DIVADLEMKE ZMĚNĚ

VYBRANÉ TEXTY

K DIVADLU UTLAČOVANÝCH

Texty byly přeloženy za souhlasu jejich autorů nebo dědiců práv.

Jsou určeny pro studijní účely zájemcům o problematiku divadla utlačovaných. Publikace je neprodej-

ná. Online verzi najdete na www.antikomplex.cz.

Publikace vznikla v rámci projektu „Já, Ty a Oni – divadlem fórum proti předsudkům“, který realizovaly

v letech 2015–2016 organizace Antikomplex, z. s. a Slovo 21, z. s.

Texty © Bárbara Santos, Julian Boal, Augusto Boal

Předmluva © Lenka Remsová, 2016

Článek Divadlo utlačovaných pro školy a ve školách © Dana Moree, 2016

Překlad © Martina Čermáková, Tereza Schmoranz, 2015

ISBN 978-80-906198-2-1

Finančně podpořili:

Podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska v rámci EHP fondů.

www.fondnno.cz a www.eeagrants.cz.

Obsah

5 › Předmluva (Lenka Remsová)

12 › Divadlo utlačovaných pro školy a ve školách (Dana Moree)

18 › Cesta, jež se tvoří chůzí (Bárbara Santos)

30 › Kořeny a křídla (Bárbara Santos)

38 › Joker v praxi (Bárbara Santos)

46 › Konflikt: otázka divadla fórum (Bárbara Santos)

54 › Útlak (Julian Boal)

60 › Rané formy divadla fórum (Augusto Boal)

72 › Divadlo fórum: pochybnosti a jistoty (Augusto Boal)

94 › Literatura

95 › O autorech

98 › Divufest 2013 (fotografická příloha)

100 › Divufest 2015 (fotografická příloha)

5

Předmluva

Milí čtenáři, příznivci umění, studenti, pedagogové, komunitní pracov-

níci, divadelní umělci, aktivisté, členové sociálních hnutí, zájemci o di-

vadlo utlačovaných, v rukách držíte knihu, která si prostřednictvím pře-

kladů vybraných textů Augusta Boala, Bárbary Santos a Juliana Boala

klade za cíl přiblížit hlavní poselství a metodologii divadla utlačovaných.

Každý z vás bude předkládané texty číst z trochu jiné perspektivy a kaž-

dý z vás, jak pevně věřím, z nich může vytěžit velmi inspirativní návod

jak přemýšlet o své práci a o možnostech sociální změny, kterou mohou

iniciovat utlačované skupiny obyvatel české společnosti.

Podařilo se nám pro tuto knihu vybrat jak texty Bárbary Santos, které

odráží nejaktuálnější diskuzi a dění v divadle utlačovaných, podtrhnout

téma útlaku svěžím textem Juliana Boala, tak i ukotvit knihu původními

autorskými texty a zkušenostmi Augusta Boala z knihy Games for actors

and Non-actors (Hry pro herce i neherce). Jednotlivé texty netvoří jeden

kompaktní celek, dohromady však skládají mozaiku podstaty divadla

utlačovaných. Zdůrazňují nezbytnost dobré znalosti teoretických výcho-

disek divadla utlačovaných pro výstavbu „dobrých“ inscenací divadla

utlačovaných.

Texty Bárbary Santos vás provedou historií vzniku metody divadla

utlačovaných (Cesta, jež se tvoří chůzí). Vysvětlí jednotlivé techniky,

z nichž se postupně metoda divadla utlačovaných vyvíjela, a myšlenku

multiplikace, symboliky tzv. stromu divadla utlačovaných (Kořeny a kří-

dla). Nabídnou – pro kontext vývoje divadla utlačovaných v České repub-

lice důležité – zamyšlení nad tím, co znamená být tzv. jokerem (Umění

být jokerem). Dále představí konflikt jako součást dramaturgie a hlavní

smysl divadla fórum. Zdůrazní možnost zkoumání různých řešení kon-

fliktu a jeho transformativní potenciál pro možné změny vedoucí k pře-

konání útlaku identifikovaného určitou skupinou (Konflikt: otázka diva-

dla fórum).

Text Juliana Boala (Útlak) rozvíjí debatu nad útlakem jakožto obtížně

definovatelným jevem, který „může zahrnovat vzájemně nesouvisející

postavení a identity“, a představuje definici, k níž se v divadle utlačova-

ných sám nejvíc přiklání.

Celou knihu pak uzavírá shrnutí zkušeností a představení konkrét-

ních příkladů Augusta Boala s praktikováním jedné z technik divadla

6

utlačovaných, divadlem fórum.1 Jeho text předkládá metodická doporu-

čení pro praktiky divadla utlačovaných týkajících se jak procesu tvorby

inscenací divadel fórum, tak jejich hraní s diváky (Rané formy divadla

fórum, Divadlo fórum: pochybnosti a jistoty).

Kniha vychází u příležitosti konání mezinárodního festivalu divadla

utlačovaných Divufest 2015 v Praze a podtrhuje dnes již bezmála dvace-

tiletý vývoj metody divadla utlačovaných v České republice. Dříve než

přistoupíte k samotným textům, dovolte mi vám tento vývoj přiblížit.

Od pedagogiky k divadlu utlačovanýchKořeny divadla utlačovaných odkazují k pedagogice utlačovaných, kte-

rou vyvinul Paulo Freire v 60. letech 20. stol. v Brazílii jako reakci na teh-

dejší elitářský a posléze vojenský politický režim země těžící mimo jiné

z vysoké negramotnosti venkovského obyvatelstva a městské chudiny.

Cílem pedagogiky utlačovaných bylo rozvíjet v lidech kritické myšlení

skrze alfabetizaci, ale také skrze utváření tzv. kritické gramotnosti pro-

střednictvím dialogu vedoucího k uvědomění si vlastní životní situace

chudých obyvatel a hledání cest, jak tuto situaci měnit v rámci sociální-

ho hnutí.

Touto pedagogickou koncepcí se inspiroval brazilský dramatik a re-

žisér Augusto Boal, který ji převedl do divadelního jazyka. Divadlo utla-

čovaných je souhrnem mnoha technik, her a cvičení, které Boal spolu se

svými spolupracovníky rozvíjel zhruba od 70. let 20. století. Jeho hlavní

myšlenkou bylo obnovit chybějící dialog mezi lidmi skrze uměleckou

formu, kterou nám propůjčuje divadlo; takový dialog, který představuje

demokracii. Svou myšlenku aktivovat utlačované skrze umění, určenou

původně pro prostředí chudého brazilského obyvatelstva, se mu podaři-

lo aplikovat později i v Evropě, kde se pohyboval od roku 1971 a kde se

začal zabývat také tématy vnitřního útlaku, jako jsou například samota,

strach z prázdnoty nebo neschopnost komunikace s druhými. Jeho práce

brzy vešla ve známost po celém světě. Od původní myšlenky boje proti

politickému útlaku v Brazílii se metoda divadla utlačovaných vyvíjela

v závislosti na potřebách různých skupin a na podmínkách zemí, v nichž

byla aplikována. Vždy však s ohledem na to, aby sloužila k odhalování

1 V divadle fórum je divákům předložen krátký divadelní příběh utlačovaného hrdiny. Di-

váci, tedy lidé, kteří mají podobnou životní zkušenost, posléze mohou vstupovat do děje

a skrze vlastní akci na jevišti zkoumat různé strategie jednání v předložených situacích

útlaku. Hlavní myšlenkou divadla fórum je dospět k dobré diskuzi, nikoli nutně k vyře-

šení předloženého problému a poukázat na to, že jsme-li schopni změnit děj k lepšímu

v divadelním světě „nanečisto“, můžeme toho být schopni také v našich životech.

7

mechanismů útlaku, kterým čelíme v našich každodenních životech,

a k proměně naší společnosti s důrazem na solidaritu s utlačovanými.

Divadlo utlačovaných v České republicePrvní zmínky o divadle utlačovaných v České republice můžeme najít

již v 80. letech minulého století, jednak v souvislosti s publikací J. Hen-

dla Lidové divadlo Augusto Boala jako prostředek třídního boje v Latinské

Americe (1983), která je mimo jiné výběrem, zpracováním a překladem

Boalových prací; a také v souvislosti s prací režiséra Petera Scherhaufe-

ra, který s neviditelným divadlem, tedy s jednou z technik divadla utla-

čovaných, začal experimentovat. S kolektivem herců divadla Husa na

provázku na brněnském náměstí Svobody hrál scénu Žena na psí šňůře.

Do popředí se však u nás dostává divadlo utlačovaných, respektive ze-

jména jedna z jeho technik, divadlo fórum, až ve druhé polovině 90. let.

20. stol. Předmět Divadlo fórum se začal vyučovat na vysokých školách

díky Ateliéru dramatické výchovy Janáčkovy akademie múzických umě-

ní (JAMU) a spolupráci s různými zahraničními lektory (Roger Sell, Sandy

Ackerman, Jet Vos, Ton van Vlijmen). Z JAMU se pak od roku 2001 divadlo

fórum postupně rozšířilo také na Katedru výchovné dramatiky Divadel-

ní fakulty Akademie múzických umění v Praze, několik pedagogických

fakult (Katedra sociální pedagogiky a donedávna i Katedra pedagogiky

Masarykovy univerzity v Brně; Katedra speciální pedagogiky Univerzity

Palackého v Olomouci a dříve i Katedra primární pedagogiky Ostravské

univerzity) a nově i na Fakultu humanitních studií Univerzity Karlovy

v Praze. Každá z akademií i univerzit si techniku divadla fórum přizpůso-

bovala dle svého zaměření, tedy dle skupin, na které cílí obory jednotli-

vých studií, ale také dle časové dotace na tento předmět. Specifické po-

stavení a nepřehlédnutelný přínos na uvedených vysokých školách pak

měly samostatné projekty studentů, kteří se divadlem fórum zabývali, ať

už ve svých závěrečných pracích nebo později ve svém profesním životě

za hranicemi akademií a univerzit v neziskových organizacích a divadel-

ních skupinách: IQ Roma servis, z. s. (od 2007), Emil (2001–2002), Augus-

to, o. s. (2004–2009), Apu-Ad později Divadelta (od 2009) ad.

Až na výjimky však musíme konstatovat, že aplikace této metody byla

většinou odtržena od celkové myšlenky divadla utlačovaných. V před-

staveních se nepracovalo s tématy útlaku, ale s konfliktními situacemi,

bez vztahu k analýze sociálního kontextu situace. Na divadlo fórum bylo

pohlíženo zejména jako na metodu primární prevence pro žáky základ-

ních a středních škol. Cílem těchto představení bylo otevřít diskuzi nad

8

problémovými tématy a ukázat, že každý problém má více příčin i více

řešení.

Zahraniční inspiraceVývoj divadla utlačovaných v České republice je nepochybně ovlivněn

setkáváním se světovými představiteli divadla utlačovaných. V roce

2006 Českou republiku navštívili Awino Okech, lektorka divadla utla-

čovaných z Keni, a Flávio Sanctum, člen skupiny Centro de Teatro do

Oprimido v Rio de Janeiru, v rámci mezinárodního projektu zaměřeného

na nenásilné řešení konfliktů PeaceXchange, který zaštiťovala organi-

zace Člověk v tísni. V roce 2007 přijal pozvání na 13. celostátní dílnu

dramatické výchovy Dramatická výchova ve škole ‘07 syn Augusta Boala,

který zde vedl dílnu s názvem Divadlo utlačovaných a jeho prostředky.2

Dalším z lektorů, který spolupracoval s Pedagogickou fakultou Masa-

rykovy univerzity v letech 2005–2007, byl rakouský divadelní pedagog

Andreas Keckeis, zabývající se divadlem utlačovaných určeným pro lidi

se specifickými potřebami. Trvalejší spolupráci navázala také ZUŠ Pod

Klikovkou v Praze se švédskou lektorkou divadla utlačovaných Asou

F. Lunquist z univerzity v Umea, která zde v roce 2008 představila tech-

niky tzv. duhy touhy. Důležitým milníkem byla v roce 2012 dílna s Terry

O´Leary, představitelkou organizace Cardboard Citizens, kterou pořádala

Fakulta humanitních studií Univerzity Karlovy a Britská rada. Díky ini-

ciativě Dany Moree, která dílnu organizovala, a její snaze propojit české

skupiny divadla utlačovaných, vznikla platforma Centrum divadla utla-

čovaných v České republice, která sdružuje české skupiny zabývající se

touto divadelně-vzdělávací metodou.

Významný vliv na utváření podoby divadla utlačovaných v naší re-

publice však neměli pouze pozvaní zahraniční lektoři, ale také usku-

tečněné zahraniční cesty našich vysokoškolských studentů a pedago-

gů, kteří se snažili načerpat nové zkušenosti a poté je uplatnit ve své

práci. Účastnili se zahraničních stáží v Centro de Teatro do Oprimido

v Paříži (Barbora Uchytilová), v Cardboard Citizens v Londýně (Lenka

Remsová, Pavlína Pacáková), v Centro de Teatro do Oprimido v Rio de

Janeiru (Martina Čurdová). Zdrojem inspirace se od roku 2008 pro nás

na dlouhou dobu stal každoroční festival Pula Fórum v Chorvatsku, kde

jsme se měli možnost seznámit s nejrůznějšími skupinami a tzv. jokery

2 Akci pořádaly Sdružení pro tvořivou dramatiku, K-klub Jičín, Katedra výchovné drama-

tiky DAMU, občanské sdružení Ráj srdce Jičín ve spolupráci s Centrem dětských aktivit

NIPOS – ARTAMA a městem Jičín.

9

divadla utlačovaných z celého světa, byli mezi nimi Augusto Boal, Julian

Boal, Bárbara Santos, Adrian Jackson, Roberto Mazzini, Sanjoy Gnaguli,

Christoph Leucht, Chen Alon, José Soeiro, Iwan Brioc, Geo Britto, Helen

Sarapeck a další.

Od divadla fórum k divadlu utlačovanýchPostupně jsme si začali uvědomovat rozdíl ve vnímání divadla utlačova-

ných u nás a v zahraničí. Mohli bychom říci, že jsme vyrazili na cestu od

divadla fórum k divadlu utlačovaných. Tím se začala obohacovat paleta

barev možného využití tohoto divadla v našich podmínkách. V součas-

nosti již využíváme celou škálu technik tohoto divadla. Vzniká stále více

skupin, které se snaží rozvíjet myšlenku divadla utlačovaných jako celku

– Kabinet divadla utlačovaných (od roku 2011), Laboratoř divadla utla-

čovaných (od roku 2011), Fakulta humanitních studií UK (od roku 2013),

Aslido z. s. (od roku 2013).

Považujeme za důležité podtrhnout, že klíčem k tomuto pojetí je pra-

covat s útlakem jako takovým. Nalézat situace útlaku v naší sociální

realitě, přičemž se nemusí jednat pouze o útlak, se kterým se potýka-

jí specifické skupiny, s nimiž jsme začali pracovat, ale může se jednat

i o útlak, kterému jsme vystaveni v každodenním životě. Jako klíč k diva-

dlu utlačovaných pak vnímáme volbu etického rozhodnutí těch, kdo jej

praktikují, postavit se na stranu utlačovaných a společně s nimi bojovat

proti tomuto útlaku. Tedy mít touhu, avšak zároveň potřebu tuto situa-

ci změnit. Od „oni“ se přesunout k „my“. K tomu se váže také solidarita

s utlačovanými, tedy dlouhodobá práce jokerů se skupinou utlačovaných

na formulaci změn a realizaci tzv. přímých akcí (průvody, happeningy,

diskuze s politiky atp.), které mohou vést k proměně konkrétních podmí-

nek v naší společnosti.

Festival jako prostor pro setkání Cesta od divadla fórum k divadlu utlačovaných vzbuzovala při odborných

setkáních bouřlivé diskuze. Začali jsme si klást otázku, jak více rozšířit

povědomí o poslání divadla utlačovaných v naší republice. Začaly vzni-

kat první snahy o setkání lidí, kteří se této metodě věnují. Prvním prosto-

rem pro sdílení získaných zkušeností bylo setkání jednotlivých českých

skupin divadla fórum na nultém ročníku Festivalu divadla fórum FeDiFo,

který uvedly v život studentky Ateliéru divadla a výchovy v roce 2008. Na

tomto festivalu také vznikla myšlenka, že by festival mohl jednou za dva

roky putovat mezi pořádajícími organizacemi. Tato vize však zůstala na

dlouhou dobu nenaplněna.

10

Postupně jsme dospěli k potřebě obnovit tradici setkávání lidí, kteří

se divadlu utlačovaných v České republice věnují. V roce 2013 brněnský

Kabinet divadla utlačovaných uspořádal první mezinárodní Festival di-

vadla utlačovaných v České republice Divufest 2013. Festival vznikl pod

záštitou iniciativy Centrum divadla utlačovaných v České republice a je

určený příznivcům umění, divadla, pracovníkům v sociální i pedagogic-

ké oblasti a veřejnosti se zájmem nejen o dění kolem nás, ale i o aktiv-

ní změnu společnosti. Posláním festivalu je šířit povědomí o deklaraci

základních principů divadla utlačovaných a jeho různých technikách

a vytvářet prostor pro další vzdělávání a sdílení zkušeností o aktuálním

vývoji této metody u nás i ve světě. Jeho hlavní myšlenkou je zprostřed-

kovat české veřejnosti zabývající se divadlem utlačovaných setkání se

zahraničními jokery a skupinami. Na první ročník festivalu přijali pozvá-

ní Bárbara Santos se svou skupinou Madalenas Berlin, Roberto Mazzini,

Fedra Tramujas, María Moíño Sánchez a Matteo Lombardi. Z českých

skupin pak Nadějné divadlo Praha.

Na druhý ročník festivalu Divufest 2015, který organizovaly pražský

Antikomplex a Slovo 21, přijaly pozvání z českých skupin Kabinet diva-

dla utlačovaných, Aslido z. s., skupina kolem FHS UK a AraArt, ze za-

hraničních hostů Christoph Leucht se skupinou Kuringa Berlin, Hamze

Bytyci a Terry O´Leary.

V současnosti se již můžeme těšit na třetí ročník festivalu Divufest

2017, který se bude přesouvat do Ostravy a jeho organizátorem bude

Akční skupina s lidmi bez domova Aslido z. s. Ještě než se rozloučíme

přáním pro tuto knihu, ráda bych se s vámi podělila o svůj příběh cesty

od divadla fórum k divadlu utlačovaných, ve kterém hrají významnou

roli právě Terry O’Leary a lidé bez domova.

Síla divadla utlačovanýchPoprvé jsem pronikla do podstaty metody divadla utlačovaných Augusta

Boala v roce 2006 při setkání s londýnskou skupinou Cardboard Citizens3

3 Společnost Cardboard Citizens, kterou bychom mohli z našeho pohledu označit jako

neziskovou organizaci, založil v roce 1991 Adrian Jackson, dlouholetý spolupracovník

Augusta Boala a překladatel jeho knih do angličtiny. Cílem společnosti je vytvářet tako-

vý druh divadla, které přináší skutečnou, pozitivní změnu do naší společnosti. Výcho-

diskem pro tento cíl je poznání, že divadlo může být katalyzátorem změny, růstu a učení

jak pro ty, kdo se účastní jeho tvorby, tak pro publikum. Vedle tvůrčí práce organizace

poskytuje také praktickou podporu lidem bez domova a lidem, kteří byli donuceni opus-

tit své domovy, a to v oblasti ubytování, vzdělávání, zaměstnání, zdraví, kariéry a osob-

nostního rozvoje. Organizace je založena na principech partnerství.

11

a inspirující jokerkou Terry O´Leary. Hrávali tehdy se skupinou herců se

zkušeností s bezdomovectvím představení The Urban Wild Life o živo-

tě na ulici pro lidi bez domova. Měla jsem to štěstí procestovat s nimi

londýnské hostely,4 vidět Terry „jokerovat“ a vést s ní i herci rozhovory

o tom, jak jim divadlo utlačovaných dalo novou sílu změnit svůj vlastní

život,5 důvěru sama v sebe a podporu skupiny. Terry mi tehdy kladla na

srdce, jak moc je důležité, abych v naší republice začala pracovat s lid-

mi bez domova pomocí této metody. Mě moje cesta vedla trochu jinam,

a sice k mladým lidem vyrůstajícím v náhradní rodinné péči. Až o mnoho

let později jsem měla tu čest spolupracovat jako dobrovolnice s tehdy

právě vznikajícím Aslidem, kde jsem Terriina slova doslova zažila na

vlastní kůži a poznala takovou sílu divadla utlačovaných, jakou jsem

s jinými skupinami dosud nezažila. Divadlo utlačovaných může posílit

víru ve vlastní schopnosti a sebe sama prostřednictvím kreativity. Víra

ve vlastní schopnosti a dovednosti – získaná nebo znovunabytá skrze

umělecký proces a prožitek − může mít pozitivní dopad na změnu celko-

vé životní situace lidí bez domova. Tento předpoklad je potvrzen bezmála

dvacetiletou praxí společnosti Cardboard Citizens a dnes již i životními

příběhy herců našeho Aslida.

PřáníVážení čtenáři, přeji si, aby nám všem tato kniha přinesla inspiraci. Aby

poukázala na potenciál divadla utlačovaných otevírat dialog vedoucí

k uvědomění si naší vlastní životní situace, našich práv a síly ke změně.

Aby nás vedla k hlubšímu porozumění a vnímání metody divadla utlačo-

vaných jako nástroje občanské angažovanosti a aby byla podporou pro

jednotlivce a skupiny čelící různým formám útlaku ve společnosti.

Lenka Remsová

4 Hostel lze připodobnit našim azylovým domům.

5 Terry O´Leary je současnou jokerkou skupiny Cardboard Citizens a stejně jako její ostat-

ní členové i ona do skupiny původně vstoupila jako člověk bez domova.

TEXT: DANA MOREE

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015

13

Divadlo utlačovaných pro školy a ve školách

Je mnoho důvodů, proč je snadné propadnout kouzlu divadla utlačova-

ných. Možnost podívat se na to, co nás trápí ve společnosti ostatních,

zjištění, že na těžké situace nejsme sami, že podobné věci zažili i jiní,

možnost společně rozkrýt pravidla útlaku, někdy se mu i vysmát a hlav-

ně – hledání kreativních řešení. Divadlo umožňuje vyzkoušet věci, které

bychom si v reálném životě možná ani netroufli udělat. Jedním z dalších

důvodů může být i fakt, že v divadle utlačovaných se jen neradí nebo

nemluví, ale věci se skutečně zažívají na vlastní kůži.

Zkrátka – existuje mnoho důvodů, proč si položit otázku, zda takto

účinný nástroj není možné využívat i v rámci školní výuky. Pokud se jed-

ná o nástroj tak silný, měl by zároveň pomoci při výchově, ovlivňování

postojů dětí, nebo dokonce řešení problémových situací ve školních ko-

lektivech. V jistém slova smyslu splňuje divadlo utlačovaných požadavky

pedagogiky, která je orientovaná na žáka, pomáhá při reflexi a má kon-

struktivistický charakter (jako např. pedagogika Johna Deweyho, Paula

Freiereho a dalších).6

Zároveň však člověka napadají pochybnosti: Je divadlo utlačovaných

metoda vhodná do škol, kde je zpravidla hierarchické uspořádání vztahů

a nelze se spolehnout na bezpečí daného prostředí? Vždyť takto inten-

zivní práce ve skupině vyžaduje právě bezpečí. Mohou školy poskytnout

dostatečný klid na podobnou práci a dostatek času? Hodí se vůbec pro-

středí, kde děti samy často složité situace zažívají, k tomu, aby ve stej-

ných kulisách hledaly zároveň i jejich řešení?

Pokud se chceme pustit do hledání odpovědí na tyto otázky, je potřeba

se podívat na několik aspektů divadla utlačovaných.

Divadlo fórum versus divadlo utlačovanýchKlíčovou otázkou je, jak starý musí být člověk, který je schopen sám di-

vadlo utlačovaných vytvářet. Ze zkušeností i z literatury víme, že situace,

6 Dewey, J. Experience and Education. USA: KappaDelta PI, 1938.

Freire, P. Education: The Practice of Freedom. Santiago (Chile): Institute for Agricultural

Reform, 1974.

14

kdy skupina sama pracuje na tvorbě příběhu, vyžaduje již určitou míru

schopnosti abstraktního myšlení a zpravidla se zasazuje minimálně na

druhý stupeň základní školy od zhruba sedmé třídy výš. I zde je však

otázka, zda je možné v prostředí školy absolvovat plnou práci se skupi-

nou, která ústí až do vytvoření divadelního příběhu.

Právě proto se ve školách častěji používá forma divadla fórum, kdy

do školy přichází divadelní skupina s již hotovým příběhem, do kterého

děti mohou vstupovat. Zpravidla se takový příběh týká nějaké ze situací,

které děti řeší, a záleží na tom, do jaké míry učitel třídu na takovou akci

připravuje a jak komunikuje o tématech dané třídy s divadelní skupinou.

Prevence versus řešení problémuPokud se třída nebo škola rozhoduje o tom, zda využije metodu divadla

utlačovaných, může mít v zásadě dvě motivace. Buď pracovat na téma-

tech, která třídu trápí, a divadlo je vnímáno jako jeden z prostředků řeše-

ní tohoto problému. Nebo se jedná spíše o snahu připravit děti na určitý

typ situací, konfrontovat je s tématy, která aktuálně nezažívají, ale která

by se jich mohla týkat.7

V obou případech lze konstatovat, že v prostředí škol se častěji vyu-

žívá fórum – tedy situace, kdy děti vstupují již do hotového představení.

A v obou případech jde především o to, rozkrýt dynamiku útlaku a vyba-

vit děti do situací, s kterými si nemusí nutně vědět rady.

V případě, že škola volí divadlo utlačovaných s cílem řešit konkrétní

problém, je vhodné pečlivě spolupracovat s divadelní skupinou, dobře

volit představení, které bude pro fórum vybráno apod.

Škola versus divadloKdyž už se škola rozhodne využít divadlo utlačovaných, zásadní otázkou

je, kde a jak se to stane. Fórum se může odehrát buď přímo ve škole, nebo

na neutrální půdě, která umožní zažít větší odstup od hierarchizovaného

prostředí školy.

Po zkušenostech z hraní pro nejrůznější školy se jako lepší jeví ne-

utrální prostředí, které nabízí všem – hercům i dětem – snadnější mož-

nost odhodlat se hledat alternativy.

S divadelními skupinami, s kterými jsme pro školy hrály, jsme totiž

několikrát zažili situaci, kdy se z praktických důvodů škola rozhodla pro

divadelní sál nebo aulu přímo v budově školy. V takovém případě záleží

7 Mejdřická, L. (2014). Divadlo fórum: možnosti praktického využití při práci s dětmi a mla-

distvými. Diplomová práce.

15

na celkové atmosféře ve škole, na tom, jak jsou nastaveny vztahy mezi

učiteli a žáky. Uspořádání představení přímo ve škole může dobře fun-

govat tam, kde jsou obě strany zvyklé spolupracovat, společně hledat

řešení.

V případě, že škola takto nastavená není, však může dojít k nepříjem-

ným situacím, kdy se žáci hlavně těší na změnu („nebudeme se učit“)

a učitelé na ně křičí, že jsou nevychovaní. V takovém nastavení je ob-

tížné hledat společný začátek, ve kterém se děti i učitelé cítí bezpečně.

Neutrální prostředí naopak umožňuje, aby divadelní skupina nasta-

vila fungování v jiném prostoru, může žáky i učitele přivítat, navést je,

kam si mají sednout, využít dobu před představením k navození přátel-

ské atmosféry apod.

Když na všechny výše nastolené otázky najdeme odpověď a rozhod-

neme se divadlo utlačovaných respektive divadlo fórum pro školy hrát,

zůstává otázka, jaký to může mít dopad. Zda je divadlo utlačovaných

skutečně takovým nástrojem, který může nějakou změnu způsobit.

V rámci projektu, díky kterému vznikla i tato publikace, bylo odehrá-

no 18 představení pro školy. Účinek představení jsme sledovali krátkými

dotazníky. Na základě zpětné vazby zjištěné z dotazníků nelze tvrdit, že

dovedeme odhadnout dlouhodobý dopad divadla, umíme však nastínit,

jak děti tento zážitek vnímají.

Z reakcí dětí lze vyčíst, že zážitek z fóra má pro ně spíše edukativní

charakter – dozvídají se tedy něco, co mohou využít do budoucna. Jen

v několika případech jsme zažili, že by děti uvedly svůj vlastní zážitek,

který by se týkal aktuální situace ve třídě a s divadlem by souvisel. Pokud

ano, tak srovnávaly své řešení s tím, co proběhlo během představení.

Zajímavé ale je to, co všechno děti uváděly jako přínos zážitku s diva-

dlem utlačovaných:

• Probuzení empatie. („Nechtěla bych něco takového zažít.“)

• Zjištění, jak může daná situace, např. šikana, vůbec vypadat. („Abych

se nenechala šikanovat, kdyby se naskytla příležitost.“)

• Zjištění, jak se v takové situaci chovat. („Nemám se bát promluvit.“,

„Naučil jsem se tu, že si nemám nechat nic líbit.“, „Neměli bychom se

takhle chovat k ostatním.“)

• Nahlédnutí více perspektiv, jak naložit s danou situací. („Pohled všech

zúčastněných.“)

• Nahlédnutí více možných řešení. („Řešení konfliktů.“, „Když se mi

něco podobného stane, budu vědět, co mám dělat.“)

• Zjištění, co dělat. („Problémy se šikanou se dají vyřešit.“, „Nemáme

podléhat šikaně.“, „Měli bychom to začít řešit hned na začátku a ně-

16

komu se svěřit.“, „Nemám si nechat ubližovat.“, „Naučila jsem se lépe

řešit problémy, které jsou náročnější.“, „Bavit se s někým, kdo to má

těžký.“)

Pokud bychom se pokusili na základě našich zkušeností shrnout roz-

díly z hraní pro školy a pro dospělé publikum, pak zde jisté rozdíly jsou.

Děti často vstupují do jiných scén než dospělí, přináší jiné pohledy a ře-

šení, která se liší od toho, jak situaci vnímají dospělí. Do hry většinou

vstupují s nadšením a radostí, improvizují a užívají si to. Kladou důležité

otázky a svojí spontaneitou v tomto ohledu často dospělé diváky předčí.

Na druhou stranu jsou třídy, ve kterých žáci sami těžké situace zaží-

vali nebo zažívají: divadelní skupina vstupuje do sítě existujících vztahů,

děti, které intervenují, nesou kůži na trh před spolužáky. A často se sta-

ne, že děti, které jsou ve třídách oběťmi posměchu, najdou odvahu a do

divadelní hry vstoupí. S tím je potřeba počítat – dítě je potřeba pochválit

za odvahu, vyzdvihnout ho před spolužáky a být připraven na to, že tak,

jako se mu spolužáci posmívají ve třídě, mohou se mu zcela bez skrupulí

vysmívat i na jevišti. Je na jokerovi, aby takovou situaci zvládl ve smyslu

posílení slabších.

Když se pokusím o shrnutí, myslím si, že divadlo utlačovaných je pro

školy potenciálně velmi přínosné, o čemž vypovídá i fakt, že na mnoha

místech ČR různé skupiny pro školy již dlouhodobě hrají. Při plánování je

však dobré zamyslet se nad tím, jak přesně má provedení divadla v kon-

krétní škole vypadat.

TEXT: BÁRBARA SANTOS

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015

19

Cesta, jež se tvoří chůzíDivadlo utlačovaných – historická perspektiva

Porozumění smyslu události předpokládá možnost přístupu ke kontextu,

který ji vymezuje. Věci se dějí v realitě, která tyto události předurčuje

a ovlivňuje. Ale sama je současně jimi ovlivňována. Například můžeme

tvrdit, že divadlo utlačovaných je estetická metoda zacílená na změnu

reality. Jejím autorem je brazilský dramatik Augusto Boal. Pro potvrzení

výše zmíněného výroku musíme poznat historicko-sociální kontext, jenž

ovlivnil autora a jeho dílo.

Syn portugalských imigrantů Augusto Boal se narodil 16. března 1931

ve středostavovské rodině na předměstí Rio de Janeira. Jak je uvedeno

v jeho autobiografii,8 divadlem se zabýval od dětství. Se svými sestrami

nacvičoval malá divadelní představení na pokračování.

Během dětství a mládí Augusto potkával dělníky, kteří se ráno před

odchodem do práce scházeli v pekařství jeho rodičů. Jejich rozhovory po-

máhaly utvářet pohled mladého Boala na brazilskou realitu.

Aby uspokojil otcovo přání mít vzdělané děti, studoval chemické in-

ženýrství. V postgraduálním studiu pokračoval na Columbia University

v New Yorku, kde mohl kromě chemie studovat i dramaturgii u Johna

Gassnera9 a kde poznal práci Actors Studia.10 Tato zkušenost ho ovlivnila

na jeho dráze divadelního režiséra.

Boal vstoupil do historie brazilského divadla už v 60. letech, a to svým

přispěním ke vzniku samostatné brazilské dramaturgie. Do té doby se

divadlo v Brazílii (kromě vzácných výjimek) dělalo na „italský způsob“

8 Hamlet e o Filho do Padeiro, Rio de Janeiro: Record, 2000.

9 Jeden z nejdůležitějších kritiků a historiků severoamerického divadla. Vyučoval diva-

delní kritiku a dramaturgii na několika institucích včetně Columbia University. Zemřel

v roce 1967.

10 Asociace založená roku 1947 profesionálními herci, divadelními režiséry a scénáristy

za účelem rozvinout umělecké prostředky v divadelním představení. Actors Studio bylo

mezinárodně známé díky své metodě, která stavěla na postupech podle Stanislavského.

20

a národní texty byly považovány za kasovní propadáky. Byla to díla pře-

dem odsouzená k tomu, že zapadnou, protože publikum upřednostňovalo

a vyhledávalo cizí autory.

Augusto Boal se coby umělecký režisér se souborem Divadla Aréna

(Teatro de Arena) v Sao Paulu začal v rámci tzv. dramaturgických semi-

nářů věnovat hledání a tvorbě textů, které by byly blízké místním lidem

a inspirované brazilskou realitou. Mělo jít o témata, která by nekopíro-

vala ta evropská a nabízela tvůrčí podněty, nikoli konformismus a umě-

leckou podbízivost.

Hry Eles não usam Black-Tie (Nenosí kravatu) od G. Guarniereho, Cha-

petuba Futebol Clube (FK Chapetuba) od O. V. Filha, Fogo Frio (Studený

oheň) od B. R. Barbosy,11 Revolução na América do Sul (Revoluce v Jižní

Americe) od Augusta Boala a cyklus muzikálů Arena Conta Zumbi, Are-

na Conta Bahia a Arena Conta Tiradentes jsou příklady silné, revoluční

změny v tvůrčím procesu. Divadlo Aréna v Sao Paulu se stalo národním

symbolem divadelních inovací.

Už na začátku 60. let znala Brazílie nový přístup v pedagogice, který

vzešel od profesora Paula Freireho a byl zaměřený na veřejnou alfabe-

tizaci severovýchodu země. Jeho metoda vycházela z tvrzení, že „čtení

světa předchází čtení slov“ a na vzdělávané se nahlíží jako na aktivní

a autonomní tvůrce vědomostí. Freireho vzdělávací metoda dosahovala

překvapivých výsledků, jak v rychlosti vzdělávání, tak v prohlubování

politického uvědomění.

Roku 1964 nastupuje vojenská diktatura, která nastolila krvavý, auto-

ritářský režim založený na pronásledování, věznění, vraždění a mizení

lidí. S upevňováním režimu se pro intelektuály, umělce, aktivisty a obča-

ny se sociálním a politickým uvědoměním stávalo čím dál obtížnější najít

prostředky k provozování liberálněji založených kulturních, sociálních,

vzdělávacích a politických aktivit.

Když se metoda navržená Paulem Freirem stala součástí Národního

plánu alfabetizace, byl v roce 1964 samotný Freire zástupci vojenské dik-

tatury zatčen jako zrádce. Následujících pět let pracoval v exilu v Chile

a ovlivnil vzdělávací procesy v celé Latinské Americe a v Africe. Vydal

tam také svoji nejdůležitější knihu Pedagogika utlačovaného.

Brazilský vojenský režim se upevňoval na základě dekretů, které dá-

valy armádě mimoústavní práva, vytvářely mechanismy legalizace a legi-

11 Gianfrancesco Guarniere, Oduvaldo Vianna Filho a Benedito Ruy Barbosa jsou umělci,

kteří navštěvovali dramaturgické semináře a jsou známi jako představitelé důležité ge-

nerace brazilských dramaturgů.

21

timizace režimu a oklešťovaly ústavní práva občanů. V letech 1964−1969

bylo vydáno celkem sedmnáct ústavních aktů (ÚA). První z nich definoval

vojenský převrat jako revoluci: „Vítězná revoluce jako ustavující moc je

legitimní sama o sobě.“ V prosinci 1968 bylo vydáním ústavního aktu dras-

ticky omezeno právo na svobodu projevu a vyjadřování a právo na odpor.

Tento dekret byl znám jako ÚA5 (AI5) a byl nejkrutější, nejkomplexnější

a nejvíce autoritářský. Platil až do prosince 1978. V těchto politických pod-

mínkách omezené svobody se Augusto Boal hraním divadla více přiblížil

sociálním hnutím, odborům a liberálním kruhům katolické církve.

Tým Divadla Aréna tehdy pořádal domácí a mezinárodní výjezdy. Bě-

hem jednoho představení na severovýchodě země, vyzývajícího k boji

o svoji zemi i za cenu prolití krve, divadelní skupina poznala Virgília, ven-

kovského předáka, a dostala se do etického dilematu, který Boala přiměl

přehodnotit politický charakter divadla, které dělal. Po představení Vir-

gílio řekl, jak je ohromen politickým ztotožněním členů divadla ze Sao

Paula s venkovským hnutím, a vybídl je, aby se zúčastnili střetu s vel-

kostatkáři. Umělci řekli, že se k akci nemohou připojit, že disponují pouze

scénografickými zbraněmi. Když jim byly nabídnuty pravé zbraně, umělci

přiznali, že nejsou připraveni bojovat po boku vesničanů. Virgílio tehdy

uzavřel rozhovor slovy: „Chcete tedy říci, že krev, která je nutná k osvobo-

zení naší země, o které zpíváte ve svém představení, má být pouze naše?“

Tato zkušenost byla klíčová. Ukázala, že v divadle utlačovaných na-

dále není možná ani dostatečná pouhá produkce, ale že je nutné ho

s utlačovanými vytvářet. A víc než to, je třeba předat prostředky divadla

samotným utlačovaným, aby se prostřednictvím svých představení sami

vyjádřili.

Boal začíná pracovat s neherci v odborech, kostelích a v jakémkoliv

dalším veřejně přístupném prostoru. Vypracovával analýzy reality, způ-

sobů vyjádření této reality a komunikace se společností.

Vzniká novinové divadlo, které hledá estetickou odpověď na vojenskou

cenzuru sdělovacích prostředků; cenzuru, která se snažila zatajovat pra-

vý obsah skutečností, vymýšlela svoje pravdy a realitu znovu vytvářela.

Když v cenzurovaných novinách vyšla zpráva, novinového divadlo růz-

nými technikami odhalovalo její pravý obsah, četlo mezi řádky původní

zprávy. Vytvářet obrazy pro zviditelnění nepřítomnosti, vydávat zvuky

a rytmy ke zdůraznění ticha, opakovat novinové titulky pro odhalení lstí

a další formy – tak se odhalovala zkreslená, cenzurovaná realita.12

12 Tyto techniky zůstávají užitečné i dnes pro práci s manipulacemi sdělovacích prostředků.

22

V únoru 1971 byl Augusto Boal zatčen, mučen a vyhoštěn ze země.

Ztratil své napojení na Divadlo Aréna v Sao Paulu, ale nikoliv vlastní

politický názor a tvůrčí sílu. V letech 1971–1976 žil v Argentině, kde ří-

dil skupinu El Manchete de Buenos Aries, se kterou inscenoval své hry

O Grande Acordo Internacional do Tio Patinhas (o mučení v Brazílii) a Re-

volução na América do Sul. Působil i v dalších zemích Latinské Ameriky.

V roce 1973 Boal pracoval v Peru na Programu integrální alfabeti-

zace (ALFIN),13 který měl za úkol vzdělávat v mateřských jazycích a ve

španělštině dospělou indiánskou i neindiánskou populaci, která v zemi

mluvila zhruba pětačtyřiceti různými jazyky. Obtíže ve verbální komu-

nikaci ve stejném jazyce daly vzniknout divadlu obrazu, ve kterém se

během inscenací nemluvilo. V rámci této divadelní techniky jsou otáz-

ky, problémy a city reprezentovány konkrétními, individuálními i sku-

pinovými obrazy. Porozumění předkládaným faktům se děje na základě

čtení řeči těla. Obraz je reálný, reprezentuje existující, konkrétní realitu

a současně zastupuje realitu prožitou.

Boal pracuje se skupinou vesničanů, hlavně žen, užívaje současnou

dramaturgii: někdo vypráví příběh z každodenního života o konkrétním

problému, který potřebuje vyřešit a který je pro divadelní skupinu ins-

cenován. Divadelní skupina inscenovala publiku daný problém ze svého

pohledu. S publikem o něm diskutovala a navrhovala řešení. Divadlo

sloužilo jako zrcadlo, ve kterém mohla komunita vidět svoje problémy,

analyzovat je a hledat prostředky pro řešení komplikovaných situací.

Jednoho dne se stalo, že jistá vesničanka nebyla spokojená s výsled-

kem představení. Interpretace herečky neodpovídala její představě. Po

třech dalších hereččiných pokusech Boal vesničance navrhl, zda by ne-

chtěla situaci ztvárnit sama. Žena sebrala odvahu, šla na jeviště a svým

hlasem a prostřednictvím svého těla nabídla alternativu pro řešení

inscenovaného problému. Tak se zrodilo divadlo fórum, kde je hranice

mezi jevištěm a hledištěm setřena a existuje přímý dialog. Vytváří se

scénická reprezentace daného problému skupinou účastníků, kteří ho

prožívají, kde utlačovaní a utlačovatelé vstupují do konfliktu na obranu

svých zájmů. Inscenace je prezentována jako otevřená otázka divákům,

kteří jsou pozváni na jeviště: po shlédnutí představení do něj diváci mo-

hou zasahovat a hledat možnosti k přeměně reality.

V této době Augusto Boal napsal několik knih, například Divadlo utla-

čovaných. Titul byl inspirován dílem Paula Freireho. Boalovo divadlo

13 Založen na pedagogických návrzích Paula Freireho.

23

a Freirova pedagogika měly různými, vzájemně se doplňujícími způso-

by podnítit utlačovaného, aby si vytvořil vlastní pohled na svět a získal

vlastní estetickou zkušenost, protože teprve potom se může vymanit

z vlivu utlačovatele.

Mezitím se diktátorské režimy rozšířily jako epidemie po celé Jižní

Americe a vzájemně se podporovaly. Brazílie a Argentina (spolu s Para-

guayí, Uruguayí, Chile a Bolívií) zahajují operaci Condor, která umožnila

vznik jakési kooperační sítě vojenských režimů, zajišťující volný pohyb

vojáků a informací a usnadňující hledání a likvidaci levicových lídrů.

Boalova situace v Argentině se zkomplikovala, a proto začal působit

v anonymitě.

Boal zakládá divadlo neviditelných, aby obešel překážky, kvůli kterým

nemohl dělat divadlo na divadle, vytvořil jiný způsob, jak pokračovat

v řešení problémů na veřejnosti, a vymanil se z toho, co mu bránilo dělat

svou práci. Divadlo neviditelných nebylo v reálném životě prezentová-

no jako divadlo. Inscenace vypadala jako na divadle, ale měla probíhat

na takovém místě, kde by se v případě kontroly dalo tvrdit, že o diva-

dlo nejde. Během těchto představení byli diváci skutečnými účastníky,

kteří reagovali a bezprostředně vyjadřovali své názory v diskuzi vypro-

vokované inscenací. Divadlo neviditelných chtělo zviditelnit to, co bylo

v kaž dodenním životě neviditelné.

V Argentině byl však Boal již ohrožován na životě. Autoritářský vo-

jenský režim ho donutil Argentinu opustit a odcestovat do Evropy. Jeho

první zastávkou byl Lisabon, kde vedl skupinu A Barraca. Po dvou letech

odjel do Paříže, kde učil na Université de la Sorbonne-Nouvelle. V roce

1979 založil Centre du Théatre de l´Opprimé – Augusto Boal. Vystupoval

po celé Evropě, jak v profesionálních divadlech – režíroval některá svá

díla přeložená do němčiny, francouzštiny a angličtiny, i díla jiných auto-

rů (například Publikum Garcíi Lorky) – tak mimo ně: šířil svoji divadelní

metodu, která začínala být mezinárodně známá.

V 80. letech se v dílnách divadla utlačovaných ve Francii Boal se-

tkává s různými subjektivními příběhy bez přímé vazby na konkrétní

překážky každodenního života. Jeho první reakcí byly rozpaky: jak se

někdo může cítit utlačovaný bez hmatatelného utlačovatele? Když vez-

meme v úvahu sociálně-politický kontext jeho odchodu z jižní Ameriky,

snadno pochopíme, že Boal měl problémy považovat situace bez přítom-

nosti policie, omezování lidských práv, státního terorismu, násilí a bez

konkrétního utlačovatele za směrodatné.

V tomto případě se nám Boal jeví jako citlivý, osvícený a velkory-

sý člověk, který navzdory svým rozpakům pochopil bohatství nových

24

impulsů, nechal se inspirovat novým prostředím a vzal ho jako výzvu

k zodpovězení aktuálních otázek a získání dalších znalostí. Místo aby

tvrdil, že tyto podmínky jsou neadekvátní, započal investigativní pro-

ces, chtěl pochopit smysl vnitřního útlaku, identifikovat sociální kořeny

a vliv kaž dodennosti. Vytvářel cesty k porozumění sociálnímu podhou-

bí, které vytváří subjektivní útlak, i skrytým vazbám, jež systém udržují,

a hledal alternativy jejich překonávání. Jedná se o umělecké prostředky

tzv. duhy touhy, jež si kladou za cíl analyzovat proces zvnitřnění a kry-

stalizaci těchto útlaků. Jde o soubor divadelních technik užívaných pro

studium případů, kdy jsou utlačovatelé zvnitřněni, a sledují odrazy ideo-

logií, zvyků a pravd v každodenním životě toho, kdo se stává utlačova-

ným. Je důležité zdůraznit, že duha touhy je soubor divadelních tech-

nik vytvořených na základě kolektivních procesů. Individuální příběhy

ukazují směr zjišťování zkušeností poznaných nebo prožitých skupinou.

Proces výběru daného příběhu odhaluje touhu a nutnost kolektivní dis-

kuze.

V polovině 70. let začíná vojenské diktatuře v Brazílii docházet dech.

Společnost si žádala občanských práv, hospodářství bylo v krizi, inflace

vysoká, vojenské špičky začaly s pomalou, postupnou demokratizací.

V roce 1979 byl schválen zákon o amnestii, který zaručoval politickým

exulantům návrat do vlasti a současně zabránil odsouzení a potrestání

vojáků obviněných z mučení a z vražd.

V letech 1983−1984 se vytvořilo hnutí Diretas Já!, které mělo za cíl

prosadit v Brazílii přímou prezidentskou volbu. Rozšířilo se po celé zemi,

na různých veřejných demonstracích se k němu přidaly tisíce občanů

a intelektuálů, politiků a reprezentantů občanské společnosti. V lednu

1985 byl na základě nepřímých voleb, prostřednictvím tzv. Volební ko-

mise poslanců zvolen první civilní prezident, zástupce opoziční strany,

Tancredo Neves. Kvůli zdravotním problémům však nemohl do úřadu

nastoupit. Po několika operacích, tři měsíce po zvolení prezidentem,

zemřel. Na jeho místo nastoupil viceprezident José Sarney z vládnoucí

strany. S civilním prezidentem skončila diktatura, ale výkon moci zůstal

v rukou stejné politické skupiny.

V roce 1988 přijalo Ústavodárné shromáždění v Brazílii novou ústavu.

V roce 1989 se konají přímé prezidentské volby, které vyhrává Fernan-

do Collor de Mello. Collor skončil ve funkci v roce 1992 kvůli korupční

aféře.

V této době se Boal vrací do Brazílie, do svého rodného města, a to ne-

jen z osobních a rodinných důvodů, ale také na pozvání profesora Dar-

25

cyho Ribeira,14 aby založil Fabriku populárního divadla v Integrovaných

centrech veřejného vzdělávání v Rio de Janeiru. V projektu se jednalo

o vyškolení tzv. kulturních animátorů, členů pedagogického týmu, je-

jichž úkolem by bylo zjednodušit vztahy mezi školou a místní komuni-

tou.

Tito profesionálové tvořili představení divadla fórum na témata jako

těhotenství nezletilých, násilí na ženách, sociální diskriminace a rasis-

mus. Hry byly představovány na vzdělávacích kurzech a byly otevřeny

pro veřejnost. Tato zkušenost měla silný dopad na život školy, přinesla

bližší kontakty mezi studenty, učiteli, příbuznými a komunitou. V dů-

sledku politických změn ve vládě Rio de Janeira15 byl ale projekt zrušen.

Tato zkušenost vedla ke zrodu Centra divadla utlačovaných.

Augusto Boal se se svým týmem rozhodl aktivně zúčastnit voleb v roce

1989 a podpořit kandidáta na prezidenta Luize Inácia Lulu da Silvu. Ten

však o „pouhých“ 31 milionů hlasů prohrál. Po volbách Centrum divadla

utlačovaných představilo novou hru Je nás 31 milionů, a co teď?, aby roz-

proudilo diskuzi o nutnosti politických změn ve státě.

V roce 1992 Centrum divadla utlačovaných podpořilo ve volbách Stra-

nu pracujících (PT). Strana navrhla jako kandidáta do městského zastu-

pitelstva Rio de Janeira Augusta Boala. Zpočátku Boal odmítal. Poté se

ale rozhodl nabídku přijmout s tím, že nemá co ztratit, a jeho heslem se

stalo: „Nevolte mě, volte PT!“ Volby vyhrává a dostává za úkol připravit

městské zákony, a to s přímou účastí voličů. V divadle utlačovaných, kde

se divák mění v herce, tak i v rámci svého mandátu nabízí voliči, aby se

stal zákonodárcem. Mezi lety 1993−1996 tak Boal působil jako radní ve

městě Rio de Janeiro.

Kromě Centra divadla utlačovaných Augusto Boal vymyslel také le-

gislativní divadlo, které je v podstatě rozvinutím divadla fórum. V tomto

případě diváci kromě vstupování na scénu a hraní svých verzí příběhu

formulují své kritické návrhy na legislativní změny. Zásahy do drama-

tických akcí jsou analyzovány publikem s pomocí specialisty (tzv. cu-

14 Darcy Ribeiro (1922–1997) začal svoji kariéru jako antropolog, věnoval se vzdělávání,

napsal vědecká a literární díla a žil intenzivním veřejným životem nejen v Brazílii, ale

celé Latinské Americe. V roce 1963 působil jako ministr civilní obrany, v roce 1982 se

stal viceguvernérem, v letech 1991–1997 byl sekretářem kultury a senátorem. Během

politického exilu byl poradcem prezidentů Salvadora Allende v Chile a Velaska Alvarada

v Peru (Fundação Darcy Ribeiro: www.fundar.org.br).

15 Darcy Ribeiro se v roce 1986 ucházel o guvernérský mandát ve státě Rio de Janeiro. Zís-

kal ho ale Moreira Franco, který v programu Integrovaných center veřejného vzdělávání

nepokračoval.

26

ringa), jak je běžné na sezeních divadla fórum. Písemné návrhy směřují

k tzv. metabolizující buňce,16 odborníkům na představované téma – před-

staviteli sociálního hnutí, specialistovi na zákonodárnou moc a advoká-

tovi.

V průběhu představení získává metabolizující buňka podněty a „stra-

vuje“ je – čte, analyzuje, identifikuje, třídí, vybírá a znovu vypracovává.

Na závěr divadelního představení proběhne Slavnostní symbolické zase-

dání17 legislativního divadla. Scéna je rozebrána a metabolizující buňka

představí závěr analýzy předložených návrhů a jednu nebo dvě nabídky

vypracované na základě nejvíce zastoupených nápadů, o kterých se ná-

sledně diskutuje a hlasuje. Návrhy se nemusí vztahovat pouze na otázky

spojené přímo s legislativou. Může se jednat o vytvoření původního zá-

kona či o modifikaci již existujícího. Také se může jednat o návrh vládě,

politické organizaci, návrh na petici atd. Kromě samotné divadelní ins-

cenace je důležité vytvářet dílčí i průběžné sociální akce v reálném životě.

V letech 1993−1996 se v Riu de Janeiru do tvorby městských zákonů

zapojovaly další skupiny – mladí lidé se sociálními konflikty nebo potí-

žemi se zákonem; ženy, které prošly sexuálním násilím, homosexuálové

v boji proti diskriminaci; ženy v domácnosti; lidé s mentálními porucha-

mi a další. Od roku 1997, kdy skončila parlamentní kariéra Augusta Bo-

ala, se projekty rozšířily po celé Brazílii, např. ve formě divadla utlačo-

vaných ve vězení a ve Fabrice populárního divadla severovýchodu. Do té

doby bylo schváleno třináct městských zákonů a dva státní, další návrhy

byly odeslány do Národního kongresu. To byl konkrétní kus práce. Život-

ní realita jako inspirační zdroj pro divadlo fórum. A změna této reality

prostřednictvím legislativního divadla.

Posun ve směru sociálních změn nezabraňoval zjištění, že nedosta-

tek zkušeností s osvobozující pedagogikou ztěžoval intelektuální a ob-

čanský vývoj členů komunitních skupin. I když měly vyprávěné historky

dramaturgicky silný náboj, nebylo jednoduché tyto příběhy plasticky

ztvárnit. Účastníci měli problém vytvářet metafory, čili představovat rea-

litu prostřednictvím estetických prostředků, neuvědomovali si možnost

16 Pojem označující skupinu odborníků, která má „metabolizovat“ návrhy publika. Boal se

inspiroval biochemickými procesy v rostlinách, když jej definoval jako proces analýzy

a transformace idejí z publika ve strukturované návrhy pro hlasování.

17 Volební schůze parlamentu v Rio de Janeiru jsou označovány jako slavnostní schůze.

Boal zavedl do legislativního divadla symbolickou slavnostní schůzi, kde se vedla disku-

ze a hlasovalo se o návrzích publika.

27

stávat se autory slov, zvuku či obrazu. Přizpůsobili se pozici konzumentů

„uměleckých produktů“, ke kterým měli přístup.

Centrum divadla utlačovaných vstoupilo do nového století s obavou

z boje, který Boal označil za třetí světovou válku: invaze mozků prostřed-

nictvím prefabrikovaných slov, zvuků a obrazů šířených komerčními

prostředky masové komunikace. Otevřely se nové cesty pro výzkum

toho, jak pomoci členům skupin vymanit se z estetických pastí a objevit

vlastní estetiku, ve které by se mohli poznat a kterou by mohli rozvíjet.

Bylo nutné najít konkrétní alternativy pro rozvoj vlastního estetic-

kého vnímání u členů skupin, kteří měli jako umělecký vzor telenovely,

tzn. omezené prostředky uměleckého vyjadřování. Estetika televize čini-

la tyto účastníky neviditelnými stejně jako obraz, vytvářela nepřekona-

telnou propast mezi životem, který nabízela, a jejich reálným životem,

a navíc podněcovala k všeobecné představě bezmocnosti a neschopnos-

ti. Jako výchozí bod bylo stanoveno vyšetřování toho, jak systém utla-

čovatele využívá umělecké prostředky k ovlivnění a přesvědčení těch,

kteří nejsou schopni nic vytvářet, podílet se a rozhodovat. Boal a jeho

tým sestavil cvičení, soubor aktivit a technik pro boj s „invazí mozků“,

nadvládou myšlenek a vnímání, a autoritářským vnucováním předpři-

pravených koncepcí krásného, správného a žádoucího.

Prostřednictvím estetických prostředků, které umožňují objevit vý-

robní a tvůrčí možnosti a schopnost reprezentovat realitu Slovem, Zvu-

kem a Obrazem, se podporuje umělecká synestezie,18 která posiluje se-

bepoznání, sebevědomí a sebedůvěru − a účelný dialog, který vede ke

změně reality.

V praxi šlo o následující: psané slovo bylo osvobozeno a mnoho lidí

v sobě objevilo básnické sklony a začalo psát poezii. Bezstarostnou hrou

se slovy, beze strachu z dělání chyb, si vytvářeli intimní vztah k psaní.

Demystifikovali text a znovu objevili potěšení ze slov. Z domácího odpa-

du vytvářeli sochy, lidské bytosti, vánoční stromečky, scénické kulisy pro

představení nebo třeba hudební nástroje. Testováním zvukových vlast-

ností objektů vytvářeli nové hudební nástroje. Pohybem svých těl obje-

vovali rytmus a muzikalitu. Přeměňovali svoji poezii do hudebních kom-

18 Synestezie je stylistická či sémantická figura, která označuje spojení či překřížení růz-

ných smyslových plánů. V estetice utlačovaných jsou to produktivní křižovatky mezi

slovy, obrazy a zvuky. Slovo provokuje obraz. Obraz inspiruje zvuk. Zvuk vymýšlí obraz.

Slovo vytváří zvuk. Zvuk nesený v obraze a ve slově. Slovo odhalené ve zvuku a v obrazu.

Obraz doplněný slovem a zvukem. Tento intenzivní tvůrčí proces zapříčiňuje, že z každé-

ho z nás vyskočí umělec, vykoukne občan.

28

pozic. Sledováním stanovených forem, jako například vlajky Brazílie,

vytvářeli nové formy, nové obrazy a koncepty – v tomto případě národa.

Stimulováním smyslů a tvorbou v sobě účastníci skupin objevovali

něco, co nepředpokládali, že mají.

Mezi lety 2001 a 2010 tento proces zasáhl celý tým a byl rozvíjen ve

všech projektech Centra divadla utlačovaných, takže obohatil tisíce lidí

v Brazílii, Guinea-Bissau a Mosambiku.

Praktické zkušenosti strukturovaly teoretické znalosti a inspirovaly

vznik nových aktivit. Tak se zrodil pedagogický princip estetiky utlačo-

vaných, jenž se stal základem metody divadla utlačovaných a obsahem

poslední knihy Augusta Boala, která vyšla v roce 2009 v Brazílii.

Estetika utlačovaných se promítla do procvičování svobodné tvorby,

které se vymezovalo vůči pasivnímu konzumu a stimulovalo volnou tvor-

bu a kritiku kultury a poznání. Ve své podstatě je to víra, že jsme lepší,

než předpokládáme, a že jsme schopni udělat více, než ve skutečnosti

děláme. „Každá lidská bytost je rozpínavá,“ říkal Boal.

V průběhu téměř čtyřiceti let Augusto Boal zkoumal divadelní formy,

které by mohly být užitečné pro utlačované, vytvářel podmínky, které

umožnily překročit omezující role konzumentů umění a přijmout tvůrčí

nastavení autorů umění a poznání. Uměl být spojen s přítomností, s his-

torickou perspektivou minulosti a povědomím o životně důležité potřebě

vytvářet vysněnou budoucnost. Soudržnost byla jeho ochrannou znám-

kou, což zajistilo, že své dílo vystavěl na pevných základech a jasných

etických principech a sám během průzkumných výprav neztratil směr.

Žil a tvořil až do poslední kapky energie.19

Vytvořil divadlo utlačovaných, metodu, která podněcuje dialog pro-

střednictvím přímého zásahu do divadelní akce, za účelem analýzy a po-

rozumění sociální struktuře, která je reprezentována, a hledání kon-

krétních prostředků k účinným akcím, které povedou k přeměně reality.

Metodu, jež se zakládá na principu, že akt transformace je transformač-

ní. Podle Boala – „Kdo mění slova ve verše, je básníkem, kdo mění hlínu

v sochu, je sochařem, kdo v realitě proměňuje sociální a lidské vztahy

zobrazené na divadelní scéně, stává se občanem.“

Augusto Boal nepřestal trvat na tom, že techniky, které se skládají

v metodu divadla utlačovaných, nevznikají jako individuální invence, ale

jako výsledek kolektivních objevů, vycházejících z konkrétních zkuše-

19 Nedlouho před svou smrtí 2. května 2009 dokončil svoji poslední knihu.

29

ností, jež odhalují objektivní potřeby. Každá technika divadla utlačova-

ných představuje konkrétní odpověď na poptávku reality.

Jako symbol pedagogické struktury metody divadla utlačovaných byl

vybrán strom, jehož větvoví je souvislé a vzájemně propletené.

V jeho kořenech, v etice a solidaritě, spočívají základy metody. Půda

divadla utlačovaných by měla být plodná, zúrodněna různými lidskými

znalostmi, aby sloužila jako studnice vědomostí a výchozí pole pro hry.

Stovky cvičení a her tvoří základ jeho kmene, jsou bází pro všechny tech-

niky. Tento široký arzenál aktivit pomáhá účastníkům se fyzicky a psy-

chicky zbavit mechanizace20 a inspiruje je k hledání vlastních forem vy-

jádření. Estetika utlačovaných je míza, která vyživuje strom od kořenů

přes kmen až k větvím a listům. Základem a vodítkem stromu divadla

utlačovaných jsou etika a solidarita. Šíření je strategie. Cílem je rozšíře-

ní konkrétních a průběžných sociálních akcí k překonání útlaku. To vše

prostřednictvím demokratizace prostředků umělecké produkce – základ-

ního lidského práva.

Motivací divadla utlačovaných je přeměna útlaku v perspektivě toho,

kdo se cítí být utlačovaný. Úkolem divadla utlačovaných je odhalit struk-

turu konfliktu a usnadnit cestu analýzy v případě individuálních případů

i sociálních, politických, ekonomických a kulturních systémů, do kte-

rých je zapojen. Cílem je podpořit porozumění společenským příčinám

a následkům útlaku, i když se na první pohled mohou zdát jako indivi-

duální problém.

Historický kontext, který dal divadlu utlačovaných povstat, pomáhá

pochopit politickou a revoluční podstatu tohoto návrhu, jenž podporuje

emancipaci a staví se proti „ochočování“. Negovat tuto podstatu zname-

ná negovat metodu divadla utlačovaných.

20 Mechanizace je důsledek denního opakování pohybů a jednání a nedostatku praktic-

kého cvičení při vyměňování nápadů a relativizace vlastních myšlenek, které se často

upevní do dogmatických pravd. Mechanizované pohyby a jednání můžou odrážet me-

chanizované myšlenky. Kdo má velmi přísnou profesi, může dostat tuto přísnost do svalů

a myšlenek. Tělo si zvykne na stejnou formu a tuhne. Zbavit se této mechanizace zname-

ná hledat možnosti toho, co existuje mimo vzhled, a objevit vlastní potenciál.

TEXT: BÁRBARA SANTOS

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015

31

Kořeny a křídlaStrom divadla utlačovaných

Pro mnoho lidí je strom symbolem ukotvení. Je to svědek komunitního

života, jeviště posvátných i světských obřadů: svateb, zábav, pracovních

setkání, schůzek, vyučování, zábavy… každodenního života. Strom vy-

mezuje prostor komunity.

I v industrializovaných společnostech, vzdálených od zvyků svých

předků, hodnotí společnost akt zasazení stromu kladně. Zasadit strom

znamená sledovat jeho růst.

Když se Augusto Boal rozhodl vybrat strom jako reprezentaci metody

divadla utlačovaných, udělal to kvůli základní dialektice, kterou s sebou

nese.

Stálost a proměna se harmonizují a doplňují ve stromu, který pro

svůj růst potřebuje silné kořeny. Čím jsou kořeny v zemi rozsáhlejší, tím

je pravděpodobnější, že dosáhnou do vnějšího prostoru. Pro svůj život

strom potřebuje stálý dialog s prostředím. Každým dnem se obnovuje ob-

růstáním listů. Roste směrem dolů, vytahuje se směrem nahoru, roztahu-

je se do stran a šíří se do všech směrů. Adaptuje se objektivním podmín-

kám, aniž by měnil svoji podstatu. Proměňuje se a zůstává. Rozmlouvá

s deštěm, větrem, sluncem, sněhem, ledem, suchem a záplavami… Mění

se, aby se mohl propojit s prostředím. Mění se, aby si utvrdil svoji cha-

rakteristiku a identitu.

Rozmnožuje se plody a semeny, čímž si zaručuje prodloužení své exi-

stence v dalších životech, na jiných místech. Strom je živý ve svém ne-

ustálém znásobování, ve své vlastní existenci, ale i v existencích cizích.

Pro strom divadla utlačovaných je určující odmítnutí ekonomického

vykořisťování, kolonialismu a imperialismu, a jakékoliv formy diskri-

minace. Odkazuje na základní lidská práva a na ta pravidla, která se

vztahují k lidskému soužití a k politickému závazku za boj utlačovaných

proti útlaku.

Útlak spočívá v sociální nespravedlnosti, v nerovnováze moci a přístu-

pu ke zdrojům, právům a příležitostem. Nespravedlnost a nerovnováha

udržují zvýhodňování, ze kterého vyrůstají špatné sociální podmínky,

zdomácňuje segregace a posiluje se nerovnost.

32

Podle naší metody jsou utlačovaní a utlačované ti, kdo jsou přímo po-

škozováni nespravedlivým rozdělením společnosti, a přesto nepřijímají

podmínky obětí okolností, lidí vyloučených nebo žijících na okraji spo-

lečnosti. Pro naše divadlo je utlačovaný ten, kdo vnímá nespravedlnost,

jíž musí čelit, a proto má potřebu a touhu změnit realitu, v níž žije. Je

ochotný bojovat za to, co považuje za spravedlivé, zasadit se o svoji bu-

doucnost.

Divadlo utlačovaných je bojové umění, které chce dodat impuls ke

změně společnosti a k dosažení toho, s čím se identifikuje jako se spra-

vedlivým, žádoucím a vhodným.

Metoda divadla utlačovaných vznikala během čtyřiceti let na základě

nepřetržitého dynamického dialogu s realitou. Zrodila se jako novinové

divadlo (Teatro-Jornal) – odpověď na cenzuru ze strany brazilské vojenské

diktatury. V Peru vzniklo divadlo obrazu (Teatro-Imagem), které bylo od-

povědí na neschopnost komunikace ve stejném jazyce. Další bylo divadlo

fórum (Teatro-Fórum), jehož vznik souvisí s nutností rozšířit dialog a hle-

dat větší efektivitu při řešení skutečných problémů. Politické restrikce

a autoritativní režim v Argentině zapříčinily vznik neviditelného divadla

(Teatro-Invisível). Ve Francii zase „vnitřní“ útlaky vedly k objevení techni-

ky nazvané duha touhy (Arco-Iris do Desejo). V Brazílii pak bylo založeno

legislativní divadlo (Teatro-Legislativo). Aby se dalo bojovat proti „invazi

mozků“, jež způsobuje estetické uvěznění, bylo nutné vytvořit estetiku

utlačovaných; v této oblasti je ale ještě před námi komplexnější výzkum.

Metoda se už mnohokrát proměnila a transformovala, tolikerým

uplatněním různými lidmi v různých, jedinečných kontextech. Může být

přesto považována za koherentní? A co zaručuje její identitu?

Totožnost metody a metodologická soudržnost u těch, kdo metodu

uplatňují, mohou být zaručeny principy, o které se metoda opírá. Princi-

py jsou spojeny s cíli, ke kterým metoda směřuje, a ty by měly být zřejmé

i v její praxi.

Divadlo utlačovaných je divadlo a je utlačovaných. Divadlo je umělec-

ké vyjádření. Být utlačovaný vyjadřuje politickou volbu. Divadlo utla-

čovaných je tedy umělecký prostředek využitelný k politickým účelům.

Není důležité, zda se hraje v Indii, Mosambiku, Austrálii, Kanadě, Brazílii

nebo v Německu. Kdekoliv se divadlo utlačovaných hraje, je nutné, aby

bylo hráno utlačovanými. Jedná se o základní princip jeho totožnosti, to-

tožnosti metody, která bojuje za nezávislost, za přerod nespravedlivých

vztahů vykořisťování, za práva lidí a za jejich štěstí.

V divadle utlačovaných je politické směřování nevyhnutelné, není

možné praktikovat metodu a přehlížet objektivní okolnosti, které obklo-

33

pují a ovlivňují naši práci. Konečný výsledek záleží na spojení s objektiv-

ní realitou.

Kořeny stromu divadla utlačovaných jsou solidarita a etika – základní

pojmy nutné pro porozumění jeho teoretickým základům i cestám ve-

doucím k praxi. Je nutné, abychom přesně porozuměli tomu, jaký smysl

nesou slova,21 která vyjadřují hlavní zakladatelé. Tím se vyhneme pokři-

vení jakoukoliv adaptací či ospravedlněním, jež nás vyvazují ze zodpo-

vědnosti a ulehčují našim závazkům.

Například etika. Tento pojem se často užívá pro souhrn norem chová-

ní, tzv. kódů etiky. Tyto kódy jsou založeny na převládající morálce spo-

lečnosti, která je vytváří. Jak by se měli chovat lékaři ve svém pracovním

prostředí? Vytváří se etický kód, který zahrnuje přijatelné a očekávané

chování, stejně tak jako jsou stanoveny tresty v případě jeho nedodržo-

vání. Korupce v parlamentu? Vytváří se etický parlamentní kód, taktéž

založený na převládající morálce.

Tímto je pojem etiky přenesen na pole standardizace chování, do ob-

lasti, kde se spojují morální hodnoty a sociální normy (morálka, tabu,

zvyky, kulturní, hierarchická a náboženská přikázání atd.). Tím se etika

spojuje s oblastí „dobrého chování“.

V divadle utlačovaných nemá etika žádnou vazbu na morálku, normy

nebo zákon. Etikou se rozumí ve filosofickém slova smyslu proces reflexe

toho, jaký je nejlepší způsob života a mezilidského soužití ve společnosti.

Takový proces samozřejmě nemůže být omezen na přítomnou morálku,

plnou předsudků, diskriminace, vykořisťování a nespravedlnosti. Morál-

ka je to, co se prezentuje jako současná realita, a my bojujeme za to, aby-

chom ji změnili. Etika je spojena s cestou, kterou si přejeme vytyčit tak,

aby našemu způsobu žití a soužití zaručovala štěstí. Vztahuje se k naší

utopické představě.

Augusto Boal použil Všeobecnou deklaraci lidských práv (přijatou

OSN 10. prosince 1948), aby vysvětlil a konkretizoval smysl etiky diva-

dla utlačovaných. Posloužila mu jako reference, jako vzor pro vytvoření

metody a pro její uplatnění v praxi. Navzdory limitům tohoto univerzál-

ního konceptu daným dobou jeho vzniku a převaze západních a kapitali-

stických paradigmat vyjadřuje deklarace základní cíle divadla utlačova-

ných. Existují další cesty pro reflexi, stejně jako pro představení. Existují

další etiky.

21 Jak říkal Boal, „slovo je náklaďák významů“.

34

Stejně bychom měli uvažovat o pojmu solidarita. Co chceme tímto po-

jmem přesně vyjádřit?

Našimi čím dál víc individualizovanými společnostmi prostupuje po-

stupné vyprazdňování smyslu pojmu solidarita. Anebo jeho naplnění

prázdnem. Některé sociální skupiny toto slovo už ani neužívají.

Když jsme se ptali skupiny mladých lidí mezi dvanácti a patnácti lety

na veřejné škole v Berlíně, co rozumí pod pojmem solidarita, po třech

minutách mlčení a spoustě tázavých výrazů jsem dostala společnou od-

pověď: NIC. Když jsem se stejné skupiny zeptala, co rozumí pod pojmem

konkurence, netrvalo to ani dvě vteřiny, než se shromáždily přesné kon-

krétní odpovědi z každodenního života ve škole, z nakupování, prostředí

přátel a rodiny.

Ideologie přežití – „Každý sám za sebe a Bůh za všechny“22 – nás uvá-

dí do prostředí divoké konkurence, která může proměnit každého z nás,

z čehož plyne stálé nebezpečí pro náš momentální stav nebo pro naši

budoucnost. Konkurence je ve společnosti široce rozšířena – mezi dětmi,

adolescenty, dospělými i starými lidmi, v jakékoliv oblasti našeho života,

jako je rodina, škola, přátelé, práce. A přímo i mezi námi, účastníky di-

vadla utlačovaných.

To způsobuje, že se solidarita chápe jako výraz pro ochranu skupiny:

ochranu „naší“ sociální skupiny ve vztahu k „ostatním“. Členové skupiny

jsou solidární mezi sebou, navzájem se ochraňují nebo ochraňují spo-

lečné zájmy. Ti uvnitř se spolčují, aby zajistili přežití skupiny, ubránili ji

proti těm zvenčí, kteří „ohrožují“ jejich existenci.

Další běžná interpretace solidarity nás přivádí k tzv. welfarismu, tedy

humanitární pomoci obětem katastrof, potřebným, strádajícím, vylou-

čeným, chudým a dalším. Tyto skupiny zároveň nepředstavují hrozbu,

protože nám nekonkurují a berou sociální dávky. Toto pojetí vychází

z pozitivního obrazu pečovatelského, humanitárního, solidárního, který

je spojován s těmi, kteří jim pomáhají. V oblasti sociálního marketingu

je rovněž móda používat slovo solidarita jako jakékoli jiné slovo, stává

se heslem sociálních kampaní, vkládá se do reklamních spotů. V pojmu

solidarita se pak směšují misionářské a náboženské konotace, vyjadřuje

se jím sentimentalismus, má svědčit o sociálně pozitivním obrazu.

V divadle utlačovaných se smysl solidarity zakládá na vzájemném pro-

pojení nejrůznějších aktivit mezi různými skupinami utlačovaných, na

konstrukci jiného možného světa, ve kterém je sociální život strukturo-

22 Populární rčení, které krutě a pravdivě mluví o individualismu.

35

ván tak, aby byla zajištěna spravedlnost, rovnost příležitostí, přístup ke

zdrojům, svoboda vyjadřování a shromažďování a hledali se prostředky

pro udržení a rozšíření štěstí pro všechny. Nejedná se pouze o pomoc

tomu, kdo ji potřebuje, ale také o společný boj za proměnu reality. K boji

druhého přispěju tak, že započnu svůj vlastní boj. Solidarita je pro diva-

dlo utlačovaných pojem výlučně politický, který vyjadřuje respekt k part-

nerům v boji, ke společníkům téhož procesu transformace, a k „soudru-

hům“, kteří vycházejí ze stejných etických principů. Bez solidarity mezi

utlačovanými není jak podnítit změny, které jsou nutné pro začátek no-

vého způsobu života, takového, jaký bychom si přáli.

Ve stromu divadla utlačovaných zaručují základní principy (vymezené

metodou a aniž by jim hrozila ztráta vlastní identity) soudržnost procesu

průzkumu, experimentování a vývoje.

Rozšíření metody – skrze průzkum, experimentování a vývoj – zále-

ží na jednání těch, kteří metodu provádějí a dokazují její potřebnost

a funkčnost v objektivní realitě. Ve schématu stromu jsou reprezentová-

ni ptákem, který letí a nese s sebou semena stromu, aby je vysemenil na

jiných polích. Ptáci mají být zodpovědní jak za šíření, tak za zakořenění

semen, takový je cíl jejich dvojjediného poslání.

Augusto Boal říkal, že šíření divadla utlačovaných má mít formu kre-

ativního znásobení. Jde o proces, který vychází z principů zakladatelů

metody, a z vědomí, že lidé tu nejsou proto, aby se přizpůsobovali tech-

nice. Naopak technika existuje proto, aby vyhověla potřebám lidí, kteří

s ní pracují. Vzhledem k tomu, jak je realita originální a překvapující, je

nutné k ní nacházet kreativní přístup, který umožní pokrok v hledání

odpovědí na otázky, které si pokládáme. Pokud existují technické limity,

je nutné najít další prostředky kromě těch již známých.

Kreativní násobení neznamená etickou svobodu při vytváření expe-

rimentů. Účastníci aktivit divadla utlačovaných nemohou být nuceni se

držet metod, které neodpovídají jejich potřebám.

Augusto Boal jako umělecký ředitel Centra divadla utlačovaných za-

vedl během výzkumu přísný režim: nesmělo se užít nic zvnějšku, co by

před tím nebylo vyzkoušeno a analyzováno uvnitř, v praktických labora-

tořích, teoretických seminářích a studijních centrech.

Praktické laboratoře se definují jako prostor pro zhodnocení, ozkouše-

ní, analýzu a systematizaci cvičení, her a technik. Je to otevřený prostor,

kde známé může být ověřeno a neznámé vyzkoušeno. Výchozím bodem

by měla být otázka účelnosti aplikovaných programů, hledají se problé-

my z praxe a jejich řešení. Je to také prostor pro ověřování různých hy-

potéz. Základem je, aby si všichni účastníci a účastnice uvědomili, že

36

jde o experimentování, hledání a otevírání otázek, tedy aby neočekávali

hotové výsledky. Tomu se adekvátně přizpůsobuje atmosféra, jde o pro-

ces, ve kterém můžete chybovat a vrátit se k problému tolikrát, kolikrát

je potřeba. Dalším výstupem je publikování výsledků, ale jen v případě,

že jsou shledány uspokojivými.

Prostor pro vnitřní experimenty má být omezen na účastníky, kteří si

uvědomují experimentální povahu věci. Od testovaných a systematizo-

vaných objevů vede cesta k uplatnění na poli práce.

Někdy je nutné upravit prostor laboratoře tak, aby testování mohlo

probíhat v realističtějších podmínkách. Ve fázi systematizace by měly

fungovat tzv. supervizorské laboratoře, prostory pro analýzu pokro-

ků uskutečněných na poli práce. Laboratoř také může fungovat jako

tzv. ateliér obrazu, sloužit výzkumu a rozvoji technik a procesů, které

sledují využití obrazu během představení.

Teoretické semináře nabízejí prostor pro studium dramaturgie divadla

utlačovaných na základě analýzy a produkce divadelních textů a diskuzí

o metodě. Tyto semináře mají sloužit k prohloubení teorie metody, k pod-

nícení konkrétních, každodenních akcí, ale rovněž k analýze zkušeností

vycházejících z praxe skupin divadla utlačovaných, a nakonec k vytvoře-

ní kontaktů a podpoře regionální a mezinárodní solidarity a systemati-

zaci získaných znalostí.

Studijní centra nejsou tak častá, fungují jako veřejné debatní kroužky.

Jsou to setkání se specialisty na témata příbuzná praktickým aplikacím

metody. Jsou to místa mimořádně užitečná pro pochopení širšího kontex-

tu témat zpracovávaných divadelními prostředky.

Například systematizace legislativního divadla se rozšířila díky inten-

zivní práci devatenácti komunitních skupin, které fungovaly simultánně

a využívaly stálé laboratoře a pravidelných schůzek s Boalem a účastní-

ky ostatních skupin.

V případě systematizace estetiky utlačovaných měl tým divadla utla-

čovaných více příležitostí k tomu shromažďovat materiál, zpracovávat

zkušenosti a propojovat praktickou a teoretickou část svých aktivit.

V tomto období byly praktické laboratoře intenzivně doprovázené teo-

retickými semináři základní inspirací pro poslední knihu Augusta Bo-

ala.

Etika a solidarita metody ukládají účastníkům divadla utlačovaných

absolutní zodpovědnost za provedení v praxi, stejně jako důslednost

a pružnost. Praktický provoz vyžaduje pedagogickou, politickou, tech-

nickou a estetickou průpravu. Je důležité porozumět tomu, proč byl vy-

brán každý jednotlivý krok plánu práce. Uvědomíme-li si své cíle, zaru-

37

čuje to větší efektivitu provedení a více možností pozměnit původní plán

v případě, že není vhodné jej sledovat.

I když se někdy může stát, že tápeme v mlze, pokud víme, kam chceme

dojít, jsme na správné cestě. To, co definuje jistotu, je směr. Pokud je cíl

jasný, chyby, ke kterým dojde za pochodu a momentální nejistota, neo-

hrožují jistotu cesty. Jestliže ovšem směr jistý není, ani zvládnutí techni-

ky nemůže zajistit dobrý výsledek.

Soudržnost je potřeba budovat na pevných základech. Jen hlavní za-

kladatelé divadla utlačovaných mohou zaručit, že rozlet tvůrčích násle-

dovníků neztratí směr, že nepoletí jen tak nazdařbůh.

Pokud chceme vidět horizont, musíme letět. Ale k letu potřebujeme

znát cíl a kořeny místa, kam letíme. Tak jako mávání křídel nebrání vidět

kořeny, existence kořenů nezabraňuje letu. Kořeny a křídla představují

základní dialektiku divadla utlačovaných.

Novinové divadlo

Přímé akce

Legislativní divadlo

Neviditelné divadlo

šíření myšlenky a praxe

Duha touhy

Divadlo obrazu

ESTETIKA UTLAČOVANÝCH

Solidarita

Ekonomie

Filosofie

Etika

Historie

Politika

Šíření

Hry

ObrazSlova

Zvuk

Divadlo fórum

OBRÁZEK 1: Strom divadla utlačovaných

TEXT: BÁRBARA SANTOS

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015

39

Joker v praxiUmění jokerovat

Augusto Boal zavedl pojem joker v souvislosti s experimentální divadel-

ní formou, uplatňovanou v 60. letech v Divadle Aréna (Teatro de Arena)

v Sao Paulu, při které se herci a herečky střídali v interpretaci postav.

Pouze hlavní roli ztvárňoval stále stejný herec a přítomen byl rovněž

herec v roli jokera, který měl funkci vypravěče a kritika, někoho, kdo

hovoří z odstupu.

Se vznikem divadla utlačovaných se termín joker začal používat pro

funkci, která odpovídá různým aktivitám metody divadla utlačovaných:

hraní, pořádání seminářů a teoretických a praktických kurzů, organizaci

a koordinaci sociálních skupin, režii scény a představení divadla fórum,

zprostředkování divadelního dialogu na fóru a v legislativním divadle,

podněcování dílčích i průběžných sociálních akcí, poskytování teoretic-

kého zázemí praktickým zkušenostem, k rozvoji metody divadla utlačo-

vaných.

Joker je umělec s pedagogickou funkcí. Provozuje a zároveň studu-

je metodu. Je odborníkem a přitom se nepřetržitě učí. Na jedné straně

si musí být vědom etických, politických, estetických, pedagogických

a filosofických základů metody. Musí znát soubor technik, které tvoří

tzv. strom divadla utlačovaných, a to, jak se větví a vzájemně propojují.

Na druhé straně musí mít cit pro potřeby reality a být schopný přetvářet

zažitou skutečnost.

Praxe jokera je rozmanitá a komplexní: od umění zaujmout pro účast,

přes proces objevování individuálního a kolektivního potenciálu, až po

uměleckou tvorbu. Od estetického ztvárnění konfliktu, až po diskuzi

a realizaci strategií, které umožní přetvořit ztvárňovanou realitu. Je to

praxe, která spojuje umělecký výkon s aktivismem.

Zakládá se na osvobozující pedagogice, jež se snaží podněcovat sebevě-

domí, sebeúctu a důvěru v sebe sama, v autonomii jednotlivce i skupiny.

Tato pedagogika se opírá o estetiku utlačovaných, která podporuje vyjád-

ření idejí a emocí a v kritické analýze reality se mění v uměleckou praxi.

Klíčovým bodem i cílem této praxe musí být etika divadla utlačova-

ných, stojící na posilování solidarity mezi utlačovanými. Ve snaze pře-

40

konat sociální nespravedlnosti se jokerská praxe stává praxí politickou.

Pro její naplnění – jež nelze omezovat jednoduše na „nástroj sociální

akce“ – je třeba zodpovědět tři zásadní otázky: proč, jak a k čemu dělat

divadlo utlačovaných.

Motivací pro divadlo utlačovaných je existence útlaku. Provádění di-

vadla utlačovaných vede ke ztotožnění s nespravedlností, která prorůs-

tá jednotlivé úrovně různých společenských vztahů a kterou utlačovaní

zažívají. Tato činnost musí být vystavěna na specifické pedagogice a es-

tetice, zprostředkované skupinou utlačovaných pro utlačované. Cílem

této praxe je překonávat sociální nespravedlnost, které skupiny utlačo-

vaných denně čelí.

Divadlo utlačovaných se provozuje po celém světě ve všech jazycích,

kulturách a zeměpisných pásmech. Od Austrálie po Singapur, od Tchaj-

-wanu po Švédsko, od Chorvatska po jižní Afriku, od Angoly po Egypt, od

Turecka po Kanadu, od Guatemaly po Argentinu. Tatáž řeč uplatňovaná

na vzájemně velmi rozličné skutečnosti usnadňuje komunikaci a analý-

zu jednotlivých témat.

Metoda divadla utlačovaných slouží univerzalismu vědění a obec-

ného dobra a zakládá se na úctě k jedinečnosti místních identit a jed-

noznačném odmítnutí masové uniformizace. Proto musí být divadlo

utlačovaných v Indii indické, v Mosambiku mosambické, v Palestině pa-

lestinské, v Mexiku mexické, v Německu německé, v Brazílii brazilské.

Všude se musí ztotožnit s místními specifiky. To jsou základní principy

divadla utlačovaných, které zaručují jeho identitu a umožňují, aby se

indický účastník dokázal poznat na fóru provozovaném v Mosambiku

a naopak.

Převádí-li se na divadlo obecné otázky (např. útisk žen), mají různé

země a místní skupiny vlastní formu – ovlivněnou kulturou, tabu, zákony,

ekonomickou a politickou situací a dalšími místními faktory – položení

ústřední otázky i specifickou strategii jejího sdělení společnosti a vyvo-

lávání potřebných změn. Naopak rozdíly v provedení nemohou narušit

podstatu, která tuto specifickou metodu charakterizuje. Právě pružnost

techniky – která musí sloužit lidem se zřetelem na konkrétní potřeby

a místní specifika – podporuje rozmanitost metody. To, že se identita

a rozmanitost vzájemně doplňují, umožňuje, že divadlo utlačovaných je

na různých místech stále totéž, a přitom vždy jedinečné.

Skupiny divadla utlačovaných pracují s různými tématy od domácí-

ho, městského nebo sexuálního násilí po prevenci pohlavně přenosných

chorob, od zemědělské reformy po etnickou, společenskou a genderovou

41

diskriminaci, od sexuální odlišnosti po práva pracujících a mnohá další.

Taková jsou témata mnoha životů, mnoha míst.

Proto praxe jokera vyžaduje neustálé hledání nových vědomostí pro-

střednictvím vzdělávání a mezioborového zaměření. Získávat povědomí

o divadle, kultuře, výchově, zdraví, právu, historii, sociologii, politice,

ekologii, ekonomice a všem možném a schopnost spojovat tyto vědomos-

ti s citlivostí a obecným povědomím o světě − to je pro rozvíjení této

praxe zásadní. Joker si ovšem tyto vědomosti nenechává pro sebe, nýbrž

pochybuje o hermetickém vědění a hotových odpovědích. Rozvíjí schop-

nost klást otázky, jež vyžadují různé odpovědi a vedou k dalším otázkám.

Nezáleží na nalezení dokonalé odpovědi, nýbrž na podněcování otázek,

které vyznačí cestu k žádoucí skutečnosti. Praxe jokera vyžaduje roz-

víjení maieutické techniky,23 která klade do centra zájmu pochybnost,

proces kritické analýzy a hledání nezávislých odpovědí. Kvalifikace pro

tuto praxi vyžaduje teoretické studium, závisí na zkušenostech a občan-

ské angažovanosti a zakládá se na lidské zralosti. Divadlo utlačovaných

může být vhodné jen pro toho, kdo je ochoten velkoryse své vědomosti

a zkušenosti sdílet. Tato metoda se osvojuje jen učením a otevřeností

k učení se.

Přestože divadlo utlačovaných má významný pedagogický rozměr, joker

není profesor, od něhož se očekávají již osvojené znalosti, výuka vědo-

mostí, předkládání vhodných odpovědí, hodnocení snahy. A hlediště

není skupina žáků, kteří potřebují paní učitelku.

V každém případě někdy při zprostředkovávání vztahu mezi jevištěm

a hledištěm jako jokeři zaujímáme místo učitelky v mateřské školce

a vracíme diváky do dětského věku návodnými otázkami, které vedou

k předpokládaným odpovědím a jednoznačným poučením z příběhu: lát-

ka musí být probrána.

Pedagogický rozměr se musí zakládat zásadně na maieutické meto-

dě, která považuje za ústřední otázku, naslouchání a pozorování, jejíž

motivací je prosté hledání poznání a pochopení skutečnosti, podněcuje

k úvahám, dialogu a solidaritě jako ke strategii, a jejímž cílem je promě-

na reality. Jokerovi pomáhá pochopit, že je součástí celku, nikoliv stře-

dem, že slouží kolektivnímu objevování, nikoliv výkladu toho, co si myslí,

že se má publikum naučit; byť jeho role není neutrální a má svůj vlastní

23 Pedagogická metoda rozvinutá Sokratem.

42

názor. Kromě toho má zodpovědnost za to, že základní prvky diskuze

budou všem zřejmé.

Navzdory pevnému základu, jímž je etika a solidarita, není divadlo

utlačovaných statické ani uzavřené: rozšiřuje se s každým objevem

a prohlubuje se s každou systematizací. Tato dynamika je pro hledání

toho, kdo se ujme úlohy jokera, určující.

Metoda divadla utlačovaných, která je sama o sobě v neustálém pohy-

bu a stále se vyvíjí, nemůže mít „hotové“ odborníky. Ti, kdo se jí věnují,

musejí být lidé v pohybu, ve stavu učení, vědomí si toho, že poznání je

celoživotní proces, nikoliv byrokratické nahromadění informací.

Volně řečeno s Antoniem Machadem:24 „Joker je poutník, jenž sám vy-

šlapává svou cestu.“ Tato pouť začíná zmnožením: praktickým vykonává-

ním a sdílením. Cesta je nekonečná. Jednotlivé pochody jsou možnosti,

jak překonat skutečnost útlaku.

Augusto Boal zahájil systematizaci metody divadla utlačovaných v 70. le-

tech v Brazílii (novinové divadlo). Další techniky objevoval nejprve v ar-

gentinském exilu (neviditelné divadlo), poté v Peru (divadlo obrazu a diva-

dlo fórum), ve Francii (duha touhy) a všude, kudy procházel, až do návratu

do Brazílie v roce 1986. V Rio de Janeiru, kde založil Centrum divadla

utlačovaných25 se skupinou jokerů, se nezastavil (legislativní divadlo)

a až do konce svého života pokračoval ve zkoumání estetiky utlačova-

ných a stálém rozšiřování repertoáru cvičení a her.

Během třiadvaceti let, kdy byl uměleckým ředitelem Centra divadla

utlačovaných, se Boal osobně staral o vzdělávání jokerů ve své skupině

prostřednictvím teoretických seminářů, praktických cvičení a střediska

všeobecných studií. Zabýval se analýzou a produkcí teoretických textů,

hodnocením dopadu projektů, zkoušením, obměňováním a systematiza-

cí cvičení, her a technik tzv. stromu divadla utlačovaných a jeho dra-

maturgie, a studiem politických a společenských témat. Vycházeli odtud

jokeři se zkušeností jak s praktickým prováděním metody, tak s tvorbou

teoretických textů. V divadle utlačovaných praktické hraní podporuje te-

oretické aktivity, které zároveň musí mít svůj jasný základ a východiska.

Divadlo utlačovaných je účinný nástroj komunikace a slouží k hledá-

ní konkrétních alternativ ke skutečným problémům pomocí estetických

prostředků. Vytváří podmínky k tomu, aby utlačovaný získal prostředky,

24 Španělský básník, kterého Boal obvykle zmiňoval, kdykoliv hovořil o úloze jokera.

25 Centro de Teatro do Oprimido, používá se také mezinárodní zkratka CTO. Detaily na

www.ctorio.org.br.

43

jakými dělat divadlo, a tak rozšířil možnosti svého vyjádření. Odstraní-li

se překážky mezi hledištěm a jevištěm, nastolí se aktivní, demokratický

a účelný dialog.

Jedním ze základních požadavků na praxi jokera je umožnit tento

dialog, nastolit horizontální komunikaci, která má být zároveň objevná

i přínosná. Umožnit neznamená poskytnout odpověď nebo ukázat cestu,

nýbrž pomoci s analýzou alternativ návodnými otázkami a srovnáváním,

které posílí jejich vyjádření a zaručí prostor pro rozmanitost názorů.

Joker zprostředkovává dialog mezi jevištěm a hledištěm během před-

stavení divadla fórum a legislativního divadla a při jakékoliv aktivitě di-

vadla utlačovaných. Joker podněcuje diváka, aby opustil situaci pouhého

spotřebitele uměleckého díla a zaujal místo tvůrce, místo občana: čini-

tele přetvářejícího realitu. Tento akt sám o sobě nepřetvoří toho, kdo ho

v divadle utlačovaných vykoná, ale jeho vykonání je zásadní.

Přestože v divadle utlačovaných neexistuje hierarchická kariéra ve-

doucí k vrcholné funkci jokera, je třeba, aby joker prošel prakticko-teo-

retickou dráhou metody divadla utlačovaných a dostál základním poža-

davkům této praxe. Všichni, kdo jsou na nějaké úrovni zapojeni do práce

s metodou, jsou si v tomto ohledu samozřejmě rovni. Nicméně my, kdo

metodu provádíme, máme různé úrovně zkušeností: témata, místa, ob-

dobí, podmínky, účastníky, úrovně závazku a odpovědnosti, teoretických

výstupů apod.

Chceme-li naši metodu šířit a předávat dál, musíme přijímat odpo-

vědnost za podíl na nasbírané zkušenosti. Proces rozšiřování má být po-

zvolný. Lze například doporučit, aby člověk začínal jako asistent někoho

s větší zkušeností. Za těchto podmínek může pracovat pod dohledem

a zároveň získávat vlastní kvalifikaci, jistotu v hledání vlastního směru

a dostává se mu podpory pro jeho vlastní iniciativu. Je důležité zdůraznit,

že vhodnou cestou pro rozvíjení metody divadla utlačovaných je týmová

práce v kolektivu, s prostorem pro vzájemnou výměnu zkušeností, analý-

zu a hodnocení procesů.

Přestože ještě neexistuje formální kvalifikace, uznaný, strukturovaný

studijní plán, který by definoval náplň vzdělání jokera, známe zásadní

prvky, jež vytvářejí tuto praxi.

Joker pracuje se skupinou utlačovaných. Je to umělec, který se nesta-

ví do středu hry − ví, že představení spočívá v kolektivním objevování.

Umělec, který své hraní nezakládá na uplatnění vlastních talentů – jako

ostatní umělci –, nýbrž na uplatňování možností každého účastníka ko-

lektivní produkce. Umělec, který klade své umění do služeb života.

44

Joker je aktivista, který rozvíjí svou práci, aby pohnul společnost

k boji za přeměnu reality. Tato praxe obnáší určitý druh závazků a anga-

žovanosti, překračuje hranice soukromého života, přestože není možné

být aktivistou v cizím životě.

Jako umělec-aktivista musí být joker opatrný, narazí-li na past, jakou

je trh s workshopy, který požaduje nabídku atraktivních zkušeností,

pedagogické novinky a recepty na to, jak pomoci sám sobě. Tento trh

vyhledává přelomové zkušenosti, oceňuje psychologizaci a individuali-

zaci problémů, aby vyhověl spotřebitelům, kteří hledají nástroje sociální

akce oproštěné od politického obsahu, tam, kde jde o přizpůsobení jed-

notlivců, kteří se dostali na scestí, zapojení vyloučených nebo trénink

pro oběti. Takové prostředí popírá existenci útlaku a celou tuto koncep-

ci, a proto neuznává ani konfliktní vztah mezi utlačovatelem a utlačova-

nými. Dokonce i kdybychom popřeli podstatu naší metody, už sám název

divadla utlačovaných je pro tento trh nevhodný. Proto je důležité, aby

jokeři dokázali rozpoznat tento rozpor a připravili se na střet mezi potře-

bou obstarat si obživu a požadavkem zůstat věrný původním principům

divadla utlačovaných.

Po pouhých čtyřech desetiletích existence je metoda divadla utlačova-

ných známá na pěti světadílech a používají ji stovky jokerů ve prospěch

tisíců lidí. Její uplatnění je různé podle rozsahu, oblasti působení, stylů,

cílů a výsledků. Ohromující rozšíření této metody vytváří potřebu posílit

základní principy divadla utlačovaných, aby se zaručila její autentičnost,

kdekoliv bude využívána.

Po celém světě je řada těch, kdo se pokládají za jokery divadla utlačo-

vaných. Je mezi nimi mnoho slušných lidí, kteří se skupinami utiskova-

ných hledají možnosti jak změnit sociální realitu. V mezinárodní komu-

nitě jsou ale i tací, kteří sami sebe tak prezentují, aniž by měli zkušenosti

s prací se skupinami utlačovaných, takže jde jen o představení bez útla-

ku, divadlo fórum bez otázek, soubory odpolitizovaných nástrojů sociální

akce, vhodných jen na prodej na trhu s workshopy.

Neexistuje a možná nikdy nebude existovat mezinárodní rada nebo

orgán, který by řídil postupy „profesionálů“ divadla utlačovaných, a pro-

to máme všichni svobodu, abychom se prezentovali, jak chceme.

Potvrzovat a šířit původní principy divadla utlačovaných je cesta pra-

xe skutečně vázané na naši metodu.

TEXT: BÁRBARA SANTOS

Divadelní představení „Nikdy nevíš“, skupina „Divadlo Bratislavská“, 2015

47

Konflikt: otázka divadla fórum

Slyšíme-li slovo konflikt, máme tendenci k negativním interpretacím:

je to něco, čemu je třeba se vyhnout nebo to přehlížet. Výchova se jen

málokdy zaměřuje na konflikty, na to, jak jim čelit, dělat v nich pro-

středníka, nakládat s nimi a hledat jejich proměnu nebo řešení. Bylo

by efektivnější nevyhýbat se nevyhnutelnosti konfliktů a místo toho je

využívat jako důležité cvičení pro přežití, dobré mezilidské vztahy a roz-

voj člověka.

Konflikty jsou vnější tváří řetězce různých následků spojených s křiv-

dami, výsadami, nesnášenlivostí a dalšími faktory, které tvoří základ

struktury předurčující a ovlivňující sociální vztahy. V tomto směru se

konflikty mohou stát strategickými zdroji pro pochopení reality.

Ve škole běžně vidíme, jak se děti učí omluvit se spolužákovi a po kon-

fliktu se usmířit. Ovšem jen zřídka jsou povzbuzovány k tomu, aby pro-

blém pochopily, zamyslely se nad jeho dopadem a ze zkušenosti se učily.

Cvičit se v usmiřování, které je v sociálních vztazích zásadní, se může

stát nesmyslnou povinností, planou formalitou.

V patriarchálních společnostech jsou ženy vychovávány k tomu, aby

udržovaly v domácnosti klid, a to i za cenu vnucené pasivity. Tento typ

rodinného štěstí odmítá konflikty, umlčuje nespokojenost, opomíjí poža-

davky, vyhýbá se odhalení a fyzické a psychické násilí drží v soukromí.

Pasivita vytváří umělý klid, který dusí životně důležitou potřebu vyjadřo-

vání, potlačuje city a udržuje napětí, což může přecházet v přílišnou ode-

vzdanost, tělesné i duševní choroby, anebo dokonce v násilné chování.

Pěstování klidu se nesmí zaměňovat s podporou pasivity. Naopak, klid

musí být získán, musí být plodem aktivity a interaktivity.

V různých náboženských skupinách nenáleží překonání konfliktu

tomu, kdo ho prožívá. Jeho vyřešení připadne bohu nebo jeho oprávně-

nému představiteli, který na základě dogmat určí, jak se zachovat. Také

ve skupinách s vertikální hierarchií (gangy, zločinecké frakce, vojenská

uskupení a další) přísluší řešení mezilidských konfliktů nadřízeným:

místo zprostředkování nastupuje poslušnost.

V těchto a dalších situacích sociálního života jsme od řešení konfliktů

odrazováni. Nepokoušíme se zaujmout aktivní přístup, který by napo-

48

mohl našemu rozvoji a připravil nás na to, jak konfliktním situacím čelit

a pochopit jejich důsledky.

Být, či nebýt? To je zásadní otázka, která může vést k šílenství a v ex-

trémních případech i ke smrti, pokud nelze najít vhodné prostředky k boji

s vnitřními konflikty a k jejich překonání. V našich hlavách se nacházejí

konfliktní zóny, kde nás prosté, složité, nerozluštitelné, zřejmé, ojedinělé

i každodenní otázky staví do stálého a nikdy nepřerušeného konfliktu

s vnitřním a vnějším světem. Vnímání této konfliktní zóny nám může

pomoci přehodnotit náš způsob bytí a v rámci možností jej změnit tak,

aby naše soužití s vlastní individualitou i se společenstvím bylo lepší.

Rozdíly v oblékání, tanci, zpěvu, způsobu sázení, sklízení, v rituálech

zrození a smrti, v tom jak milujeme, pláčeme, smějeme se, vyjadřujeme

víru, jak mluvíme a jak žijeme, které se projevují v různých kulturách,

náboženstvích, jazycích a etnikách, jsou často využívány jako potvrze-

ní toho, že je správné, když nás odlišnosti od druhých oddalují, a pod-

něcují ke střetům. Není výjimkou, když kulturní, náboženské a etnické

rozdíly slouží jako manipulační strategie, za účelem vyvolat a udržovat

konflikty mezi sociálními skupinami. Jde o konflikty, které mohou ve

skutečnosti představovat ekonomické a politické zájmy elit, které tyto

skupiny řídí.

Je nepochybné, že konflikty, které se projeví extrémním násilím, mo-

hou způsobit nenapravitelné škody. Nicméně na počátku ozbrojeného

konfliktu jsou konflikty „neozbrojené“. V extrémních situacích mohou

být obsaženy situace banální, a to jak při jejich vzniku, tak při jejich

rozvoji. Konflikty nevznikají jako náhlé, vyhrocené a globální, vyvíjí se

v čase a prostoru, nabývají na velikosti a objemu.

Častěji než bychom si mysleli, jsou základy velkých konfliktů zasé-

vány do hlav zúčastněných různými životaschopnými semeny prostřed-

nictvím vzdělávání, kultury, náboženství, politických strategií a dalších

sociálních zkušeností.

Nahlížíme-li na některé konflikty jako na celek, zdá se, že nevykazují

možnost transformace nebo řešení. Pokud je ale souborně analyzujeme

s ohledem na různé složky, mohou odhalit uskutečnitelné možnosti jed-

nání v strategických bodech.

Naše existence je konflikt, protože jsme energie v pohybu, protože

jsme společenské bytosti a naše kolektivní soužití je politické. Proto je

nezbytné, abychom rozvíjeli své schopnosti pro vyrovnávání se s konflik-

ty, které zažíváme. Čím více si vyzkoušíme čelit konfliktům, aniž bychom

sami sebe oklamávali, tím lepší budeme mít podmínky k jejich řešení,

tím větší budou naše možnosti.

49

Divadlo utlačovaných je estetická metoda, jejímž cílem je objevovat,

znázorňovat a překonávat situace útlaku. Podněcuje pozorování a kritic-

ké znázorňování skutečnosti a zaujetí stanoviska vůči ní, má vést k uvě-

domění a konkrétnímu jednání. Nabízí zrušení hranice mezi jevištěm

a hledištěm, tak aby byl nastolen volný prostor mezi umělci a diváky, kte-

ré vybízí, aby společně vytvářeli nové poznání v tvůrčím demokratickém

dialogu.

V divadle utlačovaných je konflikt smyslem inscenace. Má vyjádřit

útlak identifikovaný určitou skupinou utlačovaných, která má potřebu

a touhu jej překonat, má důvod bojovat za proměnu reality, kterou proží-

vá, a je k tomuto boji připravená.

Pro útlak je charakteristické, že jeden ze soupeřů používá proti tomu druhému zbraní, které nenáleží jedinci, ale sociálnímu, politickému, ekonomickému nebo jinému statusu. [ Augusto Boal ]

Útlak je založený a vystavěný na sociální nespravedlnosti: výsadách

skupiny vyvolených a nevýhodách skupiny utlačovaných. Důsledky této

nespravedlnosti určují, kdo − a za jakou cenu − smí mít přístup k moci

a rozhodování, k materiálním, kulturním a symbolickým statkům, ke

spravedlnosti a ke vzdělání. Projevem nespravedlnosti je i koncentra-

ce bohatství, jež bylo vytvořeno společně, což vede ke vzniku společen-

ských problémů.

Útlak vyvolává a udržuje různorodé konflikty v nejrůznějších oblas-

tech každodenního života skupiny utlačovaných, která mu čelí. Tyto ob-

jektivní i subjektivní konflikty, včetně těch sotva znatelných, jsou chápá-

ny nebo podávány jako odpovědnost samotných utlačovaných, výsledek

jejich osobních neúspěchů, a nikoliv jako následek nerovných a nespra-

vedlivých sociálních vztahů.

V divadle utlačovaných je třeba mít prostor k tomu, aby účastníci

mohli pochopit povahu a důsledky útlaku, kterému čelí. Tento proces

poskytne skupině možnost určit, které z mnoha konfliktů, jež v situa-

ci útlaku zakoušejí, považují za podstatné, tedy které skupinu povedou

k boji za změnu reality.

Různé skupiny čelí různým konfliktům vyplývajícím z téže situace

útlaku odlišným způsobem, v závislosti na objektivních podmínkách ka-

ždé z nich. Takové konflikty můžeme hodnotit různým stupněm důleži-

tosti a hloubky, i když jsou vzájemně provázané a na sobě závislé.

50

Divadlo fórum je divadelní zpracování skutečného konfliktu − vyjádře-

ní útlaku −, předloženého ve formě otázky do hlediště, které je vyzváno

ke kolektivnímu zkoumání možných odpovědí na inscenovanou otázku.

Jinými slovy, představení tzv. divadla fórum je „překladem“ otázky, kterou

skupina utlačovaných potřebuje a touží položit společnosti, aby překona-

la útlak, kterému denně čelí. V jedné a téže konfliktní situaci se nacházejí

různé příčiny, motivace, zájmy a různé sociální důsledky. Do jedné událos-

ti jsou vloženy různé otázky, v žádné situaci nebude pouze jediná.

Pro vytvoření inscenace divadla fórum je nezbytné rozpoznat ústřední

konflikt, který skupina prožívá − ten bude představen jako klíčová otáz-

ka, kterou mají diváci v hledišti analyzovat. Často s ní souvisejí vedlejší

a doplňkové otázky, které přispívají k pochopení spletitosti problému,

nicméně hledání odpovědí na okrajové otázky může odvést pozornost

od jádra konfliktu a ztížit nebo dokonce znemožnit jeho řešení. Přestože

jsou pro porozumění útlaku důležité, představují tyto otázky nebezpečí

pro inscenaci.

Proces formulování klíčové otázky odpovídá cestě probádání a pocho-

pení sociálního kontextu, který ozřejmuje obecnější problém. Zformulo-

vat klíčovou otázku znamená uzavřít proces identifikace a pochopení

útlaku jako takového, který provedla skupina utlačovaných. Jedná se

o vývojovou cestu k budování poznání.

Čím více chápeme spletitost problému, tím spíše můžeme v boji roze-

znat různá místa střetu, proměnu rovnováhy sil a v nejlepším případě

také řešení. Tato identifikace bude zásadní, až si skupina bude vybírat

strategie jednání a pojmenovávat potřebná spojenectví.

To, co je nejvíce vidět, vždy nemusí být středobodem problému a to,

jak situace vypadá, může zastínit její podstatu. Hledání podstaty za tím,

co se jeví jako zřejmé, vyžaduje obětavou práci jokera i skupiny.

Jako příklad si vezměme příběh ženy, která si oblékne krátké šaty a na

lidové slavnosti, konající se na veřejném místě, je zneuctěna jedním mu-

žem. Žena se brání zneužití a oznámí věc místní hlídce, kterou tvoří samí

muži. Obviněný muž udání popře a před ženou prohlásí, že těla „s toli-

ka lety“ by se ani nedotkl. Okolo stojící ženy protest nepodpoří, členové

hlídky hovoří s obviněným uctivě, nakonec věc zlehčí a ženě řeknou, že

nemohou nic dělat. Obviněný se rozloučí s hlídkou a odejde nepotrestán.

Žena se cítí jako bezmocný občan, jako zneuctěný a ponížený člověk.

V pozdějších líčeních události najdeme následující komentáře: Byla

sama? Na takové události má chodit s doprovodem. − Krátké šaty přitahují

potíže, já si je neberu. − Tak to chodí, když je někde hodně lidí, víc si dovolí.

− Hloupost si stěžovat, to není k ničemu – a podobně.

51

Jak situace vypadá: neslušný a násilný muž, bezbranná žena, neschop-

ná hlídka, ostatní ženy, které se nechtějí do ničeho plést. Ale co je pod-

statou věci? Jaký typ ideologie a sociální struktury tento všednodenní

incident představuje? Základem chování muže agresora je machistická

společnost, která podněcuje chápání ženy jako spotřebního předmětu

a muže, který se má chovat jako samec a lovec, nutí k neustálému do-

kazování heterosexuální mužnosti sobě i druhým. Stejná ideologie spo-

jená s náboženskou morálkou podporuje chování mužů z hlídky, kteří se

domnívají, že v té situaci byl jediný agresor, a to žena. To ona si dovolila

riskovat s krátkými šaty a bez ochrany samce, chovala se tedy zjevně

provokativně, sváděla. Nedostatek iniciativy a jednoznačného postoje

okolních žen byl odrazem celého výchovného systému, formálního i ne-

formálního, který propaguje „přirozenou“ křehkost ženy. V jednání utla-

čované ženy, která učinila udání, je vůle k proměně reality.

V jádru této epizody najdeme výchovný systém, který schvaluje ma-

chismus, náboženskou kulturu, která považuje ženu za méněcennou

a obviňuje ji, sexistický ekonomický systém a patriarchální strukturu

společnosti. Na druhé straně pak sociální hnutí.

Převedení skutečného konfliktu na divadelní otázku vyžaduje zvolit

výzkumnou cestu, která překročí vnější vzhled situace a bude sledovat

její podstatu. Proto je tak zásadní cvičení askeze, cesta od mikro k mak-

ro-kontextu, od jednotlivého případu k sociálnímu kontextu, který ho

zařazuje a vysvětluje. Zároveň je třeba stanovit ústřední rys přístupu,

středobod, podle něhož se bude řídit inscenace a který bude předsta-

vovat klíčovou otázku hrdinky. Samozřejmě budou posouzeny i vedlejší

a doplňkové otázky, ačkoli není možné, aby inscenace divadla fórum ob-

sahovala všechny otázky související se situací a sociálním kontextem.

Provedení modelu divadla fórum musí být proces estetický a zároveň

politický. Původní scénu, událost, která se ženě přihodila na veřejnosti,

například charakterizuje kontext, který stěžuje okamžitou akci na místě,

takže je potřeba, aby skupina provedla výzkum „po proudu a proti prou-

du“ a věnovala se situacím, které samotné epizodě předcházely a násle-

dovaly po ní. Tím rozšíří prostor pro pochopení sociální struktury a bu-

doucí možnosti zásahu. Úkolem jokera bude navrhnout aktivity, které

podněcují zkoumání problému a provedení inscenace:

• improvizovat scény situací, které se mohly stát před danou událostí

a po ní,

• improvizovat související situace,

• porovnat vyprávěný příběh a jiné epizody šířené ve sdělovacích pro-

středcích nebo ty, se kterými se setkal někdo jiný ve skupině,

52

• uspořádat setkání zástupců sociálních hnutí souvisejících s insceno-

vaným tématem,

• zhlédnout filmy – dokumenty i fikci – k tématu,

• číst články k tématu a diskutovat o vyvstalých otázkách,

• tvořit básně, texty, kresby, malby, sochy, hudbu, tanec atd., vyjadřující,

jak skupina vnímá útlak.

• Tento politicko-estetický proces se musí skládat z různorodých akti-

vit, které přispějí nejen k rozšíření náhledu na problém, ale také k ur-

čení budoucího zaměření inscenace. Skutečný příběh vyprávěný onou

ženou slouží jako východisko a orientační bod pro práci skupiny, která

směřuje k vytvoření kolektivního příběhu o útlaku, jež chce hledat

a za jehož změnu chce bojovat.

Otázka položená prostřednictvím divadla fórum musí být relevantní,

odůvodněná a srozumitelná pro skupinu i publikum. Musí to být otázka,

jejímž přínosem bude, že na jedné straně nemaskuje překážky k promě-

ně reality, a na druhé straně nevytváří falešný dojem, že tato realita je

nezměnitelná.

V divadle utlačovaných je třeba se vyhnout jak magickým řešením,

tak pasivnímu odevzdání se realitě. Cílem otázek, které si prostřednic-

tvím divadla fórum klademe, je vytvářet prostor pro reflexi a podněcovat

konkrétní, nepřetržitě probíhající sociální akce ke změně všech projevů

nespravedlnosti v naší společnosti.

TEXT: JULIAN BOAL

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015

55

Útlak

Nemám v úmyslu podat konečnou a neměnnou definici útlaku, nýbrž

nabídnout otázky k otevřené, nejednostranné debatě. Útlak je obtížně

definovatelný jev, který může zahrnovat vzájemně nesouvisející posta-

vení a identity: dělníky a homosexuály, ženy a kolonizované, ty, kdo mají

zvláštní potřeby nebo spadají do skupiny „ne-bílých“. Seznam je dlouhý

a ne vždy existuje jejich přesné označení.

První možná definice pojmu útlak je, že odpovídá tomu, co cítí každý

člověk, jenž se považuje za utlačovaného. Tato definice může být ovšem

problematická. Jednou ve Švýcarsku na workshopu vedeným mým otcem

se například stalo, že jedna žena během scény v divadle fórum všem řek-

la, že se cítí utlačovaná žebráky, kteří ji prosí o peníze. Můžeme říct, že

se v dané situaci cítí nevhodně, nepatřičně, ale myslím, že se shodneme

na tom, že se nejedná o případ útlaku.

Sanjoy Ganguly26 se během workshopu s indickými vesničankami ze-

ptal: „Trpí některá z vás domácím násilím nebo víte o někom, kdo jím

trpí?“ Jedna žena odpověděla: „Netrpím domácím násilím. Můj muž mě

bije, jen když je potřeba.“ Je možné, že žena, kterou bije manžel, je utla-

čovaná jen v případě, že to tak sama vnímá?

Další možná definice útlaku je souhrn akcí mezi jednotlivci. Například

násilí by bylo utlačujícím aktem samo o sobě. Jakákoliv oběť násilí by

byla utlačovaná, jakákoliv osoba, která by násilí páchala, by byla utla-

čovatel.

Předpokládám, že Chen Alon z hnutí Combatants for Peace,27 Edward

Muallem a Iman Aoun z Ashtar Theatre28 by se mnou souhlasili, kdy-

bych tvrdil, že palestinský chlapec neutlačuje izraelského vojáka, když

po něm hodí kamenem.

A ptám se Evropanů, kteří žijí v zemích, kde proběhl ozbrojený boj

proti nacistické okupaci, zda by upřednostnili, kdyby ho jejich předci

nevedli. Byl by můj otec považován za utlačovatele, když se připojil ke

guerille proti brazilské diktatuře? Esencializace ozbrojeného či neozbro-

26 Umělecký ředitel skupiny Janasankriti v Kalkatě v Indii.

27 Skupina divadla utlačovaných v Izraeli a v Palestině, která zahrnuje Izraelce i Palestince.

28 Palestinská skupina divadla utlačovaných, která působí v Palestině a v dalších zemích

Středního Východu.

56

jeného aktu, který vnitřně patří k utlačovatelům či utlačovaným, má čas-

to tendenci zatemňovat jeho motivy.

Definice útlaku, ke které se nejvíce přikláním, zní: „Útlak je konkrét-

ní vztah mezi jedinci, kteří jsou součástí různých sociálních skupin, jde

o vztah, ze kterého profituje jeden ze skupiny na úkor toho druhého.“

Podle této definice se útlak neváže pouze na „vztah jeden na jednoho“,

ale obsahuje vždy něco navíc.

Představte si mimozemšťany, kteří přiletí na Zemi, aby porozuměli

tomu, jak fungují naše města. Kvůli tomu rozmístí všude kamery, a to

včetně semaforů. Když se poté několikrát podívají na záběry, pochopí,

že auta zastaví na červenou, jedou na zelenou, že pěší překračují silnici,

když auta zastaví, že auta jezdí vpravo a předjíždějí vlevo. Záběry ukazují

pravidla, ale neukazují to nejdůležitější. Kdo řídí dopravu na ulici? Kdo

rozhoduje o dopravních pravidlech a kontroluje je? Kdo dává řidičům

řidičské průkazy? Stát. Stát absolutně nutný k pochopení této reality

zůstává na této scéně neviditelný. To koresponduje s útlakem: vztahům

mezi jednotlivci můžeme porozumět pouze v rámci systémů, které jsou

často neviditelné, ale systémy předurčují.

Není možné porozumět vztahu mezi zaměstnancem a zaměstnavate-

lem, aniž bychom chápali kapitalismus, ani vztahu mezi bělochem a čer-

nochem bez znalosti rasismu, vztahu mezi mužem a ženou bez znalosti

patriarchátu.

Na druhou stranu existují sociální skupiny, které si nevybíráme a ze

kterých není možné se vyvázat. Uveďme příklad. Jsem muž, žiju ve Fran-

cii, kde je stejně jako jinde ve světě patriarchální společnost. Ve Francii

ženy obecně vydělávají o 25 % méně než muži. Pokud mají stejné zaměst-

nání, stejnou pracovní dobu, stejné zkušenosti, vydělávají o 10 % méně.

Ve srovnání s manželkou bych vydělával víc než ona. Ale… jsem sluš-

ný. Pozvu ji do restaurace, budu platit dovolenou, účty atd. Jsem velice

slušný… Mluvíme tady o moci, kterou mi společnost uděluje jako muži,

rovnost uvnitř mého vztahu neexistuje. Jak dalece může být odsouzení-

hodné toto paternalistické užívání moci?

Navzdory tomu, že se snažím, proniká patriarchát do mého manžel-

ského vztahu. Být utlačovatel nebo utlačovaný není otázka individuál-

ního výběru, není to morální otázka. Také to není otázka podstaty: ne-

existují utlačovatelé a utlačovaní od přírody, ale sociální skupiny a jejich

vztahy k ostatním. Je to historická otázka. Otázka, která by se měla klást

v případě otroctví, není, zda je otroctví dobré, nebo ne, ale zda existuje.

Možná bychom měli připomenout Brechta: „Zabýváme se příliš zneužívá-

ním moci a méně mocí samotnou.“

57

Jsme součástí různých skupin, proto můžeme být utlačovateli i utlačo-

vanými. Můj otec vždy udával příklad chilského dělníka, aktivního člena

odborů. Byl bezpochyby utlačovaný, ale ve vztahu ke své ženě byl utla-

čovatel.

Mluvíme-li o útlaku, nemáme na mysli manichejskou konstrukci svě-

ta. Systém útlaku není reprezentací světa jako boje mezi dobrem a zlem.

Ve francouzském vydání Her pro herce a neherce měl můj otec věnování

utlačovaným třídám a utlačovaným z těchto tříd. Avšak rozpoznávat ka-

pitalistický útlak tříd jej nikdy nevedlo k tomu, aby popíral nebo zlehčo-

val další typy útlaků ve společnosti.

Pojem útlak se užíval v 70. letech 20. století. Dnes můžeme sledovat

používání dalších výrazů, jako je oběť a vyloučený. Co to znamená? Oběť

je nám prezentována bez zdrojů, v boji s osudem, který jí klepe na dveře.

Je to objekt, kterého by nám mělo být líto, měli bychom cítit vinu nebo

výčitky svědomí. Nikdy bychom se neměli cítit solidárně nebo se dokon-

ce vžít do role bratra či sestry ve společném boji.

Existují oběti tsunami, zemětřesení, záplav, výbuchu sopky, ale ne

útlaku. Ale co když nezaměstnaný je obětí ekonomické krize stejně tak

jako oběť zasažená bleskem? Používáme-li záměrně slovo oběť, upřed-

nostňujeme iracionální aspekt života ve společnosti a bereme odpověd-

nost skupinám utlačovatelů.

Slovo vyloučený funguje obdobně. Neexistovali by utlačovatelé a utla-

čovaní, ale pouze začlenění a vyloučení. Slovo vyloučený zamlčuje dů-

sledkový vztah, který existuje mezi výsadami skupiny a útlakem dalších.

Nikdo by nebyl vinen z vyloučení, nikdo by z něj netěžil. Jediným viníkem

vyloučení by byl možná vyloučený sám. Ve Francii si můžeme všimnout

čím dál komplexnějších ponižujících kontrolních mechanismů, které

pomáhají vyloučeným se integrovat. Např. ANPE (Národní agentura za-

městnanosti) nabízí nezaměstnaným ženám kurzy líčení a oblékání na

pracovní pohovory. Jinými slovy pro ANPE ve Francii neexistuje problém

nezaměstnanosti, existují jen velmi ošklivé ženy. Společnost si nemůže

stěžovat, vyloučení se musí víc snažit.

Oba pojmy, oběť a vyloučený, zdůrazňují okrajový význam nespravedl-

nosti. Slovo útlak naopak klade nespravedlnost na klíčové místo v zákla-

dech naší společnosti.

V používání slova útlak není žádný revolucionářský romantismus. Být

utlačovaný je sociální pozice, není to politická strategie. Uvnitř stejné

skupiny utlačovaných vedle sebe existují různé strategie. Malcolm X

říkal, že mezi americkými černošskými otroky byli Field Nigger a Hou-

se Nigger. Field Nigger trpěl na poli a chtěl se vždy pokoušet o revoltu.

58

House Nigger dostával pánovy zbytky, spal v jeho velkém domě, mohl vy-

užívat svého postavení otroka. Když se ptali Fielda, chtěl utéct. Když se

ptali House, odpovídal: „A proč bych utíkal? Tady je mi dobře.“ Oba byli

utlačováni otroctvím, ale naprosto rozdílnými strategiemi. Pokud může-

me vysvětlit tyto rozdíly sociální diverzitou ve skupině otroků, dnes exi-

stují rozdíly, které jsou čistě politického rázu. Být utlačovaný naneštěstí

nezaručuje výhodnou strategii boje proti vlastnímu útlaku.

Co víc říct o této strategii? Jak porazit útlak? Rád bych znal odpověď.

Vím pouze jediné, že tento boj musí být kolektivní. Sami můžeme útlak

obalamutit, vyřešit polovičatě, smlouvat s ním, ale nikdy nad ním zvítě-

zit. Černoch se může stát prezidentem USA, ale rasismus tím existovat

nepřestane. Žena se může stát premiérkou Velké Británie, ale patriar-

chát existovat nepřestane. Dělník se může stát prezidentem Brazílie, ale

vykořisťování zůstává. Porazit útlak není úkol pro hrdinu či mesiáše, je

to hromadný úkol pro skupiny, organizace a masy. V plnění tohoto úkolu

může divadlo hodně pomoci, ale nezvládne všechno. Herec se musí stát

aktivistou a sestoupit z jeviště na ulici. Jak říkal můj otec, divadlo fórum

je přípravou na revoluci či změnu, což znamená, že ono samo není změna

ani revoluce.

Ještě by měly být zmíněny vztahy mezi rozdílnými systémy útlaku, ve

kterých rasismus pomáhá kapitalismu, patriarchát a homofobie se dopl-

ňují a navzájem posilují. Také bychom mohli mluvit o nutnosti definovat

přesněji kategorie utlačovatele a utlačovaného. Staví mě výhody vyplý-

vající z patriarchátu na úroveň utlačovatele, kapitalisty či diktátora?

Když se někdo ptal mého otce na technické a metodologické otázky,

na to, co dělat v jaké situaci, jaké jsou možnosti řešení, často odpovídal,

že metody byly vytvořeny pro lidi, a ne naopak. Ale pro jaké lidi? Vždyc-

ky pro utlačované. Ale jak definovat, kdo je utlačovaný, kdo je utlačova-

tel, jak stanovit strategie k dosažení opaku útlaku – emancipace? Tyto

otázky nemůžeme opomenout. Ony nám umožňují odlišit divadlo utlačo-

vaných od kulturní zábavy pro vyloučené nebo terapie pro oběti.

Odkaz mého otce je klíčový, ale k zodpovězení všech těchto otázek ne-

stačí. Nikdy nestačil. Můj otec podporoval celou dobu to, čemu říkal „kre-

ativní kacířství“. Vždy je odlišoval od neodpustitelných podvodů a od té

doby máme obtížný úkol propojovat věrnost s kreativitou.

TEXT: AUGUSTO BOAL

Divadelní představení „Selekce“ ve spolupráci s AraArt (studenti UK), 2015

61

Rané formy divadla fórum

ÚvodNeviditelné divadlo29 diváka proměňuje v aktivního účastníka − diváko-

-herce, aniž by si toho byl on sám vědom. Účastní se skutečnosti, kterou

má před očima právě proto, že nemá ani tušení o jejím fiktivním původu.

Je tedy nezbytné zajít ještě o něco dál a udělat z diváků přímé účast-

níky dramatické akce, kteří si budou plně vědomi toho, proč se tak děje.

Abychom diváky k účasti přiměli, je třeba je předem „rozehřát“ cvičením

a hrou. Hra na sochy z divadla obrazu je nástroj nezbytný k tomu, aby se

diváci osmělili.

Před příchodem do Evropy jsem se v Jižní Americe hodně věnoval diva-

dlu fórum, ale vždy šlo o tzv. workshopy, nikdy o představení. Když jsem

již tady v Evropě psal tuto práci, měl jsem za sebou pár her divadla fórum

ve formě představení.30 V Jižní Americe jsem obvykle pracoval s publi-

kem, které bylo málo početné a homogenní, diváko-herce tvořili téměř

vždy zaměstnanci jediné továrny, obyvatelé určité čtvrti, příslušníci jed-

né farnosti, studenti téže vysoké školy apod.

V Evropě jsem vyjma zmíněných workshopů pořádal také představení

pro stovky lidí, kteří se navzájem vůbec neznali. Jedná se o nový typ diva-

dla fórum, jenž jsem začal rozvíjet až tady, a to s velmi pozitivními ohlasy.

Divadlo fórum, které jsem provozoval nejdříve v Jižní Americe, bylo navíc

nejčastěji provedeno v „realistickém“ stylu. Teprve v Evropě jsem začal

se „symbolistními“ výjevy, jako například v Portugalsku v představení

o agrární reformě (viz dále).

29 O neviditelném divadle je podrobněji pojednáno v knize The Theatre of the Opressed (Di-

vadlo utlačovaných), Londýn: Pluto 1974, str. 143−147. V zásadě se jedná o nepřiznané

předvedení provokativního dramatického kousku na veřejnosti za účelem vyvolat deba-

tu mezi nic netušícími „diváko-herci“.

30 Před rokem 1991 jsem byl zapojen do několika stovek takových představení v mnoha

zemích. Naposledy v Massy v Paříži (březen−duben 1991), kde se setkalo více než dvacet

souborů divadla utlačovaných ze sedmnácti různých zemí. Nyní, v roce 2001, se divadlo

utlačovaných hraje přibližně v sedmdesáti zemích, přičemž se jako divadlo fórum hrají

všechny druhy her, od řecké tragédie po Ibsena.

62

Pravidla hryDivadlo fórum je určitý druh boje nebo hry a stejně jako všechny formy

boje či hry má svá pravidla. Tato pravidla mohou být upravována, ale

vždy tu jsou a zajišťují společné zapojení všech účastníků a usnadňují

rozvinutí plodné a seriózní debaty.

Dramaturgie1. Text musí přesně vymezit povahu každé postavy, musí ji jasně defi-

novat, aby diváko-herci dokázali snadno rozpoznat ideologie jednot-

livých postav.

2. Původní řešení, která zvolí hlavní postava (a která jsou ve hře proto,

aby vyvolala intervenci diváků, tzv. model), musí obsahovat přinej-

menším jedno politické nebo sociální pochybení, jenž bude analy-

zováno během fóra. Tyto chyby musí být jasně vyjádřeny a pečlivě

nazkoušeny v přesně definovaných situacích.

Divadlo fórum totiž není propaganda a není to ani ono staré didak-

tické divadlo. Pedagogické je v tom smyslu, že se všichni učíme spolu,

herci s diváky. Původní modelová hra musí nadhodit chybu či selhání

a diváko-herce tak pobídnout k hledání řešení a vymýšlení nových

postupů, jak čelit útlaku. My klademe správné otázky, ale publikum

musí dodávat patřičné odpovědi.

3. V představení můžeme používat jakýkoli žánr (realismus, symbolis-

mus, expresionismus atd.), s výjimkou surrealismu nebo iracionální-

ho divadla. Nezáleží na stylu, pokud cílem zůstává rozbor konkrét-

ních situací (skrz médium dramatu).

Inscenování1. Herci musí hrát postavy celým tělem tak, aby jednoznačně vyjádřili

jejich myšlenky, povolání, sociální funkci atd. Je důležité, aby se po-

stavy vyvíjely dle určité logiky a konaly, neboť v opačném případě

bude mít publikum tendenci posadit se do hlediště a vytvořit fórum

bez divadelní akce na způsob radiofóra.

2. Každé představení musí najít nejvhodnější výrazové prostředky pro

své konkrétní téma. Ideálně by měly být stanoveny společnou doho-

dou s publikem buď v průběhu představení, nebo ještě před jeho za-

čátkem.

3. Každá postava musí být zahrána vizuálně tak, aby byla rozpoznatelná

nezávisle na textu, který dle scénáře pronáší; kostýmy se musejí dát

snadno obléknout a zase svléknout.

63

Hra na představeníPředstavení je umělecká a intelektuální hra, kterou hrají herci s diváko-

-herci.

1. Na začátku se kus sehraje tak, jako by se jednalo o běžné představe-

ní. Ukáže se v něm určitý obraz světa.

2. Diváci jsou dotázáni, zda souhlasí s řešeními, která volí hlavní po-

stava, a téměř s jistotou odpovědí, že nikoli. Poté jsou obeznámeni

s tím, že kus bude sehrán podruhé, přesně tím samým způsobem jako

poprvé. Herci se budou snažit sehrát kus znovu až do konce a úkolem

diváko-herců bude pokusit se tomu zabránit a ukázat, že je možné

najít nová a funkční řešení. Jinak řečeno, herci zde zastupují jistou

vizi světa, kterou se budou snažit podržet a zajistit, že se věci budou

odehrávat přesně v tomtéž sledu, alespoň do té doby, než někdo z obe-

censtva zasáhne a změní právě předvedenou vizi světa, jaký již je, na

vizi světa, jaký by být mohl.

Je nezbytné vyvolat mezi diváko-herci napětí. Pokud se nikdo neza-

sadí o změnu světa, zůstane takový, jaký je, a pokud se nikdo nevloží

do průběhu představení, odehraje se stejně jako předtím.

Obecenstvu je vysvětleno, že prvním krokem při opakovaném pře-

hrání hry je nahradit hlavní postavu vždy, když udělá chybu, a poku-

sit se dosáhnout lepšího řešení. Divák nemusí dělat nic, pouze v da-

nou chvíli zakřičet „Dost!“. Herci se musí okamžitě zastavit a zůstat

stát tam, kde jsou.

Nyní je na diváko-herci, aby řekl, kde chce, aby hra pokračovala,

má vybrat adekvátní větu, okamžik nebo pohyb (podle toho, co je

pro něj nejsnazší). Herci poté začnou hrát scénu znova od předepsa-

ného okamžiku a divák, který do děje vstoupil, nyní zaujme místo

herce.

3. Herec, který byl nahrazen, nemizí hned ze scény, ale zůstává na

blízku a v případě potřeby pomáhá povzbuzovat diváko-herce, kteří

vstoupili do hry.

4. Od okamžiku, kdy diváko-herec nahradí herce a začne předkládat

nové řešení, všichni zbylí herci se promění v utlačovatele nebo, po-

kud již utlačovateli byli, ještě toto utlačování zesílí, aby ukázali divá-

ko-hercům, jak obtížné je dosáhnout změny. Diváko-herci se pokou-

šejí nalézt nové řešení a změnit svět. Hrají proti hercům, kteří se je

snaží zastavit a přinutit je přijmout svět takový, jaký je. Cílem divadla

fórum ovšem samozřejmě není zvítězit, ale učit se a cvičit se. Diváko-

-herci se dramatizací vlastních postojů cvičí pro skutečný život a her-

ci stejně jako diváci se jako účastníci hry dozvídají více o možných

64

důsledcích svých činů. Zjišťují, jaké zbraně používají utlačovatelé

a jaké jsou taktiky a strategie utlačovaných.

5. Pokud to diváko-herec vzdá, odchází ze hry. Role se ujme znovu herec

a představení se začne ubírat zpět k již známému konci. Na jeviště

může vstoupit další diváko-herec, zakřičet „Dost!“ a určit, odkud má

představení znovu začít. Poté bude ozkoušeno další řešení.

6. Může se stát, že se diváko-herci v jisté chvíli konečně podaří útlak

prolomit. Herci se musejí, buď jeden po druhém, nebo všichni najed-

nou, vzdát. Nyní jsou diváci vyzváni k tomu, aby nahradili ve hře ko-

hokoli se jim zachce. Mají se tak odhalit další typy útlaku, o kterých

herci možná dosud neměli ponětí. Stane se z toho hra diváko-herce

/ utlačovaného proti diváko-herci / utlačujícímu. Útlak je podroben

pečlivému zkoumání ze strany diváko-herců, kteří (prostřednictvím

svého zapojení do akce) diskutují o tom, jak proti útlaku bojovat.

Všichni herci mimo jeviště působí nadále jako kouči a jako opora di-

váko-herců, přičemž každý herec má na starost a povzbuzuje jednoho

diváko-herce.

7. Jeden z herců, nebo někdo další, se musí ujmout podpůrné role jo-

kera, divoké karty, neboli kapitána celé hry. Jeho úkolem je vysvětlit

pravidla hry, opravovat chyby a povzbuzovat obě strany, aby nepře-

stávaly hrát. Účinek celého fóra bude nepochybně tím mocnější, čím

lépe se podaří obecenstvu objasnit, že pokud oni sami svět nezmění,

nikdo to za ně neudělá a vše neodvratně dopadne stejně jako dřív, což

je přesně to, co bychom nechtěli.

8. Z tohoto objasnění vyplyne přirozeně to nejlepší možné pochopení,

jehož je daná sociální skupina v dané chvíli schopná. Joker zde nemá

úlohu předsedajícího nebo strážce pravdy, jeho úkolem je pouze zajis-

tit, aby ti, kteří trochu více vědí, dostali příležitost to sdělit a ti, kteří

se trochu méně bojí, mohli předvést, co dokážou.

9. Když fórum skončí, navrhneme, aby byl vytvořen modelový scénář

pro budoucnost, který poprvé sehrají diváko-herci.

Příklady divadla fórum 1. Agrární reforma viděna z obecní lavičky Po 25. dubnu 1974 vzali lidé v Portugalsku agrární reformu do vlastních

rukou. Nečekali, až bude schválen zákon, jednoduše obsadili neúrodnou

půdu a zúrodnili ji. V době, kdy píšu tyto řádky, má vláda v plánu zavést

agrární zákon, jenž by zpochybnil lidový zábor půdy a navrátil tuto půdu

jejím původním majitelům (kteří ji nijak nevyužívali).

65

PRVNÍ DĚJSTVÍ

Scéna se odehrává v zahradě na dvou lavičkách. Muž, majitel pozemku,

leží natažený přes obě lavičky a odpočívá. Za zpěvu Grandova Vila Mo-

rena od José Alonsa vstoupí na scénu sedm mužů a žen. Známá píseň je

ze soutěže Eurovision a byla použita jako signál k vojenskému zásahu,

který po padesáti letech zbavil moci fašistickou diktaturu Salazara a Ca-

etana. Přítomní muži a ženy svrhnou obřího majitele pozemku z jedné

z laviček, na kterých se dosud roztahoval, a usednou na ni. Přesto, že jej

odstranili, jsou na své lavičce natěsnaní jeden na druhého, protože jich

je moc.

DRUHÉ DĚJSTVÍ

Herci se dají do práce, vykonávají pohyby jako při obdělávání země

a prozpěvují si další známé písně. Začne debata o tom, že by bylo třeba

zabrat více laviček. Stěžují si na ničemnost majitele, který zůstal na své

lavičce, již má jen sám pro sebe. Názory se různí − jedni chtějí majitele

vyhodit, druzí mají za to, že už bylo vykonáno dost a prostor, který zís-

kali, stačí.

TŘETÍ DĚJSTVÍ

Vejde policista s rozkazem, aby uvolnili dvacet centimetrů své lavičky

(dle restitučního zákona). Utvoří se frakce − jedni chtějí poslechnout,

druzí nikoli, protože udělat teď ústupek by později znamenalo vítězství

reakcionářů, kteří by chtěli získat zpět stále víc půdy. Nakonec to vzdají.

ČTVRTÉ DĚJSTVÍ

Majitel půdy se pod ochranou policisty posadí na uvolněný kus lavičky.

Všech sedm se na lavičce vmáčkne na zbývající místo. Majitel roztáhne

obří deštník a stíní ostatním. Ti protestují. Policista potvrzuje nárok ma-

jitele půdy takto činit, neboť ačkoli půda může být vyvlastněna, vzduch

nikoli. Skupinka sedmi se rozdělí − jedni chtějí bojovat, druzí jsou spoko-

jeni s málem a chtějí mír za každou cenu.

PÁTÉ DĚJSTVÍ

Policista trvá na tom, že je třeba postavit zeď, která by předělila spo-

lečnou lavičku na dvě části. Zeď má být postavena na půdě nikoho, je

zřejmé, že tedy bude postavena na části, kterou obývá skupinka sedmi,

nikoli na části, která nyní opět patří původnímu majiteli. Vzniknou další

diskuze, rozpory a ústupky. Jeden ze sedmi odchází z boje, pak druhý,

třetí i čtvrtý.

66

ŠESTÉ DĚJSTVÍ

Policista oznamuje, že zábor lavičky již nemá smysl, jelikož většina za-

branou půdu opustila, načež jsou vykázáni zbylí tři lidé a původní majitel

obhájí nárok na obě obecní lavičky.

FÓRUM

Tato hra byla inscenována v Portu a ve Vila Nova de Gala. Při prvním

představení byla na náměstí pod širým nebem více než tisícovka lidí.

Nejdříve byl sehrán model a poté začalo fórum.

Při druhém sehrání se vložilo několik diváko-herců se svou předsta-

vou, jak se ubránit protiútoku původního majitele. Nejlepší moment

představení ale nastal, když z obecenstva vystoupila jakási žena a zača-

la protestovat. Na prosté scéně se právě mezi sebou (v rámci role) přeli

mužští diváko-herci o tom, jakou taktiku zvolit, a nakonec se shodli, že

mají stejný názor a že jim tedy fórum bylo k užitku. V tom okamžiku se

tato žena zvedla a pravila: „Zase se tu mluví o utlačování a bylo by to

všechno moc pěkné, kdyby na jevišti nebyli pořád jen muži! Nezdá se

mi ani v nejmenším, že by je herci nějak utlačovali, i když ještě před

chvilkou to byli jejich úhlavní nepřátelé. Přitom mezi námi diváky pořád

útlak pokračuje, protože my ženy jsme jako vždy nečinné, jen sedíme

a díváme se na muže, jak hrají.“

Jeden z diváků − mužů pak vyzval několik žen, aby daly průchod svým

pocitům v různých rolích. Souhlasily a rozhodly se jednoho muže ve hře

přeci jen ponechat – byl to policista. Jak řekla tato žena: „Policista je tu

ten nejhorší utlačovatel, takže ho klidně může hrát muž.“

2. Lid soudí tajného policistuZa vlády Salazara a Caetana působila v Portugalsku speciální složka

tajné policie (tzv. Pides), která byla nesmírně brutální a represivní.

Modelová hra ukazuje situaci, kdy postava zahlédne a pozná na tržišti

jednoho ze svých někdejších mučitelů a pokusí se ho zadržet. Názory

přihlížejících se v této scéně různí. Někteří se domnívají, že spravedl-

nost v rukách lidu by měla být regulována starými institucemi, takže

jakmile se zde objeví voják, ihned se nechají svést k tomu, aby ho po-

slouchali a rozpoznali v něm ztělesněnou autoritu − chyba první. Když

voják získá přehled o situaci a prohlédne si potvrzení, které tajnému

policistovi vystavily vojenské autority, dovolí mu odejít, ať je to mučitel

nebo ne − chyba druhá. Žádný „glejt“ by neměl mít vyšší platnost než

vůle lidu.

67

FÓRUM

V jedné z verzí této hry jsme předvedli, jak by podle nás mohl vypadat

občanský tribunál. Diváko-herci nás ale velmi brzo vyvedli z omylu. Do

občanského tribunálu totiž některé postavy vůbec nepatří: například

obhajoba zde neexistuje − je tu pouze porota, která vyslechne důkazy

a poté soudí, žaluje nebo udělí pokutu. Diváci ve Vila Nova de Gala byli

do hry výjimečně zapálení. Jejich porota se během představení dostala

do takového varu, že došlo až k fyzickému napadení diváko-herce, který

hrál tajného policistu. Nebohý pán skončil u lékaře, kde mu byla dvěma

stehy sešita rána na čele. Divadlo fórum může čas od času vyústit v ná-

silí, čemuž je třeba za každou cenu předejít a zajistit bezpečnost všech

zúčastněných.

3. V práci šéfkou, doma služkouV průběhu stávky v účetním oddělení jedné pařížské banky jsme sehráli

divadlo fórum o ženě, která v práci zastávala vedoucí postavení v odbo-

rech, ale ve vlastním domově byla služkou.

PRVNÍ DĚJSTVÍ

Zahlcena prací. Spousta zákazníků. Ihned po zavírací době se šéfka

odborů pokusí zorganizovat své kolegy, pak visí na telefonu, domlouvá

schůzky, jednání atd. Všichni ji poslouchají.

DRUHÉ DĚJSTVÍ

Vstoupí manžel odborářky. Zapíská na ni. Ona chvíli otálí, ale nakonec

opouští své spolupracovníky a odchází s manželem domů.

TŘETÍ DĚJSTVÍ

Doma. Žena dělá vše za svého manžela, který se právě chystá vyrazit

ven, a je tedy vyloučeno, že by se obtěžoval starostí o domácnost. Koupe

rozjívené dítě, které potřebuje neustálou pozornost. Na konci scény není

pochyb o tom, že své rodině nedělá nic jiného než služku.

FÓRUM

Ve fóru se mnoho žen pokusilo na místě hlavní hrdinky prolomit útlak.

Zároveň se do role utlačujících nově angažovali i kolegové, kteří se

ženu snažili přimět, aby se podvolila manželovi. Ačkoli chtěla i přes ne-

libost manžela a kolegů pracovat dál, její nadřízený přišel a prakticky ji

vyhodil. Toto pokračovalo až do okamžiku, kdy jedna z diváko-hereček

předložila nejlepší možnou formu vzdoru – nepouštět manžela domů!

68

V tu chvíli se manžel-herec vzdal, aby byl nahrazen diváko-herci, kteří

začali uplatňovat další formy nátlaku – telefonáty, citové vydírání, lhaní

atd.

Během domácí scény se pak stala zvláštní věc. Diváko-herečka v roli

šéfky odborů se natolik pohroužila do úklidu, že již nebyla s to vnímat ani

manžela, ani dceru. Holčička, která dosud z vany volala „Mami, mami,

mami…,“ začala teď volat „Tati, tati, tati…“. Nakonec tedy za ní muž šel

a zastal, co bylo třeba!

4. Zpátky do práce v Crédit LyonnaisJeště téhož dne jsme pro stejné publikum sehráli další scénku, tentokrát

o návratu do práce po stávce. Hra se soustředila na vykreslení portrétu

stávkokaze. V naší herecké verzi byl stávkokaz zcela izolován, ostrakizo-

ván – nikdo s ním nemluvil, všichni ho šikanovali.

Když jsme přešli k fóru, hned na začátku nás zarazily dvě věci. V prv-

ní řadě nám diváko-herci, kteří opravdu pracovali v bance, vyvrátili

naši představu o tom, jak to zde funguje. Od základu scénku předělali

a ukázali nám, že naše „banka“ byla spíš jakási poštovní filiálka. Kromě

toho diváko-herci vmžiku dělali opak toho, co jsme dělali my. Místo aby

stávkokaze zavrhli a vyčlenili, snažili se ho naopak všemožně přesvěd-

čit, aby se postavil na jejich stranu a přijal postoj kolektivní zodpověd-

nosti.

5. Atomová elektrárnaV roce 1978 žilo Švédsko kontroverzí spojenou s jadernou energií a stav-

bou atomových elektráren. Někteří se dokonce domnívali, že vražda pre-

miéra Olofa Palmeho souvisela s jeho vyjádřením, že bude podporovat

výrobu jaderné energie. Jeho političtí protivníci sice hlásali opak, přesto

nakonec dělali totéž.

PRVNÍ DĚJSTVÍ

Eva pracuje, sedí v kanceláři. Scénka ukazuje přátele a šéfa, problémy

všedního dne, proces hledání nových pracovních projektů a každodenní

dřinu a námahu.

DRUHÉ DĚJSTVÍ

Eva je doma. Její manžel je bez práce a rozhazovačné dcerky potřebují

peníze. Zastaví se u ní kamarádka a jdou spolu na demonstraci proti ja-

derným elektrárnám.

69

TŘETÍ DĚJSTVÍ

Opět v kanceláři. Přichází šéf radostí bez sebe – byl schválen nový pro-

jekt! Všichni oslavují. Pije se šampaňské. Dobrá nálada nebere konce až

do chvíle, kdy šéf vysvětlí náplň projektu – vývoj chladicího systému pro

jadernou elektrárnu. Eva je ve dvojím ohni – práci potřebuje a chce být

oporou kolegům, ale situace pro ni představuje morální dilema. Dělá, co

může, aby před kolegy obhájila důvody, proč by měl být projekt odmít-

nut. Nakonec to vzdá a práci přijme.

FÓRUM

V této hře je od začátku jasné, že protagonistka bude nutně chybovat

a hrdinský čin neprovede. Diváci téměř slzeli, když Eva podlehla. Z toho

důvodu také boj mezi diváko-herci/utlačovanými a herci/utiskovateli

neobvykle zesílil v okamžiku, kdy měla Eva říci své „ne“. Vždy, když se

diváko-herečka podvolila a uvědomila si svou porážku, hra se okamžitě

začala rychle ubírat k tomu, aby Eva řekla „ano“. Vášně v obecenstvu

začaly znovu nabírat na síle, dokud někdo nezakřičel „Dost!“ Hra se pak

zastavila a další diváko-herečka se pokusila nalézt nové řešení situace –

a to jak počínaje prvním, tak druhým a dokonce i třetím dějstvím. Vše

bylo postupně analyzováno: nezaměstnanost Evina manžela, posedlost

utrácením Eviných dcer, nerozhodnost Evy samotné. Analýza byla chví-

lemi výlučně psychologicky orientovaná − tehdy do hry vždy vstoupil

herec, který se pokusil poukázat na politické aspekty problému.

Máme být pro, nebo proti jaderným elektrárnám? Může se člověk vů-

bec stavět proti vědeckému pokroku? Můžeme ale označovat jako vědec-

ký „pokrok“ něco, co vede k objevu jaderných zbraní?

Co se týče otázky nakládání s jaderným odpadem, je jisté, že by bylo

možné s ním nakládat uspokojivým způsobem, pokud bychom žili v so-

ciálním systému, jehož nejvyšší hodnotou by byla lidská bytost a nikoli

vlastní prospěch.

Měl jsem už dvakrát možnost zúčastnit se představení podobného

charakteru. První z nich se odehrálo ve Spojených státech, kde vznikla

analogická hra o obyvatelích městečka, v němž se vyráběl napalm pou-

žívaný ve Vietnamu. V americké hře nakonec obyvatelé továrnu neuza-

vřou, pokládají to totiž za ekonomicky devastující. Devastující pro koho?

Druhá moje zkušenost byla z Lisabonu, opět šlo o velmi podobný model –

zdejší rafinérie je sice spojena s nápadným růstem výskytu rakoviny plic,

je však také ekonomicky významná. I zde se obyvatelé podvolili a raději

vydali sami sebe škodlivému prostředí než ztrátě zaměstnání.

70

V těchto případech je funkce divadla fórum zcela jasná: je to odvráce-

ná strana Ibsenovy hry Nepřítel lidu, jejíž hlavní postava, Stockman, se

v obdobné situaci projeví jako hrdina.

Kdo to ale konkrétně je, kdo se chová hrdinsky? Divadelní postava,

fikce. Já naopak chci, aby se hrdinou stal sám diváko-herec, nikoli posta-

va, kterou hraje. Připadá mi to zcela jasné – pokud je Stockman hrdina

a raději bude ve svém postoji osamocený, než aby slevil ze svých morál-

ních hodnot, může jít příkladem. Zároveň je to ale katarzní – Stockman

je hrdina a žádá po mně, abych s jeho hrdinstvím sympatizoval. Zrazuje

mě od mé touhy, abych se i já sám stal hrdinou.

V divadle fórum to funguje obráceně. Postava hry se vzdává a je na

mně, abych ji opravil, ukázal jí, na co by mohla mít právo, a napravil

její činy. Činím-li tak v rámci fikce divadelního představení, připravuji

se na to, abych stejně jednal i ve skutečnosti. Jsem realitě (fiktivně) tváří

v tvář. Seznamuji se s obtížemi, na které později narazím – se strachem,

že přijdu o práci, s protiargumenty svých spolupracovníků atd. Pokud

všechny tyto věci dokážu překonat v divadle fórum, budu způsobilejší

je překonat, i když nastanou v reálném životě. Divadlo fórum nepřináší

katarzi – přináší stimul pro naši touhu po změně světa.

Všechny zmíněné podoby divadla utlačovaných vznikly jako odpověď

na konkrétní politické situace. Když v roce 1971 znemožnil diktátorský

režim hrát v Brazílii lidové divadlo, začali jsme vytvářet techniky novino-

vého divadla, což byly formy divadla snadno realizovatelné obyčejnými

lidmi, kteří tak mohli vytvářet své vlastní divadlo. Před posledními argen-

tinskými volbami (v roce 1973), když se poněkud zmírnila státní represe

(aniž by zmizela docela), začali jsme s neviditelným divadlem. Hráli jsme

ve vlacích, v restauracích, ve frontách, na tržištích. Když v Peru pro to na-

staly okolnosti, začali jsme pracovat na různých formách divadla fórum,

aby si diváko-herci plně osvojili svou roli přímých účastníků, jimiž tehdy

opravdu byli. Měli jsme pocit, že již v brzké budoucnosti budou tito lidé

mít co hrát. To bylo v roce 1973.

DRAMATURGIE DIVADLA UTLAČOVANÝCHDIVADLO FÓRUM

čínská krize

hrozba a příležitost

SVĚT JAKÝ BY MOHL BÝT

MOTIVACE

identifikace diváků s protagonistou

legitimita snahy

PROTAGONISTAtouhy a potřeby

kompozice postavy a kontextu

ANTAGONISTAideologie

- potřeby, motivace

SVĚT JAKÝ JE

SOCIÁLNÍ ERORprotagonista není oběť – snaží se čelit různými strategiemi proti nerovnosti a nespravedlnosti

ZÁVĚR

SOCIÁLNĚ POLITICKÝ KONTEXT

umění

nerovnost v moci

ÚTLAK

UTLAČOVANÝ

ZMĚNA

sociální nespravedlnost

potřeby a touhy

politika

DIVADLO UTLAČOVANÝCH

OBRÁZEK 3: Schéma pojetí útlaku a iniciace změny v konceptu divadla utlačovaných

OBRÁZEK 2: Schéma dramaturgie divadla fórum znázorňuje stavbu představení tak, aby v něm byly zahrnuty a zakódovány klíčové aspekty analyzovaného útlaku na hlavního představitele, představeny potřeby a touhy sociální změny, které končí nezdarem v konfrontaci s ideologiemi antagonistů. Vše kulminuje v tzv. čínské krizi, jež vede k prohře protagonisty, ne však poražení a vybízí diváky spolu s herci k dialogu o jiném, pozitivním, alternativním ale reálném konci.

TEXT: AUGUSTO BOAL

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015

73

Divadlo fórum: pochybnosti a jistoty

Zavedení nové metody vypracování a nazkoušení modelů divadla fórumDivadlo fórum je zatím v plenkách. Tuto novou formu bude třeba ještě

velmi pečlivě zkoumat a experimentovat s ní, než dozraje. V současnos-

ti stále hledáme, nacházíme a otevíráme nové možnosti, jak by mohla

fungovat.

To se zejména týká divadla fórum v podobě představení. Jak jsem již

řekl, v Jižní Americe jsem se nikdy na žádném veřejném představení ne-

podílel. Divadlo fórum před mou evropskou zkušeností bylo vždy orga-

nizováno malou sociálně homogenní skupinkou lidí, jejichž společným

zájmem byla snaha vyřešit poměrně neodkladné problémy. Zkušenost

z Jižní Ameriky mě vedla k tomu, abych vytvořil model, jenž by ideál-

ně vyhovoval tamějším potřebám nebo alespoň potřebám jednotlivých

experimentů, kterých jsem byl součástí. Rozličné podoby, do jakých se

divadlo fórum vyvinulo v Evropě, s sebou nutně nesou přehodnocení veš-

kerých forem, struktur, technik, metod a postupů používaných u tohoto

typu divadla. Vše je znovu podrobeno tázání.

Přehodnocení zůstávají ušetřeny pouze základní principy divadla

utlačovaných, protože právě ty činí divadlo fórum a divadlo utlačova-

ných tím, čím jsou, tj. snahou proměnit diváka v aktivního účastníka

dramatické akce za účelem skutečné změny, nikoli pouze interpretace

skutečnosti.

Jaké jistoty a jaké nejasnosti nám osvětlila živá diskuze a další experi-

mentování, které nyní obestřelo nesčetné nové možnosti a formy divadla

fórum? Dovolte, abych nastínil některé principy, které by nám při tomto

hledání mohly být k užitku.

Dvacet stěžejních témat1. Útlak nebo agrese?Představme si situaci člověka v plynové komoře. Zbývá mu jen několik

minut života. Popravčí otáčí kohoutkem a pouští kyanid. Jinde zase jiný

člověk v poutech a se zavázanýma očima stojí před vojáky mířícími sa-

mopaly. Jen pár vteřin než velitel zařve „Pal!“

74

Může se divadlo fórum odvíjet z takové situace? Může diváko-herec za-

křičet „Dost!“, nahradit hlavní postavu a pokusit se přijít s nějakým řeše-

ním? Domnívám se, že ne.

Jedná se pochopitelně o vyhrocené situace, nicméně mnoho souborů

při přípravě představení divadla fórum podobné situace využívá. Mož-

ností, aby se děj někam posouval, tady zbývá jen velmi málo nebo dokon-

ce žádné. V dané situaci již nelze dělat nic. V případě, kdy je diváko-he-

rec odzbrojen a nemůže v modelové situaci udělat nic, se žádoucí efekt

nedostaví za žádných okolností. Zde se jedná o nevyhnutelnost osudu

či nemožnost. Cílem divadla fórum je ale vyhledávat a vytvářet skuliny

a únikové cesty ke svobodě, nikoli vehnat člověka do pasti rezignace.

Pamatuji si například divadlo fórum o dívce, která byla o půlnoci zná-

silněna čtyřmi ozbrojenými muži na opuštěném nástupišti metra. Je zřej-

mé, že v tomto případě mohla dívka stěží udělat víc než se fyzicky bránit.

Také všechny intervence diváko-herců pouze potvrzovaly nepatřičnost

tohoto modelu, v němž se jako jediné východisko rýsovala nevyhnutelná

katastrofa. Vzpomínám si i na další podobný model o ženě, kterou man-

žel doma beze svědků zmlátil, nebo o muži, kterého na ulici sebrali tři

ozbrojení policisté.

Ani v jedné z těchto situací nešlo dělat nic nebo skoro nic, aby hra

skončila jinak. Dívka mohla utéct a zavolat staniční dozor. Žena mohla

ječet. Muž mohl volat o pomoc. Ale co dál? Tyto příběhy popisují fyzickou

agresi, nic než fyzickou agresi, a řešení tedy mohou být také jedině fyzic-

ké povahy. To znamená, že kdyby tito lidé ovládali karate nebo jiu-jitsu,

měli by jistou šanci útlaku vzdorovat.

Případy jako tři výše jmenované se pro divadlo fórum nehodí, protože

neukazují útlak, proti kterému by se dalo postavit, ale agresi, jíž nelze

uniknout.

Vyjasněme si použité pojmy. Slovo agrese používáme pro označení po-

sledního stupně útlaku. Útlak však není pouze fyzický jev, kterému je

možno čelit fyzickou silou. Útlak je velmi často zvnitřněn a utlačovaní

se často mohou sami osvobodit. Oběti agrese, pokud jsou fyzicky silné,

mohou agresi oplatit. To je jediná možnost.

Pokud tedy model znázorňuje agresi, jedinou odpovědí je rezignace,

protože vše, co se dá dělat, závisí v tomto případě pouze a jen na fyzické

síle. Horší ale je, že diváko-herce takový model zcela paralyzuje. U to-

hoto typu situací je dle mého mínění nejlepší vrátit se v příběhu více do

minulosti, před původní začátek, a najít okamžik, v němž mohl utlačo-

vaný stále ještě volit mezi více možnostmi (než se scénář začal ubírat

k agresivnímu vyústění).

75

Tak třeba ona dívka, která šla sama do metra − co mohla udělat před

tím, než se octla na opuštěném nástupišti? Proč byla sama? Nemohla

na vlak počkat poblíž staničního dozoru (byl-li zde jaký)? Proč neměla

doprovod? Proč si nekoupila slzný sprej v provedení do kabelky? Nebo

dokonce, proč raději nezůstala přes noc u přátel?

Stejně tak žena napadená manželem, neschopná se fyzicky bránit −

proč manžela už dávno neopustila? Proč tu noc zůstala doma? Proč ně-

koho nepřivolala?

A muž nečekaně odvedený policií − jakých taktických chyb se dopus-

til, že se nechal takhle zaskočit? Jak tomu mohl předejít?

Abychom si to shrnuli, pokud není možné dělat nic, pokud je situace

zablokovaná, nezbývá divákům než být svědky tragédie. Polský režisér

Grotowski někde řekl, že diváci by vždy měli být svědky události, a jako

příklad zmínil jednu scénu, která na něj udělala obrovský dojem. Byla

z filmu o buddhistickém mnichovi ve Vietnamu, který se na protest upá-

lil. Praskání plamenů splývalo s chrčením jeho dechu. Tento velmi půso-

bivý obraz se skvěle hodí pro divadlo, kde má divák být svědkem. Avšak

v divadle utlačovaných je divák role svědka dalek. Diváko-herec je, nebo

musí udělat vše pro to, aby byl, protagonistou dramatu. Proto se v něm

obraz mnicha odsouzeného zemřít, obraz muže, který již nemůže být za-

chráněn, nedá použít. Tato scéna se při nácviku reálného jednání, které

je základním cílem všech forem divadla utlačovaných, nedá uplatnit.

Ve správně pojatém divadle fórum by scéna s mnichem zachycovala

okamžik, kdy mnich politý benzínem drží v ruce ještě nezapálenou sirku.

V této klíčové chvíli, kdy věci ještě nebyly uvedeny do pohybu, by mohlo

začít vynikající fórum. Ale pokud tělo již hoří, nedá se dělat vůbec nic.

Na mysli mi vytanula také kniha jistého židovského lékaře, kde jsou po-

psána nacistická zvěrstva a postupné zavádění protižidovských zákonů.

Nejprve povinné nošení Davidovy hvězdy − proč ne, říkali někteří, když

jsme na to hrdí? Poté zákaz provozovat povolání jako lékař a právník − proč

ne, říkali opět, když můžeme vykonávat jiná povolání a tím, že se těchto

vzdáme, uklidníme nepřítele? Pak povinnost žít společně v ghettech − proč

ne? Nakonec transporty do koncentračních táborů a smrt.

Onen lékař nikde ve své knize nacisty neomlouvá za to, že povraždili

příslušníky jeho rasy, a přesto se jako žid sám sebe táže − v plynových

komorách jsme již nemohli dělat nic, ale před tím, nemohli jsme něco

udělat před tím? To je pro divadlo fórum podnětné téma − nedalo se něco

dělat dřív, než věci zašly až sem? Kdo by to býval mohl udělat? Proč to

neudělal každý? A kdyby se totéž odehrávalo znovu, co bychom mohli dě-

lat? (Samozřejmě, že když si uvědomili nebezpečí, které jim hrozí, začali

76

mnozí židé dělat vhodná opatření − od emigrace po ozbrojený odpor. To

však často bývá v historických pojednáních opomíjeno.)

Můj závěr zní, že divadlo fórum je možné všude tam, kde existují alter-

nativy. V opačném případě se z něj stává divadlo fatalistické.

2. Model z hlediska styluObecně se dá říci, že pokud je problém velmi konkrétní, model bude mít

tendenci směřovat k selektivnímu realismu. Řekl bych dokonce, že větši-

na všech představení, která jsem dosud viděl, byla hrána v tomto stylu.

Ale to v žádném případě není povinnost.

Nejdůležitější ze všeho je, aby divadlo fórum bylo dobrým divadlem

a aby model přinášel estetický požitek. Než se započne část zvaná fórum,

představení musí být divácky atraktivní a dobře promyšlené.

Já osobně upřednostňuji vytváření modelu prostřednictvím postupů

divadla obrazu, zejména prostřednictvím propojování jeho technik, jež

vyústí do „rituálu“ a zpřesní námět hry. Je možné, že daný rituál bude

bohatý, dramatický a podnětný, například rituál matčiných narozenin.

Zde jsou přítomny „realizovatelné“ divadelní prvky, jež mohou napomoci

konkretizaci nebo vizualizaci vztahů mezi postavami.

Naopak jiné rituály nemusí být ani dramatické, ani podnětné. Cha-

bé provedení může diváky svést k pouhému mluvení a verbální diskuzi

o možných řešeních, místo jejich dramatického předvedení. V tom přípa-

dě je podle mě nejvhodnější nepokoušet se tento rituál inscenovat nebo

jej používat v jeho doslovné podobě, ale přejít k jiným technikám divadla

obrazu a nalézt tak obrazy, jakkoli symbolické nebo surreálné, které by

mohly daný předmět konkretizovat v jeho dramatické podobě a zároveň

ho i obohatit.

Jako příklad tohoto přístupu mohu zmínit představení produkované uči-

teli francouzského jazyka během jejich výročního kongresu (Strasbourg

1979), v režii Richarda Monoda a Jeana-Pierra Ryngaerta. Zde se objevila

scéna zachycující školní inspekci. Z hlediska dramatičnosti je tento ritu-

ální prvek chudý. Dva lidé sedí vedle sebe u jednoho stolu. Co tedy učitelé

vymysleli? Zůstali věrni textu, který se v takových chvílích pronáší, ale

scénická akce, kterou předvedli, odpovídala rituálu zpovědi. Učitel kle-

čel před zpovědníkem. Cílem nebylo jen dodat do situace více dramatu,

ale zdůraznit jednu z nejzákladnějších charakteristik inspekce − aspekt

„zpovídání se“, tedy podobnost mezi vztahem učitel−inspektor a vztahem

vyznavač−zpovědník. To nazýváme „extrapolovaným rituálem“.

V tomtéž představení byl rozkryt také další rituál odehrávající se ko-

lem stolu − známkování. To bylo prezentováno symbolicky jako pyrami-

77

da, na jejímž vrcholku stál ředitel a hned pod ním byl vysoko v hierar-

chii umístěný učitel matematiky, níže pak, ve skutečnosti úplně vespod,

v tomto případě pod stolem, stáli všichni ostatní učitelé, kteří sborově

opakovali známky a výtky udílené učitelem matematiky. Tomu říkáme

„metaforický rituál“.

Myslím, že není podstatné, jaký styl zvolíme. Je třeba použít styl, který

se nejlépe hodí k danému obsahu. Existují tři podoby rituálu: 1) realistic-

ký, 2) extrapolovaný a 3) metaforický. Výše uvedená poznámka se týká

také inscenování a to samé bych řekl i o dramaturgii, ale to už by nás při-

vedlo k dalšímu tématu, ke kterému se teprve dostaneme, a sice: Může

být divadlo fórum čechovovské?

Na jiném školení navrhla skupinka učitelů scénu, která na první po-

hled nenabízela příliš velký dramatický potenciál. Mladá zdravotní ses-

tra se dohaduje se svými čtyřmi kolegyněmi a žádá je, aby ji podpořily

v boji za práva sester, který vede se svou nadřízenou. Jedna po druhé

odmítne. Každá uvede jiný důvod. První odmítne proto, že nechce ohrozit

své postavení a zabřednout do nějakého sporu. Druhá odmítá, protože

její práce je pro ní téměř náboženstvím. Třetí se bojí, že pokud bude vy-

máhat svá práva, přijde o práci. Čtvrtá zas mluví jen o odborech − odbory

to a odbory ono.

Při inscenování si herečky zvolily symbolický styl. Herečka číslo jedna

si dala přes hlavu pytel a schovala se v nejtemnějším koutě místnosti,

herečka číslo dvě se převlékla za jeptišku, herečka číslo tři se pustila

do drhnutí podlahy, herečka číslo čtyři si zacpala uši. V další scéně byla

nadřízená usazena na židli, která stála na obrovském stole. Kolem sebe

měla dvě sekretářky, které ji chránily před mladou sestrou. Ta své poža-

davky přednesla na kolenou. Použité obrazy měly jasný význam, jenž byl

ve fóru snadno pochopen.

3. Musí být problémy naléhavé, nebo ne? Měly by být jednoduché, nebo komplexní?Jedna moje studentka ze Censier mi jednoho dne navrhla, abychom vy-

tvořili fórum o jejích problémech. Tvrdila, že už ji unavuje zpracovávat

pořád dokola zcela věcná, naléhavá témata jako jsou stávky, mzdy, utla-

čované ženy, práce v továrnách, pokles výroby atd. Navrhla mi, abychom

ztvárnili její vlastní dilema. Byla mladá a žila sama v obřím bytě. Rodiče

se rozvedli a se svými novými partnery žili každý ve svém. Má studentka

se vlastně pokoušela obnovit svou rodinu. Řekla několika přátelům, aby

se k ní nastěhovali, a ti tak učinili − mladý pár, další kamarád a jedna

kamarádka. Tito noví společníci však nedokázali zastat funkci matky

78

a otce, jak by si přála. Když je zrovna potřebovala, byli pryč, a když chtě-

la být sama, byli tu.

Nakonec se rozhodla, že se vdá a založí si vlastní rodinu, a skutečně zva-

žovala život v monogamním vztahu, zároveň ale stále toužila po svém po-

lygamním životním stylu. Chtěla dvě protichůdné věci najednou, chtěla

mít vše naráz.

To fórum jsme nerealizovali, protože jako ve všem ostatním, nakonec

změnila názor.

Po nějakém čase jsem podobný námět nabídnul jiným studentům.

Nutno říct, že jsem se během příprav dozvěděl neskutečně mnoho o sou-

dobé pařížské mládeži. Je ale také třeba říct, že v tomto případě vedla

nedostatečná vyjasněnost tématu k povrchnosti celého fóra. Model ne-

vyjasňoval dostatečně problémy a typy útlaku, a tak jsme se s ním moc

daleko nedostali, přestože dramatická složka zde byla velmi bohatá.

Je to otevřená krajina. Pokud má někdo specifický, jasný, naléhavý

problém, logicky se bude debata ubírat k právě tak specifickým, jasným

a naléhavým řešením. Vágní problém však, myslím, vyvolá jen vágnost.

Je ale naopak možné, že nedostatek přesnosti se ukáže a bude moci

být ve fóru analyzován teprve tehdy, když se nebudeme pokoušet o syn-

tézu možných řešení.

4. Je nezbytné dojít k řešení?Domnívám se, že důležitější než dojít k řešení je vyvolat podnětnou deba-

tu. To, co diváko-herce povzbudí, aby do hry vstoupili, je spíše debata než

řešení, protože řešení může, ale také nemusí být nalezeno.

Dokonce i když někdo s nějakým řešením přijde, může se stát, že bude

vhodné pro osobu, která jej navrhla, nebo bude vyhovovat v rámci dané

debaty, ale nebude užitečné či schůdné pro všechny účastníky fóra.

Je jisté, že ve fóru se něco nového přiučí úplně každý. Například si vy-

bavím představení o moci lékařské profese. Muž po autonehodě je odve-

zen do nemocnice, kde si musí projít snad úplně vším, než se mu podaří

zjistit, co mu vlastně je. Stěhuje se z pokoje do pokoje, z jednoho operač-

ního stolu na druhý, prochází všemi možnými i nemožnými vyšetřeními,

je nucen polykat různé pilulky a dostává injekce neznámého obsahu,

aniž by mu kdokoli vysvětlil proč.

Diváko-herci se nejprve pokoušeli za použití různých argumentů zís-

kat informace a vynutit si vysvětlení. Pak se objevila žena, která byla

shodou šťastných okolností zdravotní sestrou. V roli protagonisty řekla,

že chce podepsat revers. Vysvětlila nám, že ve Francii mají pacienti ze

zákona právo být na vlastní přání z nemocnice propuštěni, ať už je je-

79

jich stav jakýkoli, pokud podepíší dokument, ve kterém zbaví nemocnici

i personál veškeré odpovědnosti.

Byla to pro nás nesmírně cenná informace, o které jsme my ani di-

váci neměli tušení. Je dobré vědět o tom pro příště. A přesto jsme se do

té chvíle všichni aktivně snažili hledat řešení, argumenty a postupy pro

případ, že bychom se do takové situace jednou dostali.

Debata, konflikt idejí, dialektika, argument a protiargument − to vše

stimuluje, podněcuje, obohacuje a připravuje diváka na to, jak jednat

v reálné situaci. Pokud tedy model neřeší něco natolik urgentního, že by

ihned po jeho skončení bylo třeba začít okamžitě jednat, není řešení to

úplně nejdůležitější.

Někdy je účelem fóra nácvik řešení, které bude automaticky použito

hned, jakmile fórum skončí. Uveďme příklad fóra, jehož cílem bylo vy-

tvořit delegaci rezidentů z jisté oblasti, aby podali společnou stížnost na

radnici, přihlásili se o svá práva atd. V takovém případě nejde jen o to,

stimulovat k autonomnímu jednání, ale spíše o vytvoření konkrétního

detailního plánu, strategie a taktiky pro jednání, které bude bezprostřed-

ně následovat. Kdo bude mluvit? Jaké by měl přednést argumenty? Co

lze očekávat od druhé strany? V tomto případě je tedy naprosto nezbyt-

né dojít k nějakému obecně platnému řešení, je ale potřeba naplánovat

přesný plán akce, která má následovat.

5. Je nutné, aby model zobrazoval akce, které má vyvolat?Mám za to, že v předchozím případě bylo nezbytné, aby model ukázal, jak

budou následné akce vypadat, protože diváci je měli v brzké době sku-

tečně provést. Předvedení těchto akcí může mít obdobnou funkci jako

kostýmní zkouška.

Dále si myslím, že zpodobení akce může napomoci shrnutí veškerých

výsledků mluveného fóra. V každé debatě dochází k tomu, že jistá část

informací publiku unikne. Takto mohou být všechny tyto informace ještě

jednou ve zkratce zopakovány.

Měli bychom ale být opatrní. Pokud bude možné model budoucího jed-

nání uplatnit v případě všech diváků, jeho předvedení bude sloužit jako

živý finální stimul skutečného jednání. V opačném případě riskujeme, že

zavedeme model „kazatelský“, který nám bude vnucovat v reálu neprove-

ditelné činy. Tohoto nebezpečí je třeba se vyvarovat.

6. Model, nebo anti-model? Chyba, nebo pochybnost?Po jistou dobu jsem se domníval, že slovo model možná již evokuje vý-

znam cesty, kterou je třeba se dát. Chvíli jsem používal termín anti-mo-

80

del, ale nakonec jsem se k termínu model vrátil. Model to totiž je, ale má

být pouze diskutován, nikoli následován.

Další slovo, které může být velmi zavádějící a může u obecenstva vy-

volávat opačný dojem, než je zamýšleno, je slovo chyba. Pokud řekneme

diváko-hercům, že protagonista našeho anti-modelu udělal chybu, vypa-

dá to, jako bychom říkali, že se k věci staví nevhodně. Toto by však měli

říci diváko-herci, ne my. Správné je tedy se vyjádřit tak, že máme o tom,

jak se utlačovaný protagonista v modelu či anti-modelu chová, pochyb-

nosti.

7. Role jokeraBěhem dvoutýdenního setkání souborů divadla utlačovaných v roce 1979

(La Quinzaine du Théâtre de l’Opprimé au Théâtre Présent) jsme měli

příležitost vidět v akci nejméně deset různých jokerů. Každý z nich byl

svébytnou osobností a každý vystupoval před obecenstvem jinak. Odpo-

zorovali jsme, že pro jokery platí jistá pravidla, která by měla být téměř

povinně dodržována.

1. Jokeři se musí ubránit jakékoli manipulaci nebo ovlivňování pub-

lika. Nesmí vyvozovat závěry, které nejsou na první pohled zřejmé.

Všechny závěry musí vracet zpět do debaty a přednášet je spíše for-

mou otázky než formou tvrzení tak, aby na ně diváci mohli odpovídat

„ano“ nebo „ne“, „řekli jsme toto, a ne tamto“. Nikoliv aby byli kon-

frontováni s osobními interpretacemi jokera.

2. Jokeři nic ze své vlastní vůle nemění. Vysvětlí pravidla hry, ale od sa-

mého počátku jsou připraveni na to, že je diváci mohou kdykoli změ-

nit, v případě, že to bude nutné pro pochopení daného tématu.

3. Joker musí stále diváky vést k tomu, aby o věcech znovu pochybovali

a byli tak těmi, kdo rozhodují. Je toto řešení funkční, nebo ne? Je tohle

správné, nebo ne?

Tato zásada musí být uplatněna zejména ve vztahu k intervencím

diváko-herců. Velmi často se stává, že některý diváko-herec chce hru

zastavit dřív, než jeho kolega svou intervenci dokončí. Joker by měl

taktně přesvědčit nově intervenujícího, aby vyčkal, a přitom vlastně

zjistit, co chtějí diváci. Je klidně možné, že je jim právě probíhající

intervence již dostatečně zřejmá a chtějí se posunout dál. Další de-

likátní situace, na které musí být joker schopen se s diváky domlu-

vit, je posouzení toho, zda se diváko-herci povedlo zvítězit. Pouze

v případě vítězství diváko-herce (a v žádném jiném případě) může

kdokoli nahradit také utlačovatele. A zde opět rozhodnutí závisí na

divácích.

81

4. Joker si musí pohlídat, aby se řešení neopírala o nadpřirozené síly,

a může vstoupit do hry diváko-herce, pokud má pocit, že se jich jeho

řešení dovolává. Neměl by ale tato řešení rovnou smést ze stolu jako

nadpřirozená. Měl by požádat publikum, aby rozhodlo.

A ještě vzpomínka: jednou jsme dělali divadlo fórum pro odbory

právníků. V jistém okamžiku jeden diváko-herec (soudce) vstoupil na

jeviště s úmyslem rozpustit soud a zničit složku obžalovaného, který

byl chycen při činu. Jako joker jsem scénu přerušil se slovy „Stop! To je

nadpřirozeno!“ Ale obecenstvo, složené výlučně ze soudců a obhájců, se

okamžitě ohradilo: „Ne, to není nadpřirozeno.“ Věřili, že v dané situaci

je to vskutku jediné řešení, a to tím spíš, že totéž před pár týdny za po-

dobných okolností skutečně provedli u pařížského soudu. Pro mě to by-

lo nadpřirozené, ale pro ně, osobně zainteresované, to bylo reálné,

bylo to možné. Ihned jsem se stáhnul a nechal jsem je pokračovat.

Někdy se řešení nacházejí na opačné straně spektra než nadpřiro-

zené jevy − to jsou neadekvátní řešení. V takových případech se joker

musí snažit popostrčit diváko-herce k tomu, aby nalezli vhodnější

řešení. Nadpřirozená řešení jsou podvod, ale neadekvátní řešení zne-

možňují jakýkoli posun.

Měli bychom mít ale na paměti, že pokud diváci vykřikují, že tako-

vé a takové řešení není nadpřirozené, že možné je, odstartují tím u di-

váko-herců proces sebe-motivace a povzbudí je ke skutečným činům.

To, jak se joker fyzicky zapojuje, má zásadní důležitost. Někteří jo-

keři mají tendenci mísit se s diváky, sednout si mezi diváko-herce. To

může mít naprosto paralyzující účinek. Někteří prozradí svým chová-

ním pochybnosti, nerozhodnost nebo ostych. Všechno dění na jevišti,

čímž mám na mysli veškeré obrazy vytvořené tělem nebo předměty,

má velký význam. Pokud joker na jevišti projeví únavu nebo zmatení,

přenese unavený nebo zmatený obraz na diváky. Ale pozor! Být dyna-

mický neznamená snažit se ovlivnit výsledek fóra!

5. A jak už jsem řekl, joker musí postupovat sokratovskou metodou −

dialekticky a za pomoci otázek, pochybováním. Musí divákům pomá-

hat, aby si utřídili myšlenky a připravili se na samotnou akci. Maie-

utika − joker je porodní bábou. Tady je to však maieutika duševní

i tělesná, ne jen maieutika myšlenek. Joker musí asistovat u zrodu

veškerých nápadů a veškerých činů. Na rozdíl od Sókrata, který po-

kládá otázky a předem očekává jisté odpovědi, a omezuje tak prostor

pro diskuzi, divadlo fórum klade otázky a jako odpovědi očekává dal-

ší otázky. Ptá se: „O čem chcete mluvit?“ Snažíme se vyhýbat všem

formám manipulace s účastníky.

82

8. Drama, nebo rozjímání?Nad úrovní působnosti jokera je úroveň průběhu představení. Mělo by

fórum směřovat spíš k dramatičnosti? Mělo by nám jít hlavně o kvalitní

drama i poté, co byl odehrán model? Nebo nám má jít hlavně o to, vyvolat

reflexi, debatu, akci?

Myslím, že to závisí na cílech jednotlivých představení a na podmínkách,

ve kterých se odehrávají. Roli hraje také počet účastníků a konkrétní da-

nosti, jako je místo, téma, povaha jeviště atd.

Normálně se na divadle téměř vždy soustředíme především na drama-

tickou složku. Znám jeden soubor, který do divadla fórum vnesl prvky

spektáklu. Používají třeba gong, který na způsob zvonění během boxer-

ských zápasů ohlašuje začátek a konec intervencí jednotlivých diváko-

-herců. Další soubor intervence časově omezuje a nutí tak diváko-herce

rychle přemýšlet (a zároveň dodává představení dramatický efekt ryt-

mu). V každém případě se domnívám, že pokud se hraje pro početné pu-

blikum − ve Stockholmu a v Portu jsem pořádal fóra pro víc než tisícovku

a v Sant’Arcangelo di Romagna pro tři tisíce lidí − je důraz na dramatič-

nost skoro nutností. Při tomto typu představení se nejčastěji objeví exhi-

bicionisté − diváko-herci, kteří mají sklon udělat z představení burlesku

nebo varieté. Všem těmto excesům je třeba se vyhýbat, ale i v těchto ex-

trémních případech věřím ve stimulační a aktivizující účinek fóra.

Pokud pracujeme s menšími, silně motivovanými skupinami, navrch

získává reflexe a hledání řešení může skutečně přinést své plody, zejmé-

na pokud dané fórum ústí v reálné konání.

9. InscenováníSoubory, které praktikují divadlo fórum, jsou zpravidla chudé a mají vel-

mi omezené možnosti financování. Rekvizity tvoří zkrátka stoly, židle

a dál nic. Berme to jako shodu okolností, ne jako něco, co by si zvoli-

li. V ideálním případě by rekvizity měly být dobře propracované do po-

sledního detailu a to se týká také kostýmů. Postavy by měly být snadno

identifikovatelné podle oděvu, který mají na sobě, i podle předmětů, jež

používají. Útlak je často zpodoben právě skrze oděv, skrze věci. Předmě-

ty i oděv musí být skutečné, musí něco jasně vyjadřovat a podněcovat.

Čím více se budeme zabývat těmito estetickými aspekty představení, tím

účinnější fórum bude a tím více lidí se ho zúčastní. Je úžasné pozorovat

diváko-herečky, když přijdou na jeviště, a než se pustí do hraní, obléknou

si kostým! Diváko-herec se cítí lépe chráněn, a lépe se vžije do dramatic-

ké persony (aniž by přestal být sám sebou). Diváko-herečka v kostýmu je

mnohem uvolněnější, mnohem kreativnější.

83

To samé se dá říci i o ostatních prvcích tvorby inscenace. Anti-model

je konec konců divadlo jako každé jiné, s jediným rozdílem − nepřináší

žádnou zvěst, žádnou moudrost, přichází pouze s pochybnostmi a úz-

kostmi, a tak podněcuje diváky k tomu, aby posuzovali a konali. Pokud

tedy někdo vyniká v hudbě, právě ta by měla být co nejvíc zapojována,

pokud někdo umí tančit, mělo by se tančit, jak jen to jde! Pokud někdo

dokáže kouzlit s barvami, proč by měl zůstat jen u černé a bílé?

Ještě jedna důležitá věc − pohybování se na jevišti. Každý pohyb herce

je významný. Práce s prostorem jeviště a to, jak herci hrají spolu, vnášejí

do každého okamžiku dynamické významotvorné obrazy. Pohyb nemůže

být náhodný, musí mít vždy obsah. Jak jsou dva lidé od sebe daleko, je

zásadní z hlediska významu této vzdálenosti a nikoliv z hlediska počtu

centimetrů nebo metrů.

V Rio de Janeiru se hrálo fórum, v němž se objevil muž, který miloval

hudbu a tanec. Přesto na jevišti netančil a nezazněl ani jediný tón. To,

že miluje hudbu a tanec, nebylo diváko-hercům sděleno „esteticky“, ale

pouze verbálně. Nebylo to pro daný problém úplně podstatné. Když pak,

napodruhé, byly do téhož modelu hudba a tanec zapojeny, diváko-herci

se do představení vložili s mnohem větším zápalem.

10. K čemu slouží rozehřívací fáze?Všechna divadla fórum, kterých jsem se kdy zúčastnil, vždy obsahova-

la zahřívací fázi. Účelem těchto rozehřívacích kol však není jen osmě-

lit diváky, jde také o to, udělat z hrstky lidí soudržnou skupinu, jakési

společenství. Pokud děláme něco společně, stane se z nás skutečný tým

a přestaneme být náhodným shlukem individuí. Obecně můžeme říci, že

to lze udělat dvěma způsoby.

1. Během deseti až patnácti minut joker vysvětlí, co je divadlo utlačova-

ných, vyjmenuje několik příkladů, jak funguje fórum nebo neviditel-

né divadlo, a předloží pravidla hry, která bude následovat.

Poté nadhodí několik aktivit. Začne s nejjednoduššími, nejméně

odrazujícími, tedy s aktivitami, které budou přijímány bez odporu.

Obrovskou nevoli vyvolaly dotekové hry v Egyptě, což se však roz-

hodně nedalo říci například o pařížských úřednících. Kultura, země,

oblast, daný okamžik – to vše má zásadní význam.

Po dokončení aktivit přejdeme k neviditelnému divadlu. Diváko-

-herci v tomto bodě začínají pracovat s estetikou a navrhují, jak by

měly jednotlivé obrazy a jejich náplň fungovat. Nakonec skupina

představí celý anti-model, načež naváže fórum.

84

V minulosti jsem vícekrát použil nebo jsem viděl někoho používat,

jiné méně efektivní postupy − takové, které začínaly aktivitami. Vy-

světlení teprve následovalo. Všiml jsem si, že v tom případě se část

publika často cítila manipulována a reagovala negativně. Když se na-

opak začne vysvětlením, joker téměř vždy získá od publika důvěru

a uznání.

To neznamená, že bychom se bez rozehřívání neobešli. Myslím, že

rozehřívání diváko-herce připravuje na to, aby se zapojili, nejlépe je

však připraví samotné téma a hra jako taková.

Případ belgického souboru z Antverp a jejich inscenace Het Tro-

jaan Paard, mluví za vše − představení o ženě, která je „v práci šéf-

kou, doma služkou“ už sehráli na stovkách míst v Belgii a Holandsku

(soubor mluví vlámsky), aniž by diváky jedinkrát předem rozehřívali.

Vždy pouze vysvětlí, co se bude dít. Představení je samo o sobě nato-

lik působivé a elektrizující, že hrát v něm chtějí úplně všichni diváci.

11. Úloha herceDivadlo fórum vyžaduje odlišný způsob hereckého projevu. V určitých

oblastech Afriky je pěvecký talent poměřován tím, kolik lidí dokáže

zpěvák strhnout, aby zpívali s ním. V jejich vystoupeních nesmí být ani

zrnko narcismu, běžně se vyskytujícího v uzavřených divadelních před-

staveních. Vzhledem k tomu, že anti-model by měl vždy z principu vy-

jadřovat pochybnosti, každá akce musí obsahovat svou negaci, každá

fráze musí ponechávat prostor, aby místo ní byla použita fráze opačného

významu, každé ano poukazuje k nějakému ne, nebo k nějakému možná.

Herci musí během fóra působit maximálně dialekticky. Když se staví na

odpor diváko-herci/protagonistovi, jenž se snaží prolomit útlak, musí být

čestní a ukázat, že nad útlakem není tak snadné zvítězit. Jejich úkolem je

zprostředkovat diváko-herci možné nástrahy a přitom se chovat tak, aby

mu pomohli útlak prolomit.

To znamená, že mezi neustálým oponováním všemu, co diváko-herec

řekne nebo udělá, by v něm měli probouzet nové postoje. Musí záro-

veň bránit diváko-hercovým pokusům o prolomení útlaku a zároveň ho

k nim podněcovat. Pokud je herec příliš neochvějný, může to diváko-her-

ce odradit nebo v horším případě vyděsit. Pokud je herec moc poddajný

a snadno napadnutelný, může to diváko-herce vést k domněnce, že před-

kládaný problém lze vyřešit snáz, než si původně myslel.

Na Vysoké škole umění v Berlíně bylo sehráno fórum o mladíkovi, kte-

rý se snažil přesvědčit svou rodinu, aby mu měsíčně vyplácela apanáž.

Aby toho docílil, prošel si nekonečnou řadou rodinných rituálů, rozho-

85

vorů a setkání, disputacemi o válce, o minulosti, o členech rodiny, kteří

zmizeli apod.

Herci byli tématem úplně pohlceni, takže kdokoli se na jevišti obje-

vil, byl převálcován záplavou argumentů, a to do takové míry, že se brzy

celé obecenstvo postavilo do protiútoku a jednohlasně volalo „Dost! To

je použití nadpřirozené síly!“ s tím, že tak příšerně nepřátelská nemůže

být žádná rodina.

Opakuji tedy, že herci musí působit dialekticky, musí umět brát i dá-

vat, držet se zpátky i vést ostatní, musí být kreativní. Nesmí se (jako jiní

profesionální herci) bát, že by mohli ztratit svůj prostor a zůstat stranou.

Velcí jsou ti mágové, kteří nejen umí kouzlit, ale umí své triky naučit

i někoho dalšího. Vynikající fotbalista neztratí nic na svém postavení,

když ukáže někomu jinému, jak kopat oběma nohama. Tím, že učí ostat-

ní, se člověk sám učí. Pedagogická práce je buď obousměrná, nebo to

žádná pedagogická práce není.

12. Opakování scényKdyž je anti-model předveden a začne debata, často se stává, že o pro-

lomení konkrétního typu útlaku se chce pokusit více diváko-herců za

sebou. Ta samá scéna tedy musí být sehrána vícekrát. Musíme se vy-

stříhat jediné věci, aby představení (sebelépe připravené) nezačalo být

jednotvárné.

Zde je má rada: Při každém opakování by herci měli zrychlit, aby se

vyhnuli doslovnému opakování téhož nebo opakování něčeho, co není

nezbytné. V důsledku rozsáhlého opakování může u publika dojít k po-

klesu zájmu, zápalu pro věc i míry vynalézavosti.

13. Makrokosmos a mikrokosmosDobré divadlo fórum musí disponovat herci, kteří jsou na stejné vlně a jsou

připraveni na každou eventualitu. Může se stát, že řešení, které by si před-

stavoval diváko-herec, nemůže být v rámci mikrokosmu anti-modelu vů-

bec dosaženo. Abychom našli řešení, musíme se poohlédnout jinde. Jak?

Mladý pár hledá v Turíně byt k pronájmu. Realitní agent chce vidět do-

klady, výplatní pásky, ptá se, z čeho budou nájem platit atd. Poté přichází

muž, který si chce byt pronajmout pro tajné schůzky se svou milenkou.

Mohl by jít do hotelu, ale dává přednost pohodlí bytu. Agent mu dá pod

vlivem mužova ekonomického statusu přednost, místo aby byt nabídl

mladým lidem, kteří ho opravdu potřebují. Jaké řešení by mladému páru

pomohlo byt získat? Během jedné z intervencí se mladý pár do bytu vlou-

pal a obsadil ho. A co na to agent? Zavolal policii.

86

Ovšem součástí anti-modelu žádná scéna s policií nebyla. V reakci

na tuto intervenci tedy agent naťukal číslo policie do telefonu a herec,

který byl právě mimo jeviště, mu okamžitě odpověděl a udělal ze sebe

policejního vyšetřovatele. Ostatní herci okamžitě vytvořili, s pomocí ně-

kolika diváko-herců, improvizovanou policejní stanici. Odsud mladý muž

zavolal svému právníkovi. V mikrokosmu anti-modelu však pochopitelně

žádný právník nebyl. Nebyl to však nejmenší problém − odpověděl mu

jeden z herců a opět s přispěním diváko-herců zde ihned vznikla právní

kancelář. Teď byla řada na právníkovi − zavolal rodičům mladíka. Herci

a diváko-herci zaimprovizovali domovy, rodiny, prarodiče, strýčky a te-

tičky i sousedy. Během několika minut se celá místnost změnila v obrov-

skou scénu, kde měl skoro každý svou úlohu.

Z toho je zřejmé, že anti-model představuje vždy pouze mikrokosmos,

ale že tento mikrokosmos patří do makrokosmu celé společnosti, kterou

se fórum zabývá. Do divadla fórum tedy může vstupovat celá společnost,

ať už jsou dimenze anti-modelu jakékoli.

14. Jak vystřídat herce, aniž bychom postavu proměnili v někoho jiného?Diváko-herec může někdy tím, že vystřídá herce v jeho roli, pozměnit

postavu takovým způsobem, že řešení bude zcela nepřirozené. Diváko-

-herci musí proto respektovat jisté „danosti“ problému.

Když diváko-herec střídá herce a převezme do detailu chování dané

postavy v anti-modelu, pochopitelně toho moc nezmění − ani co se týče

dramatické akce, ani co se týče děje. Přitom je ale zcela jasné, že něco

se změnit musí. Individuum tu nahrazuje jiné individuum, diváko-herec

nahrazuje postavu, lidská bytost nahrazuje jinou lidskou bytost. Něco se

mění. Co ale můžeme a co nemůžeme ve hře měnit?

Zaprvé: Nesmíme měnit dané sociální aspekty problému. Nemůžeme

měnit rodinné vztahy mezi postavami, věk, ekonomický status atd., pro-

tože tyto aspekty podmiňují konání postav. Pokud by tyto faktory byly

změněny, řešení nebudou použitelná, protože se budou týkat úplně ji-

ných případů než těch, které nastínil anti-model.

Zadruhé: Nesmíme měnit motivace postavy. Příkladem může být jeden

model v Norrköpingu pojednávající o případu ženy, která byla donucena

odejít z práce, aby mohla následovat svého muže do místa, kde získal

novou práci. Její hlavní motivací pro tento čin bylo to, že chtěla zůstat se

svým mužem. Hned jako první na jeviště vystoupila žena, která okamžitě

poslala manžela k šípku. Tím očividně pozměnila nejzákladnější danost

celé situace. Kdyby žena z anti-modelu svého muže nesnášela, jeho pře-

87

ložení do jiného města by pro ni bylo řešením, nikoli problémem. Ona

ho však milovala. Můžeme tedy měnit průběh motivací − jak dosáhnout

toho, čeho chceme dosáhnout. A to je právě to, o co nám jde.

15. Kdy je útlak správný?Během příprav divadel fórum jsou často slyšet hlasy, které se ptají po

tom, co je dobrý útlak a co už ne, který typ útlaku má zásadní důležitost

a který je podružný. Já to cítím tak, že pro toho, kdo je jeho terčem, má

každý útlak stejnou váhu.

Vždy tu bude někdo, kdo trpí ještě víc než já sám, ale to není důvod,

proč bych o útlaku, který se mě týká, neměl mluvit. Měl bych o něm mlu-

vit dokonce i tehdy, pokud je tento útlak minimální ve srovnání s ně-

kým, kdo je na tom jako uprchlíci z Kambodži na thajských hranicích,

lidé s holýma rukama, kteří jsou obětmi ozbrojených skupin vojáků nebo

pašeráků. Naopak ve srovnání s hinduisty z kasty nedotknutelných je

náš útlak neporovnatelně menší. Pokud trpíme, tak na nás to, jak jsme

utlačováni, leží jako deka. Úkolem divadla utlačovaných je napomoci na-

šemu vlastnímu osvobození.

Domnívám se také, že různé typy útlaku by se neměly hierarchizovat.

Samozřejmě existují typy útlaku, které budou daleko strašnější než

jiné a které postihnou mnohem více lidí nebývale krutým způsobem. Ale

myslím si, že bojovat proti jednomu útlaku nelze dost dobře bez toho,

abychom zároveň bojovali se všemi typy útlaku, ať už se zdají být jakkoli

sekundární.

Věřím tedy, že nemůžeme poměřovat různé druhy utrpení. Měli by-

chom se s naším obecenstvem radit a vytvořit anti-modely divadla fórum

o každém útlaku, se kterým přijdou, pokud je tento útlak reálně zakou-

šen účastníky fóra. Diváci musí mít upřímnou snahu se z daného útlaku

vymanit.

16. Kdo může koho nahradit?V divadle fórum, které chce být skutečným divadlem utlačovaných, mo-

hou protagonistu zastoupit a nacházet za něj nové formy osvobození

pouze diváko-herci, kteří jsou oběťmi stejného (identického nebo ana-

logického) útlaku. Pokusy o nalezení nového řešení nemají význam pou-

ze v rámci představení. Diváko-herci (podrobení stejnému útlaku jako

protagonista) si zároveň nacvičují sebeobranné postupy pro svůj reálný

život.

Pokud by chtěl protagonistu nahradit diváko-herec, který nemá s útla-

kem žádnou zkušenost, je zřejmé, že sklouzneme k divadlu, kde se něko-

88

mu pouze radí − jedna osoba ukazuje jiné osobě, co by měla dělat − to je

ono staré kazatelské divadlo.

Avšak je tu ještě jedna možnost, jak mohou věci fungovat jinak a zá-

roveň inspirativně. Příkladem je anti-model o vztazích žen a mužů, který

se hrál ve Stockholmu, během Soder Festivalu. Pamatuji si, jak mi tehdy

jedna mladá dívka řekla něco, co mě nesmírně udivilo:

„Když se mi muž líbí, bojím se mu to říct.“

„Proč? Bojíte se, že by vám třeba řekl, že vy se mu nelíbíte?“

„Ne, je to mnohem složitější. Bojím se, že by třeba řekl, že se mu taky

líbím.“

„Tak v čem je problém?“

„Je to ještě složitější. Bojím se, že sice řekne, že se mu líbím, ale v hlou-

bi srdce to tak třeba nebude cítit. Že bude říkat ano, protože si netroufne

říct ne…“

Jak je vidět, tento problém byl vše, jen ne jednoduchý. A protože ne-

mám ve zvyku útlak hierarchizovat, bez váhání jsem přijal návrh vytvořit

k němu fórum. Fórum se konalo na ulici, bylo to v pátek. Pro ty, kteří

Švédsko neznají, bych měl dodat, že v pátek večer po desáté hodině je

půlka národa namol. To dodalo představení na pikantnosti.

První a druhá scéna proběhla bez problému. Během třetí scény, kte-

rá obsahovala přesně tentýž dialog s nerozhodnou dívkou, na nás jeden

muž z publika křikl „Dost!“ Předpokládali jsme, že bude chtít nahradit

ve hře mladíka, ale on se ujal role dívky, aby nám ukázal, jak se podle

něj dívky mají chovat v takové situaci. Chtěl jsem ho jako joker zadržet,

ale dřív než jsem to udělal, zeptal jsem se publika. Všichni křičeli, že

chtějí, aby pokračoval. A onen muž, opilý jak duha, začal poučovat ženy

v obecenstvu, jak by se měly chovat. Poslouchaly a osnovaly svou odvetu.

Ve chvíli, když začal mít pocit, že dosáhnul vítězství, se několik diváko-

-hereček během krátké chvíle se zvoláním „Dost!“ vrhlo na jeviště, aby

nahradily… onoho původního mladíka! Takže muž ukazoval ženám, jak

se mají chovat, a ženy v roli muže ukazovaly totéž mužům.

Výsledkem bylo něco velmi neobvyklého, protože muži i ženy v ro-

lích svých protějšků dramaticky demonstrovali (esteticky, nikoli pouze

verbálně), co si jedni o druhých myslí. Snažili se navzájem se opravovat

a názorně ukázat, čím je jejich partner v diskuzi utlačuje. A je na místě

poznamenat, že jejich výkony nebyly z hlediska autenticity a propojení

se zkušeností ani přehnané, ani karikující. Nicméně obecně vzato by-

chom se měli vyvarovat toho, aby si ten, kdo není utlačován (a kdo vět-

šinou ve skutečnosti naopak utlačuje, jako tomu bylo v tomto případě),

osoboval právo poučovat utlačované nebo jim ukazovat nějakou taktiku.

89

Tato epizoda mě naučila ještě něco: divadlo utlačovaných má svá pra-

vidla a ta musí být dodržována. Ale pokud se náhodou diváci rozhodnou

tato pravidla změnit, pak se změní. Jediná pravidla, která se v divadle

utlačovaných změnit nedají, jsou tyto dva základní principy: diváko-her-

ci se musí stát protagonisty dramatické akce a musí se připravovat také

na to, že budou protagonisty svého života. To je nejdůležitější.

Julian Boal mi položil tuto otázku: V knize The Rainbow of Desire (Duha

touhy) jsi napsal, že my všichni v sobě, ve své osobnosti neseme všechny

svaté i všechny ďábly a každý z nás má k dispozici veškeré lidské po-

tenciality. Pokud se v každém již nachází všechny potenciality, jak bys

potom vysvětlil, že diváko-herci, kteří sami nezažívají útlak, nemohou

nahradit utlačovaného protagonistu?

Domnívám se, že pokud pracujeme s konkrétními případy útlaku,

v nichž lze útlak snadno vysledovat v různých sociálních situacích, jako

jsou stávky, vyjednávání o výši platu, konflikty s policií atd., musíme

být utlačováni tím samým způsobem, abychom mohli vědět, co můžeme

v dané situaci skutečně a bezpečně udělat. Musíme přesně znát veškeré

okolnosti. Když ale pracujeme s méně specifickými problémy nebo když

používáme techniky divadla obrazu, jako je tomu například v Kolotoči

obrazů, pak může kdokoli nahradit kohokoli. Máme zde totiž co dělat se

subjektivními pocity, sentimenty, nepřesnostmi.

17. Jak by mělo probíhat nazkoušení modelu?Model, stejně jako kterákoli divadelní hra, může být nazkoušen různými

způsoby. Navrhuji však používat metodu, jež se mi jeví jako daleko nejú-

spěšnější a která může být stejně dobře užita také u improvizací, jejichž

cílem je konstrukce dramatu. Tato metoda zahrnuje proces analytických

cvičení, týkajících se motivace a stylu, které probíhají předtím, než dojde

na „syntetické“ zkoušení, kde se všechny tyto prvky propojí do jediného

celku.

Poté, co vznikne „embryo“ hry (nebo dojde ke zmapování hry v její

úplnosti), by herci měli několikrát analyticky procvičit tentýž text. První

zkouška je tedy donutí, aby analyzovali, tj. oddělili od sebe a individua-

lizovali jednotlivé motivace. Kupříkladu taková „nenávist“: všichni herci

musí ve všech scénách a ve všech situacích, se kterými přijdou do styku,

vše promýšlet jen z nenávistného hlediska a ihned poté musí zase vše

analyzovat z opačného úhlu pohledu a nacvičit scény a situace, jako by

v nich, dejme tomu, byla jedinou motivací „láska“.

Nácvik izolovaných, čistých motivací zaprvé pomáhá herci, aby si uvě-

domil nuance, které z textu nemusely být patrné, a nechal je vyplynout

90

na povrch tak, aby byly pocítěny a promyšleny. Zadruhé, v případě emb-

rya (ještě ne plně vyzrálé hry) pomáhá tento proces herci vymyslet, co se

bude ve finálním textu říkat a dělat. Herec se také může lépe připravit na

budoucí intervence diváko-herců.

Kdykoli herec přijde na to, nebo má alespoň podezření, že jeho posta-

va nebo určitá scéna hry není dostatečně dobře zakotvena, měl by být

použit analytický způsob nazkoušení příslušné emoce nebo motivace.

Scéna by měla být zahrána nejprve maximálně lhostejně, pak maximál-

ně úzkostně, poté ironicky, nedůvěřivě, ustrašeně, nebojácně − jakýmko-

li způsobem, který by mohl herci prostřednictvím analýzy a soustředění

se na jedinou emoci, jedinou motivaci, pomoci vytvořit postupně celou

svou postavu a scény, jejichž je součástí.

Poté může být hra vícekrát zkoušena s „umělou pauzou“, kdy herec

vždy počká několik sekund, než pronese svůj text. V těchto pauzách se

snaží soustředit na konflikty, v nichž se vynachází. V pauze mohou herci

také promýšlet opačnou myšlenku, tedy opak toho, co se právě chystají

říci. Může se dokonce provést tichá zkouška, kde je scénář pouze myš-

len, je zvnitřňován, ale není pronášen.

To jsou tedy některá cvičení, která pomáhají v rozvíjení motivací. To-

též se týká otázky stylu. Text by měl být zkoušen tak, aby vyšly najevo

všechny jeho možnosti či podoby: jako kovbojka, jako komedie, tragédie,

cirkus, opera, němý film, horor atd. Při zkouškách je možno číst pokaždé

stejný scénář, ale různými způsoby, nebo pokud soubor začíná od emb-

rya, mohou herci vymýšlet nové fráze a děj, kterým dospějí k finálnímu

scénáři.

Tyto zkoušky jsou užitečné, protože vyzbrojují herce jakousi malíř-

skou paletou, která jako by obsahovala všechny barvy a odstíny jejich

postavy. Kousek po kousku svou postavu přimalují do hry. Tato závěreč-

ná část procesu by měla nastat během syntetizujících zkoušek, kam se

již zapojuje celý scénář, veškerý děj a všechny nové formy vyjádření, kte-

ré budou použity na jevišti.

[…]

18. Může fórum měnit témata?Někdy ano, jako se to stalo například v Riu v prosinci 1979. Téma bylo

prosté: V Copacabaně se zřítil výtah v sídlištním domě, při jehož stav-

bě nebyly dodrženy žádné architektonické normy a jehož existence byla

řízena pouze touhou po zisku. Obyvatelé, které nehoda poškodila, chtě-

li stavební firmu zažalovat. Byla uspořádána schůze a tato schůze byla

fórem.

91

Během diskuze se všichni účastníci projevovali natolik agresivně

a zlostně, že nebylo možno docílit žádné dohody ani o tom, jak vznést

žalobu, natož o tom, že by každý měl mít možnost se k věci vyjádřit. Té-

matem fóra nakonec bylo jak uspořádat fórum.

19. Mohou účastníci fóra zůstat diváky?Ne! Ze zásady nikdy nedávám rezolutní odpovědi, ale v tomto případě

tak bez obav učiním: Ne! V divadle fórum nemůže nikdo zůstat divákem

v negativním slova smyslu. Všichni diváko-herci vědí, že mohou fórum

kdykoli stopnout. Vědí, že mohou říci „Dost!“ a vyjádřit svůj názor demo-

kraticky, dramaticky a konkrétně na jevišti. Dokonce, i když zůstanou

stranou, když vše pozorují zpovzdálí, i když se rozhodnou mlčet, jejich

volba je už formou účasti. Aby člověk mlčel, musí se rozhodnout, že bude

mlčet, a to už je hraní.

Dá se v zásadě říci, že každý má co říct a každý nakonec mluví, když

se do hry zapojí, především pokud u něj existuje motivace, touha vyjád-

řit svůj názor nebo svou teorii, své sklony a přání – výrazem těchto věcí

je přítomnost na scéně. Čím větší je touha jednat, tím více diváko-herci

spěchají už už být na jevišti.

Další příklad je z Perugie, malého italského města v Umbrii. Zde došlo

k prvnímu případu „vertikální“ participace. Dovolte, abych to vysvětlil.

Pracoval jsem zde tři dny se ženským souborem La passere.

Odpoledne jsme pracovali na skoro němých, převážně pantomimic-

kých scénkách a večer jsme tyto scénky hráli jako fórum ve městě na

malých středověkých náměstích. Byla to příjemná náměstíčka obklope-

ná domy se třemi nebo čtyřmi podlažími, posetými okny, s balkóny hledí-

cími do náměstí. Během jednoho večera jsem si všiml, že se okna hemží

diváky, především ženského rodu, kteří se chtějí na představení podívat.

Volal jsem na ně, ať jdou dolů, aby se mohli k fóru přidat. Velká část

z nich sešla dolů. Ostatní předstírali, že nerozumí nebo neslyší. Chvíli

jsem to ještě zkoušel, ale pak jsem to vzdal. Zůstali pohodlně usazeni na

balkónech.

Na začátku představení byla jako vždy cvičení. Ženy nahoře (většinou

poněkud postarší dámy) se začaly usmívat od ucha k uchu. Poté přišla

hra na zvířata, obrazy rodiny a rituál příchodu domů po práci. Na tomto

místě se ženy začaly společně stavět na odpor – to, co intervenující muži,

diváko-herci, dole předváděli, nemělo nic společného se skutečností.

Vůbec se to nepodobalo tomu, co tito muži dělají, když přijdou domů.

Ženy z balkónů sypaly nadávky na muže, kteří se na jevišti proměnili ve

vzorné manžely – připravovali večeři, starali se o děti, krmili kočky a psy,

92

prostřeli stůl… To už bylo moc! Seshora začaly padat výkřiky jako „Ma-

calzone! Lháři! To vůbec nejste vy! V životě jste do kuchyně ani nepáchli,

lenoši!“

Díky italské vznětlivosti bylo za chvíli celé náměstí ve varu, křičelo se

horizontálně (diváci, kteří stáli na náměstí) a vertikálně (diváko-hereč-

ky, které se staly součástí, ačkoli zůstaly na balkónech). Útoky a výčitky

padaly ze všech stran, dokud muži, kteří o sobě vytvořili ten překrásný

obraz, z jeviště s hanbou neodešli…

Nikdo na tomto náměstí nezůstal pouhým divákem, všichni, ať už se-

děli nebo stáli, byli blízko nebo daleko, nahoře nebo dole, se stali divá-

ko-herci.

20. Kdy je představení divadla utlačovaných u konce?Nikdy. Cílem divadla utlačovaných není totiž uzavřít kruh, přinést katar-

zi nebo završit nějaký proces. Právě naopak. Cílem je podnítit autonom-

ní činy a transformativní kreativitu, odstartovat nový proces, proměnit

diváky v protagonisty. Přesně z těchto důvodů by divadlo utlačovaných

mělo iniciovat změny, jejichž vyvrcholením není estetický fenomén, ale

skutečný život. K tomu by teoreticky mělo dojít a taky k tomu v praxi

nesčetněkrát došlo.

Podívejme se na to, co vlastně je divadlo fórum. Utlačovaný vytvoří

model, složený z obrázků jeho vlastního života. Jinak řečeno, útlak je

znázorněn v obrazech. Tyto obrazy mají dvě základní charakteristiky:

jsou to obrazy skutečnosti a jsou samy o sobě skutečné. Fakt, že jsou

reprezentovány, umožňuje, aby vůbec byly. Takže již od chvíle, kdy za-

čneme tvořit anti-model, můžeme pozorovat jak skutečnost útlaku, tak

skutečné obrazy tohoto útlaku. Jako by to byly dva světy – reálný svět, ze

kterého utlačovaní čerpají, když ony obrazy tvoří, a svět takto vzniklých

obrazů.

Pro zjednodušení: Pokud vyfotím Marii, Marie je skutečná bytost,

ale fotografie, která je jejím obrazem, je také skutečná. Pokud Marii

nakreslím, vytesám její sochu nebo pokud mi bude inspirací k básni či

románu, vytvářím obrazy Marie, které jsou stejně skutečné jako ona

sama.

Utlačovaná osoba, která vytvoří anti-model (dynamický soubor ob-

razů) a všichni utlačovaní, kteří se s tou osobou identifikují (ať už na

základě identity nebo analogie), jsou touto novou divadelní formou privi-

legovaní. Účastní se zároveň obou světů – světa skutečného i světa sku-

tečných obrazů. Ti, kteří se nemohou s utlačovanými tvůrci daných ob-

razů identifikovat, mohou z těchto obrazů také něco získat, i když pouze

93

do určité míry – nikdy nebudou moci aplikovat ve svém životě to, co zažili

ve světě obrazů. Ale sami utlačovaní se budou moci připravit pro praxi,

budou moci jednat v rámci imaginárního života fóra tak, aby později,

již katalyzovaní, mohli tuto nově získanou energii uplatnit ve vlastním

životě. Utlačovaní jsou totiž součástí obou těchto světů.

Zastavme se zde, abychom mohli tento zásadní moment podtrhnout.

Utlačovaní jsou předmětem obou zmíněných světů. Bojem proti útlaku

světa obrazů se cvičí a utužují pro boj, který budou v budoucnu svádět se

skutečným útlakem (nikoli s pouhými obrazy útlaku).

Představení divadla utlačovaných tedy skutečně nikdy nekončí, pro-

tože vše, co s v něm děje, musí pokračovat v dalším životě. Divadlo ni-

kdy nekončí! Divadlo utlačovaných se nachází přesně na rozhraní fikce

a skutečnosti a toto rozhraní musí překročit. Jestliže představení začíná

jako fikce, pak jeho cílem je, aby prolnulo do skutečného života.

V době, kdy se z tolika jistot staly nejistoty, kdy tolik snů vybledlo na

slunci a tolik nadějí se změnilo v beznaděj, v době, kdy žijeme v obrov-

ském zmatku, plni pochybností, věřím, že víc než kdy dřív je právě teď

čas na divadlo, jež bude pokládat ty pravé otázky v pravou chvíli. Buďme

demokratičtí a vyzvěme své obecenstvo, aby nám sdělilo, po čem touží.

Ukažme jim alternativy. Doufejme, že jednoho dne, prosím, ať to netrvá

příliš dlouho, dokážeme přesvědčit nebo donutit také vládu a politické

vůdce, aby udělali totéž – zeptali se nás, svého obecenstva, co by měli

dělat, aby z tohoto světa učinili místo, kde se dá žít a být šťastný, mís-

to toho, aby z něj vzniklo obrovské tržiště, kde prodáváme zboží i naše

vlastní duše. Ano, je to možné.

Doufejme!

Pracujme na tom!

94

Literatura

• BOAL, A. Theatre of the Oppressed. 1. vyd. London: Pluto press, 2000.

197 s.

• BOAL, A. The Aesthetics of the Oppressed. 1. vyd. Abingdon:

Routledge, 2006. 133 s.

• BOAL, A. The Rainbow of Desire. Oxon: Routledge, 1995. 188 s.

• DEWEY, J. Experience and Education. USA: KappaDelta PI, 1938.

• FREIRE, P. Pedagogy of the Oppressed. New York: The Seabury Press,

1974. 186 s.

• FREIRE, P. Education: The Practice of Freedom. Santiago (Chile):

Institute for Agricultural Reform, 1974.

• HENDL, J. Lidové divadlo Augusta Boala jako prostředek třídního boje

v Latinské Americe. 1. vyd. Praha: Kulturní dům hl. m. Prahy, 1983. 93 s.

• SCHERHAUFER, P. Potulky s neviditelným divadlem. Svět a divadlo

1992, č. 5, s. 60–67.

• MACKOVÁ, R. Divadlo Fórum. Postupy Divadla Fórum Augusto Boala

v práci s dospívajícími u nás. Diplomová práce. Brno: Divadelní fakulta

JAMU, 2002. 235 s.

• MEJDŘICKÁ, L. Divadlo fórum: možnosti praktického využití při práci

s dětmi a mladistvými. Diplomová práce, Praha: PedF UK, 2014. 94 s.

Originály textů přeložené v této publikaci:

• BOAL, A. Games for Actors and Non-Actors. Taylor and Francis

e-Library 2005. (4. a 5. kapitola).

• BOAL, J. Opressão, seminární text z každoročního kvalifikačního

programu o divadle utlačovaných „Summer in KURINGA“, Berlín

2013.

• SANTOS, B. Caminho que se faz ao caminhar…, Raízes e Asas, Conflito:

a Pergunta do Teatro-Fórum, seminární texty z každoročního

kvalifikačního programu o divadle utlačovaných „Summer in

KURINGA“, Berlín 2013.

95

O autorech

Augusto Boal (1931–2009) byl brazilský dramaturg

a divadelní režisér, zakladatel a autor metody divadla

utlačovaných. V letech 1956–1971 byl ředitelem Arena

Theatre v Sao Paulo. Práce v tomto divadle ho vedla k ex-

perimentování s novými formami divadla a dala tak vzniknout metodě

divadla utlačovaných. Boalova práce budila pozornost a brzy se stala

„hrozbou“ tehdejšího režimu. V roce 1971 byl zatčen a vyhoštěn do exi-

lu v Argentině, pobýval také v jiných zemích Latinské Ameriky, posléze

odjel do Evropy. Během této doby publikoval své první významné tex-

ty o této divadelní metodě jako Theatre of the Oppressed (Divadlo utla-

čovaných, 1979), zakládal centra divadla utlačovaných a organizoval

mezinárodní festivaly (první se konal v Paříži v roce 1981). V roce 1986

se Augusto Boal vrátil do Rio de Janeira, kde založil Centrum divadla

utlačovaných (CTO Rio) a několik komunitních divadel. V roce 1992 vy-

dal knihu Games for Actors and Non-Actors (Hry pro herce i neherce),

která popisuje techniky jeho metody pro praktické využití. V tom samém

roce byl Boal zvolen na pozici radního města Rio de Janeiro a během to-

hoto působení vyvinul typ divadla fórum, tzv. legislativní divadlo, které

pomáhalo identifikovat klíčové problémy ve městě. Využíval dynamiky

této divadelní techniky k diskuzi o tom, jaké zákony jsou potřeba pro

řešení problémů ve společnosti. Legislativní divadlo se tak stalo zákla-

dem pro zákony, které Boal během své politické kariéry podporoval.

V roce 1997 byl Boal vyznamenán oceněním Career Achievement Award,

které mu udělila Asociace pro divadlo ve vyšším vzdělávání (Association

for Theatre in Higher Education). Augusto Boal zemřel v roce 2009 v Rio

de Janeiro.

Bárbara Santos je socioložka, herečka a jokerka divadla

utlačovaných. V letech 1994–2008 působila jako koor-

dinátorka centra divadla utlačovaných CTO Rio. Po dvě

desetiletí pracovala s Augustem Boalem na uměleckých

produkcích a studiu divadelních technik, jako je tzv. legislativní divadlo

a estetika utlačovaných. Podílela se na vytvoření programu Laboratorio

Madalena – divadlo utlačovaných, zaměřeného na inovativní estetické

zkušenosti se specifiky utlačování, kterému čelí ženy. Věnuje se výzku-

96

mu v oblasti estetiky utlačovaných a tzv. duhy touhy (soubor introspek-

tivních technik). Působila jako umělecká ředitelka prostoru Kuringa

v Německu a vydavatelka brazilského časopisu Metaxis. V roce 2016

vydala knihu Teatro do Oprimido. Raízes e Asas (Divadlo utlačovaných.

Kořeny a křídla).

Julian Boal je syn Augusta Boala a byl jeho dlouholetým

spolupracovníkem. Je zakládajícím členem skupin diva-

dla utlačovaných GTO-Paris, Ambata a Féminisme Enjeux.

Vedl workshopy a projekty ve více než 20 zemích a po-

máhal realizovat desítky festivalů divadla utlačovaných v Indii, Evropě

a Jižní Americe. Několikrát jako lektor navštívil i Českou republiku. Je

autorem publikace Imagens de um teatro popular (Obrazy lidového diva-

dla, 2000) a spolupracoval na vydání knihy Theatre of the Oppressed in

Actions (Divadlo utlačovaných v akcích, 2015).

Lenka Remsová působí jako odborná asistentka na Ka-

tedře sociální pedagogiky PdF MU. Zabývá se uplatněním

dramatické výchovy při práci se sociálně znevýhodněnými

skupinami. Dramatickou výchovu vnímá jako způsob ná-

hledu na svět prostřednictvím příběhu, v němž podrobujeme holistické-

mu (fyzickému, rozumovému a citovému) zkoumání určité společenské

problémy. Je zakládající členkou Kabinetu divadla utlačovaných (KDivU),

jehož posláním je prostřednictvím divadla otevírat dialog a podpořit jed-

notlivce a skupiny čelící různým formám útlaku ve společnosti v uvědo-

mění si vlastní životní situace, práv a síly ke změně. Podílela se na tvorbě

tzv. divadel fórum s mladými lidmi vyrůstajícími v ústavní péči, s lidmi bez

domova, s ženami se zkušeností s domácím násilím a dalších. V rámci KDi-

vU se v současnosti podílí na zkoumání otázky „Jak si můžeme vzájemně

pomoci žít nové role mužů a žen ve 21. století?“. V rámci projektu GAČR

se zabývá výzkumem rodinné a školní socializace v sociálně vyloučených

lokalitách v České republice. Působí také jako externí lektorka na Katedře

výchovné dramatiky na DAMU a Katedře speciální pedagogiky na UP.

Dana Moree vystudovala obor Pastorační a sociální prá-

ce na Evangelické teologické fakultě Univerzity Karlovy

v Praze a dále pak obor Obecná antropologie na Fakultě

humanitních studií Univerzity Karlovy v Praze. Pracova-

la nejprve na Jaboku – Vyšší sociálně pedagogické a teologické škole.

V roce 2004 nastoupila na Fakultu humanitních studií Univerzity Karlo-

97

vy v Praze na katedru studií občanské společnosti. V roce 2008 ukončila

doktorské studium na Univerzitě humanistiky v Utrechtu. Je editorkou

portálu pro multikulturní výchovu www.czechkid.cz. Ve výzkumu se za-

měřuje se na oblast propojení společenských změn a školského systé-

mu – např. v publikacích How Teachers Cope with Social and Educational

Transformation nebo Učitelé na vlnách transformace.

Kromě akademické činnosti se věnuje již více než deset let kurzům

a seminářům v oblasti identity, kultury, práce s kulturními konflikty. Di-

vadlu utlačovaných se věnuje spolu s Lízou Urbanovou poslední tři roky,

se skupinou studentů FHS UK se podílela na přípravě dvou her, Perfektní

dovolená a Šťastné a veselé. Ve spolupráci se skupinou ARA ART připra-

vila hry Modrá je dobrá a Americký sen. Na práci ve smíšené skupině

Romů a (ne)Romů navázaly hry Selekce, Neprojdeš a Babička. V součas-

né době připravuje několik projektů s nejrůznějšími cílovými skupinami,

jako jsou představitelé asijských komunit a jejich čeští přátelé, uprchlíci

a azylanti apod.

Petr Čáp začínal s divadlem utlačovaných v roce 2009

v Angole, kde využíval divadlo k šíření prevence domá-

cího násilí na ženách. Od roku 2011 je členem Kabinetu

divadla utlačovaných při Pedagogické fakultě Masaryko-

vy univerzity v Brně, kde se podílel pod vedením lektorky Lenky Rem-

sové na přípravě a realizaci dvou představení, Patová šachie, které se

zabývalo problematikou soužití minorit s majoritou, a Příběhy jako ze

škatulky, které otevíralo otázku útlaku na základě genderu. Ve spolu-

práci s Lenkou Remsovou postavil v roce 2013 představení Kruh nadě-

je, které vytvořili lidé bez domova z Ostravy a které se zabývá otázkou

útlaku lidí bez domova. Od roku 2014 spoluvede divadelní soubor Kruh

naděje ostravské organizace ASLIDO, kde se pracuje metodou divadla

utlačovaných s lidmi bez domova. Petr Čáp se účastnil několika školení

s profesionálními lektory divadla utlačovaných, například Introducti-

on to Theatre of the Oppressed s Uri Noy Meira (Pula 2011), Roots and

Wings s Bárbarou Santos (Rio de Janeiro 2013), Divadlo utlačovaných

pro znovuobjevení politiky s Robertem Mazzinim (Divufest 2013), Fra-

ming the question s Bárbarou Santos (Berlín 2014) a The Role of Joker

s Terry O’Leary (Divufest 2015).

98

Divufest 2013 (1. ročník)

99

100

Divufest 2015 (2. ročník)

101

Divadlem ke změněVybrané texty k divadlu utlačovaných

Uspořádal a k vydání připravil Petr Čáp.

Předmluvu napsala Lenka Remsová.Článek Divadlo utlačovaných pro školy a ve školách napsala Dana Moree.

Z angličtiny přeložila Tereza Schmoranz, z portugalštiny přeložila Martina Čermáková.Redakčně upravily Kristýna Bartoš a Adéla Petruželková.

Graficky navrhla, písmem Republic vysázela Johana Kratochvílová, signatura.cz.

Vydal Antikomplex, z. s. v roce 2016.

ISBN 978-80-906198-2-1

Originály textů s laskavým svolením poskytli k překladu a vydání Cecilia Boal (Boal Foundation), Bárbara Santos a Julian Boal.

Fotografie do publikace poskytla Michaela Wiemann a archiv organizace ASLIDO.

Na obálce Augusto Boal, 1975. (Cedoc – Funarte)

V době, kdy se z tolika jistot staly nejistoty,

kdy tolik snů vybledlo na slunci a tolik nadějí

se změnilo v beznaděj, v době, kdy žijeme v ob-

rovském zmatku, plni pochybností, věřím, že

víc než kdy dřív je právě teď čas na divadlo, jež

bude pokládat ty pravé otázky v pravou chvíli.

Buďme demokratičtí a vyzvěme své obecen-

stvo, aby nám sdělilo, po čem touží. Ukažme

jim alternativy. Doufejme, že jednoho dne,

prosím, ať to netrvá příliš dlouho, dokážeme

přesvědčit nebo donutit také vládu a politické

vůdce, aby udělali totéž – zeptali se nás, své-

ho obecenstva, co by měli dělat, aby z tohoto

světa učinili místo, kde se dá žít a být šťastný,

místo toho, aby z něj vzniklo obrovské tržiště,

kde prodáváme zboží i naše vlastní duše. Ano,

je to možné. Doufejme! Pracujme na tom!

~ Augusto Boal ~

Podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska v rámci EHP fondů, www.fondnno.cz a www.eeagrants.cz