II. I DESIGN Design (z angl. kresba, nákres, návrh; pĜenesenČ prĤmyslové výtvarnictví) je tvoĜivČ aplikaþní syntéza poznatkĤ biologických a spoleþenskovČdních, technických a umČleckých disciplin, které splĖují tČlesné a duševní požadavky a pot Ĝeby uživatele a zkvalit Ėují funkce výrobku jako celku na uživatele (t Člesné a duševní užitné a senzorické pĤsobení na tvar a vzhled), s cílem podporovat estetické nároky ve vztazích þlovČka k okolí. Design pĜispívá významnČ k pracovní pohodČ a obchodovatelnosti výrobkĤ. Týká se v nemenší mí Ĝe také pracovních podmínek ve smyslu estetické úpravy strojního zaĜízení a interiérĤ. VČci (spotĜební a výrobní prostĜedky) na nás pĤsobí individuáln Č v kategoriích libosti a nelibosti, ale zároveĖ na nás pĤsobí hromadn Č pĜes psychologické univerzality (vnitĜní pĜevzetí - interiorizace spoleþenského pĤsobení vzorĤ). Design výrobku pĤsobí na þlovČka zvn Č jšku skrze smysly (zrak, hmat, sluch, þich, chuĢ) a zároveĖ zvnit Ĝ ku (propriorecepce) skrze útrobní nervstvo (sympaticus - budivČ a parasympaticus - tlumivČ). 1. TECHNICKÉ ěEŠENÍ A PRODUKTIVITA PRÁCE Poþáteþní snaha designérĤ byla dosáhnout dokonalé, všem vyhovující (univerzální) formy výrobku a zaĜízení, a to prost Ĝednictvím racionální výrobní technologie. Poté po SĜesycení a vyst ĜízlivČní pĜišla opaþná vlna, snaha spotĜební pĜedmČty individualizovat pro zákazníky a uživatele. PĜi tomto výtvarném a výrobním procesu se hledá obsah a symbolika, která již vyþSČla pĜi všeobecném konzumu. Obsah je slovo složené z všeslovanské pĜedpony ob- ve smyslu oba (z Ĝec. anfi- a lat. ambi- = dvoj-), a slova sahat = poznávat a pĜesvČGþovat se neomylným smyslem hmatu, na rozdíl od ošálitelného zraku a sluchu. Forma z lat. forma = tvar, podoba. ěešením obsahu a formy se autoĜi snaží vyjádĜit co a jak dílo vyjadĜuje. MČní se tak jejich tvarování výrobku z pĤvodnČ výhradnČ úþelové funkce k estetickému utváĜení prĤmyslového, pozdČji i domácího prostĜedí, pĜípadnČ do rozší Ĝeného veĜejného okolí. Snaha umČlecky Ĝešit tyto rozpory se jeví jako nikdy nekonþící. Každý vČdec nebo umČlec se snaží v poznávacím nebo tvĤUþím procesu podle svého naturelu a hodnotové orientace slouþit jak vnČjší, tvarovou stránku, tak vnit Ĝní, ideovou stránku objektu, jevu þi procesu, v tomto procesu dochází k asociaci subjektivního i objektivního estetického dojmu. PozdČji se objevil rozpor, jako zdroj poznání a progrese: Americký systém hromadné výroby (od 20. let minulého století vznikaly pásové výrobní linky s výrobou ´rozbitou´ na pracovní operace a dokonce jen na úkony samostatnČ vykonávané jednotlivými pracovníky) ve velkých sériích prĤmyslovČ vyrábČných užitkových pĜedmČWĤ urþených k široké spot ĜebČ versus evropské pojetí , které navazovalo na tradiþní dekorativní umČní. Dílþí smí Ĝení navrhl americký architekt F. L. Wright svou „novou estetikou strojní výroby“. PozdČji nastupuje jistá individualizace na trhu výrobkĤ tzv. „firemním stylem“, který zavedl P. P. Behrens pro QČmeckou firmu AEG. Ameriku záhy ovlivĖují politiþtí emigranti pĜed nacismem, þlenové Bauhausu, kteĜí pĜinášejí do oborĤ urbanismu, architektury, umČní a komunikace „novou YČcnost“. Posléze již vzniká ucelený designérský program, firemní styl pĜerĤstá v nadþasový symbol hodnot. U zákazníkĤ je probuzen zájem o interiér, napĜed vede italský „ideální standard“, pak severský (finský) styl, nyní dochází k multikulturním inovacím z Japonska, Afriky, Jižní Ameriky. Každý umČlecký poþin má zásadní praktický a filosofický význam, vycházíme-li od vČcí, jedná se o konstruktivismus nebo funkcionalismus, nebo vycházíme-li od þlovČka, jde o design orientovaný na þlovČka (human oriented design). Click to buy NOW! P D F - X c h a n g e w w w . p d f x c h a n g e . c z Click to buy NOW! P D F - X c h a n g e w w w . p d f x c h a n g e . c z
Transcript
I I . I D E S I G N
Design (z angl. kresba, nákres, návrh; p enesen pr myslové výtvarnictví) je tvo ivaplika ní syntéza poznatk biologických a spole enskov dních, technických a um leckýchdisciplin, které spl ují t lesné a duševní požadavky a pot eby uživatele a zkvalit ují funkcevýrobku jako celku na uživatele (t lesné a duševní užitné a senzorické p sobení na tvar avzhled), s cílem podporovat estetické nároky ve vztazích lov ka k okolí.
Design p ispívá významn k pracovní pohod a obchodovatelnosti výrobk . Týká sev nemenší mí e také pracovních podmínek ve smyslu estetické úpravy strojního za ízení ainteriér . V ci (spot ební a výrobní prost edky) na nás p sobí ind iv iduá ln v kategoriíchlibosti a nelibosti, ale zárove na nás p sobí hro madn p es psychologické univerzality(vnit ní p evzetí - interiorizace spole enského p sobení vzor ). Design výrobku p sobí nalov ka zvn jšku skrze smysly (zrak, hmat, sluch, ich, chu ) a zárove zvnit ku
1. TECHNICKÉ EŠENÍ A PRODUKTIVITA PRÁCEPo áte ní snaha designér byla dosáhnout dokonalé, všem vyhovující (univerzální)
formy výrobku a za ízení, a to prost ednictvím racionální výrobní technologie. Poté poesycení a vyst ízliv ní p išla opa ná vlna, snaha spot ební p edm ty individualizovat pro
zákazníky a uživatele. P i tomto výtvarném a výrobním procesu se hledá obsah a symbolika,která již vy la p i všeobecném konzumu. Obsah je slovo složené z všeslovanské p edponyob- ve smyslu oba (z ec. anfi- a lat. ambi- = dvoj-), a slova sahat = poznávat a p esv ovatse neomylným smyslem hmatu, na rozdíl od ošálitelného zraku a sluchu. Forma z lat. forma =tvar, podoba. ešením obsahu a formy se auto i snaží vyjád it co a jak dílo vyjad uje. M níse tak jejich tvarování výrobku z p vodn výhradn ú elové funkce k estetickému utvá enípr myslového, pozd ji i domácího prost edí, p ípadn do rozší eného ve ejného okolí. Snahaum lecky ešit tyto rozpory se jeví jako nikdy nekon ící. Každý v dec nebo um lec se snaží vpoznávacím nebo tv ím procesu podle svého naturelu a hodnotové orientace slou it jakvn jší, tvarovou stránku, tak vnit ní, ideovou stránku objektu, jevu i procesu, v tomtoprocesu dochází k asociaci subjektivního i objektivního estetického dojmu.
Pozd ji se objevil rozpor, jako zdroj poznání a progrese: Americký systém hromadnévýroby (od 20. let minulého století vznikaly pásové výrobní linky s výrobou ´rozbitou´ napracovní operace a dokonce jen na úkony samostatn vykonávané jednotlivými pracovníky)ve velkých sériích pr myslov vyráb ných užitkových p edm ur ených k široké spot ebversus evropské pojetí, které navazovalo na tradi ní dekorativní um ní. Díl í smí ení navrhlamerický architekt F. L. Wright svou „novou estetikou strojní výroby“. Pozd ji nastupujejistá individualizace na trhu výrobk tzv. „firemním stylem“, který zavedl P. P. Behrens pro
meckou firmu AEG. Ameriku záhy ovliv ují politi tí emigranti p ed nacismem, lenovéBauhausu, kte í p inášejí do obor urbanismu, architektury, um ní a komunikace „novou
cnost“. Posléze již vzniká ucelený designérský program, firemní styl p er stá v nad asovýsymbol hodnot. U zákazník je probuzen zájem o interiér, nap ed vede italský „ideálnístandard“, pak severský (finský) styl, nyní dochází k multikulturním inovacím z Japonska,Afriky, Jižní Ameriky. Každý um lecký po in má zásadní praktický a filosofický význam,vycházíme-li od v cí, jedná se o konstruktivismus nebo funkcionalismus, nebo vycházíme-liod lov ka, jde o design orientovaný na lov ka (human oriented design).
ko árek sportovní kuše OOP hlavy ve ejné osv tlení zuba ské k eslo
Vývoj nových spot ebních p edm (superexpres, televize, walkman, elektronickápojítka jako po íta , mobilní telefon) prom ují styl doby. V d sledku toho se m ní i názoryna hmotné prost edí, protože funk nost a dostupnost obdobných užitných p edm serozplynuly v universálním a uniformním pr ru (konven nost a stereotypy). Reakcí nazahlcení konzumními p edm ty je znovu individualizace designu, která staví na p vodnímnápadu ve vztahu k v cem.
Postup designérské tvorby by m l být následovný: prvotní je samoz ejm konstrukceci podle (1) funkce, pak následuje zohledn ní (2) bezpe nosti práce nebo užívání, potom
zohledn ní (3) ergonomických požadavk produktivity a ochrany (dle pohlaví, v ku, rasy,provozních zvyklostí aj.), kone tvorba (4) výtvarné koncepce. Poruší-li se postup, pak p inad azení výtvarné stránky m že v c být nebezpe ná životu i zdraví uživatele a také m žebýt mén produktivní a mén dlouhodob funk ní (ochrana). Je možný i opa ný postup p isoub žném sledování vlivu (1),(3),(2) na (4). Takový postup je kreativn jší, dochází k novýmzásadním výtvarným názor m.
Funkce ur uje n kolik výtvarných možností výb ru: materiál (tektonika), abyumožnil funkci; volba barvy (chromati nost) podle materiálu, výtvarného zám ru a okolností;výb r tvaru (struktura a kompozice), aby odpovídal technologickým požadavk m a lidskýmmožnostem a omezením; volba rozm rové velikosti (metrika) podle morfologie a fyziologieuživatel (cílová populace). Všechny jsou navzájem propojeny:
Tektonika materiálu - skladba výrobku podle p irozených pravidel hmoty, tj. materiálzohled ující tvar, logiku práce, plasticky vyjad ující pevnost, stabilitu, rovnováhu, rozd lení atlumení sil. Metrika rozm - ovliv uje estetický ú inek ze vztahu velikosti díla k okolí,prostoru, lov ku. Vychází p vodn z funkce, provozní pevnosti a bezpe nosti, pokra ujepln ním ekonomických požadavk , a musí kon it u fyziologických a t lesných p edpokladlov ka. Struktura tvaru - vnit ní ád stavby, uspo ádání souboru prostorových útvar má pro
estetický vzhled mimo ádný význam. Tvar vzniká jednak ú elov , jednak výtvarnicky.Kompozice díla - formální provedení, rozvrh díla vyjad ující jednotu struktury s užitnoufunkcí p i konstruk ním a výtvarném pojetí. Posuzuje se seskupení a vzájemné prolínáníprvk kompozice: hmot (zd razn ní dominanty k dosažení dojmu stability anebo gradace,potla ení dominanty v zájmu celku), ploch (linie a plochy), objem (plasticita a prostorovost)a barev (jednota tón a odstín ), aby odpovídaly zákonitostem tvarování a harmonické
sobnosti (JOHÁNEK a kol, 1971). Teprve je-li celek realizován esteticky, jeví se jako nutný,samoz ejmý a p irozený.
Výrobek musí být funk vhodný (p esný, výkonný, psychofyziologickyovladatelný, optimální miniaturizace, snadn a levn udržovatelný, jednoduše obsluhovatelný- transport, montáž, skladování) a hospodárný (p im ená cena, zajišt ný servis, ú elnáživotnost, malá pracnost, odpovídající spot eba materiálu a energie). Dále musí být bezpe nýproti úraz m, ergonomicky vhodný, esteticky krásný a sociáln etický.
2. ESTETICKÁ KONCEPCE A ETIKAZákladem est et iky je r znost posuzování hodnot v estetickém soudu. Výchova
v rodinném, pozd ji kamarádském prost edí, individuální b h života a na erpané zkušenostikdy trochu m ní hodnoty, jindy jsou dokonce utvá eny hromadnými sd lovacími
prost edky a reklamou, jež ší í vkus (n kdy spíše nevkus).Oblasti, kde se vyskytuje krása:
a) íroda (krajina, drahokam, kv tina, zví e, lov k);b) mimoum lecké výtvory lidí (kultura, výrobky, situace);c) um ní (vhled a zjevené poznání a um lecky vytvo ená pravdivost).
Krása a její vnímání v základních kategoriích libosti a nelibosti není vlastností v cí!Krása je hodnota dojmu – a ta je v nás. Vzniká p i estetickém soudu, kterým v ci p isuzujemekrásu. To je innosti skute individuální, proto jsou estetické zákony relativní (každému selíbí n co jiného). Jeden citát za všechny: “Krása musí být celistvá, harmonická, jasná-srozumitelná (Tomáš Akvinský: Summa Theologie).
Est et ika je v da normativní, ne iní si nárok na všeobecnou platnost. Z d jin um níse formulují základy, pravidla a normy pro ur itý um lecký sm r, epochu i situaci (ideáldoby). Estetika poznává p edm t teoreticky a prakticky ho hodnotí (co a jak na nás p sobí).Estetika je úzce provázána:
s psychologií (prožitek, reakce, vcít ní);s fyziologií vnímání, t lesných pocit z vnit ku a vyšší nervové innosti;se sociologií (spole enské hodnocení, vkus, …);s ekonomií (design), etikou (mravnost, dobro, krásno), pedagogikou (výuka), historií(kultura, móda).
Forma podmi uje krásu i duch díla. Forma je vztah dvou p edstav. „Krásno spo íváv ádu a velikosti“ (Aristoteles). Estetická gradace, tj. harmonické spojování r zných prvkmá siln jší p sobnost než st ídání a kombinace bez zákonitosti (nap . tóny bez rytmu nebobarvy samy o sob a bez spojení nep sobí). Princip asociace - krom toho, že p edm t p sobíobjektivn vn jší stránkou dojmu, se u pozorovatele sdružují ideové p edstavy a obraznosti sesubjektivn vzniklými asociacemi, které p sobí estetické uspokojení.
Formální pojetí krásna hledá podstatu v materiálu, skladb ástí a celku, tvaru,harmonii barev aj., které popisují obsah a jsou s ním v harmonii. Obsahové pojetí hledápostatu krásy ve smyslu v cí: co forma vyjad uje, eho je výrazem a co znamená.
My výtvarn nevzd laní lidé individuáln p ipisujeme v ci hodnoty podle tv rcova(autorova) výb ru, uspo ádání, vztah ástí a celku a jejího vyjád ení. Základní hodnoty jsoupravda, krása a dobro, které vnímáme jako ú elnost vnímanou rozumem v kategoriíchefektivní-neefektivní, a to je pochopení obsahu(!); p íjemno vnímané emocemi v kategoriíchlibé-nelibé, a to je zvládnutí formy(!); a morální správnost vnímanou v lí v kategoriích dobré-zlé, a to je dle Aristotela forma forem (b h!) nebo dle materialist odraz objektivního sv ta,podle nás prožívání(!) jako p edstupe vlastního cht ní a konání.
Hodnota vnímaná jako hodnocená ím v kategoriích poznaná jakoPravda elnost rozumem efektivní - neefektivní obsahKrása íjemno emocemi libost - nelibost formaDobro správnost lí dobré - zlé prožívání
Akt hodnocení je složitý. asto dochází k ´zaostávání´ rozumu (nenapln néhoestetickými znalostmi) za citem, protože nemáme dostatek v domého zd vodn ní jevu. Tozávisí na individuálním stupni rozvoje lidské osobnosti (kultivovanost) a na souhrnnémateriální vysp losti spole nosti (historická užite nost). Bez v domostí (znalost a pochopení)nedosáhneme o ekávaných odpov dí o hodnotách. Tím roste význam kognitivní estetiky,která zprost edkovan p sobí na smyslovou estetiku. Má to vliv i na zvyky, formální chápáníznak , vyjád ení v kritické diskusi.
U každé v ci probíhají komunika ní vým ny - sd lení a pochopení - nejen mezi (1)tv rcem a dílem (daným modelem a hmotou, podobn velikostí, tvarem i barvou), alezárove mezi (2) v cí a uživatelem, což je jen zprost edkované p sobení prvotního ú elovéhovztahu mezi (3) um lcem a vnímatelem. První typ vým n se odehrává u tzv. užitého um ní,kam pat í design; druhý typ se týká tzv. etnických um ní (raných vývojových fází nebo
írodním zp sobem žijícím um lc ); t etímu typu vým n odpovídají produkty západnícivilizace. asto jsou zdobeny i ryze praktické technické objekty, používané ve výrobnítechnologii. Ukazuje se totiž, že skoro v každém um leckém objektu jsou obsaženy avzájemn propojeny všechny t i typy komunika ních vým n, a jen u produkt elitního um ní.V menší mí e p evaha jednoho typu vým n omezuje i dokonce likviduje vliv ostatních dvou.
Moderní lov k nem že vid t p írodu a lidi samu o sob , ale vnímá je na pozadí svýchedstav, které si vytvo il ve škole a podle médií. Zážitek krásy (+) nebo ošklivosti (-) se
zakouší nejen podle vlastnosti p edm tu (+ a -), ale také podle subjektivního nalad ní mysli(+ a -), takže výsledek zážitku m že být kombinovaný + +, + -, - +, - -!
Postoj lov ka ke sv tu je:a) praktický, zam ení na ú elné zacházení s v cmi, praktické obeznámení, zkušenost afunk ní užití ( lov k v ci užívá jako nástroje k … dosažení cíl souvisejících s udržováním azlepšováním existence ke zv tšení moci na p írodou i spole ností);b) teoretický, o iš uje racionální poznání od prvk subjektivity a emocí, aby objektivnpostihl vztahy mezi v cmi (v ci jsou pro lov ka p edm tem popisu a analýzy, jde o poznánípovahy v cí, jejich vztah a objektivních zákonitostí mezi nimi);c) magicko-náboženský, poznání vírou, duchovním z ením (v ci jsou pouhými symbolytranscendentních sil, jsou znameními, skrze n ž k n mu mluví božstvo);d) estetický, rozehrává aktivitu všech složek psychiky do zkratky intuitivního poznání, m ževyústit do inu nebo apelu, do racionální i filosofické kontemplace, což je druh vnímání ahodnocení v cí se snahou se z nich radovat a tak rozvíjet jednotu svých senzitivních,emocionálních, imaginativních a intelektuálních sil.
lov k pot ebuje takto vnímat v ci (vytržen z každodenního praktického jednání amyšlení) - aby vnímal vlastní existenci! lov k si uv domuje sám sebe tím, že se promítá dookolní skute nosti, a uv domuje si okolní skute nost tím, že ji m í sám sebou. Jinak bypragmatik propadl ochuzení a katastrofálnímu zjednodušení, jež by podvazovalo i praktickýexisten ní zápas. Jen estetická funkce dovede udržet lov ku v i universu v postavenícizince (CHVATÍK, 1994).
Estetické a etické rozpory mezi civilizacemi, kulturami a subkulturami a r znýmium leckými sm ry nejspíš oprávn vyvolávají v neinformovaném lov ku d sivý dojemduchovního chaosu a totálního kulturního zmatku (KRAUS, 1993). Hodnotové p edstavy
zných skupin se ukazují jakoby velmi pomalu smi itelné nebo dokonce jako neslu itelné.
Neuspokojené rozpory se stup ují hlavn v emocionální rovin díky existenciální prázdnotspot ebního života, vizuální um ní podporuje touhu zni it nep ítele. Jiné myšlení vzbuzujejen málo zájmu, protože je to práce navíc (myšlení bolí). Co s takovou prací, která okamžitneústí do zlepšení životního standardu, k emuž jsme lákáni západními vzory konzumu anabídkou kariéry s vyhlídkou na úsp ch? Jen výjime n kdo upustí od krátkodobého, do o íbijícího zisku, n jakého okamžitého požitku ve prosp ch vzdálené a nemateriální výhody.
tší míra p id lení zdánlivé svobody nás nenau ila íkat z vlastní v le NE zlu, p estože srostoucí svobodou vzr stá nutnost osobního a zodpov dného rozhodování ve všechproblémech. Zdá se, že je to z toho d vodu, že jsme v technokraticky optimistickém spoléhánína rozum svévoln vy adili z procesu rozhodování kritéria sv domí (v le) a citu, dobra akrásy, a všechno jsme p enechali rozumu, ú elnosti. Zdánlivost v tší svobody vychází z faktu,že vytoužený pokrok se stává samoú elem, protože lov k se vy erpává ve výrob a spot ebmateriálních a sociálních statk , ímž se stává otrokem a kone ob tí i životních podmínek.
Po fázi povále né obnovy a expanze materiálního konzumu jako životního standardu akulturního eintopfu (z m. jídlo va ené v jednom hrnci; p enesen civiliza ní unifikace)za ala epocha emocí. Emoce n kdy p evažují hodnotu reálného d ní, které se tak rychle m ní,že na n mysl a postoje jedince nesta í reagovat. T mito zm nami je dosahována relativizacedosaženého v ní i žití, ímž je lov k zbavován nezbytné stability. Jsou posilovány emoce,které dokonce už v bec necht jí p sobit ve smyslu n jaké demokracie.
Jde snad o zrušení reality? Vždy lidské myšlení nez stalo tr et v kategorii v cnmateriální správnosti, ani jsme zatím nezapomn li uvád t pravdu do spojitosti se smyslemživota. Jako produkty myšlení a konání lidí vznikají dv kultury, které navzájem divergují,vzdalují se. Na jedné stran je to kultura, která vzniká složením dvou paralelních vid ní sv ta,a to z poznatk v deckých a z um leckých obraz , toto je skute intelektuální kultura.Protikladn se na druhé stran vytvá í na utopismu založená, populární, masová tradi níkultura, která se pokouší o výboje, v tšinou fantaskního rázu. Hr znost toho druhého,neintelektuálního sm ru kultury spo ívá ve skute nosti, že ta v tší ást lidí zanedlouho díkyindoktrinovanému omezení ideosféry (mentefakt a práce s nimi – práce bolí) nebudeschopna tvo it novou realitu artefakt ! V tšina lidí nebude s to uskute nit kulturu ve vlastnímživot , ale bude brát kulturu jen jako praktický zp sob života (šedivý, 1999).
Pokra ující propojování a globalizace institucí a proces formalizace (zmechanizování)spole nosti povede podle WOLFA (1980) k omezování lidské individuality, svobody ademokracie, tedy cestou zám rného potla ování lidské p irozenosti až k úplnému odcizení,anebo prý existuje možnost dalšího vývoje lov ka a lidstva p i respektováníantropologických základ jeho existence. Proti trendu konfliktnosti tvo ení a užívánípluralitní metakultury m že do jisté míry sebezáchovn p sobit p t mravních a rozumovýchnástroj , které jsou ve výbav lidství:1. Úcta k užitku - p sobí proti marnosti.2. Existence sv domí - smysl pro nevypo itatelný rozdíl mezi legitimností a legalitou,
mravnost nás u í prožívat cizí utrpení jako vlastní.3. Mnohohlasnost um ní - rovná a zodpov dná sout ž zdokonalujícího krásna um ní proti
názorové ohavnosti (zcestnosti) zábavy.4. Svoboda poznání - seberegulace v le proti ovládané nesamostatnosti.5. Využívání myšlení - m lo by p edcházet p ekotným in m.
3. VYHOVOVÁNÍ LOV KUSubjektivní soudy lidí, kam se vnáší jejich subjektivní vcít ní, se snaží objektivizovat
est et ika. Prvotn se estetika v novala výtvarným prvk m a jejich p sobnosti: bod, linie,plocha, tverec, kruh. Nap . z kruhu všechno vzniká a k n mu sp je, a tak je-li okrouhlý
edm t, jsou možné jeho pohyby i pohyby k n mu: - po radiálách, - po te nách, - pookruzích, - po spirálách. Pozd ji bylo dosaženo vyšších stup , když se z d jin um níformulují základy, pravidla a normy estetiky. Ta si ne iní nárok na všeobecnou platnost,protože jsou charakteristicky seskupená do ideálu doby, typickém pro ur itou epochu,um lecký sm r nebo situaci. Estetická hodnota vzniká z výb ru kritérií, který není výhradnestetický (nezávislý), ale podléhá požadavk m ideologickým (tv rce, konzumenta ispole nosti) nebo pragmatickému vyhov ní vkusu objednatele i sponzora.
klávesnice po íta sluchátka
Formální pojetí estetiky hledá podstatu krásna v kategoriích uspo ádání tvaru objekt :symetrie a asymetrie, metrika i rytmus, kontrast i gradace, lenitost, harmonie,proporcionalita, kompozice. Jejich výtvarná aplikace se týká výrazových prvk jako jsou:materiál (hmota), plocha, povrch, barva, prostor, velikost, objem, obrys.
Estetický zážitek lov ka je sou ást jeho estetického v domí. Je to prožitek z jehovnímání estetického p edm tu, který je spojený s pocitem uspokojení nebo neuspokojení.Takovýto zážitek dokládá schopnost um ní vyvolávat city, což je jeden z d ležitých faktorspole ensky kulturní funkce. Po vzbuzení citu by m l následovat estetický soud, což jepraktická schopnost utvá ející se v procesu výchovy jako hodnotící aktivita, kterou se vyjád íestetický postoj – citový a volní pom r lov ka ke sv tu. Posuzovaný p edm t má potomestetickou hodnotu, pomocí níž si lov k uv domuje sv j vztah k objektivní realit , a tím si jiduchovn osvojuje.
4. VÝTVARNÉ PRVKY A JEJICH P SOBNOST
4.1. Bod (malý geometrický prvek) je statický (fixuje zrak, pochvíli však nudí). Dva body -hodnotí se vzdálenost a stejnost i nestejnost, kmitání zraku mezi nimi ulevuje o ím. T i bodyumíst né - soum rn p sobí klid, umíst né nesoum rn - p sobí nap tí, uspo ádány dotrojúhelníku - body už nejsou brány izolovan , ale nazna ují plochu. 4-6 bod vedle sebevynucují bloud ní zraku; více bod p sobí monotonii, pokud nejsou rytmicky uspo ádány.
Bod ve vztahu k p ímce p sobí podle vzájemné polohy bu harmonicky (stabiln ,rovnovážn ), anebo disharmonicky (labilita, balanc). Bod na ploše p sobí podle umíst ní:symetricky (klidn , stabiln ) i asymetricky (pohyb až labilita, náhodn až nep íznivý dojem).Více bod na ploše uspo ádaných: ortogonáln - p sobí klid; diagonáln - pocit mírnéhopohybu; náhodn rozložených - pocit dynamiky až neuspo ádanosti.
4.2. Linie (obrys, ohrani ení tvaru i plochy) vzniklá pohybem bodu, má rozm r délky. Liniepot ebuje k sob jiný prvek souhlasu i protikladu; n kdy vyjad ují aktivitu (nesoucí) ipasivitu (nesené), nebo také pevnost a stabilitu (horizontály dole v základn ) i pohyb (udynamických t les). Linie mohou také vytvá et obrys (konturu) stroje, jež by m l být z místanej ast jšího pozorování vyvážený a ladný.
Svislice - r st, oživení, povzbuzení, lehkost, vznešenost. Šikmá diagonála - nap tí,vzrušení, nestabilita, dynamika; vyžaduje vyvážení. Rovnob žky jsou prvkem shody, p i vícerovnob žkách vzniká pocit rytmického intervalu. R znob žky od k íže až po stejné úhly jsou
íznivé, jinak jsou nep íznivé - ostré úhly p sobí pohybliv , tupé úhly pasivn . P echodímky v k ivku p sobí nejlépe ve sm ru tangenty (zákonité pokra ování).
Linie v ploše lépe p sobí vodorovné a svislé, než šikmé (dynamika), zvlášt blíží-li sesvislici i horizontále vzbuzují pocit nejistoty. Pravoúhlé len ní plochy je uklid ující,rovnom rn vyvážené. Nejlepší je symetrické uspo ádání a pak d lení podle zlatého ezu (1 :1,6 viz dále), nejhorší je d lení na jen p ibližné d lené plochy.
4.3. K ivka - klikatá ára, um lecky ladná, nap . k ivka zad. Nejdokonalejším tvarem je kruha z n ho odvozená elipsa, jinak vzbuzují výraz pohybu, nap . oblouk - nap tí, pružnost,nosnost; spirála - harmonické soust ed ní síly. K ivky organické versus geometrické, k ivkyuspo ádané versus neuspo ádané (chaotické). Obvykle se tou zleva doprava a shora dol ,odtud dojem vzestupu i padání.
4.4. Plocha - jako vn jší ást objektu nebo pláš t lesa. Výtvarná hodnota spo ívá vproporcích velikosti a obrysu plochy a ve stereometrickém charakteru (rovina, výdu aj.).Estetický ú inek plochy se m ní svým tvarem, polohou, plošnou kvalitou, uspo ádáním acharakterem sousedních prvk . Nejmenší p sobnost má tverec, protože jeho stejné stranynevyhovují z d vodu malého kontrastu a rytmu (hodí se nejlépe jako kontrast ke kruhu atrojúhelníku). Nejp ízniv jší je pom r stran obdélníku dle zlatého ezu. Trojúhelník vytvá ípocit stability, kruh je oživujícím prvkem, stejn jako elipsa. Velké plochy nejsou estetickyvhodné, proto bývají asto len ny na menší plochy r zného tvaru. Oblíbené je len nísymetrické, ale existuje i rozmíst ní prvk vyvážené, p estože jsou soust ed ny na jednomísto.
4.5. Forma - vn jší forma, podoba, vzhled, zp sob provedení, um lecké ztvárn ní obsahu.Estetická hodnota díla plynoucí ze srozumitelnosti a harmonického vztahu prvk a vlastnostív logickém a organickém celku. Jinými slovy je forma vnit ní organizací souhrnu ástí,materiálu a vlastností, proces a stabilních vztah v etn rozpor a pohybových tendencíkonkrétního díla a jejich výtvarného vyjád ení. Forma má vyjad ovat obsah a mistrovskézvládnutí materiálu tv rcem. Krása díla nespo ívá v absolutní kráse jednotlivých prvk , ale vuspo ádání výtvarných prvk do formy.
4.6. Tvar - racionální ú elová stránka díla a um lecký výraz. Tvar je ovlivn n: • funkcí(funkce p edur uje tvar); • materiálem; • výrobní technologií (odlití, sva ení, lití aj.); •konstrukcí umož ující ovladatelnost (ru ní až automatická) a manipula ní možnosti. Tvrdétvary, jako krychle, tverec, jehlan, mnohost n, p sobí klidn a stabiln . M kké tvary, jakoválec, kužel, koule a rota ní t lesa, p sobí dojmem pohybu. Zm ování tvrdých tvar sedosahuje zaoblením hran. D ležité je i prostorové vyvážení. Vysunutí ásti do prostoru bezviditelné podpory p sobí dojmem statické nevyváženosti. Výrobky, u nichž není funkce
ímo závislá na tvaru, je možno opat it krytem. Kryt má chránit p ed zran ním azne išt ním, ale má zárove p isp t k estetickému vzhledu. Obecn lze doporu it t í základníaspekty: jednoduchost tvaru, ú elnou lenitost a vyváženost hmot a ploch.
4.7. Velikost - lov k je m rou všech v cí“ (Protagorás, 481-411 p . Kr.). Velikost dílasrovnáváme s lov kem (m lo by jim rozm rov odpovídat), okolím, nebo s jiným
edm tem (fyziomorfní nebo organomorfní p ístup). Nadm rnost p sobí monumentáln .sobnost velikosti výrobku roste s jeho objemem a zmenšuje se s jeho povrchem (k ideálu
koule). U plochy roste p sobnost s velikostí plochy a zmenšováním obvodu (k ideálu kruhu).
4.8. Detail - podrobnost, malá ást z v tšího nám tového celku, která upozor uje naskute nost, která p i b žném pohledu uniká. A to zvlášt p i kontrastním zd razn níjednotlivosti oproti celku (kontrast barev, jas , tvar , hmot, rozm , sm len ní). Navýrobku musí být takové slou ení detail , aby v celku nebyl potla ován zájem o detail, anaopak aby detail nebyl p ezírán v celku. Detaily mají být nenápadné, aby nenarušovalyjednotu: konst ruk ní (žebra, obruby), funk ní (krytky, dví ka, ví ka), dekorat ivní(lišty, štítky, firemní znaky).
4.9. Proporce - pom r rozm , plochy, objemu ástí a celku ve vztahu k lov ku (optimálnvyhovují po stránce praktické), nebo k sousedním p edm m nebo okolnímu prostoru. Jedána p edevším funkcí. Velké ásti zeslabují dojem hlavních rozm , ale zesilují dojemmohutnosti, a naopak.
Vitruviova figura je známá z nákresu Leonarda da Vinci, je to obrázek muže s dv mapáry rozpažených rukou a dv ma páry rozkro ených nohou (viz obr. ). Vitruvius (konec 1.stol. p . Kr. – po átek 1. stol. po Kr.) byl ímský architekt a Caesar v vojenský stavitel, ve svéknize De Architectura krom jiných kapitol má i jednu kapitolu o lidských proporcích, kdepíše, že m ítka lidského t la jsou ur ena p írodou a platí:- 4 prsty tvo í 1dla ,- 4 dlan d lají 1 stopu,- 6 dlaní d lá 1 loket,- 24 dlaní tvo í lov ka (4 lokty), 4 lokty jsou pr rnou výškou lidského t la,- 4 lokty tvo í 1 krok,
Tyto míry používal u svých staveb. Pokud se rozkro íte natolik, že snížíte svou výškuo 1/14 a ruce rozpažíte tak, aby vaše prost ední ky byly na úrovni temene hlavy, uvidíte, žest edem roztažených kon etin je pupek, a prostor mezi rozkro enýma nohama tvo írovnostranný trojúhelník. Délka rozpažených paží lov ka je stejná jako jeho výška. Odko ínku vlas ke spodku brady je to 1/10 výšky lov ka; od spodku brady k vrcholu hlavy jeto 1/8 výšky; od za átku hrudní kosti k vrcholku hlavy je to 1/6. Od za átku hrudi keko ínk m vlas je to 1/7 celé výšky lov ka. Ší ka ramen je zárove 1/4 výšky. Od loktek záp stí je to 1/5; a od lokte k úhlu podpažní jamky je to 1/8 výšky lov ka. Celá ruka (dlaa prsty) je 1/10 výšky. Za átek genitálií je v 1/2 výšky. Chodidlo s prsty je 1/7 výšky lov ka.Od paty po koleno je to 1/4. Od podkolení k po átku genitálií je to 1/4. Vzdálenost od bradyk nosu a od ko ínku vlas k obo í je stejná a podobn jako ucho je 1/3 obli eje (COX, 2005).
edcházejí text je p ekladem pr vodního textu k nákresu Leonarda da Vinci známéhopod názvem Vitruviova figura. Je to p eklad z Vitruviovy knihy, protože tato známá figura jevlastn Vinciho ilustrace pro jeho knihu. Proporce nakreslené Leonardem da Vinci dokonaleodpovídá rozm m lidského t la uvedeného v citaci. Obrys hlavy a kon etin odpovídá tvarupentagramu. D íve to bylo posvátné geometrické znamení (v egyptské mytologii pentagramv kruhu p edstavoval íši smrti), nyní platí jako symbol satanismu a anarchismu (hrotem dol )a komunist (hrotem nahoru).
4.10. len ní - m lo by být v souladu s funkcí, v harmonické shod se základní formou.Znamená to rozd lit prvky len ní hmot, barev, ploch, prostor a ar (lišty, žebra, spárování,výztuhy, prolisy) na menší ásti (horizontální vs. vertikální, velká vs. malá vs. žádná), aby
sobily dojmem logického a uzav eného celku. Dosahuje se jím výraz lehkosti versus tíže,pevnosti, hmotnosti, stability versus lability. len ní horizontální - vyvolá dojem nehybnosti,vertikální - vznosnosti, r stu, aktivity. Nadm rné len ní p sobí rozt íšt , chaoticky.Význam st edu spo ívá v dominanci. P i spojení dvou tvarov , vzhledov nebo materiálovodlišných ástí, jež na sebe navazují, je vhodné kompozi je lenit spojovacím lánkem.Tím se zmír uje i ruší nep íznivé nap tí i nesoulad nesourodých ástí.
4.11. Dominanta - zd razn ná ást p edm tu tím, že je v nápadném protikladu (velikost, tvar,barva, umíst ní) k ostatním lánk m. V celkové kompozici se zd raz uje p evládající znak,myšlenka, prvek, rozm r i ídící složka bu rázem, nebo gradací, aby si ostatní ástipod ídila, anebo se v nich vhodným, strukturálním zp sobem ozvala.
4.12. Gradace - vzestupný rytmus ástí, ploch, objem se stup uje k vrcholné dominant iukon ení útvaru. Rozlišujeme gradaci tvrdou (geometrická) nebo m kkou (organická). Sloužípostupnému zesilování významu, nap tí.
4.13. Harmonie - soulad vn jší podoby a vnit ního obsahu v zájmu celku; vzájemný pom rdvou i více jednotlivostí, které se vyzna ují vyrovnáním, ádem, zákonitostí, které p sobípocit libosti z harmonie. Harmonické slad ní kompozi ních prvk jako jsou proporce, rytmus,tvary, plochy, barvy aj. P sobiv jší jsou prvky p íbuzné (varianty) a ím je mén rozli ných,nesourodých tvar . Výsledný dojem je dokonalý, libý, krásný, je v ádu v cí.
4.15. Kontrast - protikladné znaky (tvary, barvy, polohy) vzrušují, upoutávají zájem azbavují vnímání monotonie, p esto mezi kontrastními prvky musí být pojmová p íbuznost avzájemná logika celku (soulad). Kontrast zvyšuje p sobnost detail : hmotných (t žké versuslehké), tvarových (ostrá versus zaoblená hrana), rozm rových (široká versus úzká plocha nebokrátký versus dlouhý pás), sv telných (sv tlé versus tmavé plochy), barevných ( erná versusbílá a jiné barvy), sm rových (vodorovný versus svislý pás nebo šikmý versus obrácenšikmý). Kontrast více objas uje než zastírá, jeden prvek svým protikladem podporuje významdruhého prvku, nebo jej ruší (mén ). P edm t bez kontrastu bývá nezajímavý; málo kontrastudosahuje klid; p íliš mnoho kontrast se vzájemn ruší a vyvolávají nejistotu.
4.16. Symetrie je dána vzdáleností bod , linií, kontrast aj. od st ední linie (osová ve sm rupohybu a síly, i diagonální), od st edu (centrální). Symetrie m že být absolutní (technická),relativní (p írodní) nebo kontrastní (výchozí útvar st ídá po stranách sv j kontrast). Zp sobídojem rovnováhy hmot, vzbuzuje klid, p ehlednost a sep tí, usnad uje orientaci,nesoum rnost je vnímána jako chyba. Vynucená symetrie unavuje a nudí.
4.17. Asymetrie - nedostatek symetrie, nesoum rnost. Asymetrie oživuje, p sobí nap tí ažneklid, pocit pohybu. N kdy je vynucená konstrukcí techniky i z ergonomických d vod .Vyjad uje dynamickou kompozici. Nejlepší asymetrie je v pom ru "zlatého ezu". Základníproporcí s prožitkem estetického uspokojení je "zlatý ez" (univerzální princip krásy).Vysv tlení je psychologické, je to st ed mezi rozdílností p íliš malou a p íliš velkou, anebo žetu jde o stejnost dvou pom .
4.18. Zlatý ez - nejesteti jší pom r stran je podle zákona d lení, kdemenší ást se má k v tší ásti ve stejném pom ru jako v tší ástk celku, obvykle M : m = 4,944 : 3,056. Platí to i pro tvary t í stran a :b, b : c, nebo pro tverce a dvoj tverec ( tverec 1 : 1, diagon 1 : 2 ,sixton 1 : 3 , dvoj tverec 1 : 4 ). Nejlepší p sobnost má aurons pom rem stran dle zlatého ezu 1 : 1,618, tedy útvar mezi diagonem asixtonem. Zlatý ez fí = 1,618033989 je iracionální íslo, kterévznikne jako zlomek i pom r celých ísel. Má zvláštní vlastnosti,
nap . je rovné své vlastní p evrácené hodnot plus jedna: = 1/ + 1. V ci zobrazenév tomto pom ru jsou považovány za božské uspo ádání v cí, odráží skute né Boží tajemství;jsou významov nekone né.
Božská proporce se samoz ejm vyskytujev p írod : výška jedné vlny dvojšroubovice DNApod lená její ší kou; listy na stonku rostliny rostoupod jiný úhlem, p emž úhly mezi dv manásledujícími listy jsou v tšinou v zlatém pom ru ;elegantní ulity m kkýš , kde pr r dvou sousedních
spirál je v ísle .Zlatý pravoúhelník má pom r odv sen (delší ku kratší) také roven 1,618. Tento
esteticky p í jemný tvar se uplat uje v mnoha oblastech lidské kultury (stavby kostel ,obrazovky TV, pohlednice, kreditní karty) a um ní (Cheopsova pyramida, budova Partenonu,tvá Mony Lisy od Leonarda, t lo Davida od Michelangela, rytmus skladeb od Debussyho).
ci ud lané v tomto ideáln harmonickém kompozi ním pom ru jsou v tšinou lidí vnímányjako lib jší (více se líbí), hez í než v ci v jiných geometrických pom rech.
4.19. Kompozice – harmonické azení a seskupenívýrazových prvk : hmot, po et (druhy, velikost, vzhled)tvar , velikostí, ploch, objem , linií, obrys (kontury,siluety), barev a sv tel, text , ísel apod. tak, aby jednakvznikl soulad, a jednak došlo k pod ízení ostatních ástík té hlavní ásti. Optický st ed ve ty úhelníku: vertikálníúse ky jsou zdánliv delší, než stejné horizontální. Tozp sobuje, že optický st ed obrazce je nad jehogeometrickým st edem; protože geometrický pr se íkúhlop ek zdánliv klesá pod vlivem v tší p itažlivostidolní vodorovné strany, proto optický st ed p sobí
ízniv ji. Výrazové výtvarné prvky se objevují ukonstruk ních ástí jako jsou obruby, lišty, spáry, žebra,žlábky, držáky, dví ka, víka, otvory, záv sy, páky, panely,firemní znaky a emblémy.
4.20. Rytmus - dojem vzniká pravidelným opakováním (nejmén 3 prvky) shodných (n kdysobí fádn ) i rozli ných prvk ve zjevném koncep ním ádu. Rytmus je st ídání útvar a
komponent (r zné vzdálenosti a polohy; zesilování a zeslabování ástí, vkládání kontrastu,st ídání sv tlých a tmavých ástí, st ídání barev, ploch, tvar , struktur, t les, tvar vypuklýcha vydutých) v ase a prostoru (r zné vzdálenosti, polohy). Esteticky souzní s fyziologickýmiprojevy života (dech, krok, pohyb). Nepravidelné st ídání p sobí nep ízniv .
4.21. Barva p sobí velkou silou díky vizuální, psychologické a kulturní p sobnosti. Barva jedána tónem (vlnovou délkou) a sv tlostí (po p imíchání bílé) a sytostí (po p imíchání erné).Osv tlením se m ní i vnímání barev. Barvu d líme na teplé (žlutá, oranžová, ervená), kterépozitivn dynamicky ovliv ují útrobní sympatické nervstvo (nap . zvyšuje se krevní tlak asrde ní frekvence); a studené (modrá, zelená, bílá), které ovliv ují útrobní parasympatickénervstvo tlumiv (soust ed ní, pasivita, chlad).
Obliba barev se m ní s v kem, dít oblibuje barvu ervenou, nap . kojenec první saháu barevných podn tových hra ek po erveném prvku, starší d ti zase rádi nosí ervené epice(Karkulka), svetry a kabátky. Ve starším v ku pak lov k volí barvy více vyrovnané. Mužidávají p ednost barvám studeným, ženy naopak up ednost ují barvy spíše teplé. Barvy p sobíi pod vlivem kultury. Máme tedy nau eno, že:- bílá je sv ží, st ízlivá a chladná (v Arábii je barvou smutku);- šedá je nenápadná, barva rezignace;- erná vzbuzuje pocit ohrožení, kontrastu (v Evrop je barvou smutku);- hn dá kká, pocit pohodlí;- žlutá a oranžová je zá ivá (sluce), povzbudivá, teplá (v Indii a ín je barvou nešt stí);- ervená je barva života (krev), lásky a radosti (víno), ale také vzteku (v ín barvou
svatby a císa e, barva revoluce);- fialová je barva inspirace, vážná, smutná, znepokojivá (v ín je barvou smutku);- modrá je pro odpo inek (klid), lehká, sv tlá je veselá, tmavá je chladná a prázdná;- zelená je p íjemn uklid ující, podporuje uvažování, p esnou práci a uvol uje nap tí.
Barvy bezpochyby ovliv ují naši náladu. Žlutá nejvíce odráží sv tlo a dráždí zrak (d ti spí ve žluté místnosti, manželé se víc hádají ve žluté místnosti), proto se hodí
k výstražným tabulím. Modrá potla uje chu k jídlu, je studená a uklid uje. ervenástimuluje a n kdy p sobí agresivn (viz ilustra ní foto). R žová snižuje TK a SF, mírníagresivní chování.
Krom toho jsou témcelosv tov dohodnuty n které barvy zbezpe nostních d vod a jsounormovány ve standardech. Vodi e
ífázového proudu jsou erné, ervenéa sv tle modré, nulový vodi je šedý.Potrubí pro vodu bývá zelené, pro páru ervené, pro vzduch modré, pro plyn žluté, prominerální oleje hn dé, pro kyseliny oranžové, pro louhy fialové, pro jiné látky erné.
Nebezpe ná místa (ostré hrany, okraje otvor , brusné kotou e) na stroji jsou oranžové.Nebezpe ná místa v interiérech (snížený podhled, první a poslední schod) bývají ozna enyžlut s ernými šikmými pásy.
Barevný kontrast vzniká kladením barevných ploch u sebe:- komplementární: modrá versus žlutá, ervená versus zelená;- sv tlostní: sv tlý versus tmavý odstín;- sytostní: jasný versus tlumený (nap . žlutá jantarová versus šedomodrá);- chromatický: nepestrá bílá, šedá, erná versus syté barvy;- velikostí barevných ploch: intenzivní na malé ploše versus lomená na velké ploše.
Rozlišitelnost barev. Nejlépe je rozlišitelná (1) bílá na tmav modré; (2) žlutá napurpurové; (3) erná na bílé; (4) tmav modrá na jasn oranžové; (5) oranžov žlutá na erné;(6) citrónov žlutá na tmav modré; (7) chromov žlutá na jasn ervené; (8) bílá na ervené.Nejh je rozlišitelná zelená na ervené nebo ervená na zelené.
4.22. Grafika - užitá grafika je souhrnný název pro reproduk ní techniky, p enesen se týkápísma (z ec. /grafein/ = psát). Grafika zdobící a ozna ující p edm t musí býtproporcionální, nenásiln komponovaná, se stylizovaným písmem, má vystihovat funkci iobsah, k n muž se vztahuje. Použité znaky a symboly musí být srozumitelné.
Logo je zapamatovatelná abstrakce estetické formy. Mezinárodní komunika ní znaky:kruh - zákaz, trojúhelník - výstraha, obdélník – informace.
Ukázky loga:
Mendlovy Lesnické a d eva ské Ústavu lesnické a university fakulty d eva ské techniky
