Dp dolezalova forrest_gump

Ma s a r y k o v a u n i v e r z i t a , F a k u l t a s o c i á l n í c h s t u d i í

Americký sen optikou postmoderny

(sémioticko-naratologická analýza filmu Forrest Gump)

(Diplomová práce)

Kateřina Doležalová

Vedoucí práce: doc. PHDr. Jiří Pavelka, CSc.

Brno 2007

2

Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou práci vypracovala samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii. V Brně 8. 1. 2007 ................................................

3

Poděkování V první řadě bych chtěla poděkovat vedoucímu práce doc. PHDr. Jiřímu Pavelkovi, CSc. za vedení práce, množství podnětných rad a také za kritiku. Dále bych chtěla poděkovat všem blízkým lidem a přátelům, kteří mi při psaní pomáhali a kteří mi byli velkou oporou. Jmenovitě hlavně svým rodičům a svému příteli.

4

Obsah Úvod .................................................................................................................................................5 1.Referenční teoreticko-metodologický rámec ...............................................................................7 1.1. Postmoderna.....................................................................................................................7 1.1.1. Postmodernismus ve filmu .....................................................................................11

1.2. Minority ..........................................................................................................................13 1.2.1. Mentální retardace..................................................................................................14 1.2.2. Idiot savant .............................................................................................................16

1.3. Sémiotická a naratologická analýza ..............................................................................17 1.3.1. Sémiotika................................................................................................................17 1.3.2. Sémiotika ve filmu .................................................................................................18 1.3.3. Sémiotická analýza.................................................................................................22 1.3.4. Naratologická analýza ............................................................................................22

1.4. Teorie mýtů.....................................................................................................................26 2.Východiska a problémy interpretace filmových děl ...................................................................29 3.Analýza filmu..............................................................................................................................31 3.1. Popis produktu ...............................................................................................................31 3.1.1. Knižní předloha ......................................................................................................32

3.2. Příběh (fabule) ...............................................................................................................32 3.2.1. Postavy ...................................................................................................................33

3.3. Text (syžet)......................................................................................................................34 3.4. Vyprávění .......................................................................................................................41

4.Interpretace filmu ........................................................................................................................44 4.1. Hodnotové orientace ......................................................................................................44 4.1.1. Kritika centrismů....................................................................................................44 4.1.2. Použití dokumentů a koláže ...................................................................................45 4.1.3. Změna postoje k minoritám....................................................................................45

4.2. Komunikační strategie....................................................................................................47 4.2.3. Ironie ......................................................................................................................50 4.2.4. Mystifikace.............................................................................................................51 4.2.5. Virtuální realita ......................................................................................................51 4.2.6. Manipulace .............................................................................................................52 4.2.7. Snaha zaujmout většinového diváka ......................................................................52 4.2.8. Pluralita ..................................................................................................................53 4.2.9. Využití komunikačních strategií ............................................................................53

4.3. Výrazové postupy a prostředky ......................................................................................54 4.4. Zpracování amerického mýtu .........................................................................................57

5.Závěr............................................................................................................................................59 Použitá literatura a zdroje...............................................................................................................62 Přílohy ............................................................................................................................................65

5

Úvod

V úvodu této práce bych ráda vysvětlila, proč jsem si jako její téma zvolila film Forrest Gump.

Moje první volba zněla – vybrat si produkt masové komunikace, který lze zkoumat ve vztahu

k postmoderně a který v nějakém směru postmodernu ovlivnil a přinesl něco nového. Druhou

volbou bylo potom filmové dílo, které by tato kritéria splňovalo. A tímto filmem pro mne byl

právě Forrest Gump.

Cílem mé práce bude případová studie, která by měla ukázat, zda se v tomto produktu

skutečně uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a zda zde byly aplikovány žurnalistické

postupy, prostředky a strategie charakteristické pro masovou komunikaci v oblasti zpravodajství

a dokumentaristiky.

Film jako médium reprezentuje masové sdělovací prostředky, které s diváky komunikují

prostřednictvím masové komunikace a náleží do oblasti masové kultury.

Románová předloha a film jako produkt každý reprezentují odlišný způsob komunikace

s příjemcem sdělení (literární vs. filmová komunikace), náleží do odlišných oblastí tvorby

a produkce (krásná literatura vs. filmová tvorba, masové sdělovací prostředky) a také jsou

zacíleny na odlišné subkultury (vzdělané, exkluzivní, uměnímilovné vs. masové publikum).

V souladu s výše uvedenými předpoklady bude hlavní hypotéza následující: ve filmové

adaptaci se uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a rovněž zde byly aplikovány postupy,

prostředky a strategie charakteristické pro masovou komunikaci.

Práci jsem se rozhodla rozdělit na dvě části. V části teoretické vymezím teoretický

a metodologický referenční rámec. Teoretickým referenčním rámcem pro mne primárně bude

diskurz postmoderny, jeho postupy, hodnoty a komunikační strategie. Dále se podívám na

historický vývoj vztahu společnosti k minoritám a na psychiatrický diskurz, který pomůže lépe

pochopit způsob, jakým je zkonstruován hlavní hrdina. Paradigma postmoderny umožňuje

člověku, kterého by dříve společnost odsunula na okraj, stát se hlavním hrdinou vyprávění

a zároveň jeho vypravěčem. Vidíme svět jeho očima, posloucháme jeho vyprávění a prožíváme

skutečnost s ním. Hlavním hrdinou příběhu se stává zástupce minority.

Metodologický referenční rámec bude představovat metoda sémioticko-naratologické

analýzy, kterou se poté pokusím film zkoumat. A konečně posledním referenčním rámcem bude

oblast mytologie a pojetí mýtu podle Rolanda Bartha, kterou se pokusím objasnit, jak film

zpracovává mýty a jeden z nejsilnějších mýtů americké kultury – americký sen.

6

Film představuje mnohovrstevnaté médium, které lze zkoumat postupně: jednotlivé

vrstvy, plány a kontexty. V následující části práce se pokusím zjistit jak lze film interpretovat

a jaké mohou být problémy s touto interpretací spojené. Pokusím se je definovat na základě

analýzy dvou děl zabývajících se interpretací filmu.

V praktické části budu pomocí metody sémioticko-naratologické analýzy zkoumat příběh

(fabuli), text (syžet) a vyprávění ve filmu. Následující část diplomové práce potom budu věnovat

interpretaci a pokusím se zjistit, zda ve filmu došlo k potvrzení či vyvrácení hlavní hypotézy.

Nejprve se zaměřím na to jaké hodnotové orientace postmoderně vlastní se ve filmu uplatňují.

Následně mne budou zajímat komunikační strategie použité ve filmu. Další z výzkumných otázek

a cílů práce představuje užití výrazových postupů a posledním tématem bude otázka jak film

zpracovává americký mýtus.

V závěru shrnu dosažené poznání a pokusím se navrhnout, jak by se dále mohlo k filmu

přistupovat, jak jinak ho analyzovat a k čemu by se dala dále analýza využít.

Přínos práce vidím především v praktické analýze mediálního produktu. Tato analýza by

měla ukázat, zda lze toto médium zkoumat ve vztahu k postmoderně, zda film toto paradigma

v sobě uchovává, přináší také něco nového a reprezentuje jeho hodnoty, komunikuje pomocí jeho

komunikačních strategií, využívá jeho výrazových postupů a zpracovává mýty způsobem pro

postmodernu charakteristickým.

7

1. Referenční teoreticko-metodologický rámec

V úvodní části práce vymezím teoretický a metodologický referenční rámec práce. Základní

paradigma představuje paradigma postmoderny, v rámci něhož film vznikl. Toto paradigma má

svou historii a reprezentuje určité hodnoty. Postupy a díla, která v rámci něj vznikají, mají

charakteristické rysy.

1.1. Postmoderna

Jean-Francoise Lyotard označil postmodernismus jako konec velkých vyprávění, který modernitu

ukázal jako synonymum pokroku (Lyotard 1993). Velká vyprávění (transcendentní a univerzální

pravdy, které ospravedlňují moderní západní kulturu a poskytují ji legitimitu) modernu doslova

poháněla. (Bertens, Natoli 2005: 221). Dnes tato velká vyprávění ztratila podle Lyotarda (in

Bertens, Natoli, 2005: 221) přesvědčivost a ustoupila malým vyprávěním (jazykovým hrám),

které tvoří dohromady to, čemu říkáme postmoderna.

Welsch (1993) postmodernu charakterizuje jako oživlou paměť moderny, jako krok

k anamnestické kultuře. Postmoderna podle Welsche signalizuje proměnu naší základní orientace

zasahující nejvyspělejších kulturní fenomény i věci z oblasti každodennosti.

Je třeba rozlišovat mezi termíny postmoderna a postmodernismus. Podle Pavelky (2004:

93) je postmoderna označení pro kulturní období nebo subkulturu a postmodernismus je

definován jako kulturní proud nebo směr. Obecně Pavelka chápe postmodernu spíše jako kulturní

paradigma. Pro Pijoana (2002) je postmodernismus „univerzální zaříkávadlo s obsahem ne zcela

jasným, kterým lze charakterizovat téměř vše od televizních reklam, teologických směrů,

architektury, způsobů filozofického myšlení až ke stylu vaření.“ (Pijoan 2002: 151)

Postmodernismus byl podle Pijoana používán jako charakteristika obecných kvalit

současné civilizace a kultury, která se začíná v 60. letech prosazovat v architektuře a literatuře,

od 70. let také ve výtvarném umění a svůj vrchol zažívá v průběhu osmdesátých let.

Mnoho teoretiků vymezuje postmodernismus vůči modernismu. Vyústění modernismu

v postmodernismus bylo v mnoha ohledech nevyhnutelné. Podle Appignanesiho a Garratta

(1996: 19) už ze své definice moderní stojí historicky vzato vždy proti tomu, co jej bezprostředně

předchází. „V tomto smyslu je moderní vždy post-něčím.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 19)

Moderní se nakonec musí stát post-moderním, když stojí proti sobě samému. „Tato podivná

logika je už naznačena samotným latinským původem slova moderní - modo znamená právě teď.

Postmoderní tedy doslova znamená „po právě teď.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 19).

8

Modernismus podle Pijoana (2002), který zde začleňuje dekadenci, naturalismus

a impresionismus, začíná ve druhé polovině nebo poslední třetině 19. století. Je to doba

masových technologických inovací (v oblasti techniky, vědy i médií) a lze ji označit za druhou

vlnu průmyslové revoluce započaté téměř o sto let dříve. (Appignanesi, Garratt, 1996: 9).

Podle Jamesona (in Bertens, Natoli 2006: 168) postmodernismus nevyznačuje zrod nové

historické epochy, ale zesílení a restrukturalizaci sociálních a výrobních vztahů kapitalismu. „U

Jamesona neoznačuje termín postmodernismus konkrétní estetiku nebo samostatný styl. Jedná se

o koncept sloužící periodizaci.“ (Bertens, Natoli 2005: 168) Postmodernismus si podle něj

zachovává některé rysy vysokého modernismu (např. vědomí sebe sama, rozrušení forem

vyprávění, kulturní eklektismus a smysl pro parodii).

Pro postmodernu a postmoderní umění je charakteristické stírání hranic mezi vysokým

a nízkým, orientace na masového konzumenta, přijetí diktátu trhu, hra, koláž, eklektismus,

inspirace vzdálenými kulturními zdroji a oblastmi, princip několikerého kódování, otevřenost

interpretacím a prostupování až rušení druhových a žánrových hranic. (viz. např. Pavelka 2004:

93) Pavelka a Pospíšil (1993: 142) k těmto charakteristikám ještě přidávají sklon k mystifikaci,

demytizaci a současně novou mytizaci událostí a ironický přístup k minulosti. Některým z těchto

principů a důsledků se budu věnovat podrobněji.

Eklektismus není v historii ničím novým. Sahali po něm umělci už za moderny. Pro

eklektickou tvorbu je asi nejvýstižnějším rysem následující postup: pokud chci stvořit něco

nového, mohu tak učinit ze starého. Jednou z cest umění je tedy vypůjčit si vše potřebné

z minulosti.

Lyotard (in Appignanesi, Garratt, 1996: 47 – 53) také rozlišuje postmodernismus na

eklektický a „pravý“. Eklektický nebo také brakový postmodernismus v umění představuje kýč,

zmatek a heslo „anything goes“ a jediným měřítkem pro něj jsou peníze. „Pravý“

postmodernismus se snaží řešit tři naléhavá dilemata (Appignanesi, Garratt 1996: 48 – 53).:

1. Reprodukovatelnost v době masového konzumu – lidé jsou schopni za originál zaplatit

mnohamilionové částky, i když je dostupné množství reprodukcí.

2. Hyper-realita – společnost konzumuje jakékoliv obrazy, které mají svatozář relikvie nebo

s sebou přináší pocit nostalgie. Realitu nahrazují reprodukce nebo dokonce hyper-realita.

3. Legitimizace – kdo nebo čí pravomoc bude „legitimizovat“ vytvořené jako správně

vytvořené? Appignanesi a Garratt (1996: 52) odpovídají, že lidé s exkluzivním

9

vlastnictvím vystavující moci - obce kritiků, kurátoři, obchodníci s uměleckými díly

a jejich klienti.

Postmoderní stadium začíná technologickou proměnou. Je pro něj příznačný neustálý růst

účinnosti výrobní technologie. Tento růst znamenal výzvu pro prvenství hodnot, jimž měli tyto

technické prostředky sloužit. V souvislosti s technologií je třeba zvážit otázku - bude společnost

služkou nebo pánem nástrojů, které vyprodukovala?

Od konce 70. let se začíná termínu postmoderna užívat víceméně jako synonymum

termínu pluralita. Výraz postmoderna jakoby vypovídal o ztrátě důvěry v jakýkoli dominantní

stylový proud v umění, jakoby se náhle totálně zhroutily celé dějiny stylů. (Welsch 1993) Od této

doby se styly vzájemně mísí, prolínají a alternují. Pluralita ruší možnost nadvlády jediného stylu,

vzbuzuje pocit, že vše je dovoleno.

Pavelka (2004: 81) charakterizuje poválečné období nikoliv jako období hnutí, směrů

a proudů, které mají společné atributy, ale nýbrž jako období značně individualizovaných aktivit

a individuálních poetik. Podle autora to s sebou přináší krize antropocentrického anticko-

křesťanského kulturního paradigmatu: jednak krize lidské důstojnosti a ztráta evropského pocitu

výlučnosti a nadřazenosti nad okolním světem, také krize gnoseologického a komunikačního

sebevědomí. Podle Pavelky a Pospíšila (1993: 141 – 142) dochází také ke zpochybňování

samotných základů evropské kultury - principů racionalismu, senzocentrismu a universalismu.

Postmodernismus jde ještě dále, když vystupuje proti falocentrismu a liberálním konceptům trhu.

Umělec už nenaráží na žádná omezení a měl by teda být ve svém výrazu naprosto

svobodný. Může pracovat způsobem, jaký si sám vybere. Extrémní svoboda ho tlačí k nutnosti

vybrat si z mnoha alternativ, ale pro něj je tento výběr stále těžší a těžší, protože nemá normu,

podle které by se mohl rozhodnout. Rozhodující ale není jen jeho přání.

Pozorovatelé umění mohou totiž zvýšit své vnímání vytvořených uměleckých děl, ale také

mohou být sami aktivní. Mohou si vybírat z materiálů, které jsou jim prezentovány. Z této

rovnice potom vyplývá, že pozorovatel je rovný umělci. (Monaco 2006: 33).

Umělecká díla se v této době dostávají do opozice vůči avantgardní tradici a to hlavně

v oblasti komunikační strategie a estetiky. „Toto „nové“ umění, které dosud nemělo souhrnné

jméno, již není pouze pro vyvolené, neuzavírá si již cestu ke konzumentovi náročnou, uzavřenou

formou nebo obsahovou výlučností, ale snaží se konzumentovi přizpůsobit.“ (Pavelka 2004: 85).

Umění je tedy především kompromis určený pro konzumenty a stává se tak „zbožím“.

10

Patrné jsou procesy komercializace, domestifikace a popularizace umění. Je to potom především

konzument - recipient umění, jemuž je autorova tvorba podřízena. V této době se také rodí

alternativní masové umění, které se staví do opozice vůči vysokému (sofistikovanému,

tradičnímu) a nízkému (etnickému, triviálnímu) umění. Podstatným rysem tohoto umění je také

princip hry a zábavy a s ní spojený legální postup estetizace kýče. (Pavelka 2004: 86).

Monaco v této souvislosti kritizuje používání slova „konzument“ pro pozorovatele umění,

protože ti podle něj nejsou pasivní, ale aktivní. Tím, že se plně účastní uměleckého procesu

a „znesvěcují“ umělecké dílo. „Spíše než aby produkoval hotové dílo, umělec teď

produkuje - ať se vám to líbí nebo ne - suroviny, které my konzumenti můžeme uspořádat jak se

nám zlíbí.“ (Monaco 2006: 24).

Kritika masové kultury („kritická teorie“) má své kořeny v tzv. Frankfurtské škole. „Škola

vznikla původně proto, aby zkoumala neoddiskutovatelné selhání revoluční změny, kterou

předvídal Marx.“ (McQuail 2000: 122). Podle této školy dosáhl kapitál svého monopolního

úspěchu také díky komercializované masové kultuře. Rozhodujícím nástrojem při tomto procesu

byla komodita – výrobek, druh zboží. (McQuail 2000: 122).

Podle Pavelky a Pospíšila (1993: 142) je umění v postmodernismu chápáno jako hra

konzumenta s autorem a autora s konzumentem, která je otevřena interpretacím. Jde

o společenskou hru, jejíž pravidla určuje ekonomika.

Další symptom paradigmatické změny je založený na faktu, že již od třicátých let vývoj

euroamerického umění nesměřoval k univerzalitě. Západní demokracie se ubírala po teritoriích

partikulárního, limitovaného a odděleného. Vyskytují se tak stovky „skupinových“ uměleckých

jevů (mj. existencialismus, neorealismus, magický realismus). „Je velmi nesnadné určit, které

umělecké aktivity jsou nejvýznamnější a vývoje nejperspektivnější.“ (Pavelka, 2004: 83).

Z množství teorií, konceptů a metod postmoderny jsem se rozhodla věnovat metodě

dekonstrukce. Dekonstrukce podle Bertense a Natoliho (2005: 106 – 114) představuje jednu

z nejdůležitějších teoretických strategií postmoderny. Hlavní představitel této metody Jacques

Derrida (in Appignanesi, Garratt 1996: 77 – 79) staví proti logocentrické orientaci a racionálnímu

jazyku hlavní tezi strukturalismu – význam netkví ve znacích, ani v tom, k čemu odkazují, ale

vyplývá pouze ze vztahů mezi samotnými znaky. „Derrida odvozuje z tohoto bodu radikální

„post-strukturalistické“ závěry - struktury významu (bez nichž pro nás nic neexistuje) zahrnují a

implikují všechny své pozorovatele.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 79) Pozorovat tedy znamená

11

vzájemně na sebe působit.

Dekonstrukce je v Derridově pojetí podle Taylora, Wingquista (2003: 85) metodou čtení

textů, která zahrnuje teoretickou a praktickou stránku a aplikuje se nejčastěji na způsob čtení

textů. Dekonstruování potom spočívá v odhalování strukturovaných významů, protože vždy lze

vysledovat stopu významu k předcházející síti diferencí. „Při dekonstrukci se „v“ textu odhalují

podklady významů, které byly potlačeny nebo v určité podobě předpokládány, aby mohl text

získat svoji aktuální formu.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 80).

Podle Derridy (1993: 29) je význam v textu nepřetržitě odkládán, protože zahrnuje

identitu (to co je) a diferenci (to co není). Pro tento proces (odkládání) Derrida zavedl nový

termín – différence.

Derrida (in Taylor, Winquist 2003: 93) považoval dekonstrukci za aktivní hnutí spíše než

za metodu. Derridovo dílo bylo ovlivněno fenomelogií, strukturalismem a psychoanalýzou.

1.1.1. Postmodernismus ve filmu

Film a filmové umění bývá označováno za jedno z nejaktivnějších postmodernistických umění.

(Pavelka 2004: 90) Jsou to nejenom vlastnosti filmu jako záznamového média, které ho k tomu

předurčují.

Kupsc (1999: 364) vymezuje hranici postmodernismu ve filmu s příchodem Hvězdných

válek.1 V tom se s ním shoduje více autorů. Je pravda, že Hvězdné války naplno rozpoutali mánii

merchandisingu2. Podle některých filmových kritiků je film postmoderní uměním od samého

počátku.

Pro vznik filmu je určující jeho budoucí ekonomický úspěch. Ekonomická hodnota umění

(stejně jako v eklektickém postmodernismu – viz. výše) jako produktu nakonec musí být

posuzována ekonomickými měřítky. (Monaco 2006: 29). Proto jsou produkovány filmy, které

nepřinášejí příliš nového, proto tolik „popcornové“ zábavy. Hlavní je konzument a film jako

masové médium ho musí uspokojit.

Filmové umění je mistrovským dílem v estetizaci kýče. Pokud je dobře stylizovaný,

dokáže podat takovou dávku patosu jako žádné jiné umění.

1 První díl Hvězdných válek byl uveden v roce 1977. (Schneider 2006: 622). 2 Merchandising je marketingová praktika, která značku nebo image jednoho produktu (služby) používá k prodeji produktu jiného.

12

Film je také určován vývojem technologií a můžeme říci, že v některých případech se

stává jejich otrokem. Proč je natáčeno tolik 3D animovaných filmů bez děje? Protože jde

především o to ukázat, co všechno studia umí vytvořit.

Jednou z důležitých vlastností filmu je také eklektismus. Ať už jde o oblibu natáčení

remakeů v poslední době nebo o aluze a popkulturní odkazy, kterými mezi sebou odkazují filmy

jeden na druhý, možnosti tohoto média jsou v tomto směru neomezené, a zdá se, že

i nevyčerpatelné. S tím souhlasí i Belton (in Nelmes 1999: 176), který identifikuje tři základní

znaky postmoderního filmu:

1. Film je založený na „pastiši“ tradičního materiálu.

2. Velká část parafráze je tvořena obrazy z minulosti, které jsou nabízeny jako nostalgická

náhražka namísto skutečného zkoumání minulosti a přítomnosti.

3. Toto odkazování k minulosti reflektuje jeden z hlavních problémů, kterým čelí dnešní

filmaři – nelze říct nic nového, nic, co už by nebylo řečeno v minulosti.

13

1.2. Minority

Paradigma postmoderny, ve kterém vznikl Forrest Gump, nám umožnilo podívat se na svět očima

člověka, který by v jiné době takovou příležitost nedostal. Mentálně postižený člověk je

vypravěčem příběhu, jeho hlavním hrdinou a průvodcem po amerických dějinách. V minulosti

bylo příslušníky majoritní komunity jejich téma sice čas od času zpracováno, ale „blázni“ či

„šílenci“ byli ostrakizováni (vyloučeni ze společnosti, odsunuti stranou, ignorováni).

Foucault (1994: 5) obviňuje současnou společnost z toho, že s šílenci nekomunikuje,

protože je označila jako mentálně nemocné. Nutí je žít ve světě abstraktního rozumu, kterému

vládne řád, fyzický a mravní útisk, anonymní nátlak skupiny a požadavek konformity.

Ne vždy bylo šílenství chápáno jako duševní nemoc. Podle Foucaulta neexistuje žádná

společná řeč mezi společností a „šílenci“ od 18. století a zlomovým bodem pro něj bylo právě

ustanovení šílenství jako duševní nemoci. „Ve středověku a ještě v renesanci vedl člověk se

slabomyslností dramatický rozhovor, v němž se střetal s temnými silami světa... Dnes zkušenost

šílenství mlčí v klidu vědění, které toho o ní ví tolik, až na ni zapomíná.“ (Foucault, 1994: 8).

Foucault připomíná, že ve středověku bylo šílenství řazeno do kategorie neřesti. V této

době také jednou pro vždy Cervantes s Donem Quijotem určil identifikaci šílenství s románovou

postavou. Duševní nemoc byla v této době podle Černouška (1994: 20) chápána jako ontologická

abnormalita a nikoliv jako lékařský problém.

Svět na počátku 17. století byl k šílenství pohostinný a renesance dala průchod hlasu

šílenství. Od poloviny 17. století bylo šílenství vykázáno do špitálů. Nešlo o léčebné zařízení, ale

spíše jakýsi polosoudní tribunál, který rozhodoval o vině a trestu. „Funkce ani cíle Všeobecného

špitálu nemají nic společného s myšlenkou léčby. Je to instance pořádková, instance

monarchistického a měšťanského řádu.“ (Foucault 1994: 39). Ve špitálech se šílenství neléčilo,

jejich úkolem bylo hlavně držet lidi stranou a napravovat. Tato instituce také fungovala jako

instituce pracovní.

Koncem 18. století se šílenství stává zveřejněným skandálem a v útulcích slouží spíše

k všeobecnému pobavení. Ne-rozum je ukryt a internován, šílenství je vystaveno na odiv. Začíná

se také spojovat s animalitou, zvířeckostí. Začíná také snaha o první kategorizace, dělí se např. na

mánii a melancholii nebo hysterii a hypochondrii.

Osvícenství pak podivně násilným zásahem hlas šílenství umlčuje. Podle Foucaulta

(1994: 54) je to zásluha především Pinelova útulku, kde jsou šílení internování.

14

Počátkem 19. století podle Foucaulta společnost v čele s psychiatry a historiky šílenstvím

pohrdá a pobouřeně ho odmítá. Šílenství se tak začíná individualizovat a spojovat se zločinem.

S fenoménem šílenství se lidé setkávali odjakživa. V každé historické době se však

společnost k fenoménu šílenství stavěla jinak. Ať už si ho definovala a kategorizovala nebo si

šílenství spojila s hříchem, zločinem či nemocí, určoval její přístup k lidem takto postiženým

i sociální diskurz.

Stručnou historii přístupu k šílenství v souladu s Foucaultem, ale z pohledu

psychiatrického diskurzu uvádí např. Černoušek (1994: 20 – 21). Podle něj můžeme v dějinách

vystopovat pět nejdůležitějších přístupů k fenoménu šílenství:

• Renesanční výklad šílenství, který je v protikladu k démonologické koncepci

duševní nemoci jako hříchu nebo posedlosti zlými duchy a démony.

• Čas zrození azylů na konci 18. století, kdy se ze všeobecných špitálů vydělují

první ústavy pro léčení duševně nemocných.

• Vznik psychoanalýzy na přelomu 19. a 20. století, kdy se také rodí

systematická psychoterapie.

• Vznik hnutí mentální hygieny v první čtvrtině 20. století, kdy už se psychiatrie

„neskrývá“ pouze v nemocnicích a formulace pozitivních poznatků o tom, jak

si uchovat duševní zdraví.

• Začátek éry psychofarmakologie po 2. světové válce.

1.2.1. Mentální retardace

Forrest Gump, hlavní postava filmu, patří k minoritní skupině lidí s duševním onemocněním.

Konkrétně se jedná o člověka s diagnostikou lehké mentální retardací. V následující části práce se

pokusím tuto nemoc definovat, zjistit jak se diagnostikuje a jak s ní souvisí fenomén „idiot

savant“.

Mentální retardace je stav charakterizovaný snížením intelektuálních schopností, přičemž

mentálně retardovaní jsou zpomalení, mají zpožděný duševní vývoj a mají nižší schopnost

orientovat se v životním prostředí. (Hartl, Hartlová 2000: 507).

Mentální retardace je závažná porucha inteligence, „která je podmíněna vnitřními

- biologickými faktory a je trvalého charakteru, vnějšími vlivy může být ovlivněna pouze v rámci

biologicky daných limitů.“ (Svoboda, Krejčířová, Vágnerová 2001: 400).

Příčiny vzniku mentální retardace lze přisoudit hlavně faktorům prenatálním (např.

15

infekční onemocnění matky) a perinetálním (např. komprese hlavičky v porodních cestách).

(Raboch a Zvolský 2001: 345).

Mentálně retardovaní mají postižený vývoj rozumových schopností. Tento vývoj je

vrozený a částečně získaný a následně podmiňuje adaptivní fungování postiženého dítěte či

dospělého v sociálním prostředí. (Svoboda, Krejčířová, Vágnerová 2001: 400).

Podle poslední (10) revize Mezinárodní klasifikace nemocí, kterou zpracovává Světová

zdravotnická organizace, se mentální retardace dělí do šesti základních kategorií. Lehká mentální

retardace přitom začíná na IQ 69 a končí u IQ 50. Švarcová (2001: 27) uvádí, že takto

klasifikovaný jedinec většinou dosáhne schopnosti užívat řeč účelně v každodenním životě, také

většinou dosáhne úplné nezávislosti v osobní péči a v praktických domácích dovednostech.

Děti s lehkou mentální retardací jsou vzdělavatelné (Hartl, Hartlová 2000: 508). Podle

Rabocha a Zvolského (2001: 343) je většina těchto dětí zařazována do zvláštních škol. Jedinci

s IQ na spodním konci hranice spíše do pomocných škol.

Mentální retardace může být medikována, zmírňována psychoterapií a sociálními

opatřeními jako je např. umístění v ústavu. (Cohen 2002: 124). V současné době převažuje trend

zdůrazňující potřebu rodiny a kontaktu s ní a pokud to není nutné, tak člověka s mentální

retardací do těchto institucí vůbec neumísťovat. (Raboch, Zvolský 2001: 353).

Dítě by v žádném případě nemělo být diagnostikováno na základě výsledku jediného

inteligenčního testu. „Musí vycházet z komplexního posouzení dítěte, zohledňováno je rozložení

dílčích schopností a především vždy i kvalita adaptivního fungování a sociální zralost.“

(Svoboda, Krejčířová, Vágnerová 2001: 400).

Svoboda, Krejčířová, Vágnerová (2001: 401) dále uvádějí, že při stanovení diagnózy je

třeba povinně použít některý komplexní inteligenční soubor a posoudit adaptivní chování. Při

prvním vyšetření by měl být proveden i podrobnější neuropsychologický rozbor výsledků. Velká

důležitost je také přikládána podrobné anamnéze zaměřené na významné faktory biologické

a psychosociální a na získávání informací o dosavadním vývojovém tempu.

V USA podle Svobody, Krejčířové a Vágnerové (2001: 401) platí ještě přísnější pravidla

stanovení diagnózy. Smí být užity jen ty metody, které jsou dobře validizovány, užívají je osoby

s plnou kvalifikací a výcvikem v dané metodě a vyšetření není zaměřeno jen na IQ, ale i na

hlavní potřeby dítěte, jeho postoje apod.

V USA se po 2. světové válce používalo k měření IQ tzv. Stenford-Binetovy testové série.

16

Tyto testy jsou k dispozici pro děti od dvou let i pro dospělé. (Youngson 2000: 237). Dnes se

k diagnostice používá především Wechslerových testů inteligence, u dětí ve verzi WISC-III.

1.2.2. Idiot savant

V knižní předloze filmu je Forrest Gump označen jako „idiot savant“. Označení „Idiot savant“

pochází z francouzštiny a znamená „učený idiot“ (Hartl, Hartlová 2000: 223). Jde o osobu

s celkově podprůměrnou inteligencí, která má mimořádnou jednostrannou schopnost. Tato

schopnost je založena zejména na mechanické paměti. Youngson (2000: 238) doplňuje, že může

jít také o schopnosti hudební, matematické a umělecké. Youngson se také pokouší vysvětlit

etiologii tohoto fenoménu a uvádí domněnku, že tzv. savant uměleckého typu mohou mít

nějakým způsobem poškozenou pouze levou stranu mozku. „Nervový systém člověka je na

počátku života tak přizpůsobivý, že vrozené poškození jedné části mozku, které znemožňuje jeho

funkci, může vyvolat nadměrný kompenzační vývoj jiných částí.“ (Youngson 2000: 240).

Nejslavnějšími „idiots savants“ ve filmu jsou (podle Wikipedie3):

• Albino z komiksu The Technopriests od Alejandra Jodorowskyho and Zorana Janjetova.

• Kazan, který ve filmu Kostka (Cube, 1997) vypočítává prvočinitele ze složitých čísel.

• Elling ve stejnojmenném filmu (Elling, 2001) natočeném podle stejnojmenné adaptace od

autora Ingvara Ambjørnsena.

• Funes ve filmu Memourious (Den Erindrende, 2001) – krátký příběh o chlapci, kterému

zázračným způsobem vzroste inteligence, když spadne z koně.

• Prot z K-PAX, knihy a filmu (K-Pax, 2001). Prot je autistický savant, který dokáže

vizualizovat noční oblohu z jakékoliv místa ve vesmíru.

• Donald z filmu Mozart a velryba (Mozart and the Whale, 2005) je taxikář s neobyčejnou

schopnost počítat čísla.

• Simon ve filmu Mercury (Mercury Rising, 1998) je autista, jehož život je v ohrožení kvůli

jeho schopnosti rozluštit složité šifry a kódy.

• Rain Man ze stejnojmenného filmu (Rainman, 1988) je také autista. Postava byla

inspirovaná slavným savantem Kim Peekem.

3 www.wikipedia.org

17

1.3. Sémiotická a naratologická analýza

V této kapitole se budu věnovat vymezení metodologie sémiotiky, sémiotické a naratologické

analýzy, abych definovala referenční metodologický rámec práce. Zvolené metody potom využiji

v praktické části práce při analýze filmu.

1.3.1. Sémiotika

Sémiotika je nauka, která studuje systémy znaků. „Sémiotiku nelze definovat jinak než

disciplínu, která studuje všechny fenomény, které jsou založeny na vztahu zpětného odkazu

(„odkazování“) k něčemu jinému.“ (Eco 2000: 17)

Základy sémiotiky položili lingvista Ferdinand de Saussere a filosof a logik Charles

Sanders Peirce počátkem 20. století. Saussere chápal jazyk jako jeden z mnoha systémů kódů

komunikace. Peircovým přínosem bylo hlavně rozdělení znaků na ikony, indexy a symboly.

(Černý, Holeš 2004).

Sémiotika se zabývá především tím, jak společensky podmíněné užívání znakových

systémů produkuje význam. (Reifová 2004). K přiřazování významu znakům dochází

při sémioze. Znaky tedy nabývají svůj význam přiřazováním, ke kterému dochází procesy

pojmenování, označování, ukazování, zastupování a reprezentování. (Doubravová 2002).

Toto přiřazování má svá pravidla. Těmto pravidlům se říká kódy. (Doubravová 2002).

„Kódy jsou kritické konstrukce, jsou to systémy logických vztahů.“ (Monaco 2006: 172)

Znak sémiotika chápe jako něco, za čím se skrývá něco jiného. Znak je podle Thwaitese,

Davise a Mulese (1994) cokoliv, co produkuje význam a pro všechny znaky platí tyto tři

základní pravidla - existují ve světě, obzvlášť v tom sociálním; znaky nenesou významy, ony je

produkují a znaky produkují mnoho významů.

Sémiotika dělí znaky na označující a označované a předpokládá, že existuje někdo, kdo si

uvědomuje vztah mezi těmito aspekty. (Černý, Holeš 2004) Označující (signifier) označuje

fyzický prvek a označované (signified) mentální koncept vyvolaný fyzickým znakem v daném

jazykovém kódu, pomocí označení se znak jako referent vztahuje k vnější skutečnosti. (McQuail

1999: 176). Mezi označujícím a označovaným není vztah rovnosti, ale ekvivalence. Třetí člen, již

tyto aspekty spojuje, je korelace. (Barthes 2004).

Mezi tři základní sémiotické metody, které se nejčastěji používají, patří interpretace,

formalizace a jazykový rozbor. (Černý a Holeš, 2004: 34). Metoda interpretace, kterou budu ve

své práci používat, patří k velice starým metodám, o které se lidé pokoušeli už

18

v nejprimitivnějších společnostech, kdy se například šamani a kouzelníci pokoušeli přisuzovat

význam nejrůznějším přírodním úkazům.

1.3.2. Sémiotika ve filmu

Budeme-li se na film dívat pomocí sémiotiky, můžeme říci, že film (a především obraz) lze číst,

stejně jako lze číst text. To umožňuje jednak filmový jazyk, jednak systém kódů typický pro

záznamová umění. Film si také kódy a jejich součásti – tropy převádí z ostatních umění, stejně

jako může být použitý k jejich zaznamenání (Monaco 2006: 60).

Bernard a Frýdlová (1988: 330) se z pohledu sémiotiky dívají na filmový obraz jako na

soubor znaků uspořádaný jako sdělení (zprávu nebo informaci), kterou předává tvůrce divákovi.

„Filmová sémiotika zkoumá, jak znaky, z nichž se skládá filmový obraz (dílo), nabývají významy

a jak je předávají, i to, jestli tyto znaky tvoří nějaký systém s vlastními pravidly používání,

jazyk.“ (Bernard, Frýdlová 1988: 331). Jazyk filmu je podle Monaca (2006: 156) složený ze

zkratovaných znaků a v tomto souvislém, nesamostatném systému nemůžeme identifikovat

základní jednotku a tudíž ho nemůžeme popsat kvantitativně.

Bernard a Frýdlová (1988: 331) dělí významy, které nabývají znaky filmového díla na

filmované, které se vyskytují i mimo filmovou skutečnost a filmové, které jsou tvořeny pomocí

výrazových prostředků filmu. Podle Monaca (2006: 165) většina významů ve filmu nevychází

z toho, co vidíme nebo slyšíme. Nýbrž z neustálého procesu srovnávání toho, co vidíme s tím, co

nevidíme.

Jak už bylo řečeno výše, nelze přesně určit, zda film má gramatiku či nikoliv. Proto jsou

za základní jednotku filmové řeči považovány kódy.

Filmovou řeč můžeme chápat jako tu část filmové tvorby, která umožňuje podle určitých

pravidel tvůrci film natočit a divákovi ho pochopit. „Filmový jazyk je souhrn prostředků, za

pomoci kterých mezi sebou komunikují filmaři a diváci.“ (Andrikanis, Kondakov 2004: 40).

Také Plazewski (1967) zdůrazňuje funkce filmové řeči jako komunikace s divákem, která může

sdělovat myšlenky, umožňovat porozumění mezi tvůrcem a divákem a pociťovat spoluúčast na

jeho díle. Podle Jasného (1999) filmovou řeč neutváří pouze režisér, ale celá řada jeho

spolupracovníků. Obecně lze také říci, že filmovou řeč můžeme chápat jako soubor

vyjadřovacích prostředků, které mohou sloužit také jako sdělovací systém. (Bernard, Frýdlová

1988).

Podle Michalka (1980) měl na utváření filmového jazyka velký vliv fakt, že film spojil

19

svůj osud místo s tradičními kulturními kruhy s lidovým publikem. „Film nevyužíval možností,

které byly z hlediska pružnosti a bohatosti jazyka nejplodnější. K výběru docházelo pod tlakem

publika – jeho zájmů, zvyků a požadavků.“ (Michalek 1980: 144). U média, jakým je film,

můžeme tedy sledovat, jak se mohou prostupovat a ovlivňovat postupy charakteristické pro díla

vysoké a masové kultury a umělecké a masové komunikace.

Filmový jazyk byl také utvářený zcela jistě pod vlivem literatury. Ať už jde o model

vyprávění, jeho strukturu (ubíhání času, následnost událostí, jejich spojení), konstrukci osnovy

i epizod, způsob charakteristiky místa děje i doby, způsob utváření postav, většinu z těchto prvků

film převzal z literatury. (Michalek 1980: 147).

V otázce, zda film má nebo nemá gramatiku, nejsou filmoví teoretici stále zajedno. Např.

Monaco (2006: 172) tvrdí, že film gramatiku nemá, že operuje pouze pomocí kódů. „Kódy jsou

kritické konstrukce - systémy logických vztahů - odvozené od filmu jako faktu.“ (Monaco 2006:

172). Kódy v žádném případě nejsou předem existující zákony, které filmař vědomě dodržuje.

Naopak, kódy se navzájem kombinují, aby vytvořily médium, v němž se film vyjadřuje. Existují

také kulturně odvozené kódy - existují mimo film a filmaři je prostě reprodukují. Tento názor

vyjadřuje také Metz (1982: 3), podle nějž je film „řeč bez jazyka“.

Monaco (2006: 193) rozeznává tyto základní druhy kódů: formát, otevřená a uzavřená

forma, okénková, geografická a hloubková rovina, vnímání hloubky, blízkost a proporce, vnitřní

zainteresovanost barev, forem a linií, váha a směřování, latentní očekávání, asymetrická versus

symetrická kompozice, textura a svícení. Tyto kódy fungují v rámci statického filmového okénka.

U diachronního záběru podle Monaca hrají roli faktory vzdálenosti, zaostření, úhlu, pohybu

a stanoviště.

Mezi nejdůležitější filmové kódy patří podle Nelmese (1999) mise en scéne4, kterou dále

tvoří (Nelmes 1999: 100 – 108):

• nastavení - jsou obvykle vnímána jako signifikace autentičnosti, místo, kde se

události odehrávají,

• rekvizity - definují žánr, také se mohou stát označujícím významu v určitém filmu,

• kostým - je přímo spojený s postavou a umožňuje primárně identifikovat její

4 Výraz „mise en scéne“ se do češtiny nepřekládá, ale pokud ano, znamená „aranžmá scény“, „dát na scénu“ nebo „plán inscenace“. Výraz je přejatý z divadelního umění, kde znamená souhrn přemisťování, které kvůli logice děje provádí v souladu s textem herec na jevišti. (Andrikanis, Kondakov 2004: 49).

20

charakter,

• herecké provedení a pohyb - pravděpodobně nejdůležitější zdroj mise en scéne je

herecký výkon, způsob provedení herců, řeč těla, patří sem i filmová mluva.

• umístění na scénu,

• světlo - osvětlení jako jeden z „neviditelných“ kódů filmu,

• kamera a pohyb kamery,

• střih,

• zvuk a hudba.

S tím, že filmová gramatika neexistuje nesouhlasí např. Lotman (in Černý, Holeš 2004:

286), který rozlišuje filmovou gramatiku, slovní zásobu a sémantiku. Za filmovou gramatiku

považuje mechanismus posloupnosti jednotlivých záběrů, funkci lexikálních jednotek potom plní

obrazy jednotlivých lidí a předmětů.

Také Bernard a Frýdlová (1988: 207) zdůrazňují, že film gramatiku má. Podle autorů

jazyk filmu skládá věty ze slov a slova jako významové prvky z omezeného počtu hlásek

(nevýznamových figur). Za významové prvky považují záběry. Za nevýznamové prvky

elementární prvky snímané skutečnosti a elementární prvky záznamové suroviny. „Jazyk v řeči

řadí figury za sebou (lineárně) do slov, slova do vět, odstavců atd., ale také „vedle sebe“ – každé

slovo má svou intonaci, je doprovázeno gesty, mimikou apod.“ (Bernard, Frýdlová 1988: 207).

Ať už se na existenci filmové gramatiky shodneme či nikoliv, je zcela zřejmé, že film má

svou syntaxi. Filmová syntaxe funguje jako systematické uspořádání a dává pravidlům filmové

tvorby řád a naznačuje jejich vzájemné vztahy.

Stejně jako psané jazyky obsahují syntagmatickou rovinu, musí filmová syntaxe

obsahovat jak vývoj v čase, tak vývoj v prostoru. Modifikováním prostoru je mise en scéne

a modifikováním času montáž. (Monaco 2006: 169).

Montáž patří k pojmu filmový jazyk. Podle Monaca (2006: 172) je to právě montáž, která

funguje jako struktura filmového jazyka. Vychází ze zákonů našeho vnímání. Když poznáváme

svět, nezkoumáme ho důkladně a v jednom kuse, ale sestavujeme ho z jednotlivých části, které

nám ve výsledku dávají kompletní obraz. Při montáži se spojuje celá řada obrazů v rychlém sledu

za sebou, aby bylo dosaženo většího účinku na diváka.

Filmová řeč pro modifikaci prostoru a času využívá stejně jako její lingvistická předloha

velice silného nástroje – interpunkce. Mezi nejčastěji používané prostředky patří zatmívání-

21

roztmívání, prolínání, rozostření, zjasnění, nepravá stíračka a stíračka. (Plazewski 1967: 186).

Tyto způsoby přechodu využívají přechodu jednoho snímku do druhého a to různými způsoby.

Film si mnohé ze stylistických forem vypůjčil z literatury. Jde o formy, které obrazu

umožňují, aby znamenal mnohem víc než je jeho doslovný význam. Plazewski (1967: 209)

popisuje několik základních vyprávěcích technik, kterých se při filmové tvorbě využívá. Jsou to

techniky:

1. Stupňování (gradace) – při ní se člení zamýšlený účinek na několik spolu spjatých prvků.

2. Opakování - mnohonásobné použití téhož výrazového prostředku pro zdůraznění určitého

rysu nebo události.

3. Refrén, který rytmizuje fabuli nebo jí dává pevnější kompoziční vazbu.

4. Při elipse se vypouštějí ty prvky fabule, které si má divák samostatně domyslet.

5. Litotes znamená stvrzení nějakého rysu popřením rysu protikladného.

6. Antitéza (protiklad) – konfrontace krajně protikladných prvků, aby se zdůraznila

extrémnost jednoho z nich.

7. Metonymie se využívá k označení předmětu nebo činnosti jiným předmětem nebo

činností, jež je s předchozí činností v blízkém příčinném vztahu.

8. Synekdocha je určení předmětu nebo události tím, že se týž předmět nebo událost ukáže

způsobem „část za celek“.

9. Eufemismus jako vyjádření drastického pojmu nebo události způsobem jemnějším, např.

zobrazení nahoty, těhotenství, vraždy nebo hrůznosti.

10. Metaforu můžeme použít dáváme-li pojmu nový, širší, přenesený význam konfrontací

s druhým pojmem a to ve formě metafory vizuální, dramatické a zvukové.

11. Symbol. O symbol jde, pokud dáváme pojmu, začleněnému do dramatické akce, nový,

širší, přenesený význam, aniž jej konfrontujeme s druhým pojmem.

12. A konečně alegorie, při které se uplatňuje přenesený význam na pojem, uměle vložený do

dramatické akce.

Kromě využití z literatury přejatých stylistických forem můžeme ve filmovém vyprávění

využít rozlišování různých vyprávěcích rovin inspirovaných opět literaturou. Přímou a nepřímou

řeč znali už římští rétorikové. (Plazewski 1967: 233). Ve filmu lze také využít i polopřímého

vyprávění a dalších druhů vyprávěcích rovin. Podle Plazewskiho (1967: 241) nás při nepřímém

vyprávění provází komentář mimo obraz; polopřímého vyprávění se používá jako moderní formy

22

popisu skutečnosti, protože proplétá objektivní podání s podáním jednotlivých hrdinů a poslední

formou je hrdinův vnitřní monolog, který vystihuje hrdinovy nevyslovené myšlenky a doprovází

vizuální akci.

Stejně jako většina románů je i většina filmů vyprávěná z hlediska vševědoucího.

(Monaco 2006: 200). Ve filmu vidíme a slyšíme věci, které by častokrát hrdina nikdy nemohl

popisovat, protože je zkrátka nezažil ani zažít nemohl, např. protože se staly jiné postavě.

1.3.3. Sémiotická analýza

Podle Chandlera5 (1997) může být sémiotika aplikovaná na cokoliv, co má nějaký vztah

s kulturou. Sémiotickou analýzu můžeme použít na jakýkoliv mediální text (včetně filmu).

McQuail (1999: 176) zdůrazňuje, že sémiotický přístup je vhodný i na texty, které zahrnují více

než jeden znakový systém, a na znaky, pro které není ustavena žádná gramatika ani slovník.

Text je sám o sobě komplexním znakem, který se skládá z ostatních znaků. Podle

Chandlera (1997) by se analýza měla pokoušet identifikovat znaky a kódy, které určují, co tyto

znaky znamenají. Kromě těchto kódů je třeba identifikovat nastavení paradigmatu jako je

například velikost záběru. Také je třeba identifikovat strukturální vztahy mezi různými

označujícími (syntagma). Konečně je třeba diskutovat o ideologických funkcích znaků v textu

a o textu jako takovém. Primární cíl sémiotické analýzy podle Chandlera (1997) představuje

ustanovení základních konvencí, identifikování signifikantních rozdílů a opozit. Poté bychom se

měli pokusit modelovat systém kategorií, vztahů (syntagmatických a paradigmatických),

konotace, rozdílů a pravidel použitých kombinací. Tyto analytické praktiky se mají pokusit

zexpilicitnit to, co je obvykle pouze implicitní.

1.3.4. Naratologická analýza

Při definování metody naratologické analýzy budu vycházet primárně z knihy Poetika vyprávění

od S. Rimmon-Kenanové (2001). Autorka shrnuje množství přístupů různých literárních teoretiků

a nabízí kvalitní a vyčerpávající nástroje pro zkoumání narativní fikce. „Jako narativní fikci

označuji vyprávění určitého sledu fiktivních událostí.“ (Rimmon-Kenanová 2001: 10). Termín

„vyprávění“ podle ní naznačuje, že jde o komunikační proces, kdy je jako sdělení předáván

autorem příjemci narativ a vyprávění má jazykovou povahu přenosu sdělení.

Autorka nerozlišuje vyprávění klasicky na „fabuli“ a „syžet6“, ale nahrazuje tyto termíny

5 http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/semiotic.html 6 Fabule je jakási příhoda, o které se vypravuje v díle nebo souhrn událostí v díle. Syžet je způsob uspořádání jednotlivých tématických složek a ztvárnění informací o fabuli. (srov. Nünning 2006).

23

rozlišením na „příběh“ a „text“. Příběh podle Rimmon-Kenanové stejně jako fabule označuje

vyprávěné události, je uspořádán chronologicky a zahrnuje účastníky těchto událostí. Text je

potom mluvenou či psanou promluvou, která o těchto událostech vypráví. Mimo (nebo nad

těmito kategoriemi) potom stojí vyprávění jako akt nebo proces produkce textu, které může být

reálné či fiktivní (Rimmon-Kenanová 2001: 11).

Aby nedocházelo k nepřesnostem v terminologii, budu vždy uvádět oba termíny –

rozlišení tradiční i termíny, které používá Rimmon-Kenanová.

V rovině příběhu se autorka věnuje především postavám a jejich typologiím. Forster (in

Rimmon-Kenanová 2001: 48) rozlišoval ploché a oblé postavy. Podle něj jsou ploché postavy

vystavěny kolem jedné myšlenky a proto mohou být vyjádřeny jednou větou. Oblé postavy jsou

jejich opakem. Ewen (in Rimmon-Kenanová 2001: 48 – 50) navrhuje klasifikovat postavy jako

body kontinua místo vyčerpávajících kategorií a rozlišuje tři kontinua (osy): složitost, rozvoj

a průnik do vnitřního světa.

Při analýze textu (syžetu) Rimmon-Kenanová vychází z Genetta (1972 in Rimmon-

Kenanová 2001: 51). Gennette text (syžet) analyzuje pomocí tří modalit – času (textové

uspořádání událostních složek příběhu), charakterizace (reprezentace postavové složky příběhu

v textu) a fokalizace (úhel pohledu, skrze nějž je příběh v textu filtrován slovně formulován

vypravěčem).

Analýza času není pro účely práce stěžejní, budu se tedy věnovat přínosnějšímu aspektu

zkoumání. Ten pro mne představuje analýza povahových rysů postav, tzv. charakterizace.

Existují dva základní typy textových indikátorů, které uvádějí povahu postavy - přímá definice

a nepřímá prezentace (Ewen in Rimmon-Kenanová 2001: 66). Přímá definice (Rimmon-

Kenanová 2001: 67 – 68) se podobá zobecnění a pojmovému chápání. Rysy jsou pojmenovávány

adjektivem nebo abstraktním podstatným jménem. Druhým typem, který rysy nepojmenovává

přímo a nechává na čtenáři, aby si sám vyvodil určité vlastnosti, je nepřímá prezentace. Nepřímá

prezentace (Rimmon-Kenanová 2001: 68 – 73) toho může docílit několika prostředky: ukazuje

činnost postavy, její řeč, vnější vzhled postavy a posledním prostředkem je zobrazené prostředí.

Charakterizaci mohou také zesilovat analogie jména, krajiny a analogie mezi postavami.

(Rimmon-Kenanová 2001: 73 – 77).

Posledním ze způsobů analýzy textu (syžetu) je zaměření se na fokalizaci. Fokalizace je

úhel pohledu, prizma, perspektiva, která je ztělesňována vypravěčem a při níž nemusí jít nutně

24

o jeho vlastní úhel pohledu. (Genette in Rimmon-Kenanová 2001: 78). Podle Genetta má

fokalizace jak subjekt, tak objekt. „Subjektem je agens, jehož vnímání orientuje prezentaci,

zatímco jejím objektem je to, co fokalizátor vnímá“. (Balová 1977: 33. in Rimmon-Kenanová

2001: 81).

Fokalizaci lze členit podle pozice vzhledem k příběhu a podle stupně trvání. (Rimmon-

Kenanová 2001: 81 – 83). Podle pozice vzhledem k příběhu můžeme rozlišovat vnější nebo

vnitřní. Vnější fokalizace je blízká vyprávějícímu agentu a její vehiklum se nazývá „vypravěč-

fokalizátor“. Vnitřní fokalizace je umístěna uvnitř představovaných událostí. Předmět, který je

fokalizován, může být viděn zvenku či zevnitř.

Podle stupně trvání může fokalizace zůstat pevná v celém narativu a může se střídat mezi

dvěma dominantními fokalizátory. Potom tedy může být fokalizace pevná, střídavá a četná

a vztahuje se na fokalizátora i na fokalizované.

Fokalizace nemá pouze vizuální význam, ale i řadu dalších aspektů. Jedním z nich je

vnímání, které je určeno prostorem a časem (Rimmon-Kenanová 2001: 84). Dalším aspektem je

aspekt psychologický, který můžeme vnímat v rovině kognitivní a emotivní. (Rimmon-Kenanová

2001: 86 – 87). V rovině kognitivní můžeme určit termíny jako je vědomost (omezená

a neomezená), domněnka, víra nebo vzpomínka. V rovině emotivní můžeme vnímat objektivní

a subjektivní opozici. Posledním aspektem je aspekt ideologický. (Rimmon-Kenanová 2001: 88).

Tento aspekt se často chápe jako norma textu, obecný systém nahlížení světa, v souladu s nímž

jsou postavy a události příběhu hodnoceny.

Analýza vyprávění může být pro nás zajímavá z hlediska zkoumání komunikačního

procesu. Autorka zkoumá vyprávění jako narativní komunikační situaci. Podle Chatmana (2000)

můžeme rozlišovat následující participanty v narativní komunikační situaci: skutečný autor,

implikovaný autor, vypravěč, fiktivní adresát, implikovaný čtenář a skutečný čtenář. Mimo

narativní proces stojí skutečný autor a skutečný čtenář. V textu jsou tito dva zastoupeni

náhradními agenty, které Booth (1961 in Rimmon-Kenanová: 93) a další autoři nazývají

implikovaný autor a implikovaný čtenář.

Implikovaný autor je jakési autorovo druhé já, soubor implicitních norem a něčím více

než pouhou textovou opozicí. Implikovaný autor je „vědomím vládnoucím dílu jako celku,

pramenem norem do díla vtělených.“ (Rimmon-Kenanová: 93). Vztah implikovaného autora

k autorovi skutečnému je psychologicky velice složitý, skutečný a implikovaný autor nemusí být

25

identičtí. Autor může do díla vkládat myšlenky, přesvědčení, emoce, které jsou jiné nebo

v protikladu k jeho vlastním.

„Implikovaný čtenář představuje, stejně jako implikovaný autor, konstrukt a liší se od

skutečného čtenáře a fiktivního adresáta tak, jako se implikovaný autor liší o skutečného autora

a vypravěče. (Rimmon-Kenanová 2001: 94 – 95).

Pro účely práce bude důležitá hlavně kategorie vypravěče. Při rozlišování různých druhů

vypravěčů vychází Rimmon-Kenanová (2001: 101 – 110) opět z Genetta (1972). Při rozhodování

o typologiích bere v úvahu narativní rovinu, rozsah účasti v příběhu, stupeň vnímatelnosti a

spolehlivost vypravěče.

V narativní rovině můžeme rozlišit vypravěče extradiegetického, tedy vypravěče

zařazeného nad rovinou, k níž patří a vypravěče intradiegetického, tedy vypravěče, který také je

diagetickou postavou v prvotním narativu vyprávěném extradiegetickým vypravěčem. (Rimmon-

Kenanová 2001: 101 – 102).

Dalším způsobem rozlišování vypravěčů je zvážení jejich rozsahu účasti v příběhu.

Vypravěč, který se příběhu neúčastní, je nazýván heterodiegetický, účastník příběhu potom

homodiegetický. (Rimmon-Kenanová 2001: 102 – 103).

Vypravěč také může být skrytý nebo odkrytý, tomuto členění je potom dominantní stupeň

vnímatelnosti (perceptibility). Chatman (in Rimmon-Kenanová 2001: 104 – 106) člení znaky

odkrytosti podle stoupajícího stupně perceptibility. Tyto znaky jsou popis místa děje;

identifikace postav – vypravěč věděl už dříve o existenci postavy; časové shrnutí – snaha

zaznamenat určité časové období; definice postavy – vypravěč provedl abstrakci a má úmysl

prezentovat takové označení jako autoritativní charakterizaci; informace o tom, co si postavy

nemyslely či co neřekly a komentář – interpretace, soudy nebo zobecnění.

Posledním způsobem, jak můžeme nahlížet na vypravěče je posouzení jeho spolehlivosti.

„Spolehlivý vypravěč je ten, jehož vyprávění příběhu a komentáře k němu má čtenář považovat

za autoritativní sdělení fikční pravdy. Nespolehlivý vypravěč je ten, o jehož vyprávění příběhu

má čtenář důvod pochybovat.“ (Rimmon-Kenanová 2001: 107).

26

1.4. Teorie mýtů

V poslední kapitole zabývající se teoreticko-metodologickým referenčním rámcem práce se budu

věnovat pojetí mýtů podle Bartla a stručné historii mýtu a mytologie. Důvodem, proč jsem se

rozhodla věnovat této problematice je fakt, že zkoumání mýtů a Barthova dekonstrukce patří

k důležitým konceptům, teoriím a metodám postmoderny a chystám se jich využít při analýze

filmu.

Lidé si vždy rádi vymýšleli, vyprávěli a poslouchali příběhy. Tyto příběhy se nemusely

vždy zakládat na pravdě, mohly se pouze inspirovat tím, co lidé kdysi prožili, jejich emocemi

(strachem, zvědavostí) nebo např. rituály. Mohly být také úplně vymyšlené. Ale proč lidé tak rádi

poslouchají příběhy? Podle Paniniho (1996: 7) je to dáno tím, že vypravěč vždy dokáže vzbudit v

posluchačích zájem. Tím, že částečně vypráví to, co lidé chtějí slyšet a částečně si přidává

i něco navíc. Mýty a příběhy by tedy nemohly existovat bez komunikace, bez toho, aby je někdo

vyprávěl a někdo poslouchal.

Asi už se nikdy přesně nedozvíme, proč mýty a mytologie vznikly. Podle Armstrongové

(2006: 12) vznikla mytologie možná proto, aby nám pomohla vyrovnávat se s mezními lidskými

situacemi a aby uchovala události, které se v jistém smyslu staly jednou, ale které se také dějí

neustále.

V minulosti často lidé museli těmto mezním situacím čelit, proto je podle Armstrongové

(2006: 9) mýtus skoro vždy zakotven ve zkušenosti smrti a strachu ze zániku. K dalším

charakteristickým vlastnostem mýtu podle Armstrongové (2006: 9 – 11) patří také to, že největší

mýty se týkají krajností, které nutí jít za hranice zkušenosti; mýtus nemůže být vyprávěn jen tak;

základním tématem mýtu je víra v neviditelnou, plnější skutečnost a mytologie potom bývá

obvykle neoddělitelná od rituálu.

V minulosti byla mytologie pro lidstvo velmi důležitá. Nejenom rituály, které určovaly

běžný chod společnosti, patřily ke každodenní mýtické zkušenosti člověka. Mýtus dával životu

smysl a řád. Zhruba koncem patnáctého století7 se začala klasická mytologie hroutit. Tři století

modernizace (např. objevení Ameriky, rozvoj civilizace, průmyslová revoluce, ale také revoluce

technologické, politické a sociální) měli na společnost hluboký dopad. Mýtus začal být lidmi

považován za zbytečný a zastaralý.

Mýtus nahradil logos. „Logos se musí narozdíl od mýtu shodovat s fakty, je výrazně

7 Campbell (1998: 14) považuje za konec vlivu starých mytologických systémů rok 1492.

27

praktický, jde o způsob myšlení užívaný k tomu, abychom něčeho docílili, neustále hledí vpřed,

aby získal větší kontrolu nad světem nebo něco nového objevil.“ (Armstrongová 2006: 119).

Mýtus, který lidem dříve dodával pocit smyslu a řádu, byl vystřídán logem, který jim

tento pocit zprostředkovat nedokázal. Lidé přestali mýtům věřit nebo se k nim snažili přistupovat

racionálně či vědecky, „a tím z něj udělali něco, čemu se nedá věřit.“ (Armstrongová 2006: 29).

Armstrongová také připomíná, že slavný Nietzscheův výrok: „Bůh je mrtev“. můžeme

chápat jako oznámení definitivního konce pocitu posvátna, které nemůže existovat bez mýtu,

rituálu a etického myšlení.

Dnes žijeme ve společnosti, která klasické mýty zavrhla. Není potom těžké uvěřit tomu,

že se mýtem může stát cokoliv (každá osobnost, událost nebo umělecký produkt). Podle Paniniho

(1996: 9) lidé tak vyjadřují svá přání, aby se tyto osobnosti, události či produkty staly

nadčasovými, aby se na ně nikdy nezapomnělo. Klasické mytologické systémy nahradil logos,

mytologie hledající smysl a řád nahradil mýtus hrdiny. „Mýtus hrdiny neměl poskytovat ikony k

uctívání, ale přivést člověka k jeho vlastním hrdinským sklonům. Mýtus má vést k napodobení

nebo účasti, ne k pasivní kontemplaci.“ (Armstrongová 2006: 132). Což se přesně stalo. Stačí se

jen podívat, jak rychle se stane osobnost, která předčasně zemřela, ikonou, mýtem, někdy až

fanaticky zbožňovaným objektem (např. princezna Diana, Elvis Presley nebo J. F. Kennedy).

Roland Barthes (2004: 109) za mýtus považuje určitou promluvu. „Řečí, diskurzem,

promluvou tedy budeme nadále rozumět jakoukoli verbální či vizuální - signifikativní jednotku či

syntézu.“ (Barthes 2004: 109). Mýtem nemůže být jakákoliv promluva, protože mýtus je vždy

systémem komunikace, sdělením, modem určité signifikace a určité formy. Na druhou stranu

Barthes také tvrdí, že se mýtem může stát vše. „Každý předmět na světě může přejít z uzavřené,

němé existence do orálního stavu..., protože žádný zákon, ať už přirozený či jiný, nezakazuje

mluvit o věcech.“ (Barthes 2004: 107).

Jak bylo již řečeno, mýtus je vždy formou určité signifikace. Podle Barthese lze v mýtu

nalézt sémiologický systém (označující, označované a znak) a to hned dvakrát. „Mýtus je

budován na základě sémiologického řetězce, který existuje před ním: je sekundárním

sémiologickým systémem.“ (Barthes 2004: 112). To, co bylo v primárním systému znakem se

v sekundárním systému stává označujícím.

V mýtu tedy existují dva sémiologické systémy – systém lingvistický, kterým je jazyk

nebo jiné způsoby jeho reprezentace, Barthes ho (2004: 113) nazývá řečí – předmětem. Druhým

28

systémem je mýtus sám. Barthes ho nazývá metajazykem, protože je jazykem sekundárním,

v němž vypovídáme o tom prvním.

Označující se v mýtu prezentuje dvojznačně. Je jeho smyslem i formou. Může být plné

nebo prázdné. Mýtus je definován „hrou na schovávanou“ mezi smyslem a formou. (Barthes

2004: 116). Smysl mýtu ustupuje do pozadí, aby dal vyniknout jeho formě. „Forma mýtu není

symbolem... předkládá se jako bohatý, prožívaný, spontánní, nevinný, nediskutovatelný obraz.“

(Barthes 2004: 117).

Forma bývá nakonec pohlcena příběhem, který se odvíjí mimo ni – konceptem. Koncept

je vždy pevně vymezený, je historický i intencionální, je pohnutkou, kvůli níž je mýtus vyřknut.

(Barthes 2004: 117). Koncept je zaplněn jistou situací. Skrze něj je do mýtu vsazen celý nový

příběh a koncept se musí přizpůsobit.

Barthes (2004: 120) se domnívá, že mýtus nic neskrývá, ale spíše deformuje. Označující

má podle něj (Barthes 2004: 121) dvě stránky: stránku plnosti, která je smyslem, a stránku

prázdnoty, která je formou. Koncept deformuje stránku plnosti (smysl). „Mýtus je čistý

ideografický systém, v němž jsou formy dosud motivovány konceptem, který reprezentují,

přičemž ovšem ani zdaleka nepokrývají jeho reprezentativní celkovost.“ (Barthes 2004: 126).

Rozlišení prázdného a plného označujícího je důležité, pokud chceme mýtus číst

a dešifrovat. (Barthes 2004: 126 – 130). Pokud se soustředíme na prázdné označující, necháváme

koncept, aby bez dvojznačnosti zaplnil formu mýtu. Signifikace tak opět začíná být doslovná.

Tento způsob zaostření používá ten, kdo mýtus vytváří.

Pokud se soustředíme na plné označující, kde jasně odlišujeme smysl od formy

a vycházíme z deformace, kterou forma podrobuje smysl, odhalujeme signifikaci mýtu a

přijímáme jej jako podvod. Tento typ zaostření používá mytolog.

Pokud se soustředíme na označující mýtu jako na nerozlučné spojení smyslu a formy,

přijímáme nejednoznačnou signifikaci. Tento typ používá čtenář mýtu.

29

2. Východiska a problémy interpretace filmových děl

V této kapitole vymezím východiska a omezení, jaká skrývá kritika a interpretace filmových děl.

Oblast filmové teorie je natolik obsáhlá a nabízí se tolik možností interpretace filmových děl, že

pro přínos práce je nutné tyto východiska a omezení vymezit. Vybrala jsem si dvě díla zabývající

se studií filmu, abych na nich mohla demonstrovat možnosti a limity této interpretace.

Prvním z nich je kniha od Roberta Birda – Andrej Rublev8. Toto dílo jsem zvolila,

protože jde také o „životopisný“ film a patří k důležitým dílům ve filmové historii. Autor se ve

studii nejprve zabývá historickou osobností Andreje Rubleva, jeho dílem a dobovými

souvislostmi. V kapitole „Od Rubleva k Rublevovi“ vysvětluje, jak dalece byl tvůrce filmu

ovlivněn při výrobě kostýmů a dekorací historickými poznatky.

V další kapitole „Křížová cesta Andreje Rubleva“ se čtenář seznamuje s procesem výroby

filmu – výběrem herců, okolnostmi jeho vzniku a možnostmi, jaké skýtají při výrobě a archivaci

filmů média.

Ve třetí kapitole „Tvar příběhu“ se autor věnuje ději filmu a různým rovinám, jak jej lze

vykládat. Podrobně popisuje strukturu vyprávění – prolog, šest epizod a epilog filmu a věnuje se

jednak tomu, co se na plátně děje a také tomu, jak je to zobrazeno.

Závěrečná část studie „Povznášející pohled“ se zabývá dílem režiséra Andreje

Tarkovského, jeho odkazu k malířství a hlavně ikonám, a možnostem symbolického výkladu

ikony Apokalypsy.

Druhou knihou, kterou jsem pro tuto kapitolu vybrala, je již zmiňované dílo od Jamese

Monaca – Jak číst film9. Nejde o klasickou filmovou studii, která by se zabývala pouze jedním

filmem. Důvodů, proč jsem si vybrala tuto knihu je více. Autor se v ní jednak zabývá

teoretickými možnostmi studií filmu a filmové kritiky, ale také prakticky analyzuje veškeré

dějiny filmu.

Přínos této knihy pro svou práci vidím hlavně v tom, že prakticky ukazuje, jak lze film

interpretovat a v čem tato interpretace může být omezena. Monaco (2006: 395) rozlišuje různé

možnosti přístupu k filmu podle funkcí ve vztahu k teorii a praxi. Recenzent je potom na konci

praktický, analyzuje, popisuje a hodnotí film. Na druhém konci je filmová teorie, která podle

autora „existuje především kvůli sobě samé a často má výsledky, ale nemá nutně příliš velký

8 Bird, R. 2006. Andrej Rublev. Praha: „casablanca-. 9 Monaco, J. 2006. Jak číst film. Praha: Albatros.

30

vztah ke skutečnému světu.“ (Monaco, 2006: 395). Pro přínosnou analýzu filmu je podle něj

dobré se pohybovat mezi těmito dvěma extrémy.

V praktické části se potom autor věnuje analýze filmů podle různých možností: jednou

z rovin je kapitola „Jazyk filmu: znaky a syntaxe“, ve které autor definuje základní termíny

filmové sémiotiky a rozebírá je na ukázkách z konkrétních filmů. V obsáhlé části mapující dějiny

filmu Monaco netradičně dějiny člení do tří obsáhlých celků: „kino“: ekonomika a politika

a „film“: estetika. V „kino“: ekonomice hledá důsledky finančních možností filmařů na výrobu

a distribuci filmů a na vznik nových technologií. V kapitole „kino“: politika se zabývá

„sociopolitikou“ filmu, tím, jak je společnost ve filmu zobrazována, jak je tím ovlivněna a jaké

hodnoty jsou pro ni důležité. V nejobsáhlejší části „film“: estetika ho zajímají témata jako je film

a vytváření umění, realismus versus expresionismus, žánr versus auteur, hollywood versus svět,

zábava versus komunikace a demokracie, technologie a konec filmu. Každé z témat se vždy

dotýká určité historické epochy ve vývoji filmu, stejně jako filmů těmito tématy ovlivněných,

navazujících a inspirovaných.

Uvedené knihy reprezentují odlišné způsoby přístupu ke studování a interpretaci filmu.

Zatímco Birdovo dílo se důkladně zabývá pouze jedním filmem, Monaco se snaží reflektovat

sledovaná témata na co nejširším vzorku filmových děl. Oba autoři při interpretaci filmů vždy

vycházejí pouze z některých možných přístupů. Film je natolik mnohovrstevnaté médium, že ho

nelze nikdy postihnout komplexně. Bird se například zaměřuje na výrobu, strukturu děje filmu

a na širší kontext jeho vzniku a tvorby jeho autora. Monaco, i přes množství zkoumaných témat,

vychází v základě ze tří možností interpretace filmu: ekonomika, politika a estetika.

Při interpretaci filmových děl se tedy autor jednak může zaměřit pouze na jedno dílo,

které se snaží zkoumat z pohledu určité teorie nebo se zaměří na určitá témata, která reflektuje

v různých dílech. Dalším důležitým východiskem pro interpretaci je fakt, že nikdy nelze film při

analýze postihnout zcela, lze se zaměřit pouze na některé z jeho částí.

31

3. Analýza filmu

Při interpretaci filmového díla se zaměřím pouze na jedno dílo (film Forrest Gump), které se

budu snažit zkoumat z pohledu jednoho z možných přístupů sémioticko-naratologické analýzy10 .

Nejprve budu film analyzovat, poté výsledky této analýzy interpretovat. Zvolený produkt nejprve

popíši – pokusím se ho vymezit jako „narativní fikci“ vzhledem k metodě sémioticko-

naratologické analýzy a také jako produkt masové komunikace. Poté ho budu analyzovat v rovině

příběhu (fabule), textu (syžetu) a jako vyprávění.

3.1. Popis produktu

Zvoleným textem, který jsem identifikovala jako narativní fikci, je film Forrest Gump. Tento film

splňuje všechny aspekty narativní fikce: je vyprávěním; jde o komunikační proces, při kterém je

sdělení (narativ) předáváno autorem (režisérem) čtenářům (divákům) a vyprávění má jazykovou

povahu přenosu sdělení (hlavní hrdina svůj příběh vypráví).

Příběhem je vyprávění vypravěče-fokalizátora, které chronologicky zobrazuje jeho život.

Textem je monolog vypravěče, dialogy postav v jeho vyprávění a dialogy s fiktivními adresáty

při vyprávění příběhu.

Film byl natočený v roce 1993 v USA a vyrobilo ho studio Paramount. Jeho délka je 142

minut, využívá barevného i černobílého formátu filmu. Film produkovali Wendy Finerman, Steve

Starky a Steve Tisch.

Scénář napsal Eric Roth podle románu Winstona Grooma. Kameramanem byl Ron

Burgess. Hudbu zkomponoval Alan Silvestri. Ve filmu hrají Tom Hanks, Robin Wright Penn,

Gary Sinise, Mykelti Williamson, Sally Field, Haley Joel Osment, Peter Dobson, Siobhan Fallon,

Brett Rice, Kirk Ward, Kurt Russell, Stephen Bridgewater, Michael Jace a další. Rozpočet filmu

byl 55 milionů USD a film po celém světě vydělal 677 milionů USD. Film získal řadu ocenění po

celém světě. Získal například šest Oscarů a byl nominován v sedmi jeho kategoriích. Z dalších

významných cen můžu jmenovat např. ceny BAFTA, Saturn, Eddies, Zlaté Glóby, Ceny MTV

nebo dokonce i Českého Lva.

Režisérem filmu byl Robert Zemeckis. Robert Zemeckis se narodil v roce 1952 v Chicagu

ve státě Illinois. Krátkometrážní filmy začal natáčet už na střední škole. Bývá považován za

„žáka“ Stevena Spielberga, který mu producentsky pomohl v začátcích. Režíroval mnoho filmů,

z nichž jeho nejvýznamnějším počinem byl právě Forrest Gump, za kterého získal Oskara.

10 Srov. Rimmon-Kenanová 2001.

32

Z dalších jeho slavných titulů můžeme jmenovat např. trilogii Návrat do budoucnosti (1985,

1989, 1990), komedii Smrt ji sluší (1992), detektivku kombinovanou s animovaným filmem

Falešná hra s králíkem Rogerem (1988) a z poslední doby drama Trosečník (2000) nebo

animovaný Polární expres (2004).

Andrikanis a Kondakov (2004) řadí Roberta Zemeckise k typu režiséra – jazzmena. Tito

režiséři podle nich dávají každému herci možnost zahrát si vlastní sólo, přejí si, aby měl každý

svůj názor, aby do filmu lidé vnášeli své vlastní náměty a myšlenky.

Robert Zemeckis získal scénář k filmu od producentky Wendy Finermanové a Erica

Rotha. Podle Šťastné (2006: 72) o něm Zemeckis řekl: „Ten scénář jsem přečetl, a pak už jsem

ho nedokázal odložit. I když porušoval všechna pravidla filmové tvorby, která jsem znal.“

3.1.1. Knižní předloha

Film vychází ze stejnojmenné knižní předlohy od Winstona Grooma, která vyšla v roce 1985 (v

ČR v roce 1994). Filmové adaptace většinou nebývají věrné knižní předloze a nejinak tomu bylo

i v případě Forresta Gumpa. Z těch nejvýznamnějších rozdílů zmíním jen to, že knižní Forrest

Gump je hrubší a cyničtější než ten filmový,11 zažívá více dobrodružství12 a rozdílné jsou i osudy

vedlejších postav.

Autor Winston Groom se pokusil na úspěch první knihy v roce 1995 (v ČR 1996) navázat

pokračováním Gump a spol.

3.2. Příběh (fabule)

Příběh (fabule) vypráví o muži jménem Forrest Gump, který vypráví příběh o svém životě. Ve

filmu jsou tedy vypravěči dva. Vypravěč (režisér), který vypráví o Forrestu Gumpovi a Forrest

Gump, který vypráví o svém životě13. Forrest si povídá s různými lidmi na lavičce na autobusové

zastávce a přitom si vybavuje události ze svého života. Tyto události shrnují jeho dětství, kdy žil

s matkou, kamarádil s holčičkou jménem Jenny a nosil protézy, které mu rovnaly záda. Vypráví

také o svém dospívání, hraní amerického fotbalu, studiu na univerzitě a odchodu na vojnu. Je

zamilovaný do dívky jménem Jenny a odchází bojovat do Vietnamu. Dále hlavní hrdina vypráví

o událostech, které následovaly po návratu z Vietnamu, o svých kamarádech Bubbovi a poručíku

11 Podle dokumentu „Očima Forresta Gumpa“ na DVD “Forrest Gump“ film zcela obrací poselství knihy – z motta: “Bejt idijot není žádnej med (v originále “Being an idiot is no box of chocolates”) se ve filmu stává: “Život je jako bonboniéra.” 12 Kariéra v kapele, šachu, cesta do vesmíru, setkání s lidožravými domorodci, pokus o proniknutí do filmu, pokus o proniknutí do politiky, wrestling a další. 13 Nebude-li uvedeno jinak, budu dále vypravěčem nazývat Forresta Gumpa.

33

Danovi, o své ping-pongové kariéře, běhu přes celou Ameriku a hledání vztahu k Jenny. Během

svého života potkává slavné osobnosti – politiky, herce a zpěváky a vstupuje do důležitých

historických událostí. S Jenny se nakonec ožení, ale ta umírá a Forrest zůstává sám se svým

synem.

3.2.1. Postavy

Nyní se budu věnovat důležitému aspektu příběhu (fabule) – postavám. Nejprve budu

identifikovat hlavní a vedlejší postavy v příběhu, stručně uvedu, jak v příběhu (fabuli) vystupují

a poté se pokusím je typově rozdělit podle typologie ploché/oblé postavy a podle tří os (kontinuí)

– složitosti, rozvoje a průniku do vnitřního světa.

Hlavní postava Forrest Gump se stává průvodcem novodobými americkými dějinami od

padesátých do osmdesátých let dvacátého století. Svůj příběh vypráví neznámým lidem na

zastávce autobusu.

Jméno hlavní hrdina dostal po Nathanu B. Forrestovi, zakladateli Kukluxklanu: „Moje

jméno mi prý bude připomínat, že všichni občas děláme věci, který tak úplně nedávají smysl.“

Forrest měl IQ 75. Za svůj život zažil několik neobyčejných dobrodružství, ale snažil se hlavně

hledat lásku a dokázat, že umí milovat.

První z vedlejších postav, Forrestova matka, vstupuje do příběhu v okamžiku, kdy doktor

nasazuje Forrestovi korzet a Forrest (ve filmu) vypráví: „Život je jako bonboniéra, nikdy nevíš,

co ochutnáš“. Umírá, když odchází doktor z pokoje se slovy: „Tebe jsme ale pěkně srovnali,

chlapče!“ a matka říká: „Život je jako bonboniéra…“ Forrestova matka je na svého syna hrdá

a nikdy si nepřipustila, že by její syn byl jiný. Podporuje ho a má k němu úctu.

Další postavou je Forrestův přítel Bubba, se kterým se hlavní hrdina seznámí při nástupu

do armády. Bubba s ním slouží ve Vietnamu a umírá Forrestovi v náručí. Oba přátelé mají sen, že

spolu budou lovit krevety a zbohatnou na tom. Bubba celý život lovil krevety, je také trochu

pomalejší, ale má dobré srdce.

Stejně jako s Bubbou, tak i s poručíkem Danem, se Forrest seznamuje v armádě. Poručík

Dan je nejprve jeho nadřízeným, po válce se stávají přáteli. Potkají se na jedné silvestrovské

oslavě v New Yorku. Za nějaký čas spolu začnou lovit krevety. Potom se setkají až na Forrestově

svatbě. Poručík Dan hledá celý život svou cestu k Bohu, po zmrzačení ve válce a Forrestově

zachránění zahořkne, ale nakonec se dokáže s novým životem vyrovnat.

V textu se vyskytují oba typy postav podle typologie, která rozlišuje ploché/oblé postavy.

34

Za oblé postavy považuji postavu Forresta, Jenny a poručíka Dana. Nejsou vystavěny kolem

jedné myšlenky, jedná se o komplexní postavy, které během vyprávění získávají odlišnou

perspektivu a diváka několikrát překvapí. Jednoznačně je nemůžeme označit jako jednoduché.

Forrest je na začátku vyprávění označený jako „jiný“, je to člověk s lehkou mentální

retardací, který ale v průběhu příběhu dokáže neskutečné množství různých věcí, stane se hrdinou

tolika příběhů a cítí tolik citů, že ho nelze zaškatulkovat jako jednoduchého („slaboduchého“)

hrdinu.

Jenny byla v dětství sexuálně zneužívána svým otcem a tato zkušenost ji poznamenala na

celý život – brala drogy, svlékala se, přidala se k hippie, chtěla spáchat sebevraždu... Postava

Jenny nakonec našla své pravé já a zjistila, jaké jsou její skutečné city k hlavnímu hrdinovi.

Poručík Dan měl předurčený osud zemřít ve válce nebo se stát slavným hrdinou, z toho ho

ovšem vytrhl hlavní hrdina, který ho zachránil. Dan je po válce invalidou, je upoután na invalidní

vozík a nedokáže se s nastalou realitou vyrovnat. Je zahořklý a nemá chuť žít. Svůj boj o hledání

místa ve světě i víry v Boha nakonec vyhraje.

Za postavy ploché považuji postavy matky a Bubby. O své matce hlavní postava prozradí,

že pronajímala dům, kvůli budoucnosti syna se vyspala s ředitelem školy, a že byla na chlapce

pyšná. Postava Bubby je zobrazena jako prostý chlapec, který se nezajímá o nic jiného než

o krevety, v minulosti je od dětství lovil a v budoucnu chce dělat to samé s hlavní postavou.

Podle osy složitosti by hlavní postava ležela na extrémním pólu složitosti, za ní by

následovaly postavy Jenny a poručíka Dana. Na druhém pólu postav vystavěných na jednom

dominantním rysu a několika sekundárních by byla postava matky a Bubby.

Podle osy rozvoje bych jako statické postavy opět označila postavu matky a Bubby. Jako

rozvinuté postavy potom Forresta, Jenny a poručíka Dana. Forrestova matka syna vychovala

a její další osud Forrest už nezmiňuje, pouze to, že na něj matka byla pyšná a že zemřela. Bubba

je „lovec krevet“ a bojovník, který zemře ve válce. Žádný jiný vývoj jeho postava nemá.

Podle osy průniku do vnitřního světa lze jako postavu jejíž vědomí je představeno zevnitř

označit pouze hlavní postavu – Forresta, vypravěče-fokalizátora. Ostatní postavy jsou viděny

zvnějšku, ale nelze o nich říct, že jejich mysl zůstává skryta.

3.3. Text (syžet)

V této části, která se bude zabývat textem (syžetem) filmu, nejprve popíšu základní vypravěčské

roviny ve filmu a poté se je pokusím analyzovat pomocí tří modalit – času, charakterizace

35

a fokalizace.

Základní vypravěčské roviny (narativy) filmu jsou dvě: primární narativ tvoří vyprávění

o Forrestovi, který sedí na lavičce a vypráví svůj životní příběh lidem na zastávce (sekundární

narativ). Můžeme tedy rozlišit tyto dvě roviny (narativy):

• Filmové vyprávění o příběhu Forresta Gumpa (dále v textu bude označen jako (1).

• Vyprávění, které vypráví Forrest Gump (dále v textu bude označen jako (2).

(1) Z nebe se snáší pírko, které padá k nohám muže sedícího na lavičce na autobusové zastávce.

Tento muž se představuje další osobě (zdravotní sestře tmavé pleti) jako Forrest Gump a začíná

vyprávět o svém dětství.

(2) „Bydleli jsme v Alabamě asi půl míle od města Greenbow, to je okresní město,“ uvádí

ve filmu Forrest. Forrest žil jen se svou matkou, která pronajímala prázdné pokoje

v domě, kde s Forrestem bydlela. Jako dítě měl Forrest křivá záda a tak musel nosit

korzet, který ho rovnal.

(2) Matka věděla, jak Forrest nošení korzetu špatně snáší a snažila se ho přesvědčit, že

není jiný než ostatní. Forrest vypráví, jak s tím nesouhlasil ředitel školy, který ho nechtěl

kvůli jeho nižšímu IQ (75) vzít na základní školu.

(2) Forrest se nakonec díky matce dostane na základní školu. Také vypráví, jak mezi

hosty v jejich domě potkal Elvise Presleyho. Ten se od něj učí své pozdější slavné kachní

kroky, což Forrest s maminkou vidí ve výloze v televizi.

(2) Dále Forrest vypráví, jak při své první cestě do školy potkává Jenny. Zamiluje se do ní

a jako správní kamarádi spolu tráví spoustu času. Jeho protézy mu spadnou, když ho

pronásleduje parta kluků a on tak zuřivě utíká, až je setřese.

(2) Kvůli otci, který Jenny sexuálně zneužíval, se Forrestova kamarádka stěhuje

k babičce.

(2) Forrest vypráví o tom, jak na střední škole stále před někým utíká. Až jednou přeběhne

přes hřiště na americký fotbal. Začne ho hrát za střední školu. Na univerzitě se účastní

demonstrace, kde dav v čele s guvernérem Georgem Wallacem protestuje kvůli

desegregaci na univerzitách.

(1) V tuto chvíli odchází z lavičky sestra a k Forrestovi si sedá matka s dítětem, která si na

události s Wallacem vzpomene a s Forrestem se dá do řeči. Forrest vypráví o studiu na univerzitě.

(2) Forrest a Jenny každý studují na jiné univerzitě. Přesto za ní Forrest dochází. Jednou ji

36

přistihne v autě s jiným mužem, načež spolu prožijí první intimní chvíle.

(2) Forrest vypráví o tom, jak se jako člen národního fotbalového výběru setkává

s prezidentem Johnem F. Kennedym a dokončuje univerzitu a získává diplom.

(2) Po ukončení studií odchází do armády. V autobuse se seznamuje se svým pozdějším

nejlepším kamarádem s Benjaminem Bufordem “Bubbou” Blue. V armádě to Forrestovi

jde, plní příkazy důstojníků, na nic se zbytečně neptá a odpovídá tak, jak si nadřízení

přejí. Jednoho dne najde v časopise Playboy fotku Jenny.

(2) Forrest za Jenny cestuje až do jednoho kabaretu, kde ji najde, jak hraje nahá na kytaru.

Povídají si a Jenny nakonec před Forrestem uteče.

(2) Před tím, než odletí do Vietnamu, Forrest také navštěvuje svou matku.

(2) Forrest také vypráví o tom, jak se ve válce seznamuje s poručíkem Danem. V boji

zahyne jeho kamarád Bubba, se kterým si slíbili, že po válce budou lovit krevety. Když

Forrest zachrání poručíka Dana, kterému musí být amputovány nohy, je postřelený do

zadku a dostává se do nemocnice.

(2) Vypráví i o Jenny, která mezitím patří k hippies.

(1) Mezitím už sedí na lavičce tlustý muž ve středních letech a Forrest mu vypráví o svých

zkušenostech z Vietnamu.

(2) V nemocnici se Forrest opět setkává s poručíkem Danem. Také se naučí a začne hrát

ping pong. Jde mu to tak dobře, že se z něj stane národní šampión a setkává se

s prezidentem Lyndonem Johnsonem a dostává medaili cti.

(2) Forrest vypráví o tom, jak se při cestě po Washingtonu náhodou připlete na

demonstraci proti válce ve Vietnamu, kde náhodou potkává Jenny. Ta ho zatáhne

k Černým panterům a ukazuje mu svého přítele, se kterým před Forrestem nakonec zase

uteče.

(2) Forrest jako reprezentant USA hraje ping pong v Číně.

(2) Po návratu do Ameriky se v show Dicka Cavetta setkává s Johnem Lennonem a dává

mu podnět k jeho písni Imagine.

(2) Forrest vypráví, jak potom na ulici náhodou potká poručíka Dana, ze kterého je teď

bezdomovec. Je nový rok a staří přátelé se ho rozhodnou strávit spolu. V baru se potkávají

se dvěma prostitutkami, které s nimi jdou bytu, ale Forrest je nakonec znechucen vyhodí.

(2) Forrest se setkává se s dalším prezidentem – Nixonem. Ten mu po audienci nabídne

37

přespání v komplexu Watergate, kde se Forrestovi podaří odhalit aféru Watergate – uvidí

v protějším pokoji blikající světla a zavolá na ostrahu.

(2) Forrest přestává s ping pongem a vrací se k mamince a potom odjíždí za Bubbovou

rodinou rozhodnutý, že bude lovit krevety. Koupí si loď a pojmenuje ji Jenny. Jenny

mezitím hraje v kapele, fetuje a jednou se pokusí o sebevraždu.

(2) Forrest začíná lovit krevety s poručíkem Danem. Nejprve jim to příliš nejde, mj. je

potká hurikán, ale nakonec se jim začne dařit.

(1) Tlustý pán, který sedí vedle Forresta na lavičce mu nechce uvěřit, že skutečně vlastní

krevetou firmu Bubba and Gump a odchází. Vedle Forresta si sedá stará paní, která mu uvěří

a Forrest ji tak začne vyprávět o tom, jak jeho podnikání dopadlo.

(2) Poručík Dan od Forresta jednoho dne odplave. Forrest se vrací ke své staré matce,

setkává se s ní na smrtelné posteli a matka umírá.

(2) Lovem krevet si Forrest vydělal velké množství peněz, tak začne investovat do Apple

Computer a je z něj místní boháč, který si čas krátí sekáním trávníků. Jednoho dne se

k němu vrací Jenny. Jdou spolu na místo, kde vyrůstala. Stejně náhle jako se Jenny

objevila, jednoho dne zmizí.

(2) Forrest ze smutku začne běhat, běhání ho tak baví, že běží přes celou Ameriku. Po

třech letech, dvou měsících, čtrnácti dnech a šestnácti hodinách ho běhání přestane bavit,

zastaví se a běží zpátky domů. Jenny sleduje jeho běh v televizi.

(1) Stará paní na lavičce se Forresta ptá, kam vlastně jede. Forrest odpovídá, že k Jenny. Paní mu

ukáže cestu a Forrest se s Jenny setkává. Zjišťuje, že Jenny má syna, on je jeho otec a také, že má

Jenny jakousi neznámou nemoc (AIDS).

(1) Jenny se Forresta zeptá, jestli si ji vezme a Forrest řekne „ano“. Na svatbu jim přijde i poručík

Dan s novýma nohama a manželkou, se kterou se mezitím oženil.

(1) Jennin stav se zhoršuje a Jenny opět opouští Forresta. Tentokrát napořád, umírá.

(1) Forrest nechá zbořit dům, ve kterém Jenny vyrůstala a zůstává se synem sám.

(1) Nad hrobem začíná Forrest vyprávět Jenny, jak se o syna stará.

(2) Forrest Jenny vypráví, jak posílá Forresta juniora na první cestu do školy a tím film

končí.

Tyto dvě roviny vyprávění (narativy) budu dále analyzovat pomocí nástrojů, které k tomu

navrhuje Rimmon-Kenanová. Bude mne zajímat jakými způsoby v textu (syžetu) dochází

38

k charakterizaci postav (přímo či nepřímo, pokud nepřímo tak jak) a kdo je subjektem, objektem

a fokalizátorem fokalizace (úhlu pohledu, perspektivy).

3.3.1. Charakterizace

Jelikož má hlavní postava rozdílné komunikační schopnosti a dovednosti a je také vypravěčem

příběhu, můžeme očekávat, že charakterizace postav bude do velké míry ovlivněna jeho

vlastnostmi a pojmovým chápáním. Hlavní postava často zobecňuje a snaží se druhé hodnotit

jednou větou, přímo podle toho, co si o nich myslí.

V textu (syžetu) dochází tedy často k přímé definici povahových rysů postav. (např.

Forrest vypráví: „Matka na mě byla velmi pyšná“, což doslovně matka v následujícím záběru

zopakuje).

V textu (syžetu) se také často vyskytuje druhý typ charakterizace postav - pomocí nepřímé

prezentace je přímo ovlivňováno chápání všech postav z vyprávění:

U Forresta jsou to právě jeho činnosti, které z něj činí výjimečného člověka. Dokáže

rychle běhat, zachrání své přátele ve válce, celý život je oddaný jediné ženě, chová se dobře ke

své matce a ke svým přátelům, začne lovit krevety, i když to nikdy nedělal... Tyto a řada dalších

činností ho charakterizují jako oddaného, bezprostředního, poctivého, s dobrým srdcem,

statečného a naivního.

Postava Jenny, která ve filmu zpívá nahá v klubu, bere drogy, pokouší se o sebevraždu,

vybírá si nesprávné muže a několikrát od Forresta utíká, může být díky těmto činnostem

charakterizována jako lehkovážná, vypočítavá, necitlivá, sobecká a zmatená. V poslední třetině

filmu je zobrazena jako matka, která pracuje také jako sestřička v nemocnici. Obě tyto činnosti

její postavu mění a vytvářejí z ní ideál obětavé matky a chápavé společnice. Tuto postavu si

nakonec hlavní hrdina vezme za ženu.

Z hlediska činnosti je nejtěžší charakterizovat postavu poručíka Dana. Ve vyprávění se

„stará“ o svou četu, v nemocnici je apatický, po návratu do USA nemá vůbec chuť žít. Ale také

pomůže svému příteli v nouzi - při lovu krevet a investování peněž, postaví se znovu na „nohy“

a ožení se. Díky těmto činnostem ho můžeme charakterizovat jako oddaného osudu, zahořklého,

cynického, bez vůle žít, ale také statečného, obětavého, ochotného pomoci, hledajícího,

nevzdávajícího se a schopného začít znovu.

Forrestova matka je zobrazena v činnostech jako je doprovázení syna na autobus, pohovor

kvůli jeho budoucnosti, synova promoce a umírání. Její postava může být charakterizována jako

39

mateřská, obětavá, pracovitá, statečná, podporující, laskavá.

Postava Bubbovy matky, která sloužila jako kuchařka stejně jako všechny ženy

v historii Bubbovy rodiny svou činností ukazuje svůj sociální status i postavení Bubbovi rodiny.

Při vyprávění o poručíku Danovi, hlavní postava vypráví o tom, jak všichni jeho předci

umírali ve válce - scéna, ve které muži umírají, vypovídá o hrdinství, oddanosti a vlastenectví

Danových předků, stejně jako jeho.

Komunikační kompetence hlavní postavy jsou jiné než komunikační kompetence běžného

vypravěče. Při vyprávění (v originále v angličtině, i v českém překladu) používá nespisovných

výrazů, zkomolenin a svých vlastních složenin slov. Jeho řeč je ve filmu jedním z mála ukazatelů

odlišnosti, který slouží jako reflexe jeho postižení, ale také odraz jeho jedinečnosti.14

K charakterizaci postav také dochází díky jejich vzhledu. Můžeme říci, že všechny

postavy v příběhu mají atraktivní vzhled. Dokonce i hlavní postava – člověk s lehkou mentální

retardací – vypadá přitažlivě a svým vzhledem se neliší od běžného člověka. Tato skutečnost

může charakterizovat jednotlivé postavy jako krásné, výjimečné, sympatické, sociálně atraktivní

a oblíbené.

Ve filmu je také několik scén, které charakterizují momentální rozpoložení postav díky

jejich zanedbanému vzhledu.

Hlavní postava je vždy upravena a její oblečení je vždy čisté a přiměřené zobrazované

situaci. Pouze když Forrest běží napříč Amerikou, má vousy a dlouhé vlasy, ale jeho vzhled

odpovídá jeho činnosti.

Když je po válečném zranění upoután na invalidní vozík, má poručík Dan zanedbaný

vzhled – je zarostlý, s dlouhými vlasy a vousy, v otrhaném kabátě a je vidět, že o sebe nedbá.

Jeho vzhled charakterizuje jeho situaci – opuštěný, zanedbaný, špinavý a zmatený.

Postava Jenny je pomocí svého vzhledu asi nejlépe charakterizovatelná. Když vystupuje

nahá na pódiu znázorňuje to její ochotu udělat cokoliv pro úspěch a peníze. Později mezi hippie

svým vzhledem dobře zapadá k volnomyšlenkářské generaci „lásky“. Když se s ní Forrest po

letech setkává, má na sobě uniformu zdravotní sestry, což vypovídá o jejím povolání a její vůli

pomáhat lidem.

Také prostředí ve filmu nepřímo charakterizuje hrdiny. Např. muž, který v ředitelské

kanceláři rozhoduje o přijetí Forresta do školy, je díky prostředí charakterizován jako ředitel

14 Např. když o svých přátelích říká: „Bubba/Jenny byl(a) můj(moje) úplně nejvíc nejlepší kamarád(ka).“

40

školy15.

Starý ošklivý dům u kukuřičného pole, kolem něhož se válí spousta odpadků (také lahví

od alkoholu), pomáhá charakterizovat osobnost Jennyna otce (alkoholik a násilník).

3.3.2. Fokalizace

V druhé části analýzy věnované textu (syžetu) filmu se budu věnovat fokalizaci. Nejprve rozliším

její subjekt a objekt. Poté to, jaká je její pozice vůči příběhu (fabuli) a jaký je její stupeň trvání.

Následně se budu věnovat dalším aspektům fokalizace, které představují především aspekty

psychologické.

Subjektem fokalizace je hlavní postava Forrest Gump, prezentace je orientovaná jeho

vnímáním. Objektem fokalizace jsou události z jeho života, které tvoří sekundární narativ

(kontinuální příběh, který hlavní postava vypráví druhým lidem).16

Vzhledem k pozici v příběhu se jedná o fokalizaci vnější. Fokalizace probíhá pomocí

vehiklu „vypravěče-fokalizátora“, jímž je Forrest Gump. Fokalizovaný předmět (události v životě

Forresta Gumpa) je viděn zevnitř (pohledem vypravěče, který je jejich hlavní postavou).

Podle stupně trvání lze fokalizaci označit jako pevnou v celém narativu. Stále se díváme

na svět pohledem hlavního hrdiny. I když je vyprávění přerušováno rozhovorem s postavami na

lavičce, stále vypravěčem fokalizátorem zůstává Forrest Gump.

Důležité je také na tomto místě zmínit, že se na svět nedíváme doslova „očima“ Forresta

Gumpa. Události, které vypráví, zobrazují vypravěče pohledem nějaké další postavy, nejsou

zobrazovány pohledem vypravěče, tzn. vypravěče při vyprávění můžeme vidět.

Aspekt vnímání (percepce) je tedy fokalizován hlavní postavou – Forrestem Gumpem.

Vyprávěný příběh prožíváme, tak jak ho vnímá a jak si ho pamatuje on sám.

V této části práce se budu věnovat zkoumání psychologických aspektů fokalizace.

Nejprve to bude rovina kognitivní, v rámci které lze určit termíny jako je vědomost, domněnka,

víra nebo vzpomínka a následně rovina emotivní, která zkoumá objektivní a subjektivní opozici.

Poslední z rovin bude rovina ideologická.

Při zkoumání psychologických aspektů fokalizace v rovině kognitivní je patrné, že

vědomosti vypravěče v příběhu jsou omezené. Nejde tedy o vypravěče s neomezenými

vědomostmi. Jeho vědomosti vychází pouze z toho, co zažil, co mu někdo vyprávěl nebo co viděl

15 Na dveřích nápis „principal“, velký stůl a velká kancelář, strohý prostor a kartotéka. 16 Tento sekundární narativ je vyprávěný objektivním vypravěčem-režisérem.

41

ve sdělovacích prostředcích.

Lze těžko říci, nakolik jsou vypravěčem-fokalizátorem vyprávěné události domněnky

nebo skutečnosti. Existuje zde rovina vyprávění – vzpomínek z pozice Forresta Gumpa

(obrazová, audiální anebo audiovizuální – fokus) a je zde také objektivní vypravěč, který snímá

Forresta Gumpa v reálném čase, ať již něco vypráví, nebo ne. Tento obraz světa není vytvořený

Forrrestem Gumpem. A konečně je ve filmu také vyjádřen způsob, jak Forrest Gump mluví, jak

gestikuluje a jak se pohybuje a to jak ve vzpomínkách, tak i v reálném čase. To jsou ovšem

nástroje konstrukce hrdiny a vypravěče z pozice objektivního vypravěče (režiséra).

Víra (v Boha) představuje pro Forresta jednu z největších životních jistot. Je tomu tak

i přesto, že přímo o Bohu je zmínka pouze v několika scénách.17 Jednou z postav, která si obtížně

hledá vztah k víře a Bohu je poručík Dan.

Posledním z psychologických kognitivních aspektů jsou vzpomínky. Tento aspekt je pro

příběh velmi důležitý, jelikož celý příběh je vzpomínáním hlavní postavy, které se prolíná se

skutečností, kdy je toto vzpomínání vyprávěno. Důležité je, že jako vzpomínky je užit

dokumentární černobílý film

V rovině emotivní lze identifikovat subjektivní opozici vypravěče. Vyprávěný příběh jsou

jeho vzpomínky a vzpomínky zůstávají pro každého člověka silně emotivně zabarveny. Nejenom

díky tomuto (roli hraje také jeho postižení) lze předpokládat, že vyprávění je v rovině emotivní

subjektivně laděno.

3.4. Vyprávění

Po analýze příběhu (fabule) a textu (syžetu) se budu věnovat samotnému vyprávění ve filmu.

Zajímat mne budou především účastníci komunikační situace (implikovaný autor, skutečný autor,

vypravěč, fiktivní adresát, implikovaný čtenář a skutečný čtenář) , které popíši a z nichž se potom

budu důkladněji věnovat vypravěči příběhu18.

Koho vlastně lze označit za skutečného autora Forresta Gumpa? Je jím autor knižní

předlohy? Nebo autor scénáře inspirovaného knihou? Nebo režisér filmu? Myslím si, že

skutečným autorem filmového Forresta Gumpa jsou všichni dohromady a navíc také herci,

kterým režisér poskytl při výrobě filmu volný prostor. Knižní Forrest Gump je úplně jiná postava

17 Např. ve scéně, kdy mu matka říká: „Kdyby nás chtěl mít Bůh všechny stejné, všichni by vypadali jako ty.“ Nebo později, když se mu začne dařit při lovu krevet, věnuje spoustu peněz místnímu kostelu a také do něj každou neděli s poručíkem Danem chodí. 18 Vypravěčem myslím Forresta Gumpa, nikoliv objektivního vypravěče-režiséra.

42

(drsnější, naturalističtější a cyničtější), Forrest Gump ve filmovém scénáři je pouze předobrazem

filmové postavy, jíž duši „vtisklo“ až vytvoření filmového díla.

Implikovaného autora (autorovo druhé já nebo soubor implicitních norem) nám umožní

poznat až část Interpretace, ve které se budu věnovat hodnotám, které autor vyjadřuje chováním

a jednáním svých postav.

Vypravěči jsou v příběhu dva – objektivní vypravěč (režisér filmu Robert Zemeckis)

a hlavní postava Forrest Gump.

Fiktivním adresátem jsou osoby, se kterými si vypravěč povídá na autobusové zastávce.

Jde o zdravotní sestru, matku s dítětem, muže ve středních letech a starší dámu. Tito fiktivní

adresáti se v průběhu příběhu mění, vypravěč vypráví svůj příběh postupně každému z nich,

podle toho, jak přichází a odchází z lavičky.

Na implikovaného konzumenta (čtenáře) díla neboli konstrukt, který si vytváří autor díla,

lze usuzovat z textu (syžetu), způsobu vyprávění příběhu. Předpokládám, že při volbě

implikovaného konzumenta se tvůrci snažili zaměřit na co nejširší část publika, oslovit masového

diváka, který rád u filmu projeví své emoce – zasměje se, popláče si a může se identifikovat

s hlavním hrdinou, sympatizovat s ním a přát mu jeho úspěch .

Skutečnými konzumenty (čtenáři) jsou reální diváci filmu – v kině, VHS, DVD, televizi

nebo počítači.

Vzhledem k typologii vypravěčů je vypravěč Forrest Gump intradiegetickým

vypravěčem. Je diagetickou postavou (jeho ontogeneze) v prvotním narativu vyprávěném

extradiegetickým vypravěčem (režisérem filmu).

Při zvážení rozsahu jeho účasti v příběhu, lze vypravěče označit jako homodiegetického,

neboť se přímo účastní příběhu, který vypráví. Režisér filmu je potom vypravěčem

heterodiegetickým, příběhu se přímo neúčastní.

Forrest Gump je vypravěčem odkrytý, o jeho existenci jako postavy víme, jeho

protikladem je skrytý objektivní vypravěč – režisér.

Z hlediska spolehlivosti nepovažuji Forresta Gumpa za spolehlivého vypravěče. To je

určeno jeho komunikativními kompetencemi danými jeho mentálním postižením, jeho

omezenými vědomosti, osobní angažovaností ve vyprávěném příběhu a problematickým

schématem jeho hodnot. Jeho komunikativní kompetence slouží jako postmoderní strategie, jeho

vyprávění je jako hra, která zlehčuje vážnou historii a nabízí její nové interpretace. Objektivní

43

vypravěč (režisér) tuto strategii podporuje (způsobem zachycení jeho mluvy, lokomoce

a gestikulace).

44

4. Interpretace filmu

V analytické části práce jsem se pokusila metodou sémioticko-naratologické analýzy popsat

zvolený mediální produkt. Mou hlavní hypotézou bylo, že se ve filmové adaptaci uplatnilo

a uchovalo paradigma postmoderny a rovněž zde byly aplikovány postupy, prostředky a strategie

charakteristické pro masovou komunikaci. Sémioticko-naratologickou analýzou jsem nejprve

zkoumala příběh (fabuli) filmu, poté jeho text (syžet) a nakonec samotné vyprávění. Zda a jak

konkrétně analýza potvrdila hlavní hypotézu ukáže následující část. V té se budu věnovat

hodnotovým orientacím, výrazovým postupům a komunikačním strategiím postmoderny a tomu,

jak se ve filmu uplatnily.

4.1. Hodnotové orientace

V první části této kapitoly mne bude zajímat, jaké hodnotové orientace ve filmu zastávají jak

postavy (prostřednictvím/v důsledku svého jednání a chování), tak tvůrci filmu, kteří je mohou

vyjádřit díky postavám, zobrazeným událostem a artikulaci a struktuře řeči hrdiny, hudbě, střihu

atd.

4.1.1. Kritika centrismů

První významnou hodnotovou orientací filmu je kritika centrismů, která je pro postmodernu

charakteristická. Bude mne zajímat, jak se film staví k tradiční hodnotové orientaci anticko-

křesťanské kultury.

Můžeme sledovat zpochybňování konceptů racionalismu, senzocentrismu i universalismu.

Nejenom díky své nemoci hlavní hrdina neinterpretuje svět pomocí rozumu. Interpretačním

nástrojem jsou pro něj spíše emoce. Nesnaží se nad událostmi přemýšlet, vypráví je tak, jak se

mu vybavují a co pro něj znamenají ve spojení s lidmi, na kterých mu záleželo.

Zpochybňování senzocentrismu můžeme sledovat právě v interpretaci událostí pomocí

emocí. Dalším podstatným rysem při zpochybňování senzocentrismu je napětí mezi obrazovou

a zvukovou složkou filmu. Zatímco sledujeme obraz událostí, jak se možná skutečně staly,

komentář, který snímky provází je interpretuje podle svého. A to až po nějaké době, kdy si na ně

vzpomíná. Smysly, kterými je tehdy vnímal, tedy nehrají hlavní roli. Hlavní roli hrají opět emoce,

které se mu v souvislosti s těmito událostmi vybavují.

Příběh mentálně postiženého člověka, který se pomocí náhody ocitá u nejdůležitějších

událostí novodobé americké historie a prožije neuvěřitelný život, nám může také ukazovat kritiku

universalismu. Otázku, zda existuje svět jako celistvá, vymezitelná a všem lidem společná

45

skutečnost, film zodpovídá, že nikoliv. Z filmu jasně vyplývá, že příběhy lze vyprávět,

interpretovat a prožívat zásadně odlišnými způsoby.

I přesto, že hlavním hrdinou příběhu je muž, dochází ve filmu ke zpochybňování

falocentrické orientace. Zpochybnění faktu, že organizace a interpretace lidského světa se děje

z mužských pozic popírá skutečnost, že život Forresta Gumpa určovaly pouze ženy (jeho matka

a Jenny), a nikoli muži.

4.1.2. Použití dokumentů a koláže

Prostředků dokumentů a koláže bylo užito jako postupu směřujícího k netradiční interpretaci

historických událostí. O další podstatné hodnotové orientaci postmoderny tedy můžeme mluvit v

souvislosti s otázkou pravdy a autentičnosti filmu. Zcela v duchu postmoderních hodnot netvoří

otázka pravdivosti událostí hlavní problém. I když víme, že se události ve filmu skutečně staly,

ale že hlavní hrdina se jich nutně nemusel účastnit, víme, že pravdivým příběh určitě nazvat

nelze. Jenže pravda má ve filmu spíše cenu určité „historky“ o světě. „Cena pravdy je v její

směnitelnosti na trhu „historek“ o světě. Polární kategorii k pravdě nebo lépe k „historce“ o světě

není nepravda, ale porozumění.“ (Pavelka, Pospíšil, 1993: 142). Forrestově „historce“ o světě lze

porozumět docela jednoduše. Porozumění usnadňuje způsob jejího vyprávění, stejně jako jeho

interpretace v podání hlavního hrdiny, které jsou podpořeny použitím historických dokumentů a

kolážovitým způsobem vyprávění.

4.1.3. Změna postoje k minoritám

Pro postmodernu je také důležitá změna postoje k minoritám: mentálně postižení, hippie,

postižení AIDS, aktivisté proti válce ve Vietnamu, děti, černoši... Tuto hodnotovou orientaci film

prosazuje. Forrest je na počátku filmu označen jako „jiný“. Jeho psychologickou diagnostiku

provedl pravděpodobně (ve filmu to není upřesněno) ředitel školy, který Forresta diagnostikoval

na základě jediného testování. Vyděšené matce ukazuje na primitivním grafu, že jeho IQ je 75,

což leží těsně pod hranicí určenou státem pro vzdělavatelnost. Forrest by měl podle něj být

umístěn do specializované instituce. Matka se s tímto nehodlá smířit a Forrest se dostane na

základní školu.

I když je film tolik odlišný od knihy, Forrest se i v něm také projevuje jako „idiot savant“.

Ve vnímání je poněkud pomalejší a ve světonázoru dosti naivní, ale mimořádné schopnosti má.

Tyto schopnosti jsou u něj založeny především na fyzických výkonech – dokáže mistrovsky hrát

ping-pong a hlavně rychle a vytrvale běhat. Díky svým běžeckým schopnostem dokonce získá

46

vysokoškolský diplom.

Kdyby byl Forrest posuzován dnešní psychodiagnostikou, nebyl by pravděpodobně

označený za člověka s lehkou mentální retardací (musel by mít IQ pod 69) a hlavně by byl

vyšetřován komplexněji.

Nicméně, to, že byl Forrest diagnostikován jako člověk s lehkou mentální retardací ho

v jeho životě vůbec v ničem neomezuje. Neomezuje ho to ani v tom, aby se mohl stát hlavním

hrdinou vyprávění jako zástupce minority. To vše mu umožňuje postmoderní paradigma, které ho

zvýhodňuje vůči ostatním. Jeho příběh je „jiný“, je zajímavý a bude se dobře prodávat. Jeho

nemoc mu také umožní komunikovat poselství, která by od „obyčejného“ vypravěče mohla znít

troufale a nepatřičně a bude díky ní moci využívat různých komunikačních strategií.

47

4.2. Komunikační strategie

Druhou část v kapitole interpretující poznatky získané z analýzy se budu věnovat komunikačním

strategiím a jejich použití ve filmu. Film využívá velkého množství různých strategií a jejich

možností. Ať už jsou to strategie charakteristické pro masovou komunikaci (snaha zaujmout

většinového diváka, pluralita nebo virtuální realita) nebo strategie uplatňující se v umění obecně

(aluze, hra, ironie, fikce a manipulace), všechny zmíněné strategie potvrzují hypotézu o uplatnění

paradigmatu postmoderny v tomto filmu. Nejprve tyto strategie budu identifikovat a poté se

pokusím zjistit, k čemu tyto prostředky a atributy mohou sloužit.

4.2.1. Aluze

Termín aluze pochází ze strukturalistické teorie a označuje odkazování na jiný text. Aluze jako

odkazování k dalším událostem, postavám, i dalším médiím je ve filmu důležitou komunikační

strategií. Pro evropského diváka neznalého novodobých amerických reálií řada situací zůstává

možná nepochopena, tento fakt však nemusí bránit pochopení filmu. Tvůrci zvolili několik

událostí, které jsou ve světě dostatečně známé na to, aby je divák pochopil. Odkazy na události,

které takto známé nejsou, film ani jeho poselství nijak nebrzdí.

Aluze ve filmu nespočívají pouze v jeho hře s ostatními médii (ať už jde o adaptaci

románu nebo zařazování dokumentárních prvků), ale hlavně v jeho odkazování k více či méně

důležitým filmům. Popkulturní odkazy patří ve filmovém umění k oblíbené komunikační strategii

postmoderny, která je uplatňována nejenom v parodiích a pastiších19.

Forrest na začátku filmu vypráví, že jméno dostal po generálovi z občanské války

– Nathanu B. Forrestovi. Černobílá část filmu, která tohoto generála v čele Kukluxklanu

zachycuje, je odkazem k Zrození národa (The Birth of a Nation, 1915) oslavného eposu o

občanské válce v USA, který patří k významných filmovým dílům.

Otec Jenny ji v dětství sexuálně zneužíval. Když jednou Jenny nepřijde do školy, Forrest

ji najde před kukuřičným polem, do kterého spolu utečou a modlí se: „Pane bože, proměň mě

v ptáčka, abych mohla uletět hodně, hodně daleko.“ Tato scéna odkazuje k filmu Brewster

McCloud (1970), o chlapci, který chtěl být ptákem.

Stejně jako manžel Rosemary Guy ve filmu Rosemary má dětátko (Rosemary's Baby,

1968), touží Jenny být slavnou, úspěšnou a známou osobností. Což v obou filmech způsobí

hlavní hrdince vážné psychické problémy.

19 Zpracováno podle údajů z www.imdb.com.

48

Ilustrační hudba, která hraje v koupelně při návštěvě Forresta u prezidenta Kennedyho

v Bílém Domě je z filmu Camelot (1967), což bylo označení často používané pro Kennedyho

pracovnu.

Film o kauze Watergate Všichni prezidentovi muži (All the President's Men, 1976) bývá

označován za jeden z nejlepších politických thrillerů. Frank Wills, strážník, který ohlásil vloupání

do Watergate, zde hraje sám sebe. Ve Forrestu Gumpovi telefonuje Forrest Franku Willsovi, aby

toto vloupání nahlásil.

Přílet Forresta a Bubby do Vietnamu, jejich přivítání a chování poručíka Dana odkazuje

k filmu Četa (Platoon, 1986) a postavě seržanta Eliase. Dobře míněné rady o ponožkách a

suchých botách a zobrazení běžných „vietnamských dnů“ zesměšňují Četu a podobně zaměřené

válečné filmy.

Když poručík Dan říká „Já tady jdu! („I'm walking here!“) projíždějícímu taxíku –

odkazuje k filmu Půlnoční kovboj (Midnight Cowboy, 1969) – v pozadí hraje písnička

„Everybody's Talkin'“ také z filmu Půlnoční kovboj.

Život Forresta a Dana po válce připomíná film The Life and Death of Colonel Blimp (The

Life and Death of Colonel Blimp, 1943), který zachycuje život válečného veterána (z 1. světové

války) a jeho přítele, kteří stále věří v staré „gentlemanské“ ideály. Předobrazem poručíka Dana,

jeho zahořklosti a hledání nové identity v novém poválečném světě mohl být Ron Kovic z filmu

Narozen 4. července (Born on the Fourth of July, 1989). Ten se také vyrovnává se svým

zmrzačením (také skončil na kolečkovém křesle), protestuje proti válce a bojuje za lidská práva

poté, co ho jeho vlastní země, za kterou bojoval, opustila. V tomto filmu je také trochu jinak

řečeno jedno z hlavních poselství Forresta – „Válka je špatná věc“.

Forrest Gump stejně jako Garp z filmu Svět podle Garpa (The World According to Garp,

1982) podle stejnojmenné knihy Johna Irvinga, vyrůstá pouze se svou matkou. Garpova matka se

jmenuje stejně jako Forrestova slečna – Jenny. Oba filmy jsou adaptací úspěšného románu

o výjimečném outsiderovi, který zásadním způsobem mění svět kolem sebe.

Ve filmu Být při tom (Being There, 1979) podle námětu spisovatele Jerzy Kosinskeho

sledujeme příběh autistického zahradníka Chance, který je po celý svůj život uzavřený v domě ve

Washingtonu a svět zná jen z televize. Když se náhle ocitne ve skutečném světě, zaplete se do

úzkého kruhu protřelých vládních poradců a jeho postavou film cynicky zesměšňuje americké

pojetí demokracie, politiku založenou na závažném pokyvování hlav a zadumaném krčení obočí

49

nad „zásadními problémy“.

Příležitost zahrát si postavu výjimečného outsidera využil také Woody Allen ve svém

filmu Zelig (Zelig, 1983). Ten zachycuje život člověka-chameleona, který si připadal celý život

tak sám a společností vyděděný, že se ve společnosti významných osobností začal fyzicky měnit.

Ve filmu je hlavní hrdina pseudodokumentárně „zachycován“ ve fiktivních historických

dokumentech se skutečnými historickými postavami, střídají se tu hrané pasáže, fotky i dobové

týdeníky. Film také satiricky vypovídá o závislosti společnosti na médiích a touze po senzacích.

Ztvárnění filmového Forresta bylo inspirováno několika dřívějšími filmovými vypravěči,

kteří prožili neobyčejný život a film je zachytil neobyčejným způsobem. Podobnosti osudů těchto

hrdinů s osudy Forrestovými můžeme pozorovat u těchto hrdinů:

Jack Crabb hrdina filmu Malý velký muž (Little Big Man, 1970) je spíše antihrdina, který

má neskutečně vysoký potenciál přežití. Je to outsider, kterému se pořád život bortí pod rukama,

ale i když je na úplném dně, zvedne se a začne znova. Film začíná vyprávět retrospektivně jako

120letý muž, který díky sérii náhod prožije život mezi dvěma kulturami – indiány a bílými

osadníky, kteří dobývají USA.

Walter Mitty ve filmu Tajný život Waltera Mittyho (The Secret Life of Walter Mitty,

1947) je spisovatel, který píše veselé historky a žije s matkou, která se ho snaží stále ochraňovat.

Walter si sám sebe představuje jako hrdinu velkých dobrodružství. Jeho sen se mu jednou splní,

když potká záhadnou ženu, která mu dá tajemnou černou knížku a Walter nakonec poznává, že

být hrdinou ve skutečném životě není tak lehké.

Larry „Lonesome“ Rhodes z filmu Tvář v davu (A Face in the Crowd, 1957) je folkový

zpěvák, který se stane slavnou televizní hvězdou. Stane se z něj bezohledný, kariérou posedlý

egoista, kterého nakonec zachrání jeho bývalá přítelkyně. Film kritizuje média

a především televizi a také snahu splnit si svůj americký sen.

Billy z filmu Billy, lhář (Billy Liar, 1963) tráví hodně času sněním o tom, že bude hrdina.

Shodou okolností Billy jednoho dne začne lhát takovým způsobem, že mu už nikdo nevěří a on

musí začít dávat svůj život do pořádku.

4.2.2. Hra

Na první pohled to vypadá jako paradox. Jak by mohl být příběh mentálně postiženého člověka,

který určí osud amerických dějin úspěšný v tak hrdé a vlastenecké zemi jako jsou USA? Podle

Röwekampa (2004) vydělal film Forrest Gump 329 milionů dolarů. Pravda, tyto peníze film

50

vydělal po celé světě, ale Američani jsou na něj hrdí.

Jak to dokázal? Bez ohledu na své sarkastické poselství Forrest útočil především na

divákovo srdce. Podle internetových diskusí a hodnocení filmů20 si Forrest stále vede na čelních

příčkách oblíbenosti u diváků a mnozí z nich tvrdí, že ho viděli několikrát a pokaždé je dokázal

stejně dojmout. To je zásluha především režiséra Roberta Zemeckise. Knižní předloha byla spíše

vtipná, místy tragická a hlavně více útočná než film. Schází jí hodně ze zmíněné dojemnosti

a srdceryvnosti z filmu.

Film sám o sobě je podle mne mimořádně hravou záležitostí. Jeho hravost nevyplývá

pouze z jeho námětu, protože autor si s divákem pohrává hned na několika úrovních.

První z úrovní je sám příběh, který i přes závažnou zobrazených událostí, je plný naděje

a naivity. Forrest jako vypravěč připomíná spíše dítě, které se snaží vzpomenout si na co nejvíce

zábavných historek, se kterými by ohromil přihlížející diváky.

Druhou úroveň představuje zobrazování událostí, které jsou otevřené různým

interpretacím. Nejde pouze o otázku pravdy a autentičnosti, ale např. o to:

• jakou roli hraje v životě člověka náhoda a jakou osud (Forrest x poručík Dan)?

• je důležitější jít za kariérou nebo za láskou (Jenny x Forrest)?

• má vůbec smysl snažit se něčeho v životě dosáhnout nebo čekat na to, co nám osud sám

přinese (Jenny x Forrest)?

• znamená být úspěšný naplnění života a tedy i důvod k jeho předčasnému ukončení

(osobnosti)?

• mohl běh několika důležitých událostí ovlivnit pouze jeden člověk (Forrest)?

Třetí úrovní je podle mne náhoda. Náhoda jako princip, který si pohrává s osudem

člověka a hraje ve filmu důležitou roli.

4.2.3. Ironie

O nic méně patrným, stejně jako důležitým rysem, který film charakterizuje, je ironie a ironický

přístup k minulosti. Mystifikační charakter vyprávění, který mj. sděluje fakt, že lidé nejsou

v historii vlastně vůbec důležití, že roli spíše hraje náhoda a fakt, kdo se kdy kde ocitne, svou

ironii dává dost jistě najevo. Ironické jsou také osudy postav ve filmu – poručíka Dana, Jenny i

Forresta. Ironií osudu poručík Dan nezemře ve válce ani se nestane hrdinou, jak si přál, ale skončí

jako mrzák. Jennin příběh je ironický v tom, čím více se snaží, aby byla úspěšná, tím více se

51

dostává na dno a tím kontrastněji vůči jejímu příběhu působí příběh Forresta.

4.2.4. Mystifikace

Sklon k mystifikaci a fikci můžeme bez obav označit za jednu z nejviditelnějších komunikačních

strategií postmoderny, které lze ve filmu identifikovat. Forrest se v průběhu života setkává

s různými osobnostmi, které sice mohl, ale také vůbec nemusel potkat (z „pravých“ historických

dokumentů víme, že je nikdy nepotkal). Film nemystifikuje pouze zobrazováním osobností, ale

také událostí a příběhů, které se vůbec nemuseli stát (a my víme, že se nestaly) takovým

způsobem, jak je ve filmu vyjádřeno.

Troufám si říci, že bez sklonu k mystifikaci by nikdy neměl film takový úspěch, jakého

dosáhl.

Film bychom mohli také považovat za jakousi „retro sci-fi“. Fiktivnost v ní spočívá

nikoliv ve fantazírování nad tím, jaká by mohla být budoucnost, ale nad tím, jaká by mohla být

minulost.

4.2.5. Virtuální realita

Virtuální realita umožňuje dosáhnout komunikační cíle, je nástrojem např. mystifikace. Forrest

Gump přichází o rok později než přelomový film v oblasti filmové trikové technologie – Jurský

park. Robertu Zemeckisovi je přikládáno prvenství v použití počítačových efektů ILM (Industrial

Light and Magic) k vystihnutí detailů všedního života. Díky této technologii dosahuje působivých

iluzí, jako je poletující pírko, déšť, amputované nohy a mnoho dalších méně nápadných detailů,

které unikají divákově pozornosti. (Kupsc 1999: 364).

Čím však upoutal Forrest Gump především, byly upravené historické snímky, do nichž

byl hlavní hrdina „vsazen“ tak, jako by se historických událostí sám zúčastnil. „Toto použití

poprvé nastolilo otázky hranic digitální techniky, jež očividně umožňovala libovolně měnit

dobové dokumenty.“ (Röwekamp 2004: 156).

Setkání Forresta Gumpa s prezidentem Kennedym (a dalšími historickými postavami)

podle Fronemeyera (2004) upozorňuje na ohromující možnosti počítačové techniky. Pro tento

efekt byly neskenované záběry Toma Hankse před modrou plochou vloženy do dokumentárních

snímků, a aby bylo možné vložit prezidentovi do úst filmové věty, musely být pohyby jeho rtů

změněny na počítači. Záběry Toma Hankse a prezidenta Kennedyho byly počítačem převedeny

na tisíce malých obrazů, tvz. „prexely“ a byly spolu „morfologizovány“ – spojeny dohromady.

20 Např. na www.imdb.com nebo www.csfd.cz.

52

Robert Zemeckis podle Holance (2005) při práci s triky zdůrazňoval nutnost zachování

charakteru původních archivních snímků. Filmaři točili z ruky, také na barevný a černobílý 16

mm film, aby snímky vypadaly co nejvíce realisticky a „dokumentárně“.

Prince (in Turner, 2002) považuje za historický úspěch v použití digitální triků vytvoření

amputovaných nohou Forrestova kamaráda poručíka Dana. Ty už nemusí být krkolomným

způsobem schovány pod hrdinou, ale jednoduše je stačilo vymazat z obrazu v počítači.

Za nejúchvatnější je považován záběr letícího pírka, které se snáší v úvodu filmu na Toma

Hankse. Podle Šťastné (2006: 74) o něm expert na zvláštní efekty Allen Hall, řekl: „Nejprve jsme

natočili pozadí scény. Před kamerou se přitom odehrával složitý pohyb. Herci, zvířata i auta,

všechno muselo být načasováno do posledního detailu.“ Tato scéna s lavičkou byla nesnímána v

městě Savannah, kde filmaři mj. postavili i Forrestův rodný dům a většinu bitevních scén z

Vietnamu.

Použití digitálních triků umožnilo ve filmu vytvořit jakousi virtuální realitu, ve které se

skutečně postava Forresta Gumpa setkala s historickými osobnostmi a zúčastnila důležitých

událostí. Tato virtuální realita mohla existovat vedle té „skutečné“ reality a díky sledování filmu

také vždy alespoň dvě hodiny existuje.

4.2.6. Manipulace

Film si s divákem nejenom pohrává, ale místy s ním dokonce i manipuluje. Manipuluje s ním tím

způsobem, že je divák nucen přiklonit se k Forrestově světonázoru, který je tak neuvěřitelně

naivní a čistý. Manipuluje s ním i v tom, že ho nutí vnímat historické události svým naivním

pohledem, kterým se jim částečně vysmívá a částečně bez nich nedokáže být.

4.2.7. Snaha zaujmout většinového diváka

I přes své poselství (příběh o dobrém člověku, který se snažil hledat pouze lásku a přitom se stal

úspěšným a slavným) lze z filmu cítit, že jeho hlavní snahou je ekonomický úspěch. Lze tak

soudit např. podle zaměření filmu, které se snaží útočit na peněženky například skrze hodnoty

rodinné (na film se může dívat dítě, dospělý i starý člověk – všichni možní diváci jako by byly

předurčeny k poslouchání příběhu na lavičce na autobusové zastávce), romantické (čímž osloví

především ženy), hrdinské (což zase působí na muže), historické (diváka se zájmem o historické

a konspirační teorie) a revoluční. Film se snaží zasáhnout co největší část publika. Dociluje toho

také díky žánru, ve kterém byl vytvořen – komedie patří k oblíbeným žánrům a díky tomu, že na

diváka neklade přílišné nároky. Jeho snahou je diváka pobavit a donutit ho trochu se zamyslet.

53

4.2.8. Pluralita

Filmové adaptování literárních děl bychom mohli označit jako jeden ze znaků plurality forem

typických pro postmodernu. V současnosti už je téměř pravidlem, že se film buď natáčí podle

knižní předlohy, nebo že k němu je posléze kniha napsána. Tato pluralita jde ovšem ještě dál.

Obvyklé vydání soundtracku doplňuje merchandising sahající od prodeje oblečení, hraček až

k videohrám, které divákovi dodávají informace, které se do filmu už nevešly.

4.2.9. Využití komunikačních strategií

Komunikační prostředky a atributy komunikačních strategií, které jsem popsala, naplňují ve

filmu několika cílů. Slouží:

• k zábavě, dosažení humorného efektu a odlehčení vážných témat.

• Ke kritice společenského násilí: válečného, sociálního, zneužívání žen, dětí, konzumu,

globalizace a mediální manipulace.

• Ke stabilizaci stávajícího politického a sociálního statu quo: sociálního smíru, podpoře

starých a vytvoření nových mýtů.

• K podpoře postmoderního paradigmatu.

Všechny tyto faktory rozšiřují publikum, a v souladu se základními komunikačními

strategiemi (ale proti hodnotovým orientacím díla) přinášejí komerční úspěch filmu.

54

4.3. Výrazové postupy a prostředky

V předposlední kapitole této části práce se budu zabývat použitými výrazovými postupy

a prostředky. Tyto postupy jsou ve velké míře inspirované dominantními postupy z oblasti

masové komunikace. Film s divákem komunikuje způsobem, jaký je charakteristický pro

televizní formáty (především zpravodajství) a dokumentární film.

4.3.1. Dokumentární film

Film Forrest Gump v první řadě vytěžil hodně výrazových postupů z možností dokumentárního

filmu. Film se vrací k postupům směru cinema verité, využívá žánrů charakteristických pouze pro

dokumentární film a stejně jako dokument se snaží být synkretistický.

Ve filmu byly použity výrazové postupy typické pro směr nazývaný cinema verité. Tento

směr v doslovném překladu znamená „kino pravda“. Bernard a Frýdlová (1988: 66) připisují jeho

autorství D. Vertovovi a navazujícím francouzským dokumentaristům v 50. a 60. letech, kteří na

plátně „ukazovali lidi hovořící o svých názorech a problémech často intimního rázu, jejich

monology, přerušované otázkami reportéra, který zůstal za rámem záběru, byly snímány

nehybnou kamerou.“ (Bernard, Frýdlová 1988: 66).

I když víme, že se film snaží mystifikovat a že příběh Forresta Gumpa nemusí být úplně

pravda, neznamená to, že by se filmu postupy cinema verité nemohly uplatnit. Dokumentární

charakter filmu zdůrazňuje postupy typické pro cinema verité. Forrest hovoří

o svém životě (i o intimních věcech), skoro celý film je jeho monologem (kromě závěrečné části,

ve které krátce žije s Jenny), jeho sekvence na lavičce jsou snímány jakoby nehybnou kamerou,

stále jen strnule sedí a vypráví.

Film dále využívá žánrů typických pouze pro dokumentární film (viz např. Andrikanis,

Kondakov 2004: 171 – 173). Dobře čitelné je použití žánru reportáže – při zaznamenávání

historických událostí (zachycených v dobových dokumentech), i při Forrestově vyprávění. Film

dále můžeme chápat jako portrét určité osobnosti – tedy další z dokumentárních žánrů. Posledním

z dokumentárních žánrů, kterých film využil, je filozofický esej – můžeme tak soudit např. podle

poselství filmu a jeho ideologie.

Film sám tak možná tvoří nový žánr, který nelze jednoznačně zařadit. Obsahuje prvky

typické pro film dokumentární, zábavný, poučný, manipulační, historický, dramatický a dokonce

i protiválečný.

Synkretistický charakter filmu (typický pro dokument) je dán způsobem jeho montáže.

55

Máme před sebou mozaiku životních událostí, které jsou sice za sebou řazeny chronologicky, ale

které jsou zobrazovány několika různými způsoby. Příběh sledujeme skrze černobílé historické

dokumenty; klasické filmové vyprávění; opakované zobrazování stejných situací s různými

osobami a v různém čase a sledujeme také vyprávějícího vypravěče, který ve filmu působí jako

refrén, který zobrazované události spojuje.

4.3.2. Televizní zpravodajství

Druhou velkou částí této kapitoly jsou výrazové postupy charakteristické pro televizní

zpravodajství. V této části se budu zabývat zpravodajskými hodnotami a postupy neorealismu,

které se podle mne dnes uplatňují nejenom ve filmu, ale v masové komunikaci obecně.

Některé z událostí, kterých se Forrest účastní, jsou zachyceny jako zprávy, které běží

v televizi nebo které sledujeme v dobových dokumentech doplňujících Forrestův komentář.

Kdyby tyto události měly být skutečně v televizi vysílány (pravdou zůstává, že všechny

v původní podobě možná byly), zcela jistě by splnily hodnoty důležité pro to, aby se informace

v nich obsažené staly zprávou. Při definování těchto hodnot jsem vycházela z Thwaitese, Davise

a Mulese (2002: 103).

Události ve filmu tedy stejně jako události v televizním zpravodajství obsahují

následující hodnoty, které jsou:

• jednoznačné – ze zprávy lze vždy pochopit její obsah,

• negativní – většina událostí zachycuje smrt nějaké osobnosti,

• smysluplné – tuto hodnotu definuje důležitost těchto zpráv pro veřejnost, např. při

odhalení aféry Watergate

• neočekávatelné – tato hodnota se demonstruje opět v zavraždění významných osob,

• kulturně blízké – většina z událostí se odehrává v Americe,

• vztahují se k elitním národům – tato hodnota navazuje na tu předcházející, Amerika je

považována také za elitní národ,

• vztahují se k elitním osobám – osoby, které se událostí zúčastnily, byly sice také

„obyčejní“ lidé, ale většinou šlo o prominentní osoby – politiky, sportovce, zpěváky

a herce,

• personalizované – tato hodnota je dána jednak způsobem vyprávění příběhu, ve kterém je

v centru dění stále jedna osoba a také tím, že vypravěč vždy vyprávěné vztahuje k osobám

spíše než k situacím,

56

• frekventované – např. atentáty na politiky jsou frekventovanou událostí, která je sice

neočekávatelná, ale ke které dochází poměrně často,

• je pro ně charakteristická kontinuita – Forrest při svém vyprávění vždy zdůrazňoval spíše

osoby nad událostmi, pokud to šlo, věnoval těmto osobám ve svém vyprávění větší

prostor než pouze prostor události (vyprávěl i jejich další život, např. při Elvisově

„kachním tancování“ zmínil i jeho následnou smrt, stejně jako v případě J. F.

Kennedyho),

• je pro ně charakteristická dostupnost obrazů – tato hodnota je ve filmu velmi důležitá,

protože bez ní by zobrazované události ztratily dojem „pravdivosti“ a mj. by pominul

jejich zábavný účinek (např. když Forrest ukazuje prezidentu Johnsonovi jizvu z války).

Postupem, který je dnes velmi často zastoupen v televizním zpravodajství, je

neorealismus. Směr, který podle Bernarda a Frýdlové (1988: 323) vznikl v italské poválečné

kinematografii, prosazoval zásady jako nevyhledávat za každou cenu profesionální herce,

neuhlazovat skutečnost, nevyhledávat zvláštní dramatické situace, námětem se může stát každý

fakt, převzatý ze života, příběhy by měly být autentické a kompozice záběru by měla být co

nejprostší.

Skutečnost, kterou Forrest vypráví, není nijak uhlazována, používá vlastní výrazy

a popisy situací, tak jak je vnímá on sám, námětem jeho vyprávění jsou situace, které ve svém

životě prožil, pro něj zcela jistě autentické a celý film se snaží tvářit co nejvíce realisticky.

57

4.4. Zpracování amerického mýtu

V této kapitole, která je uzavírá interpretační část, se budu snažit vysvětlit, zda a jak film

zpracovává mýty a to především jeden mýtus – mýtus amerického snu. Tento mýtus jsem si ze

všem ostatních mýtů ve filmu vytvořených nebo „znetvořených“ vybrala, protože patří k jedněm

z nejsilnějších mýtů zakořeněných v americké (postmoderní) kultuře.

Film zobrazuje, vytváří, potvrzuje, boří a ničí velké množství mýtů charakteristických pro

dnešní svět. Nejzřetelnějším z mýtů, které potvrzuje a zároveň dekonstruuje, je mýtus hrdiny.

Důležití politikové, herci, zpěváci a sportovci zažívají ve filmu svou chvilku slávy, aby nakonec

předčasně zemřeli nebo byli zabiti (Elvis Presley, John Lennon, J. F. Kennedy nebo Marylin

Monroe). Jejich smrt jednak jejich životy mýtyzuje a jednak pokládá otázku důležitosti takového

mýtu v dnešní společnosti (jedna osobnost je nahrazována druhou; k čemu je úspěch, když je

vykoupený smrtí?).

Další velkou skupinou mýtů jsou historické a politické události, které pomáhaly vytvořit

novodobé americké dějiny. Některé z nich se staly pro Američany citlivou záležitostí, se kterou

se stále ještě nedokázali vyrovnat. Tento mýtus Forrest dekonstruuje (a opět zpochybňuje) např.

při své účasti ve válce ve Vietnamu a při zabývání se problematikou válečných veteránů (viz.

poručík Dan). Na tento mýtus přímo navazuje mýtus hippie jako protestu proti Vietnamu s jeho

ideologií volné lásky a míru (angažovanost Jenny). S tímto mýtem zase souvisí mýtus AIDS (na

který Jenny umírá a který byl přímým následkem její „hippie éry“). Jiným mýtem z této skupiny

je problematika rasismu (zobrazena například v desegregaci afroameričanů při přijímání na

vysoké školy).

Další skupinou mýtů, kterou film dekonstruuje jsou mýty vzniku různých popkulturních

prvků, které se po světě dokáží rozšířit závratnou rychlostí bez toho, že by lidé znali jejich autora.

Těmito prvky jsou ve filmu motto „Shit happens“ a logo „Smajlíka“, které Forrest náhodou

vymýšlí.

Posledním mýtem, kterému se budu věnovat podrobněji, je mýtus amerického snu. Mýtus

amerického snu je spojován především s imigranty, kteří do USA přicházeli kvůli novým

začátkům. Snem těchto lidí bylo být šťastný, neboli dosáhnout pohádkového úspěchu, vydělat

velké množství peněz nebo se stát uznávaným a slavným člověkem. Takový člověk většinou

začínal od nuly a díky své píli, cílevědomosti a schopnostem se postupně vypracoval až na

vrchol.

58

Stejně jako u předchozích mýtů film mýtus jednak dekonstruuje, ale také nově definuje,

inovuje – jeho hodnotu, snahu o jeho dosažení či jeho význam pro život člověka a to v několika

rovinách. Tyto roviny ztělesňuje především hlavní postava a její kontrast s postavami vedlejšími.

K dekostrukci mýtu dochází především ve zpochybňování snahy o jeho dosažení, což je

reprezentováno především díky osudům vedlejších postav. Lidé Forrestovi blízcí, kteří se

o naplnění amerického snu pokoušejí, ho nedosáhnou nebo ho dosáhnou za cenu ztráty života či

jeho zmrzačení.

Forrestova láska Jenny, která se chce stát slavnou zpěvačkou, si prožije život jako hippie,

prostitutka, feťačka a zemře na AIDS. Slavnou ani úspěšnou se nikdy nestane a jejím jediným

životním úspěchem se stane naplnění vztahu s Forrestem.

Forrestův kamarád Bubba, jehož jediným snem je lovit krevety a vydělávat na tom, zemře

ve válce. Jeho sen uskuteční Forrest, který spolu s poručíkem Danem začne krevety lovit.

A konečně další Forrestův přítel, který se chce stát slavným bojovníkem – poručík Dan, je

ve válce postřelen a v důsledku zranění mu jsou amputovány nohy. Jeho snem je stát se hrdinou

nebo jako hrdina ve válce zemřít, ale Forrest mu zabrání v naplnění tohoto snu. Myslím si, že

v tomto případě film nejde přímo proti mýtu amerického snu, ale spíše proti již zmiňovanému

mýtu hrdiny.

Forrest Gump jako slaboduchý hrdina není zrovna nejtypičtějším hrdinou, kterému se

splní jeho americký sen. Fakt, že se mu to i s jeho nízkou inteligencí a praktickými schopnostmi

podaří, můžeme považovat za první rovinu inovace mýtu – amerického snu dosahuje zástupce

minority duševně postižených.

Hrdinovo duševní postižení není ve filmu tím nejdůležitějším a pro zobrazení mýtu tím

nejvýstižnějším znakem ve vyprávění. Další rovinu představuje fakt, že on po penězích, slávě ani

úspěchu netouží. Dosahuje jich jen tak mimochodem při svém putování za láskou. Hrdina netouží

po naplnění amerického snu a přesto ho dosáhne.

Již mnohokrát jsem zdůrazňovala, jak velkou roli v příběhu hraje náhoda. Prvek náhody

jako hybatele děje ve Forrestově životě také inovuje naplnění americkému snu. Člověk, který ho

chce dosáhnout se o to plánovitě snaží, ale Forrest amerického snu dosahuje díky sérii náhod. Ve

všech těchto rovinách je mýtus nově definován, inovován.

59

5. Závěr

Ve své diplomové práci jsem se pokusila zjistit, zda lze říci, že se ve filmové adaptaci knižní

předlohy Forrest Gump uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a rovněž, zda zde byly

aplikovány postupy, prostředky a strategie charakteristické pro masovou komunikaci.

Nejprve jsem pomocí referenčního teoretického a metodologického rámce vymezila oblast

zkoumání a metody, kterých jsem ke zkoumání použila. Hlavním teoretickým rámcem bylo

paradigma postmoderny, ve kterém dochází ke změně vztahu společnosti k minoritám. Důležitou

změnou je také fakt, že pro společnost přestávají hrát roli tradiční mýty a mytologie

a postmoderna mýty dekonstruuje.

Jako výzkumnou metodu jsem se po konzultaci s vedoucím práce rozhodla zvolit metodu

sémioticko-naratologické analýzy. Také jsem si byla vědoma toho, že analýza filmu nemůže být

vzhledem k jeho mnohovrstevnatosti komplexní. V části Východiska a problematika interpretace

filmových děl jsem se snažila na příkladu dvou prací doložit, jak lze k interpretaci filmů

přistupovat a poté jsem zvolila jeden z těchto přístupů – analýzu jediného filmové díla z pohledu

jedné teorie, kterou byla metoda sémioticko-naratologické analýzy. Pomocí této metody jsem

poté analyzovala film z hlediska jeho příběhu (fabule), textu (syžetu) a vyprávění.

Dosažené poznatky jsem podrobně interpretovala v části Interpretace a závěr. Nejprve

jsem se snažila zjistit jaké hodnotové orientace postmoderně vlastní se ve filmu uplatňují. Zjistila

jsem, že ve shodě s postmoderními hodnotovými orientacemi je ve filmu silně zastoupena kritika

centrismů (univerzalismu, senzocentrismu, falocentrismu a dalších), že se pomocí dokumentu

a koláže snaží dokládat pravdu a autentičnost ve filmu a že ve významné míře reflektuje změnu

postoje společnosti k minoritám. Tyto hodnoty reprezentují jednak postavy ve filmu, ale také

postupy použité při jeho tvorbě.

Hlavní postava Forrest Gump v postmoderním paradigmatu tedy přichází s ideologií,

kterou by v minulosti asi nemohla tak otevřeně reprezentovat. Podle Kupsce (1999: 364) Forrest

Gump při svém postižení symbolizuje všechno, co je na moderní společnosti problematické – jde

životem, aniž by zaměstnával mozek, hraje fotbal, bojuje ve vále, běží maratón a dosahuje

obchodního úspěchu, aniž by se o něj snažil. Kupsc obviňuje Forresta z toho, že poselství filmu

má být to, že svědomí je v dnešním světě hlavním hříchem. Naopak, hodnoty Forresta Gumpa

jsou čisté a odzbrojující. Forrestova dětská naivita na jednu stranu slouží k ozvláštňujícímu

a lehce pichlavému nazření známých událostí, na druhou stranu historii vlastně infantilizuje, dělá

60

z ní takovou “pop his-story light”, která ospravedlňuje minulý i stávající politický systém. Jeho

životní zbraní je běh. (Holanec 2005: 278). „Gumpův běh není zbabělý, ani hrdinský, je to talent,

který mu příroda poskytla jako protiváhu k chybějícímu intelektu.“ (Holanec 2005: 278). Holanec

také připomíná, že běh a boty jsou pro Forresta jednou z nejdůležitějších „značek“. Historické

události jen tak proběhne, aniž by na něm zanechaly nějaký hlubší otisk a fakt, že ovlivní další

generace bere jen tak mimochodem. Mast a Kawin (1996: 556) označili charakter Forresta

Gumpa za symbolický pro naši dobu. Podle nich je sice pasivní a méně inteligentnější, ale

umožňuje hlubokou vnitřní reflexi. Jeho charakter je povýšený na mýtický status bez vývoje

mýtického vědomí, čistý tak, že si ho diváci mohou naplnit svým vlastním smyslem čistoty

a aspirace, vytvořený jako apolitický mýtický prostředek, jako něco nevinného, v co se dá věřit.

Další výzkumnou otázkou, která měla směřovat k potvrzení či vyvrácení hlavní hypotézy

byla otázka: jaké se ve filmu uplatňují komunikační strategie? V této oblasti opět dochází

k potvrzení, že se vyskytují komunikační strategie typické pro postmoderní umělecká díla. Film

bohatě využívá aluze (odkazuje na jiné filmy a umělecká díla), sám působí jako mnohovrstevnatá

hra, využívá ironie, místy působí jako virtuální realita, s divákem manipuluje, snaží se zaujmout

většinového diváka a je pro něj příznačná pluralita. Tyto komunikační prostředky a atributy

komunikačních strategií sledují ve filmu několik cílů, které rozšiřují publikum a v souladu se

základními komunikačními strategiemi přinášejí komerční úspěch filmu. Těmito cíli mohla být

zábava (dosažení humorného efektu a odlehčení vážných témat), kritika společenského násilí

(válečného, sociálního, zneužívání žen, dětí, konzumu, globalizace a mediální manipulace),

stabilizace stávajícího politického a sociálního statu quo (sociálního smíru, podpora starých

a vytvoření nových mýtů) a podpora postmoderního paradigmatu. Některé z těchto cílů ovšem

jdou proti hodnotové orientaci díla.

Následně jsem se snažila zjistit jaké byly ve filmu použity výrazové postupy a prostředky.

Skutečně byly použity postupy dominantní v oblasti masové komunikace, hlavně v televizní

tvorbě. Film využívá možností typických pro tvorbu dokumentárních filmů (postupy

charakteristické pro cinema verité, specifické dokumentární žánry a synkretistický charakter

filmu) a postupů využívaných v televizním zpravodajství (informace ve filmu obsažené

reprezentují a splňují zpravodajské hodnoty a prvky typické pro neorealismus).

Posledním zkoumaným tématem pro mne byla otázka – jak film zpracovává americký

mýtus a zde v něm dochází v souladu s postmoderními tendencemi k dekonstrukci a inovaci

61

mýtů. Filmový hrdina dekonstruuje a inovuje mýtus amerického snu. Dochází k tomu v několika

rovinách – amerického snu dosahuje zástupce minority duševně postižených, hrdina netouží po

jeho naplnění a přesto ho dosáhne, tohoto naplnění dosahuje díky sérii náhod a v příbězích

vedlejších postav ve srovnání s příběhem postavy titulní dochází k jeho perzifláži.

Hlavní postava Forrest Gump kromě mýtu amerického snu dekonstruuje i další mýty –

mýtus hrdiny, mýtus novodobých historických událostí a mýtus pop-kulturních prvků, které se

dovedou šířit závratnou rychlostí bez povědomí veřejnosti o jejich autorovi.

Výzkumné otázky potvrdily základní hypotézu. Ve filmové adaptaci díla Forrest Gump se

uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a také v něm byly aplikovány postupy, prostředky

a strategie charakteristické pro masovou komunikaci.

Na závěr se budu věnovat dalším možnostem analýzy a zkoumání zvoleného filmového

díla. Při analýze filmu jsem použila metodu sémioticko-naratologické analýzy a dosažená zjištění

jsem následně interpretovala. Při používání metody sémiotické analýzy se lze zaměřit i na jiné

aspekty výzkumu, než na ty, které jsem sledovala já. Například by bylo možné dále zkoumat

proces označování, denotace a konotace nebo vztahy mezi označujícím a označovaným.

Z hlediska naratologické analýzy by se další výzkum mohl týkat detailnějšího rozboru textu

(syžetu) v rovině času. Další analýza by se také mohla hlouběji zabývat účelem použití

komunikačních strategií, například kritice společenského násilí nebo stabilizaci stávajícího

politického a sociálního status quo. Možností dalšího výzkumu a interpretací je skutečně mnoho.

Při jejich použití bude záležet hlavně na výzkumné otázce a zaměření budoucího výzkumu.

62

Použitá literatura a zdroje Andrikanis, E; Kondakov, S. 2004. Jak se točí film. Praha: Votobia.

Appignanesi, R., Garratt, Ch. 1996. Postmodernismus. Brno: Ando Publishing.

Armstrongová, K. Krátká historie mýtu. Praha: Argo.

Barthes, R. 2004. Mytologie. Praha: Dokořán.

Bernard, J., Frýdlová, P. 1988. Malý labyrint filmu. Praha: Albatros.

Bertens, H., Natoli, J. 2005. Encyklopedie postmodernismu. Brno: Barrister and Principal.

Bird, R. 2006. Andrej Rublev. Praha: „casablanca-.

Campbell, J. 1998. Mýty. Praha: Pragma.

Cohen, M. R. 2002. Nejčastější psychické poruchy v klinické praxi. Praha: Portál.

Černoušek, M. 1994. Šílenství v zrcadle dějin. Praha: Grada Avicenum.

Černý, J., Holeš, J. 2004. Sémiotika. Praha: Portál.

Derrida, J. 1993. Texty k dekonstrukci. Bratislava: Archa.

Doubravová, J. 2002. Sémiotika v teorii a praxi. Portál: Praha.

Eco, U. 2000. Mysl a smysl. Praha: Nadace Vize 97.

Foucault, M. 1994. Dějiny šílenství. Praha: Nakladatelství lidové noviny.

Groom, W. 1994. Forrest Gump. Velké Přílepy: Lucka.

Groom, W. 1996. Gump and co. Velké Přílepy: Lucka.

Fronemeyer, A. 2004. Film. Brno: Computer Press.

Hartl, P.; Hartlová, H. 2000. Psychologický slovník. Praha: Portál.

Holanec, V. 2005. 99 filmů moderní kinematografie. Praha: Albatros.

Chatman, S. 2000. Dohodnuté termíny. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci.

Jasný, V. 1999. Život a film. Praha: Národní filmový archiv.

Kupsc, J. 1999. Malé dějiny filmu. Praha: Cinemax.

Lyotard, J.-F. 1993. O postmodernismu. Praha: Filosofia.

Mast, G.; Kawin, B. 1996. A short history of the movies. Needham Heights: Allyn and Bacon.

McQuail, D. 1999. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál.

Metz, Ch. 1982. Imaginární signifikant: psychoanalýza a film. Praha: Český filmový ústav.

Michalek, B. 1980. Film - umění ve vývoji. Praha: Panorama.

MKN-10 Duševní poruchy a poruchy chování. 1996. Praha: Psychiatrické centrum.

Monaco, J. 2006. Jak číst film. Praha: Albatros.

63

Mukařovský, J. 1966. Studie z estetiky. Praha: Odeon.

Nelmes, J. (ed). 1999. An introduction to film studies. New York: Routledge.

Nünning, A. (ed). 2006. Lexikon teorií literatury a kultury. Brno: Host.

Panini, G. P. 1996. Velký atlas mytologie. Bratislava: Perfect.

Pavelka, J. 2004. Kultura, média a literatura. Brno: SVN.

Pavelka, J., Pospíšil, I. 1993. Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno: Nakladatelství

Georgtown.

Pijoan, J. 2002. Dějiny umění. 12. část. Praha: Euromedia - Knižní Klub.

Plazewski, J. 1967. Filmová řeč. Praha: Orbis.

Raboch, J., Zvolský, P. 2001. Psychiatrie. Praha: Galén.

Reifová, I. 2004. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál.

Rimmon-Kenanová, S. 2001. Poetika vyprávění. Brno: Strukturalistická knihovna.

Röwekamp, B. 2004. Hollywood. Brno: Computer Press.

Schneider S. J. 2006. 1001 filmů, které musíte vidět, než umřete. Praha: Knižní klub.

Svoboda, M., Krejčířová, D., Vágnerová, M. 2001. Psychodiagnostika dětí a dospívajících.

Praha: Portál.

Šťastná, B. 2006. „Forrest Gump.“ Pp 71-74 in Premiere 2006, r. 6, č. 5.

Thwaites, T.; Davis, L; Mules, W. 1994. Tools for cultural studies. Melbourne: Macmillan

Education.

Thwaites, T., Davis, L., Mules, W. 2002. Introducing cultural and media studies. A semiotic

aproach. New York: Palgrave.

Turner, G. (ed). 2002. The film cultures reader. London: Routledge.

Welsch, W. 1993. Postmoderna - pluralita jako etická a politická hodnota. Praha: KLP.

Youngson, R. M. 2000. O šílenství, podivínství a genialitě. Praha: Portál.

Doporučená literatura:

Boček, J. 1968. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis.

Daly S., Wice N. 1995. Encyklopedie kulturních trendů devadesátých let. Brno :Jota.

Foster H. 1998. Co se stalo s postmodernismem? Revue Labyrint, č. 3-4.

Hall, J. 1991. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha: Mladá Fronta.

Henckmann W., Lotter K. 1995. Estetický slovník. Brno: Svoboda.

64

Hranice ve filmu: sborník příspěvků z konference. 1999. Praha: Národní filmový archiv v Praze.

Rollo V. 1993. Emocionalita a racionalita aneb jak ďábel na svět přišel. Brno: Slon.

Rookmaaker H. R. 1996. Moderní umění a smrt kultury. Praha: Návrat domů.

Švarcová, M. 2001. Mentální retardace. Praha: Portál.

DVD „Forrest Gump“ + Bonusový disk s dokumentem „Očima Forresta Gumpa“

Scénář k filmu: http://www.weeklyscript.com/Forrest%20Gump.txt

Internetové odkazy:

Chandler, D. 1997. Semiotics for Beginners.

http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/semiotic.html (16.10. 2006).

Recenze na film:

Externí recenze filmu Forrest Gump. 2006. http://www.imdb.com/title/tt0109830/externalreviews

(Nedatováno).

Filmové databáze:

Mezinárodní filmová databáze. 2006. www.imdb.com (Nedatováno).

Československá filmová databáze. 2006. www.csfd.cz (Nedatováno).

Internetová encyklopedie:

Otevřená internetová encyklopedie. 2006. www.wikipedia.org (Nedatováno).

65

Přílohy

Příloha č. 1. – Scénář k filmu Forrest Gump (dostupný na CD přiloženém k diplomové práci).

66

Klíčová slova

Postmoderna, postmodernismus, sémiotika, narativní fikce, sémioticko-naratologická analýza,

minority, mentální retardace, idiot savant, masová komunikace, komunikační strategie,

hodnotové orientace, výrazové postupy, interpretace filmu, filmová řeč.

67

Key terms

Postmodern, postmodernism, semiotics, narrative fiction, semiotic-narrative analysis, minorities,

mental retardation, idiot savant, mass communication, communication strategy, value

orientations, interpretation of movies, the language of movies.

68

Anotace

Diplomová práce metodou sémioticko-naratologické analýzy zkoumá film Forrest Gump.

V teoretické části vymezuje základní teoreticko metodologický referenční rámec práce, který

zahrnuje především vymezení paradigmatu postmoderny, psychiatrický diskurz a metodu

sémioticko-naratologické analýzy. V části praktické potvrzuje základní hypotézu, že se ve

filmové adaptaci uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a rovněž zde byly aplikovány

postupy, prostředky a strategie charakteristické pro masovou komunikaci. Základní zjištění

hypotézu potvrzují v rovině komunikačních strategií (použité strategie typické pro postmoderní

umělecká díla – aluze, hra, ironie, virtuální realita, manipulace, snaha zaujmout většinového

diváka a pluralita výrazových postupů), hodnotových orientací (kritika centrismů –

univerzalismu, senzocentrismu a falocentrismu, změna postoje k minoritám), výrazových postupů

a prostředků (v oblasti masové komunikace a hlavně v televizní tvorbě použití prvků

dokumentárního filmu a postupů využívaných v televizním zpravodajství) a v dekonstrukci mýtů

(mýtu amerického snu, mýtu hrdiny a mýtu novodobých historických událostí).

69

Annotation

Diploma thesis analyses the Forrest Gump movie with method of semiotic-narrative analysis. In

theoretical part thesis determinates basic theoretical-methodological referential frame, include

especially definition of postmodern paradigm, psychiatric discourses and method of semiotic-

narrative analysis. In practical part was confirmed basic hypothesis - in movie adaptation was

apply and preserved postmodern paradigm and as well were implicated procedures, assets and

strategies characteristic for mass communication. Basic findings confirm hypothesis in the area of

communications strategies (using strategies typical for postmodern art pieces – allusion, play,

irony, virtual reality, manipulation, catch up major viewer and plurality of expressive

procedures), value orientations (critique of centrism – universalism, sensocentrism and

falocentrism, changing of attitudes to minorities), expressive procedures and vehicles (in the area

of mass communication and especially in television production using elements of documentary

film and procedures exploited in television reporting) and in deconstruction of myth (myth of

American Dream, myth of hero and myth of modern historical events).

70

Jmenný rejstřík

Andrikanis, Ekaterina.............. 18, 19, 32, 54 Appignanesi, Richard. ........... 7, 8, 10, 11, 62 Armstrongová, Karen .......................... 26, 27 Barthes, Roland. .................. 5, 17, 26, 27, 28 Belton, John............................................... 12 Bernard, Jan............................. 18, 20, 54, 56 Bertens, Johannes Willem.. ..................... 7, 8 Bird, Robert ......................................... 29, 30 Cohen, Robert M……............................... 15 Černoušek, Michal. ................................... 14 Černý, Jiří. ........................................... 17, 20 Davis, Lloyd ........................................ 17, 55 de Saussere, Ferdinand.............................. 17 Derrida, Jacques .................................. 10, 11 Doubravová, Jarmila. ................................ 17 Eco, Umberto. ........................................... 17 Foucault, Michael...................................... 13 Fronemeyer, André.................................... 51 Frýdlová, Pavla........................ 18, 20, 54, 56 Garratt, Chris. ........................ 7, 8, 10, 11, 62 Genette, Gerárd. ............................ 23, 24, 25 Groom, Winston. ....................................... 31 Gump, Forrest..... 1, 5, 13, 14, 16, 31, 33, 35, 40, 41, 42, 48, 49, 51, 52, 54, 58, 59, 60, 68

Hartl, Pavel.................................... 14, 15, 16 Hartlová, Helena............................ 14, 15, 16 Holanec, Václav. ................................. 52, 60 Holeš, Jan. ..................................... 17, 20, 62 Chandler, Raymond................................... 22 Chatman, Seymour .................................... 25 Jameson, Fredric.......................................... 8 Jasný, Vojtěch ........................................... 18 Kawin, Bruce F. ........................................ 60 Kondakov, Sergej. ................... 18, 19, 32, 54 Krejčířová, Dana. ................................ 14, 15

Kupsc, Ján. .....................................11, 51, 59 Lotman, Jurij. M.........................................20 Lyotard, Jean - Francoise. ........................7, 8 Mast, Gerald...............................................60 McQuail, Denis ..............................10, 17, 22 Metz, Christian...........................................19 Michalek, Boleslav.....................................18 Monaco, James..9, 10, 11, 17, 18, 19, 20, 22, 29, 30

Mules, Warwick...................................17, 55 Natoli, Joseph...........................................7, 8 Nelmes, Jill...........................................12, 19 Panini, Giorgio P..................................26, 27 Pavelka, Jiří. ...................1, 7, 8, 9, 10, 11, 45 Peirce, Charles Sanders..............................17 Pijoan, Jose. .............................................7, 8 Plazewski, Jerzy ...................................18, 21 Pospíšil, Ivo............................................9, 10 Prince, Gerald.............................................52 Raboch, Jan ................................................15 Reifová, Ivana ............................................17 Rimmon-Kenanová, Shlomith .22, 23, 24, 25 Roth, Eric ...................................................31 Röwekamp, Burkhard ................................49 Schneider, Steven Jay ................................11 Svoboda, Mojmír .................................14, 15 Šťastná, Barbora...................................32, 52 Taylor, Victor E. ........................................11 Thwaites, Tony.....................................17, 55 Turner, Graeme ..........................................52 Vágnerová, Marie.................................14, 15 Welsch, Wolfgang....................................7, 9 Winquist, Charles E. ..................................11 Youngson, Robert M..................................16 Zemeckis, Robert. ..............31, 32, 50, 51, 52 Zvolský, Petr ..............................................15

71

Věcný rejstřík Aluze ............................................. 12, 47, 60 Autor .... 9, 16, 20, 23, 24, 25, 29, 30, 31, 32, 41, 42, 50, 57, 61

Implikovaný ........................ 24, 25, 41, 42 Centrismus....................................... 9, 44, 59 Čtenář .................... 23, 24, 25, 28, 29, 31, 42 Implikovaný ........................ 24, 25, 41, 42 Dekonstrukce........................... 10, 11, 26, 60 Dokument ... 5, 41, 45, 47, 49, 51, 52, 54, 55, 59, 60,

Eklektismus .................................... 8, 11, 12 Estetizace............................................. 10, 11 Fabule .... 6, 21, 23, 31, 32, 33, 40, 41, 44, 59 Falocentrismus .......................... 9, 44, 45, 59 Fokalizace......................... 23, 24, 35, 38, 40 Hodnotová orientace ..... 6, 44, 45, 58, 59, 60 Hra........................... 8, 10, 43, 47, 49, 50, 60 Charakterizace...... 23, 24, 25, 34, 38, 39, 40 Idiot svant...................................... 14, 15, 45 Interpretace filmových děl ...... 29, 30, 44, 59 Ironie ......................................... 8, 47, 50, 60 Koláž .............................................. 8, 45, 59 Komunikační strategie 5, 6, 9, 42, 44, 46, 47, 51, 53, 60

Logos............................................. 10, 26, 27 Manipulace .............................. 47, 52, 53, 54 Mentální retardace............. 14, 15, 34, 39, 46 Merchandising..................................... 11, 53 Minority............ 5, 13, 14, 45, 46, 58, 59, 61 Modernismus.......................................... 7, 8 Mystifikace................................ 8, 50, 51, 54 Mýtus 5, 6, 22, 26, 27, 28, 53, 57, 58, 59, 60, 61

Amerického snu...... 5, 6, 49, 57, 58, 60, 61 Hrdiny........................................ 27, 57, 61 Narativní fikce..................................... 22, 31 Narativní rovina....................... 25, 35, 37, 41

Naratologická analýza....................17, 22, 61 Neorealismus............................10, 55, 56, 60 Paradigma....5 ,6, 7, 9, 10, 13, 22, 44, 46, 47, 53, 59, 60, 61

Pluralita ..................................... 9, 47, 53, 60 Postmoderna..5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 26, 42, 44, 45, 46, 47, 51, 53, 57, 59, 60, 61

Postmodernimus.......................7, 8, 9, 10, 11 Příběh ............................................................. Racionalismus ................................................ Sémiotika .................................17, 18, 22, 30 Sémiotická analýza ........................17, 22, 61 Sémioticko-naratologická analýza ....5, 6, 31, 44, 59, 61

Senzocentrismus.........................9, 44, 49, 68 Syžet..... 6, 23, 24, 31, 34, 37, 40, 41, 42, 44, 59, 61

Šílenství............................................... 13, 14 Teorie mýtů ................................................26 Text 6, 11, 18, 22, 23, 24, 25, 31, 33, 34, 35, 37, 38, 40, 41, 42, 44, 47, 59, 61

Virtuální realita ........................47, 51, 52, 60 Vypravěč .....5, 13, 23, 24, 25, 26, 31, 32, 34, 35, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 46, 49, 50, 55

Extradiegetický ................................25, 42 Homodiegetický ...............................25, 42 Heterodiegetický ..............................25, 42 Intradiegetický .................................25, 42 Odkrytý ............................................25, 42 Skrytý ...............................................25, 42 Spolehlivý ........................................25, 42 Vyprávění....5, 6, 7, 8, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 29, 31, 34, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 50, 54, 55, 56, 58, 59

Výrazové postupy a prostředky......54, 55, 60 Zpravodajské hodnoty....................55, 56, 60

Date post:	28-Nov-2014
Category:	Documents
Upload:	daniel-szabo
View:	924 times
Download:	1 times