Karel Dudič ve Slezském divadle v Opavě - Theses · nastala tedy komplikace s vhodným výběrem...

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI

FILOZOFICKÁ FAKULTA

KATEDRA DIVADELNÍCH, FILMOVÝCH

A MEDIÁLNÍCH STUDIÍ

KAREL DUDIČ VE SLEZSKÉM DIVADLE V OPAVĚ

BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

Zuzana Rausová

(Teorie a dějiny dramatických umění)

Odborný vedoucí práce: Mgr. Šárka Havlíčková Kysová, Ph.D.

Olomouc 2012

Prohlášení:

Prohlašuji, ţe jsem svou bakalářskou práci vypracovala samostatně a uvedla

všechny pouţité prameny a literaturu.

V Olomouci dne 15. 4. 2012 ………………………………..

Zuzana Rausová

Poděkování:

Děkuji za odbornou práci Mgr. Šárce Havlíčkové Kysové, Ph.D., za

podnětné připomínky, odbornou konzultaci a pozitivní přístup při psaní mé

bakalářské práce. Dále děkuji paní Mgr. Sylvě Pracné, za poskytnutí veškerého

odborného materiálu ze Slezského zemského muzea. Dále pak panu

Drahomíru Oţanovi a panu Miloši Zbaviteli za sdělení informací důleţitých pro

bakalářskou práci.

Obsah

1. Úvod .......................................................................................................................... 5

2. Metodologie ............................................................................................................. 7

3. Ţivotopis Karla Dudiče ......................................................................................... 10

4. Malířská a grafická činnost .................................................................................. 14

5. Scénografická tvorba ............................................................................................ 17

5.1. Činoherní inscenace ........................................................................... 21

6. Čertova stěna ........................................................................................................ 24

6.1. Čertova stěna 1949 ............................................................................. 24

6.2. Čertova stěna 1960 ............................................................................. 28

6.3. Čertova stěna 1974 ............................................................................. 31

6.4. Srovnání výtvarného zpracování Čertových stěn ................................ 34

7. Vývoj scénografické tvorby Karla Dudiče.......................................................... 37

7.1. Charakteristické rysy tvorby Karla Dudiče ........................................... 40

8. Závěr ....................................................................................................................... 42

9. Seznam pramenů a literatury .............................................................................. 46

10. Obrazová příloha .................................................................................................. 50

11. Abstrakt .................................................................................................................. 66

5

1. Úvod

Bakalářská práce se zabývá tvorbou významného scénografa, malíře a

grafika Karla Dudiče.

Práce je rozdělena do osmi kapitol, přičemţ největší část bude věnována

scénografické tvorbě Karla Dudiče ve Slezském divadle v Opavě.

První část se zabývá metodologií bakalářské práce, zde budou uvedeny

hlavní postupy, veškeré dostupné i nedostupné zdroje, problémy, které se při

analýze vyskytly či naopak získané nové a cenné informace.

V další kapitole se pokusím přiblíţit Dudičův ţivot, jenţ je v monografii,

kterou vydal Divadelní ústav v Praze roku 1977, pouze stručně shrnut.

Prostřednictvím jeho rodiny a přátel se pokusím získat bliţší informace a

zrekonstruovat tak jeho ţivotopis, který podle pamětníků úzce souvisí s jeho

celoţivotní tvorbou.

Dále bych chtěla poukázat na jeho grafickou a malířskou profesi, která je

těsně spjata s jeho scénickým myšlením, jelikoţ předcházela jeho kariéře

divadelního výtvarníka. Tvorba plakátů, nálepek a propagačních materiálů byla

významná zejména pro poválečnou Opavu a její obyvatele. Motivovala je

k vytvoření si nového společenského zázemí.

Hlavním tématem práce tedy bude charakterizovat scénografický styl a

vývoj v tvorbě Karla Dudiče, ten začíná u realisticky popisných scén se stylem

malířského zbarvení a končí v monumentálních scénách, které jsou skloubeny

s výtvarnými detaily a ve kterých se objevuje výrazný ornament. Skrze vybrané

inscenace se pak budu snaţit ukázat proměny jeho scénografické tvorby, která

je dle monografie rozdělena do tří období. Tímto rozdělením se ve své práci

pokusím řídit, jelikoţ ho povaţuji za přínosné v kontextu zařazení tolika

inscenací, na kterých se výtvarně podílel.

Pro svou práci, ve které budu analyzovat Dudičovu scénografickou

tvorbu ve Slezském divadle v Opavě, jsem si vybrala operu Bedřicha Smetany

Čertova stěna, která zde byla uvedena v letech 1949, 1960 a 1974. Dudič zde

pokaţdé navrhoval scénu a vţdy v jiném stylu. Pokusím se popsat jednotlivé

inscenace a dosadit je do jednotlivých období.

6

Rovněţ chci zmínit reţiséry, se kterými dlouhá léta spolupracoval.

Jevištní výpravy navrhoval především pro operu a operetu, které mu byly velmi

blízké, jelikoţ dle pamětníků hudbu miloval a nechával se jí při práci ve svém

ateliéru inspirovat. Proto budu věnovat pozornost právě operním inscenacím.

Scénograficky se však podílel i na inscenacích činoherních. Ty nejvýraznější

počiny z osobního hlediska bych chtěla alespoň zmínit.

Dále se pak budu snaţit o průřez Dudičovou scénografickou tvorbou a

pokusím se nastínit charakteristické prvky v jeho výpravách. Zhodnotím přínos

tohoto scénografa, který byl významný v regionálním měřítku, a proto se o něm

tak málo ví mimo Moravskoslezský kraj.

7

2. Metodologie

Bakalářská práce čerpá ze získaných archivních materiálů, z výpovědí

pamětníků a z dostupné teoretické literatury.

Pro rekonstrukci ţivotopisu čerpám především z novinových příspěvků o

Karlu Dudičovi, a také z článků, které se nacházejí v knihách o opavském

divadle. Všechny tyto materiály jsou dostupné v Zemském archivu v Opavě.

Zde se potýkáme s problémem, jak zachytit Dudičův ţivotopis, jelikoţ se v

článcích vyskytují pouze obecné informace, převáţně obdobného obsahu.

Informace v článcích navíc nemusí být vţdy pravdivé, jelikoţ vznikaly za

minulého reţimu a byly tak ovlivněny dobovými okolnostmi. Lze tedy

polemizovat o jejich objektivnosti. Pro rekonstrukci ţivotopisu mi neposlouţila

ani monografie, kterou vydal Divadelní ústav v Praze s autorkou textu Sylvou

Marešovou, jelikoţ jejím obsahem jsou především Dudičovy scénografické

návrhy a na několika málo stranách jeho profesní scénografická a malířská

tvorba. K monografii také náleţí soupiska inscenací, na kterých se Dudič

výtvarně podílel, coţ ulehčilo bakalářské práci orientaci v jeho rozsáhlé tvorbě

pro divadlo. Ani zde se však nevyskytují obsáhlejší ţivotopisné informace. Jak

jiţ ale bylo řečeno v úvodu, je jedním z cílů bakalářské práce právě

rekonstrukce Dudičova ţivotopisu. Z tohoto důvodu jsem se pokusila

zkontaktovat pozůstalé z rodiny Karla Dudiče, respektive jeho vnučku. Bohuţel i

přes prvotní příslib spolupráce zůstala má ţádost o schůzku bez odezvy.

Další z pokusů, jak zachytit ţivotopis Karla Dudiče a nahradit výpověď

rodiny, bylo oslovení jeho kolegů z divadla, kteří ho znali nejen z pracovního,

ale i z osobního hlediska. Díky jejich výpovědím se bakalářská práce dostala

blíţe do problematiky tvorby Karla Dudiče, který ţil v nelehké poválečné době a

působil v opavském divadle za komunistického reţimu. Objevila se ale i spousta

výpovědí, která pro práci nebyla přínosná z hlediska analýzy jeho tvorby, ale

díky kterým jsem se mohla blíţe seznámit s jeho osobností.

Důleţitá pro psaní bakalářské práce byla návštěva Dudičova

dlouholetého přítele pana Miloše Zbavitele, který mi poskytl cenné informace o

tom, jak scénograf spolupracoval s reţisérem, jak pracoval se světelnou

sloţkou inscenace a díky jakým okolnostem se dostal k profesi jevištního

výtvarníka. Tím mi osvítil nejasnosti související nejen s Dudičovou tvorbou, ale i

8

s jeho osobním ţivotem. Také mě však upozornil na nejasnosti a nepravdy,

které se objevují v článcích o Karlu Dudičovi, a ukázal mi cestu, kterou se mám

ve své analýze ubírat.

Jádrem bakalářské práce je analýza inscenací s důrazem

na scénografickou sloţku a pokus o průřez scénografické tvorby Karla Dudiče.

Tato analýza mohla vzniknout díky dochovanému materiálu ze Slezského

zemského muzea v Opavě z oddělení společenských věd, kde je uloţena velká

část Dudičovy pozůstalosti. Je zde velké mnoţství scénografických návrhů,

nastala tedy komplikace s vhodným výběrem pro mou analýzu. Bylo obtíţné

vybrat si jen malou část z jeho tak rozsáhlé tvorby. Přistoupila jsem k výběru

scénografických návrhů opery Bedřicha Smetany Čertova stěna, jelikoţ mě

zaujalo, ţe se Dudič na výtvarném zpracování této opery podílel hned třikrát a

to v několikaletém časovém rozestupu, díky tomu lze vytvořit průřez jeho

tvorbou.

Odtud jsem na doporučení vedoucí pracovnice oddělní společenských

věd paní Mgr. Sylvy Pracné navštívila archiv Slezského divadla v Opavě, kde

jsou uloţeny veškeré dochované fotografie k inscenacím, které byly uvedeny

v opavském divadle. Fotografie k Čertově stěně se dochovaly ke všem třem

zpracováním. Bohuţel se dochovalo jen pět fotografií z první realizace opery

z roku 1949 a ty zachycují pouze scénu, ne však kostýmy, na kterých se podílel

právě Dudič. V archivu opavského divadla byly k Čertovým stěnám dochovány

také divadelní programy. Ty byly pro bakalářskou práci uţitečné z hlediska

informací o obsazení a ději, zvláště pak program k poslední inscenaci z roku

1974, kde se nachází rozhovor se samotným Karlem Dudičem. Zde se

komparativně vyjadřuje ke všem třem výtvarným zpracováním této opery.

Bohuţel se v divadelním archivu nedochovaly reţijní knihy, které by nám

přiblíţily samotnou realizaci Dudičových návrhů k Čertovým stěnám.

Práce se také zajímá o jeho malířskou a grafickou tvorbu, jelikoţ byl

povoláním grafik. Pro analýzu jeho malířské práce mi poslouţilo několik obrazů,

které se rovněţ dochovaly ve Slezském zemském muzeu. Ke grafické tvorbě se

však mnoho materiálu nedochovalo.

Bakalářská práce dále zachycuje některé činoherní realizace, které

Dudič výtvarně zpracoval. Výběr několika málo inscenací byl opět nelehký.

Proto jsem oslovila dlouholetého činoherního herce, reţiséra i přítele Karla

9

Dudiče, pana Drahomíra Oţanu, který mě upozornil na některé zajímavé

momenty v jeho tvorbě pro činoherní inscenace. Pro svou analýzu jsem si

vybrala drama bratří Mrštíků Maryšu, kterou Dudič rovněţ výtvarně zpracoval

vícekrát. Při prohlíţení dochovaných scénických návrhů k tomuto dramatu jsme

v divadelním pracovišti Slezského zemského muzea přišli na neshodu mezi

návrhy k Maryši z roku 1975, které se dochovaly ve dvou odlišných sadách.

Sada návrhů, která je vyobrazena i v monografii Divadelního ústavu, nebyla

nikdy realizována. Skutečně zrealizované návrhy druhé sady se daly snadno

rozeznat, jelikoţ se z této inscenace dochovaly i fotografie, které se s návrhy

naprosto shodují. O této neshodě jsem promluvila i s herci, které jsem

rozpoznala z fotografií, coţ bylo příhodné pro potvrzení mých domněnek

o omylu uvedeném v monografii Divadelního ústavu.

Karel Dudič byl kmenovým výtvarníkem opavského divadla a dochovalo

se mnoho scénografických návrhů, které by stálo za pozornost dále analyzovat

a prohloubit tak znalosti o tomto významném scénografovi, který hostoval i

v jiných oblastních divadlech, ale přesto je mimo Moravskoslezský kraj jen

v malém povědomí.

Věra Ptáčková jej zmiňuje ve své knize Česká scénografie 20. století,

v kapitole „Nalézání souvislostí“ společně s ostatními malíři, kteří se pak

věnovali scénografické činnosti na divadle. O samotném Dudičovi se v knize

mnoho nedozvíme, uvedeny jsou zde jen ţivotopisná data, v samotném textu

knihy je charakterizace jeho tvorby shrnuta v jedné větě: „[…] barvu a linii ve

sloţitém plošném ornamentu přenesl na jeviště šéf výpravy opavského divadla

Karel Dudič.“1

Pro Opavu však byla osobnost Karla Dudiče nesmírně významná, coţ

potvrzují sami pamětníci.

1 PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století. 1. vyd. Praha : Odeon, 1982. s. 235.

10

3. Životopis Karla Dudiče

Karel Dudič se narodil 21. 8. 1918 v Opavě, kde proţil značnou část

ţivota. Pocházel z prostředí chudé dělnické rodiny. Po základní škole, kterou

dokončil v roce 1933, začal studovat gymnázium. Z finančních důvodů se vzdal

studia a odešel do Zlína, kde se hlásil a následně byl přijat k Baťovým mladým

muţům. V roce 1933 tak začal pracovat u firmy Baťa. Nejprve jako tovární

dělník v reklamním oddělení, od roku 1936 jako návrhář a při tomto zaměstnání

studoval umělecko-průmyslovou Školu umění. Po studiích byl přijat jako

výtvarník Studia kresleného filmu na zlínském Kudlově, kde působil do roku

1945. V tomto kraji se také poprvé seznamuje s divadelním prostorem, jelikoţ

byl během války členem místního ochotnického spolku.2

Po skončení války se vrátil do rodného města, i kdyţ mu bylo umoţněno

nadále pracovat ve studiu kresleného filmu na Kudlově, jelikoţ v té době uţ byl

výborným výtvarníkem a grafikem. Přesto se však bez dlouhého rozmýšlení

vrátil do rodné Opavy a začal zde pracovat samostatně jako grafik a stal se

spoluzakladatelem Sdruţení umělců slezských, pro které maloval především

město v troskách, aby se na tuto podobu města nikdy nezapomnělo.3

Od roku 1947 přijal pohostinskou scénografickou spolupráci se Slezským

národním divadlem v Opavě,4 kde navázal spolupráci s Dětskou scénou v čele

s jejím tehdejším dramaturgem Milošem Zbavitelem. Významnou profesi

jevištního výtvarníka pro opavské divadlo dostal zcela náhodně, jelikoţ jeho

nástupu předcházela tragédie, která se odehrála 27. ledna 1946. Karel Dudič

spolu s činoherním hercem Karlem Rozsívalem dostali od provozovacího

výboru divadla za úkol předat důleţitý materiál na ministerstvu v Praze, při

tragické autonehodě Karel Rozsíval zemřel a Dudič utrpěl váţné zranění hlavy,

ze kterého se dlouho zotavoval. Proto mu byla nabídnuta tato profese, jelikoţ

2 ZBAVITEL, Miloš. Dudič, Karel. In: DOKOUPIL, Lumír. Biografický slovník Slezska a severní

Moravy, sešit 5. 1. vyd. Ostrava : Ostravská univerzita, 2004. s. 24-25. ISBN 80-7042-671-3. 3 Ústní sdělení Miloše Zbavitele ze dne 23. 3. 2012.

4 Základní kámen k městskému divadlu v Opavě byl položen 1. května 1804. Po necelém půlroce byl

zahájen provoz, tehdy německého divadla. Divadlo pak fungovalo až do roku 1944. Po roce 1945 se

divadlo, silně poznamenané válkou, začalo zpravovat a to pod názvem Slezské národní divadlo. Po roce

1948 pak divadlo spadalo pod Městský národní výbor a v roce 1949 bylo přejmenováno na Městské

oblastní divadlo Zdeňka Nejedlého. V roce 1953 přešlo do řízení Krajského národního výboru v Ostravě a

změnilo název na Divadlo Zdeňka Nejedlého. Po roce 1989 se divadlo naposledy přejmenovalo na

Slezské divadlo v Opavě, jehož název nese až dodnes.

11

vedení divadla i města pociťovalo morální závazek k mladému opavskému

umělci.5

Dudič výtvarně zpracoval několik inscenací pro Dětskou scénu, z nichţ

byla velmi zdařilá pestře barevná scéna pro Broučky. Výtvarného úspěchu

dosáhl pro orientální hru Pohádky Dálného východu. Poté přistoupil k řešení

„velkých“ scén. Čapkova hra R.U.R. byla v roce 1947 jeho prvním velkým

úspěchem. Výtvarně se přikláněl více ke grafice a malbě, vycházel ze svého

povolání a se scénografií se teprve seznamoval. V těchto pro něj těţkých

začátcích mu při práci pomáhali především sami reţiséři.6 Následující rok zde

nastoupil jako výtvarník a vedoucí výpravy a začal své malířské a grafické

zkušenosti ze Zlína kombinovat s jevištním prostorem a jeho moţnostmi. „Nebyl

jsem ještě hotový výtvarník, stále jsem hledal, jak spojovat výtvarné vidění

s divadelním vyjádřením, jak účelně slouţit divadelnímu prostoru, herci a hlavně

myšlence dramatického díla.“7 Neustále se učil. Jiţ po roce slavil úspěch

s inscenací Kutnohorští Havíři, za kterou obdrţel ocenění celostátní Divadelní

ţatvy za scénografii. Toto ocenění dostal ještě dvakrát, v roce 1952 za výtvarné

zpracování Zlatého kohoutka a v roce 1955 za inscenace Její pastorkyňa a

Bánk Bán, v němţ usiloval o věrné zachycení maďarského národního koloritu.8

Od roku 1960 se zúčastňoval všech celostátních scénografických výstav,

v letech 1975 – 1977 pak uskutečnil vlastní souborné výstavy v Praze, Opavě,

Olomouci a ve Zhořelci.9 Byl aktivním členem Svazu českých dramatických

umělců, předsedou krajské scénografické komise.

Jako scénograf hostoval i v jiných divadlech, v Olomouci, Ostravě,

Českém Těšíně, Plzni, Liberci, Bratislavě, Šumperku a ve Zhořelci. Hostování

však u něj nebylo časté. Byl rád v Opavě a nikdy ho nelákalo angaţmá v jiném

městě.10

Obdrţel také velké mnoţství vyznamenání, v roce 1972 získal titul

zaslouţilého umělce, v roce 1974 byla oceněna i jeho tvorba Smetanových oper

5 ZBAVITEL, Miloš. Hrst divadelních zázraků. 1. vyd. Opava : Parnas Trading, 2001. s. 102-103. ISBN

80–902596–7-7. 6 Ústní sdělení Miloše Zbavitele ze dne 23. 3. 2012.

7 ZBAVITEL, Miloš. Schůzka v zákulisí se zasloužilým umělcem Karlem Dudičem. In: Ostravský

kulturní měsíčník, 1978, č. 7-8, s. 27-28. 8 MAREŠOVÁ, Sylva. Karel Dudič. 1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 1977. s. 8.

9 Německý Gorlitz, město, se kterým v roce 1974 uzavřelo Slezské divadlo smlouvu o družbě a přátelství.

10 Ústní sdělení Miloše Zbavitele ze dne 23. 3. 2012

12

Velkou smetanovskou medailí při příleţitosti Roku české hudby. Roku 1975

obdrţel Diplom ministra kultury ČSR za rozvoj kultury.11

Karel Dudič byl znám svou precizností. I kdyţ jeho návrhy scén byly

dávno odevzdány, kulisy se zrealizovaly a byly připraveny k pouţití pro danou

inscenaci, tak teprve během zkoušek, s přítomností kostýmovaných herců

na jevišti, se začaly hledat drobné chyby a scény se do poslední chvíle, i během

generálních zkoušek, stále proměňovaly. Dudič sedával vedle reţisérů a spolu

výtvarnou sloţku inscenace do posledního okamţiku měnili a vedli

k dokonalosti.12

V opavském divadle byl oblíbeným a vyhledávaným společníkem,

na kterého pamětníci dodnes vzpomínají v dobrém. Celou svou divadelní

kariéru si proţil za komunistického reţimu, který mu nikdy nebyl nijak blízký.13

Stejně jako řada uměleckých kolegů byl i Dudič v pozdějších letech členem

KSČM, aby mohl i nadále zůstat v divadle. Jeho postoj ke komunistické

ideologii byl velmi vlaţný, o čemţ například vypovídá jeho náklonnost

k Baťovým závodům, které byly v této době povaţovány za symbol

kapitalistického imperialismu. Dudič naopak často vzpomínal na zlínské závody

a na Antonína Baťu, kterého si nesmírně váţil a vţdy se ho zastával, jelikoţ to

byl právě on, díky kterému se dostal k výtvarnému umění a následně tak

k divadlu.14

V profesi vedoucího výpravy setrval aţ do roku 1977, kdy ze zdravotních

důvodů musel ze své funkce odejít. Nadále však aţ do své smrti pracoval

v opavském divadle jako výtvarník – scénograf. Vytvořil celkem 288 scénických

výprav.15 Karel Dudič výtvarnou stránku opavských inscenací nejvýrazněji

ovlivnil nejen díky svému talentu, ale i díky svým dlouholetým zkušenostem.16

Jeho poslední scéna byla navrţena pro pohádku Princezna Pampeliška. I kdyţ

výpravy k pohádkám často nenavrhoval, svou kariéru ve Slezském divadle

11

ZBAVITEL, Miloš. Schůzka v zákulisí se zasloužilým umělcem Karlem Dudičem. In: Ostravský

kulturní měsíčník, 1978, č. 7-8, s. 27-28. 12

Ústní sdělení Drahomíra Ožany ze dne 2. 2. 2012. 13

Ústní sdělení Miloše Zbavitele ze dne 23. 3. 2012. 14

Ústní sdělení Drahomíra Ožany ze dne 2. 2. 2012. 15

GEBAUER, J. 2006. Dudič Karel, Scénograf, vedoucí výpravy Slezského divadla v Opavě, výtvarník,

grafik [online]. Město Opava [citováno 10. 10. 2011] Dostupné z WWW: ‹ http://www.opava-city.cz›. 16

ZBAVITEL, Miloš aj. Divadlo v Opavě (1805 – 2005). 1. vyd. Ostrava : Montanex, 2005. s. 170.

ISBN 80-7225-196-1.

13

v Opavě jimi začal a také ukončil.17 Tím se uzavřela jeho významná působnost

v Opavském divadle. Karel Dudič dlouho bojoval s těţkou rakovinou plic. Přesto

této nemoci nepodlehl, zemřel 22. května 1983 v Opavě na srdeční selhání.

17

PRACNÁ, Sylva. Karel Dudič (1918-1983), scénograf opavského divadla. In: Vlastivědné listy 2/1998,

s. 36-37.

14

4. Malířská a grafická činnost

Jak jiţ bylo zmíněno v úvodu, po návratu do rodné Opavy se Dudič stal

spoluzakladatelem Sdruţení umělců slezských. Pro celostátní akci na pomoc

válkou postiţenému Slezsku vytvořil grafické listy, navrhl umělecké plakáty,

nálepky a různé odznaky.18 Dudič maloval především rodnou Opavu v troskách,

která v jeho tvorbě hrála velmi důleţitou roli. Nechal se inspirovat jejím

poválečným stavem a často ji zobrazoval rozbořenou a hořící, definoval tak svůj

osobní postoj vůči válkou poznamenanému městu. Důleţitost jeho obrazů také

spočívá v tom, ţe se nám zachoval doklad toho, jak Opava vypadala

v poválečné době, coţ bylo jeho záměrem - aby se nikdy nezapomnělo. Karel

Dudič se k tomuto tématu vyjádřil v rozhovoru s Milošem Zbavitelem: „Město

ještě hořelo. Jako malíře mě to lákalo, a také jsem maloval rozbořenou Opavu

na paměť a výstrahu budoucím.“19

Motiv trosek a hořící Opavy se objevoval nejen na propagačních

materiálech a na jeho obrazech, ale dokonce byl častou inspirací v jeho

scénografické činnosti, a to především v počátcích jeho tvorby, v poválečných

letech. Stala se mu podnětem v mnoha pracích, které ve výtvarném materiálu

zveřejnil na svých prvních výstavách se Sdruţením umělců slezských.20 Jeden

z programů k výstavě z roku 1946 se dochoval. Na výstavě, která se konala

v červenci, se podílelo několik opavských umělců, včetně Karla Dudiče.

V programu jsou ke konkrétním jménům uvedeny názvy obrazů pro tuto

výstavu. Jelikoţ se Dudič v té době zabýval i kniţní grafikou, v programu je

vyobrazen jeho návrh na obálku k dětské kníţce Pohádka o ztraceném

zajíčkovi.

Z jeho počáteční grafické tvorby se pak dochoval i návrh k Divadelní

žatvě z roku 1949. Jsou zde zachyceny radující se venkovské dívky, které

namaloval zřejmě tuţkou. Můţeme se však pouze dohadovat, jestli tento návrh

byl realizován či zůstal jen na papíře.

Svou další grafickou činnost uplatnil při oslavách dvacetiletého výročí

osvobození Opavy sovětskou armádou, kdy byl vydán katalog s názvem Opava

18

ZBAVITEL, Miloš. Dudič, Karel. In: DOKOUPIL, Lumír. Biografický slovník Slezska a severní

Moravy, sešit 5. 1. vyd. Ostrava : Ostravská univerzita, 2004. s. 24-25. ISBN 80-7042-671-3. 19

Tamtéž, s. 24-25. 20

MAREŠOVÁ, Sylva. Karel Dudič . 1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 1977. s. 8.

15

1945 – 1965.21 Zde Dudič dostal příleţitost navrhnout přední a zadní stranu

katalogu. Tento návrh se dochoval nejen v katalogové podobě, ale i jako

malovaný obraz. Je zde zachycena Opava v pestrých a veselých barvách,

obraz působí aţ expresionistickým dojmem. Pouţívá zde i prvky, které často

zobrazuje v pozdějších letech ve scénografické tvorbě pro divadlo, především

se jedná o vyobrazení stromů ve tvaru koulí.22 Opava je zde vnímána ve dvou

odlišných polohách, které spojuje právě zeleň. Na přední straně katalogu je

město zobrazeno z historického pohledu. V centrální části je umístěno divadlo,

coţ nás můţe vést k myšlence, ţe Dudič kladl této budově větší důleţitost.

Rovněţ zde spatříme kostel Nanebevzetí panny Marie, opavskou radnici a

domy z centra města. Můţeme z něj poznat Opavu i dnes. Zajímavý je však

pohled na zadní stranu katalogu, která město ukazuje v nové tváři. Tyčí se zde

panelové domy, které se v šedesátých a sedmdesátých letech hojně stavěly.

Tyto robustní budovy mají jednoduchý tvar s mnoha okny. Okolí panelových

domů tvoří sytě zelené stromy oválných tvarů, které barevně kontrastují se

ţlutými domy na sídlišti. Dudič tedy ukazuje jak historickou rovinu, tak i

skutečnost, ţe Opava se mění. Jestli tuto postupnou proměnu cítil pozitivně či

ne, se můţeme jen domnívat. Snad jeho postoj značí to, ţe na přední stránce

katalogu vyobrazil historickou část města a na zadní stranu namaloval novou,

budovanou. Dochovaný obraz zobrazuje tyto dvě linie vedle sebe, a i kdyţ se

zdá být obraz Opavy ucelený, vnímáme velký kontrast jeho levé a pravé strany.

Pro Opavu tvořil v rámci Sdruţení umělců slezských také plakáty a

odznaky pro Matiční den a Tábor lidu na Ostré hůrce.

Co se týče Dudičovy malířské tvorby, zajímavé jsou v jeho počátcích

především obrazy válkou zničené Opavy. Maloval město v troskách, či jeho

blízké okolí, například slezskou náves, či vesnice přilehlé k městu, jako

Litultovice a Slavkov u Opavy. Často maloval i Jeseníky, které na obrazech

evokovaly drsný charakter kraje. Obrazy se vyznačují realističností barev i

tvarů, pouţívá většinou šedivé odstíny, zdůrazňující pochmurnou poválečnou

atmosféru společnosti.

Některé obrazy se dochovaly v oddělení společenských věd Slezského

zemského muzea v Opavě. Nachází se zde obraz s názvem Slavkov, který je

21

Příloha č. 4 – Návrh na obálku pro katalog Opava 1945 – 1965. 22

Tento motiv pak často zobrazoval ve své scénografické tvorbě. (viz kapitola Čertova stěna)

16

namalován rudkou a zobrazuje část této vesnice.23 Dudič si zde pohrává

především se stínováním a potvrzuje tak své malířské dovednosti.

Pohled na Opavu je dalším Dudičovým obrazem, kterému dominuje

kostel Nanebevzetí panny Marie.24 Ačkoliv se vyskytuje v pozadí celé malby,

vyniká právě svou monumentalitou a realistickým barevným pojetím, díky

čemuţ můţeme centrum města snadno poznat i dnes. Zatímco je kostel

v reálném hnědočerveném odstínu, v popředí obrazu se nachází skupina

městských domů, kde autor pouţívá pestrých barev. Malba tedy působí

kontrastně, jelikoţ její spodní část je pestrá, kdeţto vrchní polovina zachycuje

modro stříbrné nebe, do kterého zasahuje jen věţ opavského kostela. Kresba je

provedena temperou na šedém papíře, díky čemuţ působí obraz třpytivým

dojmem.

Třetí dochovaný a neméně zajímavý obraz, který byl darován opavskému

muzeu, má název Alegorie.25 Stejně jako předchozí obraz je namalován

temperou na papír. Zachycuje smrtku drţící svou kosu, na které je pověšen

červený prapor s hákovým kříţem. Díky dobře zvolenému pozadí, které je

v hnědozelených odstínech, bílá smrtka s praporem vyniká, a tím je podtrţena

hrůzostrašnost malby. Lidská smrtka se dívá doprava a při svém pohledu má

zdviţenou i pravici. Její levice pak drţí kosu, na které je napíchnut červený, ale

jiţ potrhaný fašistický prapor. Obraz vznikl někdy během 50. let a ční z něj jak

Dudičův osobní názor na zlo, které přichází z fašismu, tak i jasné sdělení, které

signalizuje konec fašistické moci i druhé světové války.

23

Příloha č. 2 – Slavkov. 24

Příloha č. 1 – Pohled na Opavu. 25

Příloha č. 3 – Alegorie.

17

5. Scénografická tvorba

Tvorbu Karla Dudiče lze podle monografie Divadelního ústavu rozdělit do

tří období. V počátku bylo jeho jevištní výtvarnictví silně malířské, zejména

proto, ţe vycházel ze svého povolání grafika – malíře a ze svých dosavadních

zkušeností ze Zlína. V tomto období se především vyţadovala srozumitelnost a

realističnost scén, čehoţ se Dudič přidrţoval.26 Tyto popisně realistické scény

vytvářel ve svých počátečních inscenacích, které reţíroval Vladislav Hamšík,

jenţ byl nejen reţisérem, ale od roku 1949 aţ do roku 1954 i ředitelem

opavského divadla. S Dudičem dlouhá léta spolupracoval a dodnes je

povaţován za mistra v reţírování operet. V té době se tvorba tohoto scénografa

ustálila do podoby výrazného malířského stylu, prostorově vrstvené a členěné

scény,27 kterou snadno můţeme vypozorovat z fotografií scénických návrhů,

které jsou v monografii uvedeny. Výrazné vrstvení scény můţeme vidět

například v pohádce Zlatý kohoutek z roku 1952, kde se na jevišti vyskytuje

mnoho různých schodů a schůdků, a celá scéna pak působí plasticky. Vrstvení

a členění scény ho však provázelo jeho celou scénografickou tvorbou, vyuţíval

toho pro dramatickou akci herců na jevišti, zejména při davových scénách, kdy

se na scéně setkalo mnoho herců odlišného sociálního postavení, či pro

zdůraznění důleţitého dramatického momentu v ději.

V polovině padesátých let pak v jeho scénografické práci nabývá na

významu výtvarná ornamentika, která má v různých scénách jinou funkci. Ať uţ

pomáhající charakterizovat dané prostředí, či funkci doplňkovou, nebo pouze

náznakovou v podobě symbolu.28 Opouští snahu o vybudování monumentální

architektury na scéně, coţ bylo typické pro mnoho scénografů poválečné doby.

Monumentalita se však nevytrácí, přesouvá se do pozadí jeviště a výrazně pak

dotváří dané inscenace svým velkolepým řešením. Dudič se nechává inspirovat

zejména gotikou. Na scéně se často objevuje gotická architektura v podobě

lomených oblouků, dále pak přírodní motivy, jako skalní útesy, stromy a květiny.

26

PRACNÁ, Sylva. Dudič, Karel. In: DOKOUPIL, Lumír. aj. Kulturněhistorická encyklopedie Slezska a

severovýchodní Moravy, A-M. 1. vyd. Ostrava, 2005. s. 215-216. ISBN 80-7368-024-6. 27

MAREŠOVÁ, Sylva: Karel Dudič.1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 1977. s. 8. 28


Moravy, sešit 5. 1. vyd. Ostrava : Ostravská univerzita, 2004. s. 24-25. ISBN 80-7042-671-3.

18

V této střední etapě navázal Dudič výraznou spolupráci s reţisérem

Bedřichem Kramosilem a tato „symbióza“ dvou umělců znamenala vývojový

skok k funkčnímu scénickému prostoru, tvarově i barevně postihujícímu

základní atmosféru inscenace.29 Sylva Marešová pojmenovala tuto tvůrčí etapu

v monografii jako plnou, barokní a výtvarně náročnou.30 Tento styl jsem

vypozorovala například v Nevěstě Messinské, která byla v opavském divadle

uvedena v roce 1960, nebo v Čarostřelci z roku 1958. Ale především se těmto

dvěma umělcům vydařila inscenace Příhody lišky Bystroušky, která byla

uvedena v roce 1958, v níţ navrhoval kostýmy František Tröster, jak je uvedeno

na soupisce z monografie.

Další cesta Karla Dudiče pak směřovala k jeho klasické formě. Ta

spočívala ve slučování prostoru s výraznější barvou, detailní formy s celkovou

kompozicí jevištní architektury, obsahovým významem a symbolem.31

Monumentální a členěné pozadí bylo doplňováno scénickými detaily v podobě

kulis, či rekvizit. Zde můţeme uvést příklad inscenace Gero z roku 1969, velmi

výrazný projev monumentality, členění prostoru v kombinaci s detaily

nalezneme také ve scénografii pro Ruy Blas z roku 1967. Poté nastává vrchol

jeho tvorby, který spočívá ve výtvarné ornamentice. Ta je pak zřetelná u většiny

jeho inscenací, především z konce 60. let a z let 70. Výrazným příkladem

jsou inscenace Z pohádky do pohádky (1960), Louskáček (1970) a ze stejného

roku i Figarova svatba, jejíţ výtvarná výpověď je zvláště zdařilá. Celé jeviště je

pojato jako jedno velké piano, které je nejen hrací plochou, ale jeho otevřené

křídlo tvoří celé pozadí jeviště, je pokryto kruhovými ornamenty nepravidelných

tvarů, připomínajících svým materiálem i tvarem umělecké kovářství, a dotváří

tak „Mozartovskou“ atmosféru. Opět se zde objevuje typický Dudičův styl, kdy

zanechává prázdný prostor pro hereckou akci, na scéně tak zůstává pouze stůl

a dvě ţidle, které svým ornamentálním vzhledem i materiálem mohou

připomínat imitaci bílého kovu poplatného době, ve které se Figarova svatba

odehrávala. Tento volný prostor pak kontrastoval nejen s ornamentálními

29



MAREŠOVÁ, Sylva. Karel Dudič. 1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 1977. s. 8. 31

Tamtéž, s. 8.

19

detaily na jevišti, ale také s pozadím, které v jeho scénách vţdy dominovalo

svým velkolepým řešením.

V počátcích své scénografické tvorby se přikláněl k realismu a výtvarné

nápovědi, přispívající k pochopení hlavní myšlenky inscenace. Směřoval

k jednoduchému výtvarnému sdělení. Od výtvarné popisnosti, která byla v 50.

letech aţ naturalistická, se pak odklání a tyto postupy nahrazuje oproštěnou

scénou s obrazným sdělením myšlenky, realistickou zkratkou32 a výtvarnou

ornamentikou.33 Důraz také kladl na lidové motivy. Ty jsou, dle mého názoru,

nejvíce patrné ve Smetanových operách, jak dokazují i scénické návrhy

k Prodané nevěstě z roku 1959. Výtvarně se podílel na celém smetanovském

cyklu, jedinou výjimkou byla Libuše. Poprvé se s výtvarným řešením pro operu

Bedřicha Smetany setkal krátce po svém nástupu do opavského divadla v roce

1949, kdy přistoupil ke scénickému řešení Čertovy stěny. Od roku 1952 se pak

opery Bedřicha Smetany uváděly na repertoáru opavského divadla pravidelně,

vţdy s odstupem zhruba jednoho roku, po dobu celého desetiletí, kdy v roce

1962 byla uvedena opera Dalibor. Pak nastal v uvádění Smetanových oper

útlum, a to aţ do roku 1974, kdy se na scéně opavského divadla opět uvedla

Čertova stěna a Karel Dudič měl potřetí moţnost navrhnout vhodnou

scénografii. Pouţívání lidových motivů na scéně se odráţí od jeho malířské

profese, podobně jako lidové výpravy od malíře Václava Špály, u kterého se

lidové prvky objevují například na návrzích k dramatu bratří Mrštíků Maryše,

která byla uvedena roku 1936 v Městském divadle na Vinohradech.

Prolínání malířského a plastického vidění bylo v počátcích české

moderní scénografie spojeno s tvorbou mnoha scénografů.34 Dudičův styl můţe

tu a tam připomínat poetiku Vlastislava Hofmana, především jeho malířskou

symboliku, kterou můţeme vidět například na scénografickém návrhu

k inscenaci Husité, z roku 1919. V této inscenaci autor odvrhl popis a impresi a

soustředil se na expresionistické pojetí, přičemţ scénický prostor byl primární

pro herecký projev.35 „Vlastislav Hofman je povaţován za zakladatele a

32

Realistická zkratka nás v symbolické scéně odkazuje na významový detail důležitý pro danou

inscenaci. 33


Morav, sešit 5. 1. vyd. Ostrava : Ostravská univerzita, 2004. s. 24-25. ISBN 80-7042-671-3. 34

PTÁČKOVÁ, Věra: Česká scénografie XX. století. 1. vyd. Praha : Odeon, 1982. s. 235. 35

TELCOVÁ, Jiřina. Paleta a maska: scénografie brněnského divadla v letech 1884-1944 1. vyd. Brno :

Moravské muzeum, 1988. s. 52.

20

budovatele českého divadelního expresionismu. Objevil bohatství výrazových i

slohových prostředků výtvarného umění (včetně baroka, klasicismu, realismu,

secese, kubismu a principu koláţe), aby jimi prezentoval ne krásu slohu, ale

sílu dramatikovy výpovědi.“36 A právě tato skutečnost se dá vypozorovat i u

výtvarníka Karla Dudiče, který všech těchto jmenovaných prvků ve své tvorbě

vyuţíval, aby dotvořil dramatikovu myšlenku skrze výtvarnou stránku inscenace.

Pro oba scénografy bylo tedy blízké výtvarné řešení inscenací, které musí mít

jasnou výpověď. Oba také spojovala úzká spolupráce s reţisérem. Hofman i

Dudič vycházeli ze svého povolání a oba také, ač v odlišném čase, přistoupili

ke scénickému řešení smetanovského cyklu. Největší podobnost scénografů

spatřuji v návrzích, které sice nejsou shodné autorem, ale jsou si velmi blízké

výtvarným pojetím. Mám na mysli scénografický návrh Dudiče k Čapkově Bílé

nemoci z roku 1955 a Hofmanův návrh pro Shakespearova Hamleta, který

vytvořil v roce 1926 pro Národní divadlo ve spolupráci s Karlem Hugo Hilarem.37

V obou návrzích stojí uprostřed jeviště velká kulisa, připomínající oltář, který je

dominantou celé scény. Její členitost, která je utvořena schůdky k pomyslnému

oltáři, umoţňuje dramatickou akci pro herce. Obě scény působí úsporně a

realisticky. Především ve třicátých letech u Hofmana navázal na

expresionismus objev dramatického prostoru.38 U scénografického návrhu

Dudiče pak vyvstává i důleţitost dramatického svícení této monumentální

kulisy, které podtrhuje syrovou realističnost scény.

Podobnost stylu Dudiče se dá nalézt i u významného českého

scénografa, malíře a kniţního grafika Františka Muziky, který se především

ve třicátých letech přikláněl k expresionismu. Rovněţ lze jejich podobnost

spatřit u pouţití symbolu, jako odkazu na nějakou skutečnost, v celkovém

realistickém vyznění. Muzika i Dudič měli smysl pro dramatičnost jevištního

prostoru.39

Scénograf Karel Dudič se vţdy vyhýbal konstruktivismu a formalismu, jak

je patrné z jeho celoţivotní tvorby pro divadlo. Od počátku aţ do konce své

36 PTÁČKOVÁ, Věra. Divadlo na konci světa. Stati o scénografii. Praha : Pražská scéna, 2008. s. 36-37.

ISBN 978-80-86102-658. 37

PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století. 1. vyd. Praha : Odeon, 1982. s. 27. 38

TELCOVÁ, Jiřina. Paleta a maska. 1. vyd. Brno : Moravské muzeum, 1988. s. 52. 39

Tamtéž, s. 52.

21

kariéry usiloval o realističnost výprav, to však v odlišném měřítku. Své

realistické výpravy pak barvitě a plasticky doplňoval, právě díky pouţití různých

praktikáblů, schůdků, ale i závěsů v pozadí. Ke konci své tvorby uţ pouţíval

mnoho výrazných prvků a motivů, které se mu občas nepodařilo skloubit

v jeden celek a výtvarné řešení scén se zdálo být překombinované.40 Za vrchol

jeho tvorby je povaţován především přelom 60. a 70. let, kdy pouţíval čistý

tvar, a kdy ve svých scénografických výpravách kloubil všechny pro něj důleţité

prvky. Kubismus a princip koláţe můţeme u Dudiče spatřit u jeho malovaných

obrazů.

5.1. Činoherní inscenace

Dlouholetý jevištní výtvarník navrhoval scénografii především pro operu a

operetu. Jeho práce však byla významná i pro činoherní inscenace, z nichţ

bych jmenovala především Maryšu, která byla uvedena v letech 1952 a 1975.

Dále pak inscenace Ruy Blas (1967) a Don Carlos (1962).

Maryša bratří Mrštíků byla poprvé Dudičem výtvarně zpracována v roce

1952. Scénické návrhy potvrzují jeho počátky v divadle, kdy čerpal ze svých

dosavadních zkušeností, kterých nabyl ze svého povolání kreslíře a grafika na

zlínském Kudlově. Proto čtyři dochované návrhy připomínají spíše malířské

obrazy neţ návody pro realizaci této inscenace.41 Opět se přidrţuje

realističnosti a úspornosti v pouţití kulis a dekorací. Obrazy interiérů znázorňují

typické moravsko-slovácké chalupy. Jeden z obrazů zachycuje celou vesnici,

která je tvořena nízkými domy s malými okny a dveřmi, které jsou lemovány

malovanými prvky, ze kterých lze opět rozpoznat lidový folklor české vesnice.42

Několik fotografií, které se pro opavské muzeum dochovaly, však dokazují, ţe

při realizování se výprava této inscenace dosti lišila od Dudičových scénických

návrhů. Je moţné, ţe nebylo dostatek prostředků, kulis a dekorací, aby této

výtvarné představě pro inscenaci mohlo být vyhověno. Podle fotografií je také

40

HAMŠÍK, V. Jubileum Karla Dudiče. In: Přestávka Divadla Zdeňka Nejedlého v Opavě. roč. 9, 1953,

č. 10, s.4-10. 41

Příloha č. 30 – návrh scény pro Maryšu z roku 1953. 42

Příloha č. 31 – návrh scény pro Maryšu z roku 1953.

22

patrné, ţe scéně dominovaly velké kulisy, coţ však v padesátých letech nebylo

nijak výjimečné.

Další inscenace Maryši, na které se výtvarně podílel Karel Dudič, měla

premiéru 23. 2. 1975. V počátcích své práce jsem pracovala především

s monografií, která byla mým prvním zdrojem pro seznámení se s Dudičovou

scénografickou tvorbou. Zaujaly mě v ní uvedené návrhy k tomuto dramatu,

které měly být realizovány v opavském divadle právě v roce 1975.

Dudičovy návrhy k Maryši z roku 1975, které se dochovaly v divadelním

pracovišti Slezského zemského muzea, jsou však ve dvou odlišných sadách.

Pomocí dochovaných fotografií vyšlo najevo, ţe v monografii nejsou k Maryši

uvedeny správné scénické návrhy, od fotografií z této inscenace se naprosto

liší.43 Zato druhá sada scénických návrhů, která se rovněţ nachází v divadelním

pracovišti opavského muzea, se s dochovanými fotografiemi naprosto shoduje

a to nejen stylem, ale i samotným umístěním kulis a dekorace na jevišti.44

Scénograf zde opět čerpal z moravsko-slováckého národního koloritu. Scény

byly doplněny o tyto typické lidové prvky, především pak návrh zachycující

pohled na vesnici. Další tři obrazy měly společné pozadí, které rámovalo

jeviště, vytvářelo interiéry a umoţňovalo snadnou přestavbu. Stěny interiérů

byly tvořeny robustními dřevěnými trámy, které se různě překrývaly do tvaru

kříţů. Realističnost scén dotváří i úsporné dekorace, které jsou tím hlavním, co

jednotlivé scény pro inscenaci odlišuje. Tyto dekorace jsou v podobě obrázků

na stěnách, další scéna je rozdílná díky pouţití vystavěných malovaných talířů

a dţbánů, rozděluje je i malovaná truhla či velký kříţ s Kristem na stěně. Kulisy

se na jevišti objevovaly rovněţ jen zřídka, pro scénu hospody byly bytelné stoly

a lavice vším, co ji tvořilo.45

Sada scénických návrhů k Maryši, která je uvedena v monografii

nesprávně, je výrazně odlišná. Můţeme se jen domýšlet, zda byly realizovány

v jiném divadle, či zůstaly jen v podobě návrhů.46 Vyznačují se černým

pozadím, na kterém vynikají světlé dřevěné trámy, které se v různých obrazech

mění a vytváří zcela jiné prostředí. V jednom z návrhů se v pozadí spojením

43

Příloha č. 29 – návrh scény pro Maryšu z roku 1975. (první sada) 44

Příloha č. 26 – návrh scény pro Maryšu z roku 1975. (druhá sada) 45

Příloha č. 27 – návrh scény pro Maryšu z roku 1975. (první sada) 46

V oddělení společenských věd Slezského zemského muzea v Opavě se nám nepodařilo dohledat, jestli

tyto návrhy byly kdy realizovány.

23

trámů vytvoří obrysy domu a dalších střech, čímţ se nám narýsuje scéna

vesnice.47 Dalším přeloţením těchto kulis pak vznikne hospoda, kterou

poznáme díky vícero schodům a také díky stolům a lavicím. Všem scénám pak

dominuje především zobrazení bytelného kříţe v pozadí.

Dále bych zmínila zejména inscenaci Ruy Blas Viktora Huga, která byla

v reţii Ilji Bureše uvedena v roce 1967. Snoubily se zde vysoké kulisy, doplněné

o různě tvarované mříţe a mříţky, které evokovaly prostředí věznice.

Dominantní zde byla práce se světlem, které vytvářelo stíny mříţí a zdvojilo tak

jejich objem. Na scéně se objevoval jeden stejný ornament, a ten se vyskytoval

na knihovně, ţidlích, stolku i oknech. Celá scéna působila komornějším

dojmem, nebyla tak monumentální jako předchozí zmíněná.

Monumentální scénu Dudič vytvořil pro inscenaci Don Carlos z roku

1962. Pamětníci této inscenace vzpomínají na monumentálně vytvořenou

scénografii. Kulisy dosahovaly velké výšky a divákům se zdálo, ţe těchto kulis,

které byly tvořeny především z látek, není konce. Dudič zde vyuţíval i točny.

Dlouhé závěsy byly výtvarně zpracovány do podoby lesnatého parku, který díky

točně různě proměňoval své podoby. Monumentalita byla ještě podtrţena

velkým trůnem, který byl umístěn uprostřed jeviště a který byl jedinou dekorací

na scéně. Kdyţ se hlavní hrdina usadil na trůn, působil dojmem malého vzrůstu

a doslova se v této scéně ztrácel. Scénografie tak dotvořila především význam

celé inscenace, jelikoţ měla podtrhnout povahu člověka, ztrácejícího se

ve velkém světě a tím směřovala k myšlenkové nápovědi díla, coţ bylo vţdy

hlavním záměrem a charakteristickým rysem tvorby Karla Dudiče.48

47

Příloha č. 28 – návrh scény pro Maryšu z roku 1975. (druhá sada) 48

Ústní sdělení Drahomíra Ožany ze dne 2. 2. 2012.

24

6. Čertova stěna

Karel Dudič se podílel na celém smetanovském cyklu, kromě Libuše. Za

scénografické zpracování tohoto cyklu získal ocenění v podobě Velké

smetanovské medaile, která mu byla udělena v roce 1974, právě při příleţitosti

oslav Roku české hudby.

Čertova stěna byla ve Slezském divadle v Opavě uvedena za působnosti

Karla Dudiče jako šéfa výpravy celkem třikrát. Nejprve v roce 1949, kdy byl

v této funkci zaměstnán teprve jeden rok. Dalšího výpravného realizování této

opery se zhostil v roce 1960, kdy spolupracoval s dlouholetým operním

reţisérem Bedřichem Kramosilem. Tato komická opera o třech dějstvích a

čtyřech obrazech byla v Opavě nastudována a naposledy výtvarně zpracována

Karlem Dudičem v roce 1974 pro závěr Roku české hudby a rovněţ v rámci

oslav 750. výročí města Opavy.

6.1. Čertova stěna 1949

V roce 1949 Dudič přistupuje k první realizaci Smetanovy opery ve své

kariéře. V této době se výtvarník se scénografií teprve seznamuje. Nemá ještě

tolik jevištních zkušeností, přesto jeho výprava slaví velký úspěch. V rozhovoru

Karla Dudiče s ředitelem divadla Jiřím Měřinským, který byl otištěn v programu

Čertovy stěny z roku 1974, uvedl, ţe úspěchem inscenace byla především

hudba Bedřicha Smetany, své výtvarné zpracování nepovaţoval za nijak

důleţité pro kladné ohlasy obecenstva: „V té době jsem začínal vlastně

pracovat jako scénograf. Neměl jsem ještě tolik jevištních zkušeností, ale

poznal jsem jiţ tehdy, jak náročná je tato opera právě pro výtvarníka. Snaţil

jsem se, aby výsledek byl co nejlepší, ale myslím si, ţe tehdy to byla právě

Smetanova hudba, která okouzlila diváky.“49 Začínající scénograf tedy sám

přiznává, jak náročná je práce pro začínajícího jevištního výtvarníka, zvláště

49

MĚŘINSKÝ, Jiří. Bedřich Smetana - Čertova stěna. Divadelní program. Opera Slezského divadla

Zdeňka Nejedlého v Opavě, premiéra 17. 11. 1974. Opava : Slezské divadlo Zdeňka Nejedlého v Opavě,

1974.

25

pak, kdyţ má výtvarně zpracovat tak významné dílo, jako je opera Bedřicha

Smetany.

V této inscenaci se podílí i na výtvarném řešení kostýmů. Práci

kostýmního výtvarníka zakoušel především v počátcích své tvorby, ale později

se od tohoto úsilí odklonil a věnoval se pouze scénografii. Fotografie kostýmů

k této opeře se ale bohuţel nedochovaly, nemáme jedinou památku na to, jak

vypadaly. Velmi strohý je i jednostránkový program pro tuto inscenaci, který

obsahuje pouze základní informace o hereckém obsazení a o ději opery.

Z dochovaných scénických návrhů je patrná členěná, vrstvená scéna,

která byla realisticky pojata. Rovněţ barvy byly v realistickém modu, plně

dotvářely tuto scénu. Ačkoliv nelze rozeznat jednotlivé materiály, působí

věrohodně. Tento Dudičův styl plný realismu byl typický především pro jeho

počáteční tvorbu, kdy se blíţil aţ k naturalistické popisnosti. K dotvoření tohoto

stylu vyuţíval i monumentální architekturu. Monumentalitu na scéně zobrazoval

i ve své pozdější tvorbě, ale objevovala se spíše v pozadí jeviště a získala tak

roli doplňkovou, přičemţ hlavní funkci na scéně převzala symbolika a výtvarný

ornament.

Fotografií z této inscenace se bohuţel dochovalo jen několik. Zajímavá je

ale skutečnost, ţe se fotografie různí, kaţdá představuje jinou scénu. Tudíţ je

zřejmé, ţe bylo v inscenaci několik přestaveb, nejspíše pro kaţdý obraz jedna.

Spojujícím prvkem dochovaných návrhů je především pouţití realistických

barev a výrazná členitost scény.

První jednání je umístěno do prostředí typické české přírody.50 Před

portály jeviště jsou umístěny vrstevnaté skály, které působí monumentálně,

drsně a syrově, především díky svým ostrým hranám. Vpravo u skály je

umístěn malý mostek s bytelným dřevěným zábradlím. Nahoře na skále je

pařez, který nám svým tvarem a velikostí silně připomíná čerta. Dudič se snad

snaţí upozornit na neustálou přítomnost postavy Raracha, který je hybatelem

děje opery. Tato scéna působí velmi dramaticky – aţ děsivým dojmem.

Zobrazení české přírody zde velmi připomíná Dudičovy obrazy ze 40.

let, kdy byl inspirován jednak drsnou krajinou Jeseníků a zároveň reflektoval

zničující dopady války. Tato atmosféra vyznívá díky kombinací temně laděných

50

Příloha č. 5 – návrh scény pro Čertovu stěnu z roku 1949.

26

barev. Pozadí scény tvoří tmavě modrá, místy i rudá obloha, připomínající

prostředí pekla, které pohlcuje jak vesnici za kopcem, tak i les samotný.

Evokuje nám tak situaci před bouří, kdy se obloha začíná smrákat před

večerem. Tato scéna nás díky pouţití barev, především červené, můţe odkázat

i na oheň, který do svých obrazů Dudič zasazoval při malování rozbořené

Opavy v troskách.

Celá scéna komplexně představuje vesnici pod kopcem obklopenou

lesem. Les je v přírodních barvách, hnědé, zelené a šedé. Pojetí první scény

svou přírodní drsností připomíná Dudičovy scénografické návrhy k inscenaci

Příhody Lišky Bystroušky z roku 1958 či Nížinu od E. d´Alberta ze stejného

roku, jelikoţ i zde byla ve stejném provedení přítomna velká skaliska ostrých

hran v prostředí lesa.

Scéna z druhého obrazu opery představuje chatrč pastevce.51 Je tvořena

kůly, které jsou imitací dřeva a které tvoří stěny chatrče. Scéna působí

jednoduše, v chatrči se nachází pouze stůl a lavice, coţ ponechává dostatek

prostoru pro hereckou akci. Vpravo je umístěn dřevěný ţebřík. Vše je doplněno

tmavými závěsy v pozadí, které dotváří tuto realisticky pojatou představu chudé

chatrče, která je vyobrazena pouze v hnědých tónech.

Za obzvláště povedené lze povaţovat scénické návrhy ze třetího jednání,

z hradní síně.52 Ta je v gotickém duchu. Podlaha připomíná šachovnici a dotváří

autentičnost hradu. Vyvstává tak realistický obraz středověkých jihočeských

hradů v prostředí české přírody. Na scéně jsou umístěny paravány pokryté

malbami, které mohou připomínat historii rodu pána z Růţe, některé i válku,

právě díky vyobrazení bojů v šedivých odstínech. V pozadí je umístěno velké

okno se středověkou vitráţí, ke kterému vede vpravo umístěné schodiště.

Těchto málo schůdků je lemováno kovaným zábradlím s gotickými ornamenty

obloukovitých tvarů, připomínající hradní klenby. Vlevo se nachází vchod do

síně. Tyto úzké dveře se dvěma schůdky jsou rovněţ zdobeny ornamenty

připomínající keř růţí. Ten se vine aţ nad vrchní část dveří, kde končí ve tvaru

české koruny jako symbolu pro českou zemi. Důleţitou roli zde mají sloupy

umístěné v místnosti, které nám dotváří představu celého hradu, především

jeho monumentalitu. Ačkoliv jsou pouze dva, dominují svým tvarem a velikostí.

51

Příloha č. 9 – fotografie scény Čertovy stěny z roku 1949. 52

Příloha č. 8 – fotografie scény Čertovy stěny z roku 1949.

27

Další scéna, která se nedochovala z fotografií, ale pouze ze scénických

návrhů Dudiče, je obraz hradu, který se tyčí v pozadí na vrcholku kopce a přímo

pod ním, vprostřed jeviště, je umístěna hradní kovaná brána.53 Ta má nahoře

umístěn erb se znakem rodu - červenobílou květinu. Kolem dokola jsou opět

skaliska, která uţ však nedosahují tak ostrých tvarů, a proto nepůsobí tak

drsně, jako skály v předchozích návrzích. Pohled na hrad je zachycen na více

návrzích, pokaţdé však z jiného úhlu pohledu.54 Opět máme před očima reálný

hrad obklopený lesem, však díky barevné stylizaci, která je v teplejších a

pestřejších odstínech ţluté a oranţové barvy, jiţ nepůsobí tak pochmurně, jako

předchozí scéna krajiny kolem hradu. Architektura na jevišti je pojata realisticky.

Nejvíce se objevují přírodní barvy. Zelená, hnědá, šedivá a v pozadí je pak

světle modrá obloha. Do kontrastu přírodních barev je vystaven detail v podobě

erbu s červeným květem.

Především tyto scénografické návrhy k inscenaci z roku 1949 silně

kontrastují s ostatními dvěma výtvarnými zpracováními Čertovy stěny.

Realistický styl se objevuje sice po celou dobu jeho tvorby, ale není uţ tak čistý,

jelikoţ více do popředí se dostává symbolika a ornamentálnost, která pak

dospěje k jeho vrcholným scénografickým návrhům ze 70. let. Zatímco ve

scénách Čertovy stěny z roku 1949 se ornament objevil pouze v souvislosti

s gotikou, v dalších dvou zpracováních této opery s ním pracuje jiţ odváţněji.

Inscenace je také od následujících dvou rozdílná v pouţití barev. Zatímco

v roce 1949 převládají přírodní barvy, v dalších inscenacích Čertovy stěny uţ

tato popisná logičnost není a Dudič začíná s barvou i tvarem více

experimentovat.

Reţijní knihy se nedochovaly ani k jedné ze tří realizací Čertovy stěny.55

Důvod byl takový, ţe bylo zvykem reţisérů si knihy ponechat. Nemusely se

vracet, ani být nikde evidovány. Díky tomu z nich reţiséři mohli čerpat i v jiných

divadlech.56

53

Příloha č. 7 – návrh scény pro Čertovu stěnu z roku 1949. 54

Příloha číslo 10- návrh scény pro Čertovu stěnu z roku 1949. 55

Ústní sdělení Pavla Sýkory ze dne 10. 1. 2012. 56


28


V roce 1960 Karel Dudič podruhé zakouší sloţitost výtvarného sdělení

klasické české opery Čertovy stěny. Jak sám přiznává, především výrobní

stránka inscenace byla velmi náročná.57 Na výtvarném řešení opery

spolupracoval se svým dlouholetým přítelem a uměleckým kolegou Bedřichem

Kramosilem,58 který měl na starost nejen reţii, ale i tvorbu kostýmů. Na rozdíl

od předchozí inscenace z roku 1949 se dochovaly nejen scénické návrhy, ale i

větší mnoţství fotografií jak scény samotné, tak i herců v kostýmech. Z tohoto

důvodu se nám nabízí moţnost analyzovat spojení scény a kostýmů, coţ u

inscenace z roku 1949 z důvodu nedostatku dochovaného materiálu nebylo

moţné.

Podle rozhovoru z jiţ zmíněného divadelního programu k Čertově stěně

z roku 1974 se Dudič v roce 1960 nechal inspirovat obrazy Mistra

Třeboňského.59 Touto technikou se totiţ malovalo v době, ve které se odehrává

Čertova stěna. Byl to tedy adekvátní výtvarný výraz poloviny 13. století, který

pak na začátku 14. století dovedl k dokonalosti právě Mistr Třeboňský. Jedná

se o určitý gotický styl, kterým se tehdy nechali inspirovat nejen malíři, ale i

básníci. A tento styl můţeme u Dudiče nalézt na jednom ze scénických návrhů,

kde je v pozadí scény červené nebe poseté hvězdami.60 Styl se vyznačoval

spojením měkkostí malby s šerosvitem. Příznačné pro tento styl bylo i pouţití

zlatavých odlesků v malbách.61 Rovněţ toho Dudič vyuţíval ve svých návrzích a

podle fotografií je patrné, ţe i v samotné realizaci opery.

Zde uţ můţeme vypozorovat bohatou a výrazně barevnou stylizaci.

Začíná zde vystupovat důleţitost ornamentu. Na rozdíl od jeho první realizace,

57



1974. 58

Bedřich Kramosil byl operním pěvcem i režisérem a později, v 60. a 70. letech, se stal i režisérem

televizním. Narodil se v roce 1921 v Trnavě na Slovensku. Vystudoval zlínskou Školu umění. Své

působení vystřídal především v Plzni a v Opavě, dále v Bratislavě, kde pak v roce 1992 zemřel. Jejich

spolupráce byla těsně spjata, spolu se snažili najít to nejlepší scénické řešení této opery. 59

Mistr Třeboňský byl významný malíř 14. století, který působil na dvoře českého krále Václava IV. Jako

hlavní představitel krásného slohu, českého pojetí mezinárodní gotiky, vytvořil nový ideál figury s

typickou stylizací oděvu a příznačnou obličejovou lyrikou. Výjimečné bylo hlavně použití šerosvitu a

pozadí se zlatými hvězdami na červeném nebi. 60

Příloha č. 13 – scénický návrh k Čertově stěně z roku 1960. 61

Glennová, Martina. (ed.) 2008. Mistr Třeboňského oltáře [online]. ARTMUSEUM [cit. 25. 12. 2008].

Dostupné z WWW: ‹http://www.artmuseum.cz/umelec.php art_id=595›.

29

kde měl funkci pouze doplňkovou, případně se nevyskytoval vůbec. Na

scénických návrzích vidíme výraznou zlatou barvu, evokující velkolepost a

bohatost.62 Důraz kladený na ornamentálnost a odklon od realističnosti a

popisnosti tvoří významný rozdíl mezi prvním a pozdějším zpracováním Čertovy

stěny. Důleţitost ornamentu nesouvisí jen s výtvarným zpracováním scény, ale

odráţí se i na kostýmních návrzích.

Stejně jako ve výtvarném řešení inscenace z roku 1949 jsou i zde

přítomna schodiště, která dotváří a člení scénu. Díky tomu stoupá její

funkčnost, o kterou Dudič vţdy usiloval. S pomocí nejrůznějších schůdků se

scéna rozčlenila do více prostorových dimenzí. Tento výjev umoţnil sociální

rozvrstvení postav v okamţiku, kdy se všichni zpěváci a tanečníci ocitli

společně na scéně. Ačkoliv celé jeviště rámovala velkolepě vypadající

scénografie, plocha pro hraní zůstala volná. Z dochovaných fotografií je patrné,

ţe ačkoliv byla scéna monumentální, nezasahovala do dramatické akce herců,

jelikoţ byla umístěna spíše do pozadí jeviště.63

Zajímavostí scény byl balkón. Ten se nacházel asi čtyři metry nad zemí

vzadu na jevišti v blízkosti pravého portálu. Byl pouţíván pouze Rarachem,

kterého ztvárnil tehdejší výrazný sólista opavského divadla Jaroslav Danielka.

Traduje se, ţe i přes reţisérův zákaz v několika představeních z balkónu skočil,

aby tak zvýraznil svůj dramatický projev v roli čerta a předvedl svou fyzickou

zdatnost.64 Častým problém v inscenování Čertovy stěny bylo právě umístění

Raracha na scénu. V určitých místech opery se na jevišti vyskytoval spolu se

sborem, který jej neměl spatřit. A právě balkón situovaný vysoko nad zemí

v pozadí jeviště toto místo pro Raracha nabízel.

V této realizaci se také více vyuţívaly tahy, na kterých byly zavěšeny

látky tvořící stěny i pozadí jeviště. Látky se vyznačovaly výraznou

ornamentálností, která byla převáţně na pomyslných stěnách, ale patrná byla i

na kostýmech herců. Připomínala květy, prvky lidového folkloru, moţná růţe,

které by tak odkazovaly na symbol rodu, o kterém opera pojednává. Na scéně

se objevovaly i malby ptáků, stromů ve tvaru koulí a velké rostliny, připomínající

62

Příloha č. 12 – scénický návrh pro Čertovu stěnu z roku 1960. 63



30

liány. Na podlaze byly rovněţ namalovány motivy květů, které byly v pravidelné

řadové symetrii.65

Jak jiţ bylo řečeno, ornamentálnost hrála v této inscenaci významnou roli

nejen v samotné scénografii, ale taktéţ při návrzích kostýmů. Spojení výpravné

dekorace s taktéţ výpravnými kostýmy však nelze povaţovat za příliš vhodné.

Základní atmosféra inscenace zůstala sice zachycena, ale kostýmy hlavních

představitelů byly aţ příliš výrazné a vynikaly tím nad celkovou poetičností

scény, která byla tvořena ze zlatých a pestrých barev.66

Kostýmy zapadaly do doby, ve které se Čertova stěna odehrává, tedy

do poloviny 13. století. Lid byl oblečen v tradičním vesnickém kroji, poddaní na

hradě byli oblečeni do jednoduchých kostýmů připomínajících svým střihem

gotické šaty a hlavní postavy měly velkolepé, bohatě vypadající róby. Kdyţ se

však scéna a kostýmy spojily v jeden celek, bylo zde aţ příliš mnoho prvků,

které spolu neladily. Honosná scéna, honosné róby, velké šperky, vše ve zlatě,

ornamentu a barevnosti. Celá výprava pak měla aţ pohádkový nádech.67 Místo

aby kostýmy scénu dotvářely, spíše s ní neladily. Navíc je z fotografií patrné, ţe

některé kostýmy, především hlavních hrdinů, nebyly příliš pohodlné. Hlavní

postava pan Vok měl dlouhý úzký šat, který mu podle dochovaných fotografií

nemohl umoţnit mnoho pohybu. Dámské šaty, kromě těch pro vesnické

děvečky, vypadaly zrovna tak nepohodlně, jelikoţ byly velmi úzké po celé své

délce. Vesnické dívky měly typický český kroj, bílé haleny se šněrovačkou,

sukně se spodničkou, sandály a dlouhé copy s květinovým věnečkem na hlavě.

Vok Vítkovic z rodu Růţe měl nejprve zlatý kostým pokrytý ornamenty ve tvaru

květů, které se objevovaly i v pozadí scény. Vzdáleně připomínaly růţe. Kostým

se skládal pouze z dlouhého zlatého šatu, který byl doplněn pásem s kovovými

čtverci. Další kostým hlavního představitele byl odlišný od předešlého tím, ţe

byl barevně kontrastní, jelikoţ byl nyní tmavý a posetý zlatými ornamenty

v podobě růţí. Skládal se z pláště, haleny, kalhot, vysokých holínek a doplněn

byl velmi monstruózním řetězem kolem krku. Hedvika v podání Emilie Ţákové

měla rovněţ velmi výpravný kostým, který se skládal z šatů a černého pláště.

Nejvýraznější byly na jejím kostýmu šperky.

65


Příloha č. 15 – fotografie kostýmů hlavních hrdinů Čertovy stěny z roku 1960. 67

K této inscenaci se dochovaly pouze černobílé fotografie. Pestrost barev vyniká z dochovaných

scénografických návrhů k této inscenaci.

31

Z celé inscenace je tedy patrná velkolepost výtvarného řešení

scénografie i kostýmů. Velké mnoţství opakujících se dekorativních prvků

vyskytujících se na scéně, výrazná barevnost i velká přítomnost

ornamentálnosti. Ačkoliv jsou scénografické návrhy obdivuhodné, z fotografií je

patrné, ţe scéna splývá s velkým mnoţstvím účinkujících na scéně, jejichţ

kostýmy jsou výtvarně pojaty obdobně jako scéna samotná. 68 Sám Dudič

v rozhovoru v divadelním programu k Čertově stěně z roku 1974 přiznává, ţe

jejich spolupráce nebyla výtvarně nejzdařilejší: „Ještě po technické zkoušce

jsme byli přesvědčeni, ţe jsme volili to nejlepší a nejsprávnější. Kdyţ však přišli

do scény kostýmovaní herci, v bohaté zlaté malbě scény zanikli. Přesto to byl

tehdy, dalo by se říci „ prubířský kámen“ pro celé naše divadlo, neboť výprava

byla po výrobní stránce velmi náročná.“69 To dokazují především fotografie, na

nichţ jsou zaznamenány kostýmy herců a tanečníků, kterých zde bylo velké

mnoţství.70

Pokud by se reţisér opery s kostýmními návrhy více přidrţel

jednoduchosti, mohla scéna více vyniknout, coţ platí i obráceně. Přesto byla

Dudičova scénografie velmi pozoruhodná.71

Bedřich Kramosil s Karlem Dudičem spolu vytvořili mnoho výtvarně

působivých scén s prvky monumentality, barevnosti, dekorativnosti, lidových

motivů, ale vţdy s uvolněným prostorem.72


Třetí realizace Čertovy stěny zachycuje Dudičovo vrcholné období.

Kloubí zde barevnost, pestrost, monumentalitu, členěnou scénu a výraznou

ornamentálnost, která byla protkána celým jevištěm. Zároveň ponechává i

68




1974. 70

Fotografií kostýmovaných herců se dochovalo několik desítek a jsou uloženy v archivu Slezského

divadla v Opavě. 71

Příloha č. 11 – scénický návrh pro Čertovu stěnu z roku 1960. 72

ZBAVITEL, Miloš aj. Divadlo v Opavě (1805 – 2005). 1. vyd. Ostrava : Montanex, 2005. s. 170. ISBN

80-7225-196-1.

32

určitou míru realističnosti díky pouţití realistických zkratek na scéně.73 I v této

inscenaci ponechává volný prostor pro dramatickou akci, který se stal

specifikem v jeho celoţivotní scénografické tvorbě. Podle rozhovoru, který je

uveden v programu, se snaţil najít tu správnou míru stylizace a barevnosti.

Chtěl, aby proměnlivá barevnost scény odpovídala barevnosti ve

Smetanově hudbě. Přitom aby sólisté a sbor adekvátně v kompozici a barvě

dotvářeli scénu samotnou.74

Dudičovo poslední ztvárnění Čertovy stěny je ze všech tří realizací

nejúspěšnější. Tyto návrhy jsou velmi vydařené a dochovaly se také v podobě

obrazů.75 Můţeme zde vypozorovat, jak dokázal své představy z předchozích

realizací skloubit do jedné, a to především díky většímu experimentování

s barvou a symboly. Zároveň se mu však výtvarně podařilo zachytit hlavní

myšlenku této inscenace. Jednotlivé detaily dokonale zapadají do celkového

pojetí opery, kaţdá maličkost má své opodstatnění a přispívá tak k výpovědi

díla. Dudičovi se tímto „mozaikovitým“ způsobem daří spojit velké mnoţství

rozdílných výtvarných prvků v jeden celek.

Z návrhů lze vyčíst jeho inspiraci z obrazů Mistra Třeboňského, z nichţ

vycházel jiţ v realizaci Čertovy stěny z roku 1960. Opět zde v zadní části jeviště

zobrazuje výrazně červené nebe se zlatými hvězdami.76 Odváţně pak pracuje

s tvary různých oválů a kruhů tvořících celou scénu, ale také s pouţitím barev,

kdy převládají především teplé odstíny, coţ silně kontrastuje s jeho výpravným

pojetím Čertovy stěny z roku 1949, kde dominovaly tmavé odstíny přírodních

barev a díky tomu atmosféra celé inscenace působila pochmurně, místy aţ

děsivě.

Na okrajích návrhů, které se dochovaly ve formě obrazů, jsou růţové

květy, které nás odkazují k rodu Růţe.77 Rozkvetlé stromy v pozadí jsou zde ve

tvaru jakýchsi koulí a oválů, které nám připomínají dobu jara, rovněţ tak ptáci

objevující se na malovaných dekoracích. Motivy jara v podobě květin, stromů a

ptáků se objevily i v inscenaci z roku 1960, avšak ne tak zdařile jako zde, kde

73

Realistická zkratka nás v symbolické scéně odkazuje na významový detail důležitý pro danou

inscenaci. 74



1974. 75



Příloha č. 19 – návrh scény pro Čertovu stěnu z roku 1974.

33

zapadaly do celkového pojetí scény a nevypadaly pohádkově, jako v předchozí

inscenaci. Motiv kulatých stromů Dudič často pouţíval nejen ve své pozdější

scénografické činnosti, ale také v grafické tvorbě, například v jiţ zmíněném

katalogu Opava 1945 – 1965, kde navrhl obálku.

Scénické návrhy zobrazují čtyři různé obrazy této inscenace, přičemţ

jejich společným prvkem je pestré pozadí, inspirované technikou Mistra

Třeboňského. První z nich zobrazuje hradní síň, která je díky pouţití několika

jednoduchých a důmyslně řešených kulis plastická a vrstevnatá. Levé straně

dominuje gotický sloup a noblesní zlatý barokní paraván, nahoře uprostřed

jeviště se nachází půlkruhová kulisa skládající se ze tří gotických oblouků, coţ

odkazuje na skutečnost, ţe se nacházíme právě v místnosti hradu. V pravé

části se pak nachází schodiště, které vertikálně posouvá scénu výše a opět

můţe slouţit k oddělení sociálních vrstev při společných výstupech prostého

lidu a šlechty. Scénické návrhy svým rozmístěním kulis a vytvořením prostředí

hradu připomínají návrhy k inscenaci z roku 1949. Stejně tak je podobné i

zpracování podlahy jako symetrické šachovnice v barvách šedé, bílé a černé.78

Další obraz Čertovy stěny zachycuje nám jiţ známý pohled z přírody na

vesnici za kopcem.79 Pouţívá obdobných kulis jako v předchozích dvou

realizacích. Zde je nejvýraznější pařez ve tvaru čerta, který dominuje celé

scéně. Nachází se vpravo na skále. V této výpravě se Dudič jiţ silně odklání od

realistické popisnosti. Skály jsou tvořeny ze zelených kvádrů, na kterých jsou

namalovány jeho pestré oválné a kulaté stromy. Úplně se vytratila jeho prvotní

představa drsných a ostrých skal.

Ani v této inscenaci nechybí scéna, které dominuje chudá chatrč

pastevce z imitace dřeva.80 Její realističnost však v abstraktním pozadí nijak

nevyniká a celá scéna nám přijde nadčasová. Na rozdíl od předchozích

realizací opery se zde nenacházíme uvnitř chatrče, ale před ní. V této scéně

jsou důleţité přírodní motivy. Kolem chatrče rostou květiny a za ní jsou zelené

kopce, na kterých jsou opět nám jiţ známé stromy oválných tvarů.

V tomto posledním výtvarném zpracování Čertovy stěny Dudič pouţíval

nejen obdobné kulisy, které se objevily v podobném tvaru i na stejném místě

78


Příloha č. 18 - návrh scény pro Čertovu stěnu z roku 1974. 80

Příloha č. 22 - návrh scény pro Čertovu stěnu z roku 1974.

34

jeviště jiţ v inscenaci z roku 1949 a 1960, ale i stejných prvků. Motiv růţí, který

se v této realizaci objevuje na pomyslných stěnách, se v roce 1960 nacházel

především na kostýmu hlavního hrdiny.

Výtvarnicí kostýmů byla Bedřiška Ustohalová.81 Ta v opavském divadle

často hostovala především v 60. a 70. letech. Dochovalo se značné mnoţství

fotografií, na kterých je detailně vidět, jak se úkolu kostýmní výtvarnice pro

Čertovu stěnu zhostila. Kostýmy smysluplně dotvářely scénografii a začlenily

postavy do sociálních skupin. Šaty hlavních hrdinů látkou připomínaly tmavý

samet, který pak v kombinaci se zlatým potiskem vypadal noblesně a honosně.

Kostýmní výtvarnice nepouţívala při svých návrzích pestrých barev ani

podobných prvků vyskytujících se na scéně a díky tomuto patřičnému útlumu

vynikla jak scénografie, tak i kostýmy. Oděv druhého hlavního páru byl výrazně

světlejší a veselejší. Kostýmy děveček pak připomínaly Ladovskou poetiku

venkova a tím kontrastovaly s kostýmy hlavních hrdinů. Muţi z lidu měli klasické

haleny, vesty a plátěné kalhoty. Jednoduchost a realističnost kostýmů doplnila

malířsky pestrou a členitou scénu.

To vše odkazuje na skutečnost, ţe Dudič dospěl ke klasické formě ve

své scénografické práci. Jevištní prostor sloučil s barvou, celkovou kompozici

pak doplnil detaily a symboly. Pozadí bylo monumentální a členěné, avšak na

rozdíl od prvního výtvarného zpracování Čertovy stěny bylo doplněno

dekorativními detaily, které scénu pouze nedotvářely, ale měly zde svou

dramatickou úlohu. V této realizaci má kaţdý detail svůj význam, kaţdá

sebemenší dekorace svou platnost a vše pak zapadá do kontextu a výpovědi

inscenace. Díky scéně plné symbolů pak vynikly i kostýmy.

6.4. Srovnání výtvarného zpracování Čertových stěn

Prostřednictvím dochovaných scénických návrhů můţeme Dudičovy

realizace Čertových stěn snadno definovat a vzájemně porovnat. Pokud se

budeme řídit rozdělením jeho tvorby podle monografie, vyvstane nám jasné

81

Narodila se roku 1925 v Brně. Vystudoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou ve Vídni, kde byl

jejím profesorem Antonín Hoffmann. Působila především ve státním divadle v Ostravě. V Opavském

divadle několikrát hostovala.

35

zařazení inscenací do jeho jednotlivých tvůrčích etap. Můţeme zde

vypozorovat, jak se Dudič neustále ve své profesi scénografa vyvíjel a učil.

Pomalu začal opouštět realistické pojetí a popisnost scén z 50. let a více pak

pracoval s barvou i tvarem, coţ v závěru své scénografické kariéry dovedl aţ do

úplného vrcholu v jeho výtvarném experimentování.

První realizace vyniká nad ostatními dvěma svou ponurostí. Dudič se

v počátcích své scénografické tvorby seznamuje s jevištěm a v jevištních

výpravách se odráţí jeho poválečná nálada, jelikoţ se po svých studiích vrátil

do rodné Opavy a nalezl ji v troskách. A právě tato nálada vyvstává

z Dudičových návrhů k Čertově stěně z roku 1949. Dudičovo jevištní

výtvarnictví silně ovlivňuje malířství, které je pro něj podstatné po celou dobu

působení v divadle. V této první realizaci se však přidrţuje realistických barev,

pouţívá především studené tóny, které rovněţ přispívají k pochmurnosti scén.

K dotvoření drsnosti a syrovosti pouţívá u dekorací i ostrých hran, a to

především při zobrazování přírody. V této době se Dudič věnuje malování

obrazů jesenických scenérií, lze se tedy domnívat, ţe se pro své pochmurné

zpracování první realizace Čertovy stěny nechal inspirovat právě drsným

krajem Jeseníků. Pochmurná aţ depresivní atmosféra je největším rozdílem

mezi tímto a pozdějším scénickým zpracováním opery. Další odlišností z roku

1949 je i tvorba kostýmů, které Dudič taktéţ navrhoval. Jak jiţ však bylo

zmíněno, nedochovaly se ţádné kostýmní návrhy ani fotografie.

Další realizace je jiţ odváţnější jak v pouţití barev, tak i abstraktnějších

tvarů. Dudič se začíná pomalu odráţet od realistické popisnosti scén a jako

výrazný prostředek pro inscenaci si bere inspiraci z obrazů Mistra Třeboňského,

malíře ţijícího v době, ve které se Čertova stěna odehrává. Tvary kulis a

dekorací nejsou jiţ tak ostré a drsné jako v předchozí realizaci, začíná se

přiklánět ke kruhovým a oválným tvarům, které se pak nachází především na

scénických návrzích z poslední realizace opery. Zatímco však v roce 1960

s různými tvary začíná teprve experimentovat a na jevišti s nimi pracuje

opatrně, spíše ve formě detailu, v realizaci z roku 1974 uţ nabývají na své

podstatě a celá scéna staví právě na poetice ornamentů a oválných či

kruhových tvarů kulis a dekorací. Tato výprava pro Čertovu stěnu se nejvíce liší

od té první svou atmosférou. Jestliţe v prvním výtvarném zpracování této opery

se inspiroval poválečnou Opavou a její pochmurnou atmosférou, poslední jeho

36

realizace působí velmi optimisticky právě díky své barevnosti a odklonu od

Dudičovy dřívější popisnosti. Zde uţ je zřejmý jeho vrcholný výtvarný projev.

Oproštěná scéna s obrazným sdělením myšlenky, realistickou zkratkou a

výtvarnou ornamentikou.82

Jako šéf výpravy také zkouší navrhovat ke svým scénám kostýmy. Tuto

dvojí práci vykonával především v počátcích své tvorby, od 50. let navrhoval

kostýmy jen výjimečně, jelikoţ nedosahoval průkaznějších výsledků. Co se týče

kostýmů pro Čertovu stěnu, v inscenaci z roku 1949 byl nejen jevištním, ale i

kostýmním výtvarníkem. V dalších dvou realizacích této opery se jiţ věnoval

pouze scénickému řešení. Bylo by zajímavé srovnat Dudičovy návrhy kostýmů

z roku 1949 s pozdějšími kostýmními návrhy pro Čertovu stěnu, kdy v roce

1960 byl kostýmním výtvarníkem sám reţisér opery Bedřich Kramosil a v roce

1974 kostýmní výtvarnice Bedřiška Ustohalová, která často v opavském divadle

hostovala. Bohuţel však právě pro nás důleţité kostýmní návrhy Dudiče se

nedochovaly.

V Dudičových scénografických návrzích Čertovy stěny můţeme najít

několik společných prvků. Základní rysy pro představu jednotlivých scén se

neliší. Neustále pouţívá realistických zkratek, aby vyjádřil důleţité momenty pro

tuto operu. Zobrazení vesnice pod kopcem, lesa či pařezu ve tvaru čerta, sídla

pana Voka, pro něhoţ si vzal inspiraci z jihočeských gotických hradů. Své

myšlenky v kaţdé další realizaci opery rozvíjí a posouvá k větší abstraktnosti.

Tím návrhy Čertových stěn působí odlišně, především svou atmosférou, díky

pouţití jiných barev.

82


Moravy, sešit 5. 1. vyd. Ostrava : Ostravská univerzita, 2004. s.24-25. ISBN 80-7042-671-3.

37

7. Vývoj scénografické tvorby Karla Dudiče

Karel Dudič se ve své profesi scénografa léta vyvíjel, neţ jeho styl dospěl

na přelomu 60. a 70. let k vrcholné podobě, kdy dosahoval největších úspěchů.

S prostorem jeviště se setkal jiţ v mládí ve Zlíně, kde studoval a zároveň

navštěvoval tamější ochotnický soubor, pro který navrhl několik scénických

výprav.83

Opavské divadlo bylo pro něj prvním profesionálním místem pro

realizování jevištních výprav. Začínal se potýkat s výtvarným pojetím velkých

prostorů, coţ pro něj nebylo snadné. Neměl ještě dostatečné cítění pro

architektonické řešení kulis na jevišti a musel zkoumat tuto skladebnost. Proto

jeho dochované návrhy připomínají spíše obrazy neţ návrhy pro realizace

inscenací. Dosud se nesetkal ani s materiály, ze kterých se kulisy vyráběly, ani

neměl zkušenosti s jevištním svícením.84 Významný opavský scénograf byl

v pozdějších letech velmi precizní právě v práci se světlem. Kaţdou kulisu

zvlášť vţdy důkladně a s citem nasvítil. Světlo pro něj bylo důleţitou sloţkou,

díky níţ proměňoval nálady dané scény. Velmi rád pracoval na světelné sloţce

především pro balety, ve kterých světelně dopomáhal tanečníkům dotvářet

jejich dramatický projev.85

Neustále vycházel ze svého původního povolání, malířská sloţka byla

neustále přítomna a v počátcích jeho tvorby dotvářela především realistický

obraz, který byl vyţadujícím trendem té doby. V kaţdé inscenaci vţdy zvaţoval

funkčnost scény, která neměla být jen doplňková, ale mít i dramatickou funkci a

zároveň prostor jeviště ozvláštnit. Jeho výpravy měly společné poslání.

Umoţňovaly hercům volný pohyb pro dramatickou akci, kaţdá kulisa, kterých

nebylo mnoho, musela mít své pevné místo a především svou výpovědní

hodnotu. Vţdy kladl důraz na dominantní pozadí. Liboval si v monumentalitě,

která ho provázela po celou dobu jeho působnosti v divadle. Zatímco však

v počátcích usiloval o celkovou monumentalitu kulis i scén, později ji upozadil.

Rovněţ ve své tvorbě neustále přemýšlel o tom, jak scénu vertikálně i

83



HAMŠÍK, Vladislav. Jubileum Karla Dudiče. In: Přestávka Divadla Zdeňka Nejedlého v Opavě. 1953,

roč. 9, č. 10. s. 4-9. 85

Ústní sdělení Miloše Zbavitele ze dne 23. 3. 2012.

38

horizontálně rozdělit a rozčlenit, díky tomu pak působila plasticky. Typickým

rysem byly schůdky, schody, praktikábly Kulisy se v přestavbách různě

překládaly a přispívaly tak k vytváření vícero situací. Častým prostředkem u

Dudiče bylo i pouţití lidových prvků daného folkloru, které dotvářely realističnost

dané inscenace.

Dudičovy počáteční výtvarné zpracování inscenací z padesátých let

můţeme označit jako realistické a funkční.

Koncem 50. a počátkem let 60. uţ se jeho tvorba posouvá k pouţívání

symbolů. Nijak se však neodklání od realismu, ale upouští od popisnosti a

vytváří realistické zkratky. Svou scénografickou tvorbu začíná výtvarně

ozvláštňovat. Pouţívá různých tematických prvků v podobě lidových motivů, kdy

dodrţuje především folklor typický pro danou inscenaci, ať uţ maďarský,

slovácký či český. V inscenacích vţdy dbá na zobrazení historicky věrného

období, ve kterém se děj odehrává. Tuto realističnost však ozvláštňuje

nejrůznějšími dekorativními prvky, které se na scéně objevovaly v různých

barvách i tvarech. Scénické návrhy inscenací z této jeho střední tvůrčí etapy

byly velmi výpravné. Připomínaly svou výpravností barokní epochu, především

v častém pouţití zlaté a stříbrné barvy.86 V tomto období pracoval s výtvarnými

ornamenty, které často u dekorací a kulis materiálem připomínaly imitaci kovu.

Mnohdy se v jeho návrzích objevovaly mříţe a zábradlí, které byly různě

tvarovány. Pro pocit výpravnosti a velkoleposti scénografie pouţíval i pestré

šály v pozadí.

V posledních letech práce pro divadlo Dudič častěji vyuţíval ornament,

který se ale v jeho kariéře v menší míře objevil uţ v 50. letech. V tomto období

se však jiţ zkušený scénograf nebojí s ozdobnými prvky pracovat volněji. Scény

jsou více symbolistické, ornamentálnost míří k abstraktnosti. Tato jeho pozdější

scénografická etapa je výsledkem toho, co výtvarně zpracovával v předchozích

letech. Monumentalita, která se přesunula do pozadí jeviště, silně kontrastovala

s přední částí, ale zároveň doplňovala její symbolickou a zároveň jednoduchou

plochu pro hraní. Velká barevnost a ornamentálnost se nacházela především

v detailech scény, coţ pak silně kontrastovalo právě s jeho velkolepě řešeným

pozadím. Scény jsou barevně výraznější a pestřejší. Dudič se zcela oprošťuje

86

MAREŠOVÁ, Sylva. Karel Dudič. 1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 1977. s. 8.

39

od naturalistické popisnosti, neustále si pohrává s jevištním prostorem, který

různě člení a přitom dbá na jeho uvolněnost.

Rozdělení Dudičovy tvorby do tří období podle studie Sylvy Marešové,

která ji uvedla v monografii Karla Dudiče, je příhodné pro orientaci v jeho

rozsáhlé tvorbě, kdy pro opavské divadlo vytvořil 288 scénických výprav. Celé

jeho dílo se však dá chápat i jako jeden uzavřený celek. Jeho scénické návrhy

si od počátku do konce kariéry nijak neodporují, ale neustále se vyvíjejí.

Vycházel ze svých vlastních představ o jevištním prostoru, neustále však díky

novým zkušenostem svou tvorbu posouval dál a díky pozdější dlouholeté praxi

scénografa se nebál více experimentovat. Jeho odváţné pouţití pestrých barev

a tvarů se však nestalo pro jeho vrcholnou tvorbu v 70. letech pravidlem.

Některé návrhy se přidrţují úspornosti a jednoduchosti i u konce jeho kariéry.

Měl cit pro zachycení hlavní myšlenky díla, coţ bylo kritérium, podle kterého

směřoval své scénografické návrhy k daným inscenacím. Nemůţeme se však

striktně drţet rozdělení jeho tvorby do tří etap, ale pouze se jím nechat vést,

jelikoţ se neustále k některým prvkům vracel, různě je přetvářel a vţdy dokázal

odhadnout míru experimentování pro výtvarné zpracování zadané práce. Díky

své svědomitosti vše konzultoval s reţiséry a přetvářel své návrhy aţ do první

generální zkoušky, aby spolu nalezli to správné výtvarné řešení. Spolupráce

reţiséra a výtvarníka byla a je bezesporu důleţitá. S trochou nadsázky lze

podle Miloše Zbavitele říci, ţe častým jevem byla skutečnost, kdy výtvarníci rádi

svítili na své scény, a reţiséři zase na herce. Proto vţdy bylo pro inscenaci

příhodné, kdyţ si reţisér s výtvarníkem porozuměli a našli spolu vhodné

výtvarné řešení.87 „Ideálem je, aby reţisér měl výtvarný talent a výtvarník

divadelní cítění.“88

Zajímavá byla i skutečnost, ţe Dudič nerad navrhoval kostýmy.89 Jak

jsem jiţ zmínila, kostýmy pro Čertovu stěnu navrhl v roce 1949. Kostýmní

návrhy ani jejich fotografie se z této inscenace bohuţel nedochovaly. Od 50. let

Dudič navrhoval kostýmy jen výjimečně. Sám přišel na to, ţe práce kostýmního

výtvarníka jej příliš profesně nenaplňuje, ani u něj není nijak zdařilá. „Jako

výtvarník kostýmů nedosahoval průkaznějších výsledků a od 50. let kostýmové

87

Ústní sdělení Miloše Zbavitele ze dne 23. 3. 2012. 88

Bernard, Jan. Co je divadlo? 1. vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1983. s. 2015-216. 89


40

návrhářství aţ na výjimky opouštěl.“90 To, ţe výtvarně zpracovával jen

scénografii, ale nepodílel se na kostýmech, bylo v druhé polovině 20. století

zcela běţné. V té době navrhovali kostýmy vynikající kostýmní výtvarníci, kteří

v divadlech často hostovali. I v opavském divadle byla tato práce běţná.

Například v jiţ zmíněné inscenaci Příhody lišky Bystroušky, pro kterou Dudič

navrhoval scénu, byl hostujícím výtvarníkem kostýmů František Tröster.91

7.1. Charakteristické rysy tvorby Karla Dudiče

Karel Dudič se neustále přidrţoval realismu na scéně, a to jak v pouţití

kulis, tak dekorací. V 50. letech nebyla tato skutečnost nijak výjimečná, jelikoţ

se realismus v divadle vyţadoval. Ale Dudiče realismus provázel celou jeho

kariérou scénografa, v pozdějších letech se sice oprošťuje od popisnosti scén,

ale vytváří realistické zkratky, které nás odkazují na důleţité momenty pro

hlavní myšlenku dané inscenace.

Dudičovo jevištní výtvarnictví také spojuje monumentalita. Ta se u něj

v počátcích tvorby stala hlavním rysem jeho realistických výprav. V době, kdy

se začíná blíţit expresionismu a vyuţívá výtvarného ornamentu, se jeho

velkolepé řešení přesouvá do pozadí a portálů jeviště, nikdy se však z jeho

jevištního výtvarnictví nevytrácí. Díky spojení monumentálního pozadí

s dekorativními prvky vytváří velmi výpravné a kontrastní scény.

Po celou svou tvorbu uţívá ve svých výpravách velké mnoţství barev.

Barevnost jeho výprav se tak stala rovněţ jeho charakteristickým rysem.

V počátku své tvorby hojně vyuţívá realistických barev, které jsou spíše

v tmavších odstínech. Můţeme se domnívat, ţe právě poválečná atmosféra

doby ho motivovala k pouţití temnějších a pochmurnějších barev. Pestrá

barevnost se v jeho počátečních výpravách nachází především v dětských

inscenacích, které vytvořil pro Dětskou scénu opavského divadla. Převáţně

v pozdějších letech s barvami více experimentuje, začíná pouţívat pestrých

výrazných tónů a nebojí se pouţít ani zlaté a stříbrné barvy.

90



Soupis díla Karla Dudiče. In: MAREŠOVÁ, Sylva. Karel Dudič. 1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 1977.

41

Od přelomu 50. a 60. let se začíná blíţit expresionismu. Ten je patrný

nejen z jeho scénografické tvorby, ale i z jeho obrazů. V tomto období také

začíná pouţívat dekorativní prvky v podobě ornamentů, kterým v sedmdesátých

letech přidává na významu. Objevují se v různých podobách, pouhého doplnění

scénografie, či napomáhají charakterizovat prostředí, nebo přebírají hlavní

funkci k vytvoření prostředí pro danou inscenaci. Tyto ozdobné detaily neslouţí

v jeho tvorbě jen jako prvky ke zkrášlení, ale také scénu dotváří a člení.

Ornamenty se vyskytují na malovaných plátnech, na dekoracích i na samotných

kostýmech herců. Vzory výtvarných ornamentů nám například v inscenacích

Čertovy stěny připomínají květiny, jelikoţ odkazují na rod růţí. V jiných

inscenacích však vytváří různé abstraktní a geometrické vzory.

Charakteristickým rysem pro pouţívání ornamentu je pak stálé opakování

jednoho vzoru, který však můţe být z odlišných materiálů i odlišných velikostí.

Dalším specifickým rysem v tvorbě Dudiče je pouţívání lidových prvků a

dodrţování místního folkloru pro dané inscenace. Dodrţování lidových motivů

dotvářelo především realističnost výprav. Dudič si vţdy nechal záleţet na

historické věrnosti inscenací, k čemuţ mu dopomáhaly specifické dobové prvky.

Ve scénografii Karla Dudiče bylo důleţité členění a vrstvení scény. Vţdy

dbal na to, aby jeho scénografie byla funkční pro herce na jevišti, aby měli

volnou plochu pro hraní a zároveň jim scéna dopomohla v dramatické akci. Díky

této skutečnosti vytvářel velmi plastické, horizontálně i vertikálně členěné scény

s uvolněným prostorem jeviště.

Za vrchol jeho tvorby můţeme povaţovat především přelom 60. a 70. let,

kdy se v jeho tvorbě objevují působivé scény čistých tvarů, které spojuje

monumentalita, barevnost, dekorativnost prostřednictvím ornamentů a lidové

motivy.

42

8. Závěr

Bakalářská práce věnovaná tvorbě Karla Dudiče si vytkla za cíl přiblíţit

jeho pracovní i osobní ţivot, nastínit jeho tvorbu pro Slezské divadlo v Opavě a

pokusit se o průřez v jeho scénografické práci.

I přes velkou snahu se mi bohuţel nepodařilo navázat kontakt

s pozůstalými Karla Dudiče a doplnit tak v bakalářské práci jeho ţivotopis

prostřednictvím rodiny. Mnoho zajímavých informací se mi však podařilo získat

od jeho přátel a uměleckých kolegů, se kterými dlouhá léta v opavském divadle

působil. Na základě jejich vzpomínek se nám podařilo nejen zrekonstruovat

několik představení, která výtvarně zpracoval, ale také se více dozvědět o jeho

přístupu k práci. Pro celkovou rekonstrukci ţivotopisu nám pomohla výpověď

Dudičova blízkého přítele pana Miloše Zbavitele. Díky jeho vzpomínkám si

můţeme vytvořit osobní profil Karla Dudiče coby člověka pracovitého,

skromného a milujícího divadlo, především to opavské.

Z dochovaných článků o Dudičově ţivotě je známo, ţe poté co se dostal

k Baťovým mladým muţům, vystudoval ve Zlíně umělecko-průmyslovou Školu

umění. Toto období mělo na jeho pozdější tvorbu nemalý vliv, Baťově závodu

vděčil především za moţnost setkat se s výtvarným uměním, u kterého zůstal

po celý ţivot. Po odchodu ze Zlína nabyl povolání grafika a malíře, v jeho

návrzích a později scénických realizacích je malířská sloţka vţdy přítomna.

Nutno však podotknout, ţe hlavním problémem při zkoumání článků

pojednávajících o Dudičově ţivotě byla jejich neobjektivnost, jelikoţ vznikaly za

minulého reţimu. Bývá zde často vykreslen jako tovární dělník, který se svou

pílí vypracoval na pozici grafika. Podle pamětníků je však opak pravdou. Dudič

se k práci grafika dostal spíše náhodou, podobně jako k profesi jevištního

výtvarníka v opavském divadle.

Část bakalářské práce je věnována právě jeho malířství a grafice. Tu

uplatnil především při svém počátečním působení v Opavě, kdy navrhoval

grafiku ke kníţkám, odznaky a plakáty pro obnovu poválečného města. Tento

propagační materiál vyzýval občany k zapojení se do společenského ţivota.

Zde jsme se díky Miloši Zbaviteli dozvěděli zásadní věc. Karel Dudič nebyl

profesionálním malířem, ale grafikem. Této profese nabyl na zlínském Kudlově,

kde působil jako výtvarník - grafik ve studiu kresleného filmu.

43

Bakalářská práce zaznamenává průřez jeho scénografickou tvorbou

v opavském divadle, zmiňuje jeho nejúspěšnější scénografické inscenace, za

které byl oceněn. V této části se pokoušíme o definování Dudičova

scénografického stylu, o základní charakterizaci jeho tvorby a zachycení

spojujících prvků. Kapitola vychází především z textu monografie Sylvy

Marešové, která scénografii Dudiče rozdělila do tří období. Zmiňujeme zde

reţiséry, se kterými dlouhá léta spolupracoval a rovněţ i scénografy, kterým se

Dudič výtvarně přiblíţil.

Práce také zaznamenává Dudičovy výrazné činoherní realizace.

Zmiňujeme především Maryšu, která měla premiéru v roce 1952 a 1975.

Srovnání výtvarného zpracování tohoto dramatu v rozmezí zhruba dvaceti let

dokazuje Dudičův posun od popisného realismu k větší míře abstrakce ve

scénografii. Zatímco návrhy z roku 1952 nám připomínají spíše realistické

obrazy vesnice a chalup, v roce 1975 si jiţ profesionální a zkušený scénograf

více pohrává s výtvarnými detaily na scéně. V této inscenaci Dudič skloubil

všechny pro něj důleţité prvky - dodrţení realistických scén, úspornost v pouţití

kulis a dekorace, pouţití lidových prvků moravsko-slováckého koloritu i

monumentalitu, která se u něj v pozdějších letech vyskytuje vţdy v pozadí scén.

Karel Dudič navrhoval scény především pro operu a operetu, jelikoţ

hudbu miloval, zvláště pak Bedřicha Smetanu. Výtvarně se podílel na celém

operním cyklu B. Smetany kromě Libuše. Za tuto práci dostal ocenění v podobě

Velké smetanovské medaile. Proto se převáţná část bakalářské práce věnuje

jeho scénografickému řešení Čertovy stěny, kterou Dudič výtvarně zpracoval

hned třikrát. V roce 1949 se výtvarně s touto operou setkal poprvé, kdy byl

teprve prvním rokem šéfem výpravy a patřila tak k jeho prvním počinům

v divadle. Dochovalo se jen málo materiálů, ze kterých se dala analýza provést.

Zejména se nedochovaly fotografie kostýmů, které vytvořil sám Dudič.

Na druhé realizaci Čertovy stěny se podílí v roce 1960 spolu s reţisérem

a jeho dlouholetým operním spolupracovníkem Bedřichem Kramosilem. V této

části analýzy pracujeme především s vyjádřením Karla Dudiče, který nebyl

s výtvarným výsledkem příliš spokojen. Bedřich Kramosil se zhostil nejen reţie,

ale i kostýmních návrhů, které v Dudičově scéně zcela zanikly. Přesto spolu

vytvořili mnoho úspěšných inscenací. Z těchto návrhů lze u Dudiče poznat

44

výrazný pokrok od realistického zpracování Čertovy stěny z roku 1949. V této

inscenaci z roku 1960 uţ vyvstává důleţitost dekorativních prvků a barevnosti.

V roce 1975 pak Dudič v poslední realizaci Čertovy stěny předvedl své

vrcholné období, kdy skloubil jednotlivé prvky, které pouţíval ve své celoţivotní

tvorbě. Větší experimentování s barvou a dodrţení stylu výtvarného zpracování

smetanovského cyklu se mu vyplatilo. Především ostré hrany, které byly typické

pro počátek jeho tvorby, se změnily v kulaté či oválné. Celkové pojetí

scénografie k této inscenaci působí velmi optimisticky.

Bakalářská práce se pokusila o průřez tvorbou Karla Dudiče a to na

základě jeho scénografických návrhů k Čertově stěně. Tato opera byla pro

bakalářskou práci vybrána z důvodu, ţe se na ni výtvarně podílel vícekrát a to

v několikaletém rozestupu.

V závěru se práce věnuje scénografickému vývoji Karla Dudiče, který se

proměňoval především díky jeho mnohaletým zkušenostem s jevištním

prostorem divadla. Vţdy se však řídil svými zásadami, které jsou nám zřejmé jiţ

od jeho scénografických počátků. Práce tak zachycuje charakteristické prvky v

jeho tvorbě. Vyuţíval tzv. realistických zkratek, aby dotvořil jasné vyznění hlavní

myšlenky díla a diváci tak pochopili důleţitost určitých prvků na jevišti.

Díky výpovědím dlouholetých kolegů a přátel mohla práce zachytit tvůrčí

osobnost Karla Dudiče. Důvodem, proč byl znám jen v regionálním měřítku,

byla skutečnost, ţe neměl ţádnou potřebu expandovat mimo svůj kraj. V té

době to nebylo ţádnou zvláštností. V Opavě byl váţeným a často oceňovaným

divadelníkem. Jako šéf výpravy měl stále dost práce jak v divadle, tak i ve svém

ateliéru. Mimo to působil na mnoha scénografických výstavách.92 Ačkoliv měl

více pracovních příleţitostí, nikdy neuvaţoval nad tím, opustit svou rodnou

Opavu. Byl typickým příkladem slezského patriota.93

Karla Dudiče můţeme řadit mezi přední české scénografy 20. století,

především mezi ty, kterým bylo blízké malířství. Za scénickými návrhy Dudiče

se skrývají dlouhá léta hledání svébytnosti výtvarného sdělení.

Jelikoţ se dochovala značná část Dudičovy pozůstalosti, máme

k dispozici velké mnoţství materiálu, který je moţno dále analyzovat. Přínosem

by bylo zaměření se na jeho scénografickou činnost pro ostatní oblastní

92

SMĚJA, František. Karel Dudič padesátiletý. In: Nové Opavsko. 17. 8. 1968. s. 1. 93

Ústní sdělení Miloše Zbavitele ze dne 23. 3. 2012.

45

divadla, či porovnání jeho výtvarného projevu s dalšími scénografy, kteří

působili ve slezském regionu. Bakalářská práce se snaţila především upozornit

na tuto významnou tvůrčí osobnost, která stojí ve stínu jiných scénografů

v Moravskoslezském kraji.

46

9. Seznam pramenů a literatury

Seznam použitých historických pramenů

Orální prameny:

Miloš Zbavitel – herec, reţisér, šéf činohry Slezského divadla v Opavě (1971 –

1976). 23. 3. 2012 (Opava), rozhovor vedla Zuzana Rausová.

Drahomír Oţana – herec, reţisér, šéf činohry Slezského divadla v Opavě

(1981). 2. 2. 2012 (Opava), rozhovor vedla Zuzana Rausová.

Pavel Sýkora – vedoucí pracovník archivu Slezského divadla v Opavě. 10. 1.

2012 (Opava), rozhovor vedla Zuzana Rausová.

ZA v Opavě:

HAMŠÍK, Vladislav. Jubileum Karla Dudiče. In: Přestávka Divadla Zdeňka Nejedlého v Opavě. 1953, ročník IX, č. 10. s. 4-9. PRACNÁ, Sylva. Karel Dudič (1918-1983), scénograf opavského divadla. In: Vlastivědné listy 2/1998, s. 36-37. SMĚJA, František. Karel Dudič padesátiletý. In: Nové Opavsko. 17. 8. 1968, s. 1. ZBAVITEL, Miloš. Schůzka v zákulisí se zaslouţilým umělcem Karlem Dudičem. In: Ostravský kulturní měsíčník, 1978, č. 7-8, s. 27-28.

SZM Opava:

Scénografické návrhy Karla Dudiče:

Čertova stěna 1949



Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd,

muzikologické pracoviště. Fond: Scénografie. Sign.: F 394 (1-16), F 111, F 18.

47

Scénografické návrhy Karla Dudiče:

Maryša 1952

Maryša 1975


divadelní pracoviště. Fond: Scénografie. Sign.: FI 272/1-4, 379/1-4, 401/1-4.

Fotografie k inscenacím:

Maryša 1952

Maryša 1975


divadelní pracoviště. Fond: Fotografie. Sign.: JI 16/1-4, 39/7-9, 365/7-10.

Obrazy Karla Dudiče:

A IV b Alegorie. Inv. č. U1134A.

A VIII a. Slavkov. Inv. č. U645A.

A VI b. Pohled na Opavu. Inv. č. U1133A.


umělecko-historické pracoviště. Fond: Výtvarné umění.

Grafická tvorba Karla Dudiče:

Návrh k Divadelní žatvě

Pohádka o ztraceném zajíčkovi – umístěno v Katalogu výstavy Sdružení

umělců slezských v Opavě (1946).

Katalog Opava (1945-1965) - vydáno k 20. výročí osvobození ČSSR.


umělecko-historické pracoviště.

Archiv SD Opava

Fotografie k inscenacím:




Zdroj: Archiv Slezského divadla v Opavě. Sloţka: Opera, č. 20.

48

Divadelní programy:

Bedřich Smetana - Čertova stěna. Divadelní program. Opera Slezského

Národního divadla v Opavě, premiéra 2. 3. 1949. Opava : Slezské Národní

divadlo v Opavě, 1949.

Zdroj: Archiv Slezského divadla v Opavě. Sloţka: Opera č. 20.

Kramosil, Bedřich. Bedřich Smetana - Čertova stěna. Divadelní program. Opera

Slezského divadla Zdeňka Nejedlého v Opavě, premiéra 24. 4. 1960. Opava :

Slezské divadlo Zdeňka Nejedlého v Opavě, 1960.


MĚŘINSKÝ, Jiří. Bedřich Smetana - Čertova stěna. Divadelní program. Opera

Slezského divadla Zdeňka Nejedlého v Opavě, premiéra 17. 11. 1974. Opava :

Slezské divadlo Zdeňka Nejedlého v Opavě, 1974.


Seznam použité literatury BERNARD, Jan. Co je divadlo. 1. vyd. Praha : Státní pedagogické

nakladatelství, 1983. 330 s.

MAREŠOVÁ, Sylva. Karel Dudič. 1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 1977. 27 s.

(67 s. obr. příl.)

PRACNÁ, Sylva. Dudič, Karel. In: DOKOUPIL, Lumír aj. Kulturněhistorická

encyklopedie Slezska a severovýchodní Moravy, A-M. 1. vyd. Ostrava :

Ostravská univerzita, 2005. s. 215-216. ISBN 80-7368-024-6

PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století. 1. vyd. Praha : Odeon, 1982.

363 s.

49

PTÁČKOVÁ, Věra. Divadlo na konci světa. Stati o scénografii. 1. vyd. Praha :

Praţská scéna, 2008. 337 s. ISBN 978-80-86102-658

TELCOVÁ, Jiřina. Paleta a maska: scénografie brněnského divadla v letech

1884-1944. 1. vyd. Brno : Moravské muzeum, 1988. 160 s.

ZBAVITEL, Miloš aj. Divadlo v Opavě (1805 – 2005). 1. vyd. Ostrava :

Montanex, 2005. 249 s. ISBN 80-7225-196-1

ZBAVITEL, Miloš. Dudič, Karel. In: DOKOUPIL, Lumír. Biografický slovník

Slezska a severní Moravy, sešit 5. 1. vyd. Ostrava : Ostravská univerzita, 2004.

s. 24-25. ISBN 80-7042-671-3

ZBAVITEL, Miloš. Hrst dochovaných divadelních zázraků. 1. vyd. Opava :

Parnas Trading, 2001. 207 s. ISBN 80-902596-7-7

Seznam použitých internetových zdrojů GEBAUER, Josef. 2006. Scénograf, vedoucí výpravy Slezského divadla v

Opavě, výtvarník, grafik [online]. Statutární město Opava [citováno 26. 6.

2006]. Dostupné z WWW: <http://www.opava-city.cz>.

Glennová, Martina. (ed.) 2008. Mistr Třeboňského oltáře [online].

ARTMUSEUM [citováno 25. 12. 2008].

Dostupné z WWW: <http://www.artmuseum.cz/umelec.php art_id=595>.

ARTARCHIV. 2005-2006. Ustohalová Bedřiška. [online]. Archiv výtvarného

umění, o. s. [citováno 20. 2. 2012]. Dostupné z WWW:

<http://www.artachiv.cz/osoby.php?Fvazba=osobavdokumentech&IDosoby=20

253>.

50

10. Obrazová příloha

Obrazy

Příloha č. 1 – Pohled na Opavu Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, umělecko-historické pracoviště. Fond: Výtvarné umění. Sign.: U1133A.

Příloha č. 2 – Slavkov Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, umělecko-historické pracoviště. Fond: Výtvarné umění. Sign.: U645A.

51

Příloha č. 3 – Alegorie Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, umělecko-historické pracoviště. Fond: Výtvarné umění. Sign.: U1134A.

Grafika

Příloha č. 4 – Návrh na obálku pro katalog Opava 1945 – 1965. Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, umělecko-historické pracoviště.

52


Příloha č. 5 – návrh scény pro Čertovu stěnu z roku 1949. Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, muzikologické pracoviště. Fond: Scénografie. Sign.: F 394 (1-16).

Příloha č. 6 – fotografie scény Čertovy stěny z roku 1949. Zdroj: Archiv Slezského divadla v Opavě. Sloţka: Opera, č. 20.

53



54



55




56

Příloha č. 13 - návrh scény pro Čertovu stěnu z roku 1960. Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, muzikologické pracoviště. Fond: Scénografie. Sign.: F 394 (1-16).

Příloha č. 14 - fotografie scény Čertovy stěny z roku 1960. Zdroj: Archiv Slezského divadla v Opavě. Sloţka: Opera, č. 20.

57

Příloha č. 15 – fotografie kostýmů hlavních hrdinů Čertovy stěny z roku 1960. Zdroj: Archiv Slezského divadla v Opavě. Sloţka: Opera, č. 20.


58


59




60


Příloha č. 21 – návrh scény pro Čertovu stěnu z roku 1974 Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, muzikologické pracoviště. Fond: Scénografie. Sign.: F 394 (1-16).

61



62



63

Maryša 1975

Příloha č. 26 – návrh scény a fotografie Maryši z roku 1975. Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, divadelní pracoviště. Fond: Scénografie. Sign.: FI 272/1-4, 379/1-4, 401/1-4. (fotografie: Sign.: JI 39/7-9, 365/7-10).

Příloha č. 27 – návrh scény a fotografie Maryši z roku 1975. Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, divadelní pracoviště. Fond: Scénografie. Sign.: FI 272/1-4, 379/1-4, 401/1-4. (fotografie: Sign.: JI 39/7-9, 365/7-10).

64

Maryša 1975 – nerealizované návrhy

Příloha č. 28 – návrh scény pro Maryšu z roku 1975. Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, divadelní pracoviště. Fond: Scénografie. Sign.: FI 272/1-4, 379/1-4, 401/1-4.


65

Maryša 1952


Příloha č. 31 - návrh scény pro Maryšu z roku 1952. Zdroj: Slezské zemské muzeum v Opavě, oddělení společenských věd, divadelní pracoviště. Fond: Scénografie. Sign.: FI 272/1-4, 379/1-4, 401/1-4.

66

11. Abstrakt

Bakalářská práce se zabývá tvorbou významného opavského

scénografa, malíře a grafika Karla Dudiče, který působil především

v regionálním měřítku. Důleţitou součástí bakalářské práce je zachycení

Dudičova ţivotopisu, který úzce souvisí s jeho celoţivotní tvorbou. Práce se

také zajímá o Dudičovu malířskou a grafickou činnost, která předcházela jeho

profesi jevištního výtvarníka, kdy se ţivil jako samostatný výtvarník - grafik.

Jádrem bakalářské práce je pak průřez scénografickou tvorbou Karla Dudiče

skrze vybrané inscenace. Pro analýzu jeho tvůrčí činnosti byla vybrána opera

Bedřicha Smetany Čertova stěna, která byla uvedena v letech 1949, 1960 a

1974. Karel Dudič k této opeře pokaţdé navrhoval jevištní výpravu. Jelikoţ se

na výtvarném zpracování této opery podílel v několikaletém rozestupu, lze ze

scénografických návrhů rozpoznat vývoj v jeho scénografické tvorbě a

pojmenovat jeho charakteristické rysy a prvky, kterých vyuţíval. V bakalářské

práci také zmiňuji jeho výtvarně úspěšné zpracování činoherních inscenací.

Analýza scénografické tvorby Karla Dudiče byla moţná díky jeho velké

pozůstalosti, která je uloţena ve Slezském zemském muzeu v Opavě. Ke

zkoumání výtvarného zpracování Čertových stěn nám poslouţily i fotografie,

které se dochovaly a archivu Slezského divadla v Opavě. O Dudičově ţivotě

jsem se dozvěděla díky výpovědím pamětníků a také díky článkům, které jsou

uloţeny v Zemském archivu v Opavě.

Bakalářská práce si vytkla za cíl přiblíţit Dudičův ţivotopis a jeho

rozsáhlou scénografickou tvorbu pro opavské divadlo. Především se však snaţí

upozornit na tuto tvůrčí osobnost, jelikoţ si zaslouţí dostat se do širšího

povědomí veřejnosti.

67

Abstract

This Bachelor thesis deals with the work of a significant Opava’s

scenographer, painter and graphic designer Karel Dudič who was known mainly

in Opava region. The important part of the thesis is capturing author’s

curriculum vitae which is related to his lifetime work. Another aspect described

in this thesis is Dudič’s painting and graphic work which preceded his job as a

scenographer. The core subject is then detailed analysis of Dudič’s

scenographic work through selected productions. For the analysis was chosen

Bedřich Smetana’s opera called Čertova Stěna which was performed in The

Silesian Theatre in Opava in the years 1949, 1960 and 1974. Dudič has

designed scene in all of the three productions. Because the operas where

performed in the intervals of several years it is possible to observe

development, characteristic features and elements of his work. The thesis also

mentions his artistically successful processing of drama productions.

This analysis was possible thanks to a many useful materials and

documents about Dudič’s work found in The Silesian museum. I have learned a

lot about Dudič’s life from the testimonies of witnesses and also from the

articles which can be found in The Provincial Archive of Opava.

The main focus of this bachelor thesis was description and analysis of

Dudič’s life and his work for The Silesian Theatre in Opava. Primarily, the work

tries to draw attention to this creative personality which deserves to reach

broader public awareness.

Anotace

Autor: Zuzana Rausová

Katedra divadelních, filmových a mediálních studií,

Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci

Název Práce: Karel Dudič ve Slezském divadle v Opavě

Vedoucí práce: Mgr. Šárka Havlíčková Kysová, Ph.D.

Počet znaků: 93 645 (včetně mezer)

Počet titulů pouţité literatury: 9

Klíčová slova: Karel Dudič, Slezské divadlo v Opavě, Čertova stěna,

realistická zkratka, ornamentálnost, monumentalita

Anotace:

Bakalářská diplomová práce se zaměřuje na vybrané

inscenace scénografa Karla Dudiče, které vytvořil pro

Slezské divadlo v Opavě, a skrze ně se pokusí

charakterizovat jeho scénografickou tvorbu. Dále zhodnotí

význam a přínos dlouholetého působení tohoto umělce ve

Slezském divadle v Opavě.

Date post:	06-Mar-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	5 times
Download:	0 times

Karel Dudič ve Slezském divadle v Opavě - Theses · nastala tedy komplikace s vhodným výběrem...

Documents