Post on 28-Mar-2016
description
transcript
E N C Y K L O P E D I E G R A F I K A A F O T O G R A F I E
Bryan PetersonNAUČTE SE
FOTOGRAFOVATDOBŘE
Jak dosáhnout skvělých snímků
vždy, všude a každým fotoaparátem
Základy fotografi e • Kompozice • Expozice • Detail a makro • Portrét
Jak dosáhnout skvělých snímků
vždy, všude a každým fotoaparátem
Základy fotografi e • Kompozice • Expozice • Detail a makro • Portrét
BRYAN PETERSON
NAUČTE SE
FOTOGRAFOVAT
DOBŘE
Victoria Craven, Julie Mazur a Alisa Palazzo – tři vydavatelské veličiny, kte-rým patří můj obdiv. Díky za to, že mluvíte mým jazykem.
ISBN: 978-80-7413-086-1
Bryan Peterson’s Understanding Photography Field GuideCopyright © 2009 Bryan Peterson.All rights reserved.First published in the United States by Amphoto Books an imprint of Watson-Guptill Publications Crown Publishing Group a division of Random House, Inc., New York. www.crownpublishing.com www.watsonguptill.com
Všechna práva vyhrazena.První vydání ve Spojených státech Amphoto Books, vydal Watson-Guptill Publications, Crown Publishing Group, divize Random House, Inc., New York.www.crownpublishing.com www.watsonguptill.com
Naučte se fotografovat dobřeBryan Peterson
Copyright © ZONER software, a.s., 2011Vydání první, v roce 2011
Zoner PressKatalogové číslo ZR929
ZONER software, a.s.Nové sady 18, Brno, 602 00www.zonerpress.cz
Šéfredaktor: Ing. Pavel KristiánRedaktor: Ing. Pavel KristiánPřeklad: Mgr. Tomáš PalečekDTP: Lenka Křížová
Některé části této knihy byly již dříve publikovány v následujících bestsellerech Bryana Petersona, které vydalo vydavatelství Zoner Press: Naučte se vidět kreativně (4. vydání, zcela rozebráno), Naučte se exponovat kreativ-ně (4. vydání), Naučte se fotografovat digitálně (2. vydání, zcela rozebráno), Portrét – naučte se fotografovat kreativně (3. vydání, zcela rozebráno), Naučte se používat expoziční čas kreativně (2. vydání) a Naučte se foto-grafovat detail kreativně (vydáno 2010).
Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způ-sobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.Informace, které jsou v této knize zveřejněny. mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení sice bylo postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žád-nou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývajících důsledků.
Dotazy týkající se distribuce směřujte na:
Zoner PressZONER software, a.s.Nové sady 18, 602 00 Brnotel.: 532 190 883e-mail: knihy@zoner.cz, www.zonerpress.cz
„Otázka nezní: Na co se dívám, ale co vidím.“ Henry David Thoreau
Str. Technické údaje1 Nikon D2X, objektiv 70–200 mm (nastavený na 120 mm),
f/11, 1/60 s.
2 objektiv 28 mm, přechodový ND filtr, ISO 50, f/8, 1 s, film
pro umělé osvětlení (nahoře); objektiv 35–70 mm, f/16,
1/8 s (dole).
5 Nikon D2X, objektiv 17–55 mm (nastavený na 17 mm),
f/22, 1/15 s.
6 objektiv Nikkor 35–70 mm, ISO 100, f/22, 1/8 s.
7 Nikon D2X, objektiv 17–55mm (nastavený na 40 mm),
ISO 100, f/18, 2 s.
12 35–70mm (nastavený na 35 mm), f/4, 1/250 s.
13 objektiv 17–55 mm, ISO 100, f/8, 1/15 s.
26 objektiv 80–200 mm (nastavený na 200 mm), f/16 8 s.
27 objektiv 300 mm, 36mm konvertor, f/5.6, 1/250 s.
44 objektiv Nikkor 35–70 mm, ISO 50, f/8, 1/60 s.
45 objektiv 18–70 mm, f/8, 1/180 s.
74 Nikon D2X, objektiv 105 mm, ISO 200, f/10, 1/2000 s.
75 objektiv 17–55 mm (nastavený na 17 mm), ISO 125,
f/10, 1/30 s.
Str. Technické údaje116 objektiv Nikkor 12–24 mm, předsádková čočka Canon
500D, f/22, 1/60 s.
117 objektiv 20 mm, f/22, 1/60 s.
160 objektiv 20 mm, f/22, 1/60 s.
161 objektiv Nikkor 300 mm, 36mm konvertor, ISO 100, f/5.6,
1/60 s.
252 objektiv 12–24 mm, přechodový ND filtr, f/22, 1/8 s.
253 objektiv 35–70 mm, f/11, 1/125 s.
322 objektiv Micro-Nikkor 70–180mm, f/13, 1/40 s.
323 objektiv Micro-Nikkor 70–180mm, f/11, 1/125 s.
344 Nikon D2X, objektiv 17–55 mm, ohnisková vzdálenost
50 mm, ISO 400, f/3.2, 1/750 s.
345 objektiv 17–55 mm (nastavený na 26 mm), f/5.6, 1/125 s.
354 objektiv 12–24 mm, polarizační filtr, filtr ND4, ISO 100,
f/16, 1/2 s.
355 objektiv 70–200 mm (nastavený na 116 mm), ISO 200,
f/22, 1/2 s.
378 objektiv 70–200 mm, ISO 100, f/11, 4 s.
379 objektiv 70–180 mm, f/8, 1/125 s.
Technické údaje pro nepopsané fotografi e
OBSAH
ÚVOD 8
DIGITÁLNÍ ZÁKLADY 13Formáty digitálního obrazu 14
RAW soubor dovoluje návrat k původním datům 18
16bitový mód a barevný prostor 20
Vyvážení bílé 22
EXPOZICE 27Co znamená slovo expozice 28
Trojúhelník expozice 30
Srdce trojúhelníku: expozimetr 34
Šest technicky správných kompozic proti jedné kreativní 36
Sedm možností kreativní expozice 40
CLONA 45Clona a hloubka ostrosti 46
Clona ve výpravné fotografii 50
Clona v monotematické fotografii 56
Tlačítko náhledu hloubky ostrosti 64
Clona typu „Kdo by se o ni staral“ 70
EXPOZIČNÍ ČAS A ISO 75Význam expozičního času 76
Mýty a fakta o používání ISO 80
Zmrazení pohybu: krátké časy expozice 86
Prodloužený expoziční čas 94
Panning 96
Snímky pohybu za pomoci stativu 102
Pohyb v pozadí 106
Pohyb při nízké hladině osvětlení: časy 1 sekunda a delší 110
NAUČTE SE „VIDĚT“ 117Naučte se jazyku fotografie 118
Kreativní vidění začíná vaším objektivem 120
Širokoúhlý objektiv 124
Street zoom 132
Teleobjektivy 136
Rybí oko – Fish Eye 144
Pohled vzhůru 148
Fotografování z nadhledu 150
Volba tématu 156
KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY 161Linie 162
Tvar 170
Forma 174
Textura 176
Vzor 180
Barva 188
Měřítko ve fotografii 200
Kompozice 202
Zaplňte rámeček 204
Pozadí 210
Na šířku nebo na výšku? 220
Zlatý řez a pravidlo třetin 224
Porušování pravidel 232
Vyhněte se srostlicím 236
Rám v rámu 240
Práce s objektem 242
Obraz v obraze 246
Kompozice akčních snímků 248
VÝZNAM SVĚTLA 253Nejlepší světlo 254
Čelní osvětlení 260
Boční světlo 270
Protisvětlo 274
Pravidlo „slunečné“ clony f/16 282
Expozimetry 286
18% odrazivost 292
Nebeští bratři 298
Pan Zelený (bratranec Nebeských bratrů) 302
Noc a nízká hladina osvětlení 306
HDR expozice 314
FOTOGRAFIE ZBLÍZKA 323Fotografie zblízka versus makrofotografie 324
Mezikroužky 328
Předsádkové čočky Canon 332
Pozadí 336
Kruhový blesk 338
Netradiční objekty 342
FOTOGRAFOVÁNÍ LIDÍ 345Překonejte ostych 346
Jak se přiblížit k lidem s respektem 348
Psychologie lidí v kostce 350
NEKONVENČNÍ TECHNIKY 355Tvorba deště 356
Malování pomocí dlouhé expozice 360
Zoomování 364
Připevněte aparát k… 370
Fotografujeme duchy a anděly 374
Záměrná přeexpozice 376
UŽITEČNÉ POMŮCKY 379Stativy a stativové hlavy 380
Předsklopení zrcátka, samospoušť a kabelová spoušť 384
Polarizační filtry 386
Neutrální filtry 390
Přechodové neutrální filtry 392
REJSTŘÍK 396
13
V uplynulých pěti letech jsem fotil všechno digitálně a rý-
sují se mi jen omezené možnosti použití těch zbylých dvou
stovek roliček filmu E-100VS, které mám stále v mrazáku.
S výjimkou příležitostných klientů, kteří si přejí jak film, tak
digitál, a s výjimkou expozičních časů přesahujících půl mi-
nuty fotím už stoprocentně digitálně. Jako mnoho jiných
fotografů jsem v mnoha věcech musel začít zcela znovu.
Zpočátku to byl skličující úkol, protože jsem se toho musel
znovu spoustu naučit. S touto snahou přišel i znovuzrozují-
cí pocit, který jsem měl ve svých fotografických začátcích,
kdy jsem poprvé držel fotoaparát. Tehdy byl každý další
den plný zázraků, úžasu a výzev a tento dětský pocit ob-
jevování zažívám znovu. Nemůžu se dočkat, až se dočtu
o dalších novinkách nebo až vyzkouším to či ono. Cítím se
jako dítě v obchodě se sladkostmi. Ať už začínáte, nebo
fotografujete několik let, chtěl bych se s vámi podělit o ně-
kolik důležitých myšlenek a tipů k digitální fotografii.
DIGITÁLNÍ ZÁKLADY
14
FORMÁTY DIGITÁLNÍHO OBRAZU
Nejčastěji máte při fotografování digitálním
fotoaparátem k dispozici možnost uložit
vaše záběry na paměťovou kartu v jednom
nebo dvou digitálních formátech (formátech
souborů). To, jaký formát zvolíte, ovlivní
nejenom okamžitý výsledek v kvalitě detai-
lů záběru, jasu, kontrastu, barevnosti, ale
i dlouhodobé trvanlivosti. Těmito dvěma
formáty jsou JPEG ( Joint Photographic Ex-
perts Group) a RAW, což na rozdíl od for-
mátu JPEG není zkratka, ale v překladu
z angličtiny znamená „surový“ – nezpra-
covaný, či neupravený – a označuje celou
skupinu formátů. Je třeba si uvědomit, že
oba dva formáty se liší, mimo jiné i velmi
rozdílnou velikostí souborů; ta se udává
v megabajtech ( MB) a je důležité upozornit
na to, že vůbec nemusí číselně odpovídat
rozlišení vašeho fotoaparátu.
NĚKOLIK DIGITÁLNÍCH ZÁKLADŮ
Vyfotografujete-li digitálním fotoapa-
rátem, vznikne digitální obraz, matice
složená z určitého počtu pixelů; jejich
počet (např. šest milionů) závisí na ve-
likosti senzoru fotoaparátu a případně
je upraven nastavením, které jste zvoli-
li. Záznam z čipu je převeden na čísla
(digitalizován) a předán obrazovému
procesoru ve fotoaparátu. Pokud jste
zvolili jako formát JPEG, je tato infor-
mace zpracována, upravena a poté
uložena. Pokud jste zvolili RAW, tak
toto zpracování ve fotoaparátu
neproběhne, ale data budou
uložena v surovém – RAW –,
nezpracovaném stavu na pa-
měťovou kartu pro pozdější
zpracování v počítači. JPEG
obvykle představuje poměrně
malý soubor, zatímco RAW je
soubor výrazně větší. Počet
souborů, které můžete uložit
na paměťovou kartu, bude zá-
viset na rozlišení foto aparátu
a kapacitě karty, avšak obec-
ně můžete na kartu uložit ně-
kolikanásobně více souborů
ve formátu JPEG než ve formá-
tu RAW. To je důvodem, proč
spousta fotografů fotí do for-
mátu JPEG. Budu však raději,
když budete používat formát
RAW, a své důvody vysvětlím
za malý moment.
JPEGVětšina lidí si neuvědomuje, že JPEG
nenabízí takový barevný a tonální roz-
sah jako RAW, ani takovou možnost
„pohrát“ si následně s expozicí. Z toho-
to důvodu vám většina manuálů, knih či
časopisů o digitální fotografii doporučí
to, co vám teď doporučím já. Pokud tr-
váte na focení do JPEGu (přípona sou-
boru .jpg) a pokud vám není lhostejná
15
životnost vašich fotografií, vždy fotogra-
fujte na maximální rozlišení a s mini-
mální kompresí (tj. dostanete největší
velikost snímků) a poté, co jste pečlivě
přebrali snímky, uložte ty, které považu-
jete za hodné uchování.
Je důležité zde poznamenat, že tak-
to uložená data budou platná do doby,
než se souborem začnete pracovat.
Ve chvíli, kdy si se souborem začne-
te „hrát“ (upravíte na něm barevnost,
kontrast a tak dále), dojde k další kom-
presi souboru a další ztrátě kvality ob-
razu, i když použijete uložení v nejvyšší
kvalitě. Proto se snažte udělat všechny
úpravy najednou a nepřeukládat opa-
kovaně soubory JPEG.
(Poznámka redakce: Je to celé
složitější, podrobnější vysvětlení a zhod-
nocení je uvedeno v knize Photo shop –
barevný režim LAB od Dana Margulise,
viz www.zonerpress.cz.)
Navzdory možnosti uložit JPEG
v nejvyšší možné kvalitě, stále zbývá
ke zvážení následující fakt. Vždy do-
chází ke kompresi souboru, kterou lze
přirovnat k poslouchání vašeho oblí-
beného rádia na frekvenci AM. Místo
toho, aby se zachytil každý, i drobný de-
tail v barvě a kontrastu scény, tak JPEG
použije „zkratku“ a složitými algoritmy
„zprůměrňuje“ podobné barvy a po-
dobný kontrast. Tím soubor zmáčkne
jako houbu – zkomprimuje jej – a vy-
tvoří tak velmi malý soubor. Stejně jako
se ztrácí výšky a basy na AM rádiu, tak
i s formátem JPEG ztrácíte jemnosti
v barevném podání snímku.
Pokud se mne týká, tak jediným
důvodem pro použití JPEGu je situace,
kdy se chystáte podělit se o svoje foto-
grafie pouze s přáteli či rodinou přes in-
ternet. I v tomto případě byste však měli
generovat JPEGy z původních RAW
souborů, protože je to otázka okamži-
ku, jak si hned ukážeme. Jsem zcela
pro použití JPEGů, ale jak jsem již zmí-
nil, měly by být vytvořeny z RAWu.
PAMĚŤOVÉ KARTY A RYCHLOST ZÁPISU
Při rozhodování, která značka paměťové karty je nejlepší, zvažte i dobu
zápisu. Čím rychlejší je zápis, tím kratší je doba pro zpracování expo-
zice procesorem a tím dříve uvidíte snímek na displeji. Většina karet
používá ten samý vzorec pro rychlost zápisu jako výrobci CD-ROMů.
Rychlost zápisu 1× se rovná 150 kilobajtů za sekundu. Takže paměťová
karta, která nabízí rychlost zápisu 80×, je rychlejší než 40× – a samo-
zřejmě že za rychlost je třeba si trošku připlatit.
Poznámka: Nejde jen o rychlost zápisu na paměťové karty, i rychlost
procesoru fotoaparátu je důležitá. Procesor musí být schopen zapisovat
stejnou rychlostí, jakou karta nabízí. Pokud nebude schopen využít mož-
ností karty, nemá cenu pořizovat si kartu rychlejší, a tím i dražší.
FORMY DIGITÁLNÍHO OBRAZU
27
EXPOZICERychlost, s jakou se na scénu přihnala digitální fotogra-
fie, je ohromující. Horké téma tohoto týdne může být nový
fotoaparát, objektiv či software na úpravu snímků a bude
rychle vystřídáno dalšími, které to samé umí udělat rych-
leji a dokonaleji. Navzdory rychlému vývoji v digitální
fotografii tu pořád zůstávají dvě stálice, které se už prav-
děpodobně nikdy nezmění. Téměř od prvního dne 99 %
úspěšných snímků vzniklo (1) díky fotografově dovednosti
nastavit krea tivní expozici a (2) schopnosti vytvořit vyváže-
nou a zajímavou kompozici. Tyto dva principy jsou zákla-
dem fo tografie a jsou stále platné. Nezáleží na tom, fotíte-li
digitálně nebo na film. Jistě, nastavení správné expozice
ne bylo nikdy snazší než dnes, za pomoci digitálních foto-
aparátů a softwarů. Jenže jak za chvíli uvidíte, mezi správ-
nou a kreativně správnou expozicí je propastný rozdíl.
Asi až do roku 1975, kdy se na trhu ob-
jevila řada fotoaparátů s automatickou
expozicí, musel každý fotograf zvolit
rychlost závěrky (neboli expoziční čas)
a clonu zaručující správnou expozici.
Volba clony a čas expozice byly přímo
ovlivněny citlivostí filmu ISO ( stupeň cit-
livosti filmu na světlo). Většina snímků
byla pořizována v přirozeném osvětlení.
Bylo-li množství světla nedostatečné,
uchylovali se k použití blesku nebo
stativu. Většina dnešních fotoaparátů,
ať již na film nebo digitálních, je vyba-
vena množstvím automatiky, která sli-
buje udělat vše za vás, a tak
dovoluje fotografům soustředit
se výlučně na to, co chtějí fo-
tografovat. Nastavení kolečka
na P neboli Program udělá všechna na-
stavení za vás. Kdyby to tak bylo P jako
Pravda! Já sám si P překládám jako
„Poor choice“ (mizerná volba), protože
dává velmi nevyvážené výsledky.
Samozřejmě že většina z nás má
automatické fotoaparáty. A přesto jsme
při pořizování snímků rozpačití, zmate-
ní a nejistí. Proč to? Je tomu tak proto,
že ten fotoaparát, který má udělat vše
za vás, nesplní to, co sliboval, nebo jste
konečně dospěli k bodu, ve kterém si
přejete pořizovat skutečně dokonalé fo-
tografie.
CO ZNAMENÁ SLOVO
EXPOZICE
Od doby vynálezu fotografie dodnes se pro-
ces záznamu obrazu na materiál se světlo-
citlivou vrstvou nazývá expozice. Někdy
se toto slovo použije pro hotový diapozitiv
nebo fotografii: „To je ale nádherná expo-
zice!“ Jindy se může vztahovat k filmu či
paměťové kartě: „Mám místo už jen pro pár
expozic.“ Ve většině případů se však termín
„expozice“ používá pro množství světla do-
padajícího na světlocitlivý materiál (filmový
nebo digitální). V tomto kontextu otázka,
jaká by vaše expozice měla být, zname-
ná, že se ptáte na to, kolik světla by mělo
na film/senzor dopadnout a za jak dlouho.
Moje odpověď je: „Vaše expozice by měla
být správná.“ Třebaže se to může zdát jako
uštěpačná odpověď, je to tak.
28EXPOZICE
Používejte na fotoaparátu manuální nastavení (snímek vpravo) a získáte vý-borné výsledky v každé situaci. Nebo alespoň použijte prioritu clony nebo času a poznejte, jak na digitálním médiu či filmu ovlivnit světlo a stíny. Nastavení M (Manuální) je pro mě synonymem pro „Magnificent choice“ (báječnou volbu).
Oba snímky: objektiv 12–24 mm. Vlevo: f/11, 1/1000 s, priorita času (S)Vpravo: f/6.3, 1/1000 s, manuální nastavení (M)
Plně automatické fotoaparáty dávají často rozpačité výsledky. Po-
kud byste se naučili jen jednu věc, mělo by to být to, jak po užít
aparát v některém manuálním režimu nastavení expozice. Nevím
o žádném jiném způsobu, jak pravidelně dostávat uspokojující
výsledky. Není na tom nic těžkého a lépe porozumíte výsledkům
vašich expozic, když se rozhodnete upřednostnit mód A (priorita
clony) nebo S (priorita času), které si zaslouží použití v konkrét-
ních případech. Zkuste si toto cvičení: Zvolte M (manuální) jako
režim nastavení expozice. Poproste kamaráda, aby vám postál
modelem v zastíněném místě někde venku; pokud je zataženo,
není ani třeba chodit do stínu. Nastavte clonu f/5.6, postavte mo-
del před keře vysoké tak 1,5–2 metry a zaostřete. Při pohledu
do hledáčku upravte rychlost závěrky tak, aby vám expozimetr
fotoaparátu ukazoval správnou expozici, a udělejte záběr. Právě
jste udělali správnou manuální expozici!
cvičení: POCHOPENÍ ZÁKLADNÍCH PRINCIPŮ
29 CO ZNAMENÁ SLOVO EXPOZICE
Většina fotografických příležitostí za-
hrnuje přinejmenším šest možných
kombinací clony a času, jejichž výsled-
kem je vždy správná expozice. Avšak
za normálních okolností pouze jediná
z kombinací clony a času je tou kreativ-
ně správnou expozicí.
Jak jsme se naučili již dříve, každá
správná expozice není ničím jiným než
kombinací clony a času fungující na-
vzájem s citlivostí ISO v rámci trojúhel-
níku expozice. Avšak kreativně správná
expozice vždy vychází z jediné clony,
nebo jediného času; výsledkem je po-
tom působivá, kreativně správná expo-
zice.
Předpokládejme na okamžik, že
jsme na pláži a fotografujeme mocný
příboj narážející na skály. Použijeme
nastavení citlivosti 100 ISO a clonu f/4.
Nastavíte čas, abyste získali správnou
expozici (vidíte ji v hledáčku), a výsled-
kem je 1/500 s. Toto je ovšem pouze
jedna z možností expozice! Existují
další kombinace clony a času,
které můžete použít, abyste do-
cílili správné expozice. Zmenší-
te-li velikost otvoru v objektivu
na polovinu, tj. nastavíte clonu
f/5.6 (z f/4 na f/5.6), musíte pro-
dloužit dobu expozice o celý
jeden expoziční stupeň (tedy
na dvojnásobek, na 1/250 s),
abyste docílili správné expo-
zice. Jestliže použijete clonu f/8 a tím
zmenšíte vstupní otvor objektivu opět
na polovinu, musíte opět změnit dobu
expozice (neboli rychlost závěrky)
o celý expoziční stupeň na 1/125 s.
Když budete takto pokračovat, do-
sáhnete následujícího párování clony
a času, kterými docílíte správné expo-
zice: f/4 při 1/500 s, f/5.6 při 1/250 s,
f/8 při 1/125 s, f/11 při 1/60 s, f/16 při
1/30 s a konečně f/22 při 1/15 s. To
je šest možných správných expozic pro
tuto situaci – šest možných kombinací
clony a času, jejichž výsledkem bude
vždy stejná výsledná expozice.
Chci však zdůraznit, že slo-
vo stejná znamená „stejná“ pouze
ve smyslu celkového množství světla!
Obrázek lámající se vlny pořízený při
f/4 a 1/500 s zachytí a zmrazí detail
okamžiku, kdy příboj naráží na skalis-
ka. Jiná správná expozice téhož příbo-
je při f/22 a 1/15 s zachytí na druhou
stranu příboj v jeho plynulém pohybu,
ŠEST TECHNICKY SPRÁVNÝCH
KOMPOZIC PROTI JEDNÉ KREATIVNÍ
Ať už fotíte v režimu Program, Priorita clony,
Priorita času, nebo dokonce v Manuálním
režimu, nemyslete si, že pokud vám expozi-
metr indikuje, že vše je v pořádku k pořízení
záběru, je tomu opravdu tak. Pokud chce-
te fotit správné expozice, můžete. Během
času se vám podaří zachytit i kreativně
správnou expozici. Jenže to tak nebude
vždy, bude záležet na náhodě.
36EXPOZICE
Pohybující se objekty nabízejí per-fektní příklad propastného rozdílu mezi třemi kvantitativně stejnými expozicemi, kde hlavní rozdíl je v kreativní hodnotě expozice a in-terpretaci pohybu. Obecně platí, že čím delší expoziční čas, tím větší bude vizuální efekt pohybu na zobrazené scéně. Na tom-to příkladu byla horní expozice s nejkratším časem a poslední s nejdelším. Až budete příště fo-tit světla při západu slunce a vaše expozice bude zahrnovat pohybu-jící se objekty, neváhejte použít delší expoziční časy. Často je to právě expozice s nejdelším expo-zičním časem, která vytvoří nejza-jímavější efekt. (Jen pro upřesnění, nejedná se zde o bracketing, protože všech-ny tyto expozice mají stejnou hodnotu expozice, celko vého osvícení senzoru nebo filmu.)
Horní záběr: f/8, 1/4 s Prostřední záběr: f/11, 1/2 sDolní záběr: f/16, 1 s
37ŠEST TECHNICKY SPRÁVNÝCH KOMPOZIC PROTI JEDNÉ KREATIVNÍ
jako vinoucí se proužek kou-
ře. Za tento kreativní přístup
k expozici sklidíte nesčetná
ocenění, pokud si zvyknete dí-
vat se na scénu a představit si,
jaká kombina ce clony a času
poskytne nej dynamičtější a nej-
kreativnější expozici tohoto ob-
jektu. Volba expozice je vždy
ve vašich rukou, a proto – proč
byste ne učinili tu nejkreativněj-
ší expozici, která je možná?
CLONA
VE VÝPRAVNÉ FOTOGRAFII
Existují tři situace při pořizování fotografií,
v nichž výběr clony hraje rozhodující roli.
První z nich je situace, kterou nazývám vý-
pravná kompozice. To je prostě snímek,
který – jak napovídá název – vypráví nějaký
příběh. A jako každý dobrý příběh má svůj
začátek ( objekt v popředí, v 1. plánu), střed-
ní část ( objekt uprostřed, ve 2. plánu) a ko-
nec ( objekt v pozadí, ve 3. plánu). Takový
obraz může obsahovat obilná stébla (popře-
dí), která slouží k představení venkovského
stavení vzdáleného patnáct až dvacet metrů
(hlavní objekt ve 2. plánu), a to stojí na po-
zadí nadýchaných mraků a modré oblohy
(pozadí). Pro tento typ záběrů se velmi čas-
to používá širokoúhlý objektiv.
Předpokládejme, že chcete mít v zá-
běru ostré vše od popředí do pozadí.
Zákon hloubky ostrosti nám radí použít
nejmenší možnou clonu, například f/16
nebo f/22. Pokud se zamyslíte nad tím,
proč mhouříme oči, když se snažíme vi-
dět něco ostřeji, zde je důvod, proč se
používají malé clony k dosažení velké
hloubky ostrosti.
Jaké objekty si vyžadují velkou
hloubku ostrosti? Nejčastěji jsou to kra-
jiny. Už jsme jistě všichni někdy obdivo-
vali fotografie nekonečných plání, kde
vše bylo zcela ostré od popředí do po-
zadí. Tyto scény velkou hloubku ostrosti
bezpodmínečně vyžadují a clona f/22
vám ji zajistí.
Navíc, pro zajištění co největšího
množství vizuální informace, budete
chtít použít objektiv s co nejširším zor-
ným úhlem. Podívejme se na možnosti
objektivů podrobněji.
Pokud používáte stále rozšířeněj-
ší objektiv 12–24 mm, velmi oblíbený
18–55 mm objektiv nebo 18–70 mm,
máte ten správný objektiv. Můžete také
použít vaše širokoúhlé objektivy z doby
filmových svitků, např. 17–35 mm nebo
50CLONA
Clona f/22 mi poskytla požadova-nou ostrost pro výpravnou kompo-zici ostrou od popředí do pozadí. Povšimněte si, že objekty v popře-dí nemusí být nutně v dolní části záběru. Zde je popředí na levé straně kompozice.
Objektiv 12–24 mm, f/22, 1/15 s
51 CLONA VE VÝPRAVNÉ FOTOGRAFII
20–35 mm. Budete potřebovat vědět,
která ohnisková vzdálenost při tomto
typu záběrů funguje nejlépe. Pro objek-
tiv 12–24 mm je to rozmezí 12–16 mm.
Pro ostatní objektivy (18–70 mm, 17–
35 mm nebo 20–35 mm) pro vás budou
nejlepšími hodnoty 17–20 mm. S těmito
ohnisky se vám budou dařit záběry širo-
kých a rozsáhlých kompozic.
Zatímco tato širokoúhlá ohniska
jsou oblíbená a nabízí nejširší úhel po-
hledu, použití správné clony je abso-
lutní nezbytností, abyste dokázali tyto
široké záběry plně využít.
75
Jak jsem už zmínil, každý záběr nabízí alespoň 6 možných
kombinací clony a expozičního času (tj. rychlosti závěrky).
Jak si tedy vybrat tu správnou? Promyslete si, čeho chcete
ve snímku dosáhnout. Chcete zmrazit pohyb? Potom jsou
expoziční časy 1/250 s, 1/500 s a 1/1000 s pro vás to
pravé. Pokud chcete zdůraznit pohyb za pomoci panningu
( švenkování neboli sledování fotoaparátem), potom použij-
te časy 1/60 s, 1/30 s či 1/15 s. Velmi pomalé časy od
1/4 s až do 30 s zvýrazní pohyb u vodopádů, pohybujících
se stromů nebo obilí na polích, případně noční dopravu na
silnicích. Mějte na paměti, že když se naskytne příležitost
pro záběr pohybujících se objektů, vaší první myšlenkou
by měla být otázka, jaký čas zvolit, abyste v záběru pohyb
zachytili správně. Teprve potom se zabývejte otázkou ISO
a jak změříte správnou expozici. Dobrou zprávou je, že ISO
není tak omezující, jak se může zdát, a expozimetry v dneš-
ních fotoaparátech se postarají o správnou volbu expozice.
EXPOZIČNÍ ČAS A ISO
ZMRAZENÍ POHYBU:
KRÁTKÉ ČASY EXPOZICE
Jak krátká je 1/100 sekundy? Věřte tomu
nebo ne, je desetkrát kratší než mžiknutí
oka, které trvá v průměru 1/10 s. Když je
tedy 1/100 s desetkrát kratší než mrknu-
tí oka, můžeme si myslet, že by to mohlo
dostačovat k zmrazení pohybu téměř če-
hokoli, co se pohybuje. To samozřejmě
není pravda. Dobré akční záběry si kromě
ISO vyžadují i správný expoziční čas ( rych-
lost závěrky). Pro většinu venkovních zá-
běrů akcí jsou normou časy 1/500 nebo
1/1000 sekundy.
Spousta fotografů mluví o vzdálenosti
mezi pohybujícím se objektem a foto-
grafem, což je diskutabilní. Mohu být
od motokrosového závodníka vzdálen
20 metrů, ale pokud používám 400mm
objektiv, je to stejné, jako bych byl pří-
mo u něj. Pokud fotografovaný objekt
zabírá v záběru alespoň 75 %, tak jste
v jeho blízkosti. Pokud tedy máte objekt
nablízku, musíte zvážit ještě jeden dů-
ležitý faktor, který ovlivňuje čas závěr-
ky. Jedná se o pohyb směrem k vám,
z jedné strany na druhou (nebo zdola
nahoru)?
Pokud se jedná o pohyb směrem
k vám, bude k jeho zmrazení stačit čas
1/250 s. To platí zejména u sportu.
U bočního pohybu nebo pohybu zdola
nahoru či opačně je lepší použít časy
1/500 a 1/1000 s. V některých přípa-
dech budete možná muset použít až
1/2000 s.
86EXPOZIČNÍ ČAS A ISO
Tyto dvě ukázky jsou velmi odliš-ným příkladem pohybu, v obou případech zachyceného 1/250 s. Měl jsem fotoaparát postavený na monopodu a s objektivem o oh-niskové vzdálenosti 400 mm jsem čekal, až koně vyplní záběr při finiši do cíle. Protože se jednalo o pohyb ke mně, stačil na zmraze-ní pohybu čas 1/250 s.
Pro někoho je černá kočka špatným znamením. Pro mě však znamenala štěstí. Pronásledoval jsem ji asi 5 minut, než došla až k vrcholu těchto modrých schodů. Vybral jsem si místo, odkud jsem ji mohl fotit dia gonálně dolů. Zby-lo už jen počkat, až poběží dolů ze schodů. Kočka se však zdála docela spokojená tam, kde byla, dokonce si tam i lehla. Ležela však jen do doby, než se přiblížil vel-ký štěkající pes. To jí jako impulz k pohybu zcela stačilo.
Horní záběr: objektiv 200–400 mm, nastavený na 400 mm, ISO 200, f/14, 1/250 s Vlevo: objektiv 17–55 mm, ISO 100, f/11, 1/250 s
POZNÁMKA O DRŽENÍ FOTOAPARÁTU PRO AKČNÍ SNÍMKY
Jednoduché základní pravidlo říká, že byste neměli držet fotoaparát v ruce při expozičních časech delších, než odpovídají převrácené hod-notě ohniskové vzdálenosti. Např. při ohniskové vzdálenosti 100 mm je to čas delší než 1/100 s. Při použití technologií redukce vibrací ( vibra-tion reduction, VR) a stabilizace obrazu ( image stabilization, IS) lze toto pravidlo porušit a z ruky fotografovat až 4× delšími časy.
87ZMRAZENÍ POHYBU: KRÁTKÉ ČASY EXPOZICE
PANNING
Na rozdíl od fotografování pohybu, kdy foto-
aparát zůstává bez hnutí, panning ( švenko-
vání, sledování fotoaparátem) představuje
techniku, při které dochází k záměrnému
pohybu kamery stejnou rychlostí a smě-
rem, jakým se pohybuje fotografovaný
objekt. Při expozici se snažíte udržet akci
v hledáčku. Mělo by jít o plynulý pohyb,
protože náhlé změny nebo trhnutí kompo-
zici pozmění. Začněte objekt sledovat před
bodem, kdy vstoupí do plánovaného zábě-
ru, zprava či zleva, shora či zdola, a násle-
dujte ho kamerou ve směru pohybu a ve
vhodném okamžiku stiskněte spoušť. Cílem
je, aby objekt zůstal v okénku relativně ne-
hybný, zatímco nehybné okolí se pohybově
rozostří buď do horizontálních, nebo verti-
kálních pruhů. V pohybu pokračujte ještě
i po expozici.
Abyste dosáhli efektivního panningu,
měli byste použít časy expozice ale-
spoň 1/30 s. Jsem zcela pro experi-
menty, obzvláště pokud fotíte digitálně
a nemusíte se strachovat o náklady
na film a jeho vyvolání; zvažte tedy
panning i za použití delších časů, jako
je např. 1/15 s, 1/8 s, nebo dokonce
až 1/4 s. Správný panning je výzva
a digitální fotografové zde mají výhodu.
Vyplýtváte spoustu záběrů, než se vám
podaří udělat ten správný, proto pro fo-
tografy na film může být tato technika
noční můrou.
96EXPOZIČNÍ ČAS A ISO
Příležitosti k panningu jsou všude, ale místem, které nabízí nejvíce mož-ností, je město. Ve městech je pohyb ve dne i v noci. Když se do toho přidá déšť, tak se chodníky změní na barevné řeky deštníků. Na tomto záběru jsem fotil z ruky protější chodník, kde šly dvě dívky. Kombinace barev a pohybu zde vytvořila energií nabitý snímek.
Objektiv 80–400 mm, nastavený na 300 mm, f/16, 1/15 s
97 PANNING
Pokud je na obloze dobré světlo a mám dostatek času, tak se snažím pracovat v exteriéru. Tak tomu bylo i v národním parku Arches v Utahu před něko-lik lety. Snažil jsem se najít příhodnou skálu, kterou bych mohl použít do snímku jako siluetu, a nemohl jsem žádnou vhodnou nalézt. Nakonec mě napadl záběr, který jsem měl před sebou celou dobu. Po-stavil jsem fotoaparát na stativu před čelní světla auta, do snímku zakomponoval zatáčku a oblohu těsně před východem slunce. Změřil jsem expozici podle oblohy a dostal clonu f/4 a k ní odpovídající expoziční čas 1/2 s. Protože jsem chtěl dosáhnout času delšího a tím pohybově rozostřit světla projíž-dějících aut, přivřel jsem clonu až na f/16, což ved-lo na čas 8 s. Díky použití této clony je ve snímku hloubka ostrosti od popředí až po pozadí.
Objektiv 17–35 mm, nastavený na 24 mm, ISO 100, f/16, 8 s
POHYB V JINÉM NEŽ MĚSTSKÉM OSVĚTLENÍ
To, že se právě nacházíte mimo město, neznamená, že není možné na-lézt příležitosti ke snímkům při nízké hladině osvětlení se znázorněným pohybem. Zvažte například následující nápad: Pokud máte za domem zahrádku a k dispozici dostatečně dlouhou prodlužovací šňůru, vytáh-něte si ven světla vánočního osvětlení, omotejte je kolem ochotného asistenta-modelu a nafoťte ho v pohybu. Zvolte polohu od země, smě-rem k obloze při soumraku. Získáte tak snímky, které rozhodně nebude možné označit za nudné či fádní.
114EXPOZIČNÍ ČAS A ISO
Portlandský festival růží je jeden z mála, který nabízí fotografovi příleži-tost fotit z vyvýšeného místa díky blízkosti mostu Morrison Bridge. Pohyb a osvětlení kolotočů a jiných atrakcí poskytuje dobré možnosti pro za-chycení pohybu za nízké hladiny osvětlení. Stejně jako je tomu u snímků dopravy, i zde se snažte použít expoziční čas delší než 1 s k zobrazení pohybu ve snímku. Samozřejmě že bude nutné použít pro snímky stativ.
K určení správné expozice jsem opět změřil expoziční hodnoty z ob-lohy a potom překomponoval záběr. Tento snímek je relativně bez šumu, čehož jsem ale dosáhl pomocí zásuvného modulu na odstraňování ob-razového šumu od firmy Kodak, staženého z jejich webových stránek.
Objektiv 12–24 mm, stativ, ISO 100, f/11, 4 s
115POHYB PŘI NÍZKÉ HLADINĚ OSVĚTLENÍ: ČASY 1 SEKUNDA A DELŠÍ
117
Na tomto místě by se hodilo zmínit, že teď už jste na dob-
ré cestě naučit se vytvářet kreativní expozice. Tato znalost
vám však sama o sobě nezaručí skvělé záběry po zbytek
života. Za uměním kreativní expozice se skrývá ještě dal-
ší dovednost: schopnost „vidět“. Tato dovednost je cílem
velkého množství fotografů, přesto se jim toto umělecké
vidění po měsíce i roky vyhýbá. Následující část knihy se
věnuje překážkám, které vám stojí v cestě, a nabízí prak-
tická cvičení vedoucí k formování osobního stylu. Přestože
se jedná o jednu z velkých výzev pro nejednoho fotografa,
po třiceti letech učení fotografie mohu potvrdit, že každý je
schopen naučit se vidět kreativně.
NAUČTE SE „VIDĚT“
Kompozice tohoto typu budou vždy evo-
kovat silnou citovou odezvu v divácích,
probudí v nich představu vůně, doteku
a někdy dokonce i chuti. Často vše, co
se od vás žádá, je postavit se dopro-
střed louky polních květů a být ochotni
změnit váš pohled na scenérii. Abych
vás povzbudil k ochotě pokleknout na
louce, abyste vytvořili kompozice na-
plněné emocemi: myslete na doslova
tisíce jiných záběrů, které se vám na-
bídnou. Vše, co to chce, je trocha ima-
ginace a velice jednoduché otázky: Jak
vypadá svět očima čerstvých jahod,
rozbitých dětských brýlí na vesnickém
hřišti, dudlíku ztraceného v nákupním
středisku, mrtvé sovy na dálnici, prask-
lé pneumatiky v Nevadské poušti, hrábí
shrabujících podzimně zbarvené listí
nebo snad mořské hvězdice zachyce-
né na skále při odlivu? Je čas, abyste
navlékli staré montérky, neboť začínáte
trávit spoustu času na kolenou nebo na
břiše.
ŠIROKOÚHLÝ OBJEKTIV
Kromě mnohem širšího úhlu pohledu ši-
rokoúhlý objektiv navíc posiluje vnímání
vzdálenosti od popředí k pozadí. Tato úžas-
ná iluze hloubky a perspektivy může slou-
žit jako háček, který – díky využití objektu
v popředí – vtáhne pozorovatele do bez-
prostřední účasti. Slavní fotografové jako
Ansel Adams, David Muench, Carr Clifton,
Pat O’Hara nebo John Shaw, abych jme-
noval alespoň některé, používali širokoúh-
lé objektivy, aby vytvořili některé skutečně
popisné obrazy nabité emocemi. Jejich
obrazy téměř vždy v záběru zachycují i bez-
prostřední popředí: kůru stromů rámujících
vzdálenou usedlost, kulaté kameny na bře-
hu jezera nebo bujnou květenu na divoké
louce na úpatí vzdálených hor.
124NAUČTE SE „VIDĚT“
Zdravý rozum nám při fotografování radí, abychom se postavili, zaostřili a vy-fotili to, co leží před námi. Tento přístup nám sice občas přinese zajímavý sní-mek, ale nedosáhneme s ním těch snímků, které upoutají pozornost. Pokud se chcete dopracovat k fotografiím, které zaujmou diváka, musí vaším cílem být snaha o změnu „normálního“ úhlu pohledu. To, že jsem do panoramatu města zahrnul i značku jednosměrky, byl dobrý začátek odklonu od „nor-málního“ úhlu pohledu. Abych tento záběr posunul ještě dále, použil jsem objektiv s kratším ohniskem, a tedy větším úhlem záběru, který jsem naklonil směrem k obloze a tím posunul značku ve snímku nahoru. V takovém záběru jednak značka vypadá blíže, ale zároveň se posílí i vnímání hloubky prosto-ru. Kombinace širokého úhlu pohledu a zajímavého popředí má za následek nový pocit hloubky a perspektivy. A širokoúhlý objektiv je to, co má na svědo-mí umocnění perspektivy a spojení značky, palem a městského panoramatu.
Oba snímky: ISO 200, f/22, 1/125 s Levý záběr: ohnisko 16 mmPravý záběr: ohnisko 12 mm
125 ŠIROKOÚHLÝ OBJEKTIV
RYBÍ OKO – FISH EYE
Tento objektiv je se mnou téměř pořád. Po-
užívám jeho způsob pohledu tehdy, když se
naskytne správná krajinářská scenérie nebo
chci zkreslit, opticky deformovat jinak běž-
ný objekt. Zajímavou vlastností „rybího oka“
je jeho velká hloubka ostrosti se schopností
zaostřit už na tak malou vzdálenost, jakou
je 10 cm. Další zajímavou vlastností je pro
nováčky v použití tohoto objektivu ohyb ho-
rizontu, který lze ještě zvýraznit nakloněním
objektivu v úhlu 30–45 stupňů k horizontu.
Tento objektiv mi nabízí opravdu „globální
pohled“, který se hodí pro zachycení velmi
blízkých objektů, a navíc zbytek scény zů-
stává zobrazen velmi ostře. Musím vás zde
upozornit na jednu věc, na kterou je při po-
užití tohoto objektivu třeba dát pozor. Peč-
livě si zkontrolujte hrany záběru, jestli tam
nečouhají vaše vlastní nohy nebo tam netrčí
třeba nárazník auta na vzdáleném parkovi-
šti. Mluvíme zde totiž o opravdu „širokoúh-
lém“ pohledu.
Během odpoledne, kdy jsem nafotil tento záběr, sedělo hejno kormoránů na plotě v národním parku Everglades na Floridě a sušilo si peří. Nechali mě při-blížit se tak blízko, že jsem vy-táhl i „rybí oko“. Pták na tomto snímku mi ponechal tolik času, kolik jsem ho potřeboval k na-focení tohoto hravého portrétu. Fotil jsem z ruky, nastavil clonu f/22, zaostřil ze vzdálenosti 12 cm a upravil expoziční čas pro dosažení správné expozice.
Objektiv „rybí oko“, f/22, 1/60 s
144NAUČTE SE „VIDĚT“
Běžně objektiv „rybí oko“ na portréty nepoužívám, ale když se tak sta-ne, snažím se vytvořit snímek s pocitem velkého prostorového záběru. Během hodin, kdy jsem pozoroval tohoto hinduistického kněze v Singa-puru, obdržel od návštěvníků chrámu velké množství žádostí o modlitbu. Byl tudíž velmi zaneprázdněným mužem, protože přecházel od sochy jednoho boha ke druhému, pronášel modlitby, lehal si na zem a obě-toval božstvům. Během krátké přestávky jsem ho požádal, zda bych ho mohl vyfotit s jeho talířem obětin, a on rád souhlasil. Výběr „rybího oka“ nebyl náhodný. Chtěl jsem tím vyjádřit „všeobjímající sílu“ hinduistického božstva a chrámu.
Nikon D2X, objektiv „rybí oko“, f/8, 1/100 s
145 RYBÍ OKO – FISH EYE
VOLBA TÉMATU
Bez tématu či hlavní myšlenky se někte-
ří fotografové cítí ztracení a fotí bezcílně,
protože nemají konkrétní představu, kam
by snímek měl patřit. Pokud máte jasnou
představu o tématu, tak pro vás bude da-
leko snazší si zorganizovat myšlenky a vi-
zuální proces při tvorbě záběrů. Hodně
fotografů už volba hlavního tématu přivedla
až k vydání jejich první obrazové publika-
ce. Takové téma může být docela prosté,
například záběry květin v určitém časovém
rozpětí či snímky lidí se zrzavými vlasy (tak
jako to udělal známý reportážní fotograf
Joel Meyerowitz: Redheads). Zjednoduše-
ně řečeno: Téma vám dá sílu vstát a vyrazit
ze dveří… či právě ke dveřím, pokud třeba
fotíte dveře a dveřní rámy.
Objektiv 105 mm, ISO 100, f/8, 1/250 s
156NAUČTE SE „VIDĚT“
Objektiv 17–55 mm, nastavený na 55 mm, f/8, 1/160 s
Objektiv 80–200 mm, nastavený na 200 mm, f/8, 1/60 s
157 VOLBA TÉMATU
161
Pozoruhodné snímky, tedy ty, které zaujmou nejvíce po-
zornosti, jsou nejčastěji snímky obyčejných předmětů
zachycených v jednoduché kompozici. Jsou úspěšné,
protože mají často jen jeden objekt a neobsahují žádné
rušivé prvky. Velké množství amatérských záběrů vzni-
kajících v dnešní době je foceno ve spěchu, tyto záběry
postrádají cíl a je v nich zachyceno příliš mnoho různých
a nesourodých objektů. Výsledkem je špatná orientace di-
váka a zmatek, který odrazuje oko a nutí ho hledat vizuální
uspokojení někde jinde.
Úspěšní fotografové se spoléhají na pořádek ve svých
snímcích. A do fotografické kompozice vnášejí pořádek
tyto prvky: linie, tvar, forma, textura, vzor a barva. To jsou
hlavní prvky kompozice a budeme se jim věnovat v této
kapitole. Každý snímek, bez ohledu na předmět fotografie
a bez ohledu na jeho úspěšnost, obsahuje alespoň jeden
nebo několik těchto prvků – zejména linie, texturu a barvu.
Obvykle jsou tyto prvky do kompozice umisťovány podvě-
domě. Vaše paměť a životní zkušenosti ovlivňují, jak citlivě
na různé vizuální prvky reagujete, a to se promítá do vaše-
ho pojetí kompozice.
KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY
LINIE
Ze všech šesti základních prvků designu –
linie, tvar, forma, textura, vzor, barva –, kte-
rý je nejsilnější? Linie! Bez linie nemůže být
žádný tvar, bez tvaru žádná forma, bez tvaru
a formy nemůže být žádná textura. A bez li-
nie nebo tvaru nemůže být žádný vzor.
Linie může být dlouhá nebo krátká,
tlustá nebo tenká. Může vás vést pryč
nebo vracet zpět. Je možné ji pociťovat
jako klidnou, pevnou, aktivní, uklidňu-
jící nebo hrozivou. Nelze přehlédnout
emocionální význam linie. Někteří z nás
mohou pociťovat tenkou linii jako sla-
bou a nestabilní, zatímco ostatní jako
sexy, úhlednou a zranitelnou. Někdo
může vnímat tlustou linku jako stabilní
a spolehlivou, jinému může připadat
nezdravá nebo přísná a příliš důrazná.
V přírodě převládají křivolaké li-
nie. Jsou ve větru, řekách, vlnobití,
dunách, kopcích. Zvlněné linie vnímá
většina z nás jako měkké, jemné, klidné
a uklidňující. Zubaté linie jsou v přírodě
rovněž přítomné, nejnápadnější jsou
v pohořích a jejich vrcholcích. Linie
nás provázely také značnou částí dě-
jin, jelikož války byly vedeny šípy, noži,
kopími a meči. Zubaté linie mohou být
pociťovány jako ostré, nebezpečné, ná-
silnické, chaotické a hrozivé. Dokonce
i investor na Wall Street až příliš dobře
zná chaos vyvolaný zubatou linií vývojů
burzovních indexů. Uvědomění si jem-
ných pocitů spojených s liniemi vám
dovolí manipulovat s emocionálním
účinkem fotografie.
162KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY
Po krátkém stoupání na kopeček na francouzském venkově jsem byl příjemně potěšen výhledem, který se mi nabídl. Samostatně stojící strom uprostřed levandulového pole. Všimněte si, jak první záběr nevyužil nabízející se linie, kterými je tato scéna přeplněna. Jistě, jde o „pěkný“ záběr, ale nejde o jas-nou a silnou kompozici. Proto jsem se rozhodl, že z linií udělám hlavní prvek záběru. Otočil jsem fotoapa-rát na svislo, kdy dominují jak linie levandulových keřů, tak i linie kme-nu stromu. Samozřejmě že kon-trast fialové barvy se zelenou také přidává snímku na zajímavosti. (Na str. 188 se dozvíte o barvách více.)
Oba snímky: objektiv Nikkor 80–400 mm, ISO 100, f/16, 1/125 s
163 LINIE
184KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY
Má žena položila na kuchyňský pult novou krabičku brček právě přinese-ných dětem z obchodu. Zmocnil jsem se jich, ještě než je děti rozházely, a položil si je na stůl. Byla to jasná příležitost pořídit obrázek vzoru, ale k tomu, abych zaplnil celý snímek, jsem potřeboval makroobjektiv, neboť plocha pokrytá brčky nebyla větší než 4 × 5 centimetrů. S fotoaparátem na stativu a objektivem 105 mm jsem se přiblížil co nejvíce a nastavil ro-vinu objektivu tak, aby byla v mírném úhlu vůči koncům brček (nikoliv rovnoběžně), a do kompozice jsem tím vnesl moment pohybu.
Objektiv 105 mm, f/22, 1/8 s
Pokud je právě den s rozptýleným světlem a někde poblíž je trh pod ši-rým nebem, tak popadněte své vybavení, stativ a uhánějte tam. Venkovní trhy jsou pro svou barevnost a rozličné vzory mým oblíbeným místem. Prodavači často z ovoce a zeleniny vytvoří velice grafické kompozice.
Často na tato místa cestuji nalehko, jen s fotoaparátem a objektivem Nikkor 35–70 mm. Tento objektiv je na některé záběry dostatečně širo-koúhlý a dlouhé ohnisko mi umožní dostatečně izolovat objekty, když je to potřeba. Snímek s kořením vznikl za pomoci objektivu 12–24 mm, kdy jsem si stoupl na špičky a fotil kolmo dolů, místo abych fotil vodorovně. To mělo za následek mnohem zajímavější záběr.
Horní záběr: objektiv Nikkor 20–35 mm, nastavený na 28 mm, f/11, 1/60 sDolní záběr: objektiv 12–24 mm, ISO 100, f/11, 1/60 s
185 VZOR
BARVA
Před časem jsem seděl v jedné z kaváren
v Lyonu ve Francii a pročítal si denní zprá-
vy v International Herald Tribune. Několik
minut po mně vešli do kavárny dva mladíci
a sedli si na doslech ode mne. Mou pozor-
nost upoutala přecpaná brašna jednoho
z nich a dva aparáty Nikon F100 visící mu
přes rameno. Byl to buď velmi seriózní ama-
tér nebo příležitostný profesionál. V průbě-
hu další půlhodiny se jejich rozhovor točil
kolem fotografování a ze všeho, co řekli,
zvlášť vynikla jedna poznámka pronesená
mužem s fotobrašnou: „… barva je přece
tak samozřejmá, v čem může být překvape-
ní? Skutečné umění spočívá v tvorbě černo-
bílých fotografií.“
Toto není ani vhodná doba ani místo
k debatě o tom, co je umění ve foto-
grafii, zda je ve snímku barevném nebo
černobílém. Zde je však správná pří-
ležitost konstatovat, že barva je oprav-
du samozřejmá. Je tak samozřejmá,
že mnoho fotografů ji vůbec nevnímá!
Kdyby lidé barvu skutečně viděli, byli
by plně pohlceni potřebou fotografovat
barvu jen kvůli ní samotné.
K tomu, abychom opravdu viděli
a stali se efektivními fotografy barvy, je
třeba se mnoho učit. Barva má mnoho
sdělení a významů. Musíte si být rovněž
vědomi vizuální váhy barvy a jejího ná-
sledného dopadu na linii a tvar
právě jako jejích rozličných od-
stínů a tónů.
Ačkoliv barva jako taková
by si zasloužila celou knihu,
ne-li celou řadu encyklopedie,
omezím své poznámky pou-
ze na základní barvy ( červe-
ná, modrá, žlutá) a odvozené
( oranžová, zelená a fialová).
Základní barvy se tak nazývají
proto, že nemohou vzniknout
smícháním žádných jiných
barev. Smícháním dvou zá-
kladních barev vznikne barva
odvozená: smícháním červené
barvy s modrou vznikne fialová,
smícháním červené se žlutou
vznikne oranžová a smícháním modré
se žlutou vznikne zelená. O barvě se
často mluví v termínech teploty, když
červená, žlutá a oranžová (asociované
se sluncem) jsou často označovány
jako barvy teplé a modrá, fialová a ze-
lená (spojované s vodou a stínem) jsou
označovány jako barvy studené.
Červená je známá jako barva váš-
ně a síly. Je to i barva, která předstu-
puje před všechny ostatní barvy. To
znamená, že kdybyste umístili červe-
nou, oranžovou, žlutou, zelenou, mod-
rou a fialovou značku v poli ve stejné
vzdálenosti, bude se zdát, že červená
188KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY
Barevný kruh je uspořádáním dvanácti subtraktivních barev (přidáváním, smícháváním barev se odebírá světlo, až vznikne černá), které pomá-há ukazovat jejich vzájemný vztah. Dvojice barev, které jsou na kruhu proti sobě, se nazývají komplementární barvy. Umístěny vedle sebe se tyto barvy doplňují a navzájem posilují. Rovněž je každá základní barva komplementární k barvě odvozené ze zbývajících dvou základních barev a každá odvozená barva spadá mezi dvě základní barvy, z nichž vznikla, atd. Pochopení tohoto kruhu vám pomůže získat větší cit pro barvy a po-znat, jak se barvy navzájem ovlivňují.
189
ČERVENÁRED ČERVENOFIALOVÁ
RED-VIOLET
FIALOVÁ
VIOLET
MO
DRO
FIA
LOVÁ
BLU
E-VI
OLE
T
MOD
RÁBL
UE
MODROZELENÁ
BLUE-GREEN
ZELENÁGREEN
ŽLUTOZELENÁ
YELLOW-GREEN
ŽLUTÁ
YELLOW
ŽLU
TOO
RAN
ŽOVÁ
YELL
OW
-ORA
NG
EOR
ANŽO
VÁOR
ANGE
ČERVENOORANŽOVÁ
RED-ORANGE
BARVA
MĚŘÍTKO VE FOTOGRAFII
Tvar lidské postavy je tím nejméně zamě-
nitelným tvarem na světě. Zahrnete-li tento
tvar do jakékoli velké či rozlehlé krajiny, sta-
ne se automaticky základním kamenem pro
odhadování rozměrů a velikostí. Jak může
tak malý objekt strhnout pozornost, když
ani zdaleka nezaplňuje záběr? Odpověď
leží v základním zákonu vnímání obrazu.
Čím je objekt menší ve vztahu k okolí, tím
neobvykleji vypadá, a čím neobvykleji vypa-
dá, tím více vyniká. To se stane bez ohledu
na to, je-li tou krajinou scenérie přírodní,
městská nebo průmyslová.
Často říkám svým studentům v kur-
zech krajinářské fotografie, že chtějí-li
si jednou vydělávat pomocí svého foto-
aparátu, udělají dobře, pokud zahrnou,
kdykoli to bude možné, do své kompo-
zice krajiny osamělou lidskou postavu.
Je rovněž faktem, že snímky obsahující
v krajině lidskou postavu mají zpravidla
větší tržní hodnotu než záběry, kde žád-
ný člověk není.
200KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY
Tvar, který připomíná písmeno H, a doplněk v podobě lidské postavy spolu vytváří dynamický záběr veli-kosti a kompozice. A zcela určitě se nikdo nebude hádat, pokud prohlásím: „Tohle je opravdu vel-ká loď.“ Nic nepřitáhne pozornost k rozměrům a prostředí krajiny tak jako lidská postava. Je zcela jedi-nečná ve své schopnost upoutat pohled v kontrastu s velikostí okol-ní scény.
Levý záběr: objektiv 80–200 mm, f/16, 1/2 s Horní snímek: objektiv Nikkor 300 mm, ISO 50, f/16, 1/60 s
201 MĚŘÍTKO VE FOTOGRAFII
Proč byste měli někdy chtít fotografo-
vat na výšku? Abyste objektu dodali
důstojnost. To jsou totiž pocity evoko-
vané vertikální linií. Tlumočí sílu a moc.
Avšak tím, že preferujeme obrazy na
šířku, stlačujeme, mačkáme a snižuje-
me zjevně vertikální objekt tak, aby se
nám vešel do horizontálního rámečku.
Největším nebezpečím přitom ovšem
je, že musíte odstoupit od modelu, aby
se vám do horizontálního rámečku ve-
šel. A i když dokážete, že se tam vejde,
zbývá vám stejně ještě spousta balas-
tu jak na pravém, tak na levém okraji
rámečku. Nejjednodušším řešením je
otočit samotný fotoaparát do vertikální
pozice. A ejhle, balast zmizel!
Často jsem tázán, kdy je nejlepší
doba na pořizování obrázků na výšku.
Moje odpověď často zní: „Hned
poté, co jste pořídili obrá zek na
šířku!“ Ne vždy – ale často –
můžete každý motiv kompo-
novat jak v horizontálním, tak
ve vertikálním formátu. Může
to někdy vyžadovat, abyste se
více pohybovali, měnili stanovi-
ště, přistupovali blíže k objektu
nebo od něj odstupovali, nebo
dokonce měnili objektiv. Avšak výhody
fotografování v obou formátech jsou
zřejmé.
Největší výhodou je to, že nedojde
ke ztrátě kvality obrazu. Budete-li mu-
set ořezávat horizontální obrázek na
vertikální až na počítači, dojde vždy ke
zhoršení kvality obrázku, odříznuté pi-
xely definitivně ztratíte. Když si dáte za
úkol ořezávat v aparátu, strávíte násled-
ně méně času u počítače a zbude vám
více času na fotografování. A navíc,
měl-li by jednou nastat den, kdy byste
měli jít se svou prací na trh, budete více
než připraveni: Projeví-li váš zákazník
zájem o některý z vašich obrázků na
šířku a zeptá se, zda by tento obrázek
byl k dispozici také ve formátu na výš-
ku, můžete mu vyjít vstříc.
NA ŠÍŘKU NEBO
NA VÝŠKU?
Vzhledem ke konstrukci fotoaparátů je při-
rozené, že většina z nás fotografuje většinu
svých motivů v horizontálním rámci, na šíř-
ku. Je smutným faktem, že v průměru de-
vadesát procent amatérských snímků jsou
snímky na šířku. Jak vážný je to problém?
Měl jsem studenta, který se mě jednou otá-
zal, jestli by stálo za to koupit si aparát po-
řizující vertikální kompozice. To je smutné
svědectví o úrovni prodavačů (amerických
samozřejmě, pozn. redakce), kteří stojí za
pulty obchodů s fototechnikou.
220KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY
Osobně cítím, že horizontální ver-ze tohoto záběru vyjadřuje menší spěch a naléhavost ve srovnání s vertikálním záběrem. Z va rianty zá-běru na výšku cítím naopak jasný záměr s přesně vyjádřenou myš-lenkou.
Oba snímky: objektiv Nikkor 12–24 mm, Canon 500D, makropředsádka, ISO 200, f/8, 1/320 s
221 NA ŠÍŘKU NEBO NA VÝŠKU?
Jedno z dalších skvělých cvičení, které můžete provádět
v blízkosti svého bydliště, ať žijete na venkově nebo ve
městě, v domě nebo v bytě. Zvolte nějaký objekt, napří-
klad domy nebo stromy lemující vaši ulici nebo oblohu nad
horizontem blízkého města. Žijete-li na venkově, v horách
nebo na pobřeží, zvolte velkou a rozlehlou kompozici. Bě-
hem následujících dvanácti měsíců zaznamenávejte měnící
se roční dobu a neustále se měnící úhel světla v průběhu
roku. Udělejte několik obrázků stejné kompozice týdně,
za světla časného rána, uprostřed dne i pozdě odpole-
dne, a poněvadž se jedná o cvičení, nestarejte se o vy-
tváření náročných kompozic. Na konci roku, když budete
mít výsledky svého snažení před sebou, získáte znalost
a pohled na světlo, jež má jen málo profesionálních foto-
grafů – a ještě méně amatérů.
Dalším dobrým cvičením je zkoumání měnícího se svět-
la během vaší příští dovolené. Alespoň jednou vstaňte před
rozedněním a fotografujte některé scény po dobu jedné
hodiny po východu slunce. Potom se vydejte fotografovat
odpoledne a začněte pár hodin před a pokračujte ještě asi
dvacet minut po západu slunce. Všímejte si přitom, jak níz-
ko položené světlo dává rovnoměrné osvětlení, jak boční
světlo vytváří trojrozměrný efekt a jak protisvětlo ostře kreslí
siluety. A samozřejmě si všimněte i světla západu slunce,
které nabízí množství fotografických příležitostí a změní
i běžný záběr na skvělý snímek.
Fotografové, kteří využívají světlo, nemusí mít žádný
zvláštní talent, jen se něco o světle naučili, a tak získali
schopnost vžít se do pozice, v níž jsou schopni přijímat
dary, které „správné“ světlo nabízí.
cvičení: ZKOUMÁNÍ SVĚTLA
258VÝZNAM SVĚTLA
Tato série záběrů z Beaujolais ve Francii je ukázkou světla v té samé scenérii během čtyř ročních období. Možná to bude překva-pením, ale tento záběr pokaždé vyžadoval tu stejnou expozici, protože jsem se na toto místo vracel za slunečných dní.
Všechny záběry: objektiv 80–200 mm, stativ, f/16, 1/125 s
259 NEJLEPŠÍ SVĚTLO
ČELNÍ OSVĚTLENÍ
Co se míní čelním osvětlením? Představte
si na okamžik, že objektiv vašeho aparátu
je obrovským reflektorem. To znamená, že
všude, kam namíříte objektiv, osvětlíte ob-
jekt před vámi. To je čelní osvětlení a to je
to, co dělá slunce za vámi, samozřejmě při
slunečném počasí. Vzhledem ke schop-
nosti čelního světla ve většině případů rov-
noměrně osvětlovat každý objekt ho většina
fotografů považuje za nejjednodušší způ-
sob osvětlení pro práci ve smyslu měření
světla, zejména když pořizují snímky krajiny
s modrou oblohou.
A dá se tedy spolehlivě říci, že čelní
osvětlení neklade žádné velké nároky
na expozici? Možná že neklade, po-
kud jde o měření světla. Avšak pokud
jde o zkoušku vaší vytrvalosti a odhod-
lání, takové nároky klást může. Máte
například něco proti tomu vstávat čas-
ně ráno a být dlouho vzhůru? Kvalita
a barva čelního světla jsou nejlepší prv-
ní hodinu po východu slunce a během
posledních několika hodin dne. Teplo
tohoto zlatooranžového světla bude ne-
ustále vyvolávat stejně vřelou odezvu
u diváků. Čelní osvětlení může učinit
portréty lichotivějšími a zvýšit krásu jak
krajinných, tak i městských kompozic.
260VÝZNAM SVĚTLA
Abych vyfotografoval toto hořčič-né pole, držel jsem aparát v ruce a objektiv 20–35 mm jsem nastavil na 24 mm. Pak jsem upravil clonu na f/22 a zaostřil prostřednictvím stupnice vzdálenosti na objektivu tak, aby vše od půl metru do neko-nečna bylo ostré. Aparát nastave-ný na manuální režim jsem namířil vzhůru k obloze, zvolil jsem rych-lost závěrky 1/60 s, jak ukazoval expozimetr, a pak obrázek znovu zakomponoval.
Objektiv 20–35 mm, nastavený na 24 mm, f/22, 1/60 s
Oba tyto portréty těží z výhod teplého čelního osvětlení, ale každý byl nafocen v ji-nou denní dobu. První záběr vznikl, když slunce pozdního odpoledne vrhalo svou záři na tvář pěstitele levandule v Provenci. Atraktivnost snímku horníka ve zlatém dole je výsledkem jeho upřímného úsměvu a zlatého světla brzkého rána, kvůli kte-rému zcela jistě stojí za to časně vstávat.
Oba snímky: objektiv 80–200 mm, nastavený na 200 mmLevý záběr: f/5.6, 1/500 s Pravý záběr: f/5.6, 1/400 s, Kodak E100VS
261 ČELNÍ OSVĚTLENÍ
278
Protisvětlo a refl ektorPro objekty osvětlené protisvětlem, kte-
ré nechcete zachytit jako siluetu, mů-
žete použít elektronický blesk. Pokud
ovšem nechcete nebo nemůžete použít
umělé osvětlení, zkuste využít reflektor
(odraznou desku). Věřím expozičnímu
měření Nikon a tyto záběry jsem nafotil
v režimu priority clony. Třebaže se moje
závislost na manuálním režimu snížila,
stále jej používám v obtížných světel-
ných situacích. Někdy se expozimetr ve
fotoaparátu dá ošálit a nabídne podex-
pozici, nebo přeexpozici.
V této situaci vám samozřejmě
může částečně pomoci Photoshop, ze-
jména pokud jste udělali velkou chybu,
já se však stále snažím omezit práci na
počítači na minimum a udělat záběr
správně. To jsou příležitosti, kdy přichá-
zí na řadu odrazná deska. Používám
velmi lehký a skládací reflektor vyrobe-
ný z vysoce odrazné látky napnuté přes
pružný ocelový drát ve tvaru kruhu. Od-
razná deska může mít látku barvy zla-
té, stříbrné nebo bílé a její velikost bývá
v průměru od cca 30 cm do jednoho
metru. Když ji namíříte směrem ke zdro-
ji světla, v exteriéru to bude nejčastěji
ke slunci, chová se jako zrcadlo a odrá-
ží většinu světla zpět na objekt.
Pokud jste ochotni s sebou reflek-
tor nosit, zvýšíte tím možnosti práce
se světlem v exteriéru. Říkám záměrně
ochotni, protože stejně jako u stativu
jde o další věc, kterou je třeba s sebou
nosit a poté s ní „zápolit“, než můžete
udělat záběr. I přesto všechno se vám
práce s reflektorem vyplatí.
VÝZNAM SVĚTLA
Portréty s protisvětlem v exteriéru jsou klasickým příkladem obtížně měřitelné expozice. Pro vás tomu tak však nemusí být, pokud víte, kde expozici mě-řit, a pokud použijete reflektor. Musíte pracovat v době, kdy je slunce nízko na obloze (typicky časně ráno a pozdě odpoledne). Toto teplé světlo často osvětlí okraje vlasů, vytvoří teple osvětlený, zdravý vzhled. Často však také zmate expozimetr v důsledku přílišného jasu okolí a expozimetr vám nabídne špatnou expozici. To se také stalo na mém prvním snímku. Naměřená expo-zice byla v pořádku pro světlo v pozadí, ale ne pro obličej, který je asi o dva expoziční stupně podexponován. Požádal jsem proto svou ženu, aby podr-žela reflektor o velikosti 50 cm se zlatou fólií směrem k zapadajícímu slunci. Zlaté světlo se od desky odrazilo a dodalo potřebné osvětlení obličeje, který jsem fotil s těmi stejnými expozičními hodnotami.
Všechny snímky: f/5.6, 1/500 s, režim priority clony
279 PROTISVĚTLO
Chaos je možná slovo nejlépe vystihující možný důsledek toho, že semafor ukazuje, že vše je dovoleno – všechna světla, červená, oranžová i zelená, svítí najednou. V prů-běhu osmisekundové expozice – kterou jsem zvolil proto, abych mohl ukázat jedoucí vozidla jako barevné pru -hy – jsem na snímku zachytil postupně všechna tři svět-la, protože expozice začala pouhých několik vteřin před přepnutím světel ze zelené přes oranžovou na červenou. Použil jsem pro tuto dlouhou expozici samozřejmě aparát na stativu a expozici jsem změřil podle vzdálené soumrač-né oblohy v souladu s radou bratra nebe za soumraku.
Objektiv 80–200 mm, nastavený na 135 mm, f/11, 8 s
Z místa na úzké venkovské silnici blízko města Ursum v Holandsku jsem zarámoval alej topolů. Požá-dal jsem přítele, aby na znamení běžel záběrem, a použil jsem bra-tra nebe v protisvětle. Protože hloubka ostrosti nehrála roli, zvolil jsem clonu f/11, nastavil fotoapa-rát na oblohu vpravo od slunce a upravil expoziční čas tak, jak ukázal expozimetr, tedy 1/250 s. Potom jsem překomponoval a dal Ronovi znamení, aby vyběhl.
Objektiv 800 mm, f/11, 1/250 s
300VÝZNAM SVĚTLA
Když fotím klasické expozice v protisvětle s odrazem, tak se uchyluji k mě-ření expozice přímo z odrazu na vodě, volám si tak na pomoc bratra nebe v odrazu. Měřím expozici přímo z mokrého písku těsně pod rovinou hori-zontu. Důvodem, proč si na pomoc nepozvu bratra nebe v protisvětle je, že odraz na hladině pohltí alespoň jeden expoziční stupeň světla a někdy i více. Pokud změříte expozici podle oblohy vedle slunce, tak výsledkem bude expozice odrazu v hladině, který je o 1,5 EV (expozičního stupně) podexponovaný (horní záběr). Při použití bratra nebe v odrazu, je obloha na dolním snímku asi o 1,5 EV přeexponována, což je pro mě přijatelné, protože mám raději více detailu a barvy v jejím odraze.
Dolní snímek: Nikon D300, objektiv 12–24 mm, nastavený na 14 mm, ISO 200, f/22, 1/50 s
301 NEBEŠTÍ BRATŘI
POZADÍ
Jak jste si již možná všimli, tak extrémně
malá hloubka ostrosti ve fotografii zblízka je
někdy velmi frustrující. Přesto tyto směšně
malé hodnoty stojí za prozkoumání. V kom-
binaci se správným úhlem pohledu a správ-
nou clonou můžete získat pozadí, která
krásně doplňují vaše objekty v detailu.
Dejte mi kousek trávníku, pár kvě-tin, láhev s rozprašovačem a na pár hodin o mně neuslyšíte. V tom-to případě jsem nastříkal malou část trávníku kapkami „rosy“ a skrz objektiv jsem hledal list trávy per-fektně pokrytý kapkami. Když jsem ho našel, tak jsem prostě přidal barevné pozadí za použití květin. Povšimněte si vzdálenosti mezi listem a květinami (které jsem vy-táhl své matce z jednoho květino-vého koše). Jednotlivé prvky jsou překvapivě blízko sebe, přesto se díky velmi malé hloubce ostrosti, kterou je makrofotografie známá, žádný detail květin v pozadí nezob-razí. Květiny tam však hrají význam-nou roli tím, že do záběru přidávají fascinující barevnost.
Objektiv Micro-Nikkor 200 mm, f/16, 1/60 s
(THREE “DEW” DROPS = tři kapky „rosy“)
336FOTOGRAFIE ZBLÍZKA
Jednou z jara jsem si pro záběr našel tento stvol jitrocele a ihned jsem si uvědomil, že v záběru není žádný kontrast. Protože pa-třím mezi vyznavače barevného kontrastu, požádal jsem jednoho z mých studentů, aby mi podržel žluté květy v pozadí záběru. Zkon-troloval jsem si hloubku ostrosti pomocí tlačítka náhledu hloubky ostrosti a zvolil jsem clonu f/11, která nejlépe zobrazila rozostřené pozadí, a přesto mi dala dosta-tečnou ostrost pro zachycení po-lorozkvetlého jitrocele. Udělejte si názor sami, ale osobně si myslím, že jitrocel více vystupuje ze záběru se žlutým pozadím.
Objektiv Micro-Nikkor 200 mm, f/11
337 POZADÍ
345
Svoji fotografickou kariéru jsem nezačínal s tím, že bych
fotil lidi. 99 procent své pozornosti jsem věnoval vodopá-
dům a lesům, květinám a včelám, majákům a stodolám
a východům a západům slunce. To trvalo více než deset
let, až jsem si jednou, když jsem opět připravoval skvělou
kompozici čehosi zajímavého v popředí a skvělého sněho-
bílého vrcholku, který se zrcadlil v klidné hladině jezera,
uvědomil, že lidé nechybějí jen na mých obrázcích, ale
i v mém osobním životě. Jak jsem trávil bezpočetné dny
a týdny v přírodě, stával se ze mne samotář! Dalších pět
let jsem postupně procházel pomalým, ale promyšleným
přechodem: Kompozicím bez lidí jsem věnoval stále méně
a méně času. Když jsem si uvědomil, že nejplodnějším
a nejrozmanitějším fotografickým objektem jsou lidé, pro-
budila se ve mně nová vášeň. Byl jsem štěstím bez sebe.
Jak se zpívá v jedné písničce: „People who need people
are the luckiest people in the world“ (Lidé, co potřebují
lidi, jsou nejšťastnější lidi pod sluncem, Barbra Streisand).
A rychle jsem zjistil, že můj fotoaparát by mohl být dobrou
záminkou k tomu, abych se mohl s lidmi seznamovat.
FOTOGRAFOVÁNÍ LIDÍ
355
Perry Thurston byl jedním z mých spolužáků ve čtvrté třídě.
Vždycky dělal věci přesně naopak, než jak to po nás naše
paní učitelka Mitchka chtěla. Když jsme po skončení výuky
dávali židle na stůl sedátkem dolů, Perry ji tam postavil na
nohy. Perry strávil více času u ředitele než ve třídě. Nevím,
kde dnes Perry je, ale vsadím se, že je vynálezcem nebo
inženýrem. Pokaždé zpochybnil stávající způsob a zkusil to
udělat jinak, ať už to bylo dobře nebo špatně.
V této knize jsem uvedl řadu doporučení a technik,
které vás možná dokážou zaměstnat na řadu let. Na dru-
hou stranu bych byl hlupák, kdybych tvrdil, že když budete
dělat věci jinak, po svém, dopadne to špatně. Ve skuteč-
nosti je tomu naopak. V určité chvíli zkuste zapomenout
některou z mých stoprocentně správných rad a udělejte to
přesně opačně, nebo nepoužijte stativ a záměrně pohněte
fotoaparátem. Na každých deset případů „takhle to pře-
ce není možné“ připadne třeba jedna situace, která ukáže
další možnosti. V následující části je několik nápadů, které
jsem vyzkoušel a které většinou porušují „správný“ přístup
k nafocení záběru, ale přesto jako fotografie „fungují“.
NEKONVENČNÍ TECHNIKY
MALOVÁNÍ POMOCÍ
DLOUHÉ EXPOZICE
Donedávna platilo ve fotografii toto pravi-
dlo: „Mějte linii horizontu vodorovnou a pře-
devším mějte správně zaostřeno.“ Rovněž
tak bylo pro fotografa nemyslitelné, aby při
velmi dlouhých expozicích fotil z ruky. Těm,
kteří toto pravidlo nedodrželi, se posmívali,
neboť jejich výsledné obrázky byly samo-
zřejmě rozmazané a neostré. Časy se na-
štěstí změnily a myšlenku toho, co nazývám
„ malování pomocí dlouhé expozice“, mnozí
fotografové vítají. Na rozdíl od panningu,
který je sám dosti náročný, je malování ješ-
tě složitější a výsledek zcela nepředvídatel-
ný. Když se všechno povede, tak budete
příjemně překvapeni.
Vlastní malování pomocí expozičního
času (rychlosti závěrky) je ve skuteč-
nosti snadné. Jednoduše si nastavte
expozici, při které vychází čas expozi-
ce 1/4 nebo 1/2 s, a v okamžiku, kdy
zmáčknete spoušť, pohybujte apa-
rátem vpřed i vzad, pohupujte s ním
nahoru a dolů, otáčejte s ním, jak vás
napadne. (Můžete se dokonce otáčet
kolem vlastní osy a mířit přitom foto-
aparátem nad vás.) Náročnost tohoto
postupu spočívá především v nalezení
vhodných objektů k malování.
Tak jako pro Clauda Moneta
s jeho plátnem a štětcem byly
preferovaným námětem květi-
nové zahrady, i dnes patří květi-
nové zahrady k hlavním místům
pro malování pomocí rychlosti
závěrky. Neopomínejte však
ani jiné kompoziční náměty,
jako jsou přístavy, venkovní tržiště, či
dokonce zaplněné tribuny fotbalových
stadionů. Zkuste malování při nízké hla-
dině osvětlení, kdy se expoziční doby
mohou pohybovat od dvou do osmi
sekund – rozdíl je jen ten, že musíte
dělat pomalejší pohyby. Výsledek může
napodobovat umělce používajícího
k nanášení barvy špachtli a expoziční
čas umožní nanášení jedné vrstvy bar-
vy na druhou. A ejhle! Máte před sebou
abstraktní malbu.
360NEKONVENČNÍ TECHNIKY
Petrklíče, krokusy nebo primulky (jako zde) jsou vítanými symbo-ly jara. Aparát jsem držel během expozice v ruce a dělal krouživé pohyby aparátem namířeným na záhon. Zjištění, že kruhový po hyb vytvořil hejno „letících barevných racků“, mě překvapilo a potěšilo zároveň. Experiment může být za-jímavý a někdy se dokonce stane úspěšným. A opět: Fotografové s di gitálními aparáty se při těch-to experimentech nemusí starat o cenu filmu!
Objektiv 35–70 mm, f/22, 1/4 s
361 MALOVÁNÍ POMOCÍ DLOUHÉ EXPOZICE
PŘECHODOVÉ
NEUTRÁLNÍ FILTRY
Na rozdíl od již zmíněných neutrálních filtrů
znamenají přechodové (odstupňované, gra-
dační) neutrální filtry, že jejich hustota pře-
chází od maximální do minimální. Místo aby
tyto filtry redukovaly přenos světla na celém
snímku tak jako filtry ND, omezují přecho-
dové filtry průchod světla pouze v určité ob-
lasti snímku.
Předpokládejme, že jste na pláži těsně
po západu slunce a širokoúhlým objek-
tivem chcete vytvořit kompozici, která by
zahrnovala jak jasnou oblohu, tak ob-
lázky v popředí obklopené mokrým pís-
kem i dorážející vlny. A jelikož to má být
výpravný snímek, musíte nejdříve zvolit
správnou clonu, v tomto případě f/22,
abyste získali maximální hloubku ostros-
ti. Pak namířit aparát směrem k obloze,
abyste získali správný expoziční čas,
v tomto případě to bude 1/30 s. Ale po-
kud byste odečítali expoziční čas z ex-
pozimetru namířeného na mokrý písek,
ukázal by jako správnou hodnotu pouze
1/2 s. To představuje rozdíl celé čtyři
stupně v expozici! Kdybyste exponova-
li jednou třicetinou sekundy při cloně
f/22, získali byste nádherně zabarvenou
oblohu, ale písek a kameny v popředí
by byly tak podexponované, že by byly
na snímku sotva patrné. A kdybyste na-
opak řídili expozici podle písku a skal,
obloha by byla přeexponovaná a všech-
ny ty nádherné barvy by zmizely.
Jeden z nejrychlejších způ-
sobů, jak „změnit“ expoziční
čas pro oblohu, aby se maxi-
málně přiblížil expoziční době
pro písek a skály, je použít pře-
chodový ND filtr. Na rozdíl od
„normálního“ ND filtru, který
se našroubuje na objektiv, má
vkládaný přechodový filtr ob-
vykle čtvercový tvar a zavádí se
do držáku filtru, který upevníte před ob-
jektiv. To umožní pohybovat filtrem na-
horu a dolů nebo jej otočit s držákem
– tak budete moci použít filtr jen na po-
žadovanou oblast snímku.
Ve výše uvedeném případě byl ře-
šením přechodový 1,2 ND filtr (snižu-
jící expozici o 4 EV) umístěný tak, že
byla zakryta pouze obloha. Filtr neměl
zakrýt nic jiného než jasnou oblohu.
Jakmile byl filtr umístěn a nastaven tak,
aby jeho tmavá sekce končila těsně na
linii horizontu, byl správný expoziční
čas pro oblohu snížen o čtyři expozič-
ní stupně a bylo možné vyfotografovat
celou scénu při cloně f/22 s časem
1/2 s.
Obdobně jako ND filtry i přechodo-
vé ND filtry existují v celé škále denzit.
Navíc se vyrábějí buď s tvrdým, nebo
měkkým přechodem, což znamená, že
transparentní část filtru přechází v še-
dou oblast buď náhle, skokem, nebo
postupným přechodem. Já osobně dá-
vám přednost měkkému přechodu.
392UŽITEČNÉ POMŮCKY
Jordan Valley je ospalé město v Oregonu, hned vedle hranice se státem Idaho. Jeho historie je spjatá s těžbou zlata a pěstováním ovcí. Z roz-hovoru s místními usedlíky jsem dospěl k názoru, že výhled ze skalnaté vyvýšeniny nad městem je téměř identický s výhledem před 100 lety. Abych ho zachytil, tak jsem fotoaparát a objektiv upevnil na stativ a před objektiv jsem nasadil přechodový 0,6 ND filtr. Expozici jsem měřil po-dle zelené krajiny pode mnou a nastavil jsem hodnoty f/22 a 1/15 s manuálně. Poté jsem překomponoval scénu, abych v záběru obsáhl i vzdálený horizont a růžovou oblohu, a jak se na východní obloze objevil měsíc, udělal jsem několik záběrů. Bez použití přechodového ND filtru by obloha byla přeexponována o dvě expoziční čísla a na snímku by vy-padala velmi bledá a nevýrazná.
Objektiv 35–70 mm, přechodový 0,6 ND filtr, f/22, 1/15 s
393 PŘECHODOVÉ NEUTRÁLNÍ FILTRY
BRYAN PETERSON je profesionální fotograf, mezinárodně uznávaný školitel a autor řady
bestsellerů. Tato kniha je výběrem toho nejlepšího z řady jeho předchozích knih, které patří
k nejprodávanějším na celém světě a které se staly bestsellery i na českém trhu: Naučte
se vidět kreativně, Naučte se exponovat kreativně, Naučte se fotografovat digitálně,
Portrét – naučte se fotografovat kreativně, Naučte se používat expoziční čas kreativně
a Naučte se fotografovat detail kreativně. Peterson je zakladatelem on-line fotografi cké
školy The Perfect Picture School of Photography (www.
ppsop.com).
T ato příručka obsahuje kompletní základy „umění“ fotografovat
a dokáže vás naučit, jak pořizovat skvělé snímky kdekoli, za
jakýchkoli podmínek a bez ohledu na to, jaký fotoaparát používáte.
Chcete konečně pochopit, jakou expozici zvolit? Jaká clona a jaký
čas jsou nejlepší pro váš snímek? Rádi byste viděli věci kolem sebe
zajímavěji? Toužíte po působivých kompozicích? Zajímá vás, jak využít
kouzlo světla ve vašich fotografi ích? To všechno zde najdete: techniky
a postupy, které každý fotograf potřebuje pro působivé snímky přírody,
lidí, událostí nebo třeba fotografi e detailů. Navíc v podání stravitelném
pro každého bez ohledu na úroveň dosavadních zkušeností. S touto
knihou se posunete od „cvakání“ k fotografování.
9 7 8 8 0 7 4 1 3 0 8 6 1
ISBN 978-80-7413-086-1KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR929DOPORUČENÁ CENA: 439 KČ
ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno
Zoner Presstel.: 532 190 883e-mail: knihy@zoner.czwww.zonerpress.cz
VŠECHNO, CO BYSTE MĚLI VĚDĚT,
V JEDINÉ PRAKTICKÉ PŘÍRUČCE!