sloupců, aby objevil právě takové svazky. Vzniká tak

prostorová struktura, která se dá číst buď po řádcích nebo po sloupcích. Budeme-li číst mýtus po řádcích,

můžeme ho tím vyprávět. Chceme-li mu však rozumět, musíme ho číst zleva doprava po sloupcích. Lévi-

Straussovo čtení mytemické struktury je sice sporné a kontoverzní, je ale ve shodě se Saussurovým

zdůrazňováním dvojího aspektu jazyka (paradigmatického a syntagmatického) i s Jakobsonovým

rozlišováním metaforické a metonymické dimenze jazyka.

Mýty fungují v kulturách, aby nabídly logický model schopný překonat rozpory, které jsou obsaženy

v binárních opozicích. Každá kultura podle něj organizuje vědění do binárních opozic. V knize Raw and

Cooked (Lévi-Strauss 1975) vysvětlil, jak struktury mýtů zprostředkovávají základní struktury rozumění

kulturním vztahům i v takové profánní činnosti jako je vaření. Ukázal vlastně, jak vaření transformuje

přírodu do kultury. Termíny jako syrové a vařené, shnilé a čerstvé jsou vyjádřením opozice mezi přírodou a

kulturou.

Dílo Lévi-Strausse mělo velký vliv na celé strukturalistické myšlení. Mnoho vědců aplikovalo jeho

myšlenky při praktické analýze mediálních textů. Mnozí z nich využili koncepci binárních opozic při

zkoumání narativní struktury mediálních textů.

27

3.4. Metoda narativní analýzy

Narativní analýza je nejrozšířenější formou syntagmatické analýzy. Zkoumání narativních zákonitostí není

ovšem jedinou formou syntagmatické analýzy audiovizuálního textu. Využíváme-li metodu syntagmatické

analýzy v oblasti filmu a televize, je možné dívat se na gramatiku filmové řeči prizmatem přirozeného

jazyka. Lingvistický model často vede sémiotiky k tomu, aby k němu i v oblasti audiovizuální hledali

analogické jednotky.

Syntagmatická analýza aplikovaná na audiovizuální texty bude zkoumat, jak je každé políčko, záběr, scéna a

sekvence vztažena k ostatním (tady si strukturalisté vypůjčují základní termíny filmové teorie). Na nejnižší

úrovni je jednotlivé políčko. Protože standardní rychlost promítání je dvacet čtyři políček za sekundu,

divákovi jednotlivá políčka splývají. V sémiotice filmu je celkem rozšířená podobná analogie: políčko je

jako morfém (nebo slovo), záběr jako věta, scéna jako odstavec a sekvence jako kapitola. Slavný filmový

sémiotik Christian Metz věnoval podobnému dělení vlivnou knihu Film Language: A Semiotics Of The

Cinema (Metz 1974).

Jiní teoretici ovšem kritizují svůdné analogie mezi filmovými technikami a gramatikou přirozeného jazyka.

Například James Monaco (Monaco 1981, 129) soudí, že „film nemá gramatiku“.

V této práci se ovšem vyhneme zkoumání nejmenších syntagmatických jednotek filmové gramatiky a

necháme se inspirovat několika významnými díly z oblasti narativního zkoumání. Narativní teorie (nebo

také naratologie) je interdisciplinární a není nutně provázána se sémiotickým zkoumáním. Na druhou stranu

se dá určitě říci, že „narativní analýza je důležitým odvětvím sémiotiky“ (Culler 1981, 186).

Sémiotická naratologie se zabývá příběhem v jakékoli formě - fiktivní i nefiktivní, slovní i vizuální –, ale

snaží se zaměřit na co nejmenší narativní jednotky a na gramatiku zápletky. Proč vůbec zkoumat narativní

strukturu textu? Andrew Tolson si všímá, že „příběhy redukují unikátní a neobvyklé“ do pravidelných

vzorců očekávání (Tolson 1996, 43). Zprostředkovávají strukturu a koherenci. Někteří teoretici soudí, že

„lidé jsou z podstaty vypravěči, kteří prožívají sebe a své životy v narativních termínech“ (Burr 1995, 137).

Narativní forma sama má svůj vlastní obsah, médium je sdělením. Příběh je natolik zautomatizovaným

způsobem reprezentace událostí, že se zdá neproblematický a přirozený. Robert Hodge a Gunther Kress

28

tvrdí, že použití narativní struktury slouží „k naturalizaci obsahu vyprávění samého“ (Hodge, Kress 1998,

230).

Ve vlivné knize Morfologie pohádky z roku 1928 (Propp 1999) zkoumal ruský vědec Vladimir Propp ruské

lidové pohádky. Ve vzorku více než stovky zkoumaných pohádek našel 33 stabilně se opakujících funkcí

rozložených mezi 7 typických postav. Výsledkem Proppovy průkopnické práce byly následující postuláty:

1. Funkce postav jsou stabilními, stálými elementy pohádky

2. Počet těchto funkcí je v pohádce limitován

3. Pořadí funkcí je vždy identické

4. Všechny pohádky mají stejnou strukturu.

Společné narativní schéma vyjádřené tentokrát v devíti funkcích našel také slavný italský sémiotik Umberto

Eco (Eco 1966, 52, cit. podle Chandler [online] ) v populární knižní sérii Iana Fleminga o agentovi 007

Jamesi Bondovi (podobné schéma by se ale dalo použít i pro filmovou sérii o populárním agentovi).

Strukturu vyprávění populárních knih připodobnil k šachové partii:

1. M táhne a dává úkol Bondovi

2. Zloduch táhne a zjevuje se Bondovi

3. Bond táhne a dává první šach zloduchovi nebo zloduch dává první šach Bondovi

4. Žena táhne a zjevuje se Bondovi

5. Bond konzumuje ženu: vlastní ji nebo ji začíná svádět

6. Zloduch uvězní Bonda

7. Zloduch mučí Bonda

8. Bond zničí zloducha

9. Rekreující se Bond si užívá ženu, kterou posléze ztratí

Na rozdíl od Proppa se ovšem Eco ve své analýze knih Iana Fleminga nespokojuje s formalistním nalezením

narativním funkcí a snaží se díla o Bondovi zasadit do širšího literárního a ideologického kontextu. Mimo

jiné i tím, že strukturu Flemingových románů analyzuje pomocí řady binárních opozic jako jsou: Bond vs.

zloduch, Západ vs. Sovětský svaz, anglosaské vs. ostatní země, perverze vs. nevinnost, věrnost vs. zrada,

atd. Podobným způsobem analyzují Flemingovu postavu Tony Bennett a Janet Woollacottová (Bennett,

Woollacott 1987, cit. podle Turner 1996, 114 – 118).

29

3.5. Will Wright a jeho analýza westernu

Podnětná analýza Willa Wrighta, v níž autor rozebírá mytologii v novodobých filmových westernech, vyšla

pod názvem Sixguns and Society (Wright 1975). Zatímco Lévi-Strauss chce objevit význam mýtu, aby

ukázal jeho strukturu, Wright chce ukázat strukturu mýtu, aby objevil jeho společenský význam.

Wright využívá myšlenek Kennetha Burkea (Burke 1966), který tvrdí, že nositelé vyprávění reprezentují

společenské typy hrající drama společenského pořádku. Konflikt ve vyprávění není nikdy pouze konfliktem

individuí, ale konfliktem společenských principů, které postavy reprezentují. Proto boj v příběhu není nikdy

konfliktem lidí, ale konfliktem principů – dobra proti zlu, bohatých proti chudým, černých proti bílým.

Wright tento přístup kombinuje s propracovanou metodologií Lévi-Strausse, založenou právě na existenci

binárních opozic ve struktuře mýtu.

Aby plně rozuměl společenskému významu mýtu, musel Wright analyzovat nejen jeho binární, ale i

vyprávěcí strukturu – vývoj událostí a řešení konfliktů. Po vzoru Vladimira Proppa se snažil redukovat

zkoumané filmové příběhy na jednoduchá prohlášení společná všem dílům zkoumaného vzorku.

Wright nastoluje v 16 bodech vyprávěcí schéma klasického westernu na základě rozdělení postav na hrdinu,

zloduchy a společnost (Wright 1975, cit. podle Allen 1992, 128):

1. Hrdina se objevuje ve společenské skupině.

2. Hrdina je ve společnosti neznámý.

3. U hrdiny jsou objeveny výjimečné schopnosti.

4. Společnost si uvědomuje rozdíl mezi sebou a hrdinou, hrdinovi je přiznáno výjimečné postavení.

5. Společnost hrdinu úplně neakceptuje.

6. Mezi zloduchy a společností je konflikt zájmů.

7. Zloduchové jsou silnější než společnost, společnost je slabá.

8. Mezi hrdinou a zloduchem je silné přátelství nebo respekt

9. Zloduchové vyhrožují společnosti.

10. Hrdina se vyhýbá zapojení do konfliktu.

11. Zloduchové ohrožují přítele hrdiny.

12. Hrdina bojuje se zloduchy.

30

13. Hrdina poráží zloduchy.

Binární struktura klasických westernů je pak podle Wrightovy práce následující Wright 1975, cit. podle

Allen 1992, 119 – 134):

1. opozice mimo/uvnitř: odděluje hrdinu od společnosti – společnost je uvnitř, zloduchové někdy uvnitř,

někdy mimo, hrdina je mimo

2. opozice dobro/zlo: odděluje zloduchy od hrdiny a společnosti – hrdina a společnost jsou dobří,

zloduchové jsou zlí

3. opozice silný/slabý: odděluje společnost od hrdiny a zloduchů - hrdina a zloduchové jsou silní,

společnost je slabá

4. opozice divokost/civilizace: doplňková, ne vždy přítomná opozice, která odděluje hrdinu od všech

ostatních

Důležitým prvkem ve studii Willa Wrighta je právě způsob, jakým rozdělil aktéry westernu na tři typy

aktérů a binární strukturu potom hledal na základě vzájemných vztahů těchto aktérů. Tento způsob analýzy

Wrightovi pomohl nalézt odpověď na otázku, jaké společenské principy aktéři reprezentují a jakých hodnot

jsou nositeli. V následující analýze animovaných seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci bude metoda Willa

Wrighta hlavním inspiračním zdrojem.

3.6. Omezení strukturální analýzy

Ellen Seiterová, autorka eseje o sémiotice a strukturalismu ve sborníku Channels Of Discourse (Seiter 1992,

31 – 66), který se zabývá americkou televizí, rozebírá práci Roberta Hodge a Davida Trippa. (Hodge &

Tripp 1994). Ti zkoumali seriál Fangface z roku 1978, animovanou televizní sérii pro děti, která popisuje

dobrodružství vlkodlaka Shermana Fangswortha a jeho nezletilých přátel Kima, Biffa a Pugsie. Hodge

s Trippem založili svou práci na jednom dvacetiminutovém dílu série. Už to je příznačné pro sémiotické

zkoumání, které si často bere jen malý vzorek zkoumaného materiálu, aby se na jeho základě pokusilo určit

konvence a pravidla konvence a pravidla systému rozsáhlejšího (v případě této konkrétní studie jde o dětské

animované seriály jako celek).

31

Ellen Seiterová rozebírá část studie Hodge a Trippa, ve kterém vědci se vědci zaměřili na základě

syntagmatických a pradigmatických vztahů a za pomocí binárních opozic kultura/příroda nebo lidské/zvířecí

na úvodní padesátisekundovou znělku seriálu. Seiterová upozorňuje na konkrétních příkladech, že jejich

analýza je jen částečná a nekompletní. „Každý předmět, každý obraz může vyprodukovat enormní množství

analyzovaného textu,“ (Seiter 1992, 61) připomíná Seiterová s tím, že strukturální analýza je vždy jen

jednou z možných interpretací významů obsažených ve zkoumaném textu.

Na obranu Hodge a Trippa Seiterová poznamenává, že dominující přítomnost binární opozice

kultura/příroda je hlavní charakteristikou převážné části animovaných seriálů pro děti (jako příklad uvádí i u

nás známý seriál Teenage Mutant Ninja Turtles.

Během své další práce na fenoménu dětského animovaného filmu Hodge s Trippem podle Seiterové uznali,

že jejich vlastní analýza je neúplná a utvářená jejich vlastní pozicí dospělých, akademiků a mužů a jejich

vlastním subjektivním pohledem na svět. Hodge a Tripp připustili, že výsledky jejich studie byly jenom

jejich vlastní interakcí s textem a že pravděpodobně vyloučili další možné významy. Uznali, že dětské

dekódování seriálu Fangface bude asi odlišné od jejich a že děti asi budou ignorovat mnoho prvků

v grotesce čistě proto, že jsou pro ně irelevantní.

Jednou z nevýhod strukturálního výzkumu podle Terryho Eagletona je, že je „zoufale ahistorický“ (Eagleton

1983, 94, cit. podle Seiter 1992). Hodge a Tripp jako správní strukturalisté úplně pominuli ve svém

zkoumání historický kontext. Historie dětských televizních pořadů nebo historie animace by určitě dala větší

šanci správně přečíst seriál Fangface. Strukturalisté se zaměřují na text, takže nemohou vysvětlit otázky

ekonomických a výrobních podmínek, historického kontextu nebo možného čtení publika.

Naše komparativní analýza seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci si je podobných omezení vědoma.

Nezkoumá jako Hodge s Trippem omezený vzorek jednoho dílu, aby pak výsledky zkoumání zobecnila.

Nebude se ptát po významu obsahu obou seriálů. Bude zkoumat a komparovat narativní zákonitosti obou

seriálů a ve shodě s Wrightem analyzovat binární strukturu vztahů mezi jednotlivými aktéry. Bude se snažit

odhalit význam stereotypizace postav a zjistit tak, jaké společenské typy reprezentují.

4. Analýza seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci

4.1. Rozsah a výběr vzorku

32

Vzorkem pro tuto práci je kompletních šestnáct dílů seriálu Jen počkej, zajíci a třicet devět dílů z celkových

sto třinácti dílů první, nejrozsáhlejší série Toma a Jerryho. Vzorek seriálu Tom a Jerry jsem získal

natáčením české verze z televize Prima, zkoumaný kompletní vzorek Jen počkej, zajíci pochází z česky

dabovaných videokazet.

Zatímco výběr vzorku u seriálu Jen počkej, zajíci byl logicky daný kvantitavně nevelkým rozsahem celé

série, rozsáhlejší vzorek u amerického seriálu obsahuje přibližně třetinu z celkového počtu dílu. Zkoumaný

vzorek je přitom vyváženě a rovnoměrně chronologicky rozprostřen mezi osmnáct let vzniku série. Začíná

čtvrtým natočeným dílem Fraidy Cat z roku 1942 a končí předposledním dílem Robin Hoodwinked, který

William Hanna s Josephem Barberou pod vedením producenta Freda Quimbyho vyprodukovali v roce 1958.

Velikost vzorku Toma a Jerryho je dostačující k tomu, aby reprezentativním způsobem pokryl všechny

oblasti vzniku stereotypizovaného zobrazení hlavních i vedlejších aktérů, což je hlavním cílem níže

provedené analýzy.

Před formulováním hlavního cíle analýzy jsem přemýšlel o tom, že by bylo možné do vzorku zahrnout i

vybrané ukázky z pozdějších inkarnací Toma a Jerryho v sériích Genea Deitche, Chucka Jonese a

v osmdesátých letech znovu Hanny a Barbery. Zajímavé srovnání, jak se v průběhu jednoho půlstoletí

změnili animovaní hrdinové, nemající kromě jména (výhodné obchodní značky) snad nic společného, a jak

se v jednotlivých sériích měnila obsahová a syntaktická složka celého seriálu, by bylo výborným námětem

pro kulturální analýzu zkoumající, jaký dopad měly kulturní, politické a ekonomické podmínky na výrobu

seriálu v průběhu dostatečně dlouhého časového období. Byl by to ovšem námět na úplně jinou práci.

Pro zkoumání stereotypizace se nejlépe hodí vzorek, který v sobě nese prvky neměnnosti a očekávanosti,

vzorek, v němž jsou dostatečně ustáleny vztahy mezi hlavními i vedlejšími aktéry. Tyto požadavky splňuje

první série Toma a Jerryho z let 1940-1958 dostatečně. Pokud by do vzorku byly zařazeny díly z pozdějších

sérií, bylo by téměř nemožné dojít v oblasti stereotypizace k nějakému relevantnímu, nematoucímu zjištění.

4.2. Nástroje strukturální analýzy

Náplní této kapitoly je stručné, heslovité shrnutí nejdůležitějších termínů, se kterými budeme v rámci

analýzy na dalších stránkách pracovat:

33

Binární opozice – jsou protikladné pojmy či koncepty, které lze vyčíst z textu, obvykle pomocí

kontrastujícího uspořádání slov či jiných výrazových prostředků (Burton, Jirák 2001, 64). V lingvistickém

zkoumání se významotvorností opozic již na rovině fonémů přirozeného jazyka (rozdíl mezi použitými

hláskami tvoří význam v opozici k hláskám, které nebyly použity) zabýval Ferdinand de Saussure (viz kap.

3.2.). Důležitou funkci binárním opozicím připisují také z antropologie vycházející strukturaličtí badatelé,

mezi jejichž významné představitele patří Claude Lévi-Strauss. Ten při svém studiu mytologie „přírodních“

národů došel k názoru, že každá kultura organizuje vědění do binárních opozic (viz kap. 3.3.) a že rozpory

v nich obsažené pomáhá překonávat a uspokojivým způsobem vysvětlovat mýtus (viz kap. 3.3.)

Syntagma, paradigma - termíny, které do lingvistiky (respektive do strukturalismu) zavedl také Ferdinand

de Saussure. Znaky jsou podle něho organizovány do kódů dvěma způsoby. Mezi znaky v nějaké výpovědi

existuje syntagmatický vztah – každý znak má horizontální vztah se znaky předcházejícími a následujícími a

velká část schopnosti znamenat různé věci se odvozuje od toho, na kterém místě výpovědi stojí. Avšak

každý znak bude mít také vztahy k ostatním znakům daného znakového systému, která nejsou užita v témže

časovém okamžiku, ale která by užita být mohla. Tím, že nejsou užita, pomáhají definovat význam znaku

zvoleného. To je paradigmatický aspekt nejen přirozeného jazyka, ale jakéhokoli znakového systému.

V našem případě znakového systému animovaného filmu.

Metafora, metonymie – jsou dvě běžné rétorické figury, které do jazykovědného diskurzu uvedl ruský

lingvista a člen Pražského lingvistického kroužku Roman Jakobson. Obě jsou figurami ekvivalence,

metafora je však obecně svou povahou paradigmatická, metonymie je obecně svou povahou syntagmatická.

Metafora („kolem probzučelo auto“) je založena na podobnosti nebo na analogii doslovného subjektu

(pohyb auta) a jeho metaforické náhrady (pohyb hmyzu). Metonymie („Bílý dům zvažuje novou politiku“)

spočívá v soumezné asociaci mezi doslovným subjektem (prezident) a jeho „přilehlou“ náhradou (Bílý dům)

(viz kap. 3.2. nebo Hawkes 1999, 63 - 65). V oblasti filmové sémiologie se mimo jiné metaforou a

metonymií jako významnými prvky filmové montáže zabývá Christian Metz v knize Imaginární signifikant

(Metz 1991, 147 – 283).

4.3. Scénáře a asociace

34

Obsahem této kapitoly je zpětnovazebná datová báze, vytvořená přepisem vybraných ukázek ze sledovaného

vzorku. Výběr ukázek je čistě subjektivní. Jsou nicméně vybrané s ohledem na předmět zkoumání –

narativní zákonitosti vztahů mezi postavami a přítomnost dominantních binárních opozic.

Scénáře jsou přepsány do tabulek, které se skládají ze tří sloupců. V prvním sloupci je zaznamenána

syntaktická struktura ukázky. Pro potřeby analýzy jsme si zvolili „záběr“ za nejmenší gramatickou jednotku,

které se budeme věnovat.

V druhém sloupci je přepsaný děj ukázky. V terminologii kvalitativního výzkumu jde o otevřené kódování.

Ocitáme se ve fázi konceptualizace, tedy ve fázi označování textových jednotek (jevů, které popisují) a

tvorby pojmů, které jevy pojmenovávají.

Ve třetím sloupci jsou zaznamenány okamžité asociace, které se vztahují k předmětu analýzy a které budou

při samotné analýze využity. Od tvorby pojmů se tak dostáváme ke tvorbě kategorií, které jsou vlastnostmi

pojmů. Kategorie jsou základním nástrojem kvalitativní analýzy podle tzv. zakotvené teorie (viz např.

Strauss, Corbin 1999).

Každá ukázka je uvedena informací o tom, o jaký díl se jedná (v seriálu Jen počkej, zajíci nemají jednotlivé

díly samostatný název, uvádíme proto jeho chronologické pořadí v sérii) a na jakém místě v dílu se ukázka

nachází.

4.3.1. Scénáře a asociace v seriálu Jen počkej, zajíci

Ukázka 1:

Díl první – začátek dílu

Záběr 1: Na chodníku před zdí stojí odpadkový koš. V záběru se

objeví černá tlapa s drápy. Tlapa se napřáhne a vykopne

koš do výšky. Na zem se snese obsah koše. Tlapa ještě ve

vzduchu nakopne koš znovu. Packa s drápy sáhne po

cigaretě v hromadě odpadu.

Tlapa s vystrčenými drápy evokuje nebezpečí. Volbou tohoto

paradigmatického prvku (vlk by stejně tak mohl být obutý)

autoři zdůrazňují animální rys vlkovy hybridní lidsko-zvířecí

podstaty. Tím, že vlk kopne do koše, se zase negativně

vymezuje vůči společenským (tedy lidským) konvencím.

Záběr 2: Vlk je oblečený v růžové košili a černých kalhotách. Má

výrazné břicho. Zpod kšiltovky se mu hrnou ven

rozčepýřené vlasy. Vlk si okázale nenuceným způsobem

zapálí pomačkanou cigaretu. Se slastným výrazem ve tváři

Černé kalhoty do zvonu konotují páskovskou módu, růžová

barva košile naznačuje „dandysmus“ (okázalé šokování

většinové společnosti výstředním vkusem), jistou nezralost či

infantilitu nebo homosexuální tendenci. Velké břicho poukazuje

35

párkrát rychle potáhne a z koutku tlamy mu vyjdou tři

rychlé kroužky kouře.

jednak na zvířecí, pudově na jídlo orientovanou přirozenost

vlka, jednak na naši symbolickou zkušenost s chováním vlků

v pohádkách (např. v Červené karkulce). Záliba v kouření je

zlozvykem, který většinová společnost toleruje, ale snaží se ho

vymýtit. Evidentní potěšení, kterou vlkovi cigarety přinášejí,

zase poukazují na pudovou (zvířecí) touhu dosahovat slastných

požitků.

Záběr 3: Kamera zabírá roh ulice, kde leží převrácený koš. Vlk se

k němu blíží. Růžová košile je u krku frajersky rozepnutá.

Styl vlkovy chůze je samolibě spokojený. Dojde ke koši

napřáhne se, aby ho mohl odkopnout, když se najednou

uprostřed pohybu zastaví. Kolem profrčí policisté –

medvědi - v uniformách na motokáře. Vlk ladně přejde do

uctivé, možná až karikované úklony. Z hrdla mu vyjde

něco mezi úlisným a posměšným smíchem. Obrátí se ke

koši a opět ho vší silou nakopne někam mimo záběr.

S neskrývaným potěšením opět slastně potáhne z cigarety a

vyfoukne tři dokonalé kroužky. Náhle mu na špičku

cigarety spadne kapka vody. Druhá kapka vody se mu

roztříští o čenich. Vlk napůl nevěřícně a napůl překvapeně

na chvíli strne a pak se podívá nahoru směrem, odkud

kapky spadly.

Vlkův vzhled i chování nepostrádají rysy narcismu.

Paradigmatická volba medvědů jako reprezentantů pořádku a

autority je významným nositelem významu. Medvěd konotuje

jistou dobráckost a rozšafnost, ale konotuje přitom hmatatelnou

až robustní fyzickou sílu, která zaručuje autoritu. Vlk jejich

přírodní (fyzickou) i kulturní (legitimovanou statusem) převahu

bere v potaz, v jeho chování je ale znát potenciál subverzivní (i

když pasivní) rezistence, která je vyjádřená nadsazenou,

karikovanou úslužností.

Záběr 4: Kamera následuje předpokládaný pohyb vlkova pohledu

vzhůru přes několik pater činžáku s balkóny a zastaví se na

patře, kde se pohybuje malá hlava s velkýma ušima.

Záběr 5: Polocelek - vidíme balkón, přes jehož zábradlí jsou

zavěšeny truhlíky s květinami. Zajíc drží v ruce konvičku a

zalévá je. Zajíc je malý, má veliké jasně modré oči a veliké

uši. Má okrovou barvu kůže a nosí zelené tričko.

Zajícovy veliké modré oči konotují nevinnost a bezelstnost.

Zelená barva trička je barvou mládí. Zalévání květin na balkóně

konotuje spořádanost, kulturnost a smysl pro estetické cítění.

Záběr 6: Vlk si poodstoupí do silnice, aby lépe viděl. Kroutí

radostně ocasem. Mocně se jazykem olízne a polkne

nasucho.

Syntagmatické složení sekvence opět konotuje vlkovu zvířecí

pudovost, a to hned v několika navazujících prvcích. Vrtěním

ocasem jako projevem animální radosti nebo vzrušení, mlsným

olíznutím jazykem i polknutím.

Záběr 7: Opět vidíme zajíce na balkóně, ale tentokrát se po chvíli

změní v talíř s pečení, který se houpavě pohybuje ve

vzduchu nad kytkami, věrně doprovázený levitující

konvičkou. Je to vlkova neodbytná představa.

Metaforickým znázorněním zajíce jakožto pečeně charakterizují

tvůrci vtipnou zkratkou vzájemný vztah obou aktérů. Nyní jsme

si jistí: vlk chce zajíce sníst.

Záběr 8: Vlk se na silnici krátce soustředěně zamyslí, pak se ale

začne skoro lunaticky gestikulovat ve snaze co nejrychleji

Vlk coby aktér musí k dosažení svého záměru využít jistého

důvtipu.

36

přijít na to, jak by se k zajícovi dostal. Najednou si něčeho

všimne, ukáže na něco prstem a celý se rozzáří.

Záběr 9: Kamera teď zabírá šňůru s prádlem.

Záběr 10: Na dobře známý roh ulice začne padat zmuchlané oblečení

a do záběru vcouvá vlk svinující prádelní šňůru do ruky.

Mohutně ji roztočí a vymrští směrem vzhůru.

Záběr 11: Na střeše domu se u televizní antény o sebe otírají dvě

kočky. Když se nad jejich hlavami objeví šňůra, s vrčením

odskočí pryč. Konec šňůry připravený jako laso se

zaklesne o anténu.

V symbolickém světě, který analyzujeme, existují vedle zvířat,

reprezentujících lidské typy, i zvířata reprezentující zvířata. Vlk

narušil spokojené mrouskání koček.

Záběr 12: Vlk šplhá po provaze. Styl šplhu je elegantní, bezstarostný

až ležérní. Tento dojem potvrzuje i hudební doprovod. Vlk

si píská.

Vlk si je jist svým záměrem. Jako by nic nemohlo stát v cestě

tomu, aby se zajíc stal brzy jeho kořistí.

Záběr 13: Zajíc mezitím na balkóně přistřihává konečky listů u

květin. Vtom si všimne provazu visícího vedle jeho

balkónu a na chvíli se zamyslí.. Pak jen tak drobně pokrčí

ramínky a provaz přestřihne.

Aktem přestřižení šňůry se zajíc stává aktivním hybatelem děje.

Nic ale nenasvědčuje tomu, že by o vlkovi věděl. Jeho ruku

s nůžkami jako by vedla jakýsi fatalistická, na vědomí nezávislá

nutnost.

Záběr 14: Z podhledu vidíme vlka řítit se dolů.

Záběr 15: Motokára se vzdaluje ulicí. Vlk se na svém místě zmítá a

hrozí rukou. Křičí: „Jen počkej!“ Policista ho připlácne

rukou k sedadlu.

Pointa gagu. Reprezentanti legitimizované moci uplatňují svou

sociální autoritu. Společenský řád a pořádek vítězí.

Expozice celé série. Seznamujeme se s aktérem a protiaktérem. Vlk je zobrazený s akcentem na svou zvířecí

přirozenost, fyzické znaky naznačují jeho nebezpečnost. Fyzické znaky zajíce konotují bezelstnost a

nevinnost. Vlk i zajíc reprezentují lidské, byť odlišné typy, oba jsou členy sociální komunity, žijící ve

stejném prostředí (ve městě). Vlk ovšem svou jasně demonstrovanou snahou sníst zajíce se zároveň staví na

stranu zvířecího v opozici k lidskému, na stranu přírodního v opozici ke kulturnímu. Třetími nositeli

vyprávění jsou zde medvědi na motokáře reprezentující policisty. Paradigmatická volba medvědů jakožto

robustních, silných, ale v podstatě dobráckých zvířat umožňuje policisty vnímat jako legitimní představitele

moci. V opozici k vlkovi představují medvědi-policisté strážce hodnot, které vyznává společnost, zatímco

37

vlk narušitele těchto hodnot. Spořádaný občan zajíc reprezentuje kulturu. Medvědi policisté reprezentují

represivní složku kultury. Vlk reprezentuje přírodu.

Ukázka 2:

díl třetí – začátek dílu

Záběr 1: Garáž. Spíše hrozným dojmem vypadající bouda poskládáná z různě velikých

i různě barevných kusů plechu. Rozletí dveře a v nic se objeví vlk v jasně

oranžové, ke krku upnuté kombinéze. Na hlavě má přilbu. Ve tváři blažený

výraz. Vytáhne krabičku a nacvičeným pohybem si hodí do úst cigaretu.

Chvíli marně šmátrá po kapsách, aby našel oheň, pak se podívá na zem.

Paradigmatická volba rozpadající se garáže

získává význam v porovnání s tím, jak

mohla vypadat a nevypadá. Každopádně

konotuje myšlenku, že vlk nebude řádným

členem společnosti.

Záběr 2: Kolem si pyšně vykračuje v modrých trenýrkách malý kocourek s cigárem

v ústech.

Záběr 3: Vlk ho chytne a připálí si od něj. Pak si jeho srstí ještě vycídí kombinézu na

ruce a odhodí ho.

V opozici vlk/kocourek představuje vlk

agresora a kocourek oběť. V tomto smyslu

tedy opět přírodu proti kultuře. Na rozdíl od

zajíce ovšem nechce vlk kocourka sníst.

Záběr 4: Ozve se cinkot zvonku, vlk se ohlédne a zpozorní.

Záběr 5: Na kole si to po silnici v klidu šlape zajíc.

Záběr 6: Vlk vytáhne rukavice, frajersky je vyhodí do vzduchu, vytrčí ruce a rukavice

mu dopadnou na ruce. Vlk s výrazem, který by napovídal, že před někým

pózuje, sáhne do boudy a vystrčí odtamtud motorku.

Záběr 7: Tři kratičké detaily motorky pokaždé z jiného úhlu. Poslední záběr je detail

samolepky na trupu: obrácené žluté srdíčko, na němž je zobrazena vlčice

krasavice s namalovanými rty, červeně nalakovanými nehty a červenou

květinou v uchu.

Syntagmatická kombinace tří krátkých

záběrů na motorku ukazuje směřuje k tomu,

abychom pochopili, že motocykl má pro

vlka velký význam. Motocykl konotuje

většinou sílu, svobodu. V opozici k vlkovu

jízdnímu kolu představuje technickou i

rychlostní převahu.

Záběr 8: Vlk motorku několikrát prošlápne, nastartuje, a motorka mu vyletí zpod

rukou, kterými drží řídítka a zmizí v dálce.

Ani motocykl – kulturní produkt

symbolizující sílu - vlkovi nepomáhá a

zrazuje ho.

V této ukázce se mimo jiné promítá pohrdavý vztah hlavního aktéra k fyzicky slabším a menším členům

společnosti. Ochrana slabších je zavedenou kulturní konvencí. Tu vlk porušuje a staví se tedy proti kultuře

do opozice. Podstatné je, že se vlkova pudovost predátora omezuje pouze na zajíce (ostatní slabší zvířátka

38

sníst netouží). Důležitým poznatkem je i fakt, že k porážce (zesměšnění) aktéra v tomto gagu nepřispívá

žádná postava seriálu. Vzbouří se proti němu „neživá věc“, produkt kultury.

Ukázka 3:

Díl sedmý – prostředek dílu, který se odehrává na zaoceánské lodi

Záběr 1: Vlk vběhne do podpalubí. Vlk má na sobě své tradiční černé

kalhoty, námořnické modrobílé tričko a bílou čepici. Otevře dveře

jedné kajuty a zase zavře, podívá se do druhé a podívá se do ní.

Zatímco zajíc má vždy stejné oblečení, vlk ho střídá

podle prostředí, ve kterém se pohybuje. Z hlediska

paradigmatického je to významotvorné. Vlk sám sebe

považuje za člena kulturního společenství, takže se

obléká podle toho, v jakém prostředí se pohybuje. (Na

stadiónu ve sportovním, na motorce v kombinéze a

v přístavu a na lodi logicky v námořnickém.) Zajíc je

v tomto směru naprosto uniformní, indiferentní až

amorfní.

Záběr 2: Na posteli v kajutě leží zajíc. Spokojeně spí.

Záběr 3: Vlk se potichoučku po špičkách krade k posteli. Pomalu napřahuje

ruce…

Záběr 4: Celek – loď se houpe na velikých vlnách. Zuří bouřka.

Záběr 5: Vlk se napřahuje, loď se zhoupne, vlk ztrácí rovnováhu, narazí na

protější zeď, zpětným nárazem doklopýtá zase před zajícovu postel,

před kterou sebou plácne na zem.

Vlkovy plány překazil přírodní živel.

Záběr 6: Nad postelí se na poličce povážlivě kymácí kufr.

Záběr 7: Vlk už už sahá na zajíce, stále spokojeně oddychujícího, když mu

na hlavu spadne kufr.

Dalším ochranitelem bezbranného, spícího zajíce je

kufr plný věcí.

Záběr 8: Vlk opět ztratí rovnováhu, plácne sebou na záda a narazí na zeď.

Záběr 9: Na stěně je umístěna karafa s vodou, která se naklání, vylje se z ní

proud vody.

Bouřka sílí a věci v kajutě ožívají. Karafa plná vody na

sebe bere funkci křísitele, aby byl vlk schopen zúčastnit

se dalšího boje.

Záběr 10: Voda se vylije na hlavu otřeseného vlka, který se zmátoří.

Záběr 11: Podlaha se zase houpe, a vlk musí uskakovat před výpady

skákajícího kufru, jehož rozevírající se a zavírající se víko

Kufr obživnul. Klapot jeho cvakajícího víka

metaforicky konotuje nějakou divokou šelmu. Paradox

39

připomíná klapot čelistí. Kufr zaútočí a skočí vlkovi někam do

oblasti slabin. Vlk se prohne v pase. Nájezdy kufru pokračují,

tentokrát vlkovi skočí na záda. Vlk spadne na zem

v tom obsažený – pudově se chovající šelma vlk je

ohrožována kufrem chovajícím se jako zvíře – je jen

zdánlivý. Produkt kultury – kufr – dokáže velmi

úspěšně napodobit vzorce přírodního chování. Vlk je

ponižován vlastními zbraněmi.

Záběr 12: Karafa na stěně se opět naklání.

Záběr 13: Proud vody pokropí vlkovu hruď a obličej, vlk opět vstane, kufr ho

stále ohrožuje, vlk pátrá v zásuvkách malého stolku po něčem, čím

by se mohl bránit. Nachází jen nůž a vidličku.

Záběr 14: Vlk před sebou šermuje vidličkou a nožem, pomyslně je o sebe

brousí a pronáší: „Hele, zaječí kufr, jen počkej.“

Záběr 15: Vlk zaútočí proti dotírajícímu kufru, ale kufr mu uhne a vlk si

zapíchne vidličku a nůž do stěny. Zatímco se je snaží vypáčit, kufr

ho kousne do zadku. Vlk sebou zase praští o zem. Vylije se na něj

voda.

Záběr 16: Vlk vstává, podlaha se houpe, kufr pořád skáče.

Záběr 17: Kufr skáče po houpající se podlaze. Vypadá opravdu nebezpečně.

Záběr 18: Kufr se blíží k vlkovi. Ten otevře dveře, u nichž stojí, rychle z nich

vyklouzne a zavře za sebou. Kufr udělá u dveří kolečko přesně jako

pes. Zezadu se z kufru vztyčí kravata přesně jako vztyčený ocas

psa, když má radost a odskáče směrem k posteli.

Kufr je nyní překvapivou metaforou psa, ochránce a

„nejlepšího přítele“ člověka, respektive zajíce. Vlk se

svou přírodní pudovou touhou nemá šanci. Když je

potřeba, spojí se proti němu i neživé věci za asistence

přírodních živlů.

Záběr 19: Kufr vyskočí zpátky na poličku, která je poměrně vysoko nad

zajícovou postelí a definitivně se zavře.

Vlk se opět snaží chytit spícího (bezbranného) zajíce. Pasivního zajíce ovšem před zkázou zachrání „oživlý“

kufr. Druhdy neživá věc na sebe za podpory počasí a prostředí (bouřka na lodi) bere podobu zvířete, a to

konkrétně psa.

Ukázka 4:

Díl osmý, konec dílu

Záběr 1: Vlk vyběhne za zajícem z budovy.

Záběr 2: Zajíc zamíří směrem k vleku a naskočí na sedačku. Vlk – po předchozích

honičkách jen v trenkách – horko těžko chytne následující sedačku.

40

Záběr 3: Trochu se potýká s rovnováhou, ale nakonec se mu podaří nasednout.

Zamyšleně sleduje zajíce před sebou.

Záběr 4: Zajíc se dívá dozadu na vlka. Udělá na vlka dlouhý nos. Zajíc se vlkovi vysmívá. Je si jist svým

bezpečím.

Záběr 5: Vlk se na sedačce postaví, chytí se lana a začne ručkovat k zajícovi.

Záběr 6: Zajíc se vlkovi směje, pak ale strne, když zjistí, že vlk doručkoval až těsně

k němu.

Záběr 7: Zajíc začne vlka lechtat na bocích. ten se otřásá smíchy: „Nech toho, zajíci.“

stačí jen ze sebe dostat. Pak se pustí.

Aktivním vykonavatelem vlkovy porážky je

nyní zajíc. Je pravda, že si to může dovolit,

protože vlk ho nedokáže ohrozit.

Záběr 8: Vlk sedí ve sněhu a láteří: „Zajíci, jen počkej.“

Záběr 9: Hora se otřese, vlkovo „počkej“ se nese ozvěnou.

Záběr 10: Na vlkovu hlavu se snese sprška sněhu.

Záběr 11: „Zajíci,“ zkusí to vlk o poznání tišeji. Ozve se otřes a na vlka spadne hromada

sněhu. Vlk se otřepe, přiloží si ruku k ústům a zašeptá: „Zajíci…“

Záběr 12: Z hory se žene lavina. Vlkovu prohru opět stvrzuje příroda.

Záběr 13: Vlk utíká před lavinou, ta ho ale smete, a vlk zůstane viset na stromě.

Záběr 14: Vlk zahrozí někam nahoru a zakřičí: „Jen počkej.“

Ve vztahu aktéra a protiaktéra jsme svědky další vzájemné pozice. Zajíc není pasivní, v ohrožení se aktivně

brání. Vlkovo ponížení dokonává lavina, která se proti všem přírodním zákonům strhne až v okamžiku, kdy

se vlk se svou bezmocnou kletbou pokorně ztiší. Vlkův neúprosně determinovaný osud být neustále bit a

porážen je tak opět naplněn. Je tím stvrzeno, že jakékoli vlkovo snažení je naprosto marné a je za jakýchkoli

okolností odsouzeno k neúspěchu.

Ukázka 5:

díl druhý – prostředek dílu

Děj se odehrává v lunaparku..

41

Záběr 1: Ve tmě se lesknou dvě šikmé žluté oči.

Záběr 2: Na pódiu stojí ve fraku a s cylindrem kouzelník – kocour, několikrát cvičně

zacvičí s balíčkem karet, pak je vyhodí do vzduchu.

Z paradigmatického hlediska je výběr

kocoura jako kouzelníka poměrně neutrální

volbou.

Záběr 3: Karty se ve vzduchu změní v barevné balónky. Schopnosti kouzelníka jsou opravdu

magické.

Záběr 4: Na lavičkách sedí malá zvířátka, uprostřed první řady sedí vlk, kolem něho je

uctivě velký prázdný prostor.

Vztah vlka k malým zvířátkům viz ukázka 2.

Záběr 5: Kouzelník vykouzlí stolek, položí na něj cylindr, který si sundal z hlavy,

přehodí přes něj tmavomodrý ubrus, udělá kouzelnické gesto, sejme ubrus a

z klobouku vytáhne zajíce.

Záběr 6: Vlk zpozorní a začne zuřivě tleskat.

Záběr 7: Kouzelník opět přes klobouk přehodí modré plátno a provede oběma rukama

kouzelnické gesto, vlk se z první řady natáhne, chytí cylindr a rychle zmizí za

plotem.

Záběr 8: Vlk položí cylindr na pařez, překryje ho ubrusem a udělá třikrát za sebou

gesto okoukané od kouzelníka. Sejme ubrus a z cylindru trčí něco, co vypadá

jako zaječí uši, jenom to má bledě modrou barvu. Vlk se nadšeně rozchechtá.

Vlk je naivním divákem v pravém smyslu

toho slova. Jako by věřil, že nápodoba

kouzelnického gesta opravdu přikouzlí

zajíce.

Záběr 9:

Vlk začne za uši tahat a zjistí, že jde o nějaký druh tlustého provazu nebo

šálu. Vlk zuřivě tahá za zdánlivě nekonečný šál a ten se svinuje kolem jeho

těla. Když se dostane na konec, vztekle do cylindru bouchne pěstí, ten se

obrátí naruby a je bílý. Vlk do něj bouchne znovu a obrátí ho do původního

stavu.

Metaforická záměna vykukujících zaječích

uší za roh šálu.

Záběr 10: Vzteky cylindr co nejdál odhodí.

Záběr 11: Bílý šál se od klobouku odpojí, klobouk nabere výšku a vrací se jako

bumerang.

Klobouk iluzionisty se chová opět jako

zlomyslný předmět vybavený vlastní vůlí.

Záběr 12: Klobouk dopadne přímo na vlkovu hlavu. Ten ho vztekle opět odhodí.

Záběr 13: Klobouk očeše do roviny místní keříky a opět se jako bumerang vrací.

Záběr 14: Vlk před kloboukem utíká. Několikrát se obtočí kolem břízy, klobouk za ním,

a mimo záběr vlkovi podle rány opět přistane na hlavě.

Vlka ohrožuje zdánlivě neživý předmět

(stejně jako v ukázce 3).

Záběr 15: Vlk strhne cylindr z hlavy a začne po něm dupat. Dupne pořádně, klobouk

vybouchne a celá vlkova postava se zahalí do černých sazí.

Záběr 16: Černý vlk se rozhlédne a zahrozí prstem: „Jen počkej!“.

42

Vlka stejně jako v ukázce 3 ohrožuje „oživlý předmět“. Zajíc se tentokrát objevuje jen na okamžik, a to jako produkt

kouzelníkovy iluze. Vlk ovšem bezelstně, jako malé dítě, věří iluzionistovým kejklům. Zajíc uniklý v bezpečí kouzelného

klobouku opět zdůrazňuje nesmyslnost vlkovy iluze, že by mohl zajíce někdy chytit.

Ukázka 6:

Díl pátý, prostředek dílu

Děj se odehrává ve městě.

Záběr 1: Vlk si vykračuje se zajícem v pytli ulicí, najednou si něčeho všimne, pytel

hodí do blízké telefonní budky, smekne čepici a servilně se uklání, kolem

projíždějí policisté na motokáře, vlk ukazuje, že nic nemá ani pod košilí.

Opět interakce vlka s policisty. Viz ukázka

1. Vlk má takovou obavu z policistů, že před

nimi raději ukryje svou kořist.

Záběr 2: Vlk dokončí svůj taneček a udělá na policisty dlouhý nos. Zastaví se před

budkou, z níž na něj dlouhý nos dělá zajíc.

Vlk dokázal oklamat představitele represivní

složky kultury, oklamal ho ale i zajíc. Unikl

ze spáru vlka díky policii.

Záběr 3: Vezme za dveře a nic.

Záběr 4: Ve dveřích je zaklíněná tenisová raketa.

Záběr 5: Vlk bere za kouli na dveřích, jen ji ale utrhne a odkutálí se pryč. Vlk vezme

koš a posadí se před budku.

Záběr 6: Vlk přemýšlí, náhle ho něco napadne.

Záběr 7: Odkopne koš a do tlamy si narve celou krabičku cigaret. Opět: kouření – nezdravý návyk, který je

potřeba vymýtit – v opozici k zajícově

zdravému životnímu stylu.

Záběr 8: Vlk si zapálí a zabafá.

Záběr 9: Vlk přistoupí k budce a zatímco se zajíc vyděšeně rozhlíží, naplní budku

cigaretovým kouřem. Kouř se rozplyne, zajíc s obavami vlka sleduje.

Záběr 10: Detail: vlk začne měnit barvu, zčervená, pak se mu barva zase vrátí.

Záběr 11: Intoxikovaný vlk začne dezorientovaně po chodníku i po silnici, jen tak tak se

mu vyhne auto. Vtančí do otevřené budky, chytne se za sluchátko a chvíli se i

s budkou kymácí, než i s ní spadne. Vlk leží na zemi v budce, nad sebou má

telefonní přístroj, v ruce u ucha sluchátko. Vlk vytáčí nějaké číslo a ptá se do

sluchátka: „Haló, je tam zajíc?“ „Tady zajíc, tady zajíc,“ ozve se mu ze

sluchátka. Vlk na to sluchátko nevěřícně kouká. „Hej, zajíci,“ pronáší vlk

svou oblíbenou větu – praští se při tom o telefon a mlátí vztekle sluchátkem o

Další logický paradox. Pár sekund poté, co

zajíc opustil budku, se mu vlk dovolá na

telefon. Jako by byl uvnitř aparátu.

43

zem – „jen počkej!“ Ze sluchátka se ozve tón, zajíc zavěsil.

Tato ukázka aktéra a protiaktéra v tradičních pozicích. Zajíc se vlkovi vysmívá zdánlivě z bezpečí. Vlk

převezme iniciativu, která se mu ale vymkne z ruky. Do děje opět významně (stejně jako v ukázce 1)

zasahují medvědi-policisté. Pointa gagu ovšem ve shodě s ukázkou 5 napovídá o jakési iluzivní, unikavé

podstatě zajíce.

Ukázka 7

Díl desátý, prostředek dílu.

Vlk zahlédl zajíce v televizi a vyrazí se ho hledat.

Záběr 1: Vlk v domácím oblečení, v žlutočervených teplákách (pyžamu)

a modrém tílku, běží ulicí, na křižovatce zahne a před námi se

objeví budova televize ve věži Ostankino. Vlk vběhne dovnitř

(hledá v televizi zajíce, protože ho v předchozím gagu viděl

zpívat na obrazovce).

Televizní studio ve věži je jedním z mála jasných signálů, že

předobrazem města, ve kterém se vlk se zajícem v několika

dílech utkávají, je hlavní město Moskva. Ostankino je

synekdochou Moskvy. Zajíc vystupující v televizi stojí

jednoznačně na straně kultury. Slouží tím dominantní

ideologii společnosti.

Záběr 2: Ocitne se na dlouhé chodbě. Přistupuje k jednotlivým dveřím a

naslouchá. U prvních zní nějaká unylá hudba. Vlk zazívá. Za

druhými se natáčí rozcvička a vlk udělá pár cviků. Za třetími

dveřmi se patrně natáčí pohádka o Červené Karkulce. Vlk si

totiž přetáhne tílko přes hlavu jako by měl šátek a mlsně se

olízne. Do čtvrtých dveří vlk naštvaně kopne a zaúp. Páté dveře

se dají otevřít. Vlk nahlédne dovnitř.

Televizní vysílání (byť jen ve své zvukové složce) má na

vlka okamžitý účinek. Z kulturálního hlediska by vlk byl

prototypem dokonalého diváka pro kapitál, který stojí za

vysíláním. Ze studia účinků médií na jedince víme, že

televize takovou moc nemá. Vlkovo chování se podobá spíše

chování příslušníků „primitivních“, elektrickou kulturou

nezasažených národů. Vlk konfrontovaný s televizní

kulturou opět stojí v binární opozici příroda/kultura na straně

přírody. Nebo možná je to spíše opozice divokost/civilizace?

Záběr 3: Promítá se tam film (je černobílý), skoro celé plátno zabírá tank

zepředu.

Záběr 4: Vlk se na to vyjeveně dívá.

Záběr 5: Hlaveň děla se spouští dolů a tank vystřelí.

Záběr 6: Vlk běží chodbou a křičí.

Záběr 7: Na plátně vojáci s bajonety běží v řadách a křičí stejně jako vlk. Další (a v kontextu celkového vzorku série výjimečná)

rovina reprezentace. V symbolickém světě animované

grotesky, kde vystupují zvířata reprezentující lidské typy a

zvířata reprezentující zvířata, existují také filmová díla,

44

v nichž vystupují lidské postavy.

Účinek televizního vysílání na vlkovo jednání připomíná jeho instinktivní reakci na iluzionistova kouzla

v ukázce 4. Médium televize jako by samo o sobě bylo jakousi kulturní magií. Budova televize je pak

magickým prostředím, kde je všechno možné. Svědčí o tom i fakt, že se na konci dílu vlk utkává

v televizním studiu se stejným kocourem iluzionistou, který ho odčaruje do jeho zanedbaného bytu, který na

začátku dílu opustil. Zajíc vystupující v televizi je součástí tohoto magického, neuchopitelného prostředí.

Médium televize slouží dominantní ideologii společnosti, zajíc stojí na straně kultury proti vlkovi, který

zastupuje přírodu.

Ukázka 8:

Díl patnáctý – začátek dílu

Záběr 1: Vlk čte plakát, kde je napsáno: Hledáme nové talenty, ředitel zajíc. Vlk se

otočí a zabrumlá: „Hej, zajíci.“ Vlk má na sobě kromě obligátních černých

kalhot a růžové košile žlutou kravatu s modrými puntíky.

Záběr 2: Kamera zabírá budovu, které vévodí nápis: Dům kultury Zajíc je ředitelem soutěžního večera v Domě

kultury. Nejen díky tomu, že se v názvu

instituce objevuje pojem „kultura“, můžeme

říci, že zajíc zastupuje v binární opozici

příroda/kultura právě kulturu.

Záběr 3: Detail nápisu: služební vchod

Záběr 4: Zajíc projde dveřmi, vlk jde za ním, ve dveřích se ale zarazí.

Záběr 5: Zajíc se baví s vrátným – hrochem. Hroch je velký, vypadá přísně. Má na sobě

zelený livrej a pozlacenou přilbici. Hroch se ptá: „Kdo?“ Zajíc říká: „Zajíc“.

„Tak běž,“ odškrtne si ho vrátný.

Výběr hrocha ze skupiny zvířat, které by

mohly reprezentovat vrátného, je

významotvorná. Hroch je zvíře, které

vzbuzuje respekt, přestože je někdy

spojováno s jistou pomalostí a

neohrabaností.

Záběr 6: Vlk si zaváže kravatu tak, že vznikne ukázkový motýlek, zaklepe na dveře a

vejde.

Motýlek má vzbuzovat větší důvěryhodnost.

Záběr 7: Přijde k vrátnému. ten si ho přísně změří: „Kdo jste?“ Vlk říká: „Zajíc“.

Vrátný ho neuzná hodného slova a jen ukáže napřaženým prstem ven.

Vlk je v opozici k vrátnému ve stejné pozici

jako v opozici k policistům. Hroch je

důsledným vykonavatelem své společenské

funkce. Stojí na straně pořádku, na straně

45

dominantní ideologie, na straně kultury.

Záběr 8: Vlk vyjde ze dveří, pokrčí rameny a jeho zrak na něčem ulpí.

Záběr 9: Je to stánek s maskami různých zvířat, kamera ulpí na zebře.

Záběr 10: K vrátnému nakráčí vlk. Vrátný se ho klasicky zeptá: „Kdo jste? Vlk si rozhalí

košili, pod ní má pruhované černobílé tílko, a říká: „Zebra.“

Vlkovy mimikry jsou opravdu bezelstně

průhledné.

Záběr 11: Vlk proletí dveřmi.

Záběr 12: Vrátný si o sebe otírá ruce, když se k jeho stolku připlazí pod vanou vlk. „Kdo

jste,“ chce vědět vrátný. „Želva,“ zkouší to vlk. „Kdo jste,“ zní vrátného

opakovaná otázka, když nadzvedává vanu. Chytne vlka, posadí ho do vany a

vykopne ho ven…

Záběr 13: Vlk smutně sedí venku na vaně, když si něčeho všimne…

Záběr 14: Beďnáci-psi stěhují do budovy reprobedny na večer, zajdou do budovy, jedna

bedna zůstává na korbě.

Pes je neutrální paradigmatická volba. Je to

běžné zvíře, oddané. Pro zobrazení

manuálních dělníků je to vhodný výběr.

Záběr 15: Zajíc zapojuje na připravovaném pódiu šňůru do zásuvky, bedna se začne

chvět.

Záběr 16: Zajícova ruka přidá na aparatuře hlasitost.

Záběr 17: Ozve se hudba. Bedna začne neovladatelně skákat. Pohybuje se po místnosti.

Nakonec z ní vypadne vlk. Ozve se vysoký tón, jako když nám hučí v uších

Vlk sedí a drží se za uši.

Záběr 18: Přiběhnou k němu zajíc a vrátný.

Záběr 19: Vrátný se naklání k vlkovi a něco mu říká, vlk nic neslyší, protože mu stále

hučí v uších.

Záběr 20: Vlk zatřese hlavou a z uší se mu vysype hromada not. Od té chvíle je zvuková

kulisa zase normální.

Vtip na základě metonymie.

Záběr 21 Na zemi leží hromádka not. Vlk si je stáhne rukama před sebe.

Záběr 22: Vlk se podívá na zajíce s hrochem a zařve: „Já jsem zajíc.“ Plácne do not

rukou. Ty se rozlítnou.

Zajíc stále zastupuje kulturu proti vlkovi,

který zastupuje přírodu, v terciální struktuře

společně s hrochem se tu ovšem objevuje

další binární opozice. Zajíc je uvnitř

(společnosti), vlk je mimo (společnost).

46

Záběr 23: Noty se seřadí do notové osnovy. Pod tím se objeví nápis Nu pogodi.

ZNĚLKA

Ukázka 9:

Díl sedmý, konec dílu.

Děj se odehrává na zaocánské lodi.

Záběr 1: Vlk se zajícem jsou sami v podpalubí ve skladu potravin, zajíc

ustupuje, vlk se k němu blíží…

Záběr 2: Na palubě se prochází mrož - kapitán lodi. Vidí otevřený poklop a

zavře ho.

Změnu v poměru rozvržení sil zařídí mrož – vhodná,

i když v podstatě významově neutrální volba

z paradigmatické množiny zvířat v porovnání s těmi,

které použity nebyly.

Záběr 3: Tma, ve které svítí jen vlkovy oči. Po chvíli vlk rozsvítí baterku, takže

scénu se ocitne v šeru, které narušuje jen přímý kužel světla z baterky.

Baterka prozkoumává prostor, kužel světla je právě nad zajícem, který

do něj strčí ruce a spojí je tak, aby na stěně udělaly stínový obrázek.

Záběr 4: Na stěně se objeví stín kohouta.

Záběr 5: Vlk se lekne a odhodí baterku. Tma.

Záběr 6: Kužel světla opět prozkoumává tmu.

Záběr 7: Na stěně se opět objeví strašidelný obrázek, tentokrát jakoby obličej

člověka.

Záběr 8: Vlk se rozmáchne a mrští baterkou směrem k obrázku. Ozve se rána.

Tma.

Záběr 9: V místnosti je najednou světlo, v trupu lodi je díra, kterou dovnitř teče

voda, zajíc se ji snaží zacpat svým tělem. Proud ho odhodí. K díře se

vrhne vlk, a za pomoci zajíce se mu podaří svým pozadím díru vyplnit.

Voda sahá po pás.

Nucená kooperace v nouzi. Jedno z mála míst

v seriálu, ve kterém zajíc s vlkem vzájemně

spolupracují.

Záběr 10: Průřez lodí, v levé půlce vlk sedí v díře, do moře mu čouhá ocas,

k němu se blíží ryba, která se do něj s chutí zakousne, vlk zařve a

vyletí z díry jako splašený.

Ryba zasahuje do děje. Ryba reprezentující přírodu

(v jiných situacích ryba v kádi, včela, motýl…) je

pro vlka stejným ohrožením jako vedlejší postavy

reprezentující lidské typy.

Záběr 11: Vlk se neúspěšně opět snaží díru zacpat, zatímco zajíce napadne

47

použít pytle s pískem, které jsou po straně místnosti, s vlkem je

nastrkají k díře a díru zacpou. zajíc skočí vlkovi na krk, voda totiž

sahá vlkovi až po hlavu, a vlk se prodere vodou do bezpečí.

Záběr 12: Zajíc s vlkem pumpují každý na jedné straně čerpadla.

Záběr 13: Detail: hadice čerpadla odčerpává i poslední zbytky vody.

Záběr 14: Zajíc s vlkem hluboce oddechují po namáhavé práci, vzájemně se na

sebe podívají. „Tak,“ řekne úlevně vlk. „Tak,“ trochu bázlivě ho

následuje zajíc. Vlk vytáhne fajfku, dá si ji do úst, pak ho něco

napadne a strčí fajfku zajícovi pod nos. Zajíc ji odstrčí rukou a

zhnuseně zavrtí hlavou. Vlk si strčí fajfku do úst a zapálí ji. Zajíc se

usměje. Vytáhne mrkev, strčí si ji k ústům, pak ho něco napadne a

zaklepe vlkovi na rameno a nabídne mu mrkev. Vlk se zhnuseně

odtáhne.

Křehký smír mezi aktérem a protiaktérem.

Paradigmatický výběr mrkve je vyjádřením zdravého

způsobu života, paradigmatický výběr dýmky je

vyjádřením nezdravého způsobu života.

Záběr 15: Vlk se zajícem ruku v ruce korzují po palubě tam a zpátky. Oba

vypadají šťastně.

Námluvy přírody s kulturou.

Záběr 16: Polodetail: Procházející se nohy obou aktérů. Zajíc přišlápne vlkovi

jeho dole se rozšiřující nohavici do zvonu a utrhne ji.

Zajíc ale nevědomky, bez záměru, křehký smír

poruší.

Záběr 17: Oba se dívají na to nadělení, zajíc čeká, co se bude dít.

Záběr 18: Detail vlkovy hlavy – vlk vypadá, že brzy vybouchne, že v něm něco

hodně bojuje.

Záběr 19: Zajíc se vystrašeně dívá, gestikuluje, že on za nic nemůže.

Záběr 20: Vlk chytí zajíce a postaví si ho k sobě, potáhne z fajfky a nabídne

zajícovi rámě. zajíc radostí vykřikne a oba opět korzují ruku v ruce.

Vlk dává zajícovi druhou šanci, snaha včlenit se do

kultury tentokrát překonává jeho pudovou zvířecí

touhu.

Záběr 21: Nohy si opět vykračují, menší zajíc ale nemůže srovnat krok a zase

nešťastnou náhodou přišlápne druhou vlkovu nohavici a utrhne ji.

Konflikt vycházející z protikladu opozice malý/velký

(malý zajíc nemůže s velkým vlkem srovnat krok,

nutně dojde ke konfliktu).

Záběr 22: Vlk se dívá na obě své utržené nohavice, zajíc vyděšeně drží utrženou

nohavici v ruce.

Záběr 23: Vlk se naštve, postrčí si čepici s kotvou víc do čela a roztrhne si na

hrudi tričko, přes celou hruď se mu rýsuje tetování s obrázkem zajíce,

který drží v ruce mrkev a nápisem Nu pogadi s přeškrtnutým a. „Jen

počkej,“ utrousí vlk.

Tetování na hrudi vlka symbolizuje vlkovu snahu

splynout s rolí námořníka, do které se stylizuje

(námořníci bývají tetováni). Pravopisná chyba

v nápisu je denotací nedostatku kulturní kompetence,

48

kterou je znalost pravopisu. V opozici

příroda/kultura staví chyba v tetování vlka na stranu

přírody.

Ukázka 10:

Díl 9, konec dílu

Děj, který se odehrává na svatbě, se přesouvá do nemocnice.

Záběr 1: Vlk leží v nemocnici, má monokla pod okem, ovázanou hlavu, levou

pracku a obě tlapy v sádře, pravá noha visí ve vzduchu, na kladce zatížená

závažím.

Záběr 2: Polodetail: vidíme horní část vlkova těla, vlk vzdychá, z oka mu steče slza.

Chvíli na to zavírá oči a usíná.

Vlkovy slzy konotují ufňukanost, zbabělost.

Zajíc by velmi pravděpodobně ve shodné

situaci nebrečel.

Záběr 3 - 11 Téměř přesná kopie ukázky „1“ jen s tím rozdílem, že si vlk a zajíc rozdělili

role. Zajíc má jinou barvu, je tmavě okrový. Na hlavě má modrou rádiovku,

černé kalhoty do zvonu a růžovou košili, pod níž se na rozdíl od vlka rýsuje

modrobílé námořnické tričko. Vlk má hustší, jakoby naondulované vlasy,

růžovou košili a kolem krku obrovskou modrou mašli s bílými puntíky,

která mu pak splývá dolů jako kravata. Jeho chůze, mimika a gestikulace

při zalévání květin se dají považovat za zženštilé.

Zrcadlová proměna situace. Situace se

odehrává ve vlkově snu, takže je projekcí

jeho nevědomí. Jestliže zajíc ve své

statusové proměně v rebela vypadá

nedůvěryhodně a nepřesvědčivě, o vlkovi to

platí dvojnásob. Je jeho zženštilá podoba

výrazem jeho nejvnitřnější potlačené identity

nebo obrazem představy sociálního chování,

na které by okolí neodpovídalo restrikcemi?

Může jít o kulturní mimikry, které by

pomohly vlkovi úspěšněji přežít?

Záběr 12: Zajíc elegantně šplhá směrem k vlkově balkónu. Píská si.

Záběr 13: Vlk se dívá dolů, ukáže prstem pravé pracky dolů, v levé pracce drží nůžky.

Ďábelsky se zachechtá.

Pořád je to starý známý vlk, kterému snový

proces snad pomůže realizovat pomstu za

všechna příkoří, kterých se od zajíce dočkal.

Záběr 14: Vidíme celý balkón, kolem kterého se vinou dvě šňůry, vlk přestřihne tu

pravou a dvakrát si spokojeně nůžkami naprázdno zacvaká.

Záběr 15: Zajíc si pořád stejně spokojeně a ležérně šplhá po laně.

Záběr 16: Vlk se udiveně podívá dolů, pak se podívá nad sebe, zahodí nůžky a

přikryje si prackou oči.

Záběr 17: Dolů se řítí plošina se zednickým mistrem – hrochem, který vystupoval

v tom dílu předtím)

Hroch – veliké, silné, trochu pomalejší,

téměř až líné zvíře, který v Jen počkej, zajíci

49

reprezentuje často typy, před nimiž má vlk

respekt. Často se hroch stane přímou

příčinou vlkova ponížení a neúspěchu (viz

ukázka 8).

Záběr 18: Hroch se řítí dolů, lomí rukama a řve.

Záběr 19: Padající plošina narazí do balkónu, na němž se krčí vlk. Hrozný náraz. Ani ve snu vlk nemá šanci utéci

determinované shodě náhod a událostí, které

vždy nakonec zapříčiní zmar jeho úsilí.

Záběr 20: V nemocnici: vlk sebou zmítá na posteli, probudil se ze zlého snu.

Najednou se v nelíčeném šoku strne. Kamera jede směrem jeho pohledu ke

dveřím. V nich stojí zajíc s kyticí růží a síťovkou s pomeranči. S rozpaky se

na vlka dívá.

Zlý sen se proměnil v realitu, realita se

změnila v pokračování zlého snu. Ochotný,

solidární a soucítící zajíc přesně v intencích

křesťanské kultury, která vyznává

odpouštění a lásku k bližnímu, přišel

navštívit vlka do nemocnice.

Záběr 21: Vlk ukáže směrem na vlka: „Zajíc?“

Záběr 22: Zajíc přikývne: „Ano, zajíc.“

Záběr 23: Vlk jakoby nevěřícně opakuje: „Zajíc?!“ a šmátrá rukou dozadu.

Záběr 24: U postele nahmatá berli a chytne ji.

Záběr 25: Vlk na posteli mrští berlí proti zajícovi.

Záběr 26: Zajíc uskočí a zavře za sebou dveře. Berle se zastaví o dveře.

Záběr 27: Vlk na posteli zlostně zahrozí: „Jen počkej!“. Kulové závaží, na němž má

zavěšenou nohu, ho praští do hlavy, až se mu protočí panenky.

4.3.2.Scénáře a asociace v seriálu Tom a Jerry

Ukázka 1: Mouse Trouble (1944)

prostředek dílu

Tom najde v poště knihu Jak chytit myš, snaží se postupovat podle kapitol v knize:

Záběr 1: Rozevřená knížka s nápisem: Kapitola druhá: Použijte obyčejnou past na myši –

pod nápisem je neuměle vyvedený obrázek překvapené myši chycené do pasti.

Ilustrace v knize jsou logicky neumělé,

ilustrace jsou vždy jen imitací, v tomto

50

případě imitací animovaného světa.

Záběr 2: Tom drží v ruce nataženou past na myši se sýrem jako návnadou, nechá na sýr

spadnout pírko, past se sklapne, Tom past odjistí, položí Jerrymu před díru a

schová se za roh…Jerry vyjde z díry a potěšeně se zadívá na sýr, dlouho se

sýrem zápolí, ten nejde odlepit, nakonec se to podaří, Jerry si ještě na pastičce

sýr vychutná, ještě se od pojistky odrazí jako na skákacím prkně a skočí zpátky

do díry.

Záběr 3: Tom na to kouká s vytřeštěnýma očima (bulvy se mu na chvíli zvětší), vezme

pastičku, strčí na ni prst, pastička okamžitě sklapne, Tom skučí v bolesti.

Pastička je zde nástrojem jakési fatalistické

determinovanosti. Proti všem fyzickým

zákonům padne do pasti Tom.

Úvodní ukázka je dobrou expozicí, ukazující oba titulní aktéry v situaci nejtypičtější. Tom se snaží vylákat

Jerryho před myší díru a chytit ho do pasti.

Ukázka 2: Little Quacker (1950)

začátek dílu…

Záběr 1: Celek. Venkovský dům. Vidíme pozemek, v dálce přilehlá pole. Kamera

klouže přes rákosí a zastaví se na kraji rybníka. Zde sedí na vystlaném hnízdě

kachna. Kolem trupu má červenou zástěru ovázanou mašlí. Kachna vstane

z hnízda. Podívá se zálibně na vejce, na kterém seděla, a políbí ho. Vstoupí do

rybníka a se spokojeným výrazem začne plavat.

Zástěra je konotací mateřství. Navíc posiluje

znaky lidského.

Záběr 2: Z rákosí se vynoří hlava Toma. S chtivým výrazem ve tváři se dívá na vejce.

Záběr 3: Detail. Tomova bílá packa prsty osahá vejce a zmocní se ho.

Záběr 4: Tom běží s vejcem do domu.

Záběr 5: Tom vběhne do kuchyně, vejce položí na kuchyňskou linku, na sporák položí

pánev, nasadí si kuchařskou bílou čepici, vidličkou vejce naklepe a obsah

vysype na pánev. Na pánev dopadne malé žluté kachňátko. Tom ho osolí a

opepří. Až pak si všimne, že na pánvi místo žloutku a bílku sedí opepřené

kachňátko.

Tomův hlad je stejně jako u vlka prvkem

přírody. Nic na tom nemění jeho „lidské“

umění vařit.

Záběr 6: Kachňátko kýchne, až se omlátí o stěnu pánve. Dívá se zmateně na Toma. Kachňátko konotuje bezbrannost, nevinnost.

Záběr 7: Tom si podepře o sporák rukou hlavu a přemýšlí. Pak ho něco napadne a

odněkud zpod linky vytáhne knihu.

Záběr 8: Detail. Na deskách knihy je napsáno: „How To Prepare Roast Duck (Jak

připravit pečenou kachnu).

Záběr 9: Tom se podívá na kachňátko a to se mu v mysli změní na malou pečínku.

Tom se mlsně olízne.

Metonymické znázornění Tomovy chuti.

Záběr 10: Tom nalistuje stránku, kde je napsáno: „First… Stuff Duck…With Plain

Bread Dressing (Nejdříve je třeba nadít kachnu chlebem)“.

51

Záběr 11: Nic netušící kachňátko do sebe šrotuje plátky nakrájeného bílého chleba. Tom

se na to zálibně dívá a sahá rukou po sekáčku.

Záběr 12: Rozmáchne se nad kachňátkem, to si toho všimne, skrčí se, a Tom podélně

přepůlí zbytek bochníku. Tom ho sekáčkem přibouchne k lince a kachňátko

vyleze dírou v rohu čepele sekáčku. Dá se na útěk.

Záběr 13: Tom ho následuje, ale kachňátko vběhne do myší díry.

Záběr 14: Kachňátko vklouzne k Jerrymu pod peřinu do postele. (Jerry má vedle postele

lampičku, uprostřed díry kulatý koberec). Jerry se probudí a vyjeveně se dívá

na třesoucí se objekt pod peřinou. Zaklepe kachňátku na hlavu. To vyskočí a

začne hystericky křičet: „Nezabíjej mě, nezabíjej mě.“ Pak zjistí, že vedle něj

sedí Jerry. „Páni, chvíli jsem si myslel, že jsi ta veliká kočka tam vzadu. Má

veliký sekáček a švihla mě s ním těsně vedle krku. Kdyby mne tak trefila, je

po mně,“ rozkládá kachňátko a zase si vleze pod peřinu.

Jerry má v díře téměř zabydlený malý byt.

Posiluje to prvek lidského. Zároveň je

v myší díře izolován od prostředí domu,

v němž se pohybují všechny ostatní postavy.

Záběr 15: Jerry našlapuje k okraji díry.

Záběr 16: Vykoukne opatrně ven a vzduchem zasviští sekáček.

Záběr 17: Kachňátko se vrhne na pomoc Jerrymu, kterého sekáček přibil vousy k zemi.

Za nohy ho vytáhne do bezpečí. Jerry se rozzlobí. Udělá na kachňátko gesto,

aby ztichlo.

Záběr 18: Jerry odklopí nefunkční elektrickou zástrčku, která je za Tomovými zády.

Tom stále číhá se sekáčkem u díry. Jerry uchopí jeho ocas a vtáhne ho

zástrčkou do díry.

Záběr 19: Jerry protáhne ocas k otvoru díry, šibalsky mrkne na kachňátko a vystrčí

špičku ocasu ven. Tom se napřáhne a sekne. V ten okamžik zařve a vyletí

bolestí do vzduchu.

V ukázce se prezentuje jedna z častějších vedlejších postav – malé kachňátko. Tom se ho pravidelně snaží

chytit a sežrat, Jerry se stává jeho ochráncem. Tom vůči kachňátku jsou v opozici predátor/oběť nebo

příroda/kultura. Jerry také brání hodnoty kultury (není správné ubližovat slabším). Kachňátko sice pro Toma

představuje zvířecí oběť, ale jisté paradigmatické prvky (vzpřímená chůze a mluvení) kachňátko polidšťují.

Rozpor mezi lidským a zvířecím v postavě kachňátka je hlavním zdrojem konfliktu mezi aktérem a

protiaktérem (Tom se snaží sežrat zvíře, Jerry brání člověka).

Ukázka 3: The Milky Waif (1946)

konec dílu….

Jerry se musí postarat o myšího sirotka Nibblese. Nenasytný Nibbles v každém možném momentu upíjí

Tomovi mléko z jeho misky. Tom si to nechce nechat líbit.

Záběr 1: Tom honí Nibblese po domě. Nibbles má tmavě šedou barvu, je asi o hlavu Plíny jsou denotací dětství, bezbrannosti.

52

menší než Jerry, nosí plíny. Tom plácá Nibblese plácačkou na mouchy, ale

Nibbles uniká.

Záběr 2: Tom zahnal Nibblese do kouta. Nibbles se vyděšeně třese, pak se otočí

k Tomovi zády a vystrčí zadek.

Záběr 3: Tom se s vyplazeným jazykem rozmáchne a udeří ho několikrát plácačkou.

Záběr 4: Jerry to sleduje uzavřený ve skleněné láhvi, jejíž otvor je zatížen kupou knih.

Proskočí stěnou láhve a řítí se k Nibblesovi.

Záběr 5: Jerry přiběhne k Nibblesovi, odhrne mu plínky a spatří rudé stopy po ranách

plácačkou. Naštvaně se na Toma podívá.

Záběr 6: Tom se trochu zarazí, podívá se na plácačku ve své ruce a nenápadně ji

schová za zády.

Záběr 7: Jerry nabere vzduch do plic a s hrozivým výrazem zařve jako lev.

Záběr 8: Tom strne a zežloutne od hlavy až k patě. Chce utéci, ale Jerry ho chytí za

ocas, několikrát s ním mocně praští o zem, pak ho roztočí kolem své osy a

mrští pryč.

Tomovo zežloutnutí je metaforickým

znázorněním strachu. Jerry mlátí Tomem

snadno navzdory svým fyzickým

dispozicím. Role se pro tentokrát obracejí.

Malý je silnější než velký.

Záběr 9: Tom se odrazí od stěny a hlavou dopadne na odpadkový koš. Jerry promptně

skočí na stupátko koše a víkem několikrát omlátí Tomovu hlavu o stěnu.

Záběr 10: Jerry stojí na opěradle židle s paličkou v ruce, před ním sedí Jerry se

splihlými vousy a náplastí na tváři. Na hlavě má čepičku s nápisem „Nurse

(ošetřovatel)“. Lžičkou ze své misky krmí mlékem spokojeného Nibblese

s bryndáčkem kolem krku.

Čepička s nápisem ošetřovatel je morálním

trestem, který Toma vychovává a

zkulturňuje

Naznačený rozpor z ukázky 2 se ještě více vyhrocuje v této ukázce. Významná vedlejší postava Jerryho

malého myšího kumpána Nibblese se v seriálu poprvé objevila v roce 1946 v díle The Milky Waif.

Nibblesova (později se jmenuje Tuffy) postava reprezentuje drzé a zbrklé mládí, které často přivádí do potíží

i Jerryho. V této ukázce je ale Nibbles pravděpodobně ještě velmi mladý. Plíny, které má Nibbles na sobě,

konotují bezbranné dětství. Tom na něj vztáhne ruku a potáže se se zlou. Jerryho reakce je tentokrát zuřivá.

Představa, že Tom ublíží dítěti, mu dodá velkou sílu. Nibbles v tuto chvíli zastupuje spíše lidské dítě než

zvířecí mládě a Jerry opět zastává kulturní konvence, které zakazují ublížit dítěti.

Ukázka 4: The Lonesome Mouse (1943)

začátek dílu

Záběr 1: Tom leží před skříní a spokojeně si vrní ze spánku. Nad ním Jerry přistrkuje

k okraji skříně vázu. Ještě ji trochu posune stranou, aby byl zásah jistý a

prstíkem do ní strčí. Váza letí dolů.

Jerry je aktivním strůjcem konfliktu.

Záběr 2: Váza se roztříští o Tomovu hlavu. Tom se probudí.

53

Záběr 3: Do místnosti vstoupí rozčílená Mammy v modrých papučích, červených

ponožkách, žlutých šatech s bílou zástěrou (je jako vždy v záběru jen do půli

těla). „Tome, ty nemotorná kočko, to je sabotáž. Zmiz odsud,“ lamentuje

Mammy a popadne Toma za krk.

Na scénu vstupuje lidský element. V opozici

lidské/zvířecí zastupuje Mammy svět lidí a

Tom se Jerrym nyní zastupují zvířata.

Záběr 4: Mammy vyhodí Toma ze dveří, ten se zastaví až o stěnu přístavku. Na hlavu

mu k dovršení smůly spadne mop. Tom se pořád ještě v rozespalém šoku dívá

k domu.

Záběr 5: Za oknem tancuje Jerry svůj výsměšný, trumfální, vítězný tanec.

Záběr 6: Tom si naštvaně podepře packou hlavu.

Záběr 7: Jerry radostně vtancuje do své díry, po chvíli vleze ven a opře vedle díry

papírek s nápisem „For Rent (K pronajmutí).

Jerry se už nemusí schovávat v díře a může

se chovat, jako by mu dům patřil.

Záběr 8: Jerry se cachtá v Tomově misce s mlékem.

Záběr 9: Jerry přiskočí k Tomově pelíšku, na jehož čelní straně se skví obrázek

Tomovy hlavy. Jerry sebere vyhořelou sirku a ohořelou částí přikreslí na

Tomovu podobiznu hitlerovskou patku a knírek. Ještě na Tomův obrázek

plivne.

Přímý ohlas druhé světové války, díl byl

natočen v roce 1943. Je to prvek společenské

satiry. Tom je připodobněn k diktátorovi,

který omezuje Jerryho ve volném pohybu.

Záběr 10: Jerry řádí v Tomově pelíšku, utrhne cíp peřinky, skáče po ní a všude kolem

létá peří.

Záběr 11: O chvíli později stojí Jerry u okna, opírá se o jeho rám a smutně se dívá ven.

Jeho vnitřní hlas mu našeptává: „Nikdy bys nepomyslel, že ti ten kocour bude

chybět, viď? (Jerry přikyvuje) Cítíš se osaměle. podívej se na něj…“ Jerry se

podívá z okna.

Záběr 12: Tom se válí rezignovně u kůlny. Vnitřní hlas pokračuje: „Nemůžeš s ním žít,

ale bez něj není žádná legrace.“

Záběr 13: „Mohl bys ho dostat zpátky. Kdybys opravdu chtěl. Nebo ne?“ Jerry

zavýskne, protože ho napadl plán, jak dostat Toma zpátky do domu.

V citátu „nemůžeš s ním žít, ale bez něj není žádná legrace“ se objevuje další rozpor. Přes všechnu

vzájemnou animozitu se zdá, že se aktér s protiaktérem potřebují.

Ukázka 5: Mouse In Manhattan (1945)

konec dílu…

Jerry vyrazil do velkého světa. Zanechal Tomovi spícímu u krbu dopis, ve kterém mu vysvětlil, že ho nudí

venkovský život, a vyrazil do New Yorku. Tam ho ale potkávají spíše nepříjemnosti.

Záběr 1: Jerry s výletním slamáčkem na hlavě uvízl jako špunt v natlakované láhvi na

střešní terase luxusního newyorského hotelu. Láhev ho vystřelí.

Slamáček na hlavě myši posiluje význam

lidského v opozici lidské/zvířecí.

Záběr 2: Jerry obloukem letí z velké výšky dolů, jeho pád zbrzdí ponožka visící na

šňúře, s ní jako s padákem elegantně doplachtí do louže na zemi v postranní

Ponožka použitá jako padák. V mikrosvětě T

a J věci denní potřeby často užívány

54

uličce. Jerry se oklepe a nezadrží mocné kýchnutí. Okolí se naplní desítkami

párů vykukujících z příšeří. Vyděšený Jerry se přitiskne k popelnici.

Nadzvedne se víko a na Jerryho vycení s vřískotem zuby divoká černá

slintající kočka. Jerry vezme nohy na ramena.

nezvyklým způsobem. Svítící oči jsou

denotací nebezpečí. Paradigmatická volba

divoké kočky získává význam v opozici

s nepřítomným Tomem.

Záběr 3: Jerry utíká ulicí a narazí do popelnice, která se přes něj překulí.

Záběr 4: Jerry utíká jako na sudu na kutálející se popelnici, ta narazí do hydrantu a

Jerry setrvačným pohybem letí pryč.

Záběr 5: Vletí výlohou do zlatnictví. Ozve se zabezpečovací alarm.

Záběr 6: Jerry vykoukne z hromady šperků, kolem krku se mu zachytil perlový

náhrdelník.

Záběr 7: Jerry vykoukne rozbitou výlohou. Ozve se zvuk brzdících aut a policejní

maják. Výlohu prozkoumává kužel světla z baterky a zastaví se na Jerrym.

Jerry v hrůze nadskočí a utíká pryč. Kolem něj sviští projektily z revolveru.

Jerry se nechtěně stává zlodějem. Policisté

s ním jednají jako s člověkem (na myš by

nestříleli) Opět posílení aspektu lidského.

Záběr 8: Jerry se zastaví u zdi, kužel světla ho dostihne a do stěny, kde ještě před

mžikem Jerry stál, se zaryje další várka kulek z pistole.

Záběr 9: Jerry vbíhá do liduprázdné stanice metra, skočí do kolejiště a vbíhá do tunelu.

O okamžik později běží opačným směrem těsně následován vlakovou

soupravou metra.

New York (velkoměsto) je plné nástrah. Je

to neznámý svět plný ohrožujících věcí.

Záběr 10: Jerry se ocitá na nábřeží, běží obrovskou rychlostí, za nohama se mu jen

práší, zahne do boční ulice.

Záběr 11: Jerry běží po Golden Gate Bridge.

Záběr 12: Jerry běží volnou krajinou po železničních kolejích.

Záběr 13: Jerry se blíží k pokojně odpočívajícímu domu vklíněného do idylické

venkovské krajiny.

Dochází zde k paradoxu. V opozici

velkoměsto/dům na venkově je velkoměsto

přírodou (ne nadarmo se říká „džungle

velkoměsta“) a venkov kulturou. Venkov

jako prostředí řádu a stability proti městu

jako prostředí chaosu.

Záběr 14: Jerry přiběhne k pokojně spícímu Tomovi, nataženému na koberci u

plápolajícího krbu, zpod packy mu vezme dopis, který mu před odjezdem do

New Yorku zanechal jako vzkaz na rozloučenou, a roztrhá ho. Radostně

zavýskne a zpusinkuje Toma. Tom se probudí a s nechápavým, rozespalým

výrazem kouká na Jerryho.

Tom je příroda, ale dobře známá, v podstatě

ochočená příroda.

Záběr 15: Detail na Jerryho, který přitlouká něco na stěnu. Jerry seskočí na zem a my

vidíme, že si nad svou díru přidělal ceduli s nápisem „Home Sweet Home“.

Význam v tomto díle získává ustálené prostředí domu a jeho okolí jakožto v podstatě bezpečná a známá

oáza klidu v opozici k neklidnému a nebezpečnému prostředí velkoměsta. Kocour Tom v opozici s divokou

kočkou z velkoměsta znamená kulturu proti přírodě, zavedený řád proti neproniknutelnému chaosu. Přestože

55

Tom znamená pro Jerryho nebezpečí, je to nebezpečí známé a relativně neškodné. Jako by si Jerry byl

vědom toho, že ho Tom nemůže nikdy zničit.

Ukázka 6: Lonesome Mouse (1945)

konec dílu…

V ukázce 4 se osamělý Jerry rozhodl, že pomocí lsti dostane Toma zpět do domu. Jerry vyděsí Mammy a ta

pustí Toma do domu, aby Jerryho chytil. Součástí dohody ovšem je, že se Tom se Jerrym budou honit jen

naoko…

Záběr 1: Tom honí Jerryho po místnosti a hodně nebezpečně se ohání sekáčkem. Jerry se

zastaví a gestem ruky ukáže Tomovi, aby se zastavil. „Hele, je to pořád hra, ne?,

říká Jerry. „Jistě,“ přitakává Tom. Honička pokračuje.

Aktér s protiaktérem kooperují proti autoritě

– Mammy.

Záběr 2: Na stoličce stojí vyděšená Mammy s koštětem. Kolem ní se v pravidelných

intervalech proženou Tom se Jerrym. Mammy mlátí koštětem, bohužel tak

nešťastně, že vždy zasáhne nebohého Toma. Když se to stane počtvrté, Tom

zastaví packou dráhu koštěte. Koště uchopí a o nohu přelomí na dva kusy.

Pro Mammy symbolizuje Jerry nebezpečí.

Záběr 3: Jerry mezitím vbíhá pod koberec. Mammy se řítí za ním s půlkou koštěte a

zkouší ho praštit.

Záběr 4: Tom nadzvedne cíp koberce, Jerry zpod něj v nestřeženém okamžiku vyklouzne

a Tom pod koberec vstrčí rajče. Pískne na Mammy a packami přidrží část

koberce, pod kterou se rýsuje vyboulenina. „Drž ho, Tome,“ přiřítí se k Tomovi

Mammy a několikrát do vybouleniny praští koštětem. „Trefila jsem ho?“ ptá se

Mammy.

Záběr 5: Tom se nadzvedne cíp koberce a podívá se pod něj. Pak strašlivě zalká. Chytne

se za čelo, vzdychá a po očku sleduje Mammy, jestli se jí zdá jeho herecký

projev přesvědčivý. ze stolu sebere talíř s květinami a rozprostře je po místě

domnělé mrtvolky. V teatrálním smutku se vysmrká do Mammyiny zástěry.

Prázdný talíř si opře o hruď a důstojně pobrekává.

Záběr 6: Tom sedí v koutě s obrovským bryndákem kolem krku a mlsně se oblizuje.

Mammy před něj postaví misku s nadýchaným koláčem se slovy: “Pane Tome,

vy být můj hrdina, tady je odměna za to, že jsi mě zbavil myši. Chlapče, ty jsi

skutečný lovec myší.“ Zpoza rohu vyjde Jerry, také s bryndáčkem kolem krku.

Hned si uloupne kousek koláče. Tom se na to dívá s nelibostí. Když chce Jerry

skočit šipku do koláče, Tom koláč vezme do pacek a Jerry si nabije nos. Pak

Jerryho nohou odstrčí pryč. Položí si koláč na zem a zálibně se na něj dívá.

Mammy Toma trestá, ale příležitostně také

odměňuje.

Záběr 7: Jerry přistoupí zezadu k Tomovi a nakopne ho takovou silou, že Tom vyletí do

vzduchu.

Záběr 8: Tom leží hlavou v koláči, který se rozprskl na všechny strany a hlava mu

56

pomalu klesá ke dnu misky.

Záběr 9: Jerry odchází, otírá si o sebe packy a s rozzlobeným výrazem pronáší směrem

k Tomovi: „Jsi špinavej, nepoužitelnej podvraťák.“

Chvilková kooperace mezi Tomem a Jerrym sice má jistý úspěch, jehož vyjádřením je dort, který dostane

Tom za zdánlivé zabití Jerryho. Jejich vzájemné půtky však brzy začínají nanovo.

Ukázka 8: Mouse Cleaning (1946)

začátek dílu:

Záběr 1: Mammy šúruje mopem podlahu. Je zobrazená do půli těla. Na nohou má

červené papuče, na nohou žluté ponožky, zelený pracovní plášť a žlutou zástěru.

Mammy vytře poslední flek na podlaze, černou rukou se chytí v kříži a narovná

se. Párkrát to lupne. „A je to,“ povídá si pro sebe. „Dům je čistý. A doufám, že

to tak zůstane,“ bouchne si pro potvrzení ještě jednou mopem do podlahy

Mammy.

Záběr 2: Po zahradě honí Tom Jerryho. Tom špatně vybere zatáčku a vyválí se v louži

bláta.

V opozici příroda/kultura zastupuje Mammy

kulturu a Tom a Jerry přírodu. Hygienu proti

špíně.

Záběr 3: Jerry vbíhá dveřmi do domu, Tom za ním. Na podlaze nechává blátivé stopy.

Záběr 4: Jerry vběhne do pokoje a schová se za dveřmi. Tom doklouže k Mammy, ale

zatím ji nevidí. Nadzvedne kýbl se špinavou vodou, podívá se i pod mop. Všude

za sebou nechává bláto. Svou packou udělá dokonce otisk na Mammyině žluté

zástěře. Ta ho vezme mopem přes hlavu. „Zůstaň tady, ty mizerná kočko. Jen se

podívej, cos udělal s mou podlahou.“ Tomovi mezitím dochází, co se děje a

posadí se se omluvným výrazem a s packami oddaně svěšenými kolem těla zírá

na Mammy. „Postav se sem a začni vytírat,“ vtiskne Mammy mop Tomovi do

rukou. Ten se ho okamžitě chopí a začne kolem sebe šůrovat.

Ve vztahu Toma k Mammy je jasný vztah

subordinace.

Záběr 5: Tom přičinlivě drhne bláto. V jedné ruce má mop, v druhé hadr a na nohou

kartáče. Kolem prochází Mammy v červeném kabátě s bílým lemem a mluví

k Tomovi, který se staví do uctivého pozoru: „A jestli tady, až se vrátím, najdu

jedinou skvrnku, bude v tomhle domě o jednu kočku míň, rozumíš?“ Tom

horlivě přikyvuje, že rozumí.

Záběr 6: Jerry schovaný v rohu za smetákem s radostně škodolibým výrazem ve tváři

také přikyvuje.

Záběr 7: „No tak,“ ukazuje Mammy na podlahu. „Pusť se do úklidu.“ Tom udělá pár

pohybů mopem. Mammy za sebou zavírá dveře. Tom na ní v bezpečí vyplázne

jazyk a udělá dlouhý nos. Dveře se opět otevřou a na Toma míří prst v zelené

rukavici: „A ať je tu čisto.“ Tom prst políbí. Dveře se opět zavřou. Tom udělá

pár tahů mopem, ve tváři se mu objeví unavený výraz, a otře si pot z čela. na

podlahu dopadne kapka potu. Tom si ji všimne a rychle ji mopem setře. Kolem

Tom má stejný vztah k autoritě jako vlk. Na

první pohled poslušný, ve skutečnosti však

jen hraný. A to kvůli restrikcím, které je

mohou postihnout.

57

Toma proletí moucha.

Záběr 8: Moucha usedne na okno a zase odletí. Tom vezme cíp záclony a přičinlivě

místo, kde moucha seděla, setře. Olízne si jazykem packu a okno doleští.

Najednou strne.

Záběr 9: Jerry na kredenci nožem nabírá popel z popelníku a hází ho na zem… Nerovná bitva, v níž se Tom pod hrozbou

restrikcí, musí bránit Jerryho úkladům, může

začít.

Na rozdíl od vlka a zajíce hrají Tom a Jerry v prvním plánu své zvířecí role (kocour honí myš, kocour

zanese do domu bláto a je za to od paní domu vyplísněn). V plánu druhém ovšem reprezentují lidské typy

(kocour nemůže uklízet dům) a v tom případě se konflikt mezi Tomem a Mammy stává konfliktem

společenským. Konfliktem mezi nenapadnutelnou autoritou Mammy, která je strážcem pořádku, ochočeným

vykonavatelem rozkazů Tomem a rozvratným živlem Jerrym. Mammy zastupuje kulturu, Tom zastupuje

ochočenou přírodu.

Ukázka 9: Cruise Cat (1952)

konec dílu

Tom v roli plavčíka dostane za úkol zajistit, aby se na palubu nedostala žádná myš. Jerry se ovšem na

palubu dostane a probíhají honičky…

Záběr 1: Tom – plavčík (má na sobě na sobě námořnický úbor – modrý s bílým lemem)

chytne Jerryho a vší silou ho mrští přes palubu.

Myš představuje cizorodý přírodní element.

Záběr 2: Jerry letí do výšky. Ve vzduchu ho do pařátů chytne racek. Jerry se ožene

malým banjem, racek ho pustí a Jerry padá dolů na loď.

Záběr 3: Jerry dopadne na nakloněný stožár, sklouzne po něm a vletí přímo do otvoru

vzdušné ventilace.

Záběr 4: Vyletí v kuchyni přímo na připravovaný sendvič. Plátky chleba se rozletí a

naskládají se na Jerryho. Kuchařovy ruce na talíř se sendvičem položí poklop a

odnášejí ho.

Záběr 5: Tom se hrdě opírá o stůl, na jehož druhém konci sedí kapitán lodi, z něhož

vidíme jen ruce a kousek hrudi. kapitán říká: „Blahopřeji ti, Tome, odvedls

dobrou práci. během plavby jsem na lodi neviděl jedinou myš.“ Tom se pyšně

rdí. Kuchař mezitím přinesl talíř přikrytý poklopem. Ozve se hra na banjo.

Kapitán poklop sejme a Tom hrůzou zavřeští.

Autoritou je tentokrát kapitán lodi, jeho

postava má ale stejnou funkci jako Mammy.

Stejně jako u Mammy je zobrazena jen část

jeho těla.

Záběr 6: Na talíří sedí žvýkající Jerry, který snědl většinu sendviče a spokojeně si drnká

na banjo.

Záběr 7: Toma někdo nešetrně hodí do kajuty a zavře za ním zamřížované dveře. Ozývá

se hra na banjo. Tom vykoukne z kruhového okénka.

58

Záběr 8: Po moři se na červeném voru spokojeně plaví Jerry. Míří k pevnině, na jehož

pobřeží se rýsuje krásná pláž a luxusní hotely.

Jerry stojí mimo společnost, společnost ho mezi sebou nehodlá akceptovat. Honit a chytat myši je Tomův

společenský úkol. Jerry stojí vůči společnosti v subverzivním, lehce anarchistickém postavení.

Ukázka 10: Mouse Trouble (1944)

konec dílu..

Pokračování děje z ukázky 1. Tom se stále snaží zlikvidovat Jerryho podle návodu z knížky, ale vůbec se mu

to nedaří.

Záběr 1: Tom celý polepený náplastmi (Jerry ho propíchal), s obvazem kolem pasu

(Jerry ho přeřezal pilou) a červeným skalpem na hlavě (Tom si sám ustřelil

vršek hlavy) čte v knížce.

Tom velmi často používá různé příručky. To

by vlka nenapadlo. Tom jako by si nebyl

úplně jistý ve svých přírodních instinktech.

Reprezentuje ochočenou přírodu.

Záběr 2: Tom čte v knížce: „Kapitola 12: Myšáci zbožňují dámy.“

Záběr 3: Tom natáhne klíčkem plechovou figurku myši na setrvačník a postaví ji před

Jerryho díru. Jerry vidí procházet se slečnu, nabídne jí rámě a procházejí se

spolu.

Jerry nerozpozná, že jde o plechovou

panenku. V tomto případě se nachytal na

vějičku v podobě kulturního produktu.

Záběr 4 Tom se schová za maketu podniku s názvem Vlahá náruč a za falešnými

dveřmi otevře ústa.

Záběr 5: Jerry míří ke dveřím, jeho partnerka na klíček se těsně před dveřmi otočí a

udělá malé kolečko, Jerry jí pokyne, aby vešla jako první.. Chce vejít, ale

ozve se rachot a ze dveří vyletí různé šroubky a součástky.

Další fatální nepřízeň osudu.

Záběr 6: Tom se za maketou napřímí, chytá se za ústa, je slyšet zvuky polykaného

kovu, Tom se udiveně dívá, ze země vezme zrcátko a prstem si otevře ústa,

aby se do ní podíval, zjistí, že mu zůstalo jen velmi málo z chrupu, a to, co

zbylo, se ještě kýve (už nemá náplasti a obvaz kolem pasu). Tom se naštve a

začne cupovat knihu, ze které bral rady. Uprostřed toho se na chvíli zastaví,

jako by přemýšlel, zda má smysl to, co dělá, pak ale pokračuje v trhání a

knihu rozcupuje.

Zmizení utržených ran je jedním ze

základních syntaktických prvků série.

Záběr 7: Jerryho díra je obklopená všemožnými petardami a výbušninami. Tom k díře

ještě přináší barel střelného prachu.

Zklamaly sofistikované rady z knihy,

zaznamenávající kulturní zkušenosti a

tradici, Tom se rozhodne použít hrubou sílu.

59

Záběr 8: Jerry vykoukne, ale Tom rychle do díry strčí dynamit s doutnákem. Zapálí ho,

ale doutnák hoří velmi pomalu. Tom se ho snaží rozfoukat, na třetí fouknutí

se oheň náhle rozpohybuje a ve zlomku vteřiny upálí zbytek doutnáku a

způsobí explozi.

Tom zkrátka nemůže vyhrát. Všechny

nástroje, které ve svém úsilí zlikvidovat

Jerryho využil, se obrátily proti němu.

Zvláštní je, že oproti Jen počkej, zajíci volí

Tom cenu likvidace svého protivníka i za

cenu smrti. Nejde primárně o hlad, který by

ho poháněl v jeho úsilí.

Záběr 9: Výbuch. Z domu zůstane neporušená jen část kolem díry.

Záběr 10: Tom letí vzduchem s černou tváří, na níž je patrný údiv.

4.4. Narativní struktura seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci

Narace zkoumaných seriálů se realizuje na dvou syntaktických rovinách: na rovině příběhu a na rovině

jednotlivých gagů. Gagem rozumíme situaci končící pointou. Takových gagů se v několikaminutovém dílu

objevuje řádově šest až deset, v seriálu Tom a Jerry jich bývá o něco více. Pointa závěrečného gagu bývá

zároveň i pointou příběhu celého dílu, v níž se nějakým způsobem završí motivy a situace v tom konkrétním

dílu obsažené.

V seriálu Jen počkej, zajíci je stavba jednotlivých gagů neměnná – vlk je v pointě ponížen a variuje se zde

jen způsob, jakým je tohoto cíle dosaženo. Vyznění gagu je založeno na očekávání publika (víme, že vlk

prohraje, čekáme jen, jakým způsobem se to stane). Celkový gag na rovině příběhu tu je obsažen jen velice

zřídka. Rovinu uceleného příběhu rozbíjí už jen fakt, že znělka seriálu není umístěna na začátek dílu, ale

objevuje se až po prvním gagu.

V Jen počkej, zajíci se mění prostředí, aktéři zažívají stále stejné situace v různých exteriérech a interiérech

(v lunaparku, ve městě, na stadionu, na stavbě, na lodi). Autoři nechávají soupeřit své hrdiny v různých

prostředích reprezentujících svět lidský, a tím velmi posilují sociální dimenzi jejich vzájemného konfliktu.

Zkrátka: gagy (příběh) jsou ustálené, prostředí se aktualizuje.

U Toma a Jerryho je tomu do značné míry naopak. Prostředí je ve většině dílů neměnné a ustálené (dům na

předměstí, respektive na venkově, a jeho okolí), pointy gagů těží velmi často také z naplněného očekávání,

často jsou ale založeny na paradoxu a na prvku překvapení. V seriálu Tom a Jerry má sice Jerry zaručené

poslední vítězné slovo, poslední pointu příběhu, jinak ale velmi často utržuje rány i on sám. Boj v Tomovi a

Jerrym je vyrovnanější. Na rovině lidské/zvířecí je zde na rozdíl od Jen počkej, zajíci zdůrazňována

60

animální přirozenost aktérů. Kočka prostě musí lovit myši, paní domu se bojí myší, ale vládne pevnou rukou

nad osudem kočky.

Jak jsme si ukázali v kapitole 2, v obou zkoumaných seriálech zastávají postavy určité role, a postulovali

jsme předpoklad, že typy těchto rolí jsou v Jen počkej, zajíci i v Tomovi a Jerrym totožné. Objevili jsme

čtyři základní role: aktér, protiaktér, autorita, slabší jedinec.

Tom a Jerry Jen počkej, zajíci

aktér Tom vlk

protiaktér Jerry zajíc

autorita Mammy, Spike (pes) policisté, vrátný (v muzeu,

v kulturním domě...)

slabší jedinec Nibbles, kachňátko, andulka,

rybička

malá zvířátka

Na dalších stránkách se pokusíme podívat, do jakých interakcí se jednotlivé typy rolí v obou seriálech

dostávají. Na rozdíl od ruských pohádek, románů o Jamesi Bondovi nebo amerického filmového westernu,

jejichž analýzy jsme zmínili v kapitole třetí, ovšem animované grotesky postrádají lineární narativní

strukturu. Nemají pravidelně se opakující příběh, v němž by se jednotlivé funkce vyskytovaly v přesně

určeném pořadí. Seznam funkcí, který se teď pokusíme vytvořit na základě důkazů z uvedených ukázek

scénářů, nebude mít žádné pořadí, neznamená dokonce ani to, že by se všechny funkce musely v seriálu

objevovat stejně často.

4.4.1. Aktér vs. protiaktér v seriálech Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci

Aktér s protiaktérem v seriálu Tom a Jerry spolu vstupují do následujících interakcí:

1. Aktér se snaží chytit protiaktéra – například: ukázka 1 - záběr 1-2, ukázka 8 - záběr 1-3, ukázka 10 -

záběr 1-10

2. Protiaktér provokuje aktéra – například: ukázka 4 - záběr 1-2, ukázka 8 – záběr 9

3. Protiaktér kooperuje s aktérem proti autoritě – například: ukázka 7 – záběr 1-5

4. Protiaktér soucítí s aktérem – například: ukázka 4 – záběr 11 – 13, ukázka 5 – záběr 14 – 15

61

5. Protiaktér trestá aktéra – například: ukázka 2 – záběr (17 – 19), ukázka 3 – záběr 8 – 10, ukázka 7 –

záběr 7 – 9

Aktér s protiaktérem v seriálu Jen počkej, zajíci spolu vstupují do následujících interakcí:

1. Aktér se snaží chytit protiaktéra – například: ukázka 1 – záběr 6 – 12, ukázka 3 – záběr 1 – 3, ukázka

4 – záběr 1 – 6

2. Aktér kooperuje s protiaktérem – ukázka 9 – záběr 5 – 23

3. Protiaktér soucítí s aktérem – ukázka 9 – záběr 20

4. Protiaktér trestá aktéra – například: ukázka 1 – záběr 13, ukázka 4 – záběr 7

Na první pohled je výčet možných interakcí mezi hlavními postavami v obou seriálech velmi podobný.

Ovšem fakt, že v narativní struktuře seriálu Jen počkej, zajíci zcela absentuje funkce „protiaktér provokuje

aktéra“, je poměrně významný. Zajíc je ve vztahu k vlkovi poměrně pasivní a gagů, v nichž se aktivně podílí

na potrestání vlka, není v seriálu příliš a možná by se daly spočítat na prstech jedné ruky. Vlk jednoznačně

reprezentuje agresora, zajíc je zase stereotypizovaným znázorněním oběti.

Mezi Tomem a Jerrym jsou naproti tomu síly vzácně vyrovnané. Jerry Toma provokuje, je velmi aktivní a

naprosto stírá rozdíly v tělesné konstituci (velmi názorně viz ukázka 2 - záběr 17 – 19, v níž Jerry navzdory

své malé velikosti přemůže Toma svou fyzickou silou). Jerry je na rozdíl od zajíce aktivním hybatelem děje,

jeho postava reprezentuje hodnoty jako je odvaha a individualismus.

Poněkud sémanticky širší je v obou seriálech přítomná funkce „aktér se snaží chytit protiaktéra“. Poměrně

obecný slovesný tvar „snaží se chytit“ by se dal rozdělit na „snaží se sežrat“, a „snaží se zabít“. Někdy

ovšem tyto dvě distinkce nejsou lehce rozlišitelné. Obecně by se dalo říci, že vlk má rozvinutější pudy šelmy

(Jen počkej, zajíci - ukázka 1 – záběr 7) a Tom honí Jerryho spíše z donucení ze strany autority (Tom a Jerry

- ukázka 7).

Občasná kooperace mezi hlavními aktéry pak v obou seriálech objevuje z naprosto odlišných příčin.

V seriálu Tom a Jerry (ukázka 4 – záběr 11 – 13, ukázka 7 – záběr 1 - 5) nabízí Jerry Tomovi spolupráci tak

trochu z nudy, možná z výčitek svědomí a možná také z dotírajícího pocitu sounáležitosti. „Nemůžeš s ním

žít, ale bez něj není žádná legrace,“ honí se Jerrymu hlavou poté, co zavinil, že jeho úhlavního soupeře

62

vyhodila paní domu na zahradu. Dalo by se říci, že je to právě odpor k autoritě, co nutí spolupracovat

kulturního, sebevědomého „Goliáše“ Jerryho s animálním, konformním „Davidem“ Tomem.

Vlk se zajícem spolupracují v šestnáctidílné sérii jen v jednom jediném případě, a je to z nouze (ukázka 7).

Do podpalubí parníku začíná zatékat a oba jsou nuceni snažit se společně zachránit si život. Vlk poté iniciuje

smíření, nabídne zajícovi rámě a korzují spolu po palubě. Zajíc ovšem vlkovi přišlápne nohavici a ta se

utrhne. Vlk ovládne svou zlost:

Záběr 20: Vlk chytí zajíce a postaví si ho k sobě, potáhne z fajfky a

nabídne zajícovi rámě. zajíc radostí vykřikne a oba opět

korzují ruku v ruce.

Vlk dává zajícovi druhou šanci, snaha včlenit se do kultury

tentokrát překonává jeho pudovou zvířecí touhu.

Záběr 21: Nohy si opět vykračují, menší zajíc ale nemůže srovnat krok a

zase nešťastnou náhodou přišlápne druhou vlkovu nohavici a

utrhne ji.

Konflikt vycházející z protikladu opozice malý/velký (malý

zajíc nemůže s velkým vlkem srovnat krok, nutně dojde ke

konfliktu).

Záběr 22: Vlk se dívá na obě své utržené nohavice, zajíc vyděšeně drží

utrženou nohavici v ruce.

Záběr 23: Vlk se naštve, postrčí si čepici s kotvou víc do čela a roztrhne

si na hrudi tričko, přes celou hruď se mu rýsuje tetování

s obrázkem zajíce, který drží v ruce mrkev a nápisem Nu

pogadi s přeškrtnutým a. „Jen počkej,“ utrousí vlk.

Tetování na hrudi vlka symbolizuje vlkovu snahu splynout s rolí námořníka, do které se stylizuje (námořníci

bývají tetováni). Pravopisná chyba v nápisu je výrazem nedostatku kulturní kompetence, kterou je znalost

pravopisu. V opozici příroda/kultura staví chyba v tetování vlka na stranu přírody.

4.4.2 Aktér a protiaktér vs. slabší jedinec v seriálech Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci

V seriálu Tom a Jerry vstupují aktér a protiaktér do následujících interakcí se slabšími jedinci:

1. Aktér chce sníst slabší jedince – například: ukázka 2 – záběr 3 – 12

2. Protiaktér brání slabší jedince – například: ukázka 3 – záběr 5 – 10, ukázka 4 – záběr 14 - 17

V seriálu Jen počkej, zajíci vstupují aktér a protiaktér do následujících interakcí se slabšími jedinci:

63

1. Aktér pohrdá slabšími jedinci – například: ukázka 2 – záběr 2 – 3

Role, které na sebe berou postavy, které jsme vymezili termínem „slabší jedinec“, se v obou seriálech liší.

V seriálu Tom a Jerry se jedná o malá zvířata, která jsou objektem Tomova pudového hladu. Ať už se jedná

o kachňátko, rybičky nebo o malého Jerryho bratrance Nibblese, vždy se je snaží Tom chytit a posléze sníst.

Jerryho rolí je pak Tomovy plány překazit a zvířátka ochránit.

Konflikt zcela zřetelně prohlubuje a vymezuje mezi lidským (humánním) smýšlením Jerryho a zvířecím

(pudově animálním) zaměřením Toma. V širším kontextu se tu opět demonstruje konflikt mezi přírodou

(Tom) a kulturou (Jerry).

Záběr 9: Tom se podívá na kachňátko a to se mu v mysli změní na malou pečínku. Tom

se mlsně olízne.

Metonymické znázornění Tomovy chuti.

Záběr 10: Tom nalistuje stránku, kde je napsáno: „First… Stuff Duck…With plain bread

dressing (Nejdříve je třeba nadít kachnu chlebem)“.

Záběr 11: Nic netušící kachňátko do sebe šrotuje plátky nakrájeného bílého chleba. Tom

se na to zálibně dívá a sahá rukou po sekáčku.

Záběr 12: Rozmáchne se nad kachňátkem, to si toho všimne, skrčí se, a Tom podélně

přepůlí zbytek bochníku. Tom ho sekáčkem přibouchne k lince a kachňátko

vyleze dírou v rohu čepele sekáčku. Dá se na útěk.

Záběr 13: Tom ho následuje, ale kachňátko vběhne do myší díry.

Záběr 14: Kachňátko vklouzne k Jerrymu pod peřinu do postele. (Jerry má vedle postele

lampičku, uprostřed díry kulatý koberec). Jerry se probudí a vyjeveně se dívá na

třesoucí se objekt pod peřinou. Zaklepe kachňátku na hlavu. To vyskočí a začne

hystericky křičet: „Nezabíjej mě, nezabíjej mě.“ Pak zjistí, že vedle něj sedí

Jerry. „Páni, chvíli jsem si myslel, že jsi ta veliká kočka tam vzadu. Má veliký

sekáček a švihla mě s ním těsně vedle krku. Kdyby mne tak trefila, je po mně,“

vzrušeně vypráví kachňátko a zase si vleze pod peřinu.

Jerry má v díře téměř zabydlený malý byt.

Posiluje to prvek kultury.

Nenechme se zmást tím, že se Tom pokouší připravit kachňátko podle receptu v kuchařské knize. Situace je

zde vytvořena hlavně z důvodu komického paradoxu, rozhodně ale nemůže zakrýt přírodní povahu Tomova

pudu. Naopak vcelku příznačné je, že má Jerry v myší díře normální, miniaturní nábytek.

Zápletky, v nichž na sebe Tom roli predátora, malá zvířátka roli oběti a Jerry roli jejich ochránce a mstitele,

jen zdůrazňují přítomnost základní binární opozice příroda/kultura.

64

V seriálu Jen počkej, zajíci hrají oproti tomu malá zvířátka jen kompars a napovídají tak hypotéze, že

stěžejní opozicí seriálu je opozice mimo/uvnitř. Vlk malými zvířátky pohrdá, jak se můžeme přesvědčit

v ukázce 2:

Záběr 1: Garáž. Spíše hrozným dojmem vypadající bouda poskládaná z různě velikých

i barevných kusů plechu. Rozletí dveře a v nic se objeví vlk v jasně oranžové,

ke krku upnuté kombinéze. Na hlavě má přilbu. Ve tváři blažený výraz.

Vytáhne krabičku a nacvičeným pohybem si hodí do úst cigaretu. Chvíli

marně šmátrá po kapsách, aby našel oheň, pak se podívá na zem.

Paradigmatická volba rozpadající se garáže

získává význam v porovnání s tím, jak

mohla vypadat a nevypadá. Každopádně

konotuje myšlenku, že vlk nebude řádným

členem společnosti.

Záběr 2: Kolem si pyšně vykračuje v modrých trenýrkách malý kocourek s cigárem

v ústech.

Záběr 3: Vlk ho chytne a připálí si od něj. Pak si jeho srstí ještě vycídí kombinézu na

ruce a odhodí ho.

V opozici vlk/kocourek představuje vlk

agresora a kocourek oběť. V tomto smyslu

tedy opět přírodu proti kultuře. Na rozdíl od

zajíce ovšem nechce vlk kocourka sníst.

Co to znamená? Vlk neuplatňuje svůj zvířecí pud plošně na všechny obyvatele imaginárního lidsko-

zvířecího společenství. V tom případě ovšem není jeho touha po chycení zajíce primárně biologická a je

spíše sociální.

Zajíc je příkladným obyvatelem světa seriálu, občanem začleněným do kulturních a společenských struktur

seriálu. Je zkrátka uvnitř (společnosti). Vlk je mimo (společnost) a jeho snaha začlenit se do ní je naprosto

marná. Stejně jako Tom je agentem přírody, která prohrává svůj boj s mocnou kulturou, jeho obsesivní

snaha dostat (právě a jen) zajíce zdůrazňuje důležitost opozice mimo/uvnitř.

4.4.3. Aktér a protiaktér vs. autorita v seriálech Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci

V seriálu Tom a Jerry vstupují aktér a protiaktér do následujících interakcí s autoritou:

1. Aktér se podřizuje autoritě – například: ukázka 8 – záběr 5 - 8

2. Autorita trestá aktéra – například: ukázka 4 – záběr 3 - 4

3. Protiaktér využívá restrikcí autority proti aktérovi v boji vůči němu – například: ukázka 8, záběr 9

4. Protiaktér kooperuje s aktérem v boji proti autoritě – ukázka 4

V seriálu Jen počkej, zajíci vstupují aktér a protiaktér do následujících interakcí s autoritou:

65

1. Aktér se podřizuje autoritě – například: ukázka 1 - záběr 3, ukázka 6 – záběr 1

2. Autorita trestá aktéra – například: ukázka 1 – záběr 15

3. Autorita chrání protiaktéra – například: ukázka 8 – záběr 5 -12

Autoritou rozumíme v případě Toma a Jerryho na jedné straně Mammy, černou služebnou, která je v seriálu

zobrazována výhradně od pasu dolů. To je významný sémantický prvek, který odděluje imaginární svět

zvířat (která ovšem reprezentují lidské typy) od světa lidského a který poskytuje Mammy jistou dávku moci

už jen z toho principu, že ji nikdy nevidíme celou. Zobrazení Mammy je synekdochou moci. Na druhé straně

je to především buldok Spike, který má zejména nad Tomem převahu čistě fyzickou.

V seriálu Jen počkej, zajíci zastává roli autority zejména párek medvědů v motokáře, kteří představují

policisty. Paradigmatická volba dobrácky vypadajících medvědů coby představitelů legitimizované moci je

v tomto ohledu významotvorná. Posiluje dojem, že vlk si zaslouží restrikce, které vůči němu policisté

uplatňují. V tomto směru je velmi příznačná pointa známé první scény prvního dílu seriálu, v níž se vlk poté,

co mu zajíc přestřihne provaz, po kterém k němu leze, zřítí přímo na volné místo projíždějící policejní

motokáry.

Záběr 13: Zajíc mezitím na balkóně přistřihává konečky listů u

květin. Vtom si všimne provazu visícího vedle jeho

balkónu a na chvíli se zamyslí.. Pak jen tak drobně pokrčí

ramínky a provaz přestřihne.

Aktem přestřižení šňůry se zajíc stává aktivním hybatelem děje.

Nic ale nenasvědčuje tomu, že by o vlkovi věděl. Jeho ruku

s nůžkami jako by vedla jakýsi fatalistická, na vědomí nezávislá

nutnost.

Záběr 14: Z podhledu vidíme vlka řítit se dolů.

Záběr 15: Motokára se vzdaluje ulicí. Vlk se na svém místě zmítá a

hrozí rukou. Křičí: „Jen počkej!“ Policista ho připlácne

rukou k sedadlu.

Pointa gagu. Reprezentanti legitimizované moci uplatňují svou

sociální autoritu. Společenský řád a pořádek vítězí.

Pozoruhodné je, jak shodně reagují jak Tom, tak vlk na restrikce ze strany autority. Pokud je autorita

v dohledu, chovají se úslužně až servilně. Ale ve chvíli, kdy je nemá šanci vidět, začnou se jí opatrně

vysmívat.

Vztah mezi aktérem, protiaktérem a sociální autoritou (policisté v Jen počkej, zajíci a černá služebná

v Tomovi a Jerrym) nám lépe osvětlí, jakou roli hraje v rozdílu mezi oběma seriály opozice mimo/uvnitř.

66

V Tomovi a Jerrym dopadá bič restrikcí autority na Toma. Tom jako domácí kocour je uvnitř struktury, nad

níž vykonává autoritativní dohled Mammy. Formou trestů a odměn uplatňuje Mammy svou moc nad

Tomem:

Ukázka 4:

Záběr 1: Tom leží před skříní a spokojeně si vrní ze spánku. Nad ním Jerry přistrkuje

k okraji skříně vázu. Ještě ji trochu posune stranou, aby byl zásah jistý a

prstíkem do ní strčí. Váza letí dolů.

Jerry je aktivním strůjcem konfliktu.

Záběr 2: Váza se roztříští o Tomovu hlavu. Tom se probudí.

Záběr 3: Do místnosti vstoupí rozčílená Mammy v modrých papučích, červených

ponožkách, žlutých šatech s bílou zástěrou (je jako vždy v záběru jen do půli

těla). „Tome, ty nemotorná kočko, to je sabotáž. Zmiz odsud,“ lamentuje

Mammy a popadne Toma za krk.

Na scénu vstupuje lidský element. V opozici

lidské/zvířecí zastupuje Mammy svět lidí a

Tom se Jerrym nyní zastupují zvířata.

Záběr 4: Mammy vyhodí Toma ze dveří, ten se zastaví až o stěnu přístavku. Na hlavu mu

k dovršení smůly spadne mop. Tom se pořád ještě v rozespalém šoku dívá

k domu.

Ukázka 6:

Záběr 6: Tom sedí v koutě s obrovským bryndákem kolem krku a mlsně se oblizuje.

Mammy před něj postaví misku s nadýchaným koláčem se slovy: “Pane Tome,

vy být můj hrdina, tady je odměna za to, že jsi mě zbavil myši. Chlapče, ty jsi

skutečný lovec myší.“ Zpoza rohu vyjde Jerry, také s bryndáčkem kolem krku.

Hned si uloupne kousek koláče. Tom se na to dívá s nelibostí. Když chce Jerry

skočit šipku do koláče, Tom koláč vezme do pacek a Jerry si nabije nos. Pak

Jerryho nohou odstrčí pryč. Položí si koláč na zem a zálibně se na něj dívá.

Mammy

Jerry je mimo dosah Mammyiny autority, mimo legitimizovaný systém odměn a trestů, kterými Mammy

vykonává svou autoritu nad Tomem. Mammy se Jerryho dokonce bojí a nutí Toma, aby Jerryho chytil. Na

rovině binární opozice mimo/uvnitř je Jerry mimo a Tom uvnitř.

Legitimizovanou a uznávanou autoritou v seriálu Jen počkej, zajíci jsou policisté. Ti bdí nad dodržováním

zákonů v imaginární společnosti, ve které žijí vlk se zajícem. Ale zatímco zajíc je spořádaným občanem a je

pevně ukotven uvnitř tohoto společenství, vlk stojí na jeho okraji nebo spíše stojí mimo společnost.

Snad nejzřetelněji je vlkova marná snaha začlenit se do společnosti, která ho odmítá, vidět v ukázce 9, kdy

se vlk pokusí následovat zajíce do Domu kultury (sic!), ve kterém zajíc ten večer moderuje estrádu:

67

Záběr 6: Vlk si zaváže kravatu tak, že vznikne ukázkový motýlek, zaklepe na dveře a

vejde.

Motýlek má vzbuzovat větší důvěryhodnost.

Je to kulturní konvence.

Záběr 7: Přijde k vrátnému. ten si ho přísně změří: „Kdo jste?“ Vlk říká: „Zajíc“.

Vrátný ho neuzná hodného slova a jen ukáže napřaženým prstem ven.

Vlk je v opozici k vrátnému ve stejné pozici

jako v opozici k policistům. Hroch je

důsledným vykonavatelem své společenské

funkce. Stojí na straně pořádku, na straně

dominantní ideologie, na straně kultury.

Záběr 8: Vlk vyjde ze dveří, pokrčí rameny a jeho zrak na něčem ulpí.

Záběr 9: Je to stánek s maskami různých zvířat, kamera ulpí na zebře.

Záběr 10: K vrátnému nakráčí vlk. Vrátný se ho klasicky zeptá: „Kdo jste? Vlk si rozhalí

košili, pod ní má pruhované černobílé tílko, a říká: „Zebra.“

Vlkovy mimikry jsou opravdu bezelstně

průhledné.

Záběr 11: Vlk proletí dveřmi.

Záběr 12: Vrátný si o sebe otírá ruce, když se k jeho stolku připlazí pod vanou vlk. „Kdo

jste,“ chce vědět vrátný. „Želva,“ zkouší to vlk. „Kdo jste,“ zní vrátného

opakovaná otázka, když nadzvedává vanu. Chytne vlka, posadí ho do vany a

vykopne ho ven…

Vlkovi se nakonec podaří dostat na pódium poté, co se ukryje v reprobedně. Dříve než se mu z ní podaří

dostat, zajíc ji zapojí. Evidentně ohlušený vlk z bedny vypadne:

Záběr 19: Vrátný se naklání k vlkovi a něco mu říká, vlk nic neslyší, protože mu stále

hučí v uších.

Záběr 20: Vlk zatřese hlavou a z uší se mu vysype hromada not. Od té chvíle je zvuková

kulisa zase normální.

Vtip na základě metonymie.

Záběr 21 Na zemi leží hromádka not. Vlk si je stáhne rukama před sebe.

Záběr 22: Vlk se podívá na zajíce s hrochem a zařve: „Já jsem zajíc.“ Plácne do not

rukou. Ty se rozlítnou.

Zajíc stále zastupuje kulturu proti vlkovi,

který zastupuje přírodu, v terciální struktuře

společně s hrochem se tu ovšem objevuje

další binární opozice. Zajíc je uvnitř

(společnosti), vlk je mimo (společnost).

Vlkovo zoufalé zvolání „já jsem zajíc“ je skoro až existenciálním výkřikem postavy, která je determinována

žít mimo většinovou společnost, která ho mezi sebe nechce přijmout. Robustní postava vrátného – hrocha

reprezentuje metaforickou hráz mezi aktérem a protiaktérem (s trochou nadsázky připomíná dveřníka

68

z Kafkova procesu). Autorita (ať už mluvíme o vrátném nebo o policistech) odděluje aktéra od protiaktéra,

bdí nad tím, aby byly světy obou hrdinů pokud možno co nejdůsledněji odděleny.

Abychom si ještě výrazněji uvědomili rozdíl mezi funkcemi autorit v narativní struktuře obou seriálů,

můžeme porovnat dva díly, v nichž aktér, protiaktér a autorita rozehrávají situace ve stejném prostředí – na

zaoceánské lodi.

V seriálu Jen počkej, zajíci se v dílu, z něhož citujeme v kapitole 4.3.1 jako o příkladu kooperace mezi

aktérem a protiaktérem, kapitán lodi – mrož (autorita) všemožně snaží zabránit černému pasažérovi vlkovi,

aby ohrožoval zajíce cestujícího s platným lístkem. Distinkce příroda/kultura tu opět nabývá spíše oné

sociální dimenze mimo/uvnitř.

V seriálu Tom a Jerry kapitán lodi (autorita) pověřuje plavčíka (Toma), aby zajistil, že se na lodi neobjeví

jediná myš. Pro Toma to samozřejmě nedopadne dobře:

Záběr 5: Tom se hrdě opírá o stůl, na jehož druhém konci sedí kapitán lodi, z něhož

vidíme jen ruce a kousek hrudi. kapitán říká: „Blahopřeji ti, Tome, odvedls

dobrou práci. během plavby jsem na lodi neviděl jedinou myš.“ Tom se pyšně

rdí. Kuchař mezitím přinesl talíř přikrytý poklopem. Ozve se hra na banjo.

Kapitán poklop sejme a Tom hrůzou zavřeští.

Záběr 6: Na talíří sedí žvýkající Jerry, který snědl většinu sendviče a spokojeně si drnká

na banjo.

Záběr 7: Toma někdo nešetrně hodí do kajuty a zavře za ním zamřížované dveře. Ozývá

se hra na banjo. Tom vykoukne z kruhového okénka.

Záběr 8: Po moři se na červeném voru spokojeně plaví Jerry. Míří k pevnině, na jehož

pobřeží se rýsuje krásná pláž a luxusní hotely.

Na rozdíl od Jen počkej, zajíci využívá autorita v seriálu Tom a Jerry aktéra jako nástroj k tomu, aby

zpacifikoval protiaktéra. To už jsme naznačili u rozboru ukázek s Mammy. Zajímavá změna ovšem nastává

v binární struktuře. Jakmile se totiž v narativní struktuře Toma a Jerryho objeví sociální autorita, začíná

Tom zastupovat kulturu (poslušné domácí zvíře) a Jerry přírodu (neužitečného hlodavce).

4.5. Seriály Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci jako mýtus

69

Čelá řada gagů v seriálu Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci nepodléhá výše uvedeným narativním vzorcům.

Aktér je poražen nebo ponížen nějakým paradoxem – kauzálním, logickým nebo fyzikálním. Do postupně

skládané a již téměř kompletní mozaiky narativní struktury obou seriálů si můžeme doplnit funkci, která je

oběma seriálům společná:

Aktér je poražen jakýmkoli jiným způsobem

Tato funkce je záměrně poněkud obecná, protože škála možností, jak může dojít aktér k újmě je neobyčejně

pestrá. Doložme si to na několika ukázkách:

V seriálu Jen počkej, zajíci (ukázka 3) je vlk nucen bojovat s oživlým kufrem, který se chová jako pes:

Záběr 11: Podlaha se zase houpe, a vlk musí uskakovat před výpady

skákajícího kufru, jehož rozevírající se a zavírající víko připomíná

klapot čelistí. Kufr zaútočí a skočí vlkovi někam do oblasti slabin.

Vlk se prohne v pase. Nájezdy kufru pokračují, tentokrát vlkovi

skočí na záda. Vlk spadne na zem

Kufr obživnul. Klapot jeho cvakajícího víka

metaforicky konotuje nějakou divokou šelmu.

Záběr 12: Karafa na stěně se opět naklání.

Záběr 13: Proud vody pokropí vlkovu hruď a obličej, vlk opět vstane, kufr ho

stále ohrožuje, vlk pátrá v zásuvkách malého stolku po něčem, čím

by se mohl bránit. Nachází jen nůž a vidličku.

Záběr 14: Vlk před sebou šermuje vidličkou a nožem, pomyslně je o sebe

brousí a pronáší: „Hele, zaječí kufr, jen počkej.“

Záběr 15: Vlk zaútočí proti dotírajícímu kufru, ale kufr mu uhne a vlk si

zapíchne vidličku a nůž do stěny. Zatímco se je snaží vypáčit, kufr

ho kousne do zadku. Vlk sebou zase praští o zem. Vylije se na něj

voda.

Záběr 16: Vlk vstává, podlaha se houpe, kufr pořád skáče.

Záběr 17: Kufr skáče po houpající se podlaze. Vypadá opravdu nebezpečně.

Záběr 18: Kufr se blíží k vlkovi. Ten otevře dveře, u nichž stojí, rychle z nich

vyklouzne a zavře za sebou. Kufr udělá u dveří kolečko přesně jako

pes. Zezadu se z kufru vztyčí kravata přesně jako vztyčený ocas

psa, když má radost a odskáče směrem k posteli.

Kufr je nyní překvapivou metaforou psa, ochránce a

„nejlepšího přítele“ člověka, respektive zajíce. Vlk se

svou přírodní pudovou touhou nemá šanci. Když je

potřeba, spojí se proti němu i neživé věci za asistence

přírodních živlů.

Záběr 19: Kufr vyskočí zpátky na poličku, která je poměrně vysoko nad

zajícovou postelí a definitivně se zavře.

70

Paradox obsažený v ukázce – pudově se chovající šelma vlk je ohrožována kufrem chovajícím se jako zvíře

– je zcela zřejmý. Produkt kultury – kufr – dokáže velmi úspěšně napodobit vzorce přírodního chování. Vlk

je ponižován vlastními zbraněmi. Atakován neživým předmětem je vlk také například v ukázce 5 (ukázka 5

- záběr 10 – 16), kde na vlka útočí zdánlivě nevinný kouzelníkův cylindr.

Podobně paradoxně je vlk poražen například v ukázce 4:

Záběr 8: Vlk sedí ve sněhu a láteří: „Zajíci, jen počkej.“

Záběr 9: Hora se otřese, vlkovo „počkej“ se nese ozvěnou.

Záběr 10: Na vlkovu hlavu se snese sprška sněhu.

Záběr 11: „Zajíci,“ zkusí to vlk o poznání tišeji. Ozve se otřes a na vlka spadne hromada

sněhu. Vlk se otřepe, přiloží si ruku k ústům a zašeptá: „Zajíci…“

Záběr 12: Z hory se žene lavina. Vlkovu prohru opět stvrzuje příroda.

Záběr 13: Vlk utíká před lavinou, ta ho ale smete, a vlk zůstane viset na stromě.

Záběr 14: Vlk zahrozí někam nahoru a zakřičí: „Jen počkej.“

I zde je zdrojem komiky zjevný paradox. Na tom není samozřejmě nic zvláštního. Čím nečekanější a

absurdnější je řešení konfliktu v gagu, tím více je divák saturován.

I v seriálu Tom a Jerry mají konflikty často paradoxní vyústění. Díl s názvem Mouse Trouble z roku 1944

je na podobném narativním principu vystavěn celý (Tom a Jerry - ukázka 1):

Záběr 2: Tom drží v ruce nataženou past na myši se sýrem jako návnadou, nechá na sýr

spadnout pírko, past se sklapne, Tom past odjistí, položí Jerrymu před díru a

schová se za roh…Jerry vyjde z díry a potěšeně se zadívá na sýr, dlouho se

sýrem zápolí, ten nejde odlepit, nakonec se to podaří, Jerry si ještě na pastičce

sýr vychutná, ještě se od pojistky odrazí jako na skákacím prkně a skočí zpátky

do díry.

Záběr 3: Tom na to kouká s vytřeštěnýma očima (bulvy se mu na chvíli zvětší), vezme

pastičku, strčí na ni prst, pastička okamžitě sklapne, Tom skučí v bolesti.

Pastička je zde nástrojem jakési fatalistické

determinovanosti. Proti všem fyzickým

zákonům padne do pasti Tom.

71

Pointa celého dílu nemůže pro Toma dopadnout jinak než tragicky:

Ukázka 10:

Záběr 7: Jerryho díra je obklopená všemožnými petardami a výbušninami. Tom k díře

ještě přináší barel střelného prachu.

Zklamaly sofistikované rady z knihy,

zaznamenávající kulturní zkušenosti a tradici, Tom

se rozhodne použít hrubou sílu.

Záběr 8: Jerry vykoukne, ale Tom rychle do díry strčí dynamit s doutnákem. Zapálí ho,

ale doutnák hoří velmi pomalu. Tom se ho snaží rozfoukat, na třetí fouknutí

se oheň náhle rozpohybuje a ve zlomku vteřiny upálí zbytek doutnáku a

způsobí explozi.

Tom zkrátka nemůže vyhrát. Všechny nástroje,

které ve svém úsilí zlikvidovat Jerryho využil, se

obrátily proti němu. Zvláštní je, že oproti JPZ volí

Tom cenu lividace svého protivníka i za cenu smrti.

Nejde primárně o hlad, který by ho poháněl v jeho

úsilí.

Záběr 9: Výbuch. Z domu zůstane neporušená jen část kolem díry.

Záběr 10: Tom letí vzduchem s černou tváří, na níž je patrný údiv.

Tyto a jim podobné gagy jen potvrzují základní narativní pravidlo obou zkoumaných seriálů: Aktér musí

vždy prohrát.

Banální je toto prohlášení opravdu jen zdánlivě. Jinými slovy nám říká: Vítěz je vždy jasný. Nezáleží na

tom, jakým způsobem se tak stane, může to být i za cenu porušení fyzikálních, kauzálních a logických

zákonů, ale aktér musí být poražen. Aktér a protiaktér musejí hrát své role, úlohy si mohou vyměnit snad

jenom ve snu (viz Jen počkej, zajíci - ukázka 10), i ve spánku ovšem nakonec zvítězí neúprosná determinace

osudu aktéra.

Tato narativní zákonitost se příliš nelíbila anonymní účastníkovi internetového diskusního fóra na stránce

Jump The Sharp: „Vždycky mě trochu štvalo, jak byl v Tomu a Jerrym posuzován ten kocour jako zloduch

kvůli tomu, že dělá, co je přirozené, a ten nemoci přenášející, jídlo kradoucí hlodavec jako bezbranný malý

hrdina.“ 7. Jen tak na okraj: rozhořčený účastník fóra nevědomky sám našel klíč, který tento paradox

vysvětluje. Pro chování Toma totiž našel výstižný výraz „přirozené“, v originále „natural“. Toto adjektivum

v angličtině etymologicky pochází z podstatného jména „nature“, tedy „příroda“.

Proč tedy tvůrci dost možná i proti vůli publika nechávají aktéra prohrávat? Nasnadě je jediná odpověď:

Narativní struktura seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci je strukturou mýtu. Důvody jsou dva:

1. Oba seriály ve své binární struktuře operují s konflikty mezi opozicemi typu silný/slabý, lidské/zvířecí,

příroda/kultura

7 http://www.jumpedtheshark.com [cit. 2003-01-04]

72

2. Oba seriály mají ve své narativní struktuře jasného vítěze mezi aktéry. Existuje předem daný vzorec

řešení rozporů. Řešení konfliktu je jednoznačné, neměnné, neustále se opakující.

Struktura vyprávění v seriálu Jen počkej, zajíci a Tom a Jerry na první pohled připomíná mýtus o Davidu a

Goliášovi. Biblický příběh, jehož hlavním poselstvím bylo překonání rozporů mezi pohanským polyteismem

a křesťanským monoteismem ve prospěch křesťanského světonázoru, také ve své struktuře obsahuje opozice

typu silný/slabý a příroda/kultura. Původně měla být obsahem této práce i kapitola, která by na základě na

mytémy rozloženého mýtu o Davidu a Goliášovi složeného do tvaru „hudební osnovy“ podle metody Lévi-

Strausse hledala podobné mytémy i v narativní struktuře seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci. Výsledek

nebyl tak průkazný, proto se tato kapitola v práci neobjeví. I když jsme nedokázali, že zkoumané seriály jsou

transformací biblického mýtu, můžeme snad bez obav napsat, že příběhy, v nichž slabý protiaktér

zastupující povětšinou kulturu poráží silného aktéra zastupujícího většinou přírodu, jsou aspoň variací na

starý mýtus o Davidovi a Goliášovi.

4.6. Binární struktura seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci

V předchozích kapitolách jsme zkoumali narativní strukturu seriálů Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci a

dokazovali jsme přítomnost některých binárních opozic, které významným způsobem determinují vztahy

mezi aktéry obou seriálů. Nyní se pokusíme naše poznatky shrnout:

V seriálu Tom a Jerry se ve vzájemných vztazích mezi postavami objevují následující binární opozice:

1. opozice lidské/zvířecí – odděluje autoritu od ostatních. Mammy je člověk, ostatní postavy seriálu jsou

zvířata. Nic na tom němění ani fakt, že Tom, Jerry i ostatní mají výrazné lidské rysy, reprezentují

stereotypy lidského chování. Přítomnost této opozice umožňuje Mammy uplatňovat moc nad kocourem

Tomem.

2. opozice příroda/kultura – autorita (Mammy) je na straně kultury, slabší jedinci jsou na straně kultury,

aktér je většinou na straně přírody, někdy na straně kultury, protiaktér je většinou na straně kultury,

někdy na straně přírody.

3. opozice silný/slabý – realizuje se na několika rovinách. Ve vztahu Toma a Jerryho je Tom silný a Jerry

slabý. Ve vztahu Toma a slabšího jedince je Tom silný a slabší jedinec je slabý. Ve vztahu Mammy a

Toma je Mammy silná a Tom je slabý.

73

4. opozice mimo/uvnitř – odděluje protiaktéra od aktéra a autority: Jerry je mimo, Tom a Mammy jsou

uvnitř

V seriálu Jen počkej, zajíci se ve vzájemných vztazích mezi postavami objevují následující binární opozice:

1. opozice příroda/kultura – odděluje aktéra od ostatních – vlk zastupuje přírodu, zajíc a všichni ostatní

zastupují kulturu

2. opozice silný/slabý – aktér je silný, autorita je silná, protiaktér je slabý, slabší jedinci jsou slabí

3. opozice mimo/uvnitř – odděluje aktéra od ostatních: vlk je mimo, všichni ostatní jsou uvnitř

Opozice lidské/zvířecí na námi zkoumané rovině vztahů mezi postavami neexistuje. Všechny postavy

ovšem jsou hybridem mezi zobrazením člověka a zvířete.

Už letmý pohled nasvědčuje, že binární struktura vztahů mezi postavami je v obou seriálech do velké míry

totožná. Rozdíly ovšem existují. Správně je interpretovat můžeme jenom v kontextu narativní struktury.

Zrekapitulujme si tedy ještě jednou základní pozice možné interakce mezi aktéry:

Tom vs. Jerry - Nejdůležitější je v tomto případě distinkce silný/slabý a slaběji se do konfliktu promítá

opozice příroda/kultura.

Tom vs. Jerry vs. slabší jedinec (Nibbles, kachňátko, atd.) - Nejdůležitější opozicí je příroda/kultura.

Tom se chová jako agresor (příroda), slabší jedinec představuje oběť (kultura) a Jerry zastupuje kulturu a

reprezentuje hodnoty jako solidarita, altruismus, přátelství, humanita.

Tom vs. Jerry vs. autorita (Mammy, kapitán lodi…) - Výrazně se uplatňují všechny opozice. Opozice

lidské/zvířecí dává Mammy legitimitu uplatňovat svou moc nad Tomem. Jerry stojí na straně přírody a

mimo struktury jakéhokoli společenství jako škodlivý hlodavec a reprezentuje hodnoty jako je odvaha,

individiualismus, vychytralost. Tom stojí na straně kultury a reprezentuje hodnoty jako konformita,

poslušnost, atd.

74

Vlk vs. zajíc – Vlk je silný, zajíc je slabý. Vlk je predátor, zajíc je oběť. Vlk je mimo společnost, zajíc je

uvnitř společnosti. Vlk zastupuje přírodu (pudovost, nekonformnost), zajíc zastupuje kulturu (lidství,

konformitu).

Vlk vs. slabší jedinec – Vlk je silný, slabší jedinec je slabý.

Vlk vs. zajíc vs. autorita – Ve vztahu vlka a autority je autorita silná a vlk je slabý. Autorita je na straně

řádu a kultury a brání „odlišnému“ vlkovi infiltrovat se do společnosti.

Binární struktura by nebyla kompletní, pokud bychom nezmínili opozici, která se sice nenápadně, ale přesto

zřetelně vine jako červená nit vine mezi vztahy hlavních aktérů v obou seriálech a která do velké míry

zastřešuje všechny doposud zmíněné opozice. Je to opozice láska/nenávist. Naprosto explicitně je její

naléhavost vyjádřena v této ukázce (Tom a Jerry, ukázka 4 – záběr 11 – 12):

Záběr 11: O chvíli později stojí Jerry u okna, opírá se o jeho rám a smutně se dívá ven.

Jeho vnitřní hlas mu našeptává: „Nikdy bys nepomyslel, že ti ten kocour bude

chybět, viď? (Jerry přikyvuje) Cítíš se osaměle. Podívej se na něj…“ Jerry se

podívá z okna.

Záběr 12: Tom se válí rezignovaně u kůlny. Vnitřní hlas pokračuje: „Nemůžeš s ním žít,

ale bez něj není žádná legrace.“

Pateticky řečeno, hlavní aktéři spolu nemohou žít, ale jsou-li od sebe odděleni, přestává svět dávat smysl.

Nebo méně pateticky řečeno se Jerrym: jsou-li od sebe odděleni, „není žádná legrace“.

4.6. Stereotypy v seriálech Tom a Jerry a Jen počkej, zajíci

Seriály Tom a Jerry a Jen počkej zajici mají celou řadu shodných nebo podobných rysů. Vycházejí ze stejné

typologie postav (aktér, protiaktér, autorita, slabší jedinec). Mají v mnoha rysech podobnou narativní

strukturu (viz kap. 4.3.1. až 4.3.3.), vztahy mezi jednotlivými postavami jsou založeny na stejných binárních

opozicích (viz. kap. 4.5.). I řešení základního konfliktu je shodné: slabý protiaktér zastupující (u Toma a

Jerryho většinou) kulturu vítězí nad silným aktérem zastupujícím (u Toma a Jerryho většinou) přírodu.

Přesto postavy v obou seriálech jsou postaveny na odlišných stereotypech. Vítězný protiaktér Jerry

reprezentuje takové hodnoty jako individualismus (téměř až v anarchistickém slova smyslu), odvaha, drzost,

vychytralost. Vítězný protiaktér zajíc reprezentuje takové hodnoty jako spořádanost, zdravý životní styl,

zapojení se do společenských struktur systému.

75

Jak jsme přesvědčivě dokázali v kapitole 4.3.1., Jerry je aktivní, zatímco zajíc je pasivní. Jerry sám často

provokuje konflikty ať už s Tomem nebo s Mammy. Zajíc nikdy kontroverze s vlkem nepodněcuje, málokdy

je hybatelem děje, velmi často se nechává chránit autoritou. Jerry nemá žádnou úctu k autoritě, nevynechá

žádnou příležitost, aby nevyprovokoval střet s Mammy nebo ji aspoň nepoštval proti Tomovi (viz Tom a

Jerry – ukázka 6 a 8). Zajíc naopak pravidla společnosti, ve které žije, plně ctí a podporuje je. Vystupuje

v televizi (viz Jen počkej, zajíci – ukázka 7), nebo pořádá kulturní programy (viz Jen počkej, zajíci – ukázka

8). Jerry je kamarádský, solidární se slabším (viz Tom a Jerry – ukázka 2 a 3). Zajíc jako by ani žádné

sociální kontakty typu přátelství nevyhledával.

Pokud bychom měli trvat na tezi naznačené v kapitole 4.4., pak by příběhy vlka a zajíce a Toma a Jerryho

měly mít povahu mýtického vyprávění. Pak by mělo platit, že stereotypy vítězných protiaktérů by

měly reprezentovat hodnoty prosazované dominantní ideologií prosazující se v USA nebo v SSSR v době

vzniku seriálu. Mimochodem: do ideologického a historického kontextu zasadil výsledky své analýzy o

struktuře mýtu v americkém filmovém westernu také již několikrát zmiňovaný Will Wright (Wright 1975).

Spojené státy ve 40. a 50. letech dvacátého století asi byly společností, která kladla důraz na hodnoty, jež

jsme vyjmenovali v souvislosti se Jerrym – úspěch založený na individualismu, solidaritě a přátelství byl

jedním z hlavních atributů tzv. amerického snu. Imaginární svět Toma a Jerryho v sobě navíc obsahuje

naprosto konkrétní odkazy na reálný geografický a historický kontext Spojených států. Díl Mouse In

Manhattan (viz Tom a Jerry – ukázka 5) se odehrává v největším městě USA a v dílu s názvem Lonesome

Mouse přikreslí Jerry na Tomovu podobiznu hitlerovský knírek (viz Tom a Jerry – ukázka 4, záběr 9).

Ideologicky mohlo počínání „Goliáše“ Jerryho v analogii s ofenzivou amerických vojsk v Evropě a

v Tichomoří docela dobře konvenovat s náladou americké veřejnosti.

Zajícova konformita a aktivita ve strukturách ve společnosti také celkem souzní s obrazem spořádaného

občana společnosti byrokratické mašinérie totalitního režimu v SSSR v sedmdesátých a osmdesátých letech

minulého století. Zdánlivě dobrácký výraz medvědů, dohlížejících na město ze sedaček motokáry a

dbajících na dodržování pořádku, za sebou skrývá mnohem drsnější realitu policejního státu.

Přesto oba seriály v sobě skrývají značný subverzivní potenciál, který obrušuje hrany dominantní ideologie.

Tento potenciál lze nalézt v postavách poražených aktérů, které jsou v obou případech obdařeny slušnou

dávkou charismatu.

76

Tom je líný, bojácný, umanutý, naivní, nepoučitelný, cynický. Tyto vlastnosti jsou vlastně protikladem

hodnot, které ztělesňuje Jerry a které, jak jsme naznačili, jsou výrazem dominantní ideologie. Přesto je

divákům sympatický. Může to být tím, že je se všemi slabostmi a charakterovými vadami průměrnému

divákovi bližší než mnoha kladnými vlastnostmi obdařený Jerry.

Jak jsme dokázali v naší analýze, i mezi vlkem a zajícem probíhá konflikt spíše sociální než biologický.

Důležitá opozice mimo/uvnitř odděluje vlka od společnosti. Vlk stojí mimo většinovou společnost, což má

s ohledem na dobu vzniku seriálu silně negativní ideologický náboj. Tvůrci seriálu ovšem z vlka udělali

plastickou, důvěryhodnou, téměř až dojemnou postavu: sympatického, i když poněkud narcistického a

ješitného bohéma, na kterého se lepí smůla. Navíc je vlk obdařen módními atributy kapitalistické společnosti

šedesátých let (kalhoty do zvonu, ale i vlkova obliba kouření), takže je to postava, která umožňuje čtení

v opozičním kódu.

I duchovní otec Jen počkej, zajíci Vjačeslav Michajlovič Kotěnočkin v rozhovoru o okolnostech vzniku

seriálu tvrdí: „Jediné naše krédo bylo: neubližuj maličkému. … Legrační je, že se na mne celá ta léta děti

zlobí. Zajíček prý příliš ubližuje „velikému“ vlkovi.“ 8 Etnografická analýza publika by možná prokázala,

že aktéři obou seriálů (Tom a vlk) jsou divákům sympatičtější než protiaktéři (Jerry a zajíc). To by byl

ovšem námět na úplně jinou práci.

RESUMÉ

The goal of my work is to find out stereotypes used in presentation of characters in the animated cartoons

Tom and Jerry and Nu pogodi (I´ll Get You). These series are based on conflicts between two main

characters – strong and weak. This work interprets the characters of a narrative as representing social types

acting out a drama of social order. In this way, conflict is never simply interaction between individuals but

always involves the social principles that the characters represent.

In the first chapter, I try to get to the roots of the art of animation. I postulate the definition of animation and

emphasize technical and structural diferences of animated movies from photographic ones. I describe the

history of animation in the U.S.A. and in the U.S.S.R.

8 http://www.webpark.cz/medium/text/rozhovor/kotenockin2000.htm [cit. 2003-2-08]

77

In the second chapter, I define the concepts of the genre and the stereotypization. I look for internal rules of

the genre of animated cartoons. I conceive a process of stereotypization as a field where a meaning is

constructed. And at last, I find out there is a same typology of characters in both of the series (characters

play the same roles and have the same narrative functions).

In the third chapter, I summarise main thoughts of structuralism. My work cites the works of Ferdinard de

Saussure, Roman Jakobson or Roland Barthes. It points out an importance of the concept of binary

opositions in the work of Claude Lévi-Strauss. And, of course, I don´t forget to make a mention of the

researchers who are interested in a narrative structure of a text.

In the forth chapter, there is the structural analysis of Tom and Jerry and Nu pogodi (I´ll Get You) itself. I

use the tools of structural analysis described in the chapter 3 to find out a binary and narrative structure in

both of the series. I suggest that a narrative in both of the series is a narrative of a myth, and I make a

proposal it´s a variation of the David and Goliath myth. At last, I compare values and social principles that

the characters represent.

LITERATURA A PRAMENY

Literatura:

ALLEN, RC. (Ed.). Channels of Discourse, Reassembled. Chapel Hill: University of North Carolina Press

1992

BARTHES, R. Myth Today. In Mythologies. London: John Cape 1972 In ALLEN, RC. (Ed.). Channels of

Discourse, Reassembled. Chapel Hill: University of North Carolina Press 1992

BENNETT, T. WOOLLACOTT, J. Bond and Beyond: The Political Career of a Popular Hero. New York:

Methuen 1987 In TURNER, G. British Cultural Studies: An Introduction. London: Routledge 1996

BERNARD, J. Národní kinematografie Sovětského svazu. Praha: Československý filmový ústav 1989

78

BURKE, K. A Grammar of Motives. Berkeley: University of California Press 1966

BURTON, G. JIRÁK, J. Úvod do studia médií. Brno: Barrister & Principal 2001

BURR, V. An Introduction to Social Constructionism. London: Routledge 1995

CULLER, J. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. London: Routledge & Kegan Paul

1981

DEFLEUR M., BALL-ROKEACH, S. Teorie masové komunikace. Praha: Karolinum. 1996

DE SAUSSURE, F. Kurs obecné lingvistiky. Praha: Odeon 1989

EAGLETON, T. Literary Theory: An Introduction. Minneapolis: University of Minnesota Press 1983

ECO, U. Narrative Structure in Fleming. In DEL BUONO, E. ECO, U. The Bond Affair. London:

Macdonald 1966

EJZENŠTEJN, SM. Eisenstein On Disney. London: Methuen, 1988, s. 46

FLUSSER, V. Za filosofii fotografie. Praha: Hynek, 1994

HAWKES, T. Strukturalismus a sémiotika. Brno: Host 1999

HODGE, R. KRESS, G. Social Semiotics. Cambridge: Polity 1998

HODGE, R. TRIPP, D. Children and Television. Cambridge: Polity Press 1994

JAKOBSON, R. Poetická funkce, Praha-Jinočany: H.& H. 1995

KUNCZIK, M. Základy masové komunikace. Praha: Karolinum 1995

79

LÉVI-STRAUSS, C. Structural Study of Myth. In Structural Anthropology. New York: Basic Books 1963

LÉVI-STRAUSS, C. The Raw and the Cooked. New York: Harper & Row Publishers 1975

LOTMAN, JM. O jazyku animovaného filmu. In KOL. AUTORŮ. Tartuská škola: Sborník filmové teorie II.

Praha: Národní filmový archiv 1995

MC QUAIL, D. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál 1999

METZ, C. Film Language: A Semiotics of the Cinema. New York: Oxford University Press 1974

METZ, C. Imaginární signifikant. Praha: Český filmový ústav 1991

MONACO, J. How to Read a Film. New York: Oxford University Press (Part III, 'The Language of Film:

Signs and Syntax')

PROPP, VJ. Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H&H 1999

THOMAS, F., JOHNSTON, O. Disney Animation: The Illusion of Life. New York: Abbeville Press 1981

TOLSON, A. Mediations: Text and Discourse in Media Studies. London: Arnold 1996

TURNER, G. British Cultural Studies: An Introduction. London: Routledge 1996

RITZER, G. Mcdonaldizace společnosti. Praha: Academia 1996

SEITER, E. Semiotics, Structuralism and Television In ALLEN, RC. (Ed.). Channels of Discourse,

Reassembled. Chapel Hill: University of North Carolina Press 1992

STEPHENSON, R. Animation in the Cinema. New York: Tantivy Press 1967

WRIGHT, W. Sixguns and Society. Berkeley: University of California Press 1975

80

STRAUSS A., CORBIN, J. Základy kvalitativního výzkumu. Boskovice: Albert 1999

Internet:

DEITCH, G. How To Succeed In Animation [online] URL: http://genedeitch.awn.com/index.php3?

ltype=chapter&chapter=2 [cit. 2003-4-05]

CHANDLER, D. Semiotics For Beginners [online] URL:

http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem04.html [cit. 2003-5-01]

Jump The Sharp – Chronicling the Moments When TV Shows Go Downhill [online] URL:

http://www.jumpedtheshark.com [cit. 2003-01-04]

A Guide To Censored MGM Cartoons [online] URL: http://looney.toonzone.net/ltcuts/mgmcuts.html

Randy´s Tom and Jerry Information Site [online] URL: http://tomandjerrycartoons.com

Rozhovor s Kotěnočkinem [online] URL:

http://www.webpark.cz/medium/text/rozhovor/kotenockin2000.htm [cit. 2003-2-08]

William Hanna a Joseph Barbera [online] URL: http://mango4.tripod.com/tomjerry/hanna-barbera.html

81

82